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Ei arte y la potica

60101 -20 copiasILAC Tericos de cine Unidad 1

Aumont, Las teoras de los cineastas, Barcelona, Paids, 2004

Sin duda lo mejor que puede hacerse es separar hasta tal punto el artista de su obra que no se le tome a aqul con igual seriedad que a sta. En ltima in s tancia, l es tan slo la condicin preliminar de su obra, el seno materno, el terreno, a veces el abono y el estircol sobre el cual y del cual crece aqulla.
F r i e d r i c h N i e t z s c h e , G e n e a lo g a de la m o r a l

T eoriz ar el cine significa bu scar cm o el em e se hace imagen, cm o represen ta el m u nd o, con qu veracidad o ausencia de veracidad; signifi ca p reocuparse por su accin social y por el m o d o en que m odela los e s pritus; significa perseverar en un proyecto terico, coherente y sis tem tico: he aqu cuanto hem os descubierto hasta el m om ento. Q u ed a por subrayar el trm ino distintivo en la teora de los cineastas: est hecha p or cineastas. Q uiere decir esto que dicha teora privilegia, en detrim ento de otras, unas concepciones, a veces implcitas, siem pre pregnantes, acerca del papel del artista, de su creacin, del valor c om parad o de su arte. C o m o ya hem os tenido ocasin de ver, la teora de los cineastas es a m e nud o u na potica e incluso una poytica. D a respuesta a las siguientes preguntas: cul es la resp onsabilidad del cineasta en la creacin cin e m atogrfica? En qu sentido es artista? C m o co m parar ese arte que es el suyo con el resto de las artes?

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E l cine e n t r e las a r t e s El em e incipiente tuvo que im po nerse com o arte, y ya con oc em o s las dificultades que atraves. Los crticos de los aos diez casi todos ellos trnsfugas de la crtica literaria fustigaron sin p iedad una diversin es tpida, em brutecedora, peligrosa para la inteligencia y la m oralidad (re cien tem ente liemos vivido lo m ism o a propsito de la televisin-reali dad. ad o rn ad a con calificativ o s p rc tica m e n te idnticos). C ierto es que para po der apreciar en 1910 la m e nor chispa artstica en el cine se r e q u e ra una visin penetrante, para c o m p re n d e r q ue p recisam ente esa div e r sin de idiotas o vagos estaba destinada nada m enos que a desplazar las fronteras del arte y a transform ar su naturaleza. P or lo dem s, ju sto en esa dcada un person aje llam ado M arcel D u ch am p se esforzaba en c o n seguir que el arte dejara de estar en el arte. Resulta, pues, algo co n tra d ic torio preguntarse en qu sentido p u ed e el cine que transform a el arte y llega en la poca del fin del arte adscribirse a una g enealoga de las artes, a un sistem a de las artes. A c aso esa nocin de sistema de las ar tes no es, en su clasicism o soterrado o manifiesto, u na nocin perfec ta m en te ago tada?

pectiva histrica, an son m enos quienes valoran el m o m e n to clsico, ra zn por la que co m en z ar habland o de la p eculiar e m p re sa de ric Rohmer. Su tesis general es simple. Existe un m ovim iento propio en la h is toria del arte, que no se lim ita a reflejar la historia econm ica, social o ideolgica: N o es rendir h om e naje a las Bellas Artes sino com ete r una injusticia con ellas im aginar su evolucin com o un proceso natural y continuo, contem plarlas nicam en te c o m o u n reflejo, un epifenm eno, el term m etro de una civilizacin, el fruto de u na visin del m undo, de una sensibilidad cada da distinta de la del da anterior. No, el arte crece, igual que un organism o autnom o, gracias a su p ro p ia fuerza y, c o m o un ser vivo, tiene u na infancia, una m adurez, una vejez [ ...] / E ste esq u em a organicista tambin p ertenece al p asado; es obra de los historiadores ale m a nes del arte de principios de siglo, enc abe za dos p or W o lf in , y sa b e m os cul fue su inevitable desenlace: el diagnstico de u na m uerte del arte tantas veces repetido en el siglo XX, incluido su trasunto cin e m a to grfico, aparecido po co tiem po despus de qu e R o h m e r escribiera estas lneas. L a idea de la muerte del arte no cae del cielo, y mientras R o h m e r e s criba estas lneas, la pintura y la m sica haban perdid o en b u en a m e d i da el contacto con la sociedad a la que todava iban destinadas en el siglo x l x : la sociedad burguesa cultivada. E n 1950 la m sica y la pintura c o n tem porn eas eran el predio de un reducido n m e ro de seguidores, m ie n tras la b u rguesa nostlgica acoga triunfalm ente a artistas tranquilizado res com o B ernard Buffet. R o h m e r no quiso com partir este diagnstico regresivo, y entrevio lcidam ente, hac e ya cincu enta aos, la existencia de un m ovim iento desde entonces vertigin osam ente acelerado: el arte ya no se define por el artista m por el gusto de los seguidores, sino por el m useo, la institucin: Es inquietante que en nuestros das la m ayora de grandes obras ya no se hagan, salvo contadas excepciones, para la inti m ida d de un cuarto, de un saln, sino para la frialdad de un m u seo o, peor an, p ara el siniestro alm acn de un coleccionista. E l artista ya no tiene la m odesta am bicin de com placer a su cliente, sino la de enriquecer el patrim onio de la h u m a n id a d . 3 (La situacin ha c a m b ia do desde e n to n ces, po rq u e los grandes m u seos de arte contem p o rn e o han consegu ido atraer ingentes cantidades de pblico ante las obras contem porneas.) En cuanto a la definicin ro hm eriana del arte, en esa p o c a c o m b in a lo intencional con lo esttico: h ay arte cuando existe intencio nalidad ar2. Le celluloid et le inarbre, C a h iers du cin em a , n 49, ju lio de 19 i 5 . pes. 14-15 3. C ahiers du cin/na, n 49, pgs. 13-14.

D E LA N E CE SIDAD DEL CLASICISMO; R O H M E R

A nadie debe extraar, pues, que pocos cineastas se preocuparan, tras el final del perodo m udo, por con textualizar el cine en u na historia y una sistem tica de las artes en general. L a crtica de los aos veinte, es p e cialm en te en F ra ncia tras la clebre tentativa de Canudo, r e m o ta m e n te inspirada en la clasificacin de L essin g s haba esbo zad o tm idas co m parac io nes entre el cine y la danza, el cine y la m sica e incluso la escultura o la poesa; pero en el fondo, los fantasm as recurrentes, la v e r dadera m ala co ncien cia del cine, fueron el teatro y la pintura. E l n a c ie n te arte cinem atogrfico cristaliz en b u e n a m e d id a gracias a la batalla, valiente pero sin grandes principios, librada contra el arte d ram tico (que sera n u ev a m e n te acogido por el cine con la llegada del sonoro) y contra las artes plsticas (que el cin e e m p le sin co m p lejo s com o fu en te de in s piracin). M u y poco de sistem a hay en todo esto. Entre los escasos tericos que piensan el lugar del cine en una pers. R. C a n ud o , L 'U sirte cutx im ages, reed. S g u ie r- arte, 1995; G otthold-Ephraim Less ing. L a cco d n (1766). H erm n n , 1990.

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tstica p e r u na parte y placer artstico p o r otra. H a b la ndo en no m b re de la cinefilia, R o h m e r cree en la inspiracin y en el genio; en efecto, el r a s go ms L am ativo de la lnea m anten id a p or las revistas francesas de cine ( C a h ie rs , pero ta m b i n P rsen c e du cinma, e incluso, m s dbilm ente, Positif) es su creencia, contra viento y marea, en que el cineasta es artis ta segn el viejo esq u e m a del h o m b r e de genio (m elan cola incluida). Por su parte, R o h m e r es el segundo aspecto de su tesis j u z g a las artes desde el punto de vista del em e. E n su autoanlisis, treinta aos despus, de Le C cllulod et le M arbre, sealar; El am an te del cine j u z g a las d e ms artes de un m od o que puede parecer categrico [...]. Es evidente que sus ju icios tienen algo de e x tre m ad a m e n te ingenuo, e x tre m ad a m e n te p ri mitivo y rea ccio n ario [...]. El am an te del cine no p id e a las otras artes que vuelvan atrs, [...] cree que m orirn de un m o m e n to a otro, y que un arte ms jo v e n las suceder; el cin e . 4 En su ensayo de los aos cincu enta (que nunca ha querido reeditar), R o h m e r p lantea el cine com o lo opuesto a todas y cada una de las otras artes, p o r u n a razn invariable; todava no ha co no c id o su poca clsica, m ientras que el resto, al tenerla ya a sus espaldas, no pued e hacer otra cosa que referirse a ella con nostalgia. T o d o artista digno de ese nom bre in v e n ta un p o s ib le p ara su arte, pero al h ac erlo im p id e que los dem s pu e d a n se guir ese m is m o ca m in o , y c om o , por otra parte, el n m e ro de posib les no es ilim ita d o , el arte se agota sigu iendo ios pasos de su p r o pio p e r le c c io n a m ie n to . El cine, j o v e n e inc o m p le to , tiene futuro, y en ello es s u p e rio r a cu a lq u ie r otro arte; literatura, pintura, poesa, m sica, a r q u ite c tu ra (lista p o r lo d em s b as tan te singular, que olvida, de la lis ta trad icio n a l de L e ss in g r e to m a d a p or C a nud o, la dan z a y la es cu ltu ra p a ra agregar, en c a m b io , la literatu ra e incluso el teatro). E sas artes al c a n z a ro n su cla sic ism o en el p a s a d o , y estn co n d e n a d a s a r e g re sa r una y otra v ez a ese vrtice insu p e ra b le , ci n d o lo en in n u m e ra b le s te n ta ti vas que no h ac e n sino prec ip ita rlo h ac ia su m ue rte. E l a m a n te del cine en c u y o n o m b r e habla R o h m e r adm ira cierto m o m e n to en ca da arte y lo p la n te a c o m o su c u lm in a ci n , y dec la ra que lo qu e vie ne d e s pus es d e c a d e n te o in fe rio r en au da cia, o de pareja au d a c ia p ero de e f i cacia in ferio r p or estar m e n o s c o n f o r m e a la n a tu ra le z a p ro fu n d a del arte en cuestin. Los arg um en tos son variados, y de uno a otro pro pician cam b ios en la definicin r o h m eria n a del cine. La literatura vivi su apogeo con el rea lism o de B alzac, pero el cine est m e jo r situado p ara alim entarse de la
4. Entrevista co n J. Narboni, Le G oi de la beau;, pg. 10 (trad. cast. cit.).

realidad. L a pintura trata de las cosas, e incluso de su v e r d a d ; de hecho, la pintura del siglo x x ha sido ms verdadera que nunca, es la m s im por tante de las artes en la p rim era mitad del siglo, pero precisam ente por eso no p u ede sino declinar, y en el m bito de las cosas en s el cine es el ms eficaz de sus herederos. L a poesa se ha acabado porque en ella las c o n venciones han dejado de existir, y esa libertad absoluta la deja por c o m pleto desam parada; por otra parte, el lenguaje tiene una tara profunda, y es que ya no existe espesor mtico alguno que lo respalde (mientras que s lo haba an en Balzac, por ejemplo). L a m sica alcanz no slo su cul m inacin sino su absoluto con la m sica alem an a de los siglos x v m y x ix .3 L a arquitectura se salva en parte de la crtica, porque su aspecto fu n cional im pide que p u ed a ser otra cosa que contem pornea. El em e es ms duradero que las puestas en escena teatrales y tam bin m s que la pintura (asercin que a da de hoy parece m uy cuestionable). Es ms realista que la literatura, ms verdico que la pintura, m s inspirado que la msica, m s m oderno que la poesa... En suma, cuesta tom ar al pie de la letra este texto cuya m ala fe apenas queda disim ulada. R o h m e r quiso ante todo aportar su grano de arena a la defensa del cine com o arte, idea ms o m e nos aceptada pero todava frgil. En concreto, arremete vigorosam ente contra el clich (atribuido a R en Clair) del cine com o arte del prese n te. es decir, arte de lo efmero, y por lo tanto l m ism o efmero; R o h m er pertenece a la tercera generacin del cine, la que conoci la filmoteca, y no entiende la historia del cin e co m o un p ro g reso (su gen eraci n es la p ri m e ra capaz de establecer verdaderas jerarquas en el mudo, porque parte de una visin que incluye una significativa porcin del arte sonoro). A l rev isa r sus tesis en 1983, R o h m er las m atiz, se alan d o q ue una parte del m o vim iento del arte en 1.a segunda m itad del siglo x x es una v u elta atrs; regreso al fig u ra d v ism o en pintura, a la novela en literatura, crecien tes intercam bios entre m sica de co n cierto y m sica p o p u la r de b idos a las nuevas tcnicas, en concreto la electr n ica , cuestionam iento extrem o de la arquitectura internacional, del funcionalism o. D e for m a sim trica, el cine, que a su vez ha franqueado la era clsica, ha entrado en d ecad en cia , y a no es ese salv ad o r de todas las artes, tal y co m o se m a nifestaba en la poca del triunfo de la puesta en escena. Se ha visto, por el contrario, asfixiado p o r la sobredosis de aquello en cuyo nom bre hablaba p rec isam en te R o h m e r en 1954, la cin efilia, cuyos estra gos d enunc ia en una cu ltu ra cinem atogrfica ex clu y en te de todo lo d e ms: Creo que en el m undo no slo existe el cine, y que, por el co n traD. V as e tambin D e M a z a n en B eeiiioven. pa.ssi.in.

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rio. el cine se nutre de cuanto le rodea. Incluso dira que el cine es el arte que m e ao s p ued e nutrirse de s m is m o . 6 D e Le Celluloid et le M a rb re pervive, pues, no tanto la construccin de un sistem a de las Bellas Artes com o la intervencin a favor del cine com o arte, va s u r . . _ i y desplaz ada pero que sigue resultando intere sante por su tesis im plcita de una era clsica del cine. Q u es un arte en su periodo clsico? R espuesta de R o h m e r (a su vez, clsica): el p e rodo clsico es aquel d onde belleza segn el arte y belleza seg n ja n a turaleza parecen ser una m is m a co sa . 7 L a coincidencia de valores sin distancia crtica ni irnica hace del clasicism o el nico perodo histrico en el que cada arte puede cultivar la belleza. En el caso del cine, esto sig nifica que debe aceptar p lenam ente dicha vocacin: reproducir la b e lle za del m undo y revelrnosla all don de no sospe ch b am os de su existe n cia. As. el cine ms puro ser aquel que no im ponga un punto de vista. Su objeto natural ser la accin (a diferencia de las d em s artes, cuyo o b jeto es la pasin). P ara el R o h m e r de los aos cincuenta, el cine clsico (defendido por l bajo la advocacin de precursores com o Flaherty y, so bre todo. M urnau) es un cine que, en lugar de cantar las co sas , c o n s e guir que sean ellas m ism as las q ue can ten : un arte de la rep ro d u cci n de las cosas tal y com o son. El clasicism o estaba a la vuelta de la e s quina, y R ohm er, sin saberlo, estaba describiendo el presente.

de las razones profundas de su oposicin al teatro, siem pre m s o menos visto a travs del m odelo estanislavskiano del d esm o n ta je-re m o n ta je del personaje. E n trm inos cinem atogrficos, esto significar u n a oposicin al m ontaje com o principio esttico del cine, actitud h istricam ente deter m in a d a p or el lug ar que T arkov ski ocupa en el cine sovitico. Su crtica al m ontaje casi siem pre se articula en torno a E se n ste in 'o K ulechov, aunque supera los casos concretos de am bos y adopta un carcter de ley general: el cine no debe librarse al desm ontaje. L o especfico del arte c i nem atogrfico est en el tiempo, y, com o ya hem os visto, p ara T a rk o v s ki quiz el tiem po se modula, pero no p u ed e articularse. Por lo dem s, cada uno tiene sus gustos, y con T ark ovski las fronte ras con la pintura y el teatro son tan tajantes com o prudentes y flexibles sus form ulaciones respecto a la literatura. T a m b i n aqu se d a u n a o p o si cin, es cierto, form u lada en trminos favorables al cine: la literatura debe p asar p or la lengua, m ientras que el cine desvela, directam ente el m undo. Pero esa oposicin se ve atenuada por lo m ucho que cine y lite ratura tienen en com n, en especial la libertad de que goza el artista al o rg an iz ar el m aterial p ro p o r c io n a d o p o r la. realidad. E l arte c i n e m a to grfico, com o la literatura, consiste en encadenar fragm entos de vida re presentados segn leyes propias (descripcin lingstica o reproduccin inmediata). Uno y otra son artes de la mem oria, tratan de un pasado que ellos reconstruyen, reelaboran y reproducen. P ara Tarkovski, el buen gui n ser aquel donde las ideas no sean d em asiado literarias, esto es, d e m asiado dependientes de su form a de expresin actual, y por el contrario sean susceptibles de verterse fcilm ente a su m od o de expresin definiti vo, la pelcula. L a actitud de T arkovski escrupulosa delim itacin de fronteras con las artes vecinas, superioridad del cine, m s com pleto, ms inmediato, m s sinttico tiene el m rito de estar argum entada y de tom ar en c o n sideracin el conjunto de las artes. Pero, aunque no lo digan con la m is m a claridad, m uchos cineastas de todas las pocas han expresado las m ism as ideas. L a incisiva antologa de R ene C lair (1898-1931), hbil m en te preparada por el propio Clair en fo rm a d e hojaldre cro nolgico donde los textos de los aos veinte van aco m pa ados p or sus c o m e n ta rios de 1950, que a su vez estn introducidos por reflexiones de 1970, re p asa con acierto las cuestiones del fetichismo del m ovim iento puro en los j v e n es vanguardistas y de la virulenta oposicin al sonoro, por m ie do a u n a teatralidad incontrolable. En realidad, la actitud de P.en Clair, no m b rad o m iem bro de la A ca dem ia francesa en 1.960, es muy prudente, incluso en relacin con el teatro, y la tan recordada querella entre l y

e la s u pe r io r id a d

del c in e

de

la ir a

arkovski

P ocos cineastas, ya lo hem os dicho, han. desarrollado una em presa tan sistemtica, aun cuan do m uchos hayan esbozado com paracio nes e n tre' el cine y otras artes, am igas o enem igas. L a actitud m s frecuente es la defensiva: se trata de delim itar fronteras estrictas contra un doble e n e migo: las artes plsticas, el teatro. El cine no es pintura, el cine no debe ser (dem asiado, o dem asiado nicam ente) dramtico: tal es el credo de m uchos cineastas. En este aspecto es m uy representativo T arkovski, que ha repetido o bse siv am en te que el cine, todava incapaz de evocar la v er dadera vida sin recurrir a ideas literarias, pictricas o teatrales, debe as pirar ante todo a una em ancip aci n plena. C o m o raz de las oposiciones entre el cine y sus artes vecinas, plantea el siguiente principio: el cine es sinttico y el resto de artes analticas, actual o virtualm ente. Es sta un a
6 . E. R o hm er, Le Goi'u ele la beautc. p s s. 2 -22 (trac!, casi. cit.).

7. Ibic!., pg. 54.

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su am igo M arcei P agnol (1 895-1974) u e slo un episodio de una rela cin m a rc ad a por un profun do acuerdo: igual que Pagnol, Clair ve en el cine al relevo de un teatro agotado, al que contribuir a rea n im ar y p u rificar, y ta m b i n c o m o p u ro y s im p le m e d io de reg istra r las grande s interpretaciones teatrales. P or d ec epcion ante que p u ed a ser esta c o n c lu sin, Clair no se e q u iv o ca b a cuando, en 1950, observ que la gran q u e rella de i s o n o ro n u n ca lleg a resolverse. N in g u n o de los c o n te n d ie n tes se hizo con la victoria. El cine no se convirti en un sim ple m e dio de difusin p ara el teatro, pero la frm ula finalm ente im p u e sta tam poco fue la del cine integral . 8 A decir verdad, la resolucin ms convincente de la querella lleg con A lex a ndre A struc y la n o cin de puesta en escena: el arte cin em a to grfico sim plem ente asimil una parte del arte teatral y, con ello, lo redefini. (No olvidem os que en teatro el director es un in vento m u y reciente, y que su actual p r ep o n d e ra n cia no sera tan total sin el cine, que im puso la idea.) Ren Clair no es ex actam ente un terico, en el sentido que aqu le d a mos al trm ino, sino m s bien un crtico, un crtico gil y sutil. Caso por lo dem s frecuente en otros cineastas cuya lista p odram os ahora desg ra nar, tanto a propsito del cine com o del resto de artes. G e m a m e D ulac (1882-1942), por ejemplo, ha sido reivindicada a m e nu do com o pionera por los defensores de un cine a-narrativo, a-dram tico e, incluso, a-repre sentativo. En efecto, D ulac dijo ms de una vez que el d o cum ental y el film e narrativo no eran, a su juicio, sino aplicaciones del cine, el cual, lejos de ser la sntesis de las artes, se distingue absolutamente de cualquier otro arte. El cine es arte del m ovim iento lu m inoso o de la luz en m o v i miento, arte de los ritmos lum inosos y del m o vim iento puro eclosionado en tiem po puro; el valor de tales definiciones, pese a su trasnochado v a n guardism o, estriba en la radicalidad con la que separan el cine de toda inspiracin pictrica. C o n tem p o rn e a del cubism o, del orfismo. de D ad, esta reflexin sobre el arte del cine co m o arte cintico es, com o hiptesis, insuperable. (La realidad de los textos de D ulac es decepcionante con res pecto a este proyecto: casi todos ellos son textos de circunstancias, d o n de la autora casi nunca tiene la posibilidad o el deseo de sistem atizar esta concepcin, que se limit a in sinuar de form a sugestiva.) Los cineastas europeos de finales del m udo llevaron a cabo una e x haustiva b sq u e d a de lmites entre su arte, el teatro y la pintura. E n el se gundo perodo vanguardista, el de los aos sesenta y setenta, fue ms bien la literatura el centro de la cuestin. Se im pusieron aqu nom bres
8. 11. Clair, C inem a d hier, cinm a cla u jo iird 'h u , pg. 26d.

co m o los de A lain R o b b e-G rillet, ie a n C ay ro l (ms literato que cin ea s ta, es verdad), e incluso A lain Resnais, al que p o r falta de espacio me li m ito a m encionar, consciente de la injusticia que com eto al no entrar en detalles con respecto a su trabajo. E sta cuestin de lo literario contra/en lo flm ico h a sido recuperada, en fechas m s recientes, por R aoul Ruiz, que se re m o n ta p o r en c im a de la escritura literaria y la realizacin c in e m ato g rfica p ara reflexionar acerca de la elaboracin del relato. Q u es un relato? En esencia, una sucesin de acciones narradas; a partir de ah, uno p u ed e preg u n ta rse cm o narrar, pero antes de eso, hay que p r e g u n tarse qu es esa accin que uno narra. R uiz esb o za m od e los generales, m uy analticos, en torno a nociones clave com o la decisin (lo que in flexiona una accin en un sentido y no en otro) y el conflicto (lo que organiza de m a n e ra elem ental dos acciones entre s). A ctu ando a veces casi c o m o un lgico, ofrece una potica del film e que insiste en su c a p a cidad de narrar, pero ta m bi n de no narrar (com o la literatura). Al revs de P aso lin i, p ara quien el cine slo p r o lo n g a la literatura cuand o am bos se b asan en u na sociolog a y una m oral, R uiz los ve a am bos y en ello resucita las preo c u p acio n es de un R o b b e -G rillet co m o dos aspectos de una m is m a lgica de lo narrativo, de un mismo- arte d las a cc ion e s narradas.

D e l c in e com o sn te sis d e la s a r te s : d e E is e n s te in a G o d a rd (m s R u iz )

A s pues, los cineastas han visto el cine com o el arte de las artes o, ms m o derad am ente, com o el arte ms rep rese n tativ o de su siglo: m ejor dotado que la literatura p ara transm itir la accin, superacin de las aporas pictricas del m o vim ien to y el instante, y fo rm a ms flexible y flui da del arte dramtico. T od os ellos ofrecen una apologtica del medio, e incluso el h o m e n a je de hom b res de teatro co m o Pagnol o Gnitry q u ie nes dijeron en voz alta lo que m uchos pensab an en voz baja: que el cine era la continuacin del teatro con distintos m e d io s adm ite una lectura contraria, favorable al arte cin em ato g rfico . C uan do en 1933 P agnol plantea que el cine sonoro es un arte totalm ente distinto del cine m udo 3' que su esencia debe buscarse en u n a p erfec cin de las interpretaciones, la diccin y los dilogos, lo dice expresam ente: con el cine sonoro, el tea tro ha encontrado su fin, en el doble sentido del t rm in o .9
9. M. Pagnol, C in m aturg ie de Pars, Le

di ifilm , 1933

.1 .j

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R o h m e r tuvo el mrito de ilum inar este juicio de superioridad con arg u m e n to s de histo ria d o r del arte. Su lectura resulta, sin em b arg o , p e ligrosa por su propio historicism o: una vez franqueado el clasicismo, tam bin el em e sera decadente; qu qued ara entonces de su su p e rioridad? T am b in se ha buscado una lectura histrica, ms im precisa y que transita el m ism o territorio rem o tam e n te h eg e lia n o , en la idea de sntesis o culm in aci n . Segn esta versin, el cine no sera tanto un co m p etid o r para las otras artes batindolas en sus propios terrenos, pero obligado a superarlas una a una c om o su heredero, el heredero de todas ellas. Lo que definira el arte cinem atogrfico no es que resuelva los problem as de la pintura representativa en el m o m e n to en que la p in tura aban d o n a la representacin, o que ofrezca u n a versin satisfactoria del arte dram tico burgus justo cuando ste se agota, sino que hace de la pintura un teatro, que confunde dram a y descripcin, es decir, teatro y literatura, y que adem s convierte esa pintura dram atizad a y descriptiva en algo sem ejante a la msica. Al solicitar todos los sentidos y todas las em ociones, el cine es un arte mltiple, plural, arte del espacio y arte del tiempo, arte del relato y de la descripcin, arte del dilogo y arte musical, arte de la danza y de la pose escultrica, del dibujo y del color: absorbe, sin siquiera estar obligado a resolverlas, las principales cuestiones e s tticas de las artes tradicionales que le precedieron. El cine es un arte to tal. que contiene a todas las dem s artes, las excede y las transforma. En esta versin m ax jm a lista y eufrica rec onocem o s de entrada al gunas actitudes recurrentes en Eisenstein. Para l, el cine sim plem ente se erige com o culm in aci n de las dem s artes, es su versin definitiva, p o r que esas artes contenan en germ en los rasgos esenciales de la cin em a tografe] dad. Lo que l llam a c in e m a tism o ' 0 (no confundir con el sim ple a t le tis m o ) es un carcter cinem atogrfico ava n t la lettre , a su e n te nder identificable en ciertas obras del pasado, tanto pictricas (El G re co, Degas, D auniier. Piranesi) com o poticas (R ilke, P u sh k in ), literarias (Balzac, Zola, D ostoievski), m usicales (Scriabin, D ebussv, Prokofiev) e, incluso, ciertas interpretaciones coreogrficas com o las de G alina Oulan o v a . 11 El grupo es heterclito y ms parece un inventario de gustos p e r sonales que una aplicacin de la teora de la c o r r e sp o n d e n c ia o de la sntesis de las artes. En lugar de perseguir u na teora v erdaderam ente c o

10. V ase S. Eisenstein. C inm atism e. P einture et cinem a. 11. L 'i n c o rn p a ia b ie Galina Serguievna (De l aptitude du geste dessiner u n e mlodie). en Le M o u vem en t de V ari (por desgracia, varios contrasen tidos estro pean la tra duccin).

herente, Eisenstein bosqueja un retrato idiosincrsico del arte c in em a to grfico: sus definiciones del cine son, en consecuencia, cam biantes, en funcin de las analogas propuestas; no puede decirse que los rasgos li terarios y los rasgos m usicales correspondan ex a ctam e nte a una m ism a realidad, aunque para l todo gire en torno al m ontaje (y al encuadre, c o n c e b id o c o m o gesto de control c o m p le m e n ta rio al m on taje). P ara Eisenstein, el cine supera e incluye a todas las artes porque es arte del d e sarrollo en el tiem po y no arte del tiem po o del m ovim iento. C incuenta aos despus y sobre distinto terreno (todava, eso s, seudohegeliano, va lie Faure y M alraux), sta ser casi la m is m a actitud de Jean-L uc G od ard y sus Historie(s) du cinema. Si hay una historia del cine, nos dice G odard (estoy sim plificando), es, en prim er lugar y sin dud a alguna, en un mbito pu ram e n te histrico: el cine da form a a la h is toria profunda, subterrnea, lenta y que nos acom paa, com o dice c i tando a Fernn el B ran d e !,1 ' m ientras que la televisin, por ejemplo, slo puede reflejar pasivam ente la historia instantnea y superficial. Pero eso tam bin significa que el cine, adem s de su indiscutible capacidad para testim oniar G odard le reconoce la virtud epsteiniana y vertoviana de supervisin , tiene la capacidad de hacerlo artsticamente. El cine no es un docu m entador (el trm ino es de Agns Varda): es un arte superior de la verdad. Y, com o tal, incluye, supera y fija irrevocablem ente a las artes que lo precedieron. Cuando, en el episodio 4B de las H istoires), G odard lee un texto poltico de V ctor H u go (sobre Serbia) dedicndolo a la B osnia de hoy, lo aco m pa a con cuadros de G o y a sobre los desastres de la guerra, en uno de sus montajes ms elocuentes. Slo el cine (t tulo de uno de los episodios de la serie) poda dar cuenta de su siglo. P o r que se trataba de su siglo el siglo del m ovim iento (futurismo, v a n guardia), el siglo de la sensacin (del surrealism o a los nuevos realismos teidos de docum ental), el siglo de la historia (m oderna/posm odern a). el siglo del retorno de las religiones , y el cine h a sabido reaccionar en to dos esos terrenos, con rapidez y con fuerza. P orque las d em s artes iban a rem olque, enredadas en bizantinism os form ales com o la m sica culta contem pornea, o retradas en la pusilnim e contem placin del arte por el arte (los m inim alism os de las artes plsticas), o totalm ente agotadas y anacrnicas, com o el teatro burgus de los sentim ientos y las situaciones. Y, p or ltimo, p orque eso que se ha dado en llam ar el cine ha sido, en to dos sus m o m e ntos de am bicin intelectual y artstica, el verdadero y p r o fundo relevo (el A iifhebung) de eso que el siglo anterior haba situado
12. A propos de cinem a et d'histoire, Trafic, 18, primavera de i99<.

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bajo el vocablo arte. Vista en su form a explcita, esta actitud se acerca m ucho a la de un E isenstem : el cine representa c o m o la pintura, c o n m ueve c o m o la m sic a por sus arm nicos, esculpe y estructura arq u i te ct n ica m en te el espacio, describe com o la literatura: lo que p asa es que G odard ha dejado atrs toda referencia a un sptim o arte y sus clasifi caciones derivadas. N i sexto ni sptim o arte: el cine es el arte del siglo. En uno de los referentes m s constantes y conspicuos de G odard, Jean Cocteau, es d onde en contrarem os la expresin ms directa de esta situacin del cine entre las artes; en Cocteau, sin em bargo, no hay je ra r quas, todo confluye en una idea del arte co m o actividad p roteiform e y a la vez nica, que siem pre es la m is m a indepen d ie n te m en te de su form a o su m o m e n to y en la que no im porta quin p ued a ser el artista (siem pre y cuando se entre gue ple nam e nte a su arte). Todas las form as de arte son innobles [...] y slo existen en lo e x c e p c io n a l :1 " C octeau slo p uede aceptar una prctica com o artstica si rechaza los valores m s tradicio na les (belleza, verdad) o, m e jo r dicho, si los acepta pero cam biados, tr a n s m utados, casi en sentido nietzscheano. En ello es m uy de su tiem po, y se niega a plantear una belleza absoluta m siquiera u na b elleza relativa com o objetivo del arte; el valor del arte no es ni la belleza clsica, ni la fealdad rom ntica, sino esa zo n a de indistincin donde lo bello y lo feo se intercam bian y confunden en prov ech o de la poesa. A sim ism o , del cine no le p reocu pa en m odo alguno si puede o no puede ser arte, sino que ese. arte haya co m en z ad o al revs, por el com ercio y no por la ex pe rim enta cin solitaria ygratuita, com o las dem s artes: El cine e m p e z por el fin a l . 14 C oc te au quera que slo hubiera un territorio del arte; R aoul Ruiz, que dice lo m ism o, a a d i r en divagaciones tericas llenas de h u m o r e im a g in a ci n que ese territorio es extraordinariam ente variado y vale la pena ex plorarlo a conciencia. Ruiz reflexiona sobre la historia efectiva de las artes, apartndose, sin em bargo, de todo esq u e m a histrico apriorstico (es uno de los nicos que no tiene un pice de hegelianism o). E n resum idas cuentas, l preferira levantar una geografa tentacin p r e sente en G odard y tam bin en Chris M ark er, pero que R uiz llevar al l m ite o una sociologa fantstica (el elem ento fantstico, a decir v er dad, siem pre hace acto de p resencia en sus teorizaciones, que recuerdan a B orges). As, en una de sus descripciones el territorio del arte queda di vidido entre M isterio y Ministerio: la creacin, inefable y singular, y la
13. I. Cocteau, D u cin m a to g ra p h e, pg. 21.

difusin, p u b lic ita d a y sealizada. Las obras de arte son organizaciones im aginarias del mundo., que, p ara activarse, necesitan entrar en contacto con uno o varios seres h u m a n o s ;1 ' las hay de d istin tas clases los de litos im aginarios, los m u ndos perfectos, la in vencin de nuevas m a neras de hacer arte, las exploraciones de nuevos territorios , para las que Ruiz propone tipologas o esbozos de catlogos. Los artistas quedan agrupados as en fam ilias in esp erad as, segn d en o m in acio n es m e ta f ri cas pero sugestivas (S ch o en b erg , Joyce y P roust se ven alistados entre los exploradores espaoles). Segn confiesa el propio autor, el e s q u e m a es puram e n te potico, aspira a hacer soar (y lo consigue). Tiene, sobre todo, la gran virtud de re c o rd a m o s que la historia devota tiene sus lmites, patentes, y no hay nada de m alo en escapar de ella.

E l a u to r , el a r t i s t a Si existe un arte del cine, existe un artista: el cineasta. E n u nciado provocador, ya que un cineasta pocas veces se asem eja a la im agen h a b i tual del artista. C m o p u ed e un cineasta pensarse a s m ism o en cuanto artista?

u es u n

c in e a s t a ?

El trm ino cineasta, ho y de uso c o m e n t e en francs (y traspasado ta m bin al ingls, si bien es verdad que con cierta connotacin de p r e ciosismo), fue inventado en el m a rc o de una defensa de la creacin cin e m a tog rfica co m o actividad artstica. C o m o sabem os, fue Louis D elluc quien p ropu so el vocablo en 1921, a m o d o de ttulo para sus crnicas (su proyecto de libro Les Cinastes slo vera la luz p ostum am en te). D elluc haba p ropuesto el trm ino un poco al azar, con el nico fin de c o m b a tir el im posible vocabulario sostenido p o r C anudo: No, C anudo, lo que t quieras m enos pantallista ! . 16 P or lo dem s, su em pleo del trm ino supera am pliam en te la acepcin actual: se aplica a cuantos, en el cine, d esem p e an alguna la bor productiva, incluyen do a los tcnicos creati vos y a ciertos productores. Se ha hablado m u c h o sobre la ex tra v a g a n cia del trmino, con su sufijo m also nante (en 1921 seguram ente segua
15. R. Ruiz, P o tiq u e du c in m a , pg. 90. 16. L. Delluc, crits cin m a to g ra p h iq ites I, pg. 121 y sigs.

14. Ibid., pg. 24.

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vivo el recuerdo de la m o rd ac idad con la que se recibieron la pera de D ebussy P e a s et M e sonde y a sus adm iradores, tildados de peleastas), D esde su introduccin en la lengua, lo que ms h a variado en el trm ino ha sido su extensin semntica, a travs de peridicas luchas que fueron p un tuando la evolucin de la industria, la tcnica y el arte del cine. L u c h a entre director y guionista, donde este ltimo obtendra, en el cine francs de los aos treinta, e litu lo de autor de la pelcula; es el fondo de ia clebre querella entre R e n Clair y M arcel Pagnol, donde uno p rocla m ab a que la pelcula se creaba durante el rodaje y el m ontaje mientras que para el otro slo era la co nsecuencia de una adaptacin c o rrecta de su guin. L ucha entre director y productor en contexto hollyw oodiense, corno la que F ra nk C apra describe en sus mem orias. A veces, lucha incluso entre director y operador, en el cine mudo, cuando la im a gen apareca co m o un vehculo esencial del sentido y la calidad de la p e lcula; vase, en la A lem an ia de los aos veinte, el episodio de la c m a ra desencadenada , con el director ( D u p o n t ) , e l guionista (M ay er) y el o pera dor (Freund) disputndose la paternidad de la idea. U n a v e z a sim ilad a la transicin al sonoro, la palabra cineasta dej de abarcar todas esas cuestiones de prelacin. y m a y o rm e n te pas a ser un trm ino neutro, casi de orden tcnico, mientras las discusiones de posg u e rra se centraban en la cuestin del autor (vase ms abajo). R e cientem ente, un cineasta que tam bin es crtico ha em prendido una ten tativa de esclarecer definitivam ente el significado del trmino: para Je an-C la ude B ie tte ,1' el trm ino neutro y tcnico es realizador, que en los ttulos de crdito de las pelculas entra en para d ig m a con el resto detcnicos (el realizador es el tcnico de la puesta en im genes, nada ms). D icho vocablo se opone a tres trm inos por el contrario m uy m arcados: autor, director, cineasta, que B iette se o cupa de distinguir. En prim er lu gar (cronolgico) est el director (m e tte u r en s c n e ), quien, para ejercer un arte en el seno de la industria cinem atogrfica, dispone de un nico gesto esencial, el de la pu esta en escena. Puesta en escena (mise en s c n e ) fue la palabra fetiche en la seg u n d a poca de la crtica francesa, al filo de los aos cincuenta, y aspiraba a designar sin definirla clara m en te una especificidad del arte cinem atogrfico; desde esta ptica, en cine no se po d a ser artista si uno no se m a ntena fiel a un conjunto de gestos inseparables, desde la reflexin acerca del perso naje y la situacin al encuadre, pasando por la colocacin de los cuerpos de los actores y la estructuracin de sus m ovim ientos y expresiones; a todo eso se le lla m a
17. J. C. Biette, Q u es-ce quun cinaste?, Trafic, 18, prim av era de 1996.

ba en cine puesta en escena, en u n sentido ms am plio que su acepcin teatral original, pero co m parable a sta (Biette recupera, sin cam bios su s tanciales, las tesis de A lexan dre Astruc). Luego est el autor ( autenr ), que, partiendo del gesto de la puesta en escena, aspira a equipararse al autor literario y por ello est obligado a ejercer su control sobre la historia contada, sobre el universo que sta evoca, sobre el desarrollo del relato: en suma, es quien recupera y trans fiere a su territorio las cualidades del autor literario. Ser, pues, u na e s pecie de finalidad en el arte de la puesta en escena y en el estatuto de autor lo que llevar a Biette a den o m in ar cineasta ( cin aste) a aquel que aborde su arte con la m x im a intimidad, conjug ando en s los dos as pectos, form a y contenido, respectivam ente acentuados p o r las nociones de director (tcnica) y de autor (temtica). C ineasta ser aquel que e x prese un punto de vista acerca del m un do y acerca del cine, y que, en el propio acto de hacer u n a pelcula, cum pla esa doble operacin co nsis tente en alim entar una percepcin particular de u na realidad y, al m ism o tiempo, [...] expresarla a partir de una concepcin general de la e lab o ra cin de una pelcula. En suma, el cineasta, en este sentido estricto, ser el artista del cinem atgrafo, y la concepcin del arte as c o n v o c ad a es exigente: esttica, intelectual y m oral a la vez. C om o a m e n u d o en B ie t te, encontram os actitudes prxim as, en sustancia, a las de Cocteau; para este ltimo, el autor de la pelcula era incuestionablemente: el director ( m etteu r en s c n e ) aquel que produce las im gene s pero a condicin de que tambin fuera el autor del guin y, sobre todo, con la condicin ms general y p rofunda de que en todo fuera un sonm bulo inm erso en una especie de sueo agotad or . 18 El cineasta de Biette, ei m etteu r en scne de Cocteau, no son tanto creadores de obra com o fautores de obra: perm iten que la obra tenga lugar, ponen todo de s m ism os en ella, pero al m is m o tiem po su propia obra les supera y les sorprende.

E l A

r t is t a

: T a r k o v s k i, C

o c tea u y a lg u n o s otros

D e m a n era que si el cineasta es un artista, lo es en la m o da lida d h a bitual en nuestros das, esa m o da lida d exa ce rba d a p o r el rom anticism o pero cuyas bases sent la concepcin renacentista del genio. El artista es una fuente, un origen, el punto del que m ana y se difunde una creacin original. T ie n e una c a p a c id a d cre ad o ra, in e fa b le en ltim a in sta n c ia
18. J. Cocteau, D u cn m a to g ra p h e. pg. 30.

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especie de cu m b re de ia activ id ad 1h u m a n a en general, p o rq u e sta es acto creador; al cabo, no es p orque el h o m b re es capaz de crear que pudo decirse creado a im a g en y se m ejan za de D ios ? A ndrei T a r k o v s ki, que llev e x p re sam e n te la cuestin a este terreno religioso, insiste en la integridad del artista por cuanto se consagra a su arte. El artista slo debe rend ir cuentas consigo m ism o; lo que hace al artista (al genio) no es la perfec ci n de su obra, sino su fidelidad a la necesidad interior; esta ltima, su n ic a ley, es m uy restrictiva, es realm ente necesidad'. El ar tista ja m s es libre, nadie es m enos libre que el artista, p orque est en c a denado a su don, a su vocacin, al servicio q ue presta a los d e m s . 19 L a para d jica libertad del artista que lo som ete a su v o ca ci n sola m e n te d ep e n d e de l m ism o. E n este aspecto T ark o v sk i prolonga, sin distancias, u na m e zc la c o m n de actitudes clsicas y temas rom nticos: el artista no es libre po rq u e debe situarse en el seno de co nvenciones ar tsticas c u e lo definen lim itndolo; y, pese a todo, es libre p orq ue enc ar na la p osibilidad su p rem a de forjarse u n a hiptesis acerca del propio destino v m a n ten e rse fiel a ella, sin so m eterse ni ced er ante las circ u n s tancias 20 As, su p reo c u p aci n principal deber ser la coherencia r e s pecto a las propias metas; su valor y su p rofundidad se establecern d e cisiv a m en te p o r el h ec h o de ser consecuente hasta el final con sus propias m e ta s . 21 D e ah, entre otras cosas, que en el arte no haya p r o greso. C a d a artista se ju stifica p le n am e n te por s m ism o, p or su propia exigencia, p or su necesidad interior, y en ning n caso por una situacin histrica cua lquie ra que lo convierta en el eslabn de una cadena del p r o greso en arte o s im p lem en te de la historia del arte. E n el arte no hay v a n guardia (que r e p o sa en la idea de avance, de progreso): slo hay artistas. El ai tista es artista, por entero y ex clusivam ente; no hay arte fuera del artista. D e esas dos prem isas deriva una concepcin de la actividad arts tica c o m o m anantial, com o don, com o germ inacin, com o p roduccin persona], si bien inconscien te (igual que el m a n z a n o da m anzanas). T ark o v sk i estigm atiza con ex tre m a dureza la idea del arte com o b s queda, trm in o que a su ju ic io sirve n ic am e n te para en m asc arar una falta de: con c ie n cia r ealm ente creativa y una m iserable v an id a d 22 y que por lo d em s n u n c a se utiliza tanto corno en las vanguardias. P ero au n que el artista sea la fuente del arte, tanto la m e ta del arte com o su ju stifi

cacin filosfica ltim a residen en ia vida (o en la realidad). El objeti vo de cualquier arte [...] consiste en explicar p or s m ism o y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia hum ana, explicar al hom bre cul es el m o tiv o y el objetivo de su presencia en nuestro planeta o [...] quiz no explicrselo, sino tan slo enfrentarlo a este in te rro g a n te , 2'1 El arte se orienta hacia el m undo, el arte expresa ia visin que del m un do tiene el artista, es una declaracin acerca del m undo, por fuerza verdica, ya que si el artista es artista estar tratando rea lm en te con el interrogante f u n d a m ental del ser y dir algo al respecto. Es la idea de la revelacin, que ya h em os visto anteriormente. El objetivo del arte podra cifrarse en an iqui lar o m in im iz ar la p resencia del ser hu m a n o artista en cuanto entidad d is tinta del m u n d o para, p o r el contrario, p rov oca r as su encuentro defini tivo y d eslum brante con el m undo, encuentro cuya utopa aparece descrita en ciertas concepcion es orientales. A s pues, el arte lo es todo salvo histrico: se relaciona con la verdad, que no p u ed e ser co n tin g e n te. El arte no es histrico, el arte es lo que ja lo n a la historia h u m a n a se alando sus peligros, m a rc an d o los puntos en los que la hum a n id ad se aventura hacia el abismo. El artista del cine no es ni pintor ni m sico ni poeta, pero vale tanto com o ellos y, en cierto sentido, les excede. Es lo que nos dice T arkovski, es lo que a su m a n era dejarn entender tam bin E isenstein y G odard, y es lo que ta m bin haba propuesto, con su estilo in im itab lem ente lrico, A b el Gance. Surgido, com o m uc ho s en su generacin y la siguiente (Delluc y E pstein, entre otros), del m ov im ien to sim bolista, G ance m a n tuvo durante largo tiem po las ideas de dicho m ovim ien to acerca de los inter cam bio s sensoriales y las co rresp onde ncias de em ociones. L a smestesia, tod ava cultivada en los aos diez de K a n d m s k y a Scriabin, hab a sido la gran utopa de principios de siglo, y G anc e siem pre fue sensible a esos colores, perfum es, sonidos e im genes que se respond en sin fin. M en os terico an que Clair o D ulac, en sus escritos c o m o en sus p elculas persigue tanto o m s la exclam acin que la disertacin. A s lo confiesa: D esd e mi m s tierna infancia tom ia decisin de aban donar a las b r u mas de mi m e m o ria todo el territorio exacto y positivo, p ara desarrollar n ic a m e n te el recuerdo de los aspectos sensibles de los seres y las c o sas. E m p e a d o desde su ju v e n tu d en dar con la solucin al gran enism a del arte rom ntico cm o captar el corazn del m u n d o ? ,25 la
23. Ib id . , pg. 37. 24. A. Gance , P rism a , pg. 37. 25. Ibid., pg. 45.

19. 20. 21. 22.

A. T ark o vsk i, Le T em ps scll, pg. 154. Ib-id.., pg. 169. Ibid., pg. 139. Ibid., pg. 90.

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encontr en el arte de la Im ag e n (vase captulo 2), aunq ue el cine real no se corresp onda con sus aspiraciones (El cine es un crim en contra la-ele vada sensibilidad de- un artista26). Si el artista tark o v sk ian o trataba con el m undo , el arte segn G ance ahonda todava ms, se su m e rg e hasta el co razn de! m undo; en cuanto al artista, es un m ago, un m dium , un adi vino (o un profeta). M a g o y m dium : tam bin fue sta la definicin del artista para Jean Cocteau, si bien en un sentido ligeram ente distinto. C octeau est o b se sionado por la actitud del artista actitud de espera, de rep liegue ante cuanto ha de advenir y, al m is m o tiempo, de vigilancia y percepcin ex trem ad am en te aguda. El artista en todo m o m e n to poeta y, su c esiv a mente, cineasta, pintor, ensayista m antiene a raya toda intencin p er sonal y particular, pero jams abandona la intencin general de acoger lo potico. T anto ha insistido C octeau en esta definicin s u m a m e n te r o m ntic a del artista que casi se ha convertido en su m arca (aunque ta m bin sea aplicable a otros cineastas, encabezados, com o ya dijimos, por R obe rt Bresson). Sin duda lo ms im portante, aquello en lo que no deja de insistir, es en la confianza d ep ositada en el m u n d o c o m o reserva de lo maravilloso: la poesa, lo m aravilloso, no son obra del artista ni del arte, son descubiertos y canalizados. Artista es quien sabe r econo cer esa bre cha que se abre a lo im pre visto2'' y quien, asim ism o, sabr no hacer tram pa, no ir al encuentro del encuentro, confiar por entero en la cap ac i dad q u e ste tiene de m anifestarse p o r s m ismo. E stas tres influyentes lecturas, fu ertem ente interrelacionadas, sern los cim ientos para m uch as otras, que se lim itan a rescatar su credo esencialisa. El artista cinem atogrfico, el artista en general, en esta visin tan rom n tica corno clsica es la de R ohm er, es el h o m b re del despertar de la sensacin, de la intensidad del sentim iento, aquel que, siquiera te m p o ralm ente, sum erge su intelecto en el sueo. S tanley Brakhage: [...] to das mis historias, pasivas o activas, en c errab an todo el sentim iento que yo era capaz de ex pe rim entar en el m om e n to de la creacin, toda la in te ligencia que ese sen tim iento poda d esarrollar en ese preciso instante, y se con vertan as en la m o tivac in del gesto, ese gesto de m x im a e s p o n taneidad: hacer la pelcula E n la gnesis de u n a obra de arte llega un m om e n to en que la intelectualidad se qu eda atrs y deb e batirse de i n m ediato en r e t i r a d a / 8

T o d o el arte c o nsistir en no q u ed a rse ah; en sab er regresa r al m o m e n to intelectual, esto es, al clculo. S alv o q u e uno preriera, c o m o Philippe Garrel, e nc om e ndarse a lo inefable y al misterio, aferrarse a la dim ensin artstica del artista, haga lo q ue haga, a riesgo incluso de q u e darse sin obra: Una vez ms, m e interesa m ucho menos el arte que la vida de los artistas . 29 C oncepcin lmite del artista autop ro clam ado y autojustificado com o tal (y de quien T arkovski y C octeau dieron algo p a recido a la razn).

a c r t ic a y sus a u t o r e s :

ruffaut

F rente a esta atrevida lectura, la clebre poltica de los autores de sarrollada en el seno de Cahicrs du cinrna por algunos futuros cineastas p arece una versin suave de la teora del artista-creador. D e entrada se trat, com o reaccin a destiem po ante las polm icas e interrogantes an teriores a la guerra, de saldar la cuestin de la responsabilidad relativa de guionista y realizador: cul de los dos tcnicos tiene el papel p re p o n d e rante en la obra cinem ato grfica en tendid a co m o creacin artstica? S a bem os cu l fue la respuesta de Fran^ois T ruffaut (1932-19 84) y sus c o legas: el realizador, respuesta p ara d jica en la m e d id a en que se apoya en una v aloracin del cine am ericano, donde el realizador slo asum e en ca sos excepcionales algn p o d er de decisin creativa. D esde esta ptica, la poltica de los autores fue ante todo una poltica, es decir, la eleccin de ciertas personalidades ms im portantes y ms poderosas que otras. La l nea as afirm ada encontr apoyo en algunas declaraciones de cineastas am ericanos, com o sta de Otto P rem inger: N o creo necesario ser fie l al libro. N o siento ninguna obligacin respecto a la tram a origin al / 10 P re m in g e r defiende que se sustituya la lgica y la organizacin de una obra literaria p o r u n a lgica y un a organizacin d ram tica y flmica; el oficio del cineasta es p oner en escena, y para ello d eb e r anteponer las exigencias de la puesta en escena a cualquier otra cosa, m odifican do en todo lo necesario la obra narrativa que utiliza. E n la poltica de los autores, esta nocin de autor ju stifica d a sie m pre, a fin de cuentas, p or la eleccin, la lista, la poltica se ve as e x tendida a la personalidad. La idea es simple: existen en el arte (en este caso, el cine) personalidades creadoras dignas de inters y sim pata, y
29. P. Garrel, Une cam era la p la ce du c o e u r , pg. 185. 30. O. Preminger, Autobiographie. pg.T26.

26. Ib id . , pg. 193. 27. S. Brakhage, L a D iffic u h cletre. pg. 50. 28. S. Brakhage, M ta p h o res et visin, pgs. 54-55.

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otras que no, o no tanto. U n a vez reconocidas estas personalidades a partir de unos criterios evid entem ente difciles de objetivar , puede confiarse ab so lu ta m en te en ellas; son totalidades indivisibles, y ni si quiera sus aparentes extravos debern m e rm a r la fe en su valor creador. L os ejem plos de dicha fe, hasta la m a la f e m s desacom plejada, salpican los n m e ro s de los C ahiers Jaimes. Sin salim os de T ruffaut y en los aos pre-N o u v e lle V ague, seran por ejem plo su sofisticada defensa de Jacques B e c k e r en T ouchez p a s au grisbi (1954), donde valora que el direc tor sea tam bin (co)guionista y, por lo tanto, est m s capacitado para desh ac erse de las escenas y rplicas tpicas de las escenas y rplicas de los guionistas, en beneficio de escenas y rplicas que u n guionista 110 p o dra c o n c e b ir / 1 as com o la todava m s sofisticada defensa d t A li B a b y los cuarenta ladrones (Ali B a b a et les quarante voleurs, 1954), donde, pese a sealar defectos del filme, T ruffaut no p u ed e por m e nos que c o n fesar: <-Por fallido que fuera lo habra defendido, en virtud de la poltica de los autores [...]. B a sad a en la bella frm ula de G iraudoux, N o hay obras, slo hay autore s , esta poltica consiste en negar el axiom a p re d i lecto de nuestros antecesores, segn el cual con las pelculas pasa com o con las m ayo nesas, que unas cuajan y otras se cortan A

l autor

: F a s s b in d e r , B

ergm an

C o m o se ha o b se rva do a m e n u d o desde entonces, incluso d esde los m ism os Cahiers,33 esta teora del arte es limitada, y la lnea de la revista vali ante todo co m o testim onio de determ in ado gusto, hoy consagrado p o r la piedad de las historias del cine y p o r la distancia en el tiempo. T uvo, pese a todo, la virtud de seguir vibrando y h aciendo vibrar m u c h o despuos del fin de sus das crticos, y las huellas de esa sim pata por las persona lid a des p u ed e rastrearse sin pro blem as hasta el presente. Sin sa lir de los crticos clsicos, tenem os por ejem plo el descubrim iento de Jacques T o u rn e u r p o r Je an -C la u d e Biette: No haba en l am b icin ar tstica ni voluntad personal. Pero, ms que nin g n otro, l posea el se creto del cine. E ra un vidente sereno Se las in geniaba para m in im i
31. F. Tru ffa ut, Les truands sont fatigues, C ahiers du c in m a . n 34, abril de 1954, pg. 55, 32. Ali B a b a et la politique des au teurs, C ahiers du cinm a, n 44, febrero de 1955, pg. 47. 33. Vase, por ejem plo. V ingt ans aprs: le cin em a am ricain, ses auteurs et notre politique en ques tio n, C ahiers du cin m a , n 172, n o v ie m b r e de 1965.

zar el valor de sus pelculas o p ara decir q ue en ellas nada haba puesto de s m ism o. Lo cual es prcticam ente c ie rto /" R eco n o c em o s, en estas em otivas lneas, una especie de m aridaje entre la fe en Ja persona p re d i ca da p or T ru ffau t y la fe en el artista c o m o sim ple fautor de obras que l no lleg a desear, tal y com o lo conceba Cocteau. Pese a sus debilidades, la poltica de los autores ha sido en m a y o r o m e n o r m e d id a el horizonte de las definiciones ms sen satas p r o n u n c ia das p o r otros cineastas, quiz m enos escindidos entre el ejercicio de su arte y el de la crtica. L a pelcula es el hom bre: la frase p o d ra h ab e rla dicho casi cu alquier cineasta, pero quien la dijo fue R ain er W e rn er F a ss binder (a propsito de W e rn er H e r z o g ) / M u c h o s fueron los c o m e n ta rios que F assbinder dedic a esa m anifestacin en las pelculas (am e ri canas y europeas) de la necesidad, p or parce del cineasta, de contar d eterm inad a historia y no otra. P ara F assbin der eso im plica que el ci neasta el artista en general trabaja sobre su subjetividad y a partir de ella, sin descartar provechosos desplazam ientos; vinculado a A lem an ia por la lengua y por la infancia, pens en ir a buscarse a s m ism o en el lugar del desarraigo por excelencia, N u ev a York, El cineasta trabaja p ara afrontar sus propios p ro blem as (leitm otiv de los autores europeos), y, con ello, trabaja para los dems, y descubre una form a de realism o. Con frecuencia F assbinder insiste en lo inm ediato de su reaccin a los e s tm ulos y llam ad as del exterior (la lectura de u n a crnica de sucesos o u n a novela, la historia que alguien le cuenta durante una conversacin) y que invariablem ente le im pulsan a crear. E sta r eivindicacin de la s u b je tividad es la de un sujeto m oderno, que ja m s aspira a la expresin p e r sonal y concibe siem pre el ju e g o subjetivo com o algo que le rebasa por sus races, que estn firm em ente enclavadas en una cultura, y p o r sus ra mas, que se extienden hasta tocar los aspectos m s efm eros y annim os de la realidad. F assbind er cree en la plenitud del autor, pero no com o g a ranta de creacin y poesa: estara, en todo caso, m s cerca de una c o n cepcin profesional, p o r otra parte singular y a m e n u d o exa ce rba da (su rapidez de ejecucin y su capacidad de hacer varias cosas al m ism o tie m po fueron legendarias). E n el extrem o opuesto de este m uestrario de tesis autorales cabra si tuar a otros representantes europeos del cine de arte y ensayo de p o s guerra, con F ederico Fellini o Ingm ar B e rg m an en p rim e ra lnea. T anto p ara uno c o m o para el otro, son las obsesiones del autor las que h ac en su
34. Entrevista con J. Narboni y S. Toubiana, P o litiq u e d es a u teu rs, pg. 17. 35. R.W . Fassbinder , L 'A n a r c h ie de V im a g in a n n , pg. 56.

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obra (y ; recprocamente,, tam bin h acen al autor). H acer cine es e x p re sarse, d iscretam en te pese a todo com o B ergm an. o con absoluta ind is crecin com o Fellini: autor es quien, se pro p o n e dar fo rm a a la n ovela de su propia biografa para hacerla com unicable; el arte es esa puesta en form a, y el dom inio que ese gesto supone. U n a y otra vez ha c o m e n ta do B e rg m a n sus pelculas, reevalundolas a tenor de su propia evolucin, y en ello ha dem ostrado una lucidez analtica y tcnica ray a n a en la pura actitud terica. A un que casi siem pre lo evite, ha vestido por m o m e ntos los hbitos del terico, sobre todo en la p o c a que p ara m u chos fue el c nit de su carrera, en los das de P erso na (1967). C o m o T arkovski con quien m antiene p blicas y n o torias afin id ad es , B e rg m an ve el arte c o m o u na em a n a c i n del artista, c o m o una especie de necesidad casi fi siolgica: La creacin artstica se h a m anifestado siem pre en m com o un h a m b r e / '6 El arte es un m edio de hacerse interesante a los ojos de los dem s v. a la vez, de habar(se) de(a) s mismo. E sta curiosidad ab s o lu ta m ente personal de] artista por la propia obra y por la propia actividad artstica constituye, en el fondo, la nica existencia y la nica razn del arte; la clebre m etfo ra de la piel de serpiente, m uerta pero agitada por la colonia de h orm igas que le conceden una vida ilusoria, es histri ca m e n te de un pesim ism o total (por esa razn B e rg m a n se m a ntiene al m argen de las corrientes artsticas de su tiempo). Pero su renuncia a atri buir al arte el valor de verdad absoluta co ncede al artista, en contrap arti da y ahora con notable optim ism o , la capacidad de asum ir toda la invenci n del m undo y, m e diante esa actividad fund am e n talm en te e g o sta, llegar a todos ios hom bres, all d onde ellos tam bin buscan su p ro pio placer. El artista se asom a a su propia existencia, pero lo hace p a r n o sotros, no en el sentido del m diu m , com o C octeau. ni en el sentido del descubridor de la verdad, com o B res son: en el sentido de la curiosidad y el placer entendidos com o contagio.

c o m o a la tcnica de la em o cin y la verdad). T ra b aja en una relacin paradjica, a m enu do subrayada, entre la soledad y la colectividad, y su taller es de los ms extraos.

E l

b r ic o l a je

y lo s

e x p e r im e n t a d o r e s

D esde Claude Lvi-Strauss y su rehabilitacin del bricolaje com o ac tividad legtim a del espritu, sabemos cun esencial resulta a veces recu rrir a herramientas heterclitas, as com o em plearlas en contra de su uso habitual. Existe entre los cineastas toda una familia n m a d a y disper sa de bricoladores del espritu, que hacen pelculas c o n pedacitos de cuerda y grandes ideales, y que tanto recurren a los materiales ms nobles com o a los ms modestos. Ya hem os citado, al hablar de escritura, a A lain Fleischer o a Y ervant Gianikian y A ngela Ricci-Lucchi, unidos por el hecho de haber realizado sus obras a partir de un material cin em a to g r fico preexistente, Cabra aadir aqu a cuantos han practicado ocasional o regularm ente la tcnica del f o u n d f o o t a g e , el metraje encontrado, fun dam entada en el rechazo de la produccin de im genes y el deseo de uti lizar nic am e nte imgenes ya existentes. E sta prctica reviste un ev id en te valor de manifiesto terico, pues restringe d e f a c t o la resoonsabilidad creativa del cineasta al ordenam iento de las imgenes y no a su captura. A q u la m etfora del bricolaje es casi literal, ya que el cineasta adopta el proceder de un coleccionista de bagatelas ( t r i c le s ) que luego decidie ra hacer algo con ellas (una obra, aunque no necesariam ente). L a actividad del bricolador no goza de gran prestigio social; en el m e jor de los casos, es contem plada com o pasatiem po in ofensivo y m e nor. D esde el punto de vista creativo, ha representado un ideal a la vez m odesto y am bicioso, el de la apropiacin total, directa, casi corpo ral del material por parte del cineasta: al elaborar u na pelcula encontrad a o unas imgenes' m u y sim ples, organizndolas en estructuras elem entales, el cineasta bricolador entabla la ms ntim a de las relaciones con el m a terial (aunque slo sea en trm inos de produccin: es un cineasta de la m e sa de m ontaje, cuya condicin se asem eja a la del escritor, com o h e mos visto). A veces llega incluso a prescindir de la mesa, m o n ta n d o ni ca m ente con sus ojos y sus manos, com o explica K u b elk a a propsito de sus prim eros trabajos: No tena ni m esa de m o n ta je ni p roy ec tor [...]. E stab a obligado a hacer la pelcula con mis propias manos. E sta dificul tad e x tem a m e hizo tocar el material, lo que de inm ediato dict un r u m bo nuevo a mi labor: sostuve la cinta entre las manos, la m ir y vi cm o

E l ta lle r del c i n e a s ta El cineasta es un artista: opera en relacin con un ca m p o del arte; se s u m e rg e en su p o d e r ntim o de in v e n c i n y cre acin; ac ce so ria m e n te , se p reo c u p a por encontrar u n a respuesta en su entorno social. Pero, com o todo artista, tam bin es h o m b re de una profesin (el secreto p ro fe sio nal del que h ablaba C octeau concierne tanto a la realizacin de las obras
36. I. Be rg m an. La pean du serpent, Im ages. pgs. 48-53.

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ca m b ia b a n las siluetas entre los fotogram as. M e di cuenta entonces de algo m u y claro: la pelcula en s ya est d ividida en un ritm o con un tie m po p r o p io . 37 H ac er bricolaje es controlarlo todo, porque uno se ha pro puesto e m p le ar un m aterial pobre y ha lim itado la g am a de gestos creativos al m nim o. E n este sentido, es evidente que el bricolaje tam bin p odra e n contrarse en cineastas que ni hacen cine f o u n d fo o ta g e ni hacen filmes estructurales. C uand o R aoul R uiz pro pone su m e tfo ra del M inisterio y el M isterio el encargo social dirigido al arte p o r un lado, el deseo de creacin p or el otro , se inclina visib lem ente en pro de las form as soli tarias y casi solipsistas de la creacin, que representan una versin m e n tal del bricolaje (un b ricolaje en espritu, ya que no lo es en realidad: las pelculas de R uiz no son pobres). L o m is m o po dra decirse de ciertas d e claraciones de Cocteau, etc.

L a p r o f e s i n : L e w is , P u d o v k in

H o lly w o o d no era el lugar m s propicio para la teora. Y a hem o s v is to que el terico m s consecu ente en aquel m edio fue A lfred H itchcock, quien tuvo la inteligencia de elaborar com plejas form ulaciones sobre su arte (el susp e n se co m o conjunto de leyes form ales) a travs de u na refle xin sobre la eficiencia que ana la solidez con la sim plicidad. El robusto sentido c o m n de H itc h co c k es co m p arab le al de Pagnol, quien seal que un arte, p ara realizar sus obras prim ero, y para difundirlas despus, necesita estar alim en tado por un c o m e r c io / 8 Su reflex i n se adapta co m o un guante al contexto co m ercial e industrial del em e am ericano, au nque la m a y o ra de sus colegas, en razn de sus respectivas a d a p ta cio nes a ese m is m o contexto, no se p reoc uparon especialm ente p or la teora. Cineastas con tanta vocacin de dom inio com o John F ord y H o w a rd H aw k s, sobre todo el segundo, que a m e n u d o produ jo sus propias p e lculas, saban realizar obras m u y p ersonales sin que ello les incitara n u n ca a teorizar sus prcticas (todo lo contrario, uno siente la ten taci n de decir, sobre todo en el caso de Ford, que pareca disfrutar disim ulando sus reflexiones y su cultura).

R esulta sintom tico que, durante dcadas, una obra escrita por un c i neasta no am ericano, y difundida en traduccin, haya podido ser c o n te m plada c o m o la biblia de los directores americanos: la recopilacin de art culos de V sevo lo d P u d o v k m (1893-1953) conocida con el ttulo de Film T ech n iq u e (1929, constantem ente reeditada desde entonces). P u d o v k m presen ta u n a versin prom edio de la teora del eme, caracterizada por su equilibrio entre todas las tentaciones extremistas, del m on taje ultra corto al realism o absoluto. En el fondo carece de conceptos propios, ms all de las n ociones habituales en el em e de los aos veinte: im agen, m o n taje, encuadre: el material cinem atogrfico no es la realidad m ism a, sino unas im genes de la realidad que p uede n acortarse, m odificarse y, sobre todo, montarse. C ada im a g en es el resultado de una serie de elecciones significativas, em pezando por la eleccin de los objetos representados, que deben ser expresivos. El m ontaje, fuerza creativa fundam ental del cine, es la organizacin de esas significaciones con vistas a crear un dis curso global c om prensible p or un espectador, cuya atencin recae por e n tero en m anos del cineasta. Estas consideraciones, norm alizadas en los aos veinte y treinta, parecen ho y en da banales. L a nica nocin ori ginal es la de observador exterior, que corresponde perfectam ente al ideal de transparencia del relato clsico; el filme n arrativ o -rep rese n ta tiv o da cuenta de los acontecim ientos com o si un observador, susceptible de verlo todo y de m odificar indefinid am ente su punto de vista, los h u biera visto antes por nosotros. Esta descripcin se refiere explcitam ente al cine am ericano clsico de la poca m uda, que para P u d o v k in (como para m uc hos otros tericos europeos) fue el prim ero en sentar unas bases slidas para la narratividad propia del cine; as pues, fue u na ju sta ley del pndulo la que a su vez convirti el libro en el clsico del cine a m erica no, com o expresin coherente de su ideologa. Paradjicam ente, ser en un cineasta cien por cien am ericano pero inv ariablem en te ju z g a d o m arginal don de hallarem os la reflexin ms elaborada sobre el cine de P lollywood. C o m o H itc h co c k con el suspense, el cineasta Jerry Lew is invent figuras de eficiencia y em ocin (la e x plosin, p or ejemplo). Pero en lugar de tejer un enlace de lanzadera e n tre fo rm a y espectador, com o H itchcock, su teora pone la lanzadera entre la intencin, m a nifestada en el guin, y la imagen. As, pese a su gran sim plicidad, presenta el siguiente rasgo em in en tem e n te terico: el entre-dos. AI elegir a L ew is com o representante de la teora holiyw oodiense, es obvio que pro p o n g o una paradoja colosal; este cineasta, cuya im a g en en su pas es execrable (un petulante p ayaso de mal gusto, un mon ey -m a k er en am o rad o del kitsch), que fu e d escu b ie rto '> y u n n im e m e n

37. P eter Kubelka, pgs. 67-68. 38. M. Pagnoi, C inm atu rgie de Pars, L es C ahicrs dufiirn, 1933, en M. Lapierre, A n th o lo g ie du cinm a, 1946, pg, 285.

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te defendido por la crtica francesa (por una vez hubo acuerdo entre Cahiers du cir ' Dositif ), nun ca ha em itido otra cosa que reflexiones m uy eso -c e n t...d ^ s, no egocntricas, con la intencin de presentarse a s m ismo c o it ;ta al discutir la propia prctica. (De no ser tan. in co n gru e nte la icin. podra decirse que L ew is teoriza con la m is m a actitud que Fassbinder.) Su reflexin es sin em b argo m uy valiosa, porqu e ofrece algo as com o un com p en d iu m de ios credos creadores de H o lly w o o d (las m ism as ideas aparecen disem inadas en H aw k s, Wahsh, Capra o in c lu s o P reininger): el cine es un poderoso instrum ento de p ro paganda, pero no es eso lo que im pulsa a hacer pelculas; el aspecto su b jetivo y afectivo es p rim ordial, y el instrum ento del cine es el hom bre; el oficio de realizador consiste en co n o c er la existencia y, casi., la m a n ip u lacin. de esos afectos y esa p sic o lo g a .39 Pero, por otra parte, el rea liza dor es quien hace la pelcula; un realizador, en efecto, es alguien que tie ne algo que decir con la pelcula: alguien que p o r lo dem s acapara funciones (productor, guionista, actor, tcnico de diversos m b ito s ) ;40 al guien ue tiene la ltima palabra, contra los productores, c o n tra lo. contra los actores, contra el m o ntador y con el c o m p o sitor. vl_w nuuiuO S parejas observaciones en Biette o T rufaut.) Por otra parte, la pelcula est hecha, para inscribirse en el marco prescrito por la institucin, en los siguientes aspectos: * econf c ' clcbe p roducir dinero para que la m quina siga rodando; deo 1 L eo: el cine no es realm ente un arte sino una artesana r e a lizada con un im presionante despliegue de m edios tcnicos; no se hace para las el i tes vanguardistas sino para las masas; de este modo, siempre ser preferible una mala pelcula que siga las reglas del oficio a una p el cula de vanguardia, ya que por lo menos aqulla ensear algo sobre el cine (definitivamente identificado con la maquinaria hollvw oodiense); tcnico: la divisin tcnica del trabajo n unca es cuestionada; existe un saber tcnico, y basta con apropiarse de l en la medida de lo posible; * pragm tico: la pelcula no debe desorientar, debe hacer f a i r p la y con el espectador. Sobre este fondo a la vez elem ental (ms elemental que las dec la ra ciones de H aw ks) y singular (Lew is se reivindica com o total fim -m a k e r,

h o m b re orquesta que lleva el sistem a a su paroxism o) se destaca la doble lnea esttica: l b u n a pelcula es el desarrollo lgico, controlado, in ten cional de una idea; no debe deshacerla, destruirla, ni tan siquiera c a m biarla, sino expresarla con la m x im a claridad posible; 2 ) una pelcula posee una fuerza intrnseca, debida a su carcter visual y atraccional. La obra es guiada, casi determ inada por su idea, su certa idea en el se n tido m s clsico: Cada plano que concibo tiene una razn de ser ; " 1 el a c t o r / p o r ejemplo, no slo debe m antener contacto con su personaje, sino con la pelcula entera, con todos sus aspectos, porque est som etido a la c m a ra (que, a su vez, se som ete al guin a travs del encuadre) y ai m on taje (cuyo objetivo es reconstruir la lnea del guin). Los m edios de la realizacin deben, pues, som eterse con la m x im a n a tir a lid a d a esa m is m a idea, y la concepcin que Lew is defiende es, desde todos los p u n tos de vista (color, form ato panorm ico, truc ajes pticos, m sica) ple na m ente clsica; su m odelo declarado es Chapin, porq ue en l todo est centrado, todo encuadrado, todo es difano; en sus pelculas un efecto vi sual nunca existe porqu e s. La obra, en suma, debe ser transparente a su ideau (vase en Capra la afirmacin reiterada de que el cineasta debe p ri vilegiar la intuicin, el olfato; al elegir un actor, por ejemplo, Capra re chaza el sistem a del screen test y slo confa en el encuentro personal cara a cara: Es l!).4" Para llevar a trm ino esta idea, para encarnarla en un?, pelcula, se precisa un cineasta que lo controle todo. El total f il m - m a k e r se esfuerza por desarrollar su intuicin, su nica regla es la adecuacin constante a la idea; por lo dems, todo puede hacerse com prender, todo p uede ser transm itido al e s p e c t a d o r 4 (vase de nuevo Capra, en sus reflexiones acerca del fracaso de Un g ngste r p a r a un m ilagro [A pocketfui of m i t a d e s , 1 9 6 1 .] : las pelculas tienen xito y son b uenas cuando hay c o m un in entre el realizador y el pblico).4' P ero esta la bor tiene, pese a todo, su propia retrica, que se hace visible com o tal; en especial, es el caso del gag, que en la m edida en que es de naturaleza visual, excede siem pre al guin. El em e cm ico entraa siem pre el riesgo de hacer e s tallar la linealidad, es portador de una violencia disruptiva y por ello deja una puerta abierta a la capacidad del film e para independizarse, para se41. E ntrevista C a h iers du cinem a, n 197, pg. 35. 42. J. L ew is, Q u a n d j e fa is du c in e m a , pgs. 176-178. 43. F. Ca pra, H o lly w o o d Sory, pg. 305 (trad. cast.: El n o m b re d e rante d el ttulo, M adrid, T & B , . 1999). 44. J. Lew is, Q u a n d j e fa is du cin em a , pg. 146. 45. F. Capra, H o llyw o o d S to ty , pg. 436. %

39. Vase, por ejemplo, J. Lewis, Q uand j e fa is du cnmci. pgs. 84-85. 40. L a fotografa, por supuesto (vase Q tiand j e fa is du cinem a, pgs. 106, 108, 114), pero tam bin el maquillaje o la d ecoracin (pgs. 98-99).

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guir su propio curso e incluso darle algunas sorpresas al cineasta. Ser preciso, pues, que el total film - m a k e r procure d om inar ese curso propio de la pelcula: deber d om in ar sus im genes y, para ello, intervenir en todos los elem entos de la pelcula, los colores (m anipulando el revelado, por ejemplo), el m ontaje (fotogram a a fotograma, si se tercia), la sonorizacin y la msica. C rear u n a pelcula deviene as un proceso de elaboracin, casi de perlaboracin, de una im agen o serie de imgenes. E v id e n te mente, este segundo aspecto es el que confiere inters a las reflexiones de Lewjs, ouesto que el ideal ordinario de transparencia va cobrando en ellas una com plejidad rayana en la contradiccin, subrayando as la verdadera opacidad del proceso creador.

mm , entre blanco y negro y color, ha sido siem pre m uy deliberada, d e pendien do del tema, de la historia y del m aterial a nuestra disposicin. N ada de arbitrario hay en e llo . 46 P or lo dem s, en estos cineastas la atencin dispensada a la eco n o m a y a la tcnica se ve aco m p a ad a por decisiones rigurosam e nte clsicas, opuestas a todo aadido intil y a todo tratam iento de la im agen y e f sonido que se desve de la re p ro d u c cin ms sim ple y directa. As, Straub y Huillet. que h an dedicado varias de sus pelculas a la m sica (dos de ellas son operas filmadas), siem pre se han n ega do en redondo a em plear el estreo, han evitado el dolby y han criticad o el falso p ro g reso de la g rab aci n d igital; asim ism o , han se guido. un a con cep cin del etalo n aje ex cep cio n al m en te rigurosa, ligada a la perm a n en c ia de ciertos valores y sim u ltneam ente reacia a igualar for zo sam e n te el resto de parmetros. Straub y Huillet siem pre han hecho pblico el coste de sus pelculas (com o L uc Moullet), pero esa preocupacin econm ica, p o r infrecuente que sea, no es la ms im portante. T am b in han explicado, no sin v o lu n tad didctica, las razones subyacentes en determ inadas opciones de r e a lizacin en algunas escenas de sus pelculas. As, ante los estudiantes de la F em is desarrollaron el ejem plo de una escena de La M o r d E m pdo cle (1986), resiguiendo el p roceso m ental y sensible que les condujo a una solucin a partir de un dato de base: ante una situacin de c o n fro n tacin entre dos grupos de personajes (dos por un lado, cinco p o r el otro), casi un juicio de los cinco a los otros dos, era necesario partir de una lnea de mirada, trazada entre los dos m ie m b ro s ms im portantes de cada grupo, y no franquearla nunca; b uscaron un nico em p laz am iento de- c m a ra p ara toda la secuencia, garantizando as que la lnea no sera tras pasada, y perm itiendo encarnar objetivam ente la situacin de juicio. U n a vez hallado este punto de film acin, la eleccin de los objetivos para cada p lano es una con secuencia lgica, en funcin del nm ero de p e rso najes en p antalla y de los que p erm a n ec en fuera de campo. El artesano es, por excelencia, aquel que lo inventa todo por s m is mo (incluso a veces su material, com o en el clebre caso de Rossellim y el Pancinor, si bien Rossellini slo era artesano a m edias, ya que su p ro duccin dependa de los sistemas normales). El artesano inventa, sobre todo, las reglas de su oficio, que son reglas de vida. C on los Straub, que n u n ca se cansan de repetir que ellos no son artistas y no quieren hacer obra, tenemos, p o r ejemplo, la renunc ia al guin original en beneficio de la film acin de textos preexistentes, por lo general situados a co n sid era
46. Von H e m e a itf M a rg en , pg. 89.

La

a r t e s a n a

: Straub, D

uras,

oullet

E ntre el bricolaje que cada uno se hace en su casa y la industria que p ro d u ce y distribuye productos en m a sa est la artesana, que p roduce por unidad y p ose e unas redes especficas de distribucin. E ste e sq u em a e c o n m ic o es fcilm ente trasladable al cine. E ntre H o llyw oo d, sus deri vados y co m petid ores, por un lado, y los bricolajes ms o m enos ca se ros de cineastas cuya produccin se asem eja a veces al em e privado (caso de m u c h o s experim entales), estn las pequ eas em presas artesanales, las de cineastas-productores que para cada pelcula d eben b uscar tanto la m ateria intelectual y artstica c o m o los m edios e c o nm ic o s e in s titucionales. P or lo dem s, hay m ltiples grados en la materia, y en todas partes sie m p re ha habido cineastas p reoc upados por controlar la e c o n o m a de sus pelculas. P ero ni el p r o d u c e r h o llyw oo die nse com o H aw k s y blitchcock, ni el cineasta que funda una sociedad de produccin, com o Truffaut, R o h m e r o B erg m an, son exactam ente artesanos (ms bien p e queos o g ran d e s em presarios). El artesano se singulariza p or la pareja im portancia que en sus d e c i siones y en su reflexin adquieren las consideraciones de fo rm a y e c o noma, e incluso por el hecho de que am bas vayan in sep arablem en te li gadas: una decisin formal es au to m tica m ente ev aluada en trm inos de coste, v el tipo de p roducc in se decide en funcin del te m a y el gnero. L o han sealado a m e nu do Je an-M arie Straub y D an ile Huillet, quienes han adoptado un am plio abanico de soluciones tcnicas y econ m icas en p roducc iones p or lo general baratas (com paradas con lo habitual): ca da obra requiere un tratam iento tcnico especfico y, con eilo, un p re supuesto prc tica m e n te inam ovible. N uestra eleccin entre 16 y 3 b

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ble distancia cultural. De forma simtrica, em pero, sienten una total des co nfianza ante cualquier referencia cultural consciente, su deseo es el de operar una especie de vaco cultural en el m o m e n to de hac er las p el culas, d on de las referencias eventuales slo lleguen, si se tercia, por eraccin y de fo rm a suplem entaria. El artesano tiene el privilegio de ele gir sus condiciones de cabo a rabo. Con cada pelcula intentam os diver tirnos de otra m anera, siem pre en funci n del tema y de lo que nos ape tece hacer.'" La prctica de la artesana, en un m undo d om ina do p or la produccin industrial y los capitales que la acom paan, casi siem pre se vive y discu te de forma polmica. Los Straub fustigan sin piedad el atolladero en que se ha m etido el cine (com o el resto de la eco n o m a mundial). L uc M ou1le: ha expuesto a m enudo, en tono ms irnico y esquinado, la irracio nalidad de la inflacin presupuestaria en las pelculas n o rm ales . 48 T am b in M a rg u erite Duras ha opuesto con frecuencia su cine libre, viv'o, slo atento a lo esencial al cine superficial, ftil, estrilm ente lu joso, de los profesionales (fue la p rim e ra en e m plear el trm ino de m a nera peyorativa): Mi cine no p u ed e cruzar la frontera de los p ro fe sio n a les. C o m o tam poco el suyo p u ede cruzar la m a [...]. Por profesionales entiendo los reproductores de cine corno los que hacen reproducciones de cuadros, en oposicin a los autores de cine, a los autores de c u a dro s . 49 La artesana .mucho ms que el b n colaje , que pretende m a n te ner las m anos lim pias a eosta de la ausencia de co m p ro m iso es cosa de pequeos productores: se sita, por lo tanto, en el corazn de la poltica m undial, y los cineastas adscritos a esta opcin (com o P h ilip p e Garrel antes de sus'pelculas ms norm ales de los aos noventa) la presentan com o una actitud de reaccin y resistencia, en ltim a instancia moral.

com o tal. En nom bre de esta am bicin algunos cineastas han incluido, entre sus actividades, una parte de experim entacin y una parte didcti ca, puntos culm inantes de todo arte (no hay arte sin m o m e nto s expe ri m entales ni hay arte sin transm isin del arte). E ste captulo debera, en buena ley, ser m uy extenso, pues son innum erables los cineastas que han contribuido a descubrir nuevos posibles para el arte de las im genes en m o vim ien to , as com o a form ar a los j v e n es directores. Pero, una vez ms, me lim itar a un reducido nm e ro de casos, a mi enten der signifi cativos.

R O S S E L L IN I , EL EXPE RIM E NT ADOR

7 a lo hem os visto: Rossellini, cineasta proteiform e, tan capaz de afrontar con xito el cine de poca corno de vestir el hbito neorrealista, capaz de construir un docum ental potico y subjetivo de la India y de fil mar, unos aos despus, una versin de aires marxistas de la tom a de p o der p or Luis XIV. tuvo dos nicas inquietudes constantes: reivindicar las virtudes form ativas del cine (incluyendo, por qu 110, las pelculas de fic cin) y batirse contra la concepcin industrial y com ercial dom inante, que hace del cine un m edio em brutece do r y del filme un p ro ducto co m o cualquier otro. Ello le condujo a d efender la im provisacin com o f u n d a m ento y clave de la la bor del cineasta, y a dar u na definicin del cine por entero b asada en la experim entacin. La im provisacin en el rodaje, que se traduce en la gran libertad de una p uesta en form a no f u n d am e n tad a en prescripciones gramaticales, es primordial. A s ocurre, p or ejemplo, con su rechazo del m ontaje prohibido baziniano y su r eivindicacin o p u e s ta del m ontaje autorizado. El ejem plo del tigre en In d ia , que vulnera alegrem ente el precepto baziniano al m ontar planos de un tigre y de. un ho m b re rodados por separado, fue entonces com enta do por Jean-L uc Godard: India es la nica pelcula de tcnico p rese ntad a en Cannes [...]. El plano del tigre es un plano en 16 m m am pliado, y el c o n t a p l a n o del viejo es de 35 m m [...]. La im a g en no es ms que el co m p lem en to de la idea que la p ro v o c a ."'0 el m ontaje es onto lgicam en te falso pero justo en trm inos de imagen, si esta ltim a ha de co rresponder a u n a idea y no a la realidad. D e igual modo, Rossellini rechaza el plano bello bien com puesto, en beneficio p or ejem plo de la nocin de ritmo, ligada a la espera: un pla50. J.-L. Godard. Cal ers du cinem a, n 96, junio de 1959.

E x p erim e n ta ci n y enseanza Cineasta, autor, artista: tres trm inos que subrayan de m anera distin ta una m ism a ambicin: hacer cine com o antes los pintores hicieron pintu ra, los escritores literatura, los poetas poesa, ios m sicos msica. Estar en el cine com o en un arte el sptim o, si uno quiere y pensarlo

47. Faire un plan, Jea n -M a rie Straub, D anile H uillet, A ntigone, 1990, pg. 93. 4S. Vase Les lois secretes du cinmargent, en L. C , re ton feomp.), Le C inem a et La rg en t. Nathan, 1999. 49. M . Dur as, Les Y eax veris, pg. 43.

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no no S '.e define plsticam ente, en virtud de reglas apnorsticas de c o m posicin, sino por su resolucin dram tica. De form a sim trica, tam bin privilegia el ritm o a la te ndenc ia por l denostada del docu m ental docu m em a liz an te , esclava de una etichizacin de la realidad. A decir v er dad, esa nocin de ritm o (que en la m a y o ra de casos pod ra traducirse co m o lentitud) es aplicable a todo el cine de RosselLini. L a visita g u ia da a la villa de la pareja protag onista en el inicio de Te. qu err siem p re (V iaggio in Italia, 1953) constituye, en trminos industriales de e c o n o m a de la ficcin, una enorm e prdida de tiempo; por el contrario, en el sistem a rosselliniano es una necesidad, pues el tem po as deinido es un atributo de la accin, de la situacin y de los p e rso n a je s ." 1 P or otra parte, en el perodo dec id id a m e n te didctico de los telefilmes de poca, esa le n titud, siem pre buscada, se convertir en lentitud analtica. La relacin del cineasta con lo que m uestra es, pues, u na relacin de co m prensin, en sentido estricto. L a realidad social, h u m a n a es lo prim ero. P or lo tanto, es preciso dejar que sta signifique, por s m is m a y sin recurrir a la fbula. Es la clebre f rm u la de las cosas estn ah, por qu m anipularlas, au nque quienes la citan con frecuencia se olviden de agregar que viene m a tizada por un aspecto insoslayable: hay que tom ar p a rtid o .52 E n las pelculas explcitam ente ficcionales, ello se traduce en una atencin al m e dio a travs del personaje; pasam o s, p or ejem plo, de un p rim e r plano a un plano de conjunto, p orque as se consigue ver el m edio segn u na pauta inflexible, consistente en verlo sin apoyatura al guna. Un caso extrem o sera, por ejemplo, la c m a ra -m icroscop io fija sobre el p ersonaje en L A m o re (1948). L a actitud del cineasta rosselliniano ante jo que film a y en lo que t i l m a es. pues, la de un investigador, un exp e rim en tad o r si se quiere. Pero, eviden tem ente, no se trata de exp erim en tar con el tem a filmado, al que el cine se som ete por entero en su general sum isin a la realidad; Rossellini se opone ferozm ente, p or ejemplo, al cin m a -vrit de le a n R o u c h y E d g a r M orin, que se lim ita a sim ular que est film and o la realidad sin busc ar ja m s los verdaderos m edios para expresarla (m edios que segn l im plican siem pre el uso de la ficcin). Lo que se debe experim entar, lo que R ossellini exp erim en t a lo largo de toda su vida, es esa puesta en ficcin, esa expresin de la realidad que la realidad exige y que el em e perm ite, pero cuyos cam inos todava no existen y estn por construir. P o cos cineastas han prestado tanta atencin a la tcnica, no en s mism a, en
51. R. Rossellini, Le C inm a rvl, pg. 12U (trad. casi, cis.j. 52. Ib id ., pg. 78.

una m o d a lida d fetichista, sino en su relacin efectiva con la labor del ro daje (vase la invencin de truc ajes con espejo o la de una variante del zoom , am bos testim onios de sensatez y sentido prctico, as com o su d e seo de librarse de com plicaciones intiles, intiles en tanto distraccio nes en sentido literal). M u y pocos cineastas han variado cuanto su m a nera de filmar, su estilo al extrem o de que parece no tener estilo en suma, su form a de abordar la realidad. T odo ello convierte a Rossellini. de m a n era profunda, en el ms incansable ex p e rim entad or del cin e m a t grafo (ms que Godard, por ejemplo, quien no deja de f i r m a r cada un a de sus pelculas con un estilo visual m uy marcado, al que Rossellini haba r enunciado definitivam ente). E x p erim en tar es una b sq u e d a sin tregua orientada a descifrar este enigma: podem os c om p re nder la realidad, y el cine nos ayuda a ello, pero cm o? En otras palabras, para Rossellini la experim entacin en el em e consiste en poner incesantem ente a p ru eba la puesta en form a de la com un icacin de un saber: la prueba de la infor m acin.

ulechov

un

t a l l e r e x p e r im e n t a l

N in g u n a am bicin fue ms elevada que la de Rossellini: pon erse a s m ism o entre parntesis, anularse com o sujeto artista, e incluso com o su jeto de deseo, para c oncentrarse nic am e nte en la dem ostracin de la re a lidad p o r y para la realidad. Su actitud p uede ju z g a rse ilusoria (puede uno perder su subjetividad sin perderse al m ism o tiempo algo de la reali dad y sm hacerle perder algo?), pero en todo caso designa en su apogeo el deseo p rofundo de experim entacin com n a v a n o s cineastas que no llegaron a formularlo tan directam ente. Si existe un cineasta cuyo n o m bre est vinculado a la enseanza, ste es L ev K ulechov (1899-1970). A utor a los dieciocho aos de artculos sobre el decorado y la luz, o p e ra dor de noticiarios a los veinte, se convirti con veintiuno en el prim er (y ms jo ve n) profesor de cine; sus actividades en el seno del GIK en los aos veinte, entre las que destaca la realizacin de los clebres expe ri m entos que d esem bocaran en el d escubrim iento del efecto K ulechov, han llegado incluso a ser ms conocidas que su dedicacin constante a la direccin. K u lech ov es autor de num erosos textos abiertam ente tericos, sobre todo en los aos veinte y treinta (los textos posteriores son ms tri viales y en general se lim itan a repetirse respecto a los primeros). Su teora tam bin es el resultado de una experim entacin, pero esta ltim a no versa co m o la de sus co ntem po rne os G rierson o Y e r t o v.

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corno la elel p o ste rio r R o ssellin i sobre las relacio n es d el cine, en c u a n to in stru m en to de la visin y del mostrar, con la realidad social del m u n do. En su caso, la e x p e rim en tac i n va dirigida al propio cinem atgrafo, a su expresividad, a su carcter artstico, a su cin em ato g raficid ad , en suma. Se trata de ex p e rim en tar sobre el cine para com p renderlo y d e d u cir sus leyes, y lo que distingue a K u lech o v de alguien cuy a posicin y tiyqectum M,n m uy prximas, Eisenstein, es la conviccin de que re sulta r , L r .perim en ta r sobre el efecto-cine- en trm inos absolutos, lejos de toda tesis . 33 Para K ulechov, el cine no se define en prim er lu gar por su material, que com parte con otras formas de expresin, sino por su efecto. El cine no son unos buenos actores interpretando una buena escena en un buen decorado;'" el cine es el efecto producido en el e s pectador por unos m ovim ientos, diferencias, transiciones, gestos; en suma, todo aquello q ue en el cinem atgrafo es in scrip ci n de lo m vil. Para el jo v e n profesor K ulechov, el cine ya co n stitu y e, p ese a su j u ventud, una fuente de experiencia. L a observacin y el anlisis de las p e lculas existentes perm ite determ inar las soluciones ms adecuadas para producir el efecto-cine. L a pelcula am erican a seduce por la concisin de su m ontaje; en m ateria de decorado, las pelculas rusas m arcan el c a m i no a seguir (paso del sim ulacro al material en bruto para aprovechar su expresividad, y luego ai material tratado); en cuanto al guin, en la his toria del cine se alternan una preponderancia de la accin y u n a p r e p o n derancia del p sic olo gism o (lecciones de G riffith y de C h ap lin ), que es preciso co n v e rtir en u n a dialctica; etc. L ey en d o co m o un crtico la h is toria real de las pelculas. K ulechov saca y da lecciones sobre todos e s tos aspectos, en las que se trasluce una co ncepcin en el fondo bastante estndar del cine (su alum no P u dovkin ser quien se llevar toda la g lo ria con su libro traducido al ingls). Existe un dominio, sin em bargo, en el que la reflexin de K u lech ov no se desarrolla tanto a partir de su visionado crtico de las pelculas de los dem s com o de la ex p e rim en tac i n propia, las propias lecturas y la propia cultura terica: la cuestin del actor. D e entrada, K ulechov sigue las consignas de su tiem po: inters po r el tay lo rism o y po r el p ra g m a tis m o (dos ideologas am ericanas, que acom paan un gusto, m u y extendido en su medio, p or el cine am ericano), al que d ebe sum arse su p rofundo c o nocim iento personal del m todo Deis arte de m m ica e interpretacin. Esta teora del siglo x ix fue p o p ularizada en Rusia, ju sto antes de la R e
53. Expresin de Eisenstein en las Notas sobre E l C a p ita l . 54. L. K ulechov, L 'A r t du cinm a. pag. 145.

volucin, por S erge V olkonski, antiguo director de los teatros im peria les. Su principio es sencillo: a toda e m ocin le corresponde un m o v i miento del cuerpo e, inversam ente, cada m o vim iento del cuerpo repre senta, en contrapartida, una nica em ocin. S obre esta base, K ulechov erigir su sistem a terico y didctico, que en esencia relaciona dos de los polos ms a m enu do propuestos para establecer una definicin del cine, aunque generalm ente sea en antinomia: el m ontaje y el actor. En pocas palabras: postula, com o Eisenstein o Vertov, que el m ontaje es el f u n d a m ento del arte cinem atogrfico, pero se propone elaborar una teora del actor com o montaje. K u lec hov identifica el m ontaje con el m ontaje corto (am ericano, antes de que ste volviera a A m rica con el nom b re de Russian editing), por razones casi tayloristas de eficiencia perceptiva. U n encuadre debe traducir una idea, una sola idea, que ocupe toda la superficie de la pantalla (Ante todo, un encuadre debe ser claro, lmpido y co m p re n si ble), Paralelam ente, el trabajo de los actores es una sem itica de Jos m ovim ientos, que puede ser descrita m ediante un a desco m p o sici n en elem entos sim ples posteriorm ente m em orizados y encadenados; K u le chov recurre al trm ino naturchtchik, que significa m odelo (en el sen tido de los talleres de pintura), y que podra equipararse ai trm ino utili zado por Bresson. Sorprende ante todo su carcter cuantitativo, tanto en las prescripciones sobre el encuadre co m o sobre el actor: qu cantidad de gesto, qu amplitud, qu duracin, qu peso,5" D esd e luego, K ulechov se cuida de decir que slo se trata de un m todo de p reparacin del actor, y que la prctica real es libre, ms im previsible; pero la ideo loga de la cantidad preside sus escritos. L a m eta del cine es acum u lar tomas, no to mas repetidas sino variantes, destinadas a increm entar el nmero de p o sibilidades en el montaje; a la inversa, la im provisacin slo tiene inters si se p roduce sobre la base de una gran cantidad de m aterial variado. T o d a la teora de K ulech ov q ueda as d eterm inada por un deseo ce n tral: reconciliar la naturaleza mdicial de la im agen fotogrifica y su legi bilidad. P or lo tanto, es preciso sim plificar siempre, al ex tiem o por e je m plo de elegir un m otivo que se preste a la sim plificacin, prefiriendo un paisaje urbano o industrial a un paisaje rural, un gesto nico a u n a gestualidad am bigua; todo debe som eterse a esa doble n aturaleza de la p el cula, y tocia la experim entacin gira en to m o a esa reconciliacin difcil o paradjica. El efecto K ulechov, co m o los dem s electos puestos de relieve por el taller de K ulecho v (por ejemplo, la geografa creadora y
55. Ibid., pg. 204.

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la fiso n o m a creadora) se explican entonces, en lo que hasta cierto punto acaba pareciendo una p arodia de experim ento cientfico, sobre la base de una fe en la reduccin de cada elem ento a su nica parte til (funcio nal). P or su voluntad de e xpe rim en tac in sistemtica, K ulech ov se m a n tiene co m o un caso nico; y pese a sus ilusiones acerca del cientifism o o la objetividad de sus investigaciones, sigue siendo el ejem plo de un c i neasta que quiso, a su m od o inimitable, tener un taller.

a Y:

EL T A L L E R DEL ACTOR

K ulechov sucum bi a la ilusin de creer que el cine p o d a en ten d e r se com o un fen m e n o cientfico, una fuente de teoras aplicables. Q uiz le hubiera convenido m editar el siguiente aforismo de otro cineasta: Un buen director es aquel que viola co nstantem ente sus propias teoras . i6 Cierto que la experiencia de N icholas Ray (1911-1979) es de distinta n a turaleza. H o m b r e de teatro en los aos treinta (en especial el T heater of Action, c o m p a a de izquierdas), y luego h om b re de radio, R ay se hizo cineasta a los treinta y cinco aos, y su carrera llena de altibajos, sus difciles relaciones con el po d er de los productores, su carcter de vcti m a in m olada en vida, lo han convertido en u n a de las estrellas m s p a ra djicas de la poltica de los autores de la crtica francesa. Tras un a l tim a p elcula en H ollyw ood, Cincuenta y cinco das en P ekn (Fifty five days at Peking, 1963), pas seis aos v aga n do por Europa, artista alco hlico un tanto extraviado en su propio siglo. Ser entonces cuando, ya acabado, regresar a su pas y film ar el juicio a los N u e v e de C h ic a go, iniciando una trayectoria discontinua com o pro fesor de cine en la universidad y en el Strasberg Institute. D e Ray nicam ente com entar ese perodo en el que, frente a p e q u e os grupos de estudiantes a quienes ensea cine y, sobre todo, direccin de actores, elabora lo que cabe calificar de teora de la accin. Accin rem ite a actor; se trata, pues, de una teora del cine com o arte del actor, por quien Ray siente predileccin en sus com entarios docentes. A dem s, aade, el trabajo de preparacin del realizador es idntico al del actor: tra bajo sobre uno m ism o, sobre la posicin y actitud que uno adopta; el rea lizador, que ta m bin tiene una accin, se com u n ica con el actor en su m ism o terreno. El realizador es una especie de traductor, que debe hablar la lengua de todos los actores (y no eludir, si es posible, el conocerlos p e r
56. N. Ray, A ctio n , pg. 139.

sonalm ente). D e m anera menos, psicolgica y m s tcnica, la im portancia fundam ental de la accin y del actor se debe a que la interpretacin del ac tor es tan esencial al arte cinem atogrfico que puede sustituir a cualquier otro m edio expresivo, el color, el p rim e r plano, etc A (R ay h ab laba en to n ces con conocim iento de causa, y sus pelculas atestiguan que no se trata de una m era p ro y ecci n intelectual; vase, p o r ejem plo, la escena de la com isara en R ebelde sin causa [R ebel w ithout a cause, 19551, en la que James D ea n interpreta con tanta violencia que se rom pi realm ente un dedo, y se lleva toda la escena con su interpretacin.) E l actor, v erdadero coautor de la pelcula, es uno de los lugares de la invencin en em e, en igualdad de condiciones con el realizador, que p o r ello debe ab sten erse de toda m a n ip u la ci n (antihitchcockianisrno de R a y ): 58 ste es el credo que determ ina en gran parte su reflexin sobre el em e en general. P or ejemplo, en materia de montaje, los planos deben, em parejarse o, en su caso, oponerse violentam ente, pero siem pre segn una lgica de la in te rp re tac i n del actor; en este terren o estam os en los antpodas de Eisenstein: no hay lgica del m ontaje, slo existe una lgi ca interna a la accin. Q u es la accin? Es ese estadio, g en eralm ente virtual, entre el guin y el actor, y que adapta el uno al otro. T o m a d a en su conjunto, la accin es eso que perm ite al actor traducir la idea general del personaje y de la historia que pretende transmitir: de la idea central, de la obra (del guin) pasam os a la accin g lc K ' sel personaje y, luego, a las acciones particulares, divisibles en su as. E n todo m om ento, lo que est e n j u e g o para el actor es su accin m o m en tn ea, pero sta no se ve interrum pida p or otras acciones, y si cada actor p articipa de las accio nes del resto de intrpretes, el conjunto de la escena queda unificado. El actor est en la accin, no en la in te n ci n ,59 y la escena no es otra cosa que la puesta en co m n de las acciones. A cc i n designa, pues, el proceso analtico y constructivo m ediante el cual un actor llega a representar un personaje. La accin es objetiva, no debe confundirse con la em ocin del actor, de la que debe m a ntenerse alejada; p ara sep ararlas, R ay p ro p o n e a sus alu m n o s ejercicio s destina dos a sep arar la m em o ria em o cional de la ex p e rien c ia-o rig en , y a cu ltiv a r dicha m e m o ria en s misma. Es preciso que la accin pueda d esarrollar se hasta sus ltim as co n s e c u e n c ia s ;60 a la inversa, la accin slo existe en

57. 58. 59. 60.

Ibicl, Ibid., Ibid., Ibid.,

sobre todo las pgs. 107 y 108. pg. 201. pg. 57. pg. 117.

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EL A RTE Y LA POTICA

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bloque, desde el principio; si su inicio es fallido, hay que parar y volver a em pezar: la accin no es la actividad, sino un bloque h o m o g n e o y c o herente, sostenido por una objetividad distinta a la de la experiencia. Tal es el alcance de las nociones puram e n te operativas de backstory y de objetivo, relativas al pasado y al futuro del personaje: lo que pudo su ceder antes y que el actor d ebe inventar a su c onve nie ncia , lo que el personaje quiere y que le hace obrar; el actor debe co m en z ar la escena sabiendo por qu el personaje est ah. qu le ha sucedido, qu desea. L a accin, por ltimo, p uede apoyarse en prtesis, los objetos por ejemplo, o los azares y accidentes del rodaje. U n a vez elaborada, la accin p e r m i tir transm itir una significacin sin subrayarla ni com entarla. E sta co ncepcin del cine com o arte de la interpretacin del actor, y de la interpretacin com o arte de la accin en ese sentido com pleto y com plejo, no es del todo original: se lim ita a exacerbar la concepcin d o m inante del cine com o arte dramtico. Sin em bargo, le inyecta una fuer za y un a fo rm a superiores, al d etec tar regularidades en ella y v o lv erla susceptible de ser ex pe rim entada y enseada. E l ideal, por supuesto, si gue siendo utpico: eso que R ay llam a en ingls un natural, el actor n a tural, que no necesita interpretar para ser perfectam ente convincente (R o b e n M itch u m en The L usiy M en [1952] sera para l su encarnacin): el superactor porqu e es no-actor. E ste ltim o es un milagro, que no p u e de provocarse ni fabricarse, pero en el que hay que inspirarse. L a inter pretacin ideal es aquella cuyas actions son tan p erfectam en te precisas que su precisin se torna naturalidad y conviccin. R e to m a n d o una idea de Lee S trasberg, R ay c ultiva la ilusin de prim era vez, por ejem plo en este e splndido consejo al actor: C ada frase debe dar la im presin de ser dicha por prim era o ltim a vez (precepto que se ajusta com o un guante a la gran escena de la confesin am orosa en Jo h n n y G uitar [1954]). La teora de la accin no preten de dar recetas generales; p or el c o n trario, Ray siem pre ha com batido lina falsa concepcin de la conciencia profesional, asim ilada a una tcnica m e c n ica (para l, un fallo tcnico puede transform arse en un triunfo).6 1 H acer cine es situarse respecto al actor; la c m a ra es un puro instrum ento, pero p u ed e captar el p e n s a miento, y el realizador d ebe secundarla (y, si es necesario, secundar di rec tam e nte al actor, convirtindose, por ejemplo, en una reserv a de ac ciones cuan do el actor carece de ellas). Las reglas son elementales, y todas se som eten a esta necesidad: encontrar al actor all dond e est. En este sentido, la insistencia en la relacin de m iradas (los ojos en c u en
61. I b u ., pg. 82.

tran a los ojos)62 resulta p erfectam en te natural y lgica: la m irada es lo que el actor debe dar y lo que el realizador debe buscar. Todos los m e dios del cine se som eten a esa p reem inencia del actor, y la expresividad flm ica propia no debe sobreponerse a lo dems. En sus cursos y talleres, N icholas Ray, que no crea er las escuelas pero s en los maestros, valor siem pre el trabajo, los ejercicios, el ra z o nam iento, el anlisis y la construccin. Su cine ideal es un cine del actor y, en algunos casos sin gularm ente felices, del actor natura l - pero no se trata de un arte espontneo o im provisado, ni m ucho menos. C om o K ulechov, Ray crea que el actor debe aprender a interpretar, aunque en su caso sin referencias a la p a n to m im a ni a una gram tica de los gestos. C o m o Jerry Lewis. pensaba que el cine era un arte total, aunque no so metido-a un guin sino a las acciones. C o m o R osseliim , no conoca e x periencia ms grande que la de rodar una pelcula, aunque no para h acer descubrir el mundo. M s modesto, ms am bicioso, ms secreto, pen sab a que el arte del rodaje, es decir, el arte del cine, tena la cap acid ad de m o s trar algunas almas en pleno trabajo. O < N
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62. Ib id .. pg. 58.