I" I MUSICOLOGIA

I motetti di J osquin Desprez:

interpretazione attraverso l'analisi
di Carlo Fiore
Il\'TRODUZIONE
Questo lavoro parte dalla scelta di una
significativa porzione della produzione
motettistica di ]osquin come valido estrat-
to da un corpus di opere che, articolato in
tre grandi gruppi - messe, motetti e chan-
sons - offre un'esorbitante ricchezza di so-
luzi<?r:i espressive, formali e di approccio
La decisione di privilegiare i mo-
tetti e avvenuta perch essi, pur non vin-
colati dalle restrizioni fonnali e testuali ti-
piche delle messe, mantengono uno stile
che li innalza, nella gerarchia
St1hstica propria dell'epoca, a un livello di
medietas e di variet inventiva che le
chansons non raggiungono.1
Dei 1110tetti di ]osquin verranno analiz-
zati l'impianto formale, i rapporti testo-
musica, la testura generale e le caratteristi-
che retoriche che ne penneano la scrittura
anche. in funzi.one di un consapevole
procCiO esecutivo. Questo repertorio infat-
1. In realt la -gerarchia stilistica. di cui parliamo
possiamo ravvisarla oggi con piti chiarezza di quan-
to non avvenisse all'epoca: si tratta - in prospettiva
stonca - di giustificare una caratteristica del livello
poietico delle composizioni certamente piti significa-
tIva e -comoda. per uno studioso contemporaneo
che non effettivamente documentabile nel passato.
54
ti appare contraddistinto dalla compattez-
za di un messaggio che, di dirit-
to, puo essere definito .multimediale . 2
quanto riguarda le metodologie di
analiSI adoperate, si ricorrer a una indagi-
ne -funzionale- al senso espressivo della
pagina musicale, che non ricorra in manie-
ra preconcetta e aprioristica a detenninate
scuole analitiche piuttosto che ad altre:
l'osservazione di implicazioni retoriche
priva di riferimenti, ove opportu-
nI, a pm generali schematizzazioni fornlali.
nel motivare andamenti agogico-dinamici
non si escluder l'anaIi.,i di tipo gestaltico
come non verranno disdegnate considera-
zioni basate sulle problematiche diretta-
mente esecutive (gestione dell'organico co-
rale, opportunit di raddoppi strumentali).
La valutazione della figura di ]osquin
che proporremo, dovrebbe configurarsi
come una .interpretazione storica- a piti li-
Anche le testimonianze trattatistiche suonano pi co-
me una nominalistica che come il riferi-
mento a una realt concreta.
2. Ci sembra questo il tennine pi adatto a indi-
care. la complessa rete di riferimenti linguistici che
alla base della tecRica compositiva di Jo-
Squillo
velli: se, da un lato, come scrive Carl
Dahlhaus:3 .un'interpretazione storica non
si sforza di inserire un'opera in un proces-
so storico nel quale essa ottiene una valu-
tazione relativa alla sua posizione cronolo-
gica, bensl tenta di sviluppare una descri-
zione della struttura dell'opera a partire da
implicazioni storiche in essa incluse L .. l il
suo soggetto non l'opera nella storia ma
la storia nell'opera>; dall'altro non possia-
mo negare che, nel caso di ]osquin, la sua
importanza come fulcro nell'evoluzione
formale ed estetica della polifonia vada
valutata in relazione all'assoluta unicit
che la caratterizza. Da queste premess
vediamo come l'atteggiamento prevalent
degli studi sull'autore abbia evaso il prc
blema: l'insistenza delle analisi sino ad O!
gi prodotte su aspetti statici delle comp(
sizioni (la modalit, la filologia testuai<
consegna un'immagine del nostro comp(
sitore come di un monumento da contell
plare e proteggere, del quale si intui.,ce
valenza espressiva ma non si tenta di del
nirla. Tutto ci si collega con l'ancora s.
stanziale assenza di una scuola analiti(
che si occupi con continuit e complete
za della musica pre-tonale.
4
1. I MOTETIl DI ]OSQUIN DESPREZ, OSSERVAZIONI PREliMINARI
Rispetto al Medioevo, nuovi raffinatis- certi versi, di un tentativo di autodifes:1
simi artigiani contribuiscono, a partire abilit faticosamente acqui'iite (e di profE
dall'epoca dell'Ars Nova - anche in relazio- sionalit) contro l'ipotesi di una conce
ne con un flusso migratori0
5
di musicisti renza dilagante e dannosa; questo non
mai verificatosi prima - al fiorire di piti ela- un elemento sempre rilevante per l'a
borati procedimenti di scrittura che com- proccio diretto al prodotto musicale r
portano essenzialmente tre conseguenze: aiuta la comprensione, pur difficolto.'
il progressivo abbandono della politestua- dell'atteggiamento creativo tra Quattrc
lit, in favore cii un unico testo che favori- Cinquecento, quando alla laboriosa ricel
sca la compattezza espressiva; il vertigino- d'invenzioni si sovrapponeva una fortif
so sviluppo del contrappunto, inteso an- ma gelosia verso i propri mezzi creativi.
che come artificio oscuro e specchio del li- Gli artifici contrappuntistici appaio
vello di competenza raggiunto; la neces- significativi di vari aspetti della vita musi.
sit di disporre di organici specializzati, le pre-rinascimentale: mettono in evider
all'interno dei quali il solista non piti COSI la bravura del loro inventore, contribuis(
spiccatamente importante come lo era nel- no alla definizione del .mestiere di mus
la pratica gregoriana.
6
sta, incidono sull'evoluzione della pra
La personalit creativa di ]osquin De- vocale e stnl1nentale, nonch sull'afferm
sprez emerge quando queste linee di con- si di una sensibilit di tipo sempre piti
dotta sono gi ampiamente tracciate. Il cordaie (pur nel generale predominio d!
compositore obbligato a specializzarsi e linea) a scapito della tradizione monocl
si presenta definitivamente come un pro- (del filone gregoriano e lirico) che ha
fessionista nel senso moderno del termine: mai ceduto il posto, nelle piti import<
diviene dunque comprensibile il perch di celebrazioni, alla pitl .lussuosa-
un'arte contrappuntistica COSI esclusiva co- ]osquin, agli occhi dello studioso r
me quella dei fiamminghi. Si tratta, per demo, come anche dell'ascoltate
3. Cfr. C. DAHUlAus, Ecco mormorar l'onde, Sag-
gi() d'interpretazione di un madrigale di
in VI, Milano, Ricordi, 1992.
4. Il meritorio esempio costituito dalla rdccolta di
analisi Music before 1600, curata da Mare Everist,
non basta a ritenere avviata una sistematica pratica
analitica della musica pee-tonale.
S. In I Fiamminghi in Italia, cfr. AA. VV., Glt 0/-
Cremona, Cleup, 1984, Nanie I3ridgman
scrive: -Questa invasione di maestri stranieri - ai qua-
li si deve il nome collettivo di Fiamminghi, Fran
Oltremontani - inizia un po' dappertutto a pa
dalla seconda decade del secolo. celto che. r
nando a Roma, la corte papale aveva portato co
molti musicisti ff'dnCesi e che l'esempio della car
la pontifIcia fu poi seguito dalle altre cappelle e
principesche .
6. Da qui ci si rialbccia alla piLi volte des<
evoluzione del termine concerto. concetto "re
prima ancora che stnunentale.
dell'epoca, emerge subito per i suoi tratti
di originalit: sia per il trattamento dell'im-
pianto formale che per le caratteristiche
espressive della sua musica, particolarmen-
te per come si configurano nella produzio-
ne motettistica. Nonostante la matrice for-
mativa del compositore sia la stessa di tutti
i suoi contemporanei, gli approdi raggiunti
dai suoi brani divergono spesso profonda-
mente da quanto si produce attorno a lui:
l'intero repertorio dei mezzi tecnici preesi-
stenti viene assimilato e plasmato in uno
stile dove ogni particolare ha una valenza
funzionale mai ridotta a mera esibizione di
dottrina compositiva. La semplice lettura
del catalogo delle opere di ]osquin svela
una precisa gerarchia tra le forme
preferite? i motetti, nonostante la cospicua
quantit di messe e chansons, sono il ge-
nere pi assiduamente praticato.
Quanto alle sbrigative divisioni in perio-
di (apprendistato, maturit, tardo stile) della
produzione di ]osquin che potrebbero ten-
tare lo studioso,8 sono insufficienti per due
motivi: innanzitutto, viziate da un'imposta-
zione storiografica obsoleta, tali periodizza-
zioni adattano categorie estetiche prefabbri-
cate a una realt lontana anni luce dall'idea-
lismo romantico. Tra l'altro, grazie all'impo-
stazione sociologica degli studi storiografici,
che si sono occupati di descrivere le moda-
lit di scambio culturale come le relazioni
generali che intercOlTevano nel mondo me-
dievale e moderno, risulta improponibile
una del compositore come autore di
un corpus predestinato a raggiungere deter-
minati livelli di matlllit artistica, rispetto ai
quali le opere precedenti sono viste come
preparatorie e quelle tarde come ec'iaSpera-
7. Non s'intende una prevalenza numerica, ma
qualitativa: nel senso della maggiore variet rispetto
alle messe e alle chansons.
8 .... e di fatto si ritrovano nel paragrafo che
Wilhelm Elcler,; dedica a Josquin nel New Grolle Dic-
tionary C!f Music and musicians, ed. cb Stanley Sa-
clie, Londra-New York 1991.
9. La povert circa le infonnazioni biogl".tfche e
la difficile datazione gillstificano un approccio anali-
tico cauto e privo di pregiucUzi derivati da llna cro-
nologia assai lacunosa. Un interessante contributo
quello fornito da Philip Macey, Galeazzo iforza (md
musical patl1l/1age in Milan, in .Early Musk." n. 15,
56
tamente devianti o -decadenti-o Piuttosto,
ove notevoli siano dei mutamenti stilistici
nell'arco di una carriera, questi sono pi
correttamente inquadrabili come adegua-
menti della scrittura al gusto mutato del
pubblico, alle nuove possibilit ec'iecutive, al
prevalere di stilemi prima sperimentali su al-
tri ormai arcaici e obsoleti. In seconda istan-
za, segmentare rigidamente la produzione
di ]osquin non rende pienamente il conti-
nuo organico sviluppo del suo stile che, di-
versamente da quello dei L'Ontemporanei, i
quali si muovevano aU'intemo di varianti gi
storicamente definite, appare sempre (an-
che se in differente misura) come frutto di
un salto qualitativo- fi"petto al passato. In
effetti la peculiare attenzione verso la preci-
sa amplifcazione del messaggio testuale ac-
compagna i brani di ]osquin sin dai primi
esempi;9 l'individuazione di diverse tappe
nello stile del compositore pu quindi veni-
re sostituita con quella della progressiva ela-
borazione di almeno un principio estetico
un po' in tutto il catalogo.
I! motetto si presenta come fonna adat-
ta alla sperimentazione, all'esibizione di
uno stile personale: un -biglietto da vi"ita ..
del compositore in cui appaiono tutti i
tratti salienti della sua personalit artistica
nonch delle stesse sue modalit di scrittu-
ra (trattamento della voce, variabilit della
-strumentazione- della timbrica corale
ecc.); le caratteristiche interne del
vengono poi affiancate da altri tratti pi
appariscenti che ne completano il disegno
- tutti quegli elementi specifici che si pos-
sono di volta in volta incontrare, come le
circostanze di committenza lO o gli artifici
contrappuntistici particolari.
ll
Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1996.
lO. F. BWME, in Josquin Desprez, The Man The
Muslc, AA.VV. fosquin, op.cit, cita alellne cii queste
occasioni: -Il Salve regina Ca 5) datato 1502, il suo
committente fil Sigismondo Cantelmo, conte di Sora,
e nl spedito al Duca di Ferra!".! con una lettera del 24
febbraio 1502. Il Mlserere Ca 5), composto per Ercole
l d'Este, connesso con il servizio di Josquin a Ferra-
ra tra il 1501 e il 1505. Il motetto Memor esto verbi tui
Ca 4) fu scritto per il re Luigi XII per ingraziarsi una
qualche prebertda, se questa informazione corretta
il brano stato scritto tra il 1500 e il 1507 [ ... l-.
Il. Quelli che esulano dalla canonica pratica
CARATIEIUSTICHE FORMALI
Nell'ambito di una classificazione delle
forme adoperate da ]osquin nei
non si pu pretendere di trovare de1l
7

chette che si adattino perfettamente al sm-
goli brani. Innanzi tutto necessario di-
stinguere, dove esista, la presenza dI un
vero e proprio exemplum preso a model-
lo 12 altrimenti definire la portata innovati-
o comunque l'originalit, di ciascun
brano. limitativo ricorrere a descrizioni
che isolino un aspetto o un altro delle
composizioni (utilizzo del camus firmus,
andamento contrappuntistico, periodizza-
zione, ecc.): conseguentemente l'analisi
dei brani metter in evidenza le caratteri-
stiche di eterogeneit fonnale presenti.
Una schematizzazione di massima aiu-
ta a ordinare il materiale sulla base delle
sue macroscopiche differenze: possibile
infatti una divisione in gruppi della produ-
zione motettistica da cui emergano, in or-
dine d'importanza e ampiezza, articolazio-
ni formali di riferimento generale. Due pri-
mi grandi gruppi, basati sulla divisione
delle composizioni in piu partes, com-
prendono l'intero corpus dei motetti: il
plimo fonnato da quelli .(la mag-
gioranza)I3, il secondo da quelli m una o
tre parti. le deviazioni rispetto alla
le bipartizione sono dovute, nel caso del
motetti unitari, prevalentemente alla bre-
vit del testo; nel caso di quelli tripartiti, la
secunda pars, con riduzione del numero
delle voci, rappresenta un elemento di va-
riazione timbrica e di divertimento rispetto
alle pi ampie parti. .
La successiva divisione dei motettl
comprende da un lato quelli scritti in stile
compositiva, derivati da spunti occasionali, da voluti
accostamenti di materiale preesistente, da ecceziona-
li disponibilit cii organico. .
12. Come nel caso di parodie vere e propne o
dell'utilizzo di forme schematiche preesistenti.
13. Ne consegue la defmizione di un modello -ti-
po- di motetto che, nella sua interna articolazione,
affianca alla bipartizione del materiale testuale anche
due tranches di di.<;corso musicale compiute. Questo
assicura al motetto bipartito tutti i connotati di mo-
dello in s arti.,ticamente completo e sufftcientemen-
te complesso, il pi adatto ad essere adottato su br-
imitativo continuo, dall'altro quelli ch
presentano anche pi o meno ampie s(
zioni omoritmiche; tra i primi si posson
poi distinguere quelli basati sul largo \.lS
di bicinia contrastanti da quelli in cui l
scrittura canonica procede contempor;
neamente in tutte le voci; tra i second
quelli in cui stile omoritmico e imitativo
alternano senza soluzione di continuit,
dividono dagli altri in cui i passi omoLitm
ci sono sClitti in tripla.
In margine a queste prime grandi catl
gorie, se ne aftancano altre meno rappl'<
sentative, che possono far emergere ora
presenza di refrains, ora di interpolazio:
gregoriane,14 ora di un eccezionale num
ro di partes o di altri singoli eventi: tuttav
tali motetti, costituendo nuclei fortemen
differenziati, sono pi adatti ad anali
puntuali e, se schelnatizzati, formerebbe
soltanto numerosi e dispersivi sottoinsi
mi.
L'importanza del lato testuale fond
mentale per il costante legame U'a il mE
saggio che viene veicolato e il modo c<
cui la musica ne sottolinea volta per voi
le pi diverse inflessioni. Proprio in gu
sto senso corretto parlare di retorica
relazione a ]osquin: non si tratta di un u
lizzo programmatico e profondamente el
borato come avviene in Bach e, in gene!
le, (ma a livello qualitativamente me!
pregnante), nel barocco tedesco;!" in J
squin la retorica esibita un II
guaggio che ricerca, come fondament,
esigenza estetica, la chiarezza espressi
attraverso il contrappunto e non, COI'
spesso succede nel barocco, la cm'atter
ga scala. In qlle,to senso forse con'etto parlare
-fonn,,- a proposito del motetto rinascimentalc, (
tutta l'elasticit che implica la descrizione suddelt;
14. In tal senso ven'anno di volta in volta co,
derati sepal'atamente I motetti su tello/'. La prese,
di melodie sacre o profane non si considera qui
me elemento di rilevante importanza nell'articola;
ne formale, ma come espediente costruttivo esp'
sivamente ed esteticamente autonomo.
15. Dove spesso la retorica viene adopemta r
sino in senso specificamente referenziale (co
nell'Qffe/1a Musicale di Bach).
zazione attraverso uno stile che fosse raffi-
nato, ameno, riconoscibile ma fondamen-
talmente erudito.
16
Per quanto riguarda i motelti unitari la
brevit del cui testo limita in partenz; le
possibilit di divisione in pi movimenti il
loro impianto formale appare compatt; e
permeato da un'economia di mezzi grazie
alla quale si assicura, anche a brani brevi,
grande ricchezza di soluzioni capaci
cb rendere ugualmente l'idea di comPiu-
tezza articolata e cii molteplicit. note-
vole infatti come nei motelti in una sola
16. I due elementi non si escludono vicendevol-
mente, sono piuttosto indici di un gusto musicale
profondamente mutato.
17. Se ne fomLsce qui una hreve descrizione: bb.
1-.'\0/31 - prima sezione in cui tutte le voci vengono
per due volte introdotte in canone; bb. 31-39 - breve
tratto di collegamento in cui i gmppi del com (S/ A _
AIf/1l) in andamento omoritmico, altemano una me-
lodia che l.mge da morbido trapasso tra la parte cano-
nica e la successiva a maggiore tendenza massiva; bb.
40-54 - sezione a pieno com caratterizzata da un pro-
cedllnento ch progressione, culminante sulla parola
.Ietl!la., che poi si chiude in arcata su una <cadenza sul
58
pars siano concentrati numerosi procedi-
espressivamente pregnanti, mentre
nel motetti bi o tripartiti gli stessi procedi-
menti siano maggiormente dilatati. Il fa-
moso motetto Ave Maria a quattro voci
un esempio di quanto detto: nonostante la
sua brevit contiene diversi momenti for-
polarizzati.
17
In un motetto bipar-
tito, anch.e non particolannente lungo, co-
me Dommus regnavit, a quattro voci tutti
i contrappunti"tici sono' pro-
trattI per sezioni pi lunghe.18
(continua)
N grado del modo d'Lmpianto; bb.55-93 - estesa se-
zione IYdsata su bicinLa di voci bb. 94-110
- tripla con funzione di slanciata variazione ritmiGI;
bb. 111-142 - ultima parte contrappuntLstica ciel mo-
tetto in cui i timbli delle voci vengono sfruttati; bb.
143-155 - perorazione finale in totaIe omoritmia.
18. DescrLzione: bb. 1-58 = reitemte coppie di bi-
cinia contrastanti; bb. 59-84 = sezione a pieno coro
m contrdppunto piti denso; bb. 85-114 = sezione in
bicinia; bb. episodio omoritmico-cadenzale; bb. 130-
147 = bidnia; bb. 147-176 = sezione conclusiva con
bicinia incomiciati da trdtti di )ieno utilizzo del co-
ro in stretto stile imitativo.
CONTRA PUNTO
lestrina e la sua eredit
dopo 400 anni*
CAPITOLO VI. NuoVi ORIZZONTI NELLA PEDAGOGIA EL CONTIW'PUNTO PALESTIUNIANO
1. Il metodo classico delle .specie. di Fux. Si tratta, infatti, cii contrapporre a ur
10 stile palestriniano occupa un impor-
tante posto nell'insegnamento del contrap-
punto, posto che, d'altro canto, gli stato
riservato da molto tempo e che ha mante-
nuto fino ai nostri giorni. Ci dovuto, co-
me abbiamo gi spiegato, al carattere fon-
damentale di questo stile, al fatto che esso
contiene in modo evidente le regole es-
senziali e durature dell'elaborazione di
una struttura polifonica.
La metodologia classica dell'insegna-
mento del contrappunto palestriniano
basata sulle cosiddette -specie. che J. J.
Fux espose nel suo trattato Gradus ad
Pamassum del 1725. Le specie consi"tono
in una serie cii esercizi, dapprima a due e
in seguito a pi voci, attraverso cui lo stu-
dente assimila progressivamente le regole
principali della coordinanzione delle voci
in sovrapposizione.
Seguito e conclusione del saggio apparso sul n.
113 de La Cartellina. alle pp. 63-{58.
LIVIU COMES, Palestrina et son hritage aprs
400 ans, Bucarest, Les ditions musicales de
l'union des compositeurs et des musicologues de
Roumanie, 1994. Si rLngraziano l'autore e l'editore
per la gentile concessione alla pubblicazione.
tus firmus una melodia costituita
un ndamento ritmico uniforme: I specie
nota antro nota; II specie, due note con
U'O no . III specie, quattro note contro no
ta; IV scie, sincopi; V specie, ritmo libe
ro (contra unto fiodto).
Queste, ecie hanno una tradizione cl
molto anteri e a Fux. Essa si estende da
Liber de arte ontrapuncti di J. Tinctori:
(secolo XV) - e espone le regole de
lex- e del contrapunc
tus diminutus o ridus" - fino ai trattat
di G. Diruta, A. Ban
Berardi (secoli XVI e O, in cui si trova
no gi tutte le cinque sp de e altre ancora
successivamente abband ate [27]. Il me
rito di Fux d'avere selezi ato e organiz
zato questi esercizi raggrup ndoli in Ul
sistema pedagogico che si i asta com
metodo di lavoro in tutti i tratt i di con
trappunto che sono seguiti (Bel rmann
Traduzione e adattamento dall'originale fra ces
cii Marco Boschini.
Ricordiamo che i numeri racchiusi tra parente.
quadra rinviano alla bibliografia pubblicata al tel
mine della prima parte deI presente saggio neI r
99 cle La Cartellina., alle pp. 44-45.
5
MUSICOLOGIA
I motetti di Josquin Desprez:
interpretazione attraverso l'analisi
di Carlo Fiore
II. RAPPORTI TRA MUSICA E TESTO
Se adottare una prospettiva storica
nell'analisi musicale ormai una condizio-
ne scontata, non sempre si riconosce
all'aspetto testuale quella stessa mutevo-
lezza che invece gli propria: infatti, co-
me per ogni stile compositivo si usano
metodologie analitiche differenti, oppor-
tuno anche per i rapporti testo-musica ri-
conoscere di volta in volta dei pertinenti
amhiti entro i quali investigare. L'approc-
cio ai testi dei motetti di ]osquin sar mira-
to a sottolineare la valenza contenutistica
per come espressivamente viene resa at-
traverso l'intonazione musicale: di conse-
guenza non si considereranno tanto gli
aspetti metrici o strofici, poco rilevanti
quanto alle loro conseguenze sui procedi-
menti contrappuntistici, ma quelli prosodi-
ci, retorici e didascalici, vero fulcro
dell'estetica musicale nella polifonia del
'500.
Almeno fino agli esordi dell'et baroc-
ca, intesi qui come corrispondenti alla se-
conda prattica monteverdiana, la scelta
Seguito del saggio pubblicato sul n. 119 de La
Cartellina- (gennaio-febbraio 1999) alle pp. 54-58.
1. E talvolta, come nel caso della Messa Hercules
Du.O\" Ferrariae, entrambi gli ambiti (fede in Dio e ono-
52
dei testi per la musica avvenuta esclusi-
vamente a partire da presupposti utilitari-
stici; infatti ogni evento che comprendesse
la musica vocale era di carattere fonda-
mentalmente didascalico. Ogni occasione
di far musica, sia che si svolgesse in am-
biente ecclesiastico, curtense o popolare-
sco, oltre alle diverse specifiche funzioni
che andava ad assolvere, comprendeva
sempre un preciso messaggio: si trattava
di uno spunto, sacro o profano,
1
sul quale
la musica, anche se elaboratissima sul pia-
no del contrappunto e, potenzialmente
autonoma artisticamente, agiva da ricco e
solenne amplificatore.
Non questo il luogo per vaste digres-
sioni sulla valutazione estetica del reperto-
rio in esame. L'attribuzione di valore a
un'opera d'arte musicale in base all'ipotesi
che assolvesse o meno a funzioni sociali
ormai un dato 2 comunque resta
da discutere in che misura i mezzi della
polifonia fossero o meno utilizzati con
precise funzionalit referenziali (nel ri-
re per il nobile mecenate) si contaminavano a vicenda .
2. Cfr., tra gli altri, il saggio in due volumi di G.
STEFANI, La musica barocca. Milano, llompiani,
1974. .
mandare all'ascolto di particolari sonorit,
particolari atti o momenti del vissuto civile
o del culto). -Sarebbe errato a ogni modo
definire lo scopo della musica funzionale
del Cinquecento e deI Seicento, della mu-
sica liturgica o della musica cerimoniale
profana, sulla hase del concetto angusto e
immiserito di Gebraucbsmusiko.3 Per que-
sto motivo l'intento di fondo rester, an-
che quando si dovesse rendere conto di
un intento didascalico o semplicemente
iconico della musica, quello di perseguire
sempre l'intema e ancora attuale .bellezza
poetica. dei brani.
La produzione motettistica di ]osquin
comprende un gran numero di testi: infat-
ti, su un totale di 96 motetti e 74 opere di
carattere motettistico.,
4
soltanto 12 testi
possiedono piti, di un'intonazione; ne de-
riva una considerevole variet di argomen-
F!-o
Do -
1\
"
Do - mi ne,
3. aro c. DAHI.IIAus, Analisi musicale e giudizio
estetico. I3010gna, Il Mulino, 1987.
4. Cfr. l cataloghi delle opere di ]osquin conte-
nuti in H. Osthoff, op.cit., e in Tbe New Grove, op.cit.
L'l denominazione eli brani .di carattere motettistico-
viene qui importata come riferimento a una tradizio-
ne bibliografica consolidata: tuttavia resta la convin-
zione che la produzione josquiniana di accertata au-
tenticit vada considerata valorizzandone le diversit
come importanti caratteristiche rispetto agIi altri au-
tori e non adducendole a fittizia motivazione per tra-
scurare particolari impianti formali.
S. Lo stesso H. Osthoff, op. cit., divide i motetti a
seconda che siano scritti su testi di Salmi, Sequenze,
Inni, Magnificat o brani dell'antico testamento.
6. Vale la pena di osservare come la grande ab-
bondanza di composizioni dedicate alla Vergine tro-
ti che coprono i pi diversi momenti dell<
liturgia.
23
Alcuni -temi. della fede appaio
no privilegiati, come ad esempio il culte
mariano al quale sono dedicati 33 hrani.
6
Di seguito descriveremo la metodologi;
con la quale analizzare i rapporti testo-musi
ca, prendendo come spunto un motetto c11(
abbia il maggior numero di caratteristiche d
variet possibili pur restando nel nucleo de
motetti .regolari., comprendente cio un;
prima e una secunda pars, dei passagg
chiaramente canonici come altri altrettante
cI1iaramente omoritrnici. Si tratta del motet
to a quattro voci Domine, ne projicias me.
Sin dalle prime il messaggio te
stuale veicola l'andamento musicale: infatt
ogni segmento di testo di significato com
piuto termina in una cadenza che al lem
po stesso cesura nel discorso contrappunti
stico e .respiro, nella preghiera cantata:
mi ne, ne pro -
Do -
ne pro ci -
Do - mi ne,
vi spiegazione in due argomentazioni storiche: il cuI
to mariano tradizionalmente privilegiato dal mond,
cattolico e, in particolare, venerato dagli strati medi c
popolari della societ medievale e rinascimentale; l:
grande variet di temi canonici ispirati alla Madonn:
in ogni campo dell'arte: da qui i tfJOt di Maria RegI
na coeli, Mate. dolorosa, Stella maris, ecc. In quest,
senso acquista ancor piu valore l'ipotesi dicbscalic:
per certa produzione sacr.l di ]osquin, dle si esprim,
attraverso tematiche assai sentite dal pubblic,
dell'epoca, restando, anche dopo la sua mOlte, un,
colonna portante del repertorio: questo specialmen
te presso le istituzioni tendenzialmente conservatrici
come la Cappella Sistina, dove ]osquin continu,
venire cantato sino a buona parte del secolo XVII
secondo - solo per numero di opere conservate ir
archivio - a Palestrina.
D
1\
ji - - - ci -
Il
f_ mi
1\
~ as
I
ne
~ I
1\
" tcm
ne,
~
mc,
po -
in
I
pro
re
tcm - po
- tcm - po-
GJ
54
1\
.., u
cum
,; - ae:
"
,; - ae:
- ae:
u
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v
me
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ji - ci -
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I
I
nec-tu-
se - nec-
se -
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'"
Clltll
-
dc re -
~
- tis mc - - ae:
se - ncc - tu - tis mc-
I
- tu - - tis me-
- nec - - - tu - tis me
vir - tus me -
v
de re ce - rit
-
- ce rit vir
ctlm de -
Il
vir - UIS
Il
- tus
-
I
111e
me -
- fe - - ce fit
I
vir - tus
Il verso successivo - "ne derelinquas
me- - si configura come primo apice
espressivo del brano venendo intonato
in omoritmia da tutte le voci e rappre-
senta il primo momento di deviazione
dall'ambito modale, sfociando nella pri-
...1l
~
ne de
...1l
f
ne de -
1>-
f
ne de
ne de
Ji
O!
ES,-l
- a
- a
- a
111C - - a
ma cadenza al modo di la, quarto grado
del modo d'impianto Ci! modo di mi):
una cadenza forte a un'area importante,
che definisce ulteriormente l'articola-
zione formale gi preannunciata dal te-
sto:
- re !in -
re lin -
.
re !in
re - lin
- QU:1S me: ________ --j-
Ji
\'
- qU:1S
me'----f-
"
\'
- qutls me
- qUllS me
Es. 2
55
Alla pIima sezione del brano, formal-
mente ed espressivamente compiuta, ne
segue un'altra strutturata in alternanza di
bicinia: questa, superato il momento pret-
tamente orante dei versi precedenti, enun-
cia un testo di tipo esplicativo che l'anda-
mento a due voci contIibuisce a declama-
re con chiarezza. Si noti come alle bb. 30-
35, alle parole multiplicatae sunt nimis-
corIispondono dei vocalizzi che, mediante
delle discese melodiche (redictae) sottoli-
neano il significato del testo:
I
- [ ~ e sunt ni- mis
- lae sunI 01- mis
Successivamente vi'itoso come il ver-
so .velut aqua effusus sum- venga intonato
in maniera quasi descrittiva: infatti si tratta
del primo verso del motetto che viene Ii-
petuto due volte e in crescendo di scorre-
volezza melismatica, compensata poi, alle
parole -et dissipatum- da un rallentamento
"
Es. 3
vel - ut a -
"
brusco delle diminuzioni; la differenza tra
l'andamento a note nere di bb. 55-58 ri-
spetto ai valori bianchi di bb. 59-65, assu-
me un evidente significato simbolico
nell'unione dell'espressione del testo alla
sua vocalizzazione e anche agli specifici
grafismi adoperati.
- qua cf- fu -
vel - li{ a - - - qua ef -
"
vel - - - ut il -
- - - - sus_ SUni, cf - fll -
f. fu - SUS SUIll,
"
cf - - fu -
- SLIS
sum, _____ _
56
#- ~
.--
ef -
sus,
cf
4
qua
-
fu
ef - - fu -
:r-
~
...
sus sum,
"
\'
- SUS SUIll,
\' - fu
- SUS
- fu - sus sum,
@]
"
...
et dis - - - si
,.,
\' - l'a - tum
,.,
\'
dis - - - si - p" -
Questo genere di operazioni che ren-
dono ai brani un valore simbolico, se para-
gonati agli accostamenti programmatici di
testo e musica attuati nei secoli successivi -
dai madrigalismi ai poemi sinfonici ... -
possono sembrare banali. Tuttavia sono
propIio qui i primi tentativi di realizzare
un metalinguaggio grafico-uditivo in musi-
ca e in tal senso acquisiscono tutto l'origi-
nale rilievo che a essi compete; tantopiti
che al presente stato delle ricerche sul
canto gregoriano, gli studi sulla centoniz-
zazione hanno relegato alla pura casualit
ogni presunto esempio di descrittivismo,
7. Gli autori si servivano delle melodie note per
motivi che oggi sono assai difficili da associare a pra-
tiche correnti. Utilizzare del materiale altnti non si-
gnificava rinunciare al proprio apporto creativo ma,
et
Es. 4
et dis - - - - si - -
v
SUffi,
et
pa -
dis - - - si
- tum
simbolismo o mimesi identificabile nella
monodia sacra. Sempre in questa prospet-
tiva, la connotazione simbolica sperimen-
tale delle figure musicali risulta una novit
del Rinascimento quanto piti il ricorso alla
parodia di brani e/o temi preesistenti si
mostra come un'opera Cpur con'iervatrice)
di centonizzazione su vasta scala del re-
pertorio esistente
7
che, all'epoca, una vol-
ta uscito dal calamus del compositore di-
veniva immediatamente un materiale di
pubblico dominio; l'utilizzo di questo era
poi maggiormente apprezzato e qualifi-
cante quanto maggiore era la fama che
in virt della notoriet che avevano i canti presi a
modello, serviva da motivo cii nobilitazione del pro-
prio lavoro, che in tal modo instaurava col passato
un rapporto cii filiazione storica e stilistica.
57
aveva conquistato nella circolazione cor-
rente.
R
III secunda pars si presenta com-
plessivamente omoritmica: Questo fattore
trova giustificazione (dal punto di vista re-
torico) nel carattere costantemente orante
del testo musicato, carattere che, come si
visto per un passo della prima pars, viene
espresso proprio con la scrittura omoritmi-
ca e la forte presenza sonora di tutte le vo-
1=1=0
oJ
ti - bi so
"
~
De - lIS me
"
~
ti - bi
r; bi
[TI
"
Ol
-tus SlIm pau
t( -Ii
de re tic
~ - tus
- tus p ~ l l l
-
so
so
-
-
ci. Basta il -sed iniziale a catapultare il
brano in un ambito contenutistico - e
quindi musicale - contrapposto;9 in una
scrittura di questo tipo la declamazione
viene veicolata da un uso molto appro-
priato delle pause che punteggiano il di-
scorso musicale aiutando anche il compat-
tamento e l'insieme delle voci sincroniz-
zandone il respiro:
de re - lic -
- lIS. ti bi so -
li de - re lic -
- li de - re Hl'
per
- tus SlIn\
pau - per
per
Es. 5
Complessivamente il tratto di bb. 88-
116 vede al suo centro la messa in eviden-
za, tramite una veste timbrica piti evane-
scente (due voci), del nesso testuale piii
8. W. Elders si occupato approfonditamente
delle valenze simboliche della musica di Josquin: cfr.
Das Svmbol in der Musik vonfDsquin Desprez.
9. Come si vedr nella parte di questo saggio ri-
guardante i rapporti tra la musica e l'ordine retorico,
un simile passaggio (la uno stile di scrittura a un altro
58
-sentito-: -orphano tu sis pro tua pietate.
che risulta incastonato senza soluzione di
continuit tra due sezioni omoritmiche e a
pieno coro:
verr paragonato a un passaggio retorico, polarizzato
rispetto al motivo iniziale, codificato come argumel1-
latiD, una sezione in cui all 'idea (intesa in sen'iO lato)
che ha dato adito all'esordio del hrano se ne aggiun-
ge una d1e, se da un lato ne costltui<;ee l'alternativa,
dall'altro ne permette la sUccessiva perorazione.
Ji ~
-il I
no tu sis
"
-V-
or - -
Ji
\f sis pro tll - -
I I
- or - - pha - - no' ___ _ tul-_____ _
8]
f\
-.I
pro tu a
f\
"- pha - no tu sis
"
" - a
.
I
~ d pi - c ta - te
=
I I
sis pro
[2]
f\
-.I
pi e la te
f\
"
pro tll - a pi - e -
f\
"
ju
tu - - il pi - C - - ta -
Es. 6
59
Questa parziale analisi del motetto ser-
ve a far intuire la pluralit di spunti che
possono essere tratti da un'osservazione
pertinente dei rapporti testo-musica. Il te-
sto pu essere connesso di volta in volta al-
la melodia, al ritmo, alla testura, a tutti in-
sieme; non per del nltto pertinente ri-
cercare a ogni costo la completezza in
un'analisi, come quella precedente, che si
limita a esporre un metodo di massima.
L'ambito piti coerente entro il quale le que-
stioni analitiche possono affrontare il rap-
porto con il testo quello dettato dallo
specitco interesse verso un testo con una
musica. Infatti proprio nella diversit dei
contenuti espressi che si nasconde l'intima
essenza dei rapporti testo-musica; conse-
guentemente deduciamo una serie di coor-
dinate metodologiche di riferimento che
servano da primo suggerimento a piti spe-
cifici snIdi del repertorio pollfonico del Ri-
nascimento:
lO
la corrispondenza tra l'ac-
cennIazione naturale della parola e l'anda-
mento ritmico e diastematico della musica
costante;ll frequentissimo un legame,
piti o meno stretto, tra il tenore emotivo del
testo - in frammenti sintatticamente com-
piuti di varia grandezza - e la disposizione
timbrica dell'organico corale: ne risulta una
netta polarit tra la veste sonora leggera e
trasparente dei hicinia e quella massiva e
armonicamente complessa 12 dell'intera
massa vocale, una polarit situata non solo
nella densit e nella dinamica ma anche
nella resa affettiva. Per altro la stessa enfasi
10. Non si intende qui applicare a tutto il reper-
torio rinascitnentale quanto individuato specifica-
mente in Josquin, piuttosto si incor.lggia l'analisi di
altre porzioni del vastissimo repertorio coevo. al fine
di confutare o perorare la validit dei principi esposti
'1ttraverso gli esempi di un autore tr.\ i piu rappre-
sentativi.
11. Il continuo legame tra j'accentu:1zione proso-
dica e il tactus, rappresenta una dimostrazione di
compattezza di fondo nel caleidoscopico stile di Jo-
squin: una costante espressiva che acquista valore
anche alla luce del sistematico seguito che ha avuto;
basti pensare ai traguardi successivi di Palestrina o
Monteverdi, le cui licenze in fatto di disposizione del
testo vanno viste come artifici ad hoc, non certo de-
roghe a una prassi compositiva consolidata. di cui
Josquin il principale responsabile.
60
attribuibile a un franunento di testo o a un
altro deriva strettamente da quanto la veste
polifonica ne maggiore o minore amplif-
catore;13 le parti di testo che maggiormente
richiedono evidenza declamatoria vengono
appositamente intonate: parzialmente in
questo risiede la scelta dell'omoritmia piut-
tosto che del contrappunto canonico,
dell'uso di tratti intervallari melodicamente
statici piuttosto che di elaborate e lunghe
diminuzioni; la pregnanza contenutistica
del testo agisce sull'articolazione macro e
microformale dei brani.
Lo studio svolto secondo queste coor-
dinate deve armonizzarsi con quello
dell'intera materia musicale presa in esa-
me: una chiara descrizione di una simile
metodologia analitica Ce di guida alla pras-
si esecutiva) quella che prendiamo in
prestito da Emilia Fadini;14 un frammento
musicale, vista la sua evidente polistrati-
cit - comune allo stile medievale, rinasci-
mentale e barocco - si pu leggere secon-
do diversi codici: un codice simbolico, un
codice retorico, uno contrappuntistico-for-
male, uno ritmico e altri suggeriti da diver-
se specifiche modalit di lettura. Tutti que-
sti codici sono ravvisati anche dal nostro
approccio ai motetti di Josquin nella com-
plessit dei rapporti tra i testi e la loro in-
tonazione. A ridosso degli esempi generici
precedentemente riportati, offriremo ades-
so un'altra casistica piti specifica che illu-
stri la valenza metodologica dei suddetti
-codici semantici.
12. Ci si riferisce a un tipo di complessit che
nun si collega al concetto moderno di armonia to-
naie - in cui gli intervalli degli accordi interagL<;cono
in risultati percettivi sintetici - ma a una visione in-
terlocutoria tra l'estrema Iinearit del decorso musi-
cale e la sua indubbia veste massiva, in cui comun-
que dalla pi semplice monodia si passa alla con-
temporanea percezione discreta di piu linee, la cui
complessiti cresce in proporzione diretta rL'petto al
numero.
13. In questo processo il compositore attua auto-
nomamente delle scelte poetiche circa il -peso. co-
municativo da dare alle singole strofe, oltrepassando
la superficie neutrd del testo.
14. Cfr. E. FADINI, Appunti per un'allalisi retori-
ca della musica ciel primo '600, Milano, Quaderni
della Civica scuola di musica di Milano, 1987.
Un particolare codice simbolico si
esprime chiaramente ogni qual volta un si-
gnificato testuale viene veicolato attraver-
so precisi andamenti intervallari: nel mo-
tetto Levavi oculos meos in montes, a quat-
tro voci, .l'elevazione. descritta dal testo
A ~ o
tJ
A
t
A
~
f.los __
"
~
me -
~ ~
<>
va - VI o - eli -
chiaramente .simboleggiata. dal motiVI
iniziale del brano, caratterizzato da!l'inter
vallo di quinta ascendente che avvia un'ar
cata anch'essa complessivamente ascen
dente ripresa canonicamente dalle altre
voci:
.
- 105 __ me -
Le - - - va - vi o - - ('tI -
- 05, o
- os,
Le- - -va-vi o - - Cll
Le - - - va vi o - - eli los __ mc -
oJ. ClI _ 105;___ _
"
in
"
" - 10."--- me
05, me -
me -
I
mon
- 0.-;
05; ________ 1
I
-
- Os----
in mon -
6:
@l
1\
-O)
1\
-f -....
1\
~
Es.7A
J J .
Es. 70
Il codice retorico quello che implica
l'espressione di un 'affetto.: anche nello
stile di ]osquin, pur non potendoci riferi-
re al posteriore significato harocco degli
affetti, possiamo ugualmente riconoscere
la pregnanza ,affettiva di alcuni passag-
gi: un interessante esempio di affetto re-
toricamente conferito a un motetto lo si
nota in Absalon fili mi, a quattro voci.
-o)
Ab - - sa lun
-
- tes,
- tes,
EJ1d
J
Qui la lunga ripetizione del primo verso
rende mirabilmente il senso di dolore del
testo che, come si deduce dai documenti
coevi fu scelto per una luttuosa occasio-
ne;15la grande abhondanza di consonan-
ze minori e la continua imitazione tra le
voci, timbricamente molto basse, sono
gli elementi pitl vistosi del passo in que-
stione:
fi - - li mi,
Ab -
- sa lon
Ab -
15. Si tratta della morte di Giovanni Borgia, figlio del Papa Alessandro VI, assassinato nel giugno del 1497.
62
0
A
~
fi - li
1\
'"
fi - - li
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f -53- _ I ~ n
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Ji
f
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Ji
f
mi,
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mi; Ab
nii,
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-Ion,
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'" Q
Ab -sa
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mi;------f----------+--------
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fj - - - li
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Go'
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mi;
I I
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fj -
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- li
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li mi,.----t----------I-
'--f-'
-
- li
I
- li
Ab - sa -
- sa -
mi;
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I
fi - - li
mi; ___ -+-__
Ab - sa -
Ab - sa - - - - lon,---------I_
1>_
lon,,--_____ _
~
Ab -
63
lE]
..
4J I
- li; mi
"
~ -Ion, __ _
Il
I
~ Ab I
- sa - ~ n fi - - li
0
tJ
,;
Il
~
64
v CJ
-sa- -Ion fi - - li
O1i, _______________ _
Ab - - sa - - lon fi - - - li mi,
- I I
Ab sa - lon fi li lni,
mi, fi li
I.
Ab - - sa - - lon 011;
Es. 8
(continua)
Rinnovate al pia presto il Vostro abbonamento a La Cartellina-
e fate abbonare qualche Vostro amico.
Vivrete da protagonisti un nuovo anno di coralit!
STUDIO DILETTEVOLE
La produzione sacra di
Giovanni Pierlugi da Palestri
le messe
La base vocale dell'intera messa viene
stabilita nella prima delle cinque parti
dell'Ordinarium Missae che costituiscono
la messa polifonica, ossia il Kyrie. Relati-
vamente alle messe a quattro voci la tripli-
ce articolazione di questa parte CKyrie 1
Cbriste - Kyrie Il) non subisce in Pales
mutamenti di organico all'intern del
quartetto vocale: la compagine voc e pre-
sente nel Kyrie I sar quindi la s ssa an-
che per il Christe e per il Kyrie 1. Questa
scelta peraltro non esclusiva i Palestrina
trovandosi anche nei Kyrie . messe di au-
tori precedenti o coevi, si differenzia
invece dalle scelte dei usicisti di area
franco-fiamminga che on di rado predili-
gono affidare la sez' ne del Christe a tre
sole voci. il cas CIi Charles d'Argentilly
nella Missa De ala Virgine, di Guillau-
me Dufay nelle esse Se la face ry pale e
Ecce ancilla omini, di Antoine Busnois
nella Miss L 'bomme arm, di Jean Ri-
chefort ne Missa O genitrix gloriosa e di
Claude rmisy nella Missa Pbilomena
previa. tri esempi si incontrano in una
messa enza titolo di Jean Mouton e, sem-
pre 110 stesso, nella Missa Regina meo-
ru ,anche tre messe di Gaspar Weer-
bec hanno la sezione del Cbriste atTida
t tre sole voci: si tratta delle messe Pn
esse d'amourettes, Et trop penser mi jn
amours e Venus bramo Nello stesso mod<
si comportano anhe Pierre de la Rue nel
la Missa Pourquoi non, Antoine Bmme
nella Missa Ut re mi fa sol la e, in area ro
mana, Giovanni Animuccia in una su;
messa senza titolo. Anche nella Missa LI
basse dance di Guillaume Fauges il ehrist,
affidato a tre sole v o c ~ mentre in un'altr,
sua messa, L'homme ann, il Kyrie II vie
ne addirittura cantato da due sole voci <
ci come exordium di quella grande va
riet fonica che caratterizza tutto lo svolgi
mento successivo di questa messa.
Il monolitismo fonico dei Kyrie dell<
messe a quattro voci palestriniane lo si ri
trova anche nei Gloria: in questo caso l,
scelta appare ancora piO. sorprendente s(
si considera l'articolazione del testo. Evi
dentemente in Palestrina assume una mag-
giore importanza la meditazione interioIiz
zata della preghiera liturgica rispetto a un::
possibile interpretazione di tipo quasi -pit
torico- suggerita dalle singole immagin
del testo. Da qui la scelta di mantenere co-
stante l'organico vocale iniziale. Nella
Seguito del saggio pubblicato sul n. 117 de -La Cartellina. Csettembre-ottobre 1998) alle pp. 53-58.
65
~ ; ~ ' : ' f '
===- ,a.!.'i:.."='
(I
MUSICOLOGIA
~
-
I motetti di Josquin Desprez:
interpretazione attraverso l'analisi
di Carlo Fiore
Il codice contrappuntistico-formale ri-
guarda le modalit con cui -la musica par-
la di s stessa e del suo codice.:
1
un
esempio lo si pu trarre dalla struttura
contrappuntistica particolarmente com-
plessa Ce vistosamente esibita) del motet-
to Qui babitas in adjiutorio altissimi a 24
voci. Il testo di questo motetto stato in-
tonato da Josquin anche in una versione
a quattro voci; nel caso della versione a
24 voci, questa costruita mediante un
canone tra quattro gruppi corali a sei vo-
ci, a un certo punto del quale si inserisce
anche il ricorso a un basso ostinato: sen-
za dubbio un'evidente dimostrazione di
perizia contrappuntistica, vertiginosamen-
te virtuosistica, che colpisce fortemente
l'ascoltatore avvolto da una quantit sem-
pre maggiore di stimoli sonori contempo-
ranei. L'ampiezza della partitura di questo
motetto non permette di inserirne un
frammento come esempio (poich richie-
derebbe un'impaginazione di formato ab-
norme), tuttavia vogliamo riportare la
suggestiva immagine del brano che Paul
Van Nevel propone nelle note introdutti-
- Seguito del saggio pubblicato sul n. 119 de
La Cartellina (gennaio-febbraio 1999) alle pp. 54-
58.
1. Cfr. E. FADlNI, op. cito
2. Cfr. la discografia allegata in calce al testo.
42
ve a una sua inCISIOne discografica:
2
-l'opera racchiude in s stessa talmente
tante "esperienze" simultanee che si
colpiti dalle sempre nuove libere disso-
nanze e dalle sovrapposizioni ritmiche tra
le ventiquattro voci. E come una cattedra-
le gotica in cui la luce del mattino pene-
tra rendendo visibili dettagli sempre piti
numerosi-o
I! codice ritmico si esprime mediante
i riferimenti impliciti che una particolare
mutazione ritmica, inserita a un certo
punto di un brano, pu conferire: si trat-
ta evidentemente di richiami a ritmi di
danza o di sottolineature affettive. Nei
motetti di Josquin frequente il passag-
gio dalla mensuralit binaria a quella ter-
naria come mezzo per conferire vivacit
ritmica e slancio declamatorio a partico-
lari passaggi. Un singolarissimo esempio
lo si trova nel motetto O Virgo Virginum
a sei voci: qui l'ultimo frammento testua-
le - -hoc qui cernitis - dopo che nella
precedente parte del brano si assistito
a una frequente ripetizione di frammenti
testuali, ripetuti in anaphora tra le voci,3
3. Questo esempio ci induce ad adoperare un
termine codificato dalla Affektenlebere barocca, per
la propriet con cui esso rende il carattere del pas-
saggio in esame. Con anapbora si intende la ripeti-
zione diffusa- di un tratto 1110tivlco-in1itativo tra le
viene dislocato in tripla per meglio con-
notare la fase finale del brano e per di-
versificare un procedimento contrappun-
mi - - ste -
..,
mi - - - Sfe Ti um,
mi ste - ri lIm,
"
_ um,
"
ste - ri - - - um, mi
mi
tistico altrimenti troppo ripetitivo, vi.
che anche qui il testo viene ripetuto C
volte:
mi
mi
mi - ste -
ste -
- ste
s(e - ri --
um, __
- ri - um,
mi - - - ste - ri - -
mi
...
ste - - Ti
mi sfe - ri
ri
- ri -
mi - - - - ste ri
differenti zone dell'ordito polilineare: un procedi-
mento che, se riduttivamente definito come poli fo-
nia imirativa, non rende adegu3[amente conto del
-gioco imitativo- quasi in strettissima eco che r
parte integrante.
JJ.
~
_ um,
~
- UITI,
hoc_-+-______ _
quoel _
~
~ _ u ~
hOc:-------------r------------- guoel cer
~
- ri unl,
I
-Uln, hoc qllod
~
hoc ________________ __
If F r' p C
Q'
_ cer- - -nt- -tlS,
hoc:_______________ __
~ hoc-___ __
?
- ru - tis,
L,: .
i
I
r?
cer -
44
quoel ___ _
quod _____________ _
quod
guod
- tis,
Per quanto riguarda altri specifici co-
dici di riferimento, per il repertorio rina-
scimentale ricordiamo la frequenza del ri-
corso a simbologie numeriche o alfabeti-
che, che spesso caratterizza la struttura
diastematica dei motivi-tema
4
Risulta con evidenza la grande interdi-
pendenza esistente tra testo e musica nel
motetto cinquecentesco come nelle altre
forme polifoniche, esemplificata attraver-
so uno dei suoi autori piu rilevanti: in
particolare crediamo di aver iniziato a
confermare come solo un approccio -re-
torico- ai testi - legato quindi al preciso
significato della parola cantata - possa
condurre a risultati analitici pertinenti e a
scelte interpretative storicamente motiva-
te. D'altro canto, anche senza riferirsi a ri-
lievi analitici, la stessa tradizione trattati-
stica sancisce la priorit del significato te-
4. Cfr. ad esempio il caso della Messa Herwles
DztX Ferran"ae, sempre di Josquin.
5. Cfr. C. VON ZABERN. De modo bene cantandi,
Mainz 1447. Cfr., al riguardo, G. ACCIAI, Problemi di
Es. 9
guod
hoc-_____ _
stuale: le parole devono essere pronun-
ciate secondo la loro giusta dizione e de
vano essere sempre percepibili distinta-
mente; anche nel tardo medioevo la tra-
scuratezza in fatto di corretta pronuncia
dei testi veniva severamente condannata.
A tale proposito ricordiamo come Conrad
Von Zabern,5 quando parla della neces
sit di -satis urbaniter cantare- (cantare in
maniera piuttosto elegante), intendesse
proprio descrivere, come modello di
buon gusto nel canto, quello praticatc
con la giusta attenzione ala dizione, in
contrasto con un modo rusticus- (volga-
re) caratterizzato da tutta una serie di er-
rori che vengono spiegati con dovizia di
particolari. Riportiamo qui di seguito al-
cuni passi del capitolo VI (Satis urbanitet
cantare) del trattato appena citato: L .. ]
Un primo errore (prima igitur rusticitas)
prassi esecutiva della polifonia vocale ci17quece17te-
sca, in La Cartellina n. 70 (novembre-dicembre
1990), pp. 15-21.
45
quello di aggiungere una h alle parole
che non la contengono; [ .. .l il secondo er-
rore sta nel cantare con voce nasale [ .. l.
Altro errore sta nel non pronunciare le
vocali con sufficiente chiarezza sotto il lo-
ro suono: questo infatti rende' le parole
del canto meno comprensibili da chi
ascolta [ .. .]. Altro errore sta nel cambiare
le vocali sotto molti suoni che ne preve-
dono una sola (ci si riferisce ai melismi
[n.d.r.D. LI Altro errore particolarmente
odioso la deviazione, ascendente o di-
scendente. della giusta intonazione di un
suono (qui si allude all'imprecisa intona-
zione degli intervalli [n.d.r,,]). Altro errore
l'emettere la voce con violenza e con
impeto: questo modo di cantare si defini-
sce ugualmente rnsticum poich contrad-
dice la normale soavit del canto (tradu-
ciamo cOSI la frase -quia suavitati cantus
non parum est contrarium.), descritta cosi
dalle parole del profeta Michea: cantabi-
tur canticum cum suavitate [ ... ].
Molto piti sintetico, ma altrettanto effi-
cace, si dimostra essere Pietro Cerone:
6
-Sta attento il discreto (sic) cantore nel
pronunciare le parole in modo chiaro e
intelligibile, e di non dire mai una cosa
per un'altra. Bastano queste parole per
ANALISI TESTURALE
La prevalente area di registro nella
quale il compositore scrive una sezione,
una parte o un movimento, viene con-
venzionalmente indicata col termine di
tessitura, equivalente italiano del termine
inglese texture; attraverso il frequente ri-
corso a questo concetto, si inteso iden-
tificare una piti precisa connotazione
dell'uso dei registri vocali [ .. .]. Questa ter-
minologia non tuttavia sufficiente a: dif-
ferenziare con precisione i singoli venti
testurali del continuum della musica.
Quindi, per precisare il concetto di tessi-
tura [texturel lo si riferisce a particolari e
momentanee combinazioni di suoni; in
seguito, continuando il paragone .. tessile,
6. Cfr. P. CERONE, El Melopeo y maestro, Napoli
1613, libro primo, cap. LXX.
7. Cfr. L. ZACCONI, Prattica di musica, VeneZla
1592, libro primo, cap. LXIII.
46
capire come la preoccupazione dei tratta-
tisti, in quelli che possono essere consi-
derati come gli -incunaboli della prassi
esecutiva, sia tutta indirizzata a descrivere
un tipo di canto che riesca a comunicare
all'ascoltatore il preciso contenuto del te-
sto. Concludiamo questo paragrafo con
una citazione da Lodovico ZacconF che
ci sembra riassumere in maniera assai sin-
tetica e incisiva quanto sino a ora discus-
so: il cantore LI dee pronunziar le paro-
le schiette, intelligibili e chiare, ch ogni
uno facilmente le possa intendere e non
le rattenghi met fra i denti, ch non s
bello il sentir la musica, quanto che in es-
sa musica udir le parole . Il testo e i suoi
valori simbolici sono sanciti come fonda-
mento estetico dell'epoca anche dalle os-
servazioni dei trattatisti, che, nel criticare
la trascuratezza nella resa della prosodia,
fanno sicuramente riferimento a un pro-
blema di prassi esecutiva scottante gi al-
lora, quando l'unico repertorio corrente
era quello .contemporaneo . ovvio che,
sulla base delle scarse testimonianze circa
le modalit esecutive antkhe, quello che
fu un problema tanto annoso da giungere
sino a noi, ha oggi una valenza se possi-
bile piti stringente di allora.
si usa il termine di tessuto [fabricl nel rife-
rirsi alla continua rete di tessiture combi-
nate con i livelli dinamici.
La precedente definizione, a opera di
Jan La Rue,8 tenta di illustrare il concetto
di testura evidenziandone i due elementi
piti significativi: l'importanza nell'analisi
dei rapporti legati alla dislocazione di al-
tezze e registri; l'estremamente elastica
essenza del termine stesso, che pu ab-
bracciare sia le grandi strutture musicali
che i tratti di estensione minima.
La complessit di ambito in cui ci si
trova durante un'analisi testurale espres-
sa con grande lucidit anche da Wallace
Berry9 (il quale, per altro, durante la sua
8. Cfr. ]. LA RUE, Guidelines far Style Analysis,
New York 1970.
9. Cfr. W. BERRY, Structuralfunctions in music,
New York, Dover, 1976.
trattazione si serve piti volte di esempi
tratti da brani di Josquin); -cos' la texture
musicale? Essa: consiste nelle diverse com-
ponenti della musica; condizionata dal
numero stesso di tali componenti che
suonano simultaneamente o concorrente-
mente, le cui qualit sono determinate
dalle interazioni, interrelazioni, relative
proiezioni e sostanze delle linee compo-
nenti, oltre che da altri elementi costituti-
vi del fatto sonoro-o
La scrittura polifonica di Josquin evi-
denzia quattro tipi di organizzazione delle
linee vocali - oltre al piti volte osservato
metodo di accostamento di bicinia (tipico
SI della polifonia fiamminga del tardo
Quattrocento, ma, in Josquin divenuto
uno stilema paradigmatico)10 - che si con-
figurano proprio in base all'incidenza dei
bicinia autonomamente esposti:
1. Prevalente scrittura a due parti (bi-
cinia intorno al 60% del totale).
2. Prevalente scrittura omoritmica a
pieno coro (bicinia intorno al 30% del to-
tale),
3. Scrittura -equilibrata. (bicinia intor-
no al 40% del totale).
4, Alternanza di -gruppi vocali- che
non cantano mai tutti insieme tranne che
nelle cadenze conclusive (caso tipico nei
motetti a piti di quattro voci).
Tra questi quattro -modelli testurali-,
mentre il quarto precluso ai motetti a
quattro voci, i primi tre, che invece li go-
vernano, sono equamente distribuiti tra
tutti i brani. Un simile schema utilizza l'an-
damento contrappuntistico come guida at-
traverso i parametri della testura musicale:
questi, per come descritti da W, Berry,n si
possono cOSI riassumere: densit, rilevabi-
le dall'osservazione quantitativa della te-
stura -degli eventi, del loro numero, del
grado di -compressione degli stessi-.
12
Un
simile parametro si adatta in maniera parti-
colarmente calzante a una musica, come
quella di Josquin, articolata attraverso giu-
stapposizioni di passaggi contrappuntistici;
IO. A titolo esemplificativo si confronti la tratta-
zione di Dieter De La Matte sull'argomento, in D.
DE LA MOrrE, Il Contrappunto, trad. il. a cura di Lo-
ris Azzaroni. Milano, Ricordi, 1991.
fattore ritmico, -sicuramente l'elemento pii
critico nelle relazioni interlineari .
13
Nel re
pertorio in questione l'influsso delle varia
zioni ritmiche determinante nella mag
giore o minore fluidit degli intrecci polili
neari; tasso di mutamento, -un aspetto vi
tale dell'effetto espressivo.,14 che nella pc
lifonia rappresenta la variet di soluzior
tese alla resa in musica del contenuto df
testi e del loro valore simbolico.
La nostra analisi testurale cercher c
evidenziare come le descritte modalit c
scrittura - viste come i primi esempi c
-orchestrazione. della storia della musica
siano adoperate non piti in senso pura
mente astratto ma con chiara coscienz
timbrica, espressiva e formale. Ancor
una volta l'Umanesimo si manifesta attra
verso la musica di Josquin: mentre sin,
alla generazione precedente di compos:
tori, le ragioni della condotta contrappuf
tistica tendevano a prevalere - in asse
quio a principi intellettualistici avulsi da:
le effettive possibilit fonico-espressiv
dell'organico corale -, adesso l'esigenz
retorica e poetica si fatta talmente fort
da palesarsi in una scrittura verament
funzionale alle diverse esigenze comun.
cative. In questo senso tutti i variabili elf
menti che comprendono la testura dt
moretti (massa vocale, tasso di -distanz,
imitativa, impostazione dinamica delle se
vrapposizioni lineari) si dimostrerann
perfettamente efficienti all'amplificazion
del messaggio testuale.
Marco De Natale ha definito cOSI
processo d'innovazione il cui merito qt
attribuiamo in gran parte a Josquin: - a
punto il Rinascimento che opera la -rottt
ra. con la -macchinosit intellettualistic
medievale, mediante la riconquista pi
spregiudicata e ampliata dei piani sense
percettivi impegnati nella costruzione ml
sicale. Ma non si creda che ci avveng
in senso genericamente sensista- o .. emp
rico-. importante rilevare che quella ~
conquista avviene all'insegna di procedo
II. Cfr. W. Beny, op. cii.
12.lbid.
13.lbid.
14.lbid.
4
menti logicamente semplificativi perch
geometricamente e matematicamente ri-
duttivi ed esaltanti insieme della eteroge-
neit dei fenomeni -qualitativi- deI discor-
so musicale. Non quindi un caso che le
complesse e diJluse costellazioni di ascen-
denza neumatico-modale vadano - sul
versante melodico - spianandosi in decor-
si lineari cbe inglobano - vincendone le
disparit e le angolosit locali particola-
rizzanti - quelle originarie costellazio-
nt.
15
Le insite qualit delle singole linee
melodiche non potranno certo essere
ignorate dalle prossime analisi; del resto,
in questo repertorio Ie linee demarcative
tra categorie risultano abbastanza rigide
nella loro stessa solidit ..
16
Prendiamo come esempio del primo
tipo di impostazione testurale (quello a
maggioranza di bicinia -isolati.) il motetto
Responde mibi, a quattro voci: qui, su un
totale di 155 misure, 90 sono a due voci
(60% del totale). Un cosi esteso ricorso a
una simile scrittura suggerisce almeno tre
problematiche verso le quali indirizzare
[ :,
Re spon - de mi
l'analisi: significato espressivo e modalit
della condotta a due voci; 17 incidenza
delle sovrapposizioni polivoche successi-
ve (da due voci a tre o quattro) sugli
aspetti timbrico e dinamico del motetto;
funzione delle parti composte a pieno co-
ro,
Bb, 1-30: [Responde mibi quantas ha-
beo iniquitates et peccata atque dellcta
mea, ostende mihtJ18 - il frammento pre-
senta due ripetizioni deI testo da parte
delle due coppie di voci contrastanti (Di-
scantus, Altus, Tenor, Bassus) che, a loro
volta, sono reciprocamente in canone
all'unisono. L'organico corale cosi esibi-
to con particolare forza declamatoria: in-
fatti le coppie di voci, per i loro frequenti
incroci di tessitura risultano quasi fuse in
una sola -voce recitante... Tenor e Bassus,
nonostante il ruolo di dux e cames cano-
nici, rendono chiaramente l'interna artico-
lazione delle frasi che, per altro, appare
in crescendo di cantabilit e scorrevolez-
za ritmica 19 culminando nel melisma di
bb. 14-15.
4>
:,
quan - - tas ha - be -
Re - spon - de mi - - hi quan -
- tes
" 4>
-o i ' ni ' qui 'I ta' ,
(as habeo i - ni qui
15. Cfr. M. DE NATALE. Strullure e Im'me della
musica come processi simbolici. Napoli, Morano,
1978.
16. Ibid.
17. evidente che le difficolt di ascolto e di
intelligibilit testuale sono minori in una polifonia
contrappuntistica a due parti rispetto a qualsiasi al-
tra; una prima generica considerazione pu consi-
stere nel riconoscere come intenzionalmente sottoli-
neate dall'autore le parti del testo intonate a due
voci. Ecco che, in relazione a quanco detto nei pre-
cedenti capitoli, alla possibilit di enfatizzare un
48
et pec - ca
me -- 'I
[a - - - tes ~ pec - - -
passaggio mediante omoritn1ia massiva, affianchia-
mo afa la possibilit di ottenere un simile scopo (di
sottolineatura anche se sonori ca mente meno impo-
nente) mediante l'esposizione scoperta di bicinia.
18. Traduzione: Rispondimi fo Signore! su quan-
ti peccati e ingiustizie e delitti ho commesso, mostra-
tiame.
19. I parametri di cantabilit e scorrevolezza rit-
mica dipendono l'uno naturalmente dal maggiore o
minore uso d'intervalli congiunti, l'altro dall'uso di
valori ritmici pi o meno diminuiti.
al - qlle de - li - eta
me - a
o - slen - de ____________ _
Es. 10
Mentre Discantus e Altus avviano la lo-
ro ripetizione di quanto ascoltato, le voci
basse concludono il loro intervento crean-
do un particolare effetto di -sfumatura .. :
l'intelvallo di ortava tenuto da queste ulti-
me, a causa della sua lunghezza, diminui-
sce naturalmente d'intensit contempora-
neamente all'emergere delle voci acute.
!
-
Cur fa - ci - el11 [LI -
Cm fa - ci - em
(LI -
~
" Cm
fa - Cl - [li - am------+---------t--
;th
=
Cur fa - ci - cm
tu- -alll_
ar - bi - tra-
Ti _
dis __
:ab -
ah ' scon
dis ___ _
49
-
scon -
- dis
ab - scon- - -dis et ar - bi - tra - ris me_
-
- ris me_
r
i - ni - mi - - - cum,
ni - - mi -
ar-bi-tra-
V.
CUlTI
ar - bi - [ra - - - ris me
- ni
JL
1-
-um;
50
bi - Wl - ris me
- mi - cum tu -
ris ____ _
me,
ni -
et
I.
mi - cum tu -
i - ni - mi Cllffi
1
i-ni-mi-cum
et
ar -
i -
-um;_
tu -
tu
- Uffi; et ar - bi - tra
ni mi
- cum __ _
tu - - um
ni - mi - cum [U - - um
- tra - - - ri5__ -\_
me------r-
et ar - bi - tra - ris
me __________ ___
Es. 11
Bb. 30-53: questa sezione, pur restando
strutturata su due contrappunti doppi,
adopera continuamente tutte le voci. Con-
trariamente alla parte precedente, i contra-
sti tra i timbri Ce le tessiture) vocali SOl
qui giocati su un piano nettamente drar
matico e non di omogeneit, con il risult
to affettivo di una marcata concitazione.
et ar-bi-tra- - -ris
ini-mi- - -cum. j - ni- - mi -
el ar - bi - tra
ris ___ _
Ine, et
[u - - - um, ni-mi-cum tu - - - Uln
ar - bi - tra- - -ris i-ni-mi-cum tu - - -
Es. 12
Tale concitazione, legata all'angoscio-
sa domanda del testo - cur L .. ] arbitraris
me inimicum tuum
20
- giunge al suo api-
ce dinamico ed enfatico nel passaggio al-
i - ni - mi - cum
le bb. 52-58, in cui un'ulteriore ripetizio-
ne dell'ultima frase del testo pesante-
mente ribadita da una tessitura tenden-
zialmente stretta e omoritmica.
tu . um, i - ni - mi -
- ni - mi - CUlll_ tu-
1 - ni - - - mi - - - Cllm tu um, i -
et ar- - -bi- - -tra-ris me i - - - ni - mi -
tu - um,
- um----------l--
~ _ ni - mi tll -
[U - - um
Es. 13
Bb. 59-79: questo il caso di una
chiara influenza della testura sulla dina-
mica. La successione delle sovrapposizio-
ni vocali crea un'evidente e simmetrica
21
arcata dinamica che, anche graficamente,
descrive un avvio declamatorio e sillabico
[cfr. bb. 59-64], seguito da un .rigonfia-
mento- sonoro progressivo [cfr. bb. 65-
71] che plasticamente confluisce nella
conclusiva frase melismatica a due voci
[cfr. bb. 72-79].
o - sten dis po - reo - ti - am tu - <101, __ _
. ~
po -
o - sten - - dis pc - ten - ti
20. Traduzione: perch ( .. .] reputi che io sia un
tuo nemico?
52
am tu -
21. In riferimento al numero di misure in cui
sono scritte le tre sezioni del passo in analisi.
Es. 14
Si noti come i passaggi tra un segmen-
to e l'altro di quelli descritti avvenga in
maniera sottilmente graduata; in questa di-
rezione agiscono: il motivo di avvio espo-
sto dall'Altus a mis. 65, cosi vicino al regi-
stro del Tenor che quasi sembra scaturire
da esso; le note bianche di Tenore Bassus
alle bb. 70-71 che ammorbidiscono il tra-
passo dalle quattro voci alle due successi-
ve; il tratto di mis. 71-79 a sua volta asse-
condato nel ruolo di chiusura fraseologi-
ca
22
dagli agili melismi di bb. 76-77.
Questo procedere per morbidi trapassi
caratterizza a pi riprese tutto il motetto.
L'estrema plasticit cosi documentata
22. Per frasi musicali intendiamo nel repertorio
in questione frammenti dell'ordito polilineare che si
definiscono in unit di senso compiuto; da ci as-
come scelta estetica: portavoce di un'es
genza espressiva soddisfatta con raffino
tezza sul piano testurale, anche se no
con un uso drammatico dei contrasti fon
ci, che maggiormente riscontrabile i
tecniche compositive piu recenti. La m,
trice che sta all'origine di questo stile no
- come si vedr piu diffusamente nt
successivi paragrafi - basata sulla stratif
cazione progressiva di elementi contI'<
stanti, certo piu eclatante e .sbalzata-, m
su una scrittura aristocratica fatta spess
di tenui chiaroscuri e tuttavia altrettant
affettivamente pregnante.
(continue
sente qualsiasi implicazione circa il concetto class
co di quadratura fraseologica.
5
~
MUSICOLOGIA
I motetti di Josquin Desprez:
interpretazione attraverso l'analisi
di Carlo Fiore
Il motetto Sancti dei omnes un
esempio valido per descrivere un'impo-
stazione testurale a pieno coro, sia perch
rappresenta un interessante e inconsueto
caso in cui l'articolazione formale diret-
tamente coincidente ai momenti di varia-
zione testurale, sia perch la presenza di
un refrain rende ancor piu singolare la
struttura del brano. Sono diverse le moti-
vazioni che spingono a parlare, per il mo-
tetto in questione, di forma a espansione
organica.:! innanzitutto il semplice con-
teggio delle misure permette di trarre
un'osservazione, infatti particolarmente
insolito che un motetto lungo 232 misure
non sia diviso in due partes. Il refrain poi,
acquisisce il ruolo di elemento unificante
sul piano macroformale insieme a quello
di passaggio-cardine nell'architettura in-
terna del brano.
Ecco una prima grande schematizza-
zione deI motetto che, come si vedr, tie-
ne conto delle cesure provocate dalle ri-
petizioni del refrain e insieme delle conti-
Seguito del saggio pubblicato sul n. 125 de .La
Cartellina (gennaio-febbraio 2000) alle pp. 42-53.
1. Anche qui non c' alcun legame, se non di
tipo allusivo, con l'uso che generalmente si fa del
tennine in ambito sonatistico classico-romantico.
2. Che si quantifica in base alla frequenza di in-
terventi melismatici e di ampi intervalli prospettica-
52
nue e organicamente progressive varia-
zioni dell'impianto testurale:
A: bb. 1-55 - B: bb. 56-142 - c: bb.
142-232
La prima parte (A) strutturata in tre
sezioni:
1 - (cfr. bb. 1-10 piu episodio -corale-
in piena omoritmia, appena -increspato.
in fase conclusiva da un passaggio ca-
denzale in dissolvenza; la solenne ridon-
danza di questo episodio anche data
dal ridotto tasso di elaborazione melodi-
ca
2
e dal ritmo modale3 che (con l'uso
della terminologia riduzionistica) si pu
definire di prolungamento della finalis
(attraverso una singola percezione della
repercussio e del IV grado del modo, si
veda l'esempio 15 nella pagina seguen-
te).
2 - (cfr. bb. 9/10-20) episodio .respon-
soriale" in cui la singola frase testuale
(Gaudent in coelis, animae sanctorum)4
intonata in successione da due coppie di
voci in contrappunto doppio: TenorlBas-
mente rilevanti.
3. Al corrente della defmizione di ritmo tanale or-
mai comune nella prassi analitica, utilizziamo con si-
gnificato analogo il tennine ritmo modale nel trattare
il repertorio sino alla seconda met del XVII secolo.
4. Traduzione: -Ggioiscono nei cieli le anime
dei santi-o
tJ
Sane ti De i om
\'
Sane ti De i om
~
\'
Sane ti De - om
Sane De i om
8
tJ
- nes, o r. te pro
\'
. ne ..., o
'"
te pro
"
\'
- nes, o
'"
te pro
- nes, o ra te pro
[2J
.,
no bis
"
\'
..
.
<J
no bis,
pro __
bis
,.....
\'
no his
- bis
Es. 15
sus, Superius/Altus, rispetto a quanto det-
to per l'episodio precedente per, l'anda-
mennto melismatico qui un elemento
guida;
3 - (cfr. bb. 20-55) ampio episodio in
cui avviene sul piano testurale la sintesi
di quanto espresso nella precedente p,
del motetto.
L'imitazione continua tra tutte le v
espleta sia la funzione di complessa CI
contrappuntistica, sia la funzione di eSI
sizione delle diverse possibilit timbrh
dinamiche dell'insieme delle voci. Gli
stessi parametri dell'ambito testurale
(densit, andamento ritmico, tasso di va-
riabilit complessiva) risultano esaltati. La
Gau - - dent in
densit viene costantemente variata attra-
verso il contrasto dialettico tra l'emergere
di singole voci e il loro ricongiungersi
all'intreccio complessivo di tutte le altre,
Gau - dent:_________ _
in coe-
[?J
.,

TI
"
\'
54
a- - -ni- - - -mae sane -
a - ni-mae' ___ -t _______ --I ___ _
- - - - lis,
- - - - - lis,
- - to -
-
- lo -
Es. 16
- rum
<J
- rum
l'andamento ritmico reso attraverso
la sovrapposizione a pi riprese di voci in
valori lenti e voci pi scorrevolmel
mosse.
ve - sti - gia
".
sti gi
sunt ______ 1
....,
".
ve sri
Si a sunI
- ve Sii - gia f>unt se - cu
GJ
. .....,
.,
sunt se cu - ti
se - - - cu - ti
. .....,
et! - - ti
- ti
Es. 17
con accentuazioni ora spinte verso l'espansione melodica, ora marcatamente dichiarat:
il tasso di variabilit complessiva della
testura, che nel suo insieme rappresenta
.l'anima espressiva- del motetto risulta in
definitiva ricco e sempre appropriato
nell'isolare e sottolineare variamente le
singole unit sintattiche (cfr. bb. 20-55 e
passim).
Es. 18
La seconda parte del motetto CB:
strutturata in quattro sezioni:
l - (cfr. bb. 56-63) rifrain;
2 - (cfr. bb. 64-82) episodio -respon:
riale- (si veda l'es. 19 nella pagina :
guente), che pu considerarsi una vers
ne ridottissima della sezione 3 di (A), g

('
Far
r
(
re r F
F
I
F F r
I I
j
et __
qui reo e ius
iv
gui-nem_ um
ES. 19
stificata comunque dal brevissimo frammento di testo che comprende (Oremus);5
o)
o re mus
-"
..
O mus
,
,;
O
O re
Es. 20
3 - (cfr. bb. 83-112) episodio omorit-
mico particolarmente esteso.
Qui la simultaneit della declamazio-
ne e la testura complessiva pienamente
cantabile conferiscono a tutto il passo un
carattere salmodiante: si noti la particola-
re attenzione che viene posta nella di-
sposizione accentuativamente corretta
delle sillabe:
6
ad esempio la frase
infirmifJ.tem nQstmm DQmi-
ne, proJi!tius cosi realizzata in
musica (si veda l'esempio 21 nella pagina
seguente).
4 - Ccfr.- miss 113-142) episodio ten-
denzialmente omoritmico in cui si ripro-
pongono sintetizzati dei procedimenti de-
5. evidente il richiamo alla pratica ecclesiasti-
ca di risposta colletiva (qui rappresentata dalle
quattro voci) alle esortazioni del -protagonista.
arante (qui i hicinia).
6. Proprio in casi come questi Josquin dimo-
stra la sua modernit umanistica, risolvendo bril-
lantemente il problema della corretta collocazione
delle sillabe sotto il testo, argomento che tanto
56
scnttl gla in precedenza: la declamazione
a pieno coro, l'imitazione prima a quattro
poi a due e in seguito nuovamente a
quattro voci; ancora una volta a ogni di-
versa frase del testo si accompagna un di-
verso andamento testurale. A ben guarda-
re, in questo episodio assistiamo a un sa-
turazione delle possibilit offerte dalle
tessiture utilizzate che, se prima erano
state adoperate ampiamente e presentava-
no ogni volta un certo carattere di novit,
adesso vengono .riassunte- in un breve
spazio che funge da coda alla prima met
del motetto, quello che seguir sar cosi
sentito, oltre che come direttamente deri-
vato dal materiale precedente, anche co-
occuper le fonti trattatistiche dei secoli XVI e
XVII. opportuno ricordare come. mentre oggi
disponiamo di partitllre con una siIlabazione mi-
nuziosa e studiata dai diversi revisori, all'epoca di
Josquin fosse il compositore stesso, in accordo
con l'esperienza e la professiona1ir dei suoi can-
tori, a giudicare la precisa sottoposizione del testo
alle note.
in - - - - fir - mI la lem
in - - - fir - mi la tem
in - - - - fil - mi ta Icm
in - - - - fir - mi tem
['J
tl
qU:lI! Do - mi - - pro - -
"
qUilc Do - - - - mi - l1e pro - - -
.
"
qU:l.e pro . Do - mi - ne
quae su - mus Do - mi - - ne pro - .
opi - - - - li - - - Spl
" - pi ti - - - us spi - ce
.
" . pi .
_ ti spi - cc
- pi - spi - t'e
Es. 21
me sua elaborazione e sviluppo (in spe-
cial modo sul piano testurale).
La terza parte del motetto CC) strut-
turata in sei sezioni:
l - (cfr. bb. 143-151) refrain;
2 - (cfr. bb. 151-169) episodio in cui la
scrittura a quattro parti e quella a due so-
no strettamente connesse: qui per, inve-
ce di farsi portatrici di frammenti testuali
diversi, i vari intrecci di voci intonano t
ti lo stesso ripetitivo testo CPropitius e
parce nobis Domine, propitius esto exm
nos Domine)) Una simile ripetizione n
pu che sottintendere un particolare
tento intensificativo da parte di Josqu
che qui conferisce maggior variet timb
ca possibile a un passo che deve esp
mere il primo sincero messaggio di s
7. Traduzione: -Sii propizio verso di noi, o Signore, sii propizio e esaudisci noi, o Signore ...
ranza e desiderio salvifico di tutto il bra-
no. Se la terminologia tratta dalla retorica
musicale potesse essere adoperata anche
per descrivere le variazioni testurali, si
potrebbe certamente parlare qui di una
.anapbora testurale.;8
Pru pi li - us p:u -
l'ro-pi
p;lr-
11 Pro - pi . ti - lIS
l'ro - pl - ti - us
CD
.,
- his_ Do- - mi-n!;!'. pro - pi - ti - U ~ , __ _
11
- cc his Do mi - ne, pro - pi ti-lIS,
11
p:Jr -Ci! no-bis Do- - -mi- pro -
l'a, -ce no-hl'! 00- - -mi-
l2J
.,
11
11
_ pi ti -li!:> :lU - - - di Do
pro - pi li - us di Orni Do-
pro - pi li- lIl'o li - be
pro - pl - li-
.'; . ne.
1'<0 l'I [i - us
___ mi - - - or;:, pro-pi - ti - ~ I >
8. Nel senso di una dislocazione delle linee nell"ordito polifonico che appare in progressivo crescendo
d'intensit.
58
be-r.I. nOH 1)0
li -
li - be -
3 - (cfr. miss 170-185) episodio chia-
ramente .responsoriale. in cui il proce-
dimento di proposta e risposta tra le vo-
ci, individuato come uno dei -temi te-
A
Es. 22
- mi - ne
mi - ne
nos l>n - In! -
stura li di base del motetto, viene sv
luppato in stretto tra le due voci et
cantano pi6 a lungo rispetto ai casi pr,
cedenti:
....h In !i-di-is di - a-ho-I.
11
Ah In si - (II - I.!I di - a - ho - li
A
Il - IX,' ra no.o; Do ml-
li - be - r.t
;\ cOt: - d - cor - di ...
ab ClC - ci-tu-te cor dis
~ _ ne, ne - r.t no.. Do
Do mi-ne, be - 1":1
.,
in di-e iu-di-d-i
in di - c tu-d.-d - i
li - be - m ono; Do mi -
Do - mi-ne, he - fil
51
oJ
be- ra Do - - mi - ne
Il
ii - l>e - Fa 1)0 - mi -
li - -be nos Do- - mi -
Vo - mi -ne, li - - - be no.o; Do- - mi -
Es. 23
4 - (cfr. bb. 186 -206) episodio -misto-
in cui vengono utilizzati procedimenti te-
sturali particolari: per la prima volta in-
contriamo due coppie di bicinia in cui in-
tervengono soltanto tre voci, all'entrata
della terza, la superiore instaura con la
sottostante un contrappunto in valori lenti
che ne fa piuttosto una voce di sfondo e
non un primo piano in rilievo per il suo
registro acuto:
:4: :." : 'I; 1: ,Ii
,- o: * J F : O F : F p n n r r : i;
Ulpa- celn_no bLs-do- - - - - -nes
Es. 24
5- (cfr. miss 206 -220) definitiva se-
zione omoritmica e fortemente declama-
ta, da cui per emerge a livello testurale
la cospicua presenza di sovrapposizioni
triadiche, che aumentano ancora la den-
sit della massa corale conferendole
nuova presenza sonora e solennit
espressiva:
oJ
et ab-ba vi-c.t-ri-os
et ab-ba tes vi-ca - ri - 05
e - pi-sco pos ca-no-ni - cos vi-ca - ri - OS
e - pi-sco - pos ca-no-ni - cos vi-Ql- ri - os
Es. 25
6 - (cfr. bb. 221-232) refrain conclusivo.
(continua)
60
finAlE
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MUSICOLOGIA
I motetti di Josquin Desprez:
interpretazione attraverso l'analisi
di Carlo Fiore
Il motetto Ave Christe a quattro voci che se significativo aspetto esteriore del
un esempio di quella che precedente- matetto: emergono le grandi demarca zio-
mente abbiamo chiamato impostazione ni interne al brano ma non si colgono le
testurale -equilibrata-, in cui cio non vi caratteristiche di grande e plastica conti-
una netta prevalenza di bicinia n di nuit che l'impostazione testurale .equili-
parti omoritmiche massive, ma i proce- brata- conferisce all'ampio decorso
dimenti contrappuntistici proseguono espressivo e formale.
con uno sfruttamento sempre abbastan- Da questo punto di vista l'osserva zio-
za completo dell'intero ambito testura- ne della sezione di bb. 1-67, in relazione
le. alla testura complessiva, rivela una dop-
I! brano, in due partes, pu essere pia arcata ritmico-dinamica: se infatti con-
cosi suddiviso: frontiamo l'intero passaggio in base ai
- prima pars : (bb. 1-67) ampia sezio- suoi valori ritmici, possiamo individuare
ne in cui si susseguono episodi imitativi quattro momenti:
reciprocamente diversificati dali 'imposta- l - (cfr. bb. 1-20) primo episodio ba-
zione ritmica delle linee; sato ritmicamente su valori di tactus, in
- secunda pars : (bb. 115-161) sezione cui le linee seguono un percorso di af-
contrappuntistica con uso quasi costante fermazione del modo d'impianto (deute-
delle quattro voci; Cbb. 162-227) sezione rus) (si veda l'es. 26 alla pagina seguen-
in cui al consueto contrappunto continuo te).
tre le quattro voci si unisce un ricorso al 2 - (cfr. bb. 20-39) secondo episodio
cambiamento metrico dal ritmo binario a ritmicamente slanciato (tactus costante-
quello temario. mente suddiviso) in cui l'andamento te-
Tuttavia una simile descrizione non fa sturale, inizialmente discendente, serve in
altro che prendere atto di un evidente an- realt a -caricare- la successiva serie di
Seguito del saggio pubblicato sul n. 127 de -La Cartellina. Cmaggio-giugno 2000) alle pp. 52-60.
58
FI=o
A -
CD
"

-ve Chri
"
f'-"
.. -9
- ve
A
\'
G
Il

"
,;
"
,; la_
- ste, a -
- ve Chri - - ste, a -
A - - ve Chri- - - - -ste, a -
ste,
u
Chri ste,
A - - ve Chri - - ste,
A - - ve Chri
.1
I
1m - mo-
im -
-
ve Chri - - ste. im -
- ve Chri - ste,
- la - - te
"
- - - la -
'"
11\0 la
im -
[12]

in
\''--'
-
\'
ca.
in ____ -j-
v
- te
- te
la -
- cis
in
Es. 26
C1U - cis
- te in
4
cis
- cis
cru -
- ca
- ra.-----1
imitazioni in crescendo di densit testura-
le e volume sonoro I che, inoltre, condu-
cono a una cadenza su un grado secon-
dario (e quindi transitorio) de) modo:
..,
1\
Fac
Fa re - demp - tos
Fac re - demp - tos lu
re - demp - [05 lu - ce cl. ca,
lu - ce cl.
Fac re - demp
eia -
fac
l. Parametro relativo al maggiore impatto fonico derivato dalla sovrapposizione progressiva di voci dal
basso verso l'acuto.
60
te - - clIm fnl- - iglo ri -
CUO}
re - demp - tos tu - ce cla
3 - (cfr. bb. 39-45) terzo breve episo-
dio in cui l'apice dinamico precedente-
[ill
A -
A
A - ve
A -
in - - car -
-bum in -
- car - - na -
in - - car -
glo - ri. - - a
glo - ri -
mente raggiunto viene parzialmente COI
pensato da un rallentamento ritmico:
ve vec
bum ____
vec
ver bum in
ve ver
bum ____
na - - tum
-car---na- - tum
- tum ________ I-_
- tUlll
4 - (cfr. bb. 68-75) quarto episodio in
cui, alla ripresa dei ritmi di proiatio si af-
fianca un andamento lineare meno serra-

11-

Sa ve
Il
\'
.,..
Sal - ve

Sal ve
Sal ve
GJ
_II
tJ
-su ___
Chri
_II
"'- su
Chri

su
- su Chn -
coc -
cor -
cor -
COT -
to che conclude la suddetta "arcata testu-
rale- finendo di descrivere una macro ca-
denza plagale.
- pus Je
- pus Je -
pus Je
pus Je -
sti
#
sti
Chri - sti
- sU
Es. 29
La successiva sezione suggerisce dei
rilievi analitici sulla funzione espressiva
della sua particolare impostazione testu-
rale: infatti, mentre i procedimenti con-
trappuntistici svolti in precedenza preve-
devano valori non superiori al singolo
tactus, adesso notiamo (cfr. bb. 68-75 e
90-93) delle parti omoritmiche che utiliz-
2. Si intende qui riferirsi ai valori autentici della
notazione mensurale rinascimentale che attualmen-
62
zano valori doppi (indicati con la figura
di brevis);2 si tratta celtamente di un en-
nesimo espediente, giocato sul piano te-
sturale (attraverso il rallentamento ritmico
e la densit triadica delle sovrapposizioni
lineari) per esporre nel modo piu eviden-
ziato possibile il relativo frammento di
testo:
te, e nelle partiture da cui provengono gli esempi
allegati, vengono solitamente dimezzati.

Il

re de
Il
\'
re - de
Il

re de
re - - de -
Es. 30
L'elemento piu interessante della se-
cunda pars il momentaneo ricorso al
ritmo temario (cfr. bb. 162-171) che,
mentre di solito accompagna una sezione
ben distinta dei motetti in cui viene inse-
rita, qui interviene all'improvviso e altret-
tanto velocemente viene esaurito. La di-
sposizione dei valori ritmici e delle rispet-
tive sillabe del testo che vengono cantate
spiegano la sottile funzione di questa bre-
"
tJ
1\

Il
\'
Et_ - nos e
:
Et nos e - lec
3. Nonostante la lingua latina sia basata su un
metodo -quantitativo .. di valutazione metrica, nel Ri-
nascimento questo retaggio appare ormai perduto,
mi sti,
mi - sti,
mi sti,
mi - - sti,
ve alterazione pulsiva: infatti gli accen
tonici delle parole
3
non sono mai mes.
in posizioni che possano essere esaltai
dalla mensuralit temaria, questo fa si cb
ne derivi non una netta divisione, ma un
sorta di accelerazione ritmico-pulsiva ch,
se non fosse stata cosi puntualmente inel
cata non avrebbe certamente trovato po:
sibilit di esistere; lo stesso dicasi per J
bb. 201-208:

Et
lec to rum tu o
to - rum tu o - rllm ___
in favore di una visione -accentuativa della Iingl
alla quale fanno costante riferimento le fonti trattai
stiche.
Et nos e lec - to rum tu o - - rum
-\f
nos lec
~
to tu - o - rum
---,;r_ rum
Per quanto riguarda il quarto modello
testurale, quello relativo ai motetti a pi
di quattro voci, che comporta la continua
alternanza di gruppi di voci e l'assenza di
sezioni a pieno coro, valgono fondamen-
talmente le osservazioni generali fatte a
proposito dei modelli descritti in prece-
denza.
L'assenza di sezioni a pieno coro
dovuta, nei motetti a cinque, sei o pi vo-
ci, alla natura stessa del contrappunto di
4. Nel senso della prevalenza di un registro
(mediante aggiunta di una o pi parti all'acuto o al
64
Es. 31
Josquin, che risulta sempre ancorato a un
procedere per coppie di voci. Sostanzial-
mente, una volta individuati i principi
contrappuntistici e di dislocamento testu-
l'aie operati nei motetti a quattro voci,
quelli a organico pi numeroso si confi-
gurano come esempi di utilizzo di mag-
giori possibilit timbriche4 ma sempre su
una matrice stilistica comune al repertorio
per le quattro voci.
(continua)
basso) sul timbro globale dell'insieme delle voci.
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.........
I motetti di J osquin Desprez:
interpretazione attraverso l'analisi
di Carlo Fiore
PRESENZA E RUOLO DI UN ORDINE RETORICO
La sistematica e metodica organizza-
zione della musica in base ai principi del-
la retorica posteriore all'epoca di Jo-
squin, cionondimeno si possono identifi-
care nella sua produzione motettistica
esempi talmente eclatanti da non poter
essere considerati come traguardi casuali;
adesso, dopo aver sfiorato piti volte l'ar-
gomento, cercheremo di esplorare pro-
prio il versante della retorica, prima a li-
vello architettonico-formale, poi (nelle
successive parti di questo saggio) a livello
figurale. NelJ'inquadramento storico delJa
retorica, come importante mezzo espres-
, Seguito del saggio pubblicato sul n. 128 de La
Cartellina. (maggio-giugno 2000) alle pp. 52-60.
l. Cfr. N. LISTENIUS, Musica Nicolai Listeni, Wit-
temberg, 1533.
2. A sostegno di quanto affermato citiamo, in
fanna sintetica, un passo del saggio Musica e orato-
'-ia: tesUrno11.ianza su una affinit storica, di
W.Gurliu, in F. A. GALLO, Musica e storia I. .. l, op.
cii.: .Dallepoca del Rinascimento in avanti le molte-
plici occasioni per le esibizioni di eloquenza nelle
chiese, nelle scuole, nella vita pubblica, vengono
sostiruite in misura crescente da manifestazioni mu-
sicali; il posto dei discorsi e delle recitazioni viene
preso dall'esecuzione di motetti, canzoni e cantate,
di sinfonie o sonate. l. . .J L'affinit di musica e orato-
38
sivo della tecnica compositiva di Josquin,
individuiamo tre parametri imprescindibi-
li: la concezione estetica della musica
che, tra Quattro e Cinquecento, sostitui-
sce l'arcaica concezione bipartita (musica
tbeoretica vs. musica practica) con quella
tripartita piti moderna (che comprende
anche una musica poetica);1 la tradizione
didattica che, specialmente dopo la risco-
perta della Institutio Oratoria di Quintilia-
no, si avvale di un nuovo mezzo formati-
vo;69 l'esistenza di fonti che citano
espressamente Josquin come compositore
di .espressiva. musica retorica.3
ria L..] affonda le sue radici nei contenuti e nei me-
todi d'insegnamento delle scuole medievali. Queste
erano annesse come semillarlum eccJesiae a una
chiesa, a un'abbazia o a un convento. L ..1 Gli alunni
delle scuole monastiche ed ecclesiastiche erano pri-
ma di tutto allievi per il coro. I. . .J Secondo la tradi-
zione, la musica apparteneva di fatto al gruppo del-
le discipline fondamentali del discorso, riunite nel
trivio dell'organizzazione scolastica anticai si tratta
delle arles sennonicales o arles dicendi, le arti -for-
mali. o attive della grammatica, della dialettica e
della retorica .
3. J. NUCIUS, Musices Poeticae sive de Composi-
ttone Canlus Praeceptiones absolutissimae, Neisse,
1613.
Ci che maggiormente interessa la no-
stra indagine l'utilizzo dei principi reto-
rici sul piano macro-formale (in riferimen-
to all'Orda retorico);4 di seguito, mediante
l'utilizzo di esempi appropriati, si moti-
ver un modello storico di studio dei rap-
porti retorica-musica che, attraverso il Ri-
nascimento, il primo Barocco e il barocco
maturo, si svolgono prima sul piano pret-
tamente formale, poi su quello figurale,
infine su quello dei due precedenti piani
sovrapposti.
5
Per quanto concerne specificamente la
musica di Josquin, constateremo come
l'adozione del linguaggio retorico sia co-
munque ampiamente consapevole anche
sul piano figurale. Quanto detto si esplica
nei motetti secondo modalit particolari
che un'analisi retorica modellata per il re-
pertorio barocco non in grado di giustifi-
care sufficientemente. Infatti, se sul piano
figurale alcuni passaggi sono facilmente
classificabili mediante il repertorio delle fi-
gurae, su quello formale l'adesione, pur
verificabile, all'Orda retorico segue un per-
corso indicato piti dall'impianto testurale
che da quello motivico. Quanto qui ipotiz-
zato per Josquin non si configura come un
semplice accostamento di terminologie -
piti o meno significative - a lacerti di parti-
tura ma come un'ipotesi analitica speri-
mentale: infatti si cerca di articolare il flus-
so contrappuntistico-lineare in base a prin-
cipi che ne diano una visione sintattica-
mente coerente e tuttavia evitino di seg-
menta re unit tematiche ancora storica-
4. Elaborato attorno alle tradizionali cinque par-
ti dell' ars retorica: lnventio, Dispositio, E/oculio,
Memoria, Pronunciatio, parti a loro volta correlate
alla tassonomia dei ..momenti_ del discorso retorico,
ordinata da Quintiliano nella seguente successione:
Exordium, Narralio, Argumenlatio, Peroratio.
S. Si fa qui riferimento a quello che l'aspetto
piu macroscopico dei procedimenti retorici nelle di-
verse epoche senza alcuna caratteristica esclusiva.
6. Ancora una volta il caso di ribadire la con-
vinzione, alla base di questo studio, di come, nono-
stante la .complicazione elaborativa raggiunta dal
contrappunto rinascimentale, il sound polifonico
fosse ancora un ornamento non del tutto scontato,
il cui avvicendarsi di sonorit - ora lievi, ora massi-
ve, con intrecci ora declamatori, ora -astrattamente-
mente non pertinenti. In generale possi
mo affermare che la piti appariscente ar
colazione retorico-formale venga data
primo luogo dai contrasti e dagli avvice
damenti tra le quattro scritture-mode Il
che ribadiamo essere: bicinia contrappo
(con coppie di voci in registro attiguo
polarizzato); imitazione continua tra tUi
le voci (nei motetti a cinque o piti vo
queste non entrano mai tutte insieme a I
parte del gioco imitativo7): omoritmia m,
siva (ivi compresa la frequente scrittt
'para contrappuntistica- che si pu ravvi:
re in molti episodi fortemente cadenza
stile responsoriale, tipo cori spezzati.
8
Si aggiunga poi alle suddette modal
testurali anche il frequente ricorso a rr
tamenti nell'impianto ritmico (prevalen
mente mediante passaggi dall'organiz;
zione mensurale binaria a quella tema
(imperfeZione/perfezione).
L'attribuzione di valore strutturale
fattori della testura e del ritmo si mos
pertinente se, non rapportando l'anal
della musica antica a quella del Classi
smo e del Romanticismo, si riconosce {
me gli elementi primigeni della scrittI
di Josquin (nella loro funzione timbrit
espressiva) siano i primi veicoli dell'al
colazione formale. Infatti, mentre ne
tecniche compositive successive la scrit
ra di linee sovrapposte e armonie om
acquisita e la tensione inventiva tende
zia/mente sbilanciata verso i profili me
dici, nel repertorio rinascimentale - ane
a causa dell'eredit gregoriana (in Cll
canonici - rispondesse a precise funzioni e conv
zioni dell'ambito liturgico.
7. Di volta in volta una o pi voci risultano
sere assenti: questo con finalit prettamente tim1
co-espressive; il primo coro riservato ai p,
omoritmici.
8. Una simile terminologia, che si collega fa
mente con la pi tarda tradizione polifonica ve
ziana, usata qui prettamente come suggestic
linguistica. Tpttavia, visti i reiterati rapporti di
squin con la corte di Ferrara, non ci sembra
ventata ipotizzare per certi esempi un ruolo
-precedenti. per uno stile che, di l a poco si
rebbe affermato in un ambiente geograficame
vicinissimo all'area d'influenza del nostro comi
sitore.
tasso di elaborazione testurale nullo e
quello ritmico soltanto parzialmente de-
finito) - la polifonia ancora un procedi-
mento sperimentale in cui un avvicenda-
mento di timbri e/o ritmi corrisponde ad
altrettante cesure della forma. A loro volta
i procedimenti di scrittura sono portatori
ciascuno di differenti funzioni retoriche:
9
Bicinia = leggerezza, chiarezza (pro-
sadica): Docere.
Ritmo ternario = vivacit, slancio ritmi-
co: Delectare.
Imitazione continua tensione,
pathos: Movere.
Omoritmia = ridondanza, solennit, fe-
de: Movere - Docere.
O virgo prudentissima, a sei voci,
un motetto in cui l'alternanza delle te-
sture esibita con evidenza. Confron-
tando il significato delle sezioni del te-
sto con il tipo di artificio contrappunti-
stico che le accompagna, possiamo veri-
ficare la coerenza retorico-espressiva di
questi ultimi.
O virgo prudentissima
quam coelo missus Gabrlel
Supremi Regis nuntius
Plenam testatur gratia.
J bidnl", fumione 'c <od" - D o ~
Si tratta di versi prevalentemente nar-
rativi, che descrivono delle azioni ben
precise della mitologia sacra: possiamo
considerarla la parte 'storica- e didascalica
del motetto cui i bicinia, che favoriscono
la chiarezza prosodica, si addicono parti-
colarmente. Tra l'altro questa sezione ri-
cava il suo carattere introduttivo (che ne
motiva la specificazione di exordiurn) ol-
tre che dalla peculiare tensione allo svi-
luppo proprio dei bicinia, anche dal mo-
tivo dattilico della prima misura.
Te sponsam factor omnium, l
te matrem Deifilius,
imitazione continua, funzione retorica = Movere
te vocat habitaculum suum
beatus ,pirltus regina mundi.
Versi di invocazione (dominati
dall'insistenza del pronome Te), di pre-
ghiera, che il contrappunto fitto ricopre
di forza espressiva: a questo contribui-
Superior ~ ~
r
Ir
!
Quinta vox
; ~ !Il
Sexta vox
;&
~ l
9. Le funzioni retoriche rappresentano le finalit
cui il discorso persuasivo deve mirare, sia esso ver-
bale come musicale: movere = commuovere, porta-
40
J
f'
Es. 32
scano alcuni procedimenti retorici (jigu-
rae) che tratteremo diffusamente in se-
guito; cfr. la lunga e reiterata Anaphora
alle bb. 32-44:
le
J
1-
r
lE
J
re l'ascoltatore dalla propria parte; delectare = ren-
dere piacevole il discorso, divertire l'uditorio trami-
te affetti piacevoli; docere"'" insegnare.
e la mimesis ,in eco- alle bb. 46-49:
0
"
OJ
- am
Il
-,;
_ a
Dm
ma -
"
"
1\
1=1_0
Te
. ni ~ urn,
la
.
-ni-um,om
- ter
- lor om -
Te 8pon ~ sam fac ~ tor
Be -
spon - 8am, te spon 8am fac ~ lor
Be - ta
Te sj:>on - sam, te spon - sam fac ~
Te
ma - ter
. .....
- ni-um,
- ni - uln, te
spon - - - sam fac- - -tor om- - ni - um,
4
te ma - trem De - i Fi - - - - - li -
et in - - - - tac - - -
te ma - - - trem, te ma - trem_--+_ De -
et in - - tac - - ta vir -
.11.
f ma _ trem, te ma- - -[rem De - i Fi - - - - - li -
te ma- - -trem
G
~
- us
_II
\l
- ta vir - - - - - go
Il
-\1 ~
i Fi - - li - us
.11
\I
go
.. 11
V
.. .
- us, Fi - - - - - - - li - U5
-
I
De---i Fi- - - - -li-us
Es. 33
42
Tu stella maris diceris, J
pro nobis inter scopulos,
tripla, funzione retorica = Delectare
inter obscuros turbines,
portum salutis indicas.
La funzione di divertimento di questa medesimo motivo (per altro intemame:
sezione, oltre che dallo scorrevole ritmo cadenzale):
temario, accentuata dalla ridizione del
l::;! :' -[ I;; r I;: E I; ,I ;
Tu, 5tet - la ma - ris, di - _ ce _
"
J
I
pro no - bis in - 'er sco pu 105,
"
~ I
- ris,
pro no - bis in - ter
sco- - -pu-
I:: : -: : -Ii ; r I; ~ [ I ~ : j :
-105, in - ter oh - sco - ros tur _ _ bi _
-nes, por- tum sa - tu - tis in - - di - __ caso
Es. 34
Per te de tetro carcere
antiqui patres exeunt,
per te nobis astriferae
panduntur aulae lumina. J
bicinia e imitazione continua,
funzione retorica Docere-Movere
Attraverso la prima parte in bicinia vie-
ne ristabilito il tactus iniziale Cconfirmatio
del ritmo di exordium prima contraddetta
dalla confutatio della parte in ritmo terna-
rio) e intonata l'ultima parte didascalica
del testo. Di seguito l'imitazione continua
conduce sino alla fine della Prima pars: la
definizione di Peroratio in mbus si esplica
proprio mediante il carattere di -breve rica-
pitolazione. dei due motivi-testura.
Audi ,vi/go puerpera
et stella maris integra;
Audi ,precantes quaesumus
tuos Maria servulos.
J m,inla, fun,ion, ,"mi" - Mnoom
Alla riesposizione di questi motivi si
accompagna l'intento espressivo del ca-
none iniziale (in eco), il cui carattere in-
Fj-o
ti
Superius
Au - di,
Sexta VQX
Au - di,
Bassus
- pe - fa
Et stel - la
- pe - fa
Et
44
vocativo dato anche dalla sequenza rit-
mica-I
- - - -
- di, vir - go__ pu
au - di, vir - 8.---- pu -
-
ma - - - ris in- - te -
stel-la ma-ns in- - te
Ci]

oJ
- et sle! - la ma - - - ci.s in - - te - gra;

",
- gra;
ti
et stel - la ma - ds in - - te - - - gra;
_ gra;
Es. 35
Beata mater et intacta virgo
repelle mentis tenebras,
disrumpe cordis glaciem,
gloriosa regina mundi.
J "mlinua, fu",ione re'od" - Mmm
Nos, sub tuum presidium,
corifugientes quaesumus,
intercede pro nobis
ad Dominum. Alleluja.
J Imi<azifl'w wntin"", fu""one ",ori" "
La sezione alle bb. 168-174 sfrutta il suo
andamento a tre voci assumendo la posi-
zione di digressio: episodio .di stacco- ri-
spetto a ci che lo precede e di preparazio-
ne - attraverso un subitaneo, breve e inedi-
to Cper il motetto in questione) cambio di
registro - della definitiva parte di coda.
Ecco lo schema Cordo retorico) per co-
me allora si manifesta nel brano:
Primapars
- bb. 1-32 Cbicinia) = E:xordium;
- bb. 32-65 (imitazione continua)
Narratio;
- bb. 65-81 (bicinia in tripla) Argu-
mentatio-Corifutatia;
- bb. 81-90 Cbicinia in C) = Con firma-
fio-Peroratio in mbus;
- bb. 88-108 (imitazione continua)
Peroratio in adfectibus;
Secunda pars
- bb. 109 - 141 Cbicinia) Repetita
narratio;
- bb. 141-168 (imitazione continua)
Repetita narratio;
- bb. 168-174 (imitazione a tra voci)
Digressio;
- bb. 174-190 (imitazione continua)
Conclusio-Perotratio;
Questa interpretazione dell'impianl
formale del motetto pu risultare incol
sueta a chi considerasse il versante mot\
co-figurale come unico possibile sfondo
un'analisi retorica, tuttavia, in brani del r.
pertorio rinascimentale - qui rappresentai
dall'autore che piti ne ha veicolato gli es
- l'esistenza di un'organizzazione interna
un'opera, nello stesso momento in cui vi.
ne affermata e descritta, necessita di un r.
ferente storico-culturale e, tra Quattro
Cinquecento, non esiste altra guida ai pn
cedimenti di organizzazione formale
non la retorica, e questo non solo nel lil
guaggio musicale ma anche in ogni alti
genere di comunicazione artistica.
Il motetto Deus in nomine tuo sa{vum
me fac un esempio indubbiamente piti
sfumato rispetto alla schematicit della sua
organizzazione retorica: lO qui difficile
identificare un principio univoco di artico-
lazione, tuttavia un indizio di continuit -
di tipo exordium-narratio - visibile tra le
bb. 1-17 (in omoritmia) e 18 - 50 (in imita-
zione). Questa volta il principio di alter-
nanza ed espansione che i primi due mo-
menti del discorso descrivono giocata
non sullo sviluppo dei bicinia in tessiture
piti dense ma sulla forte affermativit dei
passi omoritmici (esordio-peroratio) suc-
cessivamente -disgregati, nel prolunga-
mento diagonale del contrappunto. Infatti
le prime misure non presentano ripetizioni
del testo ( sufficientemente enfatizzato dal-
la stessa omOritmia
ll
), le seconde invece
intonano due volte lo stesso testo per
mantenere una sensibile sottolinea tura nei
contenuti espressi; a questo proposito in-
quadriamo anche la sezione delle bb. 50-
65, che priva di ripetizioni perch a so-
stegno di frasi secondarie. Riassuntivamen-
te possibile suddividere la Prima pars
del motetto nel modo seguente:
Exordium: bb. 1-17;
Narratio: bb. 18-65;
Repetita narratio: bb. 65 -115,12
Sezione ridondante di coda: 13 bb. 114-
125.
Au - di, au-di, vir - go pu - er pe-ca
La Secunda pars intrattiene, alla luce
di quello che si analizzato, un principio
di probatio: ci si nota paragonando la
scrittura della Prima pars (in exordium)
con quella della Secunda pars, che fa uso
dell'imitazione tra le voci con una plastica
dinamica trasformativa che porta dalle
due alle quattro voci: insomma, rispetto
alla Prima pars, questa suona come il ve-
ro e proprio inizio di un altro motetto
l4
(si veda l'es. 37 nella pagina seguente).
Il seguito si sviluppa attraverso l'inter-
relazione, a scopo di amplificazione dina-
mico-espressiva, tra il bicinium di bb.
10. Anche per questo non viene fornita una ta-
bella organizzata delloordo retorico, preferendo per
il caso in questione un'interpretazione meno cate-
gorica e del tutto suscettibile di integrazioni.
Il. E. H. SPARKS. nel suo saggio Cantus firmus
in mass and motel 1420-1520, University of Califor-
nia Press, Berkeley and Las Angeles 1963, si espri-
me in questi termini: Probabilemente il piu ovvio
metodo per ottenere una buona declamazione mu-
sicale in tutte le voci quello di scrivere in stile ac-
cordale; questo assicura il movimento di tutte le
46
Es. 36
159-168 e la lunga Anaphora di bb. 168 -
200: il significato dei versi del testo spie-
ga da solo il motivo di questo trattamento
contrappuntistico. La definitiva peroratio,
sul Gloria, si definisce in rebus nella parte
in bicinia, poich funge da -elenco. in
chiarissima prosodia; la peroratio in ad-
fectibus invece identificabile in corri-
spondenza dell'Et in secula, in cui l'ultima
imitazione contrappuntistica richiama per
l'ennesima volta l'espressivit diffusa e
-densa propria dello stile canonico.
Oltre a questi spunti esemplificativi,
ogni motetto di Josquin offre la possibilit
parti in blocchi ritmici simili .
12. Di fatto la ripetizione, sul piano formale, di
quanto .detto. sino a questo punto.
13. Definiamo cosi un evidente tratto che utiliz-
za, a scopo di progressiva dissolvenza, la ripetizio-
ne dell'ultimo verso del testo in un ordito polifoni-
co motivicamente ripetitivo.
14. Un'efficace spiegazione dell'essenza della
Probatio: una sezione in cui, dopo aver esposto
(nella naTTatio) met del discorso, ci si chiede: ... e
se invece fosse in quest'altro modo?
- gra
Es. 37
4
di osservazioni improntate alla retorica in
un'innumerevole casistica. Ci che co-
munque emerge con una certa nettezza
il singolare equilibrio che la retorica rag-
giunge nella sua scrittura la quale, se sul
piano motivi co-figurale all'avanguardia
rispetto all'ambiente contemporaneo e, a
volte, simile a certe espressioni madrigali-
stiche posteriori, sul piano formale offre la
possibilit di riconoscere - anche se allo
stato larvale - la presenza di un orda reto-
rico, e questo non pu non rimandare a
traguardi propri del Barocco maturo. Non
comunque intento di questa ricerca ipo-
tizzare per Josquin facili ruoli .profetici.,
bensi si cerca di restituire al suo reperto-
rio una metodologia e un referente storico
che gli proprio - la retorica musicale -
che, a sua volta, vengono ancora spesso
riservati a un periodo storico come quello
Barocco che ha invece ereditato la retori-
ca gradualmente dal Rinascimento, senza
esserne certo il termine ante quem non.
MARIA LUISA SANCHEZ CARBONE
L'ARTE DEL CANTO
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di questo numero de -La Cartellina-.
48
J
ub,i}ate
; ... p Suono inconfondibile della Tradizione.
iscounf
MUSICOLOGIA
I motetti di J osquin Desprez:
interpretazione attraverso l'analisi
di Carlo Fiore
INDIVIDUAZIONE E RESA INTERPRETATIVA DEGLI INTENTI RETORICI
Dopo aver fatto pi volte riferimento
alle conseguenze che alcuni rilievi analiti-
ci hanno sulla prassi esecutiva, il mo-
mento di affrontare direttamente le se-
guenti questioni:
1. Se e quando siano possibili e op-
portuni dei raddoppi strumentali - la stes-
sa convinzione che il motetto si identifi-
casse sempre e comunque con un brano
a cappella. discutibile, in favore di una
prassi che faceva spesso uso di aggiunte
strumentalil specialmente in particolari
giorni festivi. La cappella assume cosi un
significato generico, vocale e strumentale.
La storia della concertazione musicale si
spiega con chiarezza negli sbocchi baroc-
chi dello stile della strumentazione del re-
pertorio sacro, sbocchi successivi alla pra-
tica rinascimentale in cui gli strumenti si
Seguito del saggio pubblicato sul n. 137 de La
Cartellina (novembre 2001) alle pp. 38-48.
1. Cfr. per questo argomento C. WRIGHT, Perfor-
mance practices at tbe Catbedral of Cambrai, in
Musical Quaterly., LXXV, 1968.
2. A questo scopo si citeranno passi di trattati
dell'epoca sui quali modelli l'interprete sceglier il
modello preferito di diminuzione
32
limitavano a sostituire o a raddoppiare le
voci senza tuttavia ricoprire un ruolo au-
tonomo. A ben guardare, se non si 50-
pravvaluta la pur confermata maestria de-
gli antichi cantori, la certezza della pre-
senza di strumenti spiega come potesse
essere mantenuta costante l'intonazione
dei cori, che oggi, con il quasi costante
uso delle sole voci, tanto difficile da ot-
tenere.
2. In quali passaggi sia pi corretto
eseguire diminuzioni.
2
3. Come vada articolata la declamazio-
ne delle melodie in funzione: della se-
quenza ritmica, dell'andamento intervalla-
re della micro dinamica dei tratti motivici.
Al corrente dei numerosi studi dedicati
alla prassi esecutiva della polifonia rina-
scimentale,84 mettiamo alla base delle no-
3. Ne citiamo alcuni a titolo esemplificativo: H.
M BROWN, Cboral music in tbe Renaissance, in
-Early Music., voi VII, 1978; A. CAVICCHI, Appunti
sulla prassi esecutiva della musica sacra nella se-
conda met del XVI sec. con riferimenti alla musica
di Palestrina, in Atti del Convegno di SnIdi Pale-
striniani, a cura di F. Luisi, Palestrina 1977; G. Ac-
CIAI, Problemi di prassi esecutiva nella polifonia sa-
stre considerazioni il continuo ricorso alle
figure retorico-musicali che Josquin adot-
ta ne suoi motetti, cercando di fornire
non solo un quadro specifico della sua
tecnica compositiva ma anche un campio-
nario di esempi musicali che spieghino
con immediatezza le figurae.
4
Si tratta di
una retorica pi parcellizzata e specifica
di quella descritta nel capitolo preceden-
te, poich non riguarda l'impianto archi-
tettonico-formale ma quello motivico:
questo non fatto di aree architettonica-
mente compiute ma di brevi tratti, inter-
valli, successioni ritmiche; una dimensio-
ne della tecnica retorico-musicale, che
descrive non pi la pianta estesa ma i tas-
selli del mosaico che fanno con pari dirit-
to lo stile di Josquin e che abbiamo pre-
ferito affrontare separatamente per pater-
ne valorizzare meglio le conseguenze e la
casistica.
Giovanni Acciai, profondo conoscitore
della materia, si esprime cosi circa le pre-
messe metodo logiche della ricerca sulla
prassi esecutiva: -Tal uni problemi specifici,
concernenti in modo particolare la prassi
interpretativa, rimangono tuttora insoluti.
L'esecuzione della polifonia sacra dei se-
coli XV e XVI, per esempio, si presenta
problematica e irta d'insidie per l'esecutore
moderno, poich, al di l del testo musica-
era rinascimentale, in -La Cartellina., in corso di
pubblicazione dal 1991; T. DART, Tbe interpretation
of Ear/y Music, Londra, Hutchinson 1967; C. MAC
CUNTOCK, Reedings in tbe History of Musical Perfor-
mance, Bloomington, Indiana University Press
1979; G. REESE, Music in Tbe Renaisance, New
York, W.W.Norton 1959; C. WRIGHT. Performance
practice al tbe Catbedral of Cambrai 1475-1550, in
-Musical Quaterly., LXXV, 1968; R. SHERR, Perfor-
mance practice in tbe Papal Cbapel during /be 16tb
century, in -Eartly Music., val. XV, 1987.
4. Cosa che, ad esempio, nel vasto studio di F.
CIVRA, Musica Poetica, ECIG, Genova 1987, slata
fatta piuUosto superficialmente.
5. Cfr. G. ACCIAI, op. cito
6. Cfr. W. BERRV, Form in Music, Englewood
Cliffs, 1986
7. Cfr. G. ACCIAI, op. cito
8. fatta eccezione per la precettistica riguar-
dante le diminuzioni, espressa mediante campionari
di formule melodiche e mediante una serie di rego-
le per l'inserimento appropriato dei passaggi. Solo a
le giunto a noi nella sua notazione caI<
ristica, egli possiede ben poche infor
zioni [ ... 1. I teorici musicali dell'epoca, l
ca fonte scritta di una certa attendibiliti
hanno trasmesso testimonianze assai s
se in materia di prassi esecutiva [, .. 1 . 5
che alla luce di queste considerazioni
sume rilievo il ruolo dell'analisi nelle se
interpretative, visto che ogni rilievo J
implicare suggerimenti per la peiforrru.
e un'esecuzione valida se una -pr
zione consapevole.
6
circa poi l'organic(
utilizzare: - L .. l Sappiamo che fino al ta
Medioevo la polifonia sacra era affi(
all'esecuzione di cantanti solisti; soltan
partire dalla seconda met del XV se(
questa consuetudine muta con il mu
dello stile musicale ora piu conson
un'esecuzione -corale-. Il numero di qc
cantori non era ovunque uniforme, ma
riava da centro a centro essendo l'orgal
delle cappelle musicali vincolato da
fattori, fra i quali quello economico
senza dubbio il piu influente.,7 Esse]
quindi cosi poco circostanziato il las
documentario sulla prassi esecutiva,8 la
luzione qui adottata quella di supp!irt
la mancanza di precetti espliciti con l'a:
dell'analisi retorica: questa, inforrnand<
scrittura polifonica di Josquin sia a !iv
macroscopico (come precedentementt
titolo esemplificativo citiamo: R. ROGNONI, P=
per potersi esercitare nel diminuire, Venezia l
G. DELLA CASA, II tJe1U modo di diminUire, Vene
1584; G. BASSANO, Ricercate passaggi et cade
Venezia 1585; S. GANASSI, Opera intitolata la fi
gara, Venezia 1535; D. ORl'Z, Tra/ado de glosa
bre causulas, Roma 1553. Un carattere estrema"
te sintetico hanno le regole enunciate da G. C. 1
fEI nelIa Lettera sul Canto: -La prima regola
non si facciano passaggi in altri luoghi che nell<
denze L..1; la seconda regola che nel madri
non si facciano pi6 di quattro o cinque passo
acciocch l'orecchia si renda sempre pi6 d'ascol
desiderosa 1 ... 1; la terza che pi6 volentieri si fa
il passaggio nella penultima sillaba della parola
la quarta che piti volentieri si faccia il passa!
nella parola e sillaba dove si trova la lettera-o-
la quinta che quando si ritrovano quallro o
que di conserta mentre cantano, l'uno debba
luogo all'altro, perch se due o tre o tUlli in
tempo passeggiassero, confonderebbero l'armar
in G. ACCIAI, op. cito
lustrato) che nei piti piccoli frammenti,
permette di stabilire un parallelismo tra le
sfumature di significato espressivo retorica-
mente tradotto e le nuances timbriche,
agogiche e dinamiche necessarie a un'ese-
cuzione intesa secondo una prospettiva
storica ed estetica almeno quella supporta-
ta da una vasta documentazione, quella
costituita dalle testimonianze - ininterrotte
tra Quattro e Settecento - del legame tra
retorica e musica. Un legame quest'ultimo
che, riguardando specificamente il proble-
ma della comunicazione attraverso la mu-
sica, indubbiamente il piti vicino alle esi-
genze interpretative di quello che si po-
trebbe instaurare con l'evoluzione della
teoria modale o con le accademiche e
sempre numerosissime dissertazioni sulla
musica mundana, che pure affollano il re-
pertorio trattatistico.
L'itinerario dell'indagine seguir due
tappe fondamentali: quella del rinveni-
mento e della descrizione delle figure re-
toriche nell'impianto dei motetti (in un
nutrito campionario) e quella dei suggeri-
menti circa l'esecuzione. Il seguito, poi-
ch esistono gi numerose altre compila-
zioni di figure retoriche su esempi musi-
cali, non si propone alcuna finalit di
completezza nell'affrontare il vastissimo
Aposiopesis
,
numero di artifici retorici possibili, ma
possiede ugualmente motivi d'interesse:
viene fatta una ricerca speifica che colle-
ga le figurae a un solo autore; si d conto
del sistematico utilizzo della retorica nel
Rinascimento di Josquin, ovvero in
un'epoca in cui la trattatistica non aveva
ancora ratificato questo genere di lin-
guaggio come matrice comune; si instau-
ra un legame tra la tecnica compositiva di
stampo retorico e la prassi esecutiva.
Per ordinare il materiale in modo
funzionale agli ambiti interpretativi divi-
deremo le figure retoriche in: figure di
movimento (che si costituiscono risul-
tanti di raggruppamenti ritmici); figure
intervallari (che derivano dall'uso -affet-
tivo. di particolari intervallO; figure di
ripetizione (che si costituiscono median-
te la ripetizione modulare delle loro
componenti).
Figure di movimento
Spesso nei motetti, come Nesciens Ma-
ter, che intonano il testo di un salmo, tra
la fine della parte testuale caratteristica e
quella conclusiva del G/oria, s'incontra
un'interruzione che si pu codificare co-
me Aposiopesis o interruptio.
9
Gio - - - ri - a Pa -
Gio - - - ri Pa -
Es. 38
La pausa in questo caso si pu giovare
di un allungamento commisurato all'enfasi
e al senso di attesa che s'intende creare
tra le due sezioni del motetto. Nel gi cita-
9. Pausa contemporanea e comune a tutte le voci, che interrompe un ambito del discorso per passare a
un altro di argomento diverso.
34
to motetto Sancti Dei omnes il cui stile era
stato definito a cori spezzati., la precisio-
ne nella simultaneit degli attacchi
quanto mai necessaria, particolarmente
nei momenti in cui dalle due voci si passa
alle quattro con conseguente grossa escur-
sione dinamica. La figura qui individua bile
quella dell' Homoioptaton
lO
La specifi-
cit semantica attribuita all'ambito retorico
rafforza la motivazione di accorgimenti

hoc quod_ cer
1\
cer -
1\
hOC-t-- quod cer -
esecutivi altrimenti banali e ne rende COI
esattezza le sfumature. evidente che dc
ve queste siano piti caricate di pregnanz
dall'interprete, l sar magiore la porzion
di informazioni recepibili da chi
Una particolare elasticit e scorrevolezz
ritmica sono richieste all'esecutore per I
corretta resa espressiva di passaggi com
il seguente che esemplifica una Paragoli
o manubrium.
ll
- ru - - - tis
- ru - tis' _____ -4-_
- ru - ris
Es. 39
In un passo tratto da Mittit ad Vi18i-
nem troviamo una figura, la Syncopatio,
che nell'accezione adottata da NuciuS
12

considerata una figura di dominio comu-
ne. In effetti il suo uso nella musica diJo-
squin non indizio di un particolare trat-
tamento, ne forniamo tuttavia l'esempio
per completezza esplicativa (si veda l'es.
!O. Si ha quando della pause stabiliscono il silen-
zio generale durante passaggi in dialogo tra le voci.
Il. Procedimento che consiste nell'inserire,
mentre alcune voci sostengono gi da tempo l'ar-
monia, una parte che conduca, tramite melismi, alla
cadenza finale.
12. Cos' la Syncopatio? Questa avviene quan-
40 alla pagina seguente). Passaggi com
questo si trovano dappertutto nella pc
Iifonia rinascimentale: il fatto che un
configurazione del genere abbia una spe
cifica definizione di figura testimonia an
cora una volta quanto sia fondata
che vuole alla base della tecnica compc
sitiva del periodo gli insegnamenti d
do, contro il tactus (la breve, ndr), molte semibre,
si protraggono piu a lungo, finch non finiscon,
nella cadenza: ci avviene piO spesso nel Discan
tus, non altrettanto spesso nella altre voci: una fi
gura notissima che non necessita di esempio-, in J
NUCIUS, Musicae poeticae, sive de composilione ca"
tus praeceptationes, Neisse 1613.
Es. 40
Quintiliano. Dal punto di vista esecutivo,
pur non volendo dare indicazioni rigoro-
se, vista la mole degli esempi possibili, si
ritiene appropriato un sostegno vocale in
progressivo diminuendo delle note lun-
ghe, a seconda del normale ciclo respira-
torio di chi canta. Anche quest'ultimo ri-
lievo risulta meno ovvio se si considera
quanto un'ottusa osservanza dei valori rit-
mici (avulsa dai meccanismi vocali prima
ancora che dalle implicazioni retoriche)
possa snaturare un'esigenza espressiva
che siamo ancor oggi in grado di descri-
vere; tanto pili che, tornando alle parole
di Nucius, trattandosi di un clichet della
musica di allora, doveva certamente esse-
re di un'evidenza palmare. In corrispon-
denza di una pausa, il consueto accorgi-
~ _ o
I ~ ~ !Il
-
r
3
u

.. J>j I ~
J
In . vi o
o
mento di prendere il respiro pu essere
sfruttato in un caso come quello seguen-
te, tratto dal ma tetto Inviolata integra et
casta es Maria. Il fatto che tale figura, de-
nominata Abruptio,13 si accompagni a
passaggi in cui un tratto motivico ripe-
tuto ne giustifica la ridizione affettivamen-
te connotata: lecito infatti chiedersi se,
in una musica che non conosce ancora le
seduzioni delle sPielfiguren (giochi stru-
mentali) la ripetizione non avesse delle
motivazioni altrettanto forti di quelle delle
varianti nel caratterizzare un passaggio.
Qui poi l'Abruptio l'elemento chiave
che definisce il senso del primo arco me-
lodico che, da un avvio declamato sulla
stessa nota, viene all'improvviso -accele-
rato- affettivamente dalla figura retorica.
j
J J
14
#
"30 i
J. )lJ
I
la 12, in - vi
~ 1 1 j j rao J )lJ U j
- o - la - - - - ta, in -
Es. 41
Nel motetto Beati quorum remissae
sunt iniquitates notiamo che in corrispon-
denza di una sezione contrappuntistica
- vi - o - la - - - - ta
seguita da una omoritmica con funzione
declamatoria, Josquin fa ricorso alla Pau-
sa intesa come figura:
13. Figura assai frequente: viene individuata per lo piu all'interno delle singole voci indicandone subita-
nee interruzioni.
36
e--ru-e me
In casi del genere, onde favorire la
chiarezza prosodica del testo opportuno
l'uso di un solo esecutore per ciascuna
parte; il ruolo ritmico della pausa va visto
nel senso di un respiro e insieme di un
cambio di registro: a tal fine un lieve allun-
gamento della pausa stessa risulta utile.
..,
"
TI
"
TI
TI
:
Es. 42
14. Figura in cui una parte testuale viene ripe-
tuta con armonie sempre pi complesse e/o dense;
nel nostro caso, quello del repenorio polifonico-vo-
Figure intervallari
Nel Miserere a cinque voci si di fron
te a un esempio eclatante di Auxesis,l
dove a ogni ripetizione della frase misen
re mei Deus si trova una testura sempr,
pili densa:
cale, si tratta di sovrapposizioni polivoche pi fitt
con incontri intervallari anche dissonanti.
3
"
[ .. J
tJ
[...]
"
Ti
"
[. .. ]
\'
'""'"'
[,..]

Ti
l
[, .. ]
"
tJ
-A
f

V
-"
V
I I I
:
38
I
[,..]
L.,]
[...]
[,..]
[ .. .]
"
..,
"
\'
"
\'
"
\'
l'inserimento di raddoppi strumentali in
base alle gradazioni dinamiche qui
estremamente funzionale, visto che rende
possibile un ampliamento de! registro di-
namico. All'apparenza la ripetizione -
all'inizio di ciascuno dei ventuno versetti
- dell'incipit .Miserere mei Deus. sembra
conferire una ridondante monotonia al
gi vasto motetto. Ma, pur presentandosi
come refrains, queste ridizioni sono va-
1=1-0
-
Es. 43
riate, oltre che (nel modo piu appariscen
te) dall' auxesis testurale e dinamica, ano
che,a un livello meno immediatamenH
percepibile, dalla struttura
stica.
15
Ancora nello stesso motetto, ir
corrispondenza di un moto parallelo d
terze, quarte e seste troviamo un breve
esempio di Faux bourdon, che contribui
sce alla risonanza solenne di un particola
re passaggio:
Es. 44
15. Il Cantus firmus del tenor canta su tutti i
gradi della scala di E l'intonazione del salmo; que-
sta scala discendente nella prima parte e poi, nel-
la seconda diviene ascendente in valori ridotti della
met; finalmente viene ricondotta alla direzione di-
scendente da E ad A nell'ultima sezione ristabilen-
do le durate iniziali.
39
Nell'inizio del De profundis, un effetto
di grande forza comunicativa dato
dall'improvviso salto melodico di sesta
minore che esprime mirabilmente l'emer-
F=I-o
gere doloroso della preghiera dal profon-
do verso Dio. Questo procedimento rien-
tra nella vastissima casistica della figura di
E:xclamatio.
16
I:: :
I ~
I
u
J
1:';:1
pro
De pro
J
cla
. fun - - dJS
Es. 45
qui obbligatorio, anche per assecon-
dare lo slancio ritmico del tratto, riprende-
re il fiato prima d'intonare le due note
dell'intervallo di sesta. Qualche osservazio-
ne andrebbe fatta circa una costante fon-
damentale del mlos rinascimentale. Fatta
eccezione per gli intervalli dissonanti (o
salti dun'usculi secondo l'antica terminolo-
gia), portatori ciascuno di una particolare
simbologia, ogni salto melodico dalla terza
minore in poi rappresenta un grado via
F=I-o
I ~
~ r If"
U F
fi li - o
IF
crescente d'intensit espressiva, contraria-
mente al generico moto per gradi congiun-
ti, che svolge il ruolo di normale gestalt
melodica; gli intervalli ampi invece possie-
dono ciascuno una determinata pregnanza
che compito dell'analista e dell'esecutore
rapportare al significato del testo e alle al-
tre componenti espressive del brano. Nel
salmo Laudate pueri, la voce di Altus ha
un punto in cui necessario il massimo li-
vello di scorrevolezza
r F
F
It
e
- - . .
:J
U
t---
I
F le F C r ELtJ I;) J F n J J Id .J
16. Questa era una figura tanto comune e nota
ai teorici e musicisti da non porre altro problema se
non quello di una .traduzione musicale della mas-
sima efficacia. Per la sua capacit di muovere gli af-
40
Es. 46
rum
fetti l'Exclamatio fu immediatamente ammessa tra
le figure musicali e, come speciale inciso del di-
scorso, subito considerata un indispensabile ferro
del mestiere per ogni musicista. Cfr. F. CtvRA, op.
Si tratta di una figura chiamata Hiper-
bole.
17
Le sue funzioni non sono del tutto
univoche, sembra quasi che alle ragioni
espressive di Josquin si aggiunga anche
un intento di esibizione virtuosistica. Pur
restando nel campo delle ipotesi, immagi-
niamo uno scenario in cui l'Altus -destina-
tario del brano fosse il -pavone della for-
mazione corale e volentieri si prestasse a
esibizioni belcantistiche di questo genere.
Josquin dal canto suo svolse una lunga
carriera di vocalista che senza alcun dub-
bio ha favorito in lui lo sviluppo di uno
stile melodico pensato espressamente per
l'agilit del canto. In realt ogni composi-
tore nel Rinascimento trascorreva la piti
F=I-o
I ~ ~ ~ J J J IJ.
d
importante fase formativa al servizio delle
cantorie: in Josquin per i momenti ac
certati della carriera professionale sane
dipesi in maniera uguale dalle sue capa
cit di cantore oltre che da quelle di com
positore.1
8
Nell'esempio in questione, i
momento apicale altresi sede esemplan
di un ampliamento dinamico dato da un;
messa di voce.
19
Persino scontato appaI!
accostare un passaggio del motetto Qu
habitat in adjutorio altissimi - caratteriz
zato dalla salita melodica - a un process(
di simbolizzazione del testo specifico
Mediante l'uso della terminologia retorie:
si tratta di una Anabasi.
2o
(continua,
13
d
3
J
J
, I ",_
~ . . . . .... m .. .... / .........
---------------------------
F l,! J F In J J J J
r1
l''
'.
.................................................
Es. 47
17. Si verifica allorch una o piti linee melodi-
che superano il loro normale ambito di registro;
quando questo accade in senso discendente la figu
ra viene chiamata Ipobok. Il suo significato espressi
va va visto nel senso di una -esagerazione- o supe-
ramento dei limiti e - musicalmente - di virtuosismo.
18. W. WIORA, in Tbe Strncture oj Widespanned
Melodic Lines in rmier and later wors oj josquin, in
AA.W., josquln, op.cit., esordisce cosi: .Josquin era
un eccellente cantore professionista. Era un cantan-
te compositore, come i grandi compositori dei tem-
pi pili recenti, come Bach, Mozart o Beethoven,
che avevano fatto il loro fondamentale apprendista
to praticando la musica strumentale. Le stesse melo-
die di Josquin, nelle messe e nei motetti, senza che
la loro funzione sia confinata a mero -accompagna-
mento- contrappuntistico, sono genuina musica vo--
cale. Gran parte di questa adatta a solisti spess,
anche virtuosi. impensabile che Josquin nOl
avesse creato una musica in cui i cantanti, eccellen
ti nelle cappelle dell'Italia rinascimentale, non po
tessero dimostrare la loro maestria-o
19. Il tennine, ormai di dominio comune, indie
la progressiva emissione di fiato su una nota che, il
conseguenza di questo accorgimento, risulta -gon
fiata- dinamicamente. Trante la grafia musicale co
mune la dinamica che la messa di VOCe realizza sul
la note pu, solo in parte, venire descritta tramitl
una forcella di crescendo e una di diminuendo il
successione sotto la stessa oola.
20. Sono espresse da frasi musicali ascendent
(per l'anabas,) e discendenti (per la catabasr) ch,
intonano testi dal contenuto esaltante e/o eminent,
(anabas,) o degradante (catabasr).
41
MUSICOLOGIA
I motetti di Josquin Desprez:
interpretazione attraverso l'analisi
di Carlo Fiore
Figure di ripetizione
Se l'essenza della retorica sta nel -con-
vincere. l'uditorio di una certa idea, ov-
vio che le modalit con cui questa viene
ripetuta assumono un rilievo tutto parti-
colare. Nel motetto Beati quorum remis-
sae sunt iniquitates osserviamo il modula-
re ripetersi di un tratto in una delle voci
dell'ordito polilineare. Il segmento melo-
dico viene portato sopra o, con un termi-
ne piu appropriato (anche se sostanzial-
mente equivalente) condotto in Anapho-
ra.! Sottolineare dinamicamente, con un
lieve incremento, il procedimento pu ri-
sultare appropriato. In ogni caso la decla-
mazione di un simile passaggio, che si
costruisce attraverso la ripetizione modu-
lare di alcuni intervalli, deve prevedere
una mediazione tra la correttezza dell'ac-
centuazione sillabica e la resa percettiva
del (reiterato) gesto melodico.
Es. 48
Ancora una volta facciamo presente
che, nonostante gli esempi prodotti si
possano descrivere anche attraverso un
linguaggio corrente, il ricorso alla termi-
nologia retorica gi, di per s stesso, un
Seguito del saggio pubblicato sul n. 143 de -La
Cartellina (settembre-ottobre 2002) alle pp. 32-41.
1. una figura di ripetizione per antonomasia
che prevede la ripetizione di un tratto motivico ad
altezze diverse. All'interno della trattatistica sulla re-
torica musicale la definizione che]. BURMEISTER, in
Musica poetica, Rostok 1606, propone per
24
veicolo di ulteriore senso: un vocabolario
di concetti che, proprio in quanto impa-
rentati storicamente con le tecniche com-
positive, favoriscono un gioco di .riferi-
menti semantici incrociati. (tra testo, me-
l'Anapbora ci sembra la piu letteralmente utilizzabi-
le per il repertorio rinascimentale, nonostante nella
sua accezione barocca l'abbiamo gi usata altrove:
-L'Anaphora un ornamento simile alla Pallilogia:
perch si ripete simile a s stessa solo nel basso.
mentre invece nella pallilogia questo accade anche
in altre voci-,
lodia, ritmo e testura) che un linguaggio
neutro coglie con minore pregnanza. Nel
gi citato motetto Ave Maria un particola-
re effetto d'incremento dinamico otte-
~
So - lem ni pIe
So - lem ni pIe
-",.
So lem ni pIe
So lem ni pIe
..,
o. le - sti
gau di -
-o, cae le - sti - -
a,_
- o. cae - le stl
~
nuto tramite la ripetizione scalare di 1
tratto motivico: si tratta di una figura
Climax o gradattcl-
gau di
na, __
na gall di
na gau di
a, ter - - stri - - -
o. - le - sii - a
t-
ter - str - - - a,_
a. ter - - stri - - -
- a, no - va
plet ____
lae - ti -
ter "ri No - va re plet lac
---
n.
'"
no - - va_
t-
re plet_
I--
lae - d -
~ ~ -""-. ... lk .
_ a. - plet ___ _
lae ti .
2. Consiste nella successione -graduale. di un
tratto motivico in senso scalare; se ci avveine in
direzione ascendente si dice climax, se in direzio
discendente di sice anticlimax.
[i a.
- ti ti a, lae ti - ti - a.
ti - a. ____________ +_
- ti - - a. _____________ _
nonostante la ripetizione in se sia un ele-
mento che favorisce l'inserimento di dimi-
nuzioni, nella sequenza in questione esse
non sono molto opportune, importante
invece rendere la dinamica analogica cre-
scente tramite un crescendo altrettanto
modulare agli elementi che lo compongo-
I::
J
di
Fs. 49
no. Ancora nel Miserere osserviamo come
un effetto di eco o di .domanda-risposta.
sia ottenuto tra le voci. Questa -ripetizione
per imitazione- ha il nome di Mimesis;3 il
suo utilizzo nell'esempio riportato ugua-
le anche in altri motetti, tanto da essere
quasi una cifra sti/istica dijosquin
I,
.J
Au - di
Fs. 50
La successiva trattazione, che riassume
alcuni principi di massima sulla prassi
esecutiva, non ha necessariamente valore
solo per Josquin ma torna utile all'ap-
proccio interpretativo di tutta la polifonia
del rinascimento. In effetti qui si palesa
definitivamente il secondo orizzonte che
questo studio vuole contribuire a illumi-
nare: mentre si cerca di formulare una
teoria analitico-interpretativa incentrata
sul repertorio di un solo autore, si illu-
strano contemporaneamente dei principi
teorici e pratici validi anche per chi si in-
dirizzasse allo studio di compositori coevi
e, forse, responsabili di un corpus di ope-
re non cosi costantemente rappresentati-
vo. Con una nota di presunzione possi-
bile giustificare un metodo .ibrido. (absit
inuria verbis) come quello adottato sino
ad ora con le parole di A. Petit Codico,
testimone diretto di Josquin stesso: -In
Belgio, dove i cantori percepiscono un
compenso (. .. ) e si fa la massima attenzio-
ne affinch si raggiunga una perfetta tec-
nica nel canto, nessuno scrive trattati sul-
la musica. Il mio maestro Josquin De-
sprez, ad esempio, non ha mai impartito
lezioni teoriche tuttavia ha educato in
3. Consiste nella ripetizione ad altezze diverse di una melodia caratteristica.
26
breve tempo dei musicisti preparati: que-
sto perch non perdeva tempo in disser-
tazioni dottrinali e fu tili con gli allievi, ma
gli insegnava con poche parole le regole,
cantando con loro per fare pratica ed
esercizio.
4
.
Per una collocazione storicamente ap-
propriata dei rilievi sulla prassi esecutiva
desunti dall'analisi dei motetti di Josquin,
mettiamo in relazione le problematiche
relative ai tipi di figure retoriche con i
principi fondamentali espressi da C.Von
Zabern5 che, se pure fanno parte di
un'unica precettistica dalle finalit globali,
possono aiutarci a contestualizzare le os-
servazioni fatte in sede d'analisi con ci
che all'epoca di Josquin era attuale esi-
genza estetica. In questo senso si intrave-
de un doppio filo conduttore che dai pre-
cetti dello Zabern arriva a giustificare
l'utilizzo funzionale della retorica musica-
le la quale, a sua volta, nel rispetto di una
prassi appropriata, risulti restituita in tutte
le sue sfumature di significato. Ecco di se-
guito i -sei comandamenti enunciati dallo
Zabern con quello che comportano:
1. Concorditer cantare: cantare con-
cordemente, con attenzione alla fusione
delle voci;
"
"
"
Sal -
Sal -
Sal -
I
- ve
2. Mensura/iter cantare: rispetta
valori ritmici;
3. Mediocriter cantare: cantare ir
registro intermedio;
4. Differerntialiter cantare: can
con differente enfasi a seconda della
lennit del giorno;
5. Devotionaliter cantare: rispetta
contenuto dei testi intonati senza sn
rarlo con eccessivi abbellimenti;
6. Satis urbaniter cantare: cantare
eleganza e dignit: senza alterare il su
delle vocali, senza utilizzare sonorit
sali, ponendo attenzione nell'intonaz'
degli intervalli, evitando emissioni vic
te della voce, mantenendo una com
tensione emotiva.
Ciascun punto pu essere cosi c
mentato in relazione all'oggetto della
sente ricerca:
1. da parte dell'autore di un brar
necessaria una particolare attenzione
variet dell'impianto testurale; si conf
ti ad esempio l'inizio del Salve Regin
Josquin, giocato su un'efficacissima
mesi ( la cui corretta esecuzione non
mette sbavature nella condotta d'insie
direttamente ispirata alla melodia gr,
riana:
Sal - - ve
CJ
- ve
- ve
Fs. 51 A
4. Cfr. A. PE1TT Cocuco, Compendium Musices,
Norimberga, J. Monranus e U. Neuber 1552.
5. Cfr. C. VON ZABERN, op. elt.
con la versione di Obrecht, dalla sonorit
quasi organale e meno caratterizzata nel
G- l''
Sal
Sal -
Sal
rapporto tra Cantus firmus e tratto motivi-
co;6
6- '"
ve
- ve
- ve
Es. 51 B
2. una chiara consapevolezza del ruolo
della ritmica accentuativa del testo correla-
ta a quella pulsiva della musica - palesata
attraverso l'adozione di quelle che abbia-
mo chiamato -figure di movimento- -
emersa dai motetti analizzati, sottolineando
una necessaria comunanza d'intenti tra la
gestualit voluta da]osquin e il patrimonio
linguistico di un interprete avveduto;7
3. la consuetudine di mantenere un
registro centrale nella gestione -normale-
delle linee melodiche conferisce giusto ri-
lievo a tutti gli acorgimenti retorici che
invece conducono a intervalli fortemente
In Do mi
In ___ j---
Do -
6. Sull'argomento cfr. E. H. SPARKS, op. cito
7. appena il caso di ricordare come a ogni
figurazione ritmica (definita tramite la terminologia
della metrica claSSica) corrisponda una determina-
28
divaricanti o a melismi dall'amplissima ar-
cata;
4. questo forse il piti inattuale dei
precetti dello Zabern, poich deriva
dall'abitudine ormai perduta alla solenniz-
zazione quotidiana del rito;
5. in questo specifico ambito tutto ci
che sinora stato scritto su ]osquin non
ha fatto altro che sottolinearne la mae-
stria: esemplifichiamo ancora una volta
come in un suo motetto sia costante la
coincidenza tra accento tonico della paro-
la e accento musicale della collocazione
mensurale:
no con-fi-
- do ____________ _
-mi - no con - fi- - -do_
In
In ____ _
ta valenza espressiva: cosi a successioni giambiche
si collega un senso di solenne incedere, a piedi
dattilici una marcata tendenza allo slancio motorio,
ecc.
\' Do mi-no con-fi- - do
I
Do - mi-no con- - fi - do
Es. 52 A
all'esempio appena proposto si confronti il seguente passo di Brumel, certo meno rige
roso nella prosodia:
ti
tJ I I
A - - - ve stel la ma - tu - ti - na
ti .
"
V
A - - ve stel - la ma - tu - ti - na
ti
V
:a
I
A ve stel ma tu ti - na
:
I
A- - -ve stel - la ma-tu - ti - na
Es. 52 B
il tasso di diminuzione poi, in ]osquin
apparso sempre strettamente correlato al-
lo specifico messaggio del testo;
6. tutto ci fa parte di una precettistica
derivata dalla consuetudine con organici
corali di volta in volta particolarmente no-
tevoli oppure carenti sotto certi aspett
tanto da suggerire, attraverso la condann
di determinati atteggiamenti, una prast
vocale ideale, prassi che l'esecutore mc
demo deve necessariamente maturare.
(continue.
2
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miste e ord1. RV 59B. Riduzione. Testo in ilg!., lat
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Baatus viro Salmo 111 per 2 S. e t solisti, 2 cori a 4
voci miste e 2 crdl. RV 597. Riduzione. Testo il ingl., lat.
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Credo per coro a 4 voci miste e orch. RV 591.
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- Riduzione. Testo in Ingl., lat (Zanetb)
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Dlxit Domlnus. Salmo 109 per 2 S., c., t. e b. solisti,
2 cori a 4 voci miste e 2 orch. RV 594
Riduzione. Testo in ingl., lat (Bellezza)
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Gloria per2s.e C. solisti, coro a4voc1 miste e orch. RV589.
- Riduzione. Testo in ingl., lal (Bellezza)
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Gloria per soli, coro misto e orch. RV 589:
Ali glory be tu God. Riduzione. Testo in ilol., lat
(casella) - (133120 - Euro 3,00)
- Cum Sancto Splritu. Riduzlooe. Testo In Ingl., lat.
(casella) - (132831 - Euro 5,00)
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30
MUSICOLOGIA
I fiotetti di J osquin Desprez:
interpretazione attraverso l'analisi
di Carlo Fiore
III. ANALISI DEL DE PROFUNDIS CA QUATTRO): UN F.SEMPIO APPLICATIVO DEL METODO PROPOSTO
La trattazione svolta non ha ancora
condotto un'analisi completa di un'unica
opera: tutti gli esempi sono serviti da
spunto per proporre delle modalit anali-
tiche che ne esplicassero le caratteristiche
salienti. Gran parte dei principi metodo 10-
gici di massima cui si risaliti, se recipro-
camente integrati, possono fornire, analiz-
zando sistematicamente un motetto,
un'immagine abbastanza pregnante della
struttura e del senso espressivo che il bra-
no possiede_
La scelta del De profundis stata detta-
ta da una serie di fattori, non esclusa la
notoriet del brano: in effetti si tratta di un
motetto con alcune caratteristiche di -nor-
malit - la bipartizione e l'uso delle quat-
tro voci - che possono farne un caso relati-
vamente esemplare di un campionario che
pure si mostrato sin dall'inizio assai va-
sto. Nell'avviare questa analisi - presuppo-
nendo la conoscenza delle regole contrap-
puntistiche e delle leggi della musica ficta
- quali sono le domande da porre al brano
alla luce di quanto rilevato in precedenza?
Questa un prima ipotesi: esistono
processi d'imitazione o simbolizzazione
di parti del testo? In base a quali intenti
espressivi sono articolate le variazioni
dell'impianto testurale? Si tratta di cesure
dettate dalla struttura del testo, di giochi
d'alternanza tra piani sonori, di sottoli-
neature di particolari procedimenti ___ o
tutti questi ambiti insieme? Una volta seg-
mentato il brano in unit circoscritte di
senso compiuto, la loro sequenza evi-
denzia un principio di ordo retorico Cche
ne esplica la reciproca consequenzialit
architettonico-formale)? Il profilo dei trat-
ti motivici e la sua organizzazione ritmi-
co-mensurale d adito ad agglomerati elal
contenuto espressivo riconoscibile e .in
rilievo- rispetto al normale decorso linea-
re? Questi ultimi sono assimilabili al re-
pertorio delle figurae retoriche? In caso
affermativo quali suggerimenti ne deriva-
no per la prassi esecutiva nell'intento di
far emergere ancora di piLi il complessivo
senso affettivo del brano? Non proprio
un questionario da seguire alla letterd e
Segui10 e conclusione del saggio pubblicato sul n. 144 de -La Cartellina- (novembre 2002) alle pp. 24-29.
31
necessariamente nell'ordine proposto, ma
aiuta comunque a organizzare organica-
mente l'analisi. Senza voler enfatizzare
un dato evidente, l'ambientazione moda-
le del ma tetto gi di per se significati-
va, visto che il secondo modo viene tra-
dizionalmente associato a un tono
espressivo dimesso, mesto, penitenziale,
FI-o
Dc' ______ +
pro
Dc---t--
eia -
", - di, d ~
., d
",
il pi adatto a intonare il testo del De
profundis.
Un primo rilievo pu essere fatto circa
la scelta globale di registro che Josquin fa
sviluppando l'intero brano in un ambito
tanto basso quanto timbricamente spinto
verso la risonanza delle note piu gravi di
ciascuna voce
pro -
vi
ma
-
~ ~
- fun -
vi
- - -di,_
- fun -
ad
ad ___
mi - ne,
~
- mi - ne,
-
te, Do
te. Do
Dc ____ --t-_
pro - - - - - fun -
>I u-
De __ _
pro fun - dis
Es,53
32
tP:-
lJ
J
Id
J IJ
--------
J J
I l l l ~
J l .. Ij J
IJ
J u
Es. 54 - EsEMPI DI RAGGIUNGIMENTO DEL REGISTRO BASSO.
Sempre in questa prospettiva risulta
assai pertinente al significato complessivo
del testo il modo in cui sono direzionate
le successioni imitative: infatti, se nella
Prima pars descrivono costantemente dei
moti di ripiegamento (e corrispondono al-
la fase -riflessiva- e .penitenziale. del te-
sto, nella Secunda pars questa tendenza
oJ
.
quis su - sti - ne -
.
decisamente invertita (e si accompagn
alla sezione di testo in cui comunicat
il messaggio di speranza e di fede). All
sottolineatura di particolari messaggi d<
testo contribuiscono anche alcune cader
ze importanti, come quella sospesa di bl
60-61, sull'angosciosa domanda -quis Sl
stinebit.
Q
- bir?
V
su - - - sti - ne - - bir?
Ti
su - - - sti - ne -
I
su - - - sti - ne -
Es. 55
Il trattamento dell'impianto testurale
raffinatissimo e unisce l'aderenza espres-
siva al contenuto testuale a una scrittura
comunque fluida nella plastica trasforma-
zione e sequenza degli intrecci polivoci.
Numerosi sono gli esempi che si possono
produrre._Alle bb. 14-19 l'inserimento del-
le voci superiori, se rapportato al melos e
al testo delle sottostanti sembra riprodur-
1. Questo uno degli innumerevoli casi in cui
la verbalizzazione analitica. pur determinante per
veicolare un concetto, cede il passo alla forza espli-
- bir?
- bir?
re un moto di sentita esclamazione (sul
parola -Domine- cantata da Superius e "
tus), la cui posizione, incidentale rispet
al moto continuo di Tenor e Bassus, an'
cipa affettivamente l'implorante richies
del testo (-exaudi vocem meam.) che
sua volta si disgrega ritmicamente sul
cadenza al IV grado del modo
1
(cfr. b
19-23).
cativa della partitura, la cui ricchezza espressi
sfugge a qualsiasi descrizione.

eIa - - - ma - ad te, Do
eia - - - ma - - - vi ad__ te, Do-
<J. --. --. --.. .
Do - mi - ne,-----t- ex - au - d __ -I
Do - - - mi - ne,----t- ex - au - - -
,; -d.
- nll - ne, ex - au - - - di Do - - - - mi - ne, vo -
mi - ne, Do - - mi - ne, ex - au - d __ _
.
va - cem me -
VQ - cem
- cem
va - cel11 me .
Es. 56
34
Si pu affermare, in relazione al De
Profundis, che l'alternanza delle testure
sia pensata sistematicamente in funzione
espressiva. L'omoritmia adottata per un
brevissimo tratto (cfr. bb. 50-51) mette in
rilievo il vocativo -Domine". (cfr. es. 55).
Il tratto di bb. 62-85 ostenta una grande
1=1_0
Qui -
continuit che conduce l'impostaziom
.responsoriale. dell'alternanza tra le voc
attraverso un crescendo organico di scor
revolezza ritmica e densit lineare; a su<
volta la consequenzialit del testo vient
favorita dalla progressiva trasformazion(
del primo frammento melodico:
pud te
Es. 57 A
prima in diminuzione,
1=1_0
,J
pro -
poi con una variante,
1=1_0
et
poi mediante ampliamento.
1=1_0
F
pro - - pi - ti - a ti - o est
Es. 57 B
prop-ter le- - - - -gem tu- -am
et prop - ler le - gem tu - - am
Es. 57 C
I::: .; li:,!; r n; !]: f; I; I
su sh- - -nU-l te Do - mi - ne
Es. 57 D
La Secunda pars ha un andamento
che, questo si', ricorda fuori di ogni signi-
ficato traslato, la struttura di una salmodia
gregoriana: Tenor e Bassus annunciano
una parte di testo alla quale segue in ri-
sposta tutto il coro.
I ~
Et ip - - - se
El ip. - - se re -
-
- - sra - el
Questo procedimento accompagna si-
no alla fine il motetto in tre riproposizio-
ni: bb. 97-102 + 103-122; bb. 122-126 +
127-134; bb. 134- 137 + 138-167, la secon-
da di queste valga da esempio:
- - - di - met 1- - .
- di - met 1-
- ni - bus i - ni - qui -
om - - - - ni - bus,-___ -l
omoni-bus
eI _____________ _
! ~ la
I
- ti - bus e . - jus.
ni - qui - la - - ti - bus - jus
i - ni - qui - ta - ti - bus e- jus.
Es. 58
36
un accorgimento simile era per altro gi
stato preannunciato nella Pn'ma pars alle
bb. 23-40. Un'osservazione ulteriore del
brano ne induce la segmentazione in un
certo numero di -periodi. giustapposti che
corrispondono al -piano retorico con cui
Josquin articola la forma: bb. 1-23, exor-
dium; bb. 23-40, percursio; bb. 41-61,
narratio brevis, bb. 62-96, narratio longa;
bb. 97-122, argumentatio; bb. 122-142,
probatio; bb. 142-167, peroratio. Questa
successione si giustifica in base al gioco di
direzionalit complessiva delle linee - di
cui gi accennato - e all'alternanza dei
procedimenti contrappuntistici e testurali.
Il tratto di exordium deve la sua definizio-
~ _ o
oJ
Qui -
\'
- - - a Qui - -
,
\'
\'
CD
,
oJ
pro - -
,
\'
A
\'
- a a - - - pud
A
\'
ne al fatto che -presenta. la timbrica e
l'andamento gestaltico di base di tutta la
Prima pars (cfr. es. 54); -l'invenzione,
dell'alternanza responso riaI e anch'essa
anticipata alle bb. 13-19 (cfr. es. 59). L'ap
pellativo di percurstOl viene indotto d2
un'ulteriore riproposizione - anch'essa, co
me in exordium, sfumata rispetto a quan
to accadr nella Secunda pars - dell'anda
mento a -domanda e risposta tra grupp
di voci che culmina su una cadenza ir
stretto imitativo. La zona di Narratio espo-
ne diffusamente l'alternanza tra le coppie
di voci che iniziata in exordium e l'arrie
chisce di un -divertimento- (caratterizzate
da una scrittura tipo -doppio coro):
a - - - pud le
a - - - pud le
Qui - - -
Qui -
pi - ti - a - ti - o est-
pro- - opi-ti - a-
te
- a a - - - pud
te' ___ _
pro
2. Momento del discorso retorico in cui viene anticipato, quasi come un sommario, quello che si ascol
ter.
3
'" est
f pro _ _ _ _ p _ ti
TI
. p' Il o
L'individuazione, in gran parte del mo-
tetto, di quello che abbiamo chiamato -te-
ma o invenzione responsoriale induce a
considerare anche quest'ultimo tratto co-
me collegato .geneticamente. alla compat-
ta matrice creativa del brano. La segmen-
tazione della narratio in due tranchesvie-
ne suggerita dalla cadenza forte (espressi-
vamente e sintatticamente) di bb, 58-61
(cfr. es. 55). La definizione dell'argumen-
tatio conseguente alle osservazioni di
cui all'es. 54 : infatti acquista il carattere di
mozione contraria. o ,ethos differenziato.
rispetto alla Prima pars, proprio dalla ten-
denziale inversione delle arcate melodi-
che, le quali, da costantemente discenden-
ti ora mutano direzione in maniera sensi-
bilmente apprezzabile, La probatio in-
scritta in una sezione che, ristabilendo
o es!
es' ____ _
Es,59
momentaneamente un .regolare. moto per
bicinia funge da interlocutoria transizione
alla definitiva coda successiva. Quest'ulti-
ma, simile a uno stretto di fuga deve la
sua denominazione di peroratio soprattut-
to alla maggiore densit. espressiva che il
contrappunto fitto le conferisce, Il profilo
dei tratti motivici pu essere a sua volta
analizzato a partire da presupposti che ne
mettano in luce la pregnanza espressiva
ottenuta tramite l'adozione del vocabola-
rio dellefigurae, Alle bb.1-7, in corrispon-
denza delle parole .De profundis clamavi-,
la melodia traccia un'arcata tesa proprio
grazie a due accorgimenti di tipo retorico:
infatti le note che intonano De profundis.
descrivono una complessiva catabasi, bi-
laciata subito, su clamavi., dalla exclama-
tio di sesta minore ascendente:
catabasi
la
J
J
J Ij
J I
----
De ______ _
pro - fun -
- dis __ _
exclamatio
I"
eia - - ma - vi
Es,60
38
L'intervallo di sesta minore ascendente
un elemento caratteristico di questo
motetto: anche nelle prime misure della
Secunda pars troviamo un procedimento
retorico, questa volta di Anabasi compre-
so nello stesso ambito intervallare:
anabasi
~ ~ l j Ij
J
J
a 13. J1u
(
fA
j
J I
il
'---'
spe re! I - sra el
in ___
Do mi no
Es,61
Uno degli elementi percettivamente
piti immediati nel De profundis la spic-
cata prevalenza della voce superiore che
porta su di s la maggior parte dei proce-
j IJ J jJJ1 J
Do
dimenti retorici e ornamentali; oltre a
quanto evidenziato agli es. 59 e 60 si ve
dano i melismi del Superius alle bb. 8-14
e 37-40.
qll NH IJ JJj l I
- mi - ne
Es,62
Alcuni nessi testuali particolarmente
importanti vengono poi messi in rilie-
vo, sempre dalla stessa voce, in piu
abrup[io
punti del brano: si veda ad esempio
l'avvio in Abruptio del verso exaudi
vocem meam
a I J J. tJ a J aga J
J
ex - au di___ vo - cem me - m
Es. 63
Lo -stretto imitativo. che caratterizza la
parte finale del brano definibile
anch'esso tramite la figura retorica
dell'Anapbora. appena il caso di riba-
dire come ogni spunto capace di riferire
un tratto motivico a una figura retorica
vuole essere, in realt, piu un invito
all'intervento esecutivo dell'interprete che
un'osservazione analitica sterile e autore-
ferenziale. Sicuramente ogni rilievo anali-
tico che miri a palesare l'aderenza
espressiva tra testo e musica e la perti-
nenza del materiale melodico nella sua
elaborazione polivoca, concorre maggior-
mente della semplice e intellettualistica
analisi degli intrecci contrappuntistici alla
formazione di un giudizio di valore
dell'opera, giudizio che derivi dall'inizia-
tiva esegetica di un'analisi -filologica.
(come quella proposta in questo studio)
e non tecnicistica, A questo punto, una
volta definiti gli elementi di massima che
la lettura del brano suggerisce, l'analisi si
trova dinanzi a un bivio: concentrare gli
sforzi della ricerca su pochi parcellizza ti
elementi del discorso musicale - ma que
sto il compito di saggi specifici a tema,
- oppure seguire nota per nota quanto il
brano suggerisce sul piano della .poesia.
musicale - ma questo, oltre il livello
esemplificativo, deve essere compito
dell'esecutore aggiornato. Anche
quest'ultima analisi del De profundis vuo-
le restare consapevolmente lontana da
dichiarazioni di completezza. Comunque
sia .l'analisi musicale L.,) mira alla teoria,
e ne rappresenta uno stadio preliminare,
oppure cerca di rendere giustizia a
35
un'opera in quanto creazione particolare,
individuale.
3
: in questo senso la breve
analisi svolta contribuisce - in veste di
supporto pratico e precedente applicati-
vo - alla ratificazione di un metodo la cui
proposta rappresenta il contributo teorico
di questo studio. Uno o piti motetti di Jo-
squin vengono allora trattati come -docu-
mento, come testimonianza di una realt
esterna o di una regola la cui validit tra-
scende il caso particolare . La musica tut-
tavia si sottrae velocemente a un tenden-
ziale appiattimento nel ruolo di -materia-
CONCLUSIONI
La tentazione di considerare i motetti
di Josquin come un pretesto per illustrare
un metodo analitico forte. La bibliogra-
fia sull'argomento piuttosto esigua, l'esi-
genza di mantenere ogni repertorio entro
fusta propria principia di grande attua-
lit. D'altro canto forse giunto il mo-
mento per una Josquin renaissance.
Quasi due secoli sono passati da
quando Charles Burney citava alcune
opere di Josquin e da allora tutti gli stori-
ci della musica si sono avvicendati a dire
gran bene di un personaggio che .del fol-
to gruppo di compositori di primo piano
attivi intorno al 1500 ... va annoverato tra
i piti grandi musicisti di ogni tempo. Po-
chi musicisti raggiunsero una fama mag-
giore in vita o esercitarono un'influenza
piu profonda e duratura sui successori.,4
che -da uno sguardo retrospettivo d'insie-
me si riconosce abbia trasformato l'arte e
l'atto del comporre, del trovare: era
un'operazione programmata e realizzata
osservata mente secondo progetti fissi
convenzionali; diventata virtti di dar vo-
ce e risonanza al divenire di un'esperien-
za formativa che il musicista vive diretta-
mente, e nella quale egli personalmente
impegnato .
5
Da simili premesse sarebbe lecito
aspettarsi quantomeno: un'edizione inte-
3. Cfr. per questa citazione e per le seguenti C.
DAHLHAUS, Analisi musicale e giudizio estetico, Bo-
logna, Il Mulino, 1987.
4. Cfr. D. J. GRom, Storia della musica, Milano,
40
le di costruzione- per un metodo: qui ar-
riva in soccorso l'analisi con intenti este-
tici (quella che, in breve, ha portato alla
scelta di Josquin tra i numerosi altri auto-
ri, escludendo una piti generica indagine
per campioni del repertorio rinascimenta-
le). Quest'ultima -concepisce il medesimo
prodotto come opera, entit in s conclu-
sa ed esistente per s stessa-o L'intreccio
di queste due istanze evidentemente
l'approdo - non ancora del tutto scontato
in ambito musicologico - cui si puntato
fino a qui.
grale improntata su criteri omogenei,
mentre quella ancora disponibile - prepa-
rata in una quarantina d'anni - non poi
neppure tanto integrale ed pubblicata
con la notazione prima -in chiavi antiche-
(per i primi volumi), poi con le sole chiavi
di F e di G, per non parlare dei criteri di
trascrizione dei valori ritmici. L'intera bi-
bliografia su Josquin veramente molto
ridotta ma, vestendo per un attimo i panni
dello storiografo idealista, non si trattava
di uno dei -piti grandi musicisti di ogni
tempo-o L'analisi come mosaico di metodi
complementari stata gi affrontata nelle
pagine precedenti: i risultati consuntivi
dello studio del De Profundis sono un
esempio della validit di un simile approc-
cio. Un pregio di questo lavoro quello
di giungere a una visione piuttosto com-
patta della materia musicale e insieme di
proporre costantemente, come momento
determinante, il binomio interdisciplinare
teoria analitica/prassi esecutiva: sono que-
sti i due filoni d'indagine che intrecciati
vengono a creare il poliedrico concetto di
.interpretazione. attraverso la quale abbia-
mo avvicinato la musica di Josquin.
stato sgombrato il campo da alcune
impertinenze: quella di Josquin non ar-
monia tonale, poich il legame tra le so-
vrapposizioni polivoche non evidenzia si-
Feitrinelli, 1984
5. Cfr. C. GALLICO, L'et dell'umanesimo e del ri-
nascimento, Torino, EDT, 1991
stematicamente rapporti sintattici e poi non
pu essere scisso nettamente dalla funzio-
ne simbolica che viene a svolgere l'impian-
to testurale.
6
Almeno in relazione a un sin-
golo autore si visto come l'applicazione
dei principi retorici alla tecnica compositi-
va fosse gi abbastanza articolata nei pri-
missimi anni del '500. Tutto questo, a pre-
scindere dalla sua intrinseca validit scien-
tifica, lascia aperta tutta una serie di que-
stioni che meritano approfondimento. In
prima istanza sarebbe opportuno chiarire
le caratteristiche di funzionalit della musi-
ca sacra rinascimentale nell'ambito della
societ dell'epoca; se lo studio della retori-
ca in Josquin sembra mosso in questa dire-
zione, una comparazione di piti autori sa-
rebbe forse aprire una panoramica piti det-
tagliata. Ci si potrebbe giovare di una ricer-
ca che, confrontando diverse versioni mu-
sicali di uno stesso testo, provasse a mette-
re in relazione le caratteristiche piti salienti
con le esigenze delle varie festivit che
prevedevano l'adozione di quel testo. Un
bilancio della fama di cui hanno goduto al-
cuni brani diJosquin, confrontato con il re-
pertorio delle -melodie celebri- dell'epoca
rinascimentale (ma anche barocca) offri-
rebbe un materiale interessante per ricerca-
re un modello storiografico ed estetico mo-
tivato del giudizio di valore che si esprime
per la musica sacra di quest'epoca. Anche
la semplice catalogazione delle diverse
combinazioni timbri che, proposte dagli in-
trecci contrappuntistici, sarebbe certamente
in grado di verificare in modo particolareg-
giato l'esistenza di un arte -dell'orchestra-
zione- ( ... corale) almeno in Josquin. Non
neppure ancora stata intrapresa una ricerca
tesa a stilare un catalogo tematico del no-
stro compositore, e con gli attuali mezzi
tecnici di ausilio al reperimento delle fonti
non affatto un compito insormontabile,
pur dovendo comprendere tutte le varianti
collazionate dalle fonti manoscritte e a
6. Anche grafie riduttive di consumata ascen-
denza schencheriana si sono dimostrate utili in al-
cuni punti dell'analisi, a patto che all'identificazione
dei centri tonali si sostituisca quella dei luoghi di
cesura differenziati dell'ambito modale.
7. Cfr. T. COOPER, Due aspetti trascurati della
stampa. La discografia scarna ed esig
la frequenza in sede concertistica. Auspi(
di questo studio allora quello di spinge
sempre piti formazioni polifoniche a u
frequentazione del repertorio di Josqt:
che sia sempre accompagnata da una rr
tivata consapevolezza storico-critica di (
che si affronta e di come poterlo fare I
modo piti pertinente. Timoty eoOpt
esprime con frasi icastiche i tratti peculi
della corretta prassi esecutiva: -Un'esa
prassi esecutiva qualcosa di piti de
semplice aderenza ai principi adottati (
compositori del passato. L'esatta prassi e:
cutiva un modo pratico di far riviv(
questa musica secondo la sua concezio
originale ridandole una accresciuta beli.
za e integrit .
n successo -di pubblico di Josqu
quello che profondamente si augura (
scrive, non pu non passare da una piti
sidua attivit di approfondimento musico
gico. -L'analisi musicale, il riconoscimeI
delle strutture musicali e l'interpretazio
dei contenuti musicali, influisco
sull'ascolto e sulla comprensione della n
sica nel senso di favorire l'ascolto corret
l'ascolto adeguato, l'ascolto strutturale, il(
ch sulla riproduzione della musica. Intt
in questo senso, l'analisi serve all'ascolt(
alla pratica della musica, i quali senza
lavoro analitico restano casuali e per lo l
incompleti.B Non sempre COSI facile d
-a cosa serva- o -da cosa nasca l'anal
specialmente quando, come in questo '
so, il vero motore della ricerca non st:
avviato subito da un progetto di ricerca;
torevole e -blindato nei suoi principi tee
ci: invece la passione per il reperto
trattato quella che ha, in ogni momen
sostenuto i tentativi -d'interpretazione. p
posti. La frequentazione e l'amore verso
opere d'arte che rivendicano a s i me
della ricerca scientifica: ecco la piti seni
delle istanze che abbiamo perorato.
prassi esecutiva del motetto rinascimentale, in
Cartellina-, Milano, Suvini Zerboni, 1987.
8. Cfr. H H. EGGEBRECHT, Per una metodole
dell'analisi musicale, in Il Senso della Musica. B,
gna, Il Mulin.o, 1987.