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2011
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos. La Fundacin Alternativas no se identica necesariamente con los textos que encarga y edita, cuya responsabilidad incumbe exclusivamente a sus autores.
Los autores Fundacin Alternativas MARCIAL PONS EDICIONES JURDICAS Y SOCIALES, S. A. San Sotero, 6 - 28037 MADRID (91) 304 33 03 www.marcialpons.es ISBN: 978-84-9768-943-4 Depsito legal: M. -2011 Diseo de la cubierta: ene estudio grco Fotocomposicin: JOSUR TRATAMIENTO DE TEXTOS, S. L. Impresin: ELEC, INDUSTRIA GRFICA, S. L. Polgono El Nogal - Ro Titar, 24 - 28110 Algete (Madrid) MADRID, 2011
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CONSEJO ASESOR...................................................................................................... EQUIPO DE INVESTIGACIN ................................................................................... PREFACIO.................................................................................................................... Nicols Sartorius / Fernando Rueda INTRODUCCIN: LA CULTURA ESPAOLA, EN LA ENCRUCIJADA .................... Enrique Bustamante LAS ARTES ESCNICAS: UNA ESTRATEGIA MS ALL DE LA RESISTENCIA... Alberto Fernndez Torres LAS ARTES VISUALES: UN SISTEMA SLIDO, PERO CON DEBILIDADES NOTABLES................................................................................................................... Rosina Gmez-Baeza Tintur / Jorge Fernndez Len MSICA E INDUSTRIA FONOGRFICA: DOLOROSA TRANSICIN ENTRE MODELOS.................................................................................................................... Luis A. Albornoz EL SECTOR DEL LIBRO Y LA EDICIN: ENCRUCIJADA ECONMICA Y TECNOLGICA ............................................................................................................ Guiomar Alonso / Juan Alberto Moreno EL AUDIOVISUAL ESPAOL: NUEVAS OPORTUNIDADES EN EL EXTERIOR.... Jos Mara lvarez Monzoncillo / Javier Lpez Villanueva LOS VIDEOJUEGOS: APOSTAR POR LA CULTURA MULTIMEDIA........................ Enrique Morales Corral
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LA CULTURA HISPANA EN ESTADOS UNIDOS: GRANDES PROMESAS INCIPIENTES ................................................................................................................. 153 George Ydice 7
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LA COOPERACIN CULTURAL ESPAA-LATINOAMRICA: UN SALTO CUALITATIVO, EN PELIGRO POR LA CRISIS ............................................................... 173 Trinidad Garca Leiva CULTURA DIGITAL Y REDES SOCIALES EN IBEROAMRICA: LAS POTENCIALIDADES DE UN NUEVO MODELO CULTURAL ............................................... 191 Juan Calvi ENCUESTA: OPINAN LOS AGENTES CULTURALES ............................................... Patricia Corredor Lanas APNDICE I ................................................................................................................. APNDICE II ............................................................................................................... SIGLARIO .................................................................................................................... 205 221 225 229
CONSEJO ASESOR
Para la realizacin del Informe Anual de la Cultura espaola se constituy un Consejo editorial, que cumple funciones de asesoramiento a la direccin del informe para la seleccin de contenidos y autores o investigadores. Asimismo, ha asesorado sobre la calidad de los borradores presentados, recomendando modicaciones y complementos en su caso. Y ha participado en la denicin del cuestionario y en la seleccin de los agentes culturales encuestados.
Carmen Alborch, Senadora. Basilio Baltasar, Director de la Fundacin Santillana. Enrique Bustamante, Catedrtico de la Universidad Complutense. Milagros del Corral, Asesora de organismos internacionales. Jorge Fernndez de Len, Director de Programas. Fundacin Municipal de Cultura de Gijn. Francisco Galindo, Secretario General de la SGAE. Emilio Lled, Miembro de la Real Academia de la Lengua. Alfons Martinell, Director de la Ctedra Unesco de la Universidad de Girona. Pere Portabella, Presidente de la Fundacin Alternativas. Jess Prieto de Pedro, Catedrtico de la Universidad Carlos III. Fernando Rueda, Coordinador del Observatorio de Cultura y Comunicacin. Nicols Sartorius, Vicepresidente ejecutivo de la Fundacin Alternativas. Fernando Vicario, Director de Consultores Culturales.
EQUIPO DE INVESTIGACIN
EQUIPO DE INVESTIGACIN
Luis A. Albornoz Profesor del Departamento de Periodismo y Comunicacin Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid, donde integra el grupo de investigacin Televisin-cine: memoria, representacin e industria. Experto en polticas de comunicacin y en las transformaciones de las industrias culturales. Entre 2008 y 2010 coordin el Observatorio de Cultura y Comunicacin de la Fundacin Alternativas. Guiomar Alonso Antroploga y experta en economa de la cultura, dirige proyectos de fortalecimiento de industrias culturales y creativas en pases en desarrollo. Ha coordinado mltiples iniciativas internacionales de elaboracin de indicadores (cultura y desarrollo, libro), metodologas de recogida de datos y medida de la diversidad. Es asimismo co-autora de numerosas publicaciones sobre reforzamiento de empresas culturales, polticas de apoyo a las industrias culturales y comercio internacional de bienes y servicios culturales. Jos Mara lvarez Monzoncillo Catedrtico de Comunicacin Audiovisual en la Universidad Rey Juan Carlos. Es autor y coautor de 36 libros y ms de una veintena de artculos en revistas cientcas sobre temas relacionados con la economa de la comunicacin, las industrias culturales y las nuevas tecnologas de la informacin. Entre sus ltimas obras se pueden destacar Presente y futuro de la televisin digital (1999), El futuro del ocio en el hogar (2004) y La televisin etiquetada (2011). Enrique Bustamante Catedrtico de Comunicacin Audiovisual y Publicidad en la Universidad Complutense. Autor, entre otras obras, de Las industrias culturales en Espaa (coord. Gedisa, 2004), Hacia un nuevo sistema mundial de comunicacin (Gedisa, 2003), La radio-televisin en Espaa (Gedisa, 2006) e Industrias creativas. Amenazas sobre la cultura digital (coord. Gedisa, 2011). Juan Calvi Profesor de Nuevas Tecnologas en la Sociedad de la Informacin (orientacin Sociologa de la Msica e Internet) en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Ha publicado diversos textos sobre msica, audiovisual e internet, participa en distintos proyectos de investigacin iberoamericanos y europeos sobre estos temas, y es msico amateur de jazz. Patricia Corredor Lanas Doctora por la Universidad Complutense de Madrid y Profesora de Comunicacin Audiovisual y Publicidad en la Universidad Rey Juan Carlos. Ha sido directora de contenidos de la edicin digital del semanario de marketing y publicidad Anuncios. Codirectora del Mster en Comunicacin, Marketing y Publicidad del instituto Europeo di Design. Coautora del libro Las industrias culturales audiovisuales e internet (2011).
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EQUIPO DE INVESTIGACIN
Jorge Fernndez Len Licenciado en Filologa Inglesa, ha trabajado durante ms de dos dcadas en el desarrollo de proyectos estratgicos en el sector de la cultura. Conferenciante y profesor en instituciones espaolas e internacionales, su ltima publicacin es Nuevos centros culturales para el siglo XXI en Espaa: consenso y conicto (MAEC, 2011), Alberto Fernndez Torres Economista y experto en comunicacin. Profesor de teatro en los Msteres de Gestin Cultural de la Universidad Complutense y de la Universidad Carlos III de Madrid y miembro del Consejo de Redaccin de ADE-Teatro. Ha sido vocal del Consejo de Teatro y asesor del Ministerio de Cultura. Coautor de una docena de libros sobre teatro y ponente habitual en congresos y seminarios del sector de las artes escnicas. M. Trinidad Garca Leiva Doctora por la Universidad Complutense de Madrid y profesora en la Universidad Carlos III de Madrid, donde forma parte del grupo TECMERIN. Autora de La cooperacin en cultura y comunicacin desde y en el Reino Unido (2010), ha participado de la investigacin colectiva Estado y prospectiva de la cooperacin espaola con Iberoamrica en cultura-comunicacin, 1997-2007 (2009). Rosina Gmez-Baeza Tintur Directora fundadora de LABoral, Centro de Arte y Creacin Industrial en Gijn, Asturias (2007-septiembre 2011), directora fundadora de la 1. Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje de las Islas Canarias (2006), presidenta del Instituto de Arte Contemporneo (2005-2008) y directora de Arco entre 1986 y 2006. Javier Lpez Villanueva Profesor en la Facultad de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad Rey Juan Carlos y secretario ejecutivo del Mster en Periodismo de Televisin RTVE-URJC. Ha sido coautor, entre otros, del Informe Anual de la Academia del Cine sobre el cine espaol, y de los libros La industria cinematogrca en Espaa (1993), Alternativas de poltica cultural (2007), El audiovisual digital (2009) y La televisin etiquetada (2011). Enrique Morales Corral Personal Investigador en el Departamento Sociologa IV. Grupo de Investigacin MDCS-UCM. Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid-UCM. Juan Alberto Moreno Lingista y experto en el desarrollo de aplicaciones de gestin y control de redes de telecomunicacin. Licenciado en Filologa Clsica, ha trabajado en cuestiones de innovacin, transformacin y adopcin de nuevas tecnologas. Dirige actualmente la estrategia de infraestructura informtica de Alcatel-Lucent en Pars. George Ydice Doctor en Lenguas Romnicas por Princeton University. Profesor titular del Departamento de Lenguas y Literaturas Modernas del Centro de Estudios Latinoamericanos, y director del Miami Observatory on Communication and Creative Industries, de la Universidad de Miami (EEUU). Autor, entre otras obras, de Poltica cultural (Gedisa, 2004), El recurso de la cultura: Usos de la cultura en la era global (Gedisa, 2003), Nuevas tecnologas, msica y experiencia (Gedisa, 2007), y Culturas emergentes en el mundo hispano de Estados Unidos (Madrid: Fundacin Alternativas, 2009).
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PREFACIO
Nicols Sartorius Fernando Rueda
Presentamos el primer Informe sobre el estado de la cultura espaola y su proyeccin global. El documento indaga en los fenmenos culturales emergentes y en los procesos de cambios profundos, que tienen causa en la explosin de la tecnologa en un entorno digital, con el propsito de conocer cmo estn afectando estos cambios a los distintos sectores culturales. El equipo del Observatorio de Cultura y Comunicacin de la Fundacin ha realizado un anlisis actual y crtico de nuestra cultura: hacemos un recorrido sobre las transformaciones actuales y las problemticas transversales en los mercados del libro, del audiovisual, de las artes visuales y escnicas, de la msica y de los videojuegos. Tambin, dedicamos atencin especial a los procesos creadores y a los consumos en un momento de grandes cambios en los soportes, en los contenidos y en las redes digitales. Dedicamos dos captulos especcos a la cultura en espaol, con informacin actualizada sobre las relaciones de nuestra cultura con los espacios culturales anes, como es el mundo hispano en Estados Unidos y nuestra cooperacin cultural con los pases de Amrica Latina. En la lnea de otros informes de la Fundacin, como el Informe sobre la democracia, o el Informe sobre el estado de la Unin Europea, esta primera edicin dedicada a la cultura espaola (ICE) incluye una auditora, en la que una centena de agentes directamente implicados en los procesos culturales, como son los creadores, los gestores pblicos y privados y los analistas y crticos, han valorado el estado de nuestra cultura, tomando en consideracin cada uno de sus sectores, la cadena de valor de los mismos creacin, produccin, distribucin y consumo y los apoyos y las polticas pblicas para su potencial desarrollo y transforma13
PREFACIO
cin. Los resultados de la misma un aprobado raspado nos incitan a repensar determinados procesos, pero tambin a poner en valor el potencial de nuestra cultura contempornea y su ubicacin en el mundo. En denitiva, hemos pretendido proporcionar una visin crtica y propositiva sobre la cultura contempornea y sus cambios, como base esencial para la reformulacin de polticas pblicas y estrategias privadas, as como para su coordinacin activa en la proyeccin exterior y en la cooperacin cultural horizontal con las sociedades que nos son ms prximas. El Informe tiene como nalidad proporcionar a los actores polticos, sociales y econmicos, un instrumento de anlisis y propuestas que sean tiles con el objeto de mejorar nuestra cultura y su proyeccin exterior. En la sociedad global del conocimiento, de las nuevas tecnologas de la comunicacin, el campo de la cultura sus creadores y sus industrias son y sern cada vez ms determinantes. El futuro ser, sin duda, de los que sean capaces de proyectar con ms calidad y fuerza su cultura y conocimientos. En nuestro caso contamos con un instrumento impagable de proyeccin mundial: la lengua espaola, entre las tres ms habladas y escritas del mundo. Pero no es suciente tener una lengua universal para estar a la vanguardia de la cultura y el conocimiento. Hay que crear, desde lo pblico y lo privado, las condiciones ptimas para que se despliegue con potencia la capacidad creadora e innovadora de la cultura en lengua espaola. Esperamos que este informe contribuya a ello. El informe est dirigido por Enrique Bustamante, catedrtico de Comunicacin Audiovisual en la Universidad Complutense y autor o coordinador de mltiples publicaciones sobre las industrias culturales y su situacin en la era digital, varias de ellas publicadas por la Fundacin Alternativas y el Observatorio de Cultura y Comunicacin. Le agradecemos su empeo y dedicacin, y tambin al cuerpo de investigacin por su labor de sntesis, anlisis y propuesta. El Consejo Asesor merece un especial reconocimiento, cuyas orientaciones han sido determinantes para llevar a buen puerto este proyecto.
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I. OBJETIVOS SINGULARES: LA DIVERSIDAD El presente Informe sobre el estado de la cultura espaola y de su proyeccin en el mundo nace como fruto de una prolongada labor de anlisis y debate de la Fundacin Alternativas sobre el mundo de la cultura y de su peso en las relaciones internacionales. 15
El Observatorio de la Cultura y la Comunicacin (OCC) signic la consolidacin de esa lnea de investigaciones y actividades. Tras una dcada de estudios e informes, de conferencias y seminarios, se consider que era necesario culminar esta reexin en un Informe anual que sistematizara el balance de la situacin cultural de nuestro pas y que avanzara propuestas de actuaciones para el
ENRIQUE BUSTAMANTE
futuro. Y se constituy para ello un equipo de expertos, de bien acreditada trayectoria en la investigacin de los diferentes sectores: acadmicos, pero tambin profesionales caracterizados por su atencin a la cultura y por su visin crtica. Un Consejo asesor, compuesto de personalidades notorias en el campo cultural, asesor en la seleccin de temas y autores, y revis los manuscritos. La decisin de realizar el Informe vino precedida de una revisin sistemtica de las estadsticas y anuarios presentes en Espaa o Iberoamrica en los ltimos diez aos sobre la cultura, pero tambin sobre sus mbitos conexos, como la comunicacin o la sociedad de la informacin. Se vio as que, felizmente, la clamorosa ausencia de datos que rodeaba tradicionalmente a este campo haba sido sustituida en una dcada por un cierto esplendor de fuentes y anlisis. Sin embargo, se constataron ciertos sesgos que dicultaban e incluso impedan en muchas ocasiones una visin integral e independiente de la cultura. Las fuentes estadsticas se reparten de esta forma por procedencias ociales o privadas, en funcin de la mayor o menor legitimidad social de cada actividad, casi siempre con lagunas clamorosas, tanto metodolgicas como de datos. Los informes se escoran por sectores o por perspectivas, segn pticas predominantes que se orientan hacia las facturaciones culturales, los medios de comunicacin, el copyright o los avances de la sociedad de la informacin. En general, la visin prioritaria es econmica y de mercado, con sesgos frecuentes de intereses para los estudios procedentes de asociaciones patronales, de grupos empresariales radicados en la cultura, la comunicacin o las telecomunicaciones e incluso de lobbies indisimulados; unas perspectivas comprensibles pero que distorsionan necesariamente sus estudios y sus resultados. El Informe sobre el estado de la cultura espaola ha sido as concebido con 16
una ptica prioritaria especca y distintiva, la de la diversidad o, dicho de otra forma, la cara democrtica de la cultura, su carcter insoslayable como fuente hegemnica de los valores libres, mltiples y compartidos de nuestra sociedad, como base directa de la igualdad y la participacin democrtica, como plataforma ineludible de la redistribucin social. Por citar un documento trascendental del avance de los derechos humanos, la diversidad se reere a la multiplicidad de formas en que se expresan las culturas de los grupos y sociedades, un patrimonio comn de la humanidad, un elemento estratgico de las polticas de desarrollo nacional e internacional (Convencin sobre la promocin y proteccin de la diversidad de las expresiones culturales, Unesco, 20 de octubre de 2005). Su complemento aadido es la independencia de que goza el OCC de la Fundacin Alternativas, sin ningn tipo de inters econmico en estos sectores, ms all de su vocacin como centro intelectual de pensamiento progresista para nuestra sociedad. La diversidad y la independencia han sido siempre los ejes centrales de los trabajos organizados por la Fundacin Alternativas sobre la cultura. Primero, a travs de su Laboratorio, que desde el ao 2000 encarg y edit una docena de informes sobre los sectores culturales ms destacados y las problemticas emergentes en el mbito cultural. Tambin a travs de sus libros editados sobre las industrias culturales en la era digital (2002-2004) o de su coleccin Alternativas, dedicada tambin a los medios digitales y a las polticas pblicas (Gedisa, 2007-2008). Desde su creacin en 2008 y hasta hoy, las mltiples actividades, informes, seminarios y congresos desarrollados por el Observatorio de la Cultura y Comunicacin (OCC) de la Fundacin han priorizado esa ptica en los campos y fenmenos culturales ms diversos.
Como muestra esta larga trayectoria de la Fundacin Alternativas, tal prioridad por la diversidad no est reida, sino todo lo contrario, con su articulacin y equilibrio con una perspectiva econmica que reconoce a la cultura, a la cultura espaola en particular, como uno de los activos fundamentales de nuestra economa para el crecimiento y el empleo, una funcin que la crisis econmica y su consiguiente cuestionamiento de los modelos productivos anteriores ha puesto mucho ms de maniesto; la cultura se revela as como un motor central de esa economa del conocimiento que se eleva contra las burbujas especulativas y las frustraciones del pasado. Pero adems, y en ltimo caso, la diversidad de creaciones simblicas y su consecuente pluralismo ideolgico de formas de ver la vida social expresado por ellas, slo puede ser rme si se asienta en una economa sostenible. Lo cual no implica en absoluto identicar esa sostenibilidad con la lgica pura y dura, a corto plazo, del mercado. Nuestra idea de esa conjuncin armnica entre democracia y economa requiere por eso algunas precisiones en medio de un ambiente paradjico que, muchas veces, mientras agiganta las dimensiones de la cultura, tiende a anularla en sus valores sociales y democrticos. Porque en los ltimos aos se han multiplicado los intentos de cuanticar a la cultura espaola por su facturacin, su peso en la renta nacional o en el PIB, o su generacin del empleo, en un empeo generalmente elogiable si no llevara consigo en ocasiones fronteras movedizas y confusiones peligrosas. II. EL JUSTO VALOR DE LA CULTURA
cin de 2010, evala a la cultura espaola en 2008 en 31.094 ME, un 2,9 por 100 del PIB; y calcula su empleo en 544.000 puestos de trabajo (un 2,9 por 100 del total). Sin embargo, esas mismas cuentas satlite de cultura incluyen conceptos discutibles como las actividades auxiliares de reproduccin, las educativas o el turismo cultural, y aaden separadamente la categora paralela de las actividades vinculadas con la propiedad intelectual, elevando su monto a 37.674 ME, o un 3,7 por 100 del PIB. Aunque esta propiedad intelectual hace tiempo que ha desbordado los lmites de la cultura para invadir otros muchos campos econmicos, tal desglose nos permite al menos una cierta seguridad en la jacin contable de la cultura espaola. Una cualidad que no es atribuible a otros muchos estudios realizados en los ltimos aos, siempre con la intencin presumible de engrandecer la impresin del peso econmico de nuestra cultura. De esta forma, pueden citarse los diversos estudios sobre la economa de la cultura y el ocio, que incluyen en este ltimo apartado a las actividades deportivas y taurinas, los parques recreativos, las ferias y salones, las loteras y apuestas..., diluyendo la cultura en un magma de actividades lucrativas. Tambin han proliferado los estudios del espaol, o de las industrias culturales en espaol, que intentan evaluar toda la economa de nuestra lengua, incluyendo a veces sectores tan sorprendentes desde el punto de vista estricto de la cultura como los juguetes o el turismo idiomtico o la informtica. Implcitamente, se desliza una visin eurocntrica en la que el espaol aparece como un mercado exclusivo para nosotros, sus inventores, y no un recurso compartido felizmente por mltiples pueblos y pases, justamente lo que aporta su alto valor. La confusin sistemtica entre cultura e industrias creativas ampara cada vez ms estas mezclas injusticables que en la prctica confunden 17
La fuente ocial ms destacable reside en las estadsticas ociales del Ministerio de Cultura, que, por ejemplo, en su sexta edi-
ENRIQUE BUSTAMANTE
a la cultura con la economa entera, borrando completamente sus seas de identidad y su funcin democrtica. Finalmente, cabe destacar las mltiples evaluaciones de los contenidos digitales espaoles, presentes en informes recientes sobre la sociedad de la informacin, algunos de los cuales elevan su peso econmico a cifras astronmicas, sin separar generalmente la cultura en las redes de otros mltiples servicios digitales e incluso del software informtico y las bases de datos. Aqu, la cultura se convierte en un mero recurso promocional para el desarrollo de las telecomunicaciones o la informtica, privada de toda perspectiva social diferenciadora y de cualquier singularidad incluso en su comportamiento econmico, ofrecido por tanto para una regulacin indiferenciada y basada en el negocio. No creemos que estas exageraciones vengan realmente en apoyo de la cultura, ni siquiera de su consolidacin industrial y econmica. Porque al adicionar actividades cambiantes, impiden homogeneizar esos parmetros a escala nacional e internacional, generando estadsticas intiles para guiar las polticas pblicas y las estrategias privadas. Y al jarse slo en su importancia econmica tienden a generar lgicas que priman a los triunfadores ms fuertes (estrellas, grupos multimedia y multinacionales), penalizando no slo a las Pymes, sino tambin a la innovacin creativa y a la diversidad de los usuarios. Tales discursos aparentemente mitificadores de la cultura resultan compatibles paradjicamente con todas las demagogias imaginables en una poca de crisis econmica, pero tambin de valores sociales. As, economistas y polticos de todo el arco ideolgico compaginan tranquilamente su canto a la cultura y la sociedad de la informacin con la crtica a todo apoyo a las actividades culturales, aunque comprendan 18
habitualmente las subvenciones y desgravaciones a muchos sectores puros de mercado. De la misma forma, hemos asistido en los ltimos tiempos a autnticas campaas interesadas que predicaban la jibarizacin de RTVE o la supresin de las televisiones autonmicas, no para reivindicar sus misiones de servicio pblico, sino como curioso smbolo populista del despilfarro del gasto pblico. Se ignoraba as sobre todo el papel insustituible que esas cadenas juegan en el sostenimiento de la mayor parte de la produccin audiovisual espaola, largometrajes inclusive, y de la promocin de la creacin independiente en todas las declinaciones de la cultura, incluyendo sus promesas como plataforma vital para la transicin y acceso de la cultura digital. Y se ocultaba que sus gastos representaban una minscula parte de los presupuestos autonmicos y, seguramente, una de los ms rentables en trminos multiplicadores de la economa y el empleo. Mientras que, curiosamente, se pasaban por alto las cantidades millonarias gastadas por todos los niveles del Estado en una publicidad institucional homologada a la propaganda y repartida discrecionalmente, o las abundantes e incontroladas ayudas autonmicas a los medios privados distribuidas habitualmente con criterios clientelares. Nuestro objetivo no es por ello ciertamente el de competir con esos estudios cuantitativos, sobre la conviccin de que agigantar la importancia de la cultura no nos permitir aquilatar mejor ni sus consecuencias sociales ni siquiera el nivel de sus polticas econmicas. Pero esa plyade de aglomeraciones mviles de la cultura o de sus aledaos nos exige denir claramente el permetro de nuestro Informe. Nos basamos para ello esencialmente sobre los planteamientos del informe The Economy of Culture de la Unin Europea (KEA y Direccin General de Educacin y Cultura, 2006), que soslayando los abusos cometidos
por otras instancias internacionales, se preocupa en distinguir claramente entre el sector cultural, productor de bienes y servicios no reproducibles orientados a ser consumidos sobre el terreno, el sector de las industrias culturales, productor de bienes culturales orientados a una reproduccin masiva, una diseminacin masiva y la exportacin enteramente culturales, sin funciones secundarias utilitarias; y, nalmente, el sector creativo, en donde la cultura se convierte en un input creativo en la produccin de bienes no culturales. Grcamente, esta tipologa es representada en el informe citado como un juego de tres crculos concntricos: en el primero estaran las arts eld (pintura, escultura, diseo, fotografa, mercado de arte y antigedades), y las performings arts (opera, teatro, danza, circo), as como el patrimonio, las bibliotecas y los archivos. En el segundo se engloban el libro, el lm, el disco, la radio, la televisin, la prensa..., tanto en analgico como sus declinaciones digitales, y las nuevas actividades emblemticas del mundo digital como los videojuegos o el multimedia, manteniendo la unidad integral entre cultura editorial y de ujo (radio-televisin). Finalmente, en el tercer crculo se incluyen solamente la publicidad especialmente en sus valores creativos y el diseo, como borders line sectors, aunque se reconoce la dicultad de su medicin y anlisis. III. OPCIONES BSICAS SOBRE LA CULTURA ESPAOLA Consecuentes con esas fronteras imprescindibles, en esta primera edicin del ICE nos hemos preocupado por analizar, primero, el mundo de la cultura clsica, caracterizada por el original nico, como las artes escnicas o las artes plsticas o visuales, que siguen constituyendo una parte esencial de nuestra cultura y que vivican a todas las dems. Unos procesos que no pueden con19
fundirse con los de las industrias culturales, si no es retorciendo insoportablemente el signicado industrial (estandarizacin, reproduccin masiva) y suplantando la importancia indudable de estos sectores o de sus condensaciones (museos, galeras, auditorios...) por la supuesta grandilocuencia de la industria. Se puede concordar as en que el Museo del Prado es el buque insignia de nuestra cultura, pero eso no signica, como algunos han avanzado, calicarlo de gran industria cultural. Hemos elegido asimismo el estudio de los grandes sectores de mayor peso social y econmico de las industrias culturales espaolas: la industria fonogrca, la audiovisual, la de edicin de libros, que componen buena parte de nuestra riqueza cultural. Los grandes medios de comunicacin masivos, la prensa, la radio y la televisin, que entran sin duda alguna en este grupo, han sido obviados como objeto directo en este primer ICE para descartar sus implicaciones poltico-informativas, pero reaparecen inevitablemente en muchos de los sectores analizados en tanto espacios centrales de creacin y de promocin de toda la cultura. Como emblemtico laboratorio de los lenguajes, productos y usos del futuro digital, hemos elegido a los videojuegos, que suponen ya un enorme mercado global y una potente va de transmisin de valores. Y en tanto espacio ya potente que est cambiando los usos sociales de millones de usuarios, hemos prestado atencin especial a las redes sociales en sus lazos con la cultura, que ms all de toda mitologa al uso, estn transformando asimismo por extensin las formas de creacin y produccin cultural. Finalmente, y en esta seleccin de prioridades obligadamente parcial pero plenamente justicada, debemos destacar nuestra opcin por dos campos transversales del conjunto de la cultura: El anlisis detallado de la cultura hispana en los Estados Unidos en
ENRIQUE BUSTAMANTE
todas sus actividades adquiere una trascendencia especial para el presente y el futuro que la sita en paralelo directo con el mercado espaol y con el mexicano, los otros dos grandes espacios nacionales de la cultura en espaol. Objeto hace dos aos de un importante informe del OCC y de dos relevantes seminarios recientes en colaboracin con la Fundacin Santillana, la produccin y el consumo de cultura hispana en los Estados Unidos revelan todas las complejidades empresariales, idiomticas y de consumo que nos esperan en las prximas dcadas. El otro gran campo de nuestro estudio es el de la cooperacin cultural exterior de Espaa, un terreno que se combina necesariamente con nuestro comercio cultural internacional, pero que adquiere tintes claramente diferenciales en la perspectiva de una accin bilateral y multilateral, capaz de establecer slidos vnculos de colaboracin con las culturas de nuestro entorno, en especial obligadamente con aquellas a las que nos unen vnculos ms estrechos idiomticos y culturales. El apoyo a culturas ajenas ms dbiles, el avance en los caminos de la coproduccin, pero tambin de la codistribucin o la copromocin, es al mismo tiempo la expresin de la solidaridad con el otro y del benecio de la propia diversidad que slo puede ser intercultural, sin dejar a medio plazo de sembrar semillas para nuestra proyeccin global. Una vez denidos nuestros lmites conceptuales de la cultura espaola y nuestros objetos de anlisis prioritarios para este primer ICE, conviene explicitar nuestros objetivos esenciales. Aunque la cuanticacin no sea nuestra nalidad principal, las cifras de mercado de cada sector y su evolucin permiten una evaluacin relativa entre actividades y un dictamen del impacto de la crisis sobre ellas. En ese marco, nuestra nalidad esencial es una visin micro y detallada de cada sector, capaz de dar cuenta de nuestras 20
fortalezas y debilidades, del reparto de funciones y fuerzas entre los agentes de cada sector, de las potencialidades y lagunas que les caracterizan. La ecologa de la cultura, los equilibrios mutuos entre creadores, productores, distribuidores, comercializadores y ciudadanos ha sido histricamente vital para mantener la diversidad. Pero la expansin de los soportes y las redes digitales ha puesto en cuestin esa armona, ya desgastada por la concentracin mundial y la cultura clnica de las multinacionales, aportando mltiples promesas pluralistas y unos cuantos interrogantes a veces dramticos de viabilidad nanciera en una poca de transicin inestable entre el mundo analgico y la futura era digital plena. De ah que hayamos pedido a todos los investigadores un doble diagnstico que abarca al mundo analgico, pero tambin los cambios digitales en curso y sus escenarios previsibles de futuro. Con mucho mayor impacto que la crisis econmica, aunque a veces se confunda con ella en su coincidencia temporal, la transformacin digital est apelando a nuevos modelos de produccin, negocio y consumo, que traen consigo ciertamente una inestabilidad de la remuneracin de los creadores, pero tambin nuevas esperanzas de un derecho universal de acceso a la cultura y a la diversidad que el mundo analgico haba hecho muy difcil. IV. POLTICAS PBLICAS: INTELIGENCIA Y VOLUNTAD EN TIEMPOS DE CRISIS
Sobre la base de ese diagnstico, de esa fotografa profundizada del estado de la cultura espaola, hemos pedido a nuestro equipo de investigacin una atencin especial al anlisis de las polticas pblicas desarrolladas en la cultura espaola en los ltimos aos.
Partamos as de la conviccin de que esas polticas del Estado a todos sus niveles no slo son especialmente legtimas sino que resultan absolutamente imprescindibles para el sostenimiento de la diversidad cultural y para el fortalecimiento de su tejido econmico. Primero, en actividades culturales de difcil supervivencia por la simple dinmica de mercado, como buena parte de las artes escnicas o visuales, o en empeos costosos cuya rentabilidad es sobre todo social y a medio-largo plazo, como los festivales, los museos o las bibliotecas. Segundo, en industrias culturales en las que la competencia global de las majors ha venido siendo avasalladora, como el cine o la industria fonogrca, o incluso a un sector como el libro que, pese a su potencia, presenta debilidades notorias como la reducida demanda interna. Polticas pblicas, pues, para apoyar la diversidad en la creacin al servicio del usuario, que trascienden con mucho la defensa del exterior para buscar el equilibrio o, al menos, la vitalidad de los agentes culturales ms dbiles, como los nuevos creadores, como las Pymes en la produccin/edicin o en la distribucin, que constituyen la principal cantera de creatividad e innovacin. Y polticas pblicas para aanzar el tejido econmico de la cultura y lograr su sostenibilidad nanciera, sin la cual esa diversidad est siempre en peligro. En denitiva, las polticas pblicas no estn slo legitimadas por las fallas del mercado, sino tambin por el valor cultural (David Throsby), esttico, sinecdtico, democrtico, de la cultura, y no pueden ser slo econmicas, sino articuladas y subordinadas a esa funcin social. Recordar estos lugares comunes puede parecer superuo. Porque las polticas culturales se han venido dando de forma intensiva en toda la Europa occidental desde la II Guerra Mundial, con un especial consenso de los grandes partidos, hasta concebirse como polticas de Estado, aunque adquirieran mati21
ces especiales segn ideologas y estructuras muy diversas de acuerdo a sus tradiciones nacionales. Pero las corrientes neoliberales extremas han puesto tambin en cuestin estas conquistas elementales en los ltimos aos, y la crisis econmica las est cuestionando duramente. Por el contrario, la transicin digital y las conmociones que han inducido en el consumo y la economa completa de la cultura han resaltado ms an la necesidad de polticas pblicas articuladas, culturales e industriales, para sostener la diversidad digital y para ayudar a la transicin de nuestra cultura al mundo digital, con sus costes aadidos y sus incertidumbres econmicas. La investigacin emprica de cada sector de actividad cultural que hemos llevado a cabo permite una base slida para orientar y adecuar las herramientas y recursos dedicados a esas polticas, garantizando su racionalidad y eciencia. Aunque este anlisis no puede hacerse en el vaco, sino sobre las experiencias contrastadas hasta hoy. En ese sentido, el balance se ha hecho mucho ms complejo gracias precisamente a los avances conseguidos en los ltimos aos, pero tambin a sus retrocesos y carencias recientes en medio de la crisis scal. No es ste el lugar para realizar esa revisin sistemtica de las polticas culturales de las ltimas legislaturas, pero su enunciado panormico permite al menos contextualizar los estudios sectoriales. Tras los mandatos de los gobiernos de Aznar, caracterizados por la desaparicin del Ministerio de Cultura (degradado a Secretara de Estado de Educacin) y por la reduccin de sus asignaciones presupuestarias, aunque no se cumplieran felizmente sus promesas de eliminar las subvenciones culturales, los dos periodos del Gobierno de Rodrguez Zapatero han dejado un poso importante, aunque se mantengan lagunas y
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omisiones notorias. En la primera legislatura, y junto a incrementos sustanciales de los presupuestos culturales, hay que mencionar jalones, como las leyes del libro, la lectura y las bibliotecas (Ley 10/2007, de 22 de junio; BOE de 23 de junio de 2007) o la controvertida aunque positiva Ley del Cine (Ley 55/2007, de 28 de diciembre; BOE de 28 de diciembre de 2007), que institucionalizaban un apoyo pblico rme a dos industrias culturales centrales, con una inicial adaptacin a las transformaciones digitales. Adems, es necesario destacar la reforma emblemtica de RTVE, que permiti reforzar sus inversiones y su papel en la creacin cinematogrca y audiovisual y, en general, en las misiones culturales del servicio pblico. La segunda legislatura, iniciada formalmente en 2008, est sin embargo marcada por la crisis, con un incremento mnimo de los presupuestos culturales en 2009 y disminuciones serias hasta 2011, aunque se abordan iniciativas interesantes como el Plan de Fomento de las Industrias Culturales hacia el mercado interior y el exterior. La degradacin de la Biblioteca Nacional a subdireccin general se convirti en un smbolo del deterioro de la voluntad cultural pblica. Mientras que, indirectamente, el nuevo modelo nanciero de RTVE debilit su capacidad de atender a sus misiones culturales, liquidando por ejemplo el proyecto de Canal Cultura; y la Ley General Audiovisual disminuy las obligaciones de inversin de las televisiones privadas en el cine europeo y espaol. En materia legislativa, tambin nos encontramos con realizaciones discutidas, como la llamada Ley Sinde, aprobada el 15 de febrero de 2011 con los solos votos del PSOE, el PP y CiU, parte de la Ley de Economa Sostenible (BOE de 5 de marzo de 2011, disposicin nal 43). Ms polmica an puede considerarse la ltima accin cultural de la legislatura: en julio de 2011, el Consejo de Ministros decide trasvasar las competencias 22
sobre los toros del Ministerio del Interior al de Cultura. Y el plan estratgico para las artes visuales se acord y aprob en pleno periodo preelectoral de 2011, cuando ya no era posible garantizarlo para el futuro. En n, en calicacin de un reconocido experto europeo en polticas pblicas como Emannuel Ngrier, Espaa constitua, todava en 2007, un laboratorio interesante de la gestin de la diversidad cultural, tal y como puede proyectarse en el espacio europeo actual. Y en 2008, aun las cifras del Ministerio de Cultura para el presupuesto de gastos culturales del Estado mostraba una fotografa muy descentralizada: 1.075 ME de la administracin estatal, 2.129 ME de la autonmica y 3.907 de la local. Sin embargo, desde 2008 a 2011, los presupuestos generales del Estado para cultura han pasado de 1.220 ME a 789 ME (147 ME menos que en 2010), con una cada de ms del 35 por 100. Pero an sin datos globales que tardarn en llegar, se sabe que los recursos de las CCAA y de los municipios para este mbito se han desplomado mucho ms, hasta el 70 por 100 a veces, con un reguero interminable de festivales, museos, actividades y ayudas clausuradas. La poltica cultural descentralizada se ha mostrado as extremadamente vulnerable a la crisis econmica, hasta el punto de que el Ministerio de Cultura destaca, a pesar de sus profundos recortes, como el ltimo baluarte de la poltica cultural, una funcin que evidencia la irracionalidad suicida de las reivindicaciones nacionalistas o conservadoras, que reclaman desde hace aos su desaparicin. Sobre esa experiencia, detallada y valorada en cada captulo, se elevan las propuestas de futuro de nuestro equipo, que valoran especialmente la crisis econmica, pero anteponen la importancia estratgica de la cultura y la necesaria adecuacin a unos escenarios digitales que las polticas actuales
no han conseguido nunca afrontar completamente. Ignoran felizmente las promesas electorales de los grandes partidos polticos para el 20-N que, en una crisis ms notoria de valores que la meramente econmica, continan enarbolando la importancia de la cultura espaola mientras evidencian sus concepciones ms miopes para sus propuestas de futuro. As, en el programa del PSOE para las elecciones generales, y en el captulo II sobre una economa sana y competitiva, se inserta un espacio sobre cultura y contenidos digitales, que comienza con la referencia a una de las grandes culturas del mundo, que han de jugar (las industrias culturales y creativas) un papel relevante en la economa del conocimiento, y siguen referencias a la poltica cultural como una rentabilidad por encima de todo, social. Pero aqu, RTVE o el servicio pblico en general no juegan ningn papel, y las promesas concretas escasean: nuevo modelo de proteccin de la propiedad intelectual, reforma de la ley de mecenazgo, refuerzo del apoyo a las industrias culturales y a la lengua espaola... En cuanto a la cultura, el programa del PP es todava ms claricador en su apartado Comprometidos con el bienestar, en donde tras la familia, la salud, los mayores o el deporte, aparece la armacin de que nuestra cultura es una de las ms dinmicas del mundo, aunque carece hoy de una estructura ecaz de difusin y consolidacin (sic) de su industria cultural. Las promesas en esta lnea mezclan la sustitucin de la trasnochada estrategia de la subvencin con hacer de la cultura uno de los componentes de la marca Espaa, suprimir el canon pero reforzar el marco legal de proteccin de la propiedad intelectual e industrial (sic). La oferta ms concreta se reere a fomentar la proteccin de todas las manifestaciones artsticas tradicionales que son parte de nuestra cultura, como la tauromaquia. 23
V.
El otro objetivo central de nuestros anlisis sobre cada sector, y que se enfoca indirectamente en todos los anlisis y directamente en los captulos sobre el mercado hispano de los Estados Unidos y sobre el balance de la cooperacin cultural exterior espaola, es ciertamente la proyeccin global de la cultura espaola. En buena lgica, las relaciones de la cultura espaola con el mundo empiezan en sus propios mercados, en sus propios equilibrios y desequilibrios internos con los productos y servicios exteriores, aunque el estado de las estadsticas espaolas de comercio y aduanas hayan impedido a muchos investigadores en los ltimos aos sacar conclusiones denitivas de esta relacin. Como lo prueba el hecho de que las fuentes ociales del Ministerio de Cultura sigan ao tras ao dando un balance prcticamente equilibrado, inverosmil frente a las evidencias en sentido contrario. Por eso, y aun sabiendas de que este anlisis no es posible de realizar en muchas actividades, hemos apuntado en algunos estudios sectoriales el estado de la balanza comercial con el exterior. Sobresale, provisionalmente, nuestro dcit comercial y de balanza de pagos ostentosamente decitario en el cine y la televisin, con ms de 2.000 ME en las mejores evaluaciones, lo que supondra ms de un 18 por 100 del dcit europeo con el exterior (USA sobre todo), aun cuando nuestro audiovisual apenas supone un 8,5 por 100 del mercado de los 27. Pero ese dcit seguramente se agrava relativamente en la industria fonogrca, pese a sus cadas de facturacin, alcanzando porcentajes de vrtigo en los videojuegos y el multimedia, sin que la potencia exportadora tradicional espaola en el mundo editorial del libro pueda compensar tales desequilibrios. Sin posibili-
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dad de evaluar seriamente esa exportacin permanente de plusvalas y empleos hacia el exterior, y de relaciones desiguales en nuestras imgenes mentales, esta reexin tiene al menos la virtud de apelar al realismo y la modestia cultural nacional. Como la mencin de la rica cultura desarrollada originariamente en otras lenguas autctonas de la pennsula, nos recuerden la complejidad idiomtica de nuestra creacin, por mucho que el espaol pueda seguir siendo el mejor vehculo para su difusin exterior. La segunda reexin alude ya directamente a nuestra proyeccin comercial y econmica con el exterior, en un mundo cultural en donde la autarqua parece imposible ante una globalizacin o una cultura-mundo cada vez ms amplia. Y en donde la proliferacin de la oferta digital y la hiperfragmentacin consiguiente de sus pblicos empuja curiosamente a una mayor internacionalizacin como nica va de salvacin econmica. La primera prioridad que se ha marcado en Espaa desde hace aos, por lgica de nuestra integracin europea, es el enorme mercado cultural de la UE. Pero es preciso en ese sentido ser conscientes de que nuestro mercado cultural representa una pequea parte de esa potencia, y de que la lengua espaola, ampliamente minoritaria en ese marco geopoltico, es ms una rmora por superar que una ventaja competitiva. Segn el estudio de 2006 antes citado (KEA, UE, 2006), nuestra facturacin no llegaba al 10 por 100 del total de la UE de entonces, y aunque presentaba todava un crecimiento notable, se situaba a gran distancia de los cuatro grandes pases (con el 65 por 100 del total). Ciertamente, tenemos a favor una experiencia de colaboracin de un cuarto de siglo y el aprovechamiento, nunca consumado completamente, de unos programas culturales europeos que han avanzado mucho desde el ao 2000. Sin embargo, la evaluacin de 24
esa poltica de la Unin resulta ms ajustada si consideramos que los dos grandes programas en vigor, el MEDIA y el de Cultura, estn dotados de un presupuesto total de 1.100 ME para siete aos (2007-2013) y 27 pases, es decir, que se trata de un 0,11 por 100 del presupuesto total de la Unin para 2011, frente por ejemplo al 43,6 por 100 de la Poltica Agrcola Comn (PAC). La otra prioridad tradicional de la proyeccin exterior de la cultura espaola ha sido, por razones histricas obvias, Amrica Latina y, sobre todo, la Amrica de habla hispana. Un mercado ciertamente limitado, por razones de desarrollo y de mala distribucin de la riqueza, pero que algunas fuentes han evaluado en los ltimos aos en importantes cantidades de facturacin: por ejemplo, y segn el Global Entertainment Media Outlook de 2009, sin metodologa conocida ascenda ya a 44.228 MD, de los cuales Brasil acumulaba 18.000 y Mxico 10.000 MD, con fuertes crecimientos previstos en este siglo. Otras fuentes, centradas en el acceso a las redes y los contenidos culturales, acreditan que las TIC mueven todava en la regin una cantidad relativamente pequea de facturacin, pero muestran una dinmica desconocida en las grandes regiones desarrolladas, con importantes tasas de crecimiento incluso en pocas de recesin (ONTSI/Red.es, 2011). Como elemento principal, se destaca que Brasil ocupa un lugar protagonista en este mercado emergente, igual que en el desarrollo del mercado cultural clsico, con ricas experiencias inditas en Europa en materia de polticas culturales digitales y de utilizacin de las redes sociales. Una realidad que exigira pensar, ms all de la innegable necesidad de potenciar el espaol, en una proximidad cultural (Hernn Galpern) en trminos de gustos comunes por los ritmos, personajes, temas, gneros y formatos que unan dos lenguas como el espaol o el portugus (y brasileiro) e incluso podan tra-
ducirse al ingls en los mercados hispanos de los Estados Unidos. En los dos seminarios organizados por la Fundacin Alternativas y su OCC (Madrid, 2007; Buenos Aires, 2009) se resaltaron por expertos americanos de primera la las contradicciones y dicultades de estas promesas latinoamericanas para la proyeccin exterior de nuestra cultura. El espacio iberoamericano cultural era tan importante como virtual (Martn Barbero), tan trascendental para el futuro como calicado de construccin simblica (George Ydice) o de espacio en construccin (Garca Canclini). Es decir, que con la excepcin del sector editorial del libro, la presencia de la cultura espaola en Latinoamrica era ms bien marginal e inestable, sin lazos slidos de presencia y benecios. Ms all del comercio, con todo su protagonismo evidente en unas economas de mercado, la cooperacin mutua impulsada por los Estados se revelaba, pues, como una va de primer orden para intensicar la colaboracin y el intercambio entre nuestras culturas. No slo desde una perspectiva humanista, la diversidad como riqueza de intercambio intercultural, la innovacin como fruto del mestizaje de creatividades, sino tambin desde un objetivo de proyeccin exterior creciente de nuestros productos y servicios culturales en la coproduccin, la codistribucin y la creacin mutua de nuevos pblicos para las creaciones culturales iberoamericanas. As pareci entenderlo el Gobierno espaol desde 2004, cuando emprendi un salto cualitativo en la cooperacin cultural espaola hacia Latinoamrica, englobada en un gran avance de la cooperacin internacional al desarrollo, y en donde la cultura jugaba un papel estratgico. Entre los logros de estos aos, cabe destacar actuaciones de calado, como el segundo Plan Director de Cooperacin, la rma de la Carta Cultural Iberoamericana en la XVI cumbre iberoamericana (Montevideo, noviembre de 2006), en donde 25
se arma el valor central de la cultura como base indispensable del desarrollo integral del ser humano, para proclamar la necesidad de promover y proteger la diversidad cultural y consolidar el espacio iberoamericano. Incluso se consigui comenzar a superar la descoordinacin tradicional entre los ministerios responsables (Cultura y Exteriores) en un Plan de Accin Cultural Exterior de 2009 (PACE), que pretenda una articulacin conjunta de esfuerzos. En el marco de una Ayuda al Desarrollo (AOD) que se duplic entre 2004 y 2007 y sigui creciendo hasta casi el 0,5 por 100 del PIB, la cooperacin cultural adquiri un lugar privilegiado. Sin embargo, la crisis econmica y scal del Estado ha supuesto un serio retroceso respecto a estos logros, con recortes en cascada de los presupuestos dedicados a la accin exterior que alcanzan slo en 2011 a un 20 por 100 respecto al ejercicio anterior. De esta forma, el PACE no ha tenido efectos visibles, y el III Plan Director de la Cooperacin (2099-2012) ha nacido lastrado por la falta de recursos. La ayuda al desarrollo general, jada durante aos en el 0,7 por 100 de la Renta Nacional Bruta como gran meta simblica, ha quedado una vez ms aplazada para 2012 y despus, para... 2015. VI. LA CONCIENCIA DE LOS AGENTES SOCIALES
Las encuestas de opinin sobre la cultura tienen ya una cierta tradicin en los barmetros del CIS y del INE; tambin se han desarrollado iniciativas interesantes y peridicas como las de la Fundacin Autor, y existen estudios de larga duracin histrica como los de la AIMC sobre el consumo de medios o los de Sofres/Kantar sobre la audiencia televisiva. Sin embargo, la mayor parte de estos estudios de opinin se orientan a medir los usos y consumos de cultura por los espao-
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les, y slo muy indirectamente permiten calibrar la valoracin que los ciudadanos/consumidores espaoles tienen de la diversidad o la calidad de nuestra oferta cultural. En el barmetro del CIS de septiembre de 2011 (Estudio 2011), por ejemplo, la cultura no aparece entre las preocupaciones de los espaoles, y junto a la prctica o el inters por las diversas actividades culturales slo gura alguna pregunta aislada sobre la valoracin de la oferta cultural y de ocio de Espaa, con un resultado del 53,4 por 100 que la considera muy buena o buena; al cuestionar sobre esa oferta de su lugar de residencia, esta valoracin cae al 38,7 por 100. En la encuesta de mayo de 2010, la calidad de esa oferta es valorada slo en 25,7 por 100 como mucha o bastante. El problema para esa medicin de la diversidad y/o la calidad percibida por los usuarios es que la cultura es un bien de experiencia, en el que los consumidores aprenden con su propio consumo; pero tambin obedece prioritariamente a una dinmica de oferta, en la que la produccin se impone a la demanda determinando en buena medida sus opciones. La valoracin de la oferta cultural exigira por tanto cuestionarios muy bien orientados y muestras sucientemente amplias, que consiguieran superar esas limitaciones. Por ejemplo, un estudio reciente, basado en una encuesta a los espectadores de 2008, mostraba cmo una amplia parte de los usuarios no confunden cantidad con calidad de la programacin televisiva, calicando a la programacin digital previa al apagn analgico como muy mala o mala en un 27 por 100, y considerndola como regular en otro 31,8 por 100. Esta percepcin crtica se agravaba, como era de esperar, a mayor edad y formacin educativa (J. P. Artero, M. Herrero, A. Snchez-Tabernero, 2010). Ante la imposibilidad de afrontar esta tarea, propia de grandes organismos o26
ciales, hemos optado en este ICE por pulsar la opinin de los principales agentes de nuestra cultura, buscando no slo una calicacin global, sino tambin una evaluacin matizada de los diferentes procesos que componen nuestra actividad cultural, desde la creacin a la produccin/edicin o la distribucin, desde las polticas pblicas y las estrategias empresariales hasta la proyeccin exterior y la cooperacin de nuestra cultura. Adems, la composicin de nuestra muestra por funciones sociales cumplidas en este mbito (creadores, gestores, crticos e investigadores) y por sectores culturales (artes escnicas y visuales, msica y audiovisual, publicidad y multimedia) permite una amplia matizacin de las opiniones emitidas. En ltimo caso, sabemos que no es posible aplicar polticas ni estrategias que no estn basadas, adems de sobre el conocimiento de la realidad, sobre la conciencia de los actores. Aunque los resultados detallados de este pulso a la opinin de los protagonistas de nuestra cultura se explican detalladamente en otro lugar de este Informe, debe resaltarse la alta concordancia de las respuestas, ms all de los lgicos sesgos por profesin y sector, y la clara conciencia de las potencialidades y debilidades de la cultura espaola que muestran. Esta capacidad reveladora de la opinin de los actores culturales espaoles tiene adems el mrito de contemplar con prudencia los factores negativos, hasta otorgar un aprobado a nuestra cultura, aprobado estricto pero aprobado al n, y de valorar con un medido optimismo los escenarios de su futuro a medio plazo. En denitiva, si hubiera que sintetizar en una sentencia las conclusiones del detallado diagnstico de la cultura espaola actual y de su proyeccin global que realizamos en este Informe, y de la opinin expresada por
sus agentes, habra que reconocer que la cultura espaola se encuentra hoy en la encrucijada, en una mltiple encrucijada de caminos marcados por la transformacin digital, la crisis econmica y la crisis de valores de partidos y gobiernos. La buena orientacin en este cruce de rutas, tan prometedoras
como peligrosas, tiene que venir dada por la inteligencia y la voluntad de la sociedad espaola, de sus gobiernos, empresas y agentes en los prximos tiempos. Porque, como se deduce de todos nuestros anlisis, en un mundo global y competitivo, las culturas no se deenden solas.
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I. EL SECTOR ESPAOL DE LAS ARTES ESCNICAS ANTE LA CRISIS ECONMICA A principios del pasado mes de abril, El Pas titulaba as un reportaje publicado en su seccin de Cultura: No hay crisis en el patio de butacas, y aada: La coyuntura econmica no afecta a la buena salud de los escenarios madrileos. Una parecida conviccin haban transmitido las declaraciones efectuadas 29
pocos meses antes por uno de los principales empresarios del sector, Jess Cimarro, durante la presentacin de la temporada madrilea de teatro 2010-2011: Podemos expresarnos con optimismo a pesar de la crisis. Haba motivos para ello? Lo cierto es que, si atendemos a los ltimos datos disponibles, el mercado teatral espaol ha mostrado una sorprendente resistencia frente a la crisis.
1.
En 2009 se vendieron en el mercado teatral espaol 15,6 millones de localidades, lo que supone un descenso de un 5,2 por 100 respecto del ao anterior, y los ingresos totales fueron de 201 millones de euros, con un crecimiento del 5,3 por 100. Si tenemos en cuenta que, entre esos dos aos, la Renta Nacional Neta Disponible por habitante se haba reducido en un 4 por 100, que el consumo nal de los hogares lo haba hecho en un 4,3 por 100 y que se suele admitir la existencia de una acusada correlacin entre renta y consumo cultural, la evolucin del sector teatral resulta, en efecto, ms bien favorable en trminos relativos y, sobre todo, econmicos 1. El mismo panorama se dibuja si atendemos a otros agregados. En los teatros de la Comunidad de Madrid, la venta de localidades disminuy en slo un 1,7 por 100 en 2009 y los ingresos se incrementaron en un 3,3 por 100. En cuanto a Barcelona, los ingresos de la temporada 2009-2010 fueron un 0,4 por 100 superiores a los de la anterior y el nmero de localidades vendidas cay slo un 2 por 100. Incluso fuera de estos dos grandes polos, que absorben el 46 por 100 de las localidades vendidas y el 71 por 100 de los ingresos del mercado teatral espaol 2, el dibujo parece conrmarse: una encuesta realizada entre las compaas andaluzas revela que su facturacin media se increment en un 6,8 por 100 en el ao 2009.
Conviene recordar, aunque pueda resultar obvio, que las cifras macroeconmicas se miden en unidades monetarias y no en nmero de transacciones, por lo que lo justo sera comparar la evolucin del RNND con la de los ingresos del sector, aspecto en el que resulta notablemente bien parado. 2 La fuerte desproporcin entre localidades vendidas e ingresos se debe esencialmente al fuerte peso de los espectculos musicales en el mercado teatral de Madrid.
1
Podra argumentarse que, al n y al cabo, estamos hablando del teatro, un segmento que supone el 85 por 100 de las localidades y el 77 por 100 de los ingresos totales de las artes escnicas en Espaa, y que cuenta con un mercado seguramente ms consolidado que el resto del sector escnico. Sin embargo, aunque con peores resultados, las estadsticas del gnero lrico o de la danza no son muy diferentes: el primero contabilizaba un incremento del 1 por 100 de los ingresos y un descenso del 5,6 por 100 de las localidades vendidas; y la segunda, una disminucin del 2,5 por 100 en los ingresos y del 9,3 por 100 en las localidades; unas cifras peores que las del teatro, pero que no modican esencialmente la tendencia apuntada: 18,2 millones de localidades vendidas en 2009 en el conjunto del sector, con un descenso del 5,6 por 100 respecto del ao anterior, y unos ingresos totales de 261 millones de euros, con un incremento del 4 por 100. Es verdad que estos datos no recogen los efectos de la persistencia de la crisis en 2010 y 2011. Y es tambin posible que el empeo por urdir este muestrario de cifras parezca excusatio non petita. Si es as, admitamos que el caso lo merece. Uno de los tpicos ms extendidos sobre el sector espaol de la cultura es que las artes escnicas tienen un irrelevante peso econmico y una cuestionable incidencia social. No obstante, aunque el sector escnico sufre problemas estructurales muy graves que le impiden cumplir ecazmente su funcin social, hay datos que cuestionan los fundamentos de esta percepcin. El sector que cuenta con una extendida, descentralizada y moderna infraestructura, integrada por ms de 1.500 espacios estables un 60 por 100 fuera de Madrid y Barcelona; con unas 4.500 compaas activas y con una oferta de cerca de 75.000 representaciones anuales; una oferta cuya calidad no est sometida a cuestionamiento social y que 30
GRFICO 1 EVOLUCIN DE LOS INGRESOS DEL SECTOR ESPAOL DE LAS ARTES ESCNICAS (MILLONES DE EUROS)
Fuente: Elaboracin propia a partir de datos del Anuario 2010 de las Artes Escnicas, Musicales y Audiovisuales. Sociedad General de Autores y Editores (SGAE).
Fuente: Elaboracin propia a partir de datos del Anuario 2010 de las Artes Escnicas, Musicales y Audiovisuales. Sociedad General de Autores y Editores (SGAE).
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es disfrutada por un 44 por 100 de la poblacin espaola de manera ocasional 34 puntos porcentuales ms que hace treinta aos y por un 22 por 100 de forma relativamente asidua. Un sector, en denitiva, cuya audiencia se ha incrementado ms que las del cine, la televisin, el disco, la radio o la lectura de diarios a lo largo del periodo 2001-2009, como reeja el grco 3. Sin embargo, una cosa es que las cifras del sector escnico reejen que tiene una mayor relevancia social y econmica que la que habitualmente se piensa, o que parezca mostrar ante la crisis una mayor rmeza que lo que cabra inicialmente prever, y otra, muy distinta, que goce de buena salud. 2. Importantes problemas estructurales
tro que no slo son importantes, sino cuya solucin constituye probablemente la llave para dar un nuevo impulso al desarrollo del sector. A)
Sobreproduccin
Las estadsticas del Ministerio de Cultura contabilizan ms de 4.500 compaas escnicas existentes. En cuanto a los espectculos en activo, slo los registrados en la web de la Red de Teatros de Titularidad Pblica suman ms de 3.200, vinculados a ms de 2.500 compaas; por consiguiente, si extrapolramos esta relacin al nmero total de compaas censadas, llegaramos a una cifra de 5.760 espectculos en activo, es decir, uno por cada 1.200 espectadores individuales 3.
3 Estimacin realizada sobre la base de que las encuestas disponibles indican que la frecuencia media de asistencia a representaciones escnicas por parte de los espectadores es de tres-cuatro veces al ao.
En efecto, el recuento de los principales problemas estructurales que afectan al sector no resulta menos contundente que las cifras antes presentadas. Centrmonos en cua-
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Hay ms ratios elocuentes: puede estimarse que cada compaa hace una media de 18 funciones al ao, con poco ms de 4.000 localidades totales vendidas, y que el nivel medio de ocupacin del aforo de los espacios en cada funcin est por debajo del 30 por 100; es decir, que hay un compaa escnica por cada 1.600 espectadores y 100 espectadores por cada funcin realizada. En denitiva, las cantidades citadas sugieren una intensa actividad, pero tambin un nmero excesivo de agentes y de productos para un mercado que, siendo estimable en trminos cuantitativos, crece de manera lenta y no parece capaz de absorber de manera eciente esa produccin. B) Minifundismo empresarial El 63,5 por 100 de las compaas teatrales tericamente existentes tiene un presupuesto de gastos de menos de 25.000 euros anuales o no ha producido ningn espectculo nuevo en los ltimos tres aos, lo que les sita claramente por debajo de niveles mnimos de estabilidad o profesionalidad. En cuanto a las que cumplen esos dos requisitos por otro lado, francamente generosos, el 46,1 por 100 no supera los 50.000 euros de gasto anual; un 25,9 por 100 est entre los 50.000 y los 100.000; un 25,7 por 100 entre 100.000 y 500.000; y slo un 2,2 por 100 supera los 500.000 euros 4. No cabe minimizar los efectos de este minifundismo. Con el debido respeto a todas las unidades de produccin existentes, las que se hallan en la frontera de la semiprofesionalidad pueden aprovechar la fuerte tendencia al proteccionismo que, con mayor o menor intensidad, aplica la mayor parte de
Datos procedentes de Ll. Bonet, J. Colomer, X. Cubeles y otros (2008), Anlisis econmico del sector de las artes escnicas en Espaa, Fundaci Bosch i Gimpera.
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las redes autonmicas de titularidad pblica. Su naturaleza semiprofesional les permite operar (o no) en el mercado en funcin de disponer (o no) de contratos, y dedicarse, en su caso, a otras actividades cuando no cuentan con ellos. Esta dedicacin a tiempo parcial les facilita asimismo asumir cachs 5 ms modestos, presionando de esta forma hacia la baja los importes de los mismos y situndolos en niveles que impiden cubrir los costes habituales de una compaa profesional. As lo prueban los cachs de las compaas profesionales andaluzas, que en 2009 no llegaron a los 3.000 euros y que vienen descendiendo claramente desde 2006. El polo opuesto al nutrido segmento de compaas semiprofesionales de muy pequea dimensin lo constituye ese 2,2 por 100 de empresas que tiene un presupuesto anual de ms de 500.000 euros, cuyo peso especco les otorga un claro poder de mercado. Y, en medio, un amplio conjunto de compaas profesionales que constituyen muy probablemente el segmento empresarial ms vulnerable frente a la crisis. Es indudable, por un lado, que las empresas de mayor dimensin afrontan problemas muy graves en medio de la crisis, pero tambin lo es que suelen tener mayor capacidad de negociacin, mayores mrgenes netos, mejor acceso a fuentes de nanciacin, mayor presencia en los dos mercados ms amplios y rentables (Madrid y Barcelona) y mayores posibilida5 Forma de contratacin de espectculos que consiste en el pago de una cantidad ja por funcin, previamente acordada, y que es independiente del mayor o menor nmero de localidades que nalmente se vendan. En ocasiones mucho menos habituales, la contratacin se hace sobre una frmula mixta que combina el cach con un reparto de los ingresos por taquilla, entre exhibidor y compaa, que se acuerda asimismo de manera previa. Y en otras ocasiones, las menos, la contratacin contempla el reparto de los ingresos de taquilla entre programador y compaa una vez deducidos determinados gastos que ha de afrontar el primero.
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des de diversicar actividades o de encontrar nuevos nichos de mercado; y que, por otro, las compaas semiprofesionales, que suelen operar a tiempo parcial, pueden modular su presencia en el mercado en funcin de que obtengan o no contratos. Por el contrario, a buena parte de las empresas y compaas de tamao medio, que por ser profesionales no pueden optar por salir y entrar del mercado a su antojo, la crisis les est golpeando cuando estaban logrando un meritorio, aunque todava incompleto, nivel de consolidacin; con un ncleo pequeo, pero estable, de profesionales formados; con un sistemtico cumplimiento de sus deberes scales, laborales y de Seguridad Social; tratando de evitar las formas de autoexplotacin que antes eran caractersticas del sector; aplicando criterios profesionales de gestin, etctera. Para la continuidad de estas empresas y compaas que asumen tales costes con mrgenes netos reducidos, los recortes presupuestarios, los descensos de los cachs, los impagos de los Ayuntamientos y los menores niveles de contratacin son algo ms que una amenaza. Y no olvidemos que representan alrededor del 50 por 100 del sector teatral espaol, que suministran la mayor parte de la oferta escnica fuera de Madrid y Barcelona, y que por lo general mantienen la actitud ms abierta respecto de la innovacin escnica. C) Fuerte dependencia respecto de los recursos pblicos En algunos foros sectoriales se suelen expresar dos ideas aparentemente contradictorias. Por un lado, que los recortes presupuestarios de las administraciones pblicas suponen una grave amenaza para el sector; por otro, que las subvenciones procedentes de estas administraciones no representan un porcentaje relevante de los ingresos de empresas y compaas. 34
Prima facie, los datos disponibles parecen dar la razn a esta segunda percepcin. Segn las encuestas de la ACTA (Asociacin de Empresas de Artes Escnicas de Andaluca), las subvenciones suponen poco ms del 7 por 100 de los ingresos de las empresas escnicas andaluzas, y el estudio de la Fundaci Bosch i Gimpera antes citado seala que el 28 por 100 de los ingresos de los espacios escnicos de exhibicin y algo ms del 12 por 100 de las compaas de produccin proceden de subvenciones. Entonces, por qu tendran que preocuparse tanto los agentes del sector por las ayudas pblicas? Por qu casi el 80 por 100 de las compaas profesionales andaluzas conesa haber solicitado subvenciones en 2009? Por qu el Instituto Nacional de Artes Escnicas y Msica del Ministerio de Cultura (INAEM) recibi unas 1.000 peticiones de subvencin ese mismo ao? Buena parte de esa paradoja se debe, en primer lugar, a que los datos medios del sector esconden realidades muy dispares por ejemplo, en los locales privados no comerciales, ms del 40 por 100 de los ingresos proceden de subvenciones; en segundo lugar, a una repetida confusin entre nanciacin e ingresos; y, en tercer lugar, a una tendencia muy arraigada en el sector segn la cual se consideran ayudas o recursos pblicos slo aquellas que se canalizan bajo la forma de subvenciones. Por ejemplo, parecera que los cachs que suponen el 75 por 100 de los ingresos de las empresas no deben tener consideracin de ayuda pblica, cuando lo cierto es que proceden en su mayor parte de espacios de titularidad pblica que establecen su cuanta fuera y por debajo de las condiciones de mercado. La suma de todos los recursos pblicos que se destinan a actividades escnicas en Espaa es de difcil precisin, entre otras cosas por la opacidad que mantienen al respecto no pocos organismos de las administracio-
nes pblicas. Pero, desde luego, no se limitan a las subvenciones. Hay que considerar los presupuestos que diversas administraciones destinan al mantenimiento y operacin de las unidades de produccin escnica de titularidad pblica y de los organismos de las cuales dependen; los gastos de mantenimiento y operacin de los espacios escnicos de titularidad pblica, que son la mayora y en los cuales alrededor del 80 por 100 de los ingresos procede de fondos pblicos; por supuesto, las subvenciones nominativas y concursales, amn de otras ayudas directas o indirectas de las tres administraciones, y habra que hacer un anlisis no de la naturaleza de los cachs que pagan los recintos de propiedad pblica. En denitiva, si el dibujo de la supercie del tapiz resulta un tanto borrosa, el envs no ofrece dudas: la taquilla asegura menos del 25 por 100 de los ingresos de los espacios escnicos de cualquier condicin y no proporciona ni el 10 por 100 de los ingresos de las empresas y compaas de produccin. As pues, el mantenimiento de la actividad escnica descansa de manera bastante limitada en los recursos procedentes del mercado y de manera muy determinante de los procedentes de las administraciones pblicas. Esta excesiva dependencia respecto de los recursos pblicos supone un doble riesgo. En primer lugar, no es concebible que los recursos pblicos que se destinan al sector vayan a crecer ad aeternum con el ritmo y la cuanta que exigiran el decisivo fortalecimiento y extensin del mercado escnico; ms bien, la crisis actual demuestra lo contrario. En segundo lugar, un papel excesivamente secundario del mercado en el mantenimiento de la actividad escnica podra ser entendido como sntoma de una limitada funcin social de la misma, por ser reejo de una asistencia de espectadores ms bien escasa. Esta percepcin tendra, a su vez, dos efectos muy negativos: reducir el valor contextual del 35
arte escnico, hacindole aparecer como una actividad ajena a cualquier proyecto social de modernidad, y contribuir a cuestionar la asignacin de recursos pblicos a su mantenimiento, pues al ir en benecio de slo una parte acotada de la sociedad, podran ser interpretados como una transferencia de rentas de carcter regresivo. D)
No existe en Espaa, en sentido estricto, un nico mercado escnico, sino ms bien una suma de mercados autonmicos, sometidos frecuentemente a barreras de entrada ms o menos explcitas, y con dos fuertes polos de atraccin: Madrid y Barcelona. Conviene advertir que este dibujo supone una maniesta mejora respecto del existente hace veinte aos, pues entonces apenas haba oferta escnica permanente fuera de esos dos polos de atraccin. Dicho de otra forma, la fragmentacin actual del mercado escnico espaol no es fruto de la fractura autonmica de un mercado global preexistente, sino de la formacin progresiva de mercados de mbito autonmico que no estn sucientemente interconectados. La creacin de estos mercados territoriales ha sido fruto del establecimiento, asimismo progresivo, de redes de distribucin de espectculos nanciadas por los respectivos gobiernos autonmicos y asentadas en la existencia de un elevado nmero de espacios de exhibicin de titularidad pblica, sea autonmica o municipal. En cuanto a su insuciente interconexin, se debe fundamentalmente a la aplicacin de medidas en algunos casos, ms intensas o declaradas que en otros a travs de las cuales se trata de asegurar a las compaas locales un acceso preferente a la red propia. Obviamente, esto no quiere decir que todos o la mayora de los
circuitos autonmicos estn hermticamente vedados a las compaas de otras Comunidades, pero s que, en trminos generales, no estn completamente abiertos. Un dato signicativo: ms del 75 por 100 de las compaas profesionales andaluzas declara que no acta fuera del circuito de su propia regin. Sin duda, otros factores por ejemplo, los elevados costes de desplazamiento contribuyen a ello; pero no habr sido despreciable el efecto del mayor amparo que gozan en sus propios circuitos territoriales y las mayores dicultades de entrar en los de otras autonomas. Los efectos de este doble escenario de fragmentacin y proteccionismo son de gran relevancia. Las medidas de proteccin sirven de aliento de la situacin de sobreproduccin y minifundismo empresarial, caracterstica de nuestro sector escnico. Adems, bajan el listn de calidad necesario para acceder al mercado pues lo prioritario es ser una compaa local, lo que reduce el nivel de exigencia de los pblicos y retroalimenta que un buen nmero de compaas que no salen de su mercado tengan pocos alicientes para mejorar la calidad de sus espectculos. En denitiva, no parece cuestionable la hiptesis de que un mercado escnico ms integrado reducira el grave problema de la sobreproduccin, mejorara la rotacin de los espectculos, reforzara a las empresas y compaas ms consolidadas y facilitara el libre ejercicio de mejores criterios de calidad por parte del pblico. Como seala un viejo principio econmico, un mercado no es pequeo porque su sector crezca poco, sino que un sector crece poco porque su mercado es pequeo. E)
yeccin exterior de la produccin escnica espaola es francamente limitada. Hasta ahora, en trminos generales, se ha concentrado en actuaciones puntuales destinadas a conseguir un cierto valor contextual (esencialmente, prestigio y reconocimiento), pero cuyo alcance cuantitativo es poco relevante. Siempre se ha entendido que los costes de transporte de los montajes escnicos imposibilitan prcticamente su exportacin sistemtica. A ello hay que aadir la barrera signicativa que supone el idioma para las producciones teatrales salvo en el caso de Latinoamrica, si bien su situacin econmica, como seala el INAEM, no permite, en general, pagar al promotor o importador del espectculo todos los costes originados 6; por el contrario, el idioma no supone obstculo signicativo para la pera o la danza. Entre los nes que tiene encomendados el INAEM, se halla expresamente la presencia de la msica, teatro y danza espaoles en el exterior, bien sea de los espectculos propios del INAEM o de empresarios privados a los que se apoya 7 mediante la concesin de ayudas y subvenciones para que las compaas puedan viajar al exterior, asumiendo la nanciacin de sus viajes en festivales y mercados importantes 8. No obstante, resulta comprensible que, por prioridades en la asignacin de sus limitados recursos econmicos, las dotaciones que destina el INAEM a esta lnea de accin sean bastante exiguas. En las cuentas del ejercicio 2009, la liquidacin del presupuesto de gasto por programas reeja un crdito total de 3,1 millones
6 Resolucin de 30 de agosto de 2010, del Instituto Nacional de las Artes Escnicas y de la Msica, por la que se publican las cuentas anuales del ejercicio 2009, BOE de 29 de noviembre de 2010. 7 Ibid. 8 Programa 144A. Cooperacin, Promocin y Difusin Cultural en el Exterior, Secretara General de Presupuestos y Gastos del Ministerio de Economa y Hacienda.
Si se hace excepcin de la buena acogida que se dispensa fuera de Espaa a un apreciable puado de profesionales, la pro36
de euros para Cooperacin, Promocin y Difusin Cultural en el Exterior, incluidas las actividades musicales, frente a un importe total de 184,7 millones para el conjunto de los programas del Instituto; y en el grado de realizacin de los objetivos, se consignan nicamente 87 compaas de teatro y danza beneciarias de giras y otras actividades en el exterior. Una iniciativa de notable importancia cualitativa en este tipo de actuaciones es Iberescena, un proyecto que pretende promover, por medio de ayudas nancieras, la creacin de un espacio de integracin iberoamericano de las artes escnicas a travs de actuaciones como la coproduccin de espectculos, el apoyo a la autora escnica iberoamericana, la formacin, la circulacin a travs de redes, festivales, espacios escnicos, etc.. De la convocatoria de ayudas 2010-2011 se beneciaron 27 proyectos espaoles, con un importe agregado de 239.000 euros. El balance de la apertura exterior del sector espaol de las artes escnicas requiere tener tambin en cuenta las entradas de espectculos forneos, cuestin de la que no hay datos estadsticos ables. S cabe consignar que existen dos vas fundamentales para la canalizacin de estas entradas: por un lado, algunos de los 899 festivales de teatro existentes, segn datos de 2009, tienen carcter internacional y programan de manera habitual producciones de elencos extranjeros; por otro, en los ltimos aos se ha desarrollado una nueva frmula las franquicias internacionales a la que se acogen especialmente algunos espectculos de gran dimensin, principalmente musicales. Casos como La bella y la bestia o la reciente produccin de Chicago son slo dos ejemplos conocidos de espectculos concebidos y diseados hasta en sus detalles nales por productoras forneas, y que son estrenados en Espaa aadiendo intrpretes locales casi como nica novedad. 37
Aun cuando el nmero de producciones que se estrenan al amparo de esta va es todava exiguo, su existencia es sintomtica y relevante porque representan un porcentaje francamente elevado de los ujos econmicos de los mercados en los que se programan y porque suponen una inesperada alternativa para aprovechar aspectos que parecan vedados a las producciones escnicas: la generacin de economas de escala, la obtencin de ingresos relevantes y de largo plazo en mercados extranjeros, un incipiente grado de serializacin del espectculo escnico y el apoyo en ciertos rasgos de lo que podramos llamar la globalizacin del gusto. II. LAS RACES DE LA SITUACIN ACTUAL DEL SECTOR: LUCES Y SOMBRAS
El recuento de los problemas que afectan al sector escnico espaol termina habitualmente por generar la impresin de que no se ha adoptado en l en las ltimas dcadas ninguna decisin de especial calado. No es cierto. Por el contrario, ha sido escenario, desde mediados de los aos setenta, de iniciativas, medidas y proyectos que lo han modicado muy sustancialmente. Es verdad que, en la mayor parte de los casos, estas actuaciones no partan de una visin global o sistemtica del proyecto de sector que se quera construir y han terminado por crear una situacin ms bien confusa, asimtrica y desestructurada..., pero no peor que la que existira si no se hubieran adoptado. 1. El endmico recurso a las subvenciones y sus efectos de sobreproduccin
Algunas de esas iniciativas han contribuido a la gestacin de algunos de los problemas estructurales anteriormente expuestos. Una de ellas es la canalizacin de una gran
parte de las ayudas pblicas al sector privado a travs de subvenciones, es decir, de recursos monetarios facilitados a fondo perdido para la realizacin o difusin de proyectos puntuales. Como insisten los manuales de economa, este tipo de intervenciones pblicas suelen ser adecuadas para incentivar determinadas actividades, a n de conseguir una mayor oferta de ciertos productos o servicios, o para reducir el precio al que son ofrecidos en el mercado. En el caso de las artes escnicas, el objetivo inicial era, obviamente, el primero: facilitar el desarrollo de los proyectos escnicos de un amplio nmero de agentes privados que, deseosos de llevarlos a cabo, no podan encontrar fuentes alternativas de nanciacin; y puede decirse que, durante bastante tiempo, el mecanismo cumpli su objetivo, si bien a costa de repartir cantidades individuales relativamente modestas a un nmero muy elevado de proyectos, lo que no ayudaba ni a la consolidacin de los mismos, ni a su mejor factura material. En todo caso, lo deseable es que el mecanismo de las subvenciones sea mantenido slo hasta el momento en el que se consigue el nivel de produccin deseado. Por el contrario, en el caso del sector escnico espaol, ha sido convertido por las instituciones pblicas en un instrumento permanente, modicando, adems, su naturaleza: en lugar de funcionar como una herramienta para incentivar la produccin hasta un nivel considerado como ptimo, se ha transformado en una fuente constante de nanciacin que ha seguido alentando el desarrollo de proyectos escnicos ms all de lo necesario, hasta alimentar una situacin de marcada sobreproduccin. No culpemos de ello slo a las instituciones pblicas; admitamos tambin que, para buena parte de los agentes privados, las subvenciones son un recurso ms cmodo que otras alternativas de nanciacin probablemente ms exigentes. 38
2.
Las decenas de espacios de exhibicin recuperados o construidos desde nales de los aos ochenta por las Administraciones pblicas constituye probablemente el elemento que ha dado lugar a una mayor transformacin del sector espaol de las artes escnicas. El Plan de Rehabilitacin de Teatros Pblicos llevado a cabo por el entonces Ministerio de Obras Pblicas y el Ministerio de Cultura, los Planes de Auditorios de nueva planta impulsados por diversos Gobiernos autonmicos y las numerosas actuaciones puntuales de parecida naturaleza pinsese en las Casas de Cultura emprendidas por un elevado nmero de Ayuntamientos hicieron posible una extraordinaria extensin de la infraestructura escnica fuera de Madrid y Barcelona. Gracias a ello, fue por n posible una acentuada descentralizacin de la oferta escnica y que sta tuviera un carcter permanente, aunque limitado casi siempre a los nes de semana, en un amplio nmero de poblaciones que hasta entonces careca de ella. Al mismo tiempo, la promocin de esta oferta hizo aorar la signicativa demanda latente que exista en esas poblaciones y que hasta ese momento no haba podido manifestarse. A su vez, la puesta en marcha de los nuevos espacios hizo necesaria la asignacin y formacin de un elevado nmero de gestores y programadores para asegurar su funcionamiento. El carcter polivalente con el que se quiso dotar a muchos de estos espacios facilit que otras actividades culturales se vieran beneciadas de su incorporacin a la vida ciudadana. Por aadidura, se convirtieron en el sustento material para la creacin de redes autonmicas de exhibicin de espectculos, de modo que una gran parte del amplio nmero de producciones escni-
cas generadas cada ao encontr un canal a travs del cual confrontarse con el pblico. Cualquier balance que pueda hoy realizarse de esta impresionante promocin de la infraestructura escnica arroja un saldo neto positivo. Pero esto no quiere decir que no haya sombras en l. Y no slo sombras derivadas de algunos errores que acompaaron su desarrollo (importantes dicultades de uso en muchos espacios como consecuencia de graves fallos de diseo; falta de planicacin que dio lugar a la existencia de espacios antes de tener una idea clara de qu hacer con ellos; bajo o nulo nivel de profesionalizacin de gran parte de las personas a las que se encomend su gestin; criterios discutibles en el acceso de las diferentes compaas a estos recintos, etc.), sino otras que aparecen ahora, una vez que han transcurrido varios lustros desde su implantacin. Nos referimos fundamentalmente a los errores que persisten en la gestin de una gran parte de estos espacios, concebidos generalmente como meros contenedores de espectculos; cuya administracin suele gozar de escasa autonoma, tener poca transparencia y estar sometida a presiones polticas; sujetos a precios polticos y rutinas de programacin repetitivas; orientados masivamente a la contratacin va cachs; tendentes a dar prioridad al carcter territorial de las compaas sobre la profesionalidad de las mismas y sobre la calidad de los espectculos; carentes de actividad ms de la mitad de los das de la semana, y cuyo mero mantenimiento, tengan o no actividad, absorbe un elevado porcentaje de los recursos pblicos que se dedican a las artes escnicas. La gran infraestructura construida en las ltimas dcadas es uno de los principales y ms valiosos activos del sector escnico espaol. Pero, en el marco actual de esta larga crisis, si no se llevan a cabo cambios sustanciales en su gestin, corre el riesgo de 39
Los argumentos expuestos hasta ahora para explicar la compleja mezcla de fortalezas y debilidades que presenta el sector espaol de las artes escnicas se han centrado sobre fenmenos de gran visibilidad que son objeto de constante comentario entre sus profesionales. No ocurre as con el que vamos a traer seguidamente a colacin. En efecto, es dudoso que haya un suciente consenso acerca de la hiptesis de que exista en l un importante problema de oferta; concretamente, de variedad de oferta. Cmo se puede sostener que hay un problema de oferta cuando se seala al mismo tiempo que hay un problema de sobreproduccin? No debera ser sta una condicin suciente para que se no se produjera aqulla? Obviamente, el contraargumento resulta bastante sencillo: cantidad no es necesariamente lo mismo que variedad. Pero an ms importante es que un signicativo porcentaje de acionados al arte escnico, especialmente al teatral, sugieren que s existe un problema de oferta. Y es bien sabido que, en lo que se reere a los comportamientos sociales, las percepciones son frecuentemente ms determinantes que los hechos objetivos. Segn una encuesta sobre prcticas y hbitos culturales en Espaa realizada en 2006-2007 por iniciativa del Ministerio de Cultura, la opinin de que hay poca oferta era el tercer motivo, de una lista de diez, que ms disuada a los ciudadanos espaoles de asistir o de asistir ms veces al teatro (16 por 100 de las respuestas mltiples). Y, en el caso de la pera, ballet y zarzuela, tambin era el tercero ms relevante, con cifras de entre el 10,7 y el 12,1 por 100.
Aunque, por desgracia, no abundan las encuestas sobre hbitos de consumo de artes escnicas en Espaa (o se centran en un nmero maniestamente limitado de variables), esta percepcin se ve conrmada por otras investigaciones. As, la Encuesta de hbitos y prcticas culturales encargada por la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) en 2002-2003 detectaba la poca oferta en mi zona (37 por 100) o la inexistencia de una suciente oferta de mi gusto (20 por 100) como segundo y quinto factores de desmotivacin a la asistencia al teatro en una lista de 12, siendo estas percepciones particularmente acentuadas entre el pblico femenino y entre los encuestados que menos iban al teatro. A su vez, la Encuesta sobre la demanda de actividades escnicas en Espaa impulsada por la Red de Teatros de Titularidad Pblica tambin en 2002-2003 entre pblico realmente asistente, y que formulaba la cuestin en sentido positivo (qu mejoras propondra para mejor el servicio?), llegaba a conclusiones parecidas: la mayor cantidad y continuidad de la oferta (13 por 100) y su mayor variedad (9 por 100) aparecan en tercer y quinto lugar. Aadamos slo una ms: el Informe sobre hbitos de consumo cultural promovido por la SGAE en 1997-1998 indicaba que ms oferta de la que me gusta (28 por 100) y ms oferta en general (26 por 100) eran los dos principales factores que ms podan inuir en la asistencia al teatro. Tienen razn los ciudadanos cuando expresan estas opiniones? Hay elementos que parecen drsela. El primero es que, en general, las empresas escnicas no tienen la impresin de estar repitindose cuando realizan sus producciones sobre los mismos autores o textos que otras compaas, amparadas en el incuestionable argumento de que un Hamlet escenicado por dos elencos diferentes y con dramaturgias diferentes jams puede dar lugar al mismo espectculo. Pero esto bien podra no coincidir con la percepcin de los de40
mandantes potenciales, quienes, con carcter previo a la posible visin de ambos espectculos, tendrn la comprensible impresin de verse enfrentados al mismo ttulo y autor. De ah que, aunque los profesionales del sector consideren irrelevante la coincidencia en la programacin de un buen nmero de ttulos o autores, los acionados no lo consideren quiz tan balad. El segundo es que, en el fondo, el canon de autores y ttulos que se llevan habitualmente a escena no es excesivamente amplio en el caso del teatro, es maniestamente limitado en la pera o la zarzuela, y slo en la danza y el ballet modernos resulta ms variado. El tercero es que en el sector es habitual una tctica del tipo me too, segn la cual resulta frecuente que el xito de un autor o de un formato determinado de espectculo resulte inmediatamente emulado por un amplio nmero de producciones dispuestas a aprovechar la ola generada por esa buena acogida. Por ltimo, ante la dicultad de ver en persona todos o la mayor parte de los espectculos que forman parte de la oferta escnica, es frmula repetida que los programadores de los espacios pblicos deleguen en un determinado nmero de compaeros la seleccin de las producciones que entran posteriormente en los circuitos de exhibicin, con lo que se acenta la tendencia a la repeticin de autores y ttulos. 4. La calidad no es un problema
No obstante, si bien parece cierto que, atendiendo a las percepciones del pblico, el sector escnico espaol tiene un problema de variedad de oferta, no puede decirse lo mismo respecto de la calidad. En efecto, ninguna de las dos encuestas antes citadas que preguntan por factores de desmotivacin recoge que la falta de calidad de la oferta sea uno de ellos. Y las dos que
preguntan por factores de mejora, aunque s la consignan entre las respuestas recibidas, no la sitan entre los factores ms relevantes: un sexto lugar (7 por 100) en la Encuesta de la red de teatros pblicos y un dcimo lugar (8 por 100) en el Informe de la SGAE de 1998-1999. Las dicultades para conseguir entradas en un elevado nmero de espectculos, el alto nivel de ocupacin del aforo que alcanzan muchos de ellos, la buena acogida de un signicativo nmero de profesionales espaoles fuera de nuestras fronteras, etc., son tambin sntomas de que la calidad de la oferta escnica no se encuentra cuestionada. Se puede esgrimir, en contrapartida, que gran parte de los espectadores se ven enfrentados a una oferta de mbito limitado y sin posibilidad de comparacin suciente, lo que probablemente reduce sus exigencias de calidad, y que la gran cantidad de producciones semiprofesionales contribuye tambin a ello. No obstante, a tenor de los datos disponibles, la opinin general sobre la calidad de los espectculos por parte de los pblicos parece favorable y constituye indudablemente una fortaleza del sector. 5. Unos datos frecuentemente ignorados
Ms importante an: como reeja el grco 1, se trata de un mercado que viene creciendo de manera constante desde hace un elevado nmero de aos y sin apenas oscilaciones procclicas, con la salvedad del excepcional periodo de crisis de los ltimos ejercicios, cuyas consecuencias han sido generalizadas en todos los sectores econmicos, culturales o no. A ello hay que aadir que la senda de crecimiento de su audiencia ha sido incluso superior a la de otras ofertas culturales de mayor visibilidad pblica, como reeja el grco 3. Este crecimiento, que podramos llamar orgnico o vegetativo, parece dar la razn a los agentes del sector que, de manera consciente o intuitiva, siguen pensando o actuando como si la extensin geogrca de la oferta (ms espacios escnicos en ms localidades; ms compaas accediendo de manera rotatoria a esos espacios) fuera la mejor va para dinamizar y ampliar el mercado. Esta estrategia de desarrollo, al menos en nuestra opinin, tiene claras limitaciones y empezar a mostrar signos de agotamiento ms pronto que tarde. Pero, entre tanto, las cantidades de localidades vendidas y de ingresos anuales constituyen una masa crtica lo sucientemente slida como para servir de palanca para darle un nuevo impulso. III. UN FUTURO SUJETO A FACTORES DE INCERTIDUMBRE La morosidad de los Ayuntamientos
Es sorprendente que uno de los rasgos ms relevantes del sector escnico espaol sea probablemente uno de los menos apreciados y percibidos: su dimensin. Es un sector que cuenta con ms de 18 millones de actos de compra anuales y con una generacin de ingresos superior a los 260 millones de euros por temporada. No son slo cifras relevantes en trminos absolutos, sino tambin en trminos relativos: estamos hablando de un sector que genera anualmente muchos ms ingresos en Espaa que el mercado discogrco, y que suma ms localidades vendidas que las pelculas espaolas o que los campos de ftbol de Primera Divisin. 41
1.
Cualquier encuesta que hoy se haga entre los profesionales de las artes escnicas para averiguar cul es el principal problema que, a su juicio, afecta actualmente al sector arrojar el mismo resultado: los impagos de la Administracin local. A medida que fue avanzando la crisis econmica, los primeros contratadores de es-
pectculos escnicos de Espaa los Ayuntamientos, propietarios de la mayora de los espacios de exhibicin empezaron a aplazar cada vez ms la fecha de pago de los espectculos que programaban; seguidamente, una buena parte de ellos la aplaz sine die o entr en directa morosidad, y a continuacin, otra buena parte de los mismos comenz a programar cada vez menos, ante la evidencia de que no le sera posible hacer frente a las obligaciones contradas. En un mercado que depende fuertemente de las contrataciones de los Ayuntamientos, el efecto de este proceso ha sido simplemente demoledor. A nales del ao 2009, estimaciones informales hablaban de deudas situadas en el entorno de los 6 millones de euros; y la Encuesta de la ACTA que hemos citado anteriormente seala que el nivel de morosidad que soportan las empresas escnicas andaluzas superaba ya el 12 por 100 en 2009 y que ms del 47 por 100 de los pagos efectivos se consegua slo transcurridos ms de seis meses. A efectos comparativos, recordemos que el nivel de morosidad que soportan actualmente los bancos espaoles por prstamos hipotecarios no llega al 11 por 100 en el caso de promotores y no llega al 3 por 100 en el caso de personas individuales, con el obvio agravante de que las empresas escnicas no tienen la dimensin econmica de las entidades nancieras, sino que son en su gran mayora empresas pequeas y medianas con un nivel de capitalizacin francamente bajo. 2. La reduccin de los presupuestos pblicos destinados a artes escnicas
embargo, aparte de sus efectos inmediatos sobre la evolucin del sector, por lo dems fcilmente imaginables, interesa detenerse en otros que suelen ser menos subrayados. El primero es el relativo carcter anticclico de estos recortes. Se trata de un fenmeno que diversos manuales de macroeconoma han bautizado como la crisis del ciclo poltico y que consiste en la repetida rigidez de las polticas presupuestarias pblicas para adaptarse a las diferentes fases del ciclo econmico, lo que les lleva muchas veces a responder a ellas a destiempo. En el caso de sector escnico, el retraso en la asuncin de la crisis habra llevado a mantener el nivel de las dotaciones presupuestarias y de las contrataciones pblicas en el momento en el que era necesario iniciar el ajuste; a reducirlas de manera brusca y urgente en la fase ms grave de la crisis, intensicando as sus efectos, y, previsiblemente, conducir a mantener su nivel muy bajo incluso en los primeros momentos de la recuperacin econmica, aplazando de esta manera los efectos de la reactivacin. El segundo se deriva del viejo principio losco de que nadie ignora lo que sabe. Las Administraciones pblicas estn aprendiendo que se puede recortar sustancialmente los presupuestos para actividades escnicas y mantener un alto nivel de morosidad, sin que por ello el sector desaparezca o se produzcan conictos especialmente intensos. Por consiguiente, es dudoso que, una vez llegada la deseada fase de recuperacin, vayan a sentir fuertes incentivos para situar esos presupuestos en los niveles que tenan antes de la crisis. 3. La digitalizacin y los cambios en los comportamientos culturales
La reduccin generalizada de los presupuestos pblicos destinados a cultura es otra de las peores amenazas que se ciernen sobre un sector que, como se ha reiterado, depende fuertemente de los recursos de las administraciones para nanciar sus actividades. Sin 42
La visibilidad e intensidad de los dos factores antes mencionados pueden dejar en un segundo plano otros de mayor profundidad
y carcter sociocultural que quiz sean ms decisivos a largo plazo. Por ejemplo, los cambios en los comportamientos de los ciudadanos en relacin con el consumo de ocio y cultura (o de consumo en general) pueden afectar de manera determinante, sea para bien o para mal, a las artes escnicas. El tema excede con mucho el propsito de estas lneas y est an lejos de contar con un apreciable nivel de consenso. De manera extremada, frente a quienes sostienen que las corrientes socioculturales tendern a situar cada vez a las artes escnicas (y a las artes en vivo tradicionales) en una posicin muy secundaria en la demanda de ocio, interesante nicamente para grupos sociales minoritarios acionados a la alta cultura, otros mantienen que el creciente inters por las experiencias vitales controladas, las reacciones de defensa frente a un mundo cada vez ms virtual y digitalizado, la preponderancia del buzzing (boca-oreja) en las decisiones de compra, etc., pueden (y hasta deben) ser rasgos aprovechables por las artes escnicas para (re)valorizarse desde el punto de vista social y cultural. El caso de la digitalizacin es un factor especialmente relevante. Una cosa es que la demanda de artes escnicas no se vea desplazada en trminos cuantitativos por el uso de YouTube o Twitter, como se indica a continuacin, y otra cosa muy diferente que los hbitos de consumo cultural no se vean profundamente modicados, en trminos cualitativos, por los medios digitales. Es muy posible que, en lo sucesivo, la manera de ver y entender el teatro sobre todo por parte del pblico menos asiduo, que es el mayoritario se halle ms determinada por la inuencia de estos medios, que por los espectculos teatrales que ese pblico pueda contemplar. Cabe avanzar algunas hiptesis al respecto: Los medios digitales no suponen consumo rival para las artes escnicas. Segn la 13. Encuesta Navegantes en la Red, realizada en 2010 por la Aso43
ciacin para la Investigacin de los Medios de Comunicacin (AIMC), la asistencia a espectculos escnicos no gura entre los doce primeros comportamientos culturales cuyo tiempo de consumo se ve reducido por el uso de internet. Los medios digitales apenas estn siendo utilizados para la promocin de la asistencia a espectculos escnicos, lo cual parece absurdo y poco justicable. No obstante, en diversos cursos de posgrado que se desarrollan actualmente sobre gestin escnica, la necesidad de recurrir a estos medios se reconoce de manera cada vez ms insistente y sistemtica. El uso de las redes sociales como instrumento de creacin de demanda parece una opcin no elegible, en el sentido de que es simplemente inexcusable para reforzar la presencia de las artes escnicas en la oferta cultural y, sobre todo, para incentivar el acceso a esa oferta por parte de los segmentos ms jvenes del pblico potencial. Estn madurando propuestas sobre cmo introducir el uso de las redes sociales en el propio desarrollo de las representaciones escnicas, sea como recurso esttico, sea para facilitar en ellos un fenmeno cada vez ms demandado por un nmero creciente de consumidores culturales: la participacin activa en el espectculo al que asisten. La posibilidad de considerar como consumo escnico la contemplacin de todo o parte de una representacin a travs de medios digitales choca violentamente con la consideracin de que las artes escnicas son inexcusablemente artes en vivo en las que la presencia en un mismo lugar y tiempo de representantes y pblico no es facultativa, sino imperativa. Sin embargo,
cmo llamar entonces a ese acto de contemplacin? Estamos seguros de que jams tendr nada que ver con las artes escnicas? No podra constituir un inesperado puente entre las artes escnicas y las industrias culturales? 4. La profesionalizacin y renovacin de los criterios de gestin El anacrnico dcit que actualmente presenta el sector escnico en el uso de los medios digitales para crear demanda pone de maniesto hasta qu punto est todava pendiente la denitiva profesionalizacin y actualizacin de sus criterios de gestin. Es cierto que se vienen registrando importantes avances en este terreno desde los aos noventa. Pero tambin lo es que queda an por recorrer un largo camino hasta que esa gestin se site en los niveles que ya se dan en otras ofertas culturales y, sobre todo, en los niveles que exige el pleno aprovechamiento de las oportunidades actuales y futuras de las artes escnicas. Ms an: es necesario subrayar que ese camino se halla plagado de obstculos derivados de importantes resistencias psicolgicas por parte de muchos agentes a asumir la necesidad de cambios fundamentales en los criterios de gestin, del fuerte arraigo de prejuicios y rutinas anacrnicas en el ejercicio de la misma, y de rigideces burocrticas en el mbito de la gestin pblica. Sin embargo, este mismo estado de cosas autoriza a aventurar que, a travs de la modernizacin y la renovacin de los criterios de gestin escnica, la situacin del sector tiene por delante un margen de mejora francamente amplio. Y que existen ya buenas prcticas que autorizan a pensar que esa renovacin es posible 9.
Ver, por ejemplo, la amplia informacin contenida en J. Sellas y J. Colomer (2009), Marketing de
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5.
Existe un claro parentesco entre bastantes de las cuestiones apuntadas en este apartado y el concepto de industrias culturales. Digamos cuanto antes que, en el sector de las artes escnicas y, muy en especial, dentro del mbito teatral, este trmino est considerado poco menos que como anatema por la mayor parte de los profesionales de confesin progresista. Aducen para ello tres argumentos, sin duda fundamentados: el primero de ellos alude a que fue generado por la Escuela Crtica (Adorno, Horkheimer, etc.), con claras connotaciones negativas y con el propsito de denunciar las ilusiones creadas en torno al concepto de cultura de masas; el segundo advierte de que el trmino est siendo usado de manera manipuladora por un grupo de empresarios privados, con acentuado poder de mercado, para inuir en la orientacin de las polticas pblicas que se aplican en el sector, y el tercero subraya que en las artes escnicas no se da el rasgo que, en opinin de la mayora de los expertos, resulta determinante para la aplicacin del trmino industria cultural, que es la posibilidad de producir de manera masiva y en serie. No obstante, para otros especialistas, lo sustancial no es el origen histrico del trmino, su uso circunstancial o, incluso, el requisito de la serializacin como condicin sine qua non, sino que el concepto de industria cultural pone de maniesto que la cultura no es una actividad improductiva, sino que se realiza sobre la base de importantes infraestructuras materiales y a travs de la fabricacin y suministro de bienes y servicios, lo que tiene un efecto multiplicador sobre la actividad econmica y contribuye al concepto integral de desarrollo; que se est regislas artes escnicas. Creacin y desarrollo de pblicos, Barcelona: Gescnic.
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trando un creciente proceso de adopcin de modos propios de la industria por parte de las actividades culturales, en el marco de un proceso de economizacin, frente a lo cual el tema de la serializacin tiende a ser cada vez ms secundario; que la creciente digitalizacin de los procesos culturales obliga probablemente a reconsiderar lo que hasta ahora se ha entendido como serializacin. Estas consideraciones, aunque breves y esquemticas, deben ser consideradas a la hora de determinar hasta qu punto el sector espaol de las artes escnicas o algunos de sus segmentos puede aprovechar sus muchas potencialidades a travs de un replanteamiento de su modelo de negocio que incluya la asuncin activa de algunos comportamientos y rasgos propios de las industrias culturales. IV. CONCLUSIONES La constatacin de que el sector de las artes escnicas ha resistido hasta ahora los efectos de la crisis con mayor rmeza que lo que cabra suponer y la lgica concentracin de las preocupaciones de la mayor parte de sus profesionales en los millonarios impagos de los Ayuntamientos y en los recortes de los presupuestos pblicos, parecen haber generado la conviccin de que, una vez que la crisis pase y se reactive la economa, estos graves problemas remitirn y se volver a un estado razonablemente similar al que antes exista. Sin embargo, no ser as. Como sealan no pocos analistas, con el premio Nobel de Economa, Paul Krugman, a la cabeza, las crisis profundas nunca permiten vueltas atrs 10: una vez superadas, las cosas no vuelven jams a su situacin inicial, sino a una
10 Ver, por ejemplo, P. Krugman (1996), La organizacin espontnea de la economa, Barcelona: Antoni Bosch editor.
situacin completamente diferente que depende no poco de las decisiones adoptadas durante el desarrollo de la crisis. La crisis puede dar lugar a la desaparicin de una parte relevante de las empresas de tamao medio y ms profesionalizadas del sector, as como a un reforzamiento del poder de mercado de las de mayor dimensin; o a un descenso del papel de la demanda en la generacin de los recursos; o a una quiebra de los mecanismos tradicionales de nanciacin pblica; o al creciente raquitismo material y a la prdida de calidad de los espectculos; o al envo de seales negativas a los espectadores y al conjunto de la sociedad sobre la capacidad de las artes escnicas para jugar un papel signicativo en momentos crticos, etctera. Frente a estos graves riesgos, el sector cuenta con capacidades y oportunidades importantes que pueden ser aprovechadas. El problema es que, en el marco de la crisis, mientras que las debilidades y amenazas que aquejan al sector se estn acentuando, las fortalezas y las oportunidades no se estn aprovechando con la misma intensidad. Dice un viejo refrn comn que quien resiste vence. Sin embargo, para asegurar el desarrollo futuro de las artes escnicas en Espaa, no parece que la mera resistencia pueda ser recurso suciente. Hace falta algo ms. Hace falta un cambio de estrategia. V. ALGUNAS PROPUESTAS PARA SUPERAR LOS RETOS DEL PRESENTE Y DEL FUTURO
En nuestra opinin, la superacin de los retos y amenazas que se ciernen actualmente sobre el sector espaol de las artes escnicas se dirime en dos mbitos estrechamente relacionados: el cambio en la estrategia o modelo del negocio y la reorientacin de las polticas pblicas. 45
Nos referimos con estas dos expresiones a la necesidad de que los agentes del sector, tanto pblicos como privados, reorienten de manera radical la perspectiva con la que afrontan el desarrollo de sus actividades, pasando de una estrategia de producto a una estrategia de servicio; o, si se preere, de una estrategia de oferta a una estrategia de demanda. Hasta ahora, se han comportado bsicamente como si todo consistiera en asegurar una oferta muy amplia en trminos cuantitativos y suciente en trminos cualitativos, sobre la base de la hiptesis de que una demanda latente y, en cierto modo, cautiva respondera siempre a ese estmulo con un crecimiento constante y vegetativo. Esta estrategia ha dado resultados hasta hace poco, pero resulta anacrnica y cada vez menos ecaz. Los condicionantes sociales, econmicos y culturales exigen situar al ciudadano en el centro de la actividad. Esto quiere decir, en las artes escnicas, que ya no basta con desarrollar una tctica de escaparate, centrada nicamente en los deseos o impulsos de creatividad de sus agentes, sino que hay que partir de saber muy bien qu se quiere proponer y hacer con los pblicos, conocer sus percepciones y expectativas, desarrollar una oferta de calidad que tenga en cuenta ambos condicionantes, superar algunas de las principales barreras psicolgicas y fsicas (arte cuyo entendimiento exige supuestamente una importante formacin, locales incmodos, problemas para conseguir entradas, poca informacin sobre la oferta, etc.) que dicultan la asistencia a artes escnicas, as como experimentar y extender en ella las mejores prcticas de generacin de demanda. Con todo ello se alcanzar, adems, otro aspecto esencial para un adecuado replanteamiento del modelo de negocio: conseguir que la nanciacin escnica tenga una menor dependencia respecto de los presupuestos pblicos y una mayor dependencia respecto 46
de los recursos procedentes de la demanda real y del mercado. Algunas iniciativas que se inscriben en esta doble estrategia podran ser las siguientes: 1. Modicacin progresiva, pero radical, de las ayudas pblicas, a n de que se materialicen cada vez ms en instrumentos adecuados al n que realmente tienen que cumplir la nanciacin y no mediante guras anacrnicas, como la subvencin a fondo perdido. 2. Establecimiento de compaas residentes en los espacios de exhibicin de titularidad pblica, lo que conllevara mejoras de gestin, una mayor posibilidad de generacin de pblicos y de renovacin creativa y una mayor estabilidad para las compaas con mayor nivel de profesionalizacin y calidad. 3. Obligatoriedad de nombrar a los responsables de esos espacios y de las unidades escnicas de titularidad pblica a travs de contratos-programa que obliguen a los candidatos a presentar un plan de accin a largo plazo con criterios de gestin y generacin de demanda claramente establecidos, y con propuestas de programacin que recojan los principales temas que afectan a la ciudadana. 4. Iniciativas coordinadas de produccin, distribucin y exhibicin de carcter estable o permanente que no respeten las fronteras de las diferentes Comunidades Autnomas y que sean establecidas de manera voluntaria por los espacios de exhibicin que lo deseen en funcin de valores estticos compartidos, objetivos culturales comunes, proximidad geogrca, homogeneidad de
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los respectivos entornos sociales, etctera. Desarrollo coordinado de iniciativas para generacin de nuevos pblicos y creacin de demanda sobre la base de las mejores prcticas que ya se conocen en el sector. Incentivacin de la implantacin en el sector de sistemas, normativas y/o sellos de calidad. Proyectos comunes de varias empresas o compaas escnicas, bien para periodos determinados, bien para actuaciones puntuales, que permitan ahorrar costes, generar economas de escala, aprovechar sinergias o, incluso, llegar a formas de concentracin empresarial. Establecimiento de acuerdos con empresas de otros sectores para el desarrollo de clusters o de proyectos transversales de gran amplitud intersectorial en zonas geogrcas determinadas. Diversicacin de actividades y bsqueda de nuevos nichos de mercado. Ampliar las horas de uso de los espacios escnicos existentes a travs de nuevas ofertas escnicas, paraescnicas, culturales o cvicas que los integren ms en la vida ciudadana. Dar un mayor impulso a la proyeccin exterior de la creacin escnica espaola, mediante frmulas complementarias de la subvencin directa: desde la ms socorrida de las coproducciones, hasta la clonacin en el exterior incluso probando la frmula de franquicias de dramaturgias y espectculos producidos inicialmente en Espaa, pasando por paquetes integrados que contemplen de manera simultnea la creacin escnica, su exhibicin, 47
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acciones de formacin e iniciativas editoriales en torno a un mismo autor o espectculo. Last but not least, incorporacin del teatro y la danza a la enseanza normalizada, al mismo ttulo con el que ya lo est la msica. El objetivo no es slo promover nuevas generaciones de espectadores potenciales, sino aprovechar el hecho de que la formacin en cmo ver, entender e interpretar los cdigos propios de las artes escnicas construye ciudadanos con una mayor capacidad de sentir y de pensar a travs de mecanismos que son diferentes a los de las dems artes. Ciudadanos, por tanto, ms capaces y ms libres.
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I. EL SISTEMA DEL ARTE EN ESPAA HOY: UNA INTRODUCCIN La frecuencia con la que fenmenos vinculados a las artes visuales ocupan titulares en los medios de comunicacin no especializados hace pensar que estamos ante un sector de un peso incluso mayor de lo 49
que las an escasas cifras objetivas nos indican. Son noticias generalmente positivas, ligadas a algunos artistas espaoles, a varios destacados coleccionistas, a instituciones pblicas y privadas que construyen marcas de prestigio, o a profesionales espaoles al frente de centros artsticos internacionales. Su notoriedad en los medios espaoles no siempre indica el paralelo eco internacional
deseado y, por tanto, la presencia del arte espaol en el mundo tiene un largo trecho por cumplir. Pero es indudable que Espaa dispone ya desde hace dcadas de lo que algunos expertos denen como un sistema de las artes. Y que ese sistema engloba muy distintos factores, y su formacin histrica reciente en nuestro pas nos sita en un entorno internacional en el que la presencia de los productos de la creacin de nuestros artistas vivos se corresponde con la dimensin real del sector en Espaa. A la vez, el nuevo entorno digital ha hecho posible no slo la consolidacin del negocio tradicional de las artes, sino tambin el crecimiento de un nuevo tipo de creacin ms comprometida con el valor crtico de la cultura y la creatividad y su funcin en la ampliacin de los derechos de la ciudadana democrtica, fenmeno cuyo desarrollo y consecuencias estn an pendientes de estudio y ponderacin. La presencia de artistas, activistas y pensadores en este campo, que aprovechan los mecanismos y las oportunidades de las redes para multiplicar el espacio de accin y cooperacin, es especialmente signicativa. Reexiones analticas y conceptuales como las incluidas en el volumen coordinado por Enrique Bustamante (2008) enriquecen el debate y lo contextualizan. 1. Algunas precisiones relativas al campo de estudio, sus dicultades y sus fuentes principales de referencia
cuenta de la relevancia y el papel de la economa de las artes visuales en su contexto. Tomamos en primer lugar como base de estudio el documento La dimensin econmica de las artes visuales en Espaa-DEAVE (2006) formulado desde la perspectiva de los creadores que componen mayoritariamente las plataformas de las asociaciones espaolas de artistas. Su voluntad no es slo la de denir el campo de la investigacin emprica, sino tambin el concepto mismo. Por eso el trabajo se ampla a un conjunto de factores que incluyen el estudio de elementos como el impacto social del arte, la creacin de innovacin y de conocimiento y, por tanto, se detiene en los resultados de las polticas del sector en cuanto al efecto de las artes en la comunidad y en los cambios percibidos en el transcurso de los procesos. El mismo estudio establece la defensa del concepto de artes visuales, que sus autores consideran parte de la tradicin anglosajona, lo que incluye disciplinas como la fotografa, la creacin multimedia y digital, la arquitectura y el diseo, frente a lo que denominan la tradicin francesa, en la denicin que extraen de un texto de R. Moulin (1992). Si en cambio tratamos de partir del informe la delimitacin que el Ministerio de Cultura espaol establece para producir sus datos estadsticos, tanto la Cuenta Satlite de la Cultura en Espaa-CSCE (2010), como su Anuario de Estadsticas CulturalesAEC (2010), sus resultados obtenidos y la informacin cuantitativa de la que surgen las estimaciones nacen de un concepto, el de las artes plsticas que resume cifras relativas a los campos de pintura, escultura, arquitectura creativa o fotografa, no incluyendo en cambio informacin alguna de campos tan relevantes como la creacin videogrca o digital, las acciones performativas, las instalaciones y otras formas expresivas de la creacin actual. Pero la formulacin conceptual de los cuestionarios de origen de estos 50
Por eso en este informe trataremos de realizar una aproximacin parcial a un sector que necesita todava un trabajo sistemtico y riguroso para esclarecer sus lmites y sus valores, porque en la visin de distintas instituciones y organismos se aprecian puntos de vista contradictorios. Asimismo, vericamos el resultado descorazonador, en trminos de ecacia, de esa indenicin a la hora de dar
informes, as como la improbable abilidad de algunos de los datos, nos dejan sin indicadores especcos que permitan convertir esa informacin en ecaz para la reexin sobre el gasto especco estimable o sobre su posible impacto en los cambios sociales. Distintos investigadores, especialmente el profesor Lluis Bonet, han profundizado en ello y en la conveniencia de su revisin. Las limitaciones para el estudio del sector en trminos de datos nacen de unas todava decientes clasicaciones tanto en el Impuesto de Actividades Econmicas (IAE) como en la Clasicacin Nacional de Ocupaciones de Espaa (CNAE), cuya ltima versin (RD 1591/2010, de 26 de noviembre) no dispone de numerosos epgrafes actualizados que interesan y describen el sector. Las fuentes de datos que permiten conocer la presencia de nuestros creadores en el mundo no son tampoco demasiado uniformes. Los datos que sobre el mercado del arte da a conocer el anuario europeo Eurostat en su ltima versin, Cultural Statistics 2011, procedentes de los informes de las economas nacionales de los pases miembros de la Unin, presentan los mismos dcits sectoriales que se plantean en Espaa, dado que la Clasicacin Europea de Ocupaciones (NACE) ha sido recientemente revisada, y su versin actual, que detalla y precisa nuevos datos de la cultura y las artes, no ha sido utilizada todava. Otra empresa especialista en el manejo de datos econmicos del sector es la francesa Artprice, que publica anualmente el informe Contemporary Art Market, y estudia las tendencias, los mercados y los artistas internacionales de mayor prestigio. Una tercera fuente internacional son los estudios que la feria de arte TETAF de Maastricht encarga peridicamente a la European Fine Art Foundation, relativos a los mercados internacionales, como The Internacional Art Market, y otros ms especializados, como Art Market Asia. 51
Contaremos, pues, con las cifras espaolas existentes como una referencia para determinar el peso del sector de nuestro pas. Pero necesariamente hemos de acudir a otras fuentes, fragmentarias pero signicativas, para establecer algunos de los parmetros que permitan cualicar la condicin de las artes visuales espaolas, como el amplio trabajo que durante tres aos (2007-2010) realiz el equipo de investigadores dirigido por el historiador y crtico Juan Antonio Ramrez, y que culmin con la publicacin del libro El sistema del arte en Espaa (2010). Trataremos, pues, de combinar los fragmentos cuanticados con los datos resultantes de observaciones cualicadas producidas por la investigacin o la crtica especializada, as como de abordar tanto los aspectos de industria cultural que pasan ahora por ser tan relevantes en este contexto de crisis como aquellos de economa social y de impacto en la comunidad II. ESTADO DEL ARTE, PESO ECONMICO Y PROYECCIN EXTERIOR
La industria cultural espaola en el sector de las artes visuales era hace tres dcadas una dbil sucesin de islas de actividad combatiendo en un marco poltico de cambio democrtico. El origen de las polticas que las hicieron posibles puede localizarse en la necesidad de legitimacin internacional de la dictadura del general Franco, cuyos primeros ministros tecncratas establecieron los vectores que podran conducir mejor a la vuelta de Espaa a las instituciones y el crdito internacionales. En ese contexto, las polticas artsticas fueron, junto con las tursticas, dos de los pilares de su posicionamiento internacional desde la dcada de 1950. Pero hasta el periodo de la transicin democrtica no fue posible la constitucin de una sociedad y un mercado de las artes visuales.
El gran acuerdo de la transicin espaola, los denominados Pactos de la Moncloa, suscritos en octubre de 1977 entre los partidos de la derecha y la izquierda parlamentarias, no hace mencin explcita a las polticas culturales. Pero en sus principios rectores de poltica presupuestaria y monetaria, salarial y de empleo se hacan implcitos mecanismos que resultaran esenciales tambin en lo relacionado con la cultura, la creacin y su papel en la conformacin de la sociedad democrtica deseada. Y el compromiso del consenso, con su carga inevitable de borrado parcial de la memoria, no facilit la vuelta de la creacin ms crticamente comprometida con la realidad de un pas en cambio. Las instituciones fueron las promotoras principales de las grandes iniciativas en materia de poltica cultural en todos los campos. Ello supuso grandes avances en los programas de promocin cultural o de lectura pblica y una consiguiente inversin en bibliotecas y fondos, acciones continuadas a favor de la educacin popular, la recuperacin del patrimonio material e inmaterial y todo tipo de iniciativas para recuperar el espacio pblico como lugar de convivencia y civilidad. Tambin comenz una activa poltica de reinversin en nuestros museos y colecciones artsticas, as como una continuada labor de difusin del trabajo de la creacin local, incluyendo nuevos museos y salas de arte, adquisicin de obras de nuestros creadores vivos y la continuacin de las polticas de presencia del arte espaol en los encuentros internacionales. Jorge Luis Marzo (2008), entre otros autores, describe los inicios de este proceso. 1. La cultura en el tiempo democrtico Las redes locales de servicios culturales fueron surgiendo en todo el territorio espaol incluso antes de las primeras elecciones democrticas en 1977. Algunos Ayunta52
mientos y Diputaciones recuperaban lugares capaces de recoger las inquietudes de una ciudadana crecientemente urbana, en una dinmica favorecedora de la colaboracin con creadores. Este proceso contina y crece, llegando muchas veces las administraciones a ocuparse de tareas que en una democracia madura hubieran correspondido a colectivos o a profesionales y empresas especializadas. El liderazgo de la Administracin en la gestin e intermediacin de los asuntos culturales resulta especialmente evidente en el caso de las instituciones y los programas de artes plsticas y ms tarde del conjunto de las artes visuales. sta es, segn J. Carrillo (2010) o J. L. Marzo (2008), una caracterstica propia de la poltica espaola en este periodo: por toda la geografa fueron surgiendo proyectos locales y otros con voluntad de globalidad que situaron las polticas culturales entre las ms ecaces de las iniciativas de consenso social. Las instituciones pblicas, al frente de las instituciones artsticas, evitaban la aparicin de discursos que pudieran alterar esa prioridad. Y en ese contexto primaban las inversiones en programas basados en estrategias de difusin de productos culturales, quedando relegados aquellos programas de medio y largo plazo que atendieran la formacin, la promocin y continuidad de la innovacin y el riesgo. Los municipios llevaron adelante su propia estrategia, que multiplic el nmero de centros culturales en todo el territorio nacional. Las diecisiete Comunidades Autnomas asumieron en los aos ochenta las responsabilidades en materia de gestin de lo cultural pblico. Las polticas culturales fueron una de las materias transferidas a los gobiernos autonmicos. El papel del Gobierno espaol qued establecido constitucionalmente en torno a las tareas de coordinacin de la accin cultural, legislacin bsica de derechos y denicin y ejecucin de las polticas de presencia internacional de nuestra cultura y nuestro arte.
Tras decisiones de los primeros gobiernos de la UCD y con la llegada del primer Gobierno socialista, en octubre de 1982, se tomaron medidas destinadas a la puesta al da del aparato cultural del Estado, asunto ste al que se han dedicado abundantes trabajos 1. Desde mediados de los aos ochenta, distintos gobiernos autonmicos acompaaban al estatal en un camino que, siguiendo la teora de G. Ydice, podramos denir como la decisin de dejar de considerar la cultura una industria ms e incluirla como un recurso estratgico en sus planes de accin. Apostaron por poner en marcha una serie de instituciones en el campo de las artes visuales que se pudieran convertir en la imagen publicitable del cambio social, econmico y cultural espaol. Muestras evidentes fueron la creacin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, inaugurado como tal en 1990, el alquiler e instalacin de la Coleccin Thyssen-Bornemisza (1992) y la llegada de los fondos de la Fundacin Solomon R. Guggenheim para la creacin en Bilbao de la lial que nalmente abrira sus puertas en 1997. Desde entonces, el nmero de nuevos museos y centros de arte no para de crecer. Se trataba sobre todo de estimular iniciativas para lograr hacer ver de forma ntida a instituciones y prescriptores de las artes la diversidad de un pas plural y dinmico, con actividades divergentes que se alejaban del todo del frreo centralismo cultural hasta entonces existente. 2. La sociedad del arte y las empresas artsticas
arte contemporneo, ARCO. La efervescencia cultural concentrada en torno a las dos grandes ciudades-metrpoli espaolas, Madrid y Barcelona, llamaba la atencin fuera de nuestras fronteras. Hace tres dcadas el nmero de casas de subastas de arte no superaba la quincena. Y el de galeras de arte independientes no llegaba al centenar, si no contamos aquellos negocios que vendan al tiempo pintura, muebles y artculos de decoracin. La falta de una continuada tradicin coleccionista y el modelo de crecimiento espaol han dicultado el asentamiento de un mecanismo vinculado al desarrollo del capitalismo avanzado en el mundo desde sus orgenes hasta hoy. Tampoco la normativa legal especca (Ley de Mecenazgo) ha signicado un impulso notable de los procesos de acumulacin simblica vinculados con las artes visuales. Pero, a pesar de todo, el crecimiento de la economa nacional trajo consigo hasta 2008 una explosin del negocio del arte en todos sus frentes. El Directorio Lpiz de las Artes 2009/2010 enumera hasta 872 galeras, 1.014 salas de exposiciones y museos, 594 crticos, 25 salas de subastas y 89 organismos y asociaciones artsticas existentes en ese momento. Los datos no obstante son contradictorios en muchos terrenos. En 2009, segn la informacin que maneja la Fundacin Arts Economics, las salas que realizaban subastas en Espaa llegaban a las 135, adems de intervenir en procesos de compra-venta un muy importante nmero de galeristas o representantes de artistas, que supera los 3.000. 3. Ms cifras de las artes
Es signicativo que sea en 1982 cuando nace la gran feria espaola dedicada al
1 Juan Antonio Rubio Arstegui (2004, 2008), Alberto Lpez Cuenca y Jess Carrillo, en el volumen colectivo coordinado por Juan Antonio Ramrez (2010).
La Cuenta Satlite de la Cultura en Espaa-CSCE (2010) presenta un resumen detallado de numerosos cruces estadsticos, provenientes de diversas fuentes ociales Las artes visuales tuvieron entre 2000 y 2007 un crecimiento medio anual del 6,4 por 100, 53
que supona casi 3.000 millones de euros (3.037 millones en 2008). Ello signicaba un 10,2 por 100 del total del sector cultural. En trminos de aportacin al producto interior bruto, hablamos de casi el 0,3 por 100 y prcticamente lo mismo del valor aadido bruto (0,29 por 100 y 2.912 millones en 2008) de la economa espaola. Conforme al estudio DEAVE (2006), en 2003 las Administraciones pblicas aportaban ms del 60 por 100 de la inversin anual en este sector: 1.468.842.581 . En el promedio del presupuesto de cultura a las artes visuales, las Administraciones municipales destinaron el 10,6 por 100, 6,65 por habitante. Las Administraciones provinciales destinaron el 8,3 por 100, 2,98 por habitante; y las Administraciones autonmicas destinaron el 4,6 por 100, 6,34 por habitante. Otro dato a destacar es el gasto total estimado en artes visuales de la Obra Social de las Cajas de Ahorros, que en ese mismo ao destinaron 165.856.800 y en 2008 destinaban unos recursos similares, segn las memorias de la CECA. En el AEC (2010) se catalogan entre las empresas culturales del sector de artes plsticas aquellas que desarrollan: Actividades de diseo, creacin, artsticas y de espectculos (26.844 empresas), Actividades de fotografa (10.279 empresas) y Artes grcas y reproduccin de soportes grabados (17.401 empresas). Siguiendo los datos aportados por el Anuario, en cuanto a la balanza de importaciones y exportaciones de bienes culturales, en el caso de las artes plsticas se importaron productos por valor de 53 millones de euros y se exportaron por valor de 153 millones de euros en 2008. Estas cifran contrastan con la balanza inversa de importaciones/exportaciones de otros bienes culturales, como msica y audiovisual. En todo caso, el estado del mercado artstico en Espaa se evidencia 54
si comparamos estas cifras con la balanza en la Unin Europea, donde en 2008 las exportaciones ascendieron a 5.500 millones de euros, que superaron las importaciones, que sumaron 4.900 millones, segn el informe The International Art Market 2007-2009. Trends in the Art Trade During Global Recession, que estima que en 2009 las ventas globales del mercado de bellas artes y artes decorativas descendieron un 26 por 100, situndose en 31,3 billones de euros. Recordamos adems otros componentes del mapa de cifras de las artes visuales en Espaa: A)
El AEC (2010) revela que el inters por el arte se encuentra entre las preferencias de los hbitos culturales espaoles: el 31,2 por 100 de la poblacin visit museos, el 34,1 por 100 monumentos y el 24,7 por 100 visit exposiciones. Respecto a museos, la Estadstica de Museos y Colecciones Museogrcas estima que en 2008 los 1.560 museos investigados recibieron 56 millones de visitantes, y de ellos, 20.764.147 visitantes se repartieron entre museos de bellas artes y museos de arte contemporneo. B) Creacin, formacin y academia El estudio DEAVE estima que a comienzos del siglo XXI haba un total de 11.236 artistas espaoles residentes en el pas. Y presenta datos de su distribucin territorial, gnero y retribucin econmica. En total, los artistas en Espaa ingresaron en 2002 poco ms de 40 millones de euros antes de impuestos: adems de 38 millones en ventas, ingresaron casi 700.000 por derechos de autor, el 16,2 por 100 de la totalidad, suponiendo para los artistas de mayor visibilidad un 26,9 por 100 de sus ingresos; recibieron adems
677.000 por encargos, y 629.000 por premios y becas. Slo un 6,1 por 100 declar que sus ingresos anuales eran superiores a 48.000 antes de impuestos, el 7,2 por 100 por encima de 30.000 , el 10,6 por 100 entre 18.000 y 30.000 , el 13,4 por 100 entre 6.000 y 12.000 , siendo el porcentaje ms alto, el 26,2 por 100, quienes declararon ingresar hasta 3.000 . El 49 por 100 de los artistas visuales, segn DEAVE, tienen titulaciones universitarias, estudios secundarios el 46 por 100 y primarios el 5 por 100. En el curso acadmico 2009-2010, un total de 362.041 alumnos se matricularon en Enseanzas Artsticas del Rgimen Especial, de los que el 7,1 por 100 cursaron enseanzas de artes plsticas y diseo. Los alumnos de enseanza universitaria relacionada con profesiones culturales suponen el 8,4 por 100 de las mismas. En Bellas Artes hubo 13.562 matriculados. En cuanto a otros agentes del arte en Espaa, la web de Arteinformado 2 seala que su base de datos recoge 1.054 comisarios de exposiciones, espaoles o residentes en Espaa. C) Termmetros internacionales: los mercados del arte y el arte espaol Pese a contar con los todos los componentes propios necesarios y seguir creciendo en diversidad, el sistema de las artes en Espaa no ha logrado an el peso y la inuencia en la vida social del pas que otros sistemas nacionales ms consolidados han ido desarrollando. Nuestros artistas de los ltimos aos han cruzado con dicultades las fronteras del pas, y su presencia en los mercados de subastas internacionales es limitada. Solamente ocho de ellos aparecen en la lista de los 500 creadores nacidos despus
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de 1945 con mejores resultados de ventas en las subastas en todo el mundo en la temporada 2006-2007, la ltima con grandes cifras de negocio, hasta 2011. Y son seis los que guran en la de 2009-2010 (Artprice). Aunque los grandes nombres del arte espaol del siglo XX, Picasso, Mir y en mucho menor grado Dal y Antoni tpies, guran entre los grandes vendedores de los ltimos aos (Picasso es el artista con mejores resultados de entre los maestros modernos), no ocurre lo mismo con nuestros creadores contemporneos. Y de las clasicaciones entre 2007 y 2010 llaman la atencin algunos nombres y cifras. Por ejemplo, Miquel Barcel, con ventas consistentes entre los 6.404.114 y los 760.344 euros. Lo mismo que Juan Muoz, nuestro mayor artista internacional hoy, cuyas obras en la temporada 2006-2007 obtuvieron 1.078.312 euros y en la 2009-2010 llegaron a los 4.678.342. Ambos han ocupado los puestos 17 y 13, respectivamente, en sus mejores clasicaciones. Tras ellos, a muchsima distancia, aparece Jos Mara Sicilia, y a continuacin, en la segunda mitad de la tabla, los nombres de Jaume Plensa y de Jos Mara Cano. Las cifras relativas a las importaciones y exportaciones de obras de arte son tambin un ndice able en trminos de industria cultural. Y el caso espaol, comparado con los grandes mercados internacionales, es signicativo. Segn los datos del TIAM 2007-2009 (2010), en el ao 2008 importamos obras de arte por valor de 97,2 millones de euros y nuestras exportaciones fueron de 66,4 millones; es decir, ms de 30 millones de dcit en nuestra balanza comercial artstica. Mientras tanto el conjunto de la Unin Europea mantena una saneada balanza general con exportaciones totales de 5.491,4 millones de euros frente a unas importaciones de 4.481 millones. En cambio, si seguimos los datos proporcionados por los organismos nacionales al barmetro EUROSTAT (2011), Espa55
a exportaba en 2009 productos relacionados con las artes visuales por valor de 137 millones de euros, mientras importbamos 170 millones. Y en el agregado 2004-2009 de la misma fuente, nuestro pas no sala mal parado en el conjunto de Europa (20,8 por 100 de incremento del negocio importacinexportacin en esos cinco aos, mientras que el conjunto de la Europa de los 27 perda en el mismo periodo un 6,1 por 100 de competitividad). 4. La promocin exterior
dos globales del arte se estn produciendo, con la consolidacin de los nuevos grandes operadores asiticos (China, India, Singapur), el peso creciente del mercado ruso y brasileo y las potencias slidas de Estados Unidos, Gran Bretaa, Suiza y Francia, que siguen liderando sus respectivos entornos regionales. A)
El estudio La accin cultural exterior espaola (2010) evidenciaba el moderado presupuesto del Estado en poltica cultural exterior y la fragmentacin de actuaciones y organismos sin la adecuada coordinacin. Sobre el presupuesto, valga una comparativa: en 2008 Francia dedic a la promocin internacional de su industria audiovisual 305 millones de euros, casi el triple de lo invertido por Espaa para promover toda la cultura en el exterior, estimado en 120 millones de euros, sumando las 36 instituciones (25 autonmicas y 11 estatales) que aportaron alguna contribucin, desde la Sociedad Estatal de Accin Cultural en el Exterior (SEACEX), que dedica el 100 por 100 de su presupuesto a iniciativas internacionales (16 millones en 2008) y la Agencia Espaola de Cooperacin Internacional para el Desarrollo (AECID), el segundo organismo que ms invierte en cultura en el exterior (15,9 millones en 2008), al Instituto Nacional de Artes Escnicas y Musicales (INAEM), que slo aport el 1,23 por 100; o del ICEX que, pese a su vocacin exterior, apenas destina el 10 por 100 de sus fondos a la cultura. Queda, pues, un gran campo potencial de negocio pendiente para el arte espaol, y las medidas necesarias habrn de tener presentes los cambios constantes que en los merca56
La aplicacin de la perspectiva de gnero al campo de la creacin es un factor muy signicativo en cualquier aproximacin analtica a los datos globales. Por ello contamos con los datos y estudios que en los ltimos aos ha venido realizando la asociacin Mujeres en las Artes Visuales (MAV). Su coordinadora, Roco de la Villa, nos ha proporcionado cifras y reexiones, as como una amplia batera de datos econmicos e interpretacin de los mismos. Queremos por eso agradecerle muy especialmente el esfuerzo y las aportaciones que incorporamos en ste y otros captulos del Informe. Dentro del colectivo de artistas, el predominio de los hombres es claro. Representan cerca del 69 por 100 del total, porcentaje signicativamente superior al de su presencia en el global de la poblacin ocupada del pas (60,6 por 100). Esta proporcin se invierte en el caso de las mujeres, siendo el 31,3 por 100 de artistas y el 39,4 por 100 de la poblacin ocupada en Espaa. La profesin de artista est, pues, slidamente masculinizada. Adems, la proporcin de hombres aumenta con el nivel de visibilidad. De entre los diez artistas espaoles con mayores ventas internacionales nacidos despus de 1950, ni uno solo de ellos es mujer (Artprice-FIAC, 2007-2010). Adems, a medida que aumenta la edad, crece la proporcin masculina. En las sucesivas generaciones se ha incorporado una proporcin ms elevada
de mujeres a la profesin artstica, proceso que est en relacin con su aumento en los ciclos de formacin especializados (65,4 por 100 de mujeres matriculadas en 2009). sta es una constante tambin en el mercado internacional del arte y deja ver la invisibilidad de las mujeres en este campo: ni una sola artista espaola ha estado presente en la lista de los 500 artistas ms vendidos en los ltimos aos. La drstica reduccin de artistas mujeres en el mbito profesional respecto a los porcentajes de mujeres en el periodo de formacin comienza en la fase de profesionalizacin. Analizando la composicin de los jurados y los resultados de los premios, en ambos casos se da una signicativa correspondencia que restringe a poco ms del 30 por 100 la presencia de las mujeres en ambos procesos. En cuanto las colecciones de museos y centros de arte contemporneo de titularidad pblica, los porcentajes se hallan todava ms contrastados desde la perspectiva de gnero. En 2010, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa contaba con obra de 3.915 artistas, de los que slo el 10,3 por 100 eran mujeres, el 6 por 100 artistas espaolas. En el mbito del mercado artstico en Espaa, son indicativos los datos sobre los 1.790 artistas representados en conjunto por el consorcio de galeras de arte contemporneo. Las cifras de insercin y visibilizacin de artistas mujeres oscilan entre el 14,7 por 100 de 264 artistas espaolas incluidas en el 24,7 por 100 de artistas mujeres en total, frente al 75,3 por 100 de artistas hombres, distribuidos entre el 45,5 por 100 de 814 artistas espaoles y el 29,8 por 100 de 533 artistas extranjeros. Este conjunto de datos muestra una clara desigualdad de gnero de carcter estructural, que necesitar propuestas especcas para su superacin en el futuro. 57
III.
La reciente transformacin del mundo del arte vivida en Espaa nos sita hoy en la complejidad creciente de un conjunto articulado de elementos que denen y permiten la constitucin del sistema de las artes del pas. 1. Las instituciones
A la hora de cualicar sus componentes principales, puede iniciarse el recuento con uno de los elementos que, no siendo el ms econmicamente signicativo, es el que ms llama la atencin internacional, y que la historiadora Selma Reuben Holo (2002) vincula con el desarrollo de la identidad territorial. Son las nuevas instituciones artsticas que han ido transformando incluso los paisajes urbanos y los imaginarios simblicos de ciudades y comunidades. Museos, centros de arte o espacios de produccin, estos centros han dado lugar y consolidado iniciativas y mecanismos de gestin profesionales que los convierten en actores dinmicos vinculados con iniciativas de produccin y distribucin e interesados de forma creciente en la recuperacin de los valores de una economa poltica de la cultura y en su funcin generadora de cambios. La apuesta institucional por la creacin de contenedores dedicados a las artes visuales ha signicado una cifra importante de inversiones pblicas. Este proceso ha generado distintas dinmicas, todas ellas lideradas por las propias administraciones y con escasa presencia de la sociedad civil y las organizaciones profesionales, que son uno de los indicadores de la compleja situacin del mercado del arte en Espaa. Y el nmero de inversiones sin criterio profesional o de costos elevadsimos est creando una
enorme confusin en el debate en torno a su verdadera utilidad pblica. Campo, pues, de oportunidades pero lleno de amenazas, ante la escasa capacidad de la cultura visual para reclamar un espacio social de continuidad en medio de la crisis presupuestaria de las instituciones nanciadoras. Otras iniciativas institucionales han sido lideradas hasta hace unos meses por las cajas de ahorros, bancos pblicos que desaparecen con la crisis, cuya obra social y cultural lleg a alcanzar cifras muy relevantes de inversin, a travs de una labor de mecenazgo obligada por las leyes. Esta labor, cuyo futuro est ahora mismo en cuestin, supuso una importante inyeccin de recursos que la Confederacin Espaola de Cajas valoraba en 2009 en 583 millones de euros, destinados en parte a la realizacin de exposiciones y catlogos y a la adquisicin de fondos artsticos para sus colecciones. A la vez, y ante la creciente visibilidad y valoracin social del patronazgo artstico, han sido muchos los bancos y grandes empresas espaolas los que han dedicado parte de sus benecios a programas vinculados con las artes visuales. He aqu en este momento uno de los grandes interrogantes que habr de resolver la accin de los gobiernos: Seguirn los bancos resultantes de las obligadas fusiones manteniendo sus recursos destinados a la creacin visual, como a otros campos de la cultura? 2. Artistas y profesionales
cionales o privados, las tareas curatoriales o de organizacin de museos y colecciones o la divulgacin de los procesos artsticos generan un slido entramado establecido, con miles de empleos, muchos de ellos de alta cualicacin. De entre los colectivos profesionales destaca la Unin de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAV), creada en 1980. Su contribucin ha sido fundamental para la constitucin en 1990 de VEGAP, Visual Entidad General de Artistas Plsticos, que gestiona los derechos de autor. En la actualidad, UAAV est trabajando, junto a la Plataforma Estatal de Creadores y Artistas (PECA), en un proyecto del Estatuto del Creador y del Artista. En cuanto al gremio de galeristas, se han constituido tres asociaciones que articulan el mercado: el consorcio de galeras de arte, de mbito estatal, y ArteMadrid y ArtBarcelona. Nuevas asociaciones como el Consejo de Crticos de Artes Visuales se han sumado a la ms tradicional Asociacin Espaola de Crticos de Arte, junto con la Associaci Catalana de Critics dArt, y la renovada Asociacin Valenciana de Crticos de Arte, y, en otro mbito, la Asociacin de Directores de Centros de Arte. Mencin aparte merecen el Instituto de Arte Contemporneo (IAC) y Mujeres en las Artes Visuales (MAV) por sus aportaciones de documentos, estudios e iniciativas de inters. El trabajo entre las asociaciones ha cristalizado en la elaboracin del documento Medidas en apoyo del arte espaol (2011). Hay, pues, un amplio entramado profesional en torno al sector, pero su papel, relevante en ocasiones como interlocutores de las instituciones, no encuentra acomodo en un sistema claramente desequilibrado en el que se siguen sin resolver asuntos primarios como las condiciones de produccin y las garantas y derechos laborales de los artistas visuales, los modelos de estructuras formativas y de difusin y crtica artstica cuya prdida de reputacin es creciente en medio 58
Profesionales de diverso gnero y sus organizaciones componen el segundo de los elementos constitutivos del sistema. Estamos hablando de los creadores y sus organizaciones, y de los historiadores, crticos, gestores y dems expertos que intervienen en la legitimacin de los discursos artsticos desde sus diversas responsabilidades. La escuela y el sistema educativo, los centros especializados de investigacin, los proyectos institu-
de las transformaciones y las nuevas legitimaciones que las herramientas digitales y las prcticas crticas que circulan en las plataformas en red van generando. Calidad en los contenidos, transparencia, vericabilidad o reputacin son hoy valores consolidados en las redes sociales que han de adquirir y defender en el futuro los profesionales en sus respectivos campos de accin. 3. Galeras, ferias y servicios
tro entorno, enfocadas temticamente, como la ya decana Estampa, MadridFoto o la feria de vdeo Loop en Barcelona. Ferias, galeras y casas de subastas siguen, segn las cifras, creciendo en nmero y adaptndose a las estrecheces del mercado internacional, que en los ltimos dos aos ha vuelto su mirada de nuevo al oro o el franco suizo, pero considera menos el ms voltil mercado de las artes visuales. Como uno ms de los segmentos de los bienes de lujo, las inversiones en arte y los valores de las grandes compaas han cado dramticamente en los mercados internacionales este verano (la casa Sothebys, por ejemplo, ha perdido el 37 por 100 de su valor en bolsa entre julio y octubre de 2011). As pues, el panorama general es inestable y, volviendo a Espaa, los anunciados nuevos recortes de las Administraciones pblicas afectarn sin duda a las compras institucionales, dicultando ms la salida inmediata. 4. La promocin y los eventos
Un tercer aspecto es el propio del mercado directo del arte y sus actores y organizaciones participantes. Las galeras y los profesionales de apoyo a la produccin y distribucin, casas de subastas, servicios profesionales, etc. Adems, en este apartado han de aadirse las ferias de arte, entre las cuales ARCO merece muy especial mencin, tanto por su papel en la promocin de procesos de formacin de colecciones y en el establecimiento de un incipiente coleccionismo, como por su tarea de popularizacin de la creacin contempornea entre un pblico poco frecuentador de galeras y museos. Aunque sus volmenes de ventas sean moderados con relacin a las grandes ferias internacionales como Basel, Miami-Basel, Maastricht, la FIAC parisiense o la londinense Frieze, en el presente ao ha movido cifras de compras totales superiores a los 40 millones de euros, segn fuentes prximas a la organizacin. Adems, simultneamente a ARCO, se celebran en Madrid varias ferias dedicadas a diversos sectores de coleccionistas, como JustMadrid, ArtMadrid, DeArte, etc. En la ltima dcada han surgido y se remodelan otras ferias de alcance territorial, como Artesantander y Atlntica, que aspira a reunir al mercado de las comunidades gallega y portuguesa, brasilea e hispana. O bien en coordinacin con ferias europeas, como el proyecto Art Cologne Mallorca. Y tambin, en sintona con los pases de nues59
Un cuarto aspecto a tener en cuenta es el relativo a los medios de promocin, difusin y debate de los fenmenos artsticos. Desde los grandes eventos promocionales a las revistas, libros, suplementos y pginas especializadas, programas de radio y televisin y, en la ltima dcada, publicaciones electrnicas cada vez ms inuyentes. Adems de las cada vez menos ecaces bienales de arte tradicionales, aparecen iniciativas locales tratando de renovar algunas de ellas, y bienales y trienales de nueva creacin, en Murcia y Barcelona. En este mbito sobresale el Festival PhotoEspaa, que, tras catorce ediciones, ha alcanzado gran repercusin internacional y en las ltimas ediciones prolonga sus actividades en Latinoamrica. Entre enero y agosto de 2011, segn Arteinformado, se celebraron en Espaa 5.486
exposiciones y de ellas el 40 por 100 en galeras de arte, lo que supone una reduccin del 13 por 100 en relacin a 2010, cuando se celebraron 6.331 en ocho meses, la cifra ms alta de los ltimos cuatro aos. La mayor cada se registra en centros culturales pblicos y salas de cajas de ahorros y bancos (1.096, frente a las 1.583 de 2010). Museos y galeras han mantenido su actividad, sumando 1.137 muestras en este tiempo, frente a las 1.127 celebradas en 2010. La Estadstica de Museos y Colecciones Museogrcas (2008) incluye en Espaa 85 museos de bellas artes y 69 de arte contemporneo. Respecto a estos ltimos destaca el crecimiento de ms de un 60 por 100 en todo el territorio en las dos ltimas dcadas. Tambin se han multiplicado las sedes permanentes de fundaciones dedicadas a la exposicin de arte moderno y contemporneo. En la ltima dcada se han puesto en marcha centros de cultura polivalentes, como el CCCB en Barcelona, La Casa Encendida o el mismo MNCARS en Madrid, Ciudad de la Cultura en Gijn, el Centro Gallego de Arte Contempornea en Santiago, etc., cuyo carcter transversal es muy adecuado para la produccin, exhibicin, estudio y difusin de las prcticas hbridas caractersticas del arte contemporneo. Tambin es importante destacar la proliferacin de centros y salas autogestionadas, sin cuya presencia no es posible completar el relato del arte en Espaa. Frente a la precariedad que ha interrumpido bruscamente el dinamismo de tantos proyectos, destacan la solidez de Hangar en Barcelona, un centro para la produccin e investigacin artstica fundado en 1997 por la Associaci dArtistes Visuals de Catalunya, la continuidad de Arteleku en San Sebastin o proyectos autnomos como La Casa Invisible de Mlaga. Cada una de estas iniciativas de difusin y promocin representan intereses muy diversos e intervienen en la creacin de tenden60
cias, el debate y reexin sobre los fenmenos artsticos y la denicin y consolidacin de los valores a los que las artes contemporneas quieren ser asociadas. Su futuro inmediato se ver inevitablemente afectado por la escasa presencia de la cultura en las agendas polticas de las instituciones pblicas y privadas. Ni la cultura visual es la parte ms visible de las polticas culturales ni muchos de los proyectos han consolidado sus estrategias y presencia social como para tener garantas de continuidad. Y en el campo de los conglomerados de negocios no tenemos en Espaa todava organizaciones que hayan desarrollado estrategias multisectoriales de cultura y entretenimiento. Pero la complejidad del sector es ya suciente como para poder detectar intentos de concentraciones multimedia que pretendern inuir seguro en el mercado de las artes del futuro. 5. Las herramientas digitales y la democratizacin del medio artstico
El intenso debate en torno a los derechos de autor y su coexistencia con los derechos de acceso y distribucin est especialmente presente en Espaa. Pero ms all de estas decisiones comerciales, las Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin han transformado las condiciones en que buena parte de la cultura se crea, se difunde y por las que se accede a sus contenidos y uso. Cambios decisivos contribuyendo a la democratizacin del medio artstico. Interfaces que cambian los procesos de produccin y distribucin y nuevas herramientas baratas y accesibles que hacen imprescindible repensar el conjunto de los procesos creativos, el modelo de negocio digital posible y las nuevas condiciones de la economa de las artes visuales y, en general, la economa de la cultura digital. Existe ya una oferta para el visionado on line, mediante pago, de obras de videoar-
te como Hamaca 3. Pero la inmensa mayora de sitios que reproducen obras de arte actual son museos, centros de arte, galeras, revistas on line especializadas, blogs y las pginas de los propios artistas. Respecto a la aportacin de contenidos en la red por parte de las instituciones, es de destacar la digitalizacin del patrimonio en Espaa que est llevando a cabo el Ministerio de Cultura 4 y el nuevo portal que promueve de cultura y turismo. La mayora de los museos y centros de arte contemporneo espaoles ofrecen al visitante virtual los fondos de sus colecciones y sus actividades. No as todava muchos museos regionales de bellas artes ni la mayora de las salas de exposiciones. Otro de los desarrollos de difusin en internet es la televisin o los repositorios on line sobre arte, que tratan de suplir las carencias en contenidos de los canales pblicos y comerciales. Conviene mencionar desde luego el tmido aumento reciente de la informacin cultural visual en RTVE. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, en su nueva lnea de apertura a la creacin visual contempornea y a sus nuevas expresiones, promueve constantes reexiones e iniciativas sobre los discursos crticos y ofrece encuentros y debates 5, como hace Hangar 6. Todo el mundo cuelga sus materiales en YouTube y muchos centros estn trabajando en la elaboracin de archivos de artistas en la regin en la que se ubican, para su gestin como herramientas vivas de participacin de la creacin contempornea en la gestin y produccin de las estrategias futuras. Es el caso de Matadero, con su Archivo de Creadores de Madrid 7, y LABoral, Centro de Arte con los artistas asturianos.
http://www.hamacaonline.net. Cer.es: http://ceres.mcu.es. 5 http://www.museoreinasoa.es/archivo/encuentros.html. 6 http://canal.hangar.org. 7 http://www.mataderomadrid.com/archivodecreadores/.
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De la presencia digital en el mercado de publicaciones dan cuenta las muchsimas revistas on line sobre arte contemporneo. Casi todas las publicaciones en papel como Artecontexto, y las decanas Exit, ExitExpress y Lpiz, etc., y los suplementos culturales de los peridicos de tirada nacional: Abcd (ABC), Babelia (El Pas), Cultura/s (La Vanguardia) y El Cultural (El Mundo) tienen contenidos en la red, pero ya existen las que se editan directamente en formato digital. Adems, existen otras pginas de informacin, con agenda y bases de datos sobre el arte espaol, como arteinformado o masdearte. Pero el cambio ms signicativo es el de las nuevas revistas electrnicas y sus servicios de pago o gratuitos, a travs de la suscripcin RSS a boletines electrnicos que emiten las instituciones culturales y galeras o empresas. En Espaa las ms conocidas son exitmail y w3art siguiendo la inuencia del muy conocido portal internacional e-ux. Este uso creciente de internet por las instituciones y la capacidad de reproduccin y distribucin y las redes sociales estn modicando la relacin de creadores y usuarios con las artes visuales. Y certican la aparicin de nuevos actores y de formas de produccin colectiva, mecanismos de dilogo y crtica democrticos, espacios virtuales para el desacuerdo y la generacin de alternativas. Estos cambios se advierten tambin en el desarrollo creciente del potencial educativo de los museos virtuales, en el intercambio, innovacin y difusin de conocimientos especializados, en el rendimiento econmico de los derechos sobre la obra de arte y en su comercializacin y las posibilidades que abren las redes a la difusin internacional del arte. Antes hacamos mencin a las condiciones de legitimacin que la reputacin digital de las instituciones y proyectos requiere para los activistas y participantes en las redes. Los modelos de negocio basados en un concepto 61
de derechos de autor, puestos cada vez ms en duda por sectores cada vez mayores de la creacin cultural en todo el mundo, se han visto denitivamente en crisis ante la llegada de lo digital. La adaptacin a estos cambios requiere un gran esfuerzo de los distintos agentes, y esta necesidad se est reconociendo desde el respaldo con subvenciones y ayudas a las industrias culturales para proyectos de perl tecnolgico por parte de los Ministerios de Cultura e Industria, pero sin una estrategia denida todava. Una labor compleja ser el diseo del equilibrio entre la incentivacin de la tarea de promocin de los artistas, la labor cultural y educativa de las instituciones y la viabilidad econmica del trabajo creativo. IV. POLTICAS PBLICAS Y REGULACIN: COORDINACIN MEJORABLE En materia de polticas pblicas nos encontramos, pues, con una enorme variedad de soluciones territoriales, siendo las ms complejas e incluyentes las que se han venido desarrollando en Catalua en las ltimas dos dcadas. Otros muchos lugares han puesto en marcha polticas artsticas con apuestas consistentes, pero es pronto an para saber si esas iniciativas consolidarn un verdadero sistema del arte en el conjunto del pas, como sealamos en Fernndez Len (2011). Y algunas de las que creamos consolidadas estn hoy en riesgo debido a los recortes que afectan tanto a la cultura. Eso s, se echa en falta una poltica nacional en materia de artes visuales que vincule a la totalidad del territorio, as como estrategias y acuerdos institucionales que favorezcan tanto la consolidacin de nuevos mecanismos formativos, como de lneas y servicios de ayuda a la produccin y distribucin de la creacin. Tambin se hace necesario afron62
tar las regulaciones legales necesarias para que puedan coexistir las distintas frmulas de defensa de los derechos intelectuales con el desarrollo de una industria del sector. Las frmulas para mejorar las condiciones de empleo de los profesionales tambin han de ser desarrolladas. Adems, han sido escasos los esfuerzos consistentes para llevar adelante una promocin de la creacin visual espaola en el mercado internacional, con numerosas instituciones actuando sin objetivos coordinados en el exterior. La produccin artstica y su gestin suponen la inversin en un patrimonio material y simblico muy valioso que incide en la identidad externa e interna del pas, regin o ciudad. El xito del sector artstico se basa en buena parte, pues, en las aportaciones de las instituciones. Sin embargo, el peso dominante de lo pblico puede llegar a ser un problema para su futuro. Y muchos agentes en el sector vienen manifestando la necesidad de un acuerdo para llegar a una mejor vertebracin territorial y articulacin de su proyeccin internacional por parte de las Administraciones del Estado. A diferencia de otros sectores de las industrias culturales, las artes visuales no cuentan en muchas Comunidades Autnomas ni en el Gobierno de Espaa con un organismo especco de gestin, sino con una Direccin General de Bellas Artes que se ocupa tambin del Patrimonio Histrico. Lo mismo ocurre en la mayora de los gobiernos autonmicos, que salvo excepciones tampoco cuentan con organismos independientes o plurales para el debate y establecimiento de estrategias de accin. La presencia del arte espaol en el exterior no cuenta con una marca comn que la haga reconocible, que la apoye y la dirija. Hasta hace un ao contbamos con tres sociedades estatales (SEACEX, SEAC y SEE), fusionadas ahora en la Sociedad Accin Cultural Espaola (AC/E). Intervienen adems,
en programas no siempre coordinados, la Direccin de Relaciones Culturales y Cientcas de la Agencia Estatal de Cooperacin Internacional para el Desarrollo (AECID), el Instituto Cervantes, la Sociedad Espaola de Exposiciones Internacionales (SEEI), la Sociedad Estatal de Accin Cultural (SEAC), la Direccin General de Poltica e Industrias Culturales del Ministerio de Cultura, el ICEX y los diferentes departamentos autonmicos que prestan ayudas a proyectos internacionales. En cuanto a lo recientemente hecho, en 2009 se estableci un convenio rmado por el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperacin y por el Ministerio de Cultura, que en 2011 ha dado como fruto el Plan de Accin Cultural Exterior (PACE), presentado por el nuevo organismo, la Sociedad de Accin Cultural Espaola, AC/E. El PACE parte del reconocimiento de las disfuncionalidades anteriores, as como de los activos de nuestras industrias del conocimiento (lengua, cultura, industrias creativas y culturales). En l se establece que el nuevo organismo, AC/E, ser el encargado de coordinar dos articulaciones fundamentales: 1) la poltica cultural exterior de las instituciones responsables de la accin cultural exterior del Estado: el Ministerio de Cultura, la AECID, integrada en el Ministerio de Asuntos Exteriores, el Instituto Cervantes, ms el Foro Consultivo Cultural Exterior coordinado por el MCU e integrado por empresas, fundaciones y asociaciones representativas del sector, y 2) las estrategias regionales y sectoriales, coordinadas respectivamente por el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperacin y por el Ministerio de Cultura. Adems, PACE establece cuatro ejes de la accin cultural exterior: Promocin del patrimonio y las expresiones culturales, internacionalizacin de las industrias culturales y creativas ICC, dilogo intercultural y cooperacin cultural para el desarrollo. 63
Este Plan est a da de hoy pendiente de desarrollo, y no parece que fuera descabellado pedir un esfuerzo similar para atender tambin el complejo problema de la precariedad del sector en Espaa y la coordinacin de una accin pblica orientada hacia su fortalecimiento. Por otra parte, la accin cultural exterior va de la mano del mecenazgo empresarial. En el marco de la diplomacia empresarial, el mecenazgo cultural internacional de las empresas espaolas constituye una importante contribucin de diplomacia informal dentro de la diplomacia pblica, por los elementos de relaciones y comunicacin que la accin lantrpica estratgica de las empresas incorpora, sin olvidar el aspecto de advocacy de la cultura espaola (Minguella, 2010). Con ello refuerzan el soft power, la diplomacia pblica y la cooperacin internacional. Espaa no es an un pas de coleccionistas y la adquisicin de obras artsticas no es vista como un valor de inters prioritario para quienes consumen productos culturales. Por eso, si queremos incrementar el peso de las artes visuales en la construccin del imaginario simblico del pas, tambin habremos de procurar el desarrollo de normas favorecedoras del coleccionismo y la inversin en el sector. Y hay un amplio margen de actuaciones de posible aplicacin, en cuanto a mejora de incentivos scales del marco legal vigente, contenido en la Ley 30/1994, de 24 de noviembre, de Fundaciones y de Incentivos Fiscales a la Participacin Privada en Actividades de Inters General, y en la Ley 49/2002, de 23 de diciembre, del Rgimen scal de las entidades sin nes lucrativos y de los incentivos scales al mecenazgo. La Ley 30/94, de Fundaciones, ampli el nmero de impuestos mediante entrega de obras de arte y estableci la exoneracin del gravamen por ciertas plusvalas. Pero se mantuvo la exigencia de que la obra de arte sea de las inscritas o inventariadas segn la
Ley de Patrimonio Histrico Artstico, lo que deja fuera del sistema al arte de autores vivos. Se reclama por muchos sectores la ampliacin de los incentivos scales a las operaciones de mecenazgo y esponsorizacin a favor de asociaciones culturales sin nimo de lucro que impulsen actividades de difusin y promocin del arte, as como la ampliacin de los incentivos scales a la donacin de obras por el propio artista. Tambin podran ser de inters medidas para facilitar el trato scal para las acciones de mecenazgo cultural que no lo posean. V. ESCENARIOS DE FUTURO, ALGUNAS ALTERNATIVAS EN POLTICAS PBLICAS Y PARA LAS ESTRATEGIAS EMPRESARIALES Existe un capital cultural indiscutible en el campo de las artes visuales en Espaa. Recursos pblicos en instalaciones y programas, estructuras formativas y comerciales, medios especializados, mercado privado en consolidacin, aparato acadmico y artistas competentes. Pero ese conjunto de factores no ha logrado que las artes visuales alcancen los logros en materia de desarrollo ni comunitario ni industrial que otros sectores han conseguido. Y ello se debe, principalmente, a las carencias en la compleja cadena de produccin de valores del ciclo del producto artstico en el campo de las artes visuales. Problemas estructurales que siguen sin resolver, algunos vinculados a los procesos mismos (formacin, produccin, exhibicin, distribucin, venta y control de derechos) y otros a la legitimacin cultural de las artes visuales en la comunidad. Por eso, y en orden de importancia, las polticas pblicas han de dar respuesta al menos a los asuntos siguientes: 64
1.
2.
A una educacin artstica general insuciente, que complica la creacin de pblicos y de espectadores, la formacin de artistas, as como la fundacin de nuevas generaciones de coleccionistas. A ello se responde con una profunda revisin de los modelos de formacin profesional y general, que aprovechen el carcter estratgico y simblico de la produccin artstica y amplen el nmero de procesos de formacin reglada y de excelencia en la programacin de contenidos de creatividad y cultura visual en la enseanza primaria, secundaria y en la especializacin en formacin para el desarrollo de las diversas profesiones en el sector de las artes visuales. A la denicin y aplicacin de una estrategia estatal nica en poltica interior y exterior para las artes visuales, que recupere la voluntad de una direccin comn a travs de un acuerdo tanto en el seno de los departamentos del Gobierno de Espaa como con los dems operadores pblicos territoriales, que contemple la totalidad de los aspectos de la cadena del sistema de las artes visuales, desde la produccin a la venta, as como la planicacin y la gestin excelentes de las ayudas a la produccin, que garanticen el desarrollo de una poltica de I+D+i de la cultura visual y den un papel a las instituciones y proyectos que planean sus estrategias en estos escenarios. Los Consejos de las Artes o mecanismos similares son instrumentos interesantes para enriquecer la mirada plural que las mejoras del sector reclaman. Y los planes de promocin exterior del comercio del arte necesitan una rme unidad de denicin y accin hasta ahora inexistente.
3. Los cambios vinculados a los nuevos escenarios digitales han de encontrar respuestas en las polticas pblicas y aprovechamiento en el mercado privado. Es en este terreno en el que ms frecuentemente se plantean las reexiones sobre los operadores con distintas percepciones de la funcin del arte en la sociedad de hoy. Esta nueva realidad excede evidentemente los lmites del sistema mismo de las artes visuales, afectando a valores como los de la propiedad y los derechos intelectuales, los derechos de acceso de la ciudadana y desde luego a la limitacin de los excesos de la gestin comercial y de entretenimiento. Cabe sealar la urgencia de abordar esta cuestin que puede convertirse en un desgarro innecesario de la vida cultural si los responsables no encuentran soluciones que garanticen el espacio de quienes actan en defensa de sus convicciones, sean stas dominantemente materiales o no. 4. Los actuales mecanismos legales incentivadores del mercado son insucientes y deben mejorar sus rendimientos adaptndose a los escenarios cambiantes de las tendencias internacionales, tanto en materia de partenariados pblico-privados como en los desarrollos de nuevas normativas scales facilitadoras de la inyeccin de recursos privados en el fomento de la produccin artstica, lo que incluye la revisin de las leyes de fundaciones y mecenazgo y profundos cambios en la normativa de la propiedad intelectual (con el peligroso precedente de ACTA Anti Counterfeiting Trading Act, pendiente de rma por los pases europeos). 5. Tambin en las artes visuales es imprescindible una poltica de cooperacin cultural, coproduccin e intercambios 65
para el fomento de las redes entre centros de produccin, compaas de distribucin y eventos con nuestros pases culturalmente ms anes. Es necesario un amplio acuerdo pblicoprivado para denir las polticas de promocin y eventos vinculadas con las artes visuales, centrar sus objetivos y anar las estrategias de presencia en los mercados emergentes. 6. En materia de gnero, la aplicacin de medidas concretas para la igualdad efectiva de oportunidades establecida por la legislacin vigente est pendiente de cumplimiento en el sector. Y su cumplimiento es especialmente urgente. Como reexiones ltimas, aadir que es necesario reformular el concepto de pblico en la realidad migratoria de nuestro pas. Y tambin la legitimacin social de los trabajadores del sector. Mencionbamos al principio del trabajo las deciencias de clasicaciones profesionales tanto en el Impuesto de Actividades Econmicas (IAE) como en la Clasicacin Nacional de Ocupaciones de Espaa (CNAE). Un solo ejemplo: faltaran, entre otros, los epgrafes: artista visual, comisario de exposiciones, crtico de arte, revista de arte, montaje de exposiciones, transporte de obras de arte, alquiler de equipo tecnolgico, enseanzas artsticas, servicios a museos y centros de arte, entre otros. BIBLIOGRAFA
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I. LA INDUSTRIA DISCOGRFICA A NIVEL MUNDIAL: MAJORS DOMINANTES PERO EN CRISIS A escala internacional el mercado de la msica grabada presenta una estructura oligoplica, construida a lo largo del pasado siglo, en la cual cuatro grandes empresas controlan la mayor parte de la comercializacin de fonogramas. Como muestra la tabla 1, en 2010 Universal Music Group (UMG), Sony Music 67
Entertainment (SME), Warner Music Group (WMG) y EMI han sumado el 76,8 por 100 de los ingresos generados por la comercializacin de msica grabada. Mientras el restante 23,2 por 100 est en manos de una gran cantidad de sellos denominados independientes (Informe Telecoms & Media, 2011). Si bien el dominio de las majors sobre el mercado discogrco no es una novedad, s lo son las profundas transformaciones que
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viene experimentando la industria de la msica a partir de su integral digitalizacin. El rasgo ms distintivo de la reestructuracin del sector es el brusco descenso de las ventas de msica grabada en soportes fsicos (CD, LP, casetes), propiciado desde hace aos por la circulacin gratuita de msica a travs de diferentes canales, que viene afectando a la cifra global de ventas de la msica grabada. Entre 1999, con ventas por 27.300 millones de dlares, y 2010, con ventas por 10.400 millones de dlares, la comercializacin de msica en soportes fsicos descendi ms del 60 por 100 (ver grco 1). En paralelo a la profunda cada de las ventas de fonogramas en soporte fsico, la digitalizacin ha propiciado la llegada de nuevos agentes al sector, al tiempo que la industria musical ha establecido alianzas con sectores que le eran tradicionalmente ajenos, como el de las telecomunicaciones y la informtica, dando lugar a un escenario multiplataforma. Hoy existe en el mercado una gran variedad de servicios de musicales digitales a los que se accede desde distintas plataformas y que ensayan diversas formas de comercializacin: tiendas de descargas, servicios de suscripcin, sitios de vdeo streaming, paquetes musicales en telfonos mviles, etc. A escala mundial, los sellos discogrcos han otorga68
do licencia a ms de 13 millones de canciones para 400 servicios musicales de distinto tipo. Y la Federacin Internacional de la Industria Fonogrca (IFPI) estima que en 2010 cerca de 10 millones de personas en todo el mundo pagaron la suscripcin un servicio para acceder a catlogos musicales digitales (IFPI, 2011a: 5). El ltimo Digital Music Report (2011b), informe sobre la msica digital de la IFPI, hace un ejercicio de equilibrio entre las esperanzas puestas en el crecimiento de la comercializacin de servicios y fonogramas digitales y la denuncia de los males causados por la denominada piratera de contenidos musicales. La tendencia de los consumidores a acceder a la msica a travs de canales digitales, como revela el grco 2, sigui armndose en 2010: los ingresos por la actividad digital ascendieron un 6 por 100 en 2010, alcanzando los 4.600 millones de dlares, lo que representa un 29 por 100 de los ingresos percibidos por las discogrcas durante ese ao (25 por 100 en 2009). El crecimiento fue particularmente notable en Europa (de casi un 20 por 100), y las ventas de lbumes en formato digital crecieron mucho en los principales mercados: 29 por 100 en el Reino Unido, 43 por 100 en Francia y 13 por 100 en Estados Unidos.
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Este crecimiento se vio alentado por la expansin de modelos de suscripcin nuevos y fciles de usar, tales como Spotify 1, Deezer y Vodafone, los cuales completan los cientos de servicios para descargar msica que ya estn a disposicin del pblico. Asimismo, es posible percibir que en el emergente negocio de los fonogramas digitales, las grandes discogrcas comienzan a recuperar el liderazgo empleando gran cantidad de estrategias, como la rma de acuerdos con proveedores de acceso a internet y operadoras de telefona mvil, tales como Eircom (Irlanda), Far EasTone Communications (Taiwn), FASTWEB (Italia), SK Telecom (Corea del Sur), TDC (Dinamarca), Telenor (Noruega), Telia (Suecia) y Vodafone (Europa). Por otra parte, algunos servicios de vdeos musicales tales como VEVO y MTV estn atrayendo grandes audiencias y las monetizan mediante la venta de publicidad dirigida. YouTube, adquirido en 2006 por Google, sigue siendo la plataforma ms popular para ver vdeos musicales on line, y representa alrededor del 40 por 100 de los vdeos visualizados on line en los principales mercados. Finalmente, emprendimientos musicales en la nube, tales como Music Unlimited, de Sony, estn abriendo las puertas a una nueva generacin de servicios bajo licencia que permiten disfrutar de la msica a travs de una diversidad de plataformas y dispositivos conectados a internet (telfonos inteligentes, consolas de juegos, televisores y o reproductores Blu-ray).
1 Spotify ha sido la estrella del ao 2010 con su modelo freemiun (opciones de acceso gratuito con publicidad y de pago sin publicidad). Esta rma, con sede en Estocolmo, ha rmado acuerdos con las discogrcas Universal Music, Sony BMG, EMI Music y Warner Music, entre otras, y al 15 de septiembre de 2010 contaba con cerca de 10 millones de usuarios, de los que alrededor de un milln eran usuarios de pago (Geere, 2010).
II.
A semejanza de la escena internacional, el mercado de la msica en Espaa se caracteriza por su alto grado de transnacionalizacin, donde las cuatro principales multinacionales del sector tienen una posicin dominante, por la aguda crisis que afecta la comercializacin de grabaciones, tanto en formato fsico como digital. Asimismo, el panorama de la msica popular se completa con la presencia de un sector de empresas independientes locales y una vibrante escena de msica en vivo, alimentada por una profusin de festivales, que empieza a sufrir los efectos de la grave crisis econmica que afecta al pas. Desde hace varias dcadas, el mercado espaol de la msica est controlado por las denominadas majors: EMI, Universal, Sony y Warner (ver grcos 3 y 4). Segn la patronal de las discogrcas Productores de Msica de Espaa (Promusicae), en 2010 la participacin de las multinacionales alcanz casi al 90 por 100 del mercado discogrco fsico espaol: Universal Music, 29,35 por 100; Sony Music, 28,60 por 100; Warner Dro, 16,50 por 100, y EMI Music, 14,47 por 100. El restante 10 por 100 se encuentra en manos de una gran cantidad de micro y pequeas empresas (Promusicae, 2011a). Si bien la principal preocupacin del sector es la cada de las ventas de msica en soporte fsico, a sta se suma un mercado digital que no termina de despegar y que, por tanto, globalmente no compensa las cifras de negocio en las que se mova la industria aos atrs. Los datos dados a conocer por Promusicae en julio de 2011 revelan el momento que atraviesa el mercado espaol: Cuando en julio de 2008 la industria anunciaba con pavor que el volumen de aquel primer semestre 70
Universal Music: 29,35% EMI Music: 14,47% Harmonia Mundi: 1,04% Open: 0,05% Naive: 0,42%
Fuente: Promusicae (2011a), informacin proporcionada por Avispa, Blanco y Negro, Boa, Dial, Discmedi, Dro, Divucsa, Emi Music, Harmonia Mundi Ibrica, Nave, Open, Universal Music, Sony Music y Warner Dro.
Fuente: Promusicae (2011b), informacin proporcionada por Avispa, Blanco y Negro, Boa, Divucsa, Emi Music, Sony Music, Universal Music y Warner.
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se reduca hasta los 126,5 millones de euros, no ramos capaces de imaginar que, apenas tres aos despus, esa cifra se reducira a algo menos de la mitad, incluyendo los ingresos generados por los nuevos canales digitales. Y los nmeros son an ms crueles si los comparamos con los primeros aos de la dcada, cuando el volumen del mercado rondaba, en los primeros seis meses del ao, los 250 millones, es decir, casi cuatro veces ms que ahora. Y es que en lo que va de ao, las ventas de msica grabada en Espaa se reducen a tan slo 62,5 millones de euros (Promusicae, 2011c). Como muestra la tabla 2, durante los primeros seis meses de 2011 las ventas de fo-
nogramas en soporte fsico, principalmente CD, han cado un 30,67 por 100 respecto al mismo periodo de 2010, sin llegar a los 40 millones de euros. Por su parte, las ventas de msica on line (cualquier forma de consumo musical que implique el pago por parte del consumidor) tambin caen: las descargas de msica desde internet descienden casi un 20 por 100, las descargas desde mviles pierden ms de un 50 por 100 y las suscripciones (cualquier modalidad que implique el pago de una cuota por la descarga de canciones) se despean casi un 16 por 100 (Promusicae, 2011d). En este escenario de profunda crisis para los comerciantes de fonogramas, sobresale el
FSICO Audio Vdeo Total DIGITAL Descargas de internet Descargas de mvil Suscripciones Streaming Otros Total TOTAL MERCADOS (fsico + digital) % mercado digital/fsico % mercado digital/ Total mercado
Fuente: Promusicae (2011d).
PVP ( 1.000) 52.910 4.215 57.126 7.027 5.332 4.846 2.644 2 19.850 76.995,78 34,75 25,79 36.684 2.995 39.680 5.642 2.515 4.079 10.676 0 22.911 62.590,45 57,74 36,60
% 30,67 28,95 30,54 % 2011 % 24,62 10,98 17,80 46,60 19,71 Descargas internet/ Total mermado digital 52,84 Descargas mvil/ Total mercado digital 15,82 Suscripciones/Total mer. dig. 303,83 Streaming/Total mer. dig. 100,00 15,42 18,69 66,17 41,95
PVP ( 1.000)
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espectacular crecimiento, cercano al 304 por 100, del consumo de contenidos musicales va streaming, lo cual implica una suerte de consumo gratuito para el consumidor (ya que las discogrcas facturan a travs de la publicidad). As, el consumo de msica por streaming, casi el 50 por 100 de los ingresos provenientes del mercado digital, se convierte en la segunda va de ingreso para las compaas espaolas. Con estos resultados a la vista, el presidente de Promusicae, Antonio Guisasola, apunta: No estamos hablando de un cambio de modelo del mercado fsico hacia el digital, que sera una buena noticia y nos situara en la rbita de pases como Francia, Alemania o Reino Unido. Es simplemente que los espaoles se han acostumbrado a no pagar por acceder a la msica, da igual el formato en que sta se consuma (Promusicae, 2011c). 1. Empresas independientes: sellos, distribuidoras y autogestin 2
Independiente (UFI). En su carta estatutaria, UFI establece que puede integrar la asociacin cualquiera que se dedique a la produccin fonogrca de modo independiente y no ostente un porcentaje de mercado superior al 5 por 100. La condicin de dedicarse de modo independiente est determinada por el cumplimiento de las siguientes condiciones: no estar integrado en grupos empresariales que desempeen actividades ajenas al sector musical, no estar participado ni controlado por medios de comunicacin y no estar vinculado a entidades de gestin colectiva de derechos de propiedad intelectual, salvo en calidad de mero asociado. En su Libro blanco (2003), la UFI denunciaba el galopante proceso de concentracin que se maniesta en el poder opresivo de las grandes compaas propietarias de los medios de comunicacin y expone sus objetivos: 1. Desarticular la concentracin empresarial, tanto de compaas del sector como de medios de comunicacin y puntos de ventas. 2. Erradicar la piratera. 3. Luchar contra la payola 3 y otras prcticas corruptas como la autocompra de CD para manipular las listas de ventas. 4. Obtener mejoras legales, como la disminucin del IVA que grava la venta de fonogramas o la implantacin de cuotas de msica independiente en radio y televisin. 5. Establecer vas de interlocucin con organismos nacionales y extranjeros. 6. Negociar un contrato especco con la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE).
3 Denida como el soborno a medios de comunicacin para conseguir la difusin de los productos fonogrcos [...] Estas prcticas suponen un gasto para las empresas discogrcas que las usan y lgicamente encarecen el precio nal de producto (UFI, 2003: 7).
Al margen de las grandes discogrcas multinacionales, en Espaa existe una amplia variedad de empresas e iniciativas que trabajan en la produccin, distribucin y promocin de artistas y referencias musicales, lo que se conoce como el sector independiente o indie. Desde un punto de vista tanto estructural como esttico, la industria musical independiente se sita en las antpodas de la denominada msica latina, dominada por las majors, y en la que se encuentran artistas espaoles superventas como Enrique Iglesias, Alejandro Sanz o David Bisbal. Desde 2003, ms de medio centenar de distribuidoras y sellos fonogrcos estn aglutinados en torno a la Unin Fonogrca
Los epgrafes II.1 y II.2 del presente captulo son una elaboracin del artculo Setor da musica... independente? Apontamentos sobre a trama empresarial espanhola, de Albornoz y Gallego (2011).
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7. Negociar los derechos de reproduccin de msica a travs de internet. Siguiendo la senda del refrn popular la unin hace la fuerza, la UFI persigue convertirse en interlocutor vlido frente a autoridades polticas, entidades de gestin de derechos de autor y medios de comunicacin. Asimismo, busca articularse a nivel internacional, a travs de la Independent Music Companies Association (IMPALA) 4 y relacionarse con el pblico en general, como lo prueba la apertura, en diciembre de 2010, de El espacio UFI, una tienda con lugar para presentaciones, exposiciones y debates en el centro de Madrid. Al margen de compositores e intrpretes reconocidos como indies entre los que hoy se ubican artistas y bandas como Nacho Vegas, Vetusta Morla, Love of Lesbian, El Guincho, Manos de topo o Russian Red, el espaol es un panorama de empresas productoras, editoras, distribuidoras y promotoras sumamente diversicado y expuesto a profundos cambios. Con medios econmicos limitados, los sellos independientes cumplen un papel clave a la hora de descubrir y apostar por nuevos artistas y tendencias musicales, complementando la actuacin de las grandes discogrcas. Las propias empresas multinacionales consideran la labor de los sellos pequeos como parte importante de la maquinaria de la industria fonogrca, que consiste en producir un disco de un grupo que no se conoce fuera de su reducido circuito, situarlo en el mercado, obtener benecios, vender el grupo a una multinacional y seguir en la bsqueda de nuevos talentos (Buquet, 2002: 73).
4 Organizacin europea, creada en 2000, conformada por productores fonogrcos independientes. Representa a ms de 3.500 compaas y asociaciones nacionales del Reino Unido, Francia, Alemania, Espaa, Italia, Dinamarca, Noruega, Israel y Suecia.
Entre las discogrcas indies sobresalen por sus volmenes de ventas: Blanco y Negro (msica dance, 3,7 por 100 del mercado), Discmedi (pop en cataln, 1,5 por 100), Divucsa (recopilatorios y maxis de msica dance, 1,4 por 100) y Harmonia Mundi (multinacional de origen francs especializada en msica culta, aunque tambin distribuye jazz, world music o pop-rock; 1,1 por 100) (SGAE, 2011: 44). Asimismo, por sus respectivos aos de actuacin y catlogos musicales, se destacan sellos como Nuevos Medios (creado en 1982, puede ser considerado como el sello indie ms importante e inuyente de la historia del pop espaol), Subterfuge Records (fundada en 1989, esta compaa madrilea tiene sus races en el fanzine del mismo nombre, referente de la cultura underground), Elefant Records (creado en 1989, en Madrid, adems de realizar grabaciones, organiza conciertos y gestiona visitas de bandas extranjeras y en febrero de 2010 lanz Elefant Records Mxico), Acuarela (creado en Madrid, en 1993, surge del fanzineMalsonando, se destaca la actividad desarrollada en la msica en directo) y BOA (creada en 1993, esta rma madrilea se dedica a la produccin, edicin y distribucin musical, as como a la gestin de carreras artsticas). Complementando la actuacin de los sellos se encuentra otra de las piezas claves del mercado: las distribuidoras, entre las que se destacan aquellas que combinan la distribucin de trabajos de discogrcas extranjeras con la comercializacin de lanzamientos de indies locales. En la actualidad, las principales distribuidoras se encuentran inmersas en procesos de reconversin que las acerca a la produccin, organizacin de eventos y/o agregacin de msica digital. Algunas de las distribuidoras independientes que se destacan en el panorama espaol son: Karonte Distribuciones (con sede 74
en Madrid desde 1989, distribuye, produce y exporta grabaciones; representa a ms de cuarenta sellos extranjeros y diez nacionales, trabajando una gama amplia de estilos), Green Ufos (este sello y distribuidora comienza su andadura en Sevilla, en 1993, con importantes conexiones con el mercado francs y siendo el introductor en Espaa de importantes artistas del pas vecino) y PopStock! Distribuciones (inicia sus actividades a principios de los aos noventa, con el nombre de Caroline, con una doble actividad de distribucin y produccin). A estas distribuidoras se suma la presencia de la multinacional PIAS, compaa presente tambin en el Reino Unido, Francia, Alemania, Blgica, Pases Bajos, Irlanda, Estados Unidos y Australia. Esta rma, que acta en el mercado local desde 2002, bajo el nombre PIAS Spain, trabaja con diferentes estilos musicales y acta en diversas reas de negocio (discogrca, editorial musical, importacin/ exportacin, distribucin fsica/on line). Al observar el perl de algunos de los sellos o distribuidoras independientes ms sobresalientes, se percibe que las fronteras entre produccin, distribucin y organizacin de conciertos son borrosas. La acuciante cada de las ventas de msica ha inuido para que muchas indies se hayan reconvertido en empresas de servicios musicales a cargo tanto de la edicin, promocin y distribucin de grabaciones en diferentes formatos (vinilo, CD, archivos digitales) como de la gestin de conciertos o booking de bandas y artistas. Por otra parte, para las independientes las redes digitales se presentan como un campo de actuacin privilegiado tanto de cara a la promocin de artistas y productos generalmente ignorados por los principales medios de comunicacin, como a la venta de fonogramas. Estas compaas poseen sus propios espacios en internet (sitios web bilinges, tiendas y blogs) y en las redes sociales (MySpace, Facebook, YouTube, Twiter, 75
Tuenti), y licencian sus catlogos a servicios musicales on line, como Last.fm, iTunes o Spotify. Esta presencia les permite difundir todo tipo de materiales audiovisuales: canciones, video-clips, directos, reportajes, teasers promocionales, etctera. En paralelo a la construccin de todo un completo entramado empresarial independiente, se destaca una tendencia en auge: la autoedicin musical a cargo de los propios artistas o a travs de sellos on line. La autoedicin es resultado de la disponibilidad de tecnologas y programas informticos que permiten realizar tareas que antes eran exclusivas de diferentes intermediarios, as como de la resistencia de muchos creadores a ceder la gestin de todos sus derechos a compaas independientes o multinacionales. Ejemplo de exitosa autoedicin es el de la banda Wild Honey que public su primer trabajo, Epic Handshakes and a Bear Hug (2009), en vinilo y agot la primera edicin de 500 copias, pese a regalar las canciones a travs de la tienda on line Bandcamp. Una vez amortizados los costes de produccin del trabajo por esta va, el sello indie madrileo Lovemonk reedit el disco en formato CD. Otro ejemplo interesante es la constitucin de sellos de autoedicin como Marxophone. Creado en 2010, ste aglutina en torno a su agencia de representacin de artistas a algunos de los creadores ms importantes del pop espaol actual (Nacho Vegas, Refree o Fernando Alfaro). El maniesto fundador de Marxophone evidencia con claridad las intenciones de este colectivo: Desde hace aos, cada vez se nos haca ms complicado perder tiempo y energas en discusiones, dudas y esperas. Innecesarias, agotadoras y casi siempre relacionadas con eso de fabricar discos. No era un problema con los sellos discogrcos en general ni con las personas que se encargan de ellos, todas maravillosas, sino con la idea de sello en s misma. Con su
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concepto. Est agotado? Sinceramente, es imprescindible tener un sello a estas alturas? Son una ayuda o se han convertido en un obstculo? [...] Autoeditarnos. Sonaba bien. Tomar decisiones. No esperar. Que las canciones fueran nuestras y de nadie ms. No entrar en aburridas espirales sin salida, no esperar a unos royalties que en realidad nunca han existido ni existirn, sino tomar las riendas de nuestra propia obra. Preparar las canciones y grabar un disco sin mirar el calendario (Marxophone, 2010). 2. Festivales de msica en vivo: se desina la burbuja?
motoras musicales que intentan captar a un pblico joven amplio, contratando a cientos de artistas a travs de agencias internacionales, hasta festivales de menor calado gestionados por asociaciones culturales sin nimo de lucro. La muchas veces difcil nanciacin de estos eventos descansa, en diferentes proporciones segn el caso, en las subvenciones pblicas, el patrocinio empresarial y la recaudacin de las taquillas. Las principales caractersticas de la escena de festivales pueden resumirse en los siguientes puntos: Saturada oferta, nutrida de artistas y bandas en manos, mayoritariamente, de empresas comerciales (son minoritarios los festivales gestionados por organizaciones sin nimo de lucro). Como consecuencia directa de la sobreoferta sealada, dicultosa captacin de artistas y visibilidad meditica de los festivales ms modestos. Fuerte rivalidad, a nivel nacional e internacional, entre promotoras/macrofestivales estivales que incide en el aumento de los cachs que se pagan por los artistas de ms renombre, la invasin de espacios y fechas, y la subida de precio de las entradas. Cabezas de cartel conformadas por artistas y bandas extranjeras, principalmente britnicos, mientras que los artistas locales ocupan un lugar de relleno. Grandes sumas de dinero pblico a travs del fuerte apoyo que recibe la realizacin de festivales (ayuntamientos, cajas, consejeras...). Patrocinio privado a cargo de empresas productoras de bebidas alcohlicas, ropa y telecomunicaciones. Alto precio de abonos y entradas por un da. Comercializacin anticipada a travs de compaas multinacionales (Ticketek, de Australia; Ticketmaster, 76
Si en Espaa la comercializacin de msica grabada es hoy muy problemtica, el panorama de la msica en vivo se caracteriza por la profusin de festivales dirigidos a un pblico joven que trabajan a partir de una amplia variedad de gneros (pop, rock, hiphop, world music, folk...). Desde los aos noventa el nmero y variedad de festivales ha experimentado un crecimiento calicado de inslito y rpido, lo cual ha llevado a muchos analistas de la escena a referirse a una burbuja festivalera. En relacin con la escena de festivales, la revista especializada Rockdelux seala: Cada ao hay ms. Slo entre mayo y septiembre se celebran ms de un centenar de festivales en suelo espaol, cifra que se ampla durante el resto del ao, cuando la actividad desciende pero no desaparece. Te los encuentras en todos los rincones, en prcticamente todos los formatos posibles, modestos o ambiciosos, eclcticos o especializados en estilos varios y para todo tipo de pblicos (Saavedra, 2008: 6). Esta explosin de eventos alberga proyectos de diferente calibre e intencionalidades: desde los macrofestivales de dos o tres das de duracin organizados por poderosas pro-
de Estados Unidos), cajas de ahorros y grandes supercies (El Corte Ingls, FNAC). Importante presencia de pblico extranjero en algunos festivales. Ausencia de una instancia pblica o privada con capacidad para racionalizar el funcionamiento del sector. Al margen de citas anuales ms pequeas y especializadas, hoy en da son tres los macrofestivales musicales que gozan de mayor reputacin: Snar-Festival Internacional de Msica Avanzada y Arte Multimedia: este prestigioso evento de tres das de duracin se celebra en Barcelona desde 1994, combinando grandes nombres de la electrnica con artistas y djs emergentes de las ms actuales tendencias musicales. El festival cuenta con un presupuesto de 3,8 millones de euros (18 por 100 proveniente de los patrocinadores), y en su edicin 2010 congreg a ms 84.000 personas. Adems de su sede catalana, cuenta desde 2010 una edicin en A Corua y ha traspasado las fronteras espaolas desde inicios de la dcada pasada con eventos en distintos lugares del mundo (Londres, Nueva York, Buenos Aires, San Pablo, Frankfurt, Chicago o Tokio). Festival Internacional de Benicssim (FIB): en su propuesta artstica combina pop y msica electrnica y la actuacin de estrellas clsicas. Desde 2010 el evento est en manos del promotor irlands Vince Power; para la edicin 2011 cont con un presupuesto de seis millones de euros, que permite contratar 254 actuaciones y atender a 30.000 personas por da. Primavera Sound: con sede en Barcelona desde 2001, posee una lnea editorial marcada por el eclecticismo 77
estilstico. Apostando por la transnacionalizacin, incorpor en 2009 como programador a Pitchfork Media, emergente medio digital estadounidense. Con un presupuesto cercano a los cinco millones de dlares, en su edicin 2010 registr una media de 30.000 asistentes por da. Frente a un modelo de festival sustentado por el patrocinio de grandes rmas y de grupos empresariales que gestionan mltiples eventos, han comenzado a surgir en los ltimos meses festivales autogestionados como: Ladyfest: preconiza Un mundo feminista, autogestionado, ms igualitario y no movido por la lgica capitalista (Ladyfest, 2010). Madrid Popfest: tras varias ediciones autogestionadas en diversas ciudades de Estados Unidos, el evento desembarc en Europa. La primera edicin espaola, en 2011, fue presentada con las siguientes palabras: El Madrid Popfest es un paso ms en la toma de conciencia de que a nivel internacional hay una comunidad pop, unida por un sentimiento comn, de culto a las canciones, que se mueven fuera de mbitos del mercado, la tendencia, y toda la parafernalia meditica que ha robado el trmino indie a la juventud, para convertirlo en un producto ms (fanzine entregado a la entrada de Madrid Popfest, Madrid, 11 de marzo de 2011). Rototom Sunsplash: el ms importante festival de reggae europeo que despus de diecisis ediciones abandon en 2010 su Italia natal por Benicssim, ante el acoso del Gobierno Berlusconi. El festival fue reconocido por la Unesco como actividad conexa de Cultura Sin Fronteras y del Seminario interdisciplinario mundial permanen-
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te La Cultura de Paz y No-Violencia de la ONU. Tras aos de sostenido crecimiento, la msica en directo y la escena de festivales no est al margen de la severa crisis econmica 5. Dejando de lado los macrofestivales, mientras en 2009 se celebraron 130.346 conciertos, en 2010 este nmero descendi a 126.906, lo cual representa una cada del 2,6 por 100, que se suma a la cada registrada en 2009. Por su lado, el nmero de asistentes a conciertos de msica popular tambin cay un 5,2 por 100 respecto a 2009: de 34.194.793 en 2009 a 31.325.592 en 2010. Y lo recaudado por la actividad conciertos descendi un 2,4 por 100 si se lo compara con 2009. Pese a estos descensos, la recaudacin total del sector de la msica popular en vivo aument un 5 por 100 pasando de 173,5 millones de euros en 2009 a 182 millones en 2010, debido principalmente a la celebracin de la segunda edicin del festival Rock in Rio, que gener ms de 14 millones de euros de ingresos en taquilla (SGAE, 2011a). Segn seala el ltimo informe anual de la Asociacin de Promotores Musicales (APM): Las partidas de cultura de todos los ayuntamientos han sido las primeras en caer y los conciertos gratis patrocinados por el alcalde de turno han abandonado el mercado (APM, 2011: 20). Ante este panorama
5 En 2000 el nmero de espectadores de conciertos en Espaa fue de 21,8 millones, mientras que en 2008 ms de 33 millones de personas asistieron a un concierto, un aumento de cerca de 50 por 100. Respecto a los conciertos, en 2000 se celebraron 71.045 y en 2008 el nmero subi hasta 144.859, ms del doble. Otro dato relevante es el crecimiento del 117 por 100 de los ingresos por la venta de entradas: en 2000 la cifra era de 69,9 millones de euros y en 2008 la recaudacin fue de 150,1 millones; aunque esto es tambin un reejo del aumento en el precio de las entradas: un 75 por 100 ms caras en un periodo de diez aos (APM, 2010).
los promotores musicales locales hablan del necesario reciclaje, de la bsqueda de nuevos caminos y de la importancia de alcanzar la madurez del sector. III. APOYO PBLICO A LA INTERNACIONALIZACIN DEL SECTOR
La facturacin total de los asociados a Promusicae ascendi en 2009 a 140,6 millones de euros, de los que el 8,3 por 100, casi 12 millones de euros, correspondi a las exportaciones. Este dato conrma el peso creciente de los ingresos procedentes del exterior sobre la facturacin del sector, que en 2008 haba alcanzado el 7 por 100, y en 2007 el 5,7 por 100. Los pases de la Unin Europea son el principal destino de las exportaciones del sector (51 por 100); Estados Unidos se ubica en segunda posicin (19 por 100), seguido por Mxico (17 por 100) y Argentina (3 por 100) (datos de Promusicae en ICEX, 2011). Con la nalidad de reforzar las exportaciones, los ltimos aos se ha visto cmo los gobiernos de muchos pases se han volcado a apoyar la internacionalizacin de sellos independientes y artistas emergentes, a travs de iniciativas pblico-privadas. En este sentido, se percibe una toma de conciencia sobre la necesidad de facilitar la circulacin de obras, artistas y producciones de todo tipo de gneros e impulsar los intercambios, la cooperacin y la movilidad de los profesionales. Espaa no es la excepcin: tanto a nivel estatal como autonmico, se han puesto en marcha distintas iniciativas para apoyar la exportacin de la msica producida en el pas. La plataforma Sounds from Spain (SFS), impulsada por el Instituto Espaol de Comercio Exterior (ICEX), desarrolla las principales acciones de presencia en el exterior. Esta plataforma se cre con el n de fomentar la 78
presencia y las ventas de msica espaola a travs de diferentes acciones que implican al sector discogrco, la msica en vivo, las ediciones musicales y la venta de derechos. Adems del ICEX, SFS est integrada por el Instituto Nacional de Artes Escnicas y de la Msica (INAEM), la Fundacin Autor, SGAE y Artistas Intrpretes y Ejecutantes (AIE). Estos organismos cuentan con la colaboracin de la Asociacin Espaola de Editores de Msica (AEDEM), APM, la Asociacin de Representantes Tcnicos del Espectculo (ARTE), Promusicae y UFI. Una de las acciones ms visibles de SFS es facilitar la presencia de los profesionales en los encuentros ms destacados, como son la Feria Internacional de la Industria de la Msica (MIDEM), en Cannes; el South by Southwest (SXSW), en Austin; el Musikmesse, en Francfurt; el World Music Expo (Womex), en Copenhague y Sevilla; el Popkomm, en Berln, y, a nivel iberoamericano, la Buenos Aires Feria Internacional de Msica (BAFIM). La edicin 2010 del MIDEM cont con 60 pabellones de 78 pases diferentes, siendo los ms destacados, en funcin del espacio que ocupaban y del nmero de empresas que agrupaban, los de Estados Unidos, Francia, Reino Unido, Rusia, Canad, Italia, Holanda, Espaa, Japn y Suecia. En este contexto se realizaron 19 conciertos en los que participaron 300 artistas procedentes de 23 pases diferentes. Este evento internacional cont con la presencia de 81 entidades espaolas de un amplio espectro: desde discogrcas hasta representantes de artistas (SFS agrup a 29). El informe del ICEX sobre MIDEM 2010 seala: Las empresas espaolas manifestaron el inters por el mercado francs, aunque pocas establecieron contactos con empresas francesas. La mayora se decantaron por el mercado latinoamericano, al tener menos barreras de ingreso [...]. Francia fue uno de los pases con mayor nmero de stands y em79
presas presentes. Sin embargo, los pases latinoamericanos (Argentina, Chile y Mxico) estn cada vez ms presentes en estas ferias y reejan el auge que est viviendo la msica en espaol del continente americano; de ser compradores de nuestros productos han pasado en muchos casos a ser vendedores hacia Espaa de los suyos y tambin a otros pases europeos (Badillo, 2010). Asimismo, a nivel autonmico se destacan diversos organismos (de Catalua, Galicia o Islas Canarias, por ejemplo) que ayudan a difundir los valores musicales regionales. As, Catalan! Music (www.catalanarts.cat) es la marca del Instituto Cataln de Industrias Culturales (ICIC) que identica y difunde internacionalmente el trabajo de los msicos y artistas de Catalua, as como el de las empresas musicales que les apoyan: discogrcas, managers, bookers y festivales, entre otras. Se ha convertido en la primera ocina de exportacin de msica catalana en ser reconocida internacionalmente, al integrarse en 2009 en la European Music Ofce (EMO), entidad conformada por 25 entidades de 15 pases. Recientemente Catalan! Music ha editado el trabajo colectivo Pop rock from Catalonia 2011 (2011), con canciones de El Guincho, Standstill y Els Pets, entre otros. Por su parte, la Xunta de Galicia declar 2011 como ao dedicado a la expresin musical con el objetivo de rendir homenaje a un sector estratgico para la cultura y economa gallegas, y que supone un referente en el mbito internacional. En este sentido, el Gobierno gallego instaur los Premios da Msica Galega para reconocer el trabajo desarrollado en el sector en diferentes categoras (artistas, trabajos, canciones, directos...) y distingui a los artistas Berrogetto, Luar na Lubre, Mercedes Pen y Xoel Lpez como embajadores de Galicia que representarn a la regin a travs de sus actuaciones por el mundo.
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El Gobierno de Canarias, por su lado, ha implementado el programa Canarias Crea para apoyar a las bandas en gira y mltiples producciones discogrcas. Una de las ltimas novedades es el patrocinio del discolibro Perversiones & diversiones. Canciones que hicieron historia (2011), proyecto original de Salan Producciones, con la intencin de recuperar un repertorio que retrata estampas musicales de Canarias en los ltimos cuarenta aos y que, a pesar de su escasa promocin, calaron en el imaginario colectivo de varias generaciones. IV. SERVICIOS MUSICALES EN AMRICA LATINA: EL CASO SONORA Segn constata Internet World Stats (mayo de 2011), el nmero de personas que acceden a internet en los pases latinoamericanos viene creciendo sostenidamente. Brasil, con 72 millones de usuarios (una penetracin del 36,2 por 100), Mxico, con 27,6 millones (24,8 por 100), Argentina, con 20 millones (48,9 por 100) y Colombia, con 20 millones tambin (47,6 por 100), encabezan los pases con mayor nmero de cibernautas. Este crecimiento ha estado acompaado por un crecimiento general de la economa y del mercado publicitario. Amrica Latina es la regin en la que la inversin publicitaria en internet ms ha crecido: en 2010 alcanz los 2.000 millones de dlares, lo que supone un crecimiento del 23,10 por 100 respecto a 2009. Asimismo, el comercio electrnico tambin aumenta de forma llamativa: un crecimiento del 30 por 100 en 2010, favorecido por el aumento del nmero de ordenadores y de la penetracin del ADSL. Brasil concentra el 60 por 100 del gasto en e-commerce realizado en la regin, seguido por Mxico (12 por 100) y Chile (5 por 100). Unas cifras que se explican con los 20 millones de consumidores on line que existen en Brasil, y 80
que han crecido un 40 por 100 con respecto a 2009. Por otro lado, Chile es el segundo pas latinoamericano con el comercio electrnico ms desarrollado y una de cada tres compras on line que se realiza en Mxico se hace en una pgina de Estados Unidos (Valdivielso, 2011). En este contexto, las tecnologas digitales son una importante va de acceso a contenidos musicales en Latinoamrica. Servicios de almacenamiento como RapidShare o Megaupload, que alojan y distribuyen gratuitamente archivos de todo tipo, son muy populares, al igual que Taringa! Esta ltima es comunidad virtual de origen argentino, creada en 2004, en la cual sus usuarios comparten todo tipo de contenidos a travs de un sistema colaborativo de interaccin. Taringa! se encuentra entre los primeros diez sitios ms visitados en la mayora de los pases de Amrica Latina y en el puesto 19 en Espaa. En el caso de Brasil, la red social Orkut (Google), con 35 millones de usuarios, es la principal fuente de descarga gratuita de contenidos (Music Ally, 2011). Si bien Spotify e iTunes (Apple) se encuentran disponibles en el mercado espaol, en Amrica Latina es escasa la presencia de servicios musicales on line de pago. iTunes slo est disponible en Mxico desde agosto de 2009..., es decir, seis aos despus de haber sido lanzado en Estados Unidos. Esta ausencia ha sido aprovechada por la rma Terra, subsidiaria de Telefnica, que ha sido pionera en lanzar un servicio a escala continental, llamado Sonora. Se trata de un canal on line que, bajo el modelo freemium, permite escuchar y descargar canciones. Sonora cuenta con recursos para personalizar la programacin y descubrir y compartir un catlogo musical alimentado por las majors discogrcas y sellos locales. Quien disponga de acceso a internet puede acceder a Sonora gratuitamente hasta veinte horas por mes para escuchar msica.
Adems, se oferta una suscripcin mensual que permite acceso ilimitado. Y los suscriptores del plan Sonora Plus tambin pueden efectuar diez descargas de canciones por mes para ser escuchadas en reproductores de mp3, mviles o grabarlas en CD. A la presencia del servicio en Brasil desde 2006, se han sumado Argentina, en octubre de 2009; Chile, en mayo de 2010; Colombia, en agosto de 2010; Mxico, en octubre de 2010 (ver tabla 3), y, en mayo de 2011, Per. V. POLTICAS PBLICAS: UN DEBATE INCONCLUSO Y EL APOYO DE NUEVOS VALORES En materia de polticas pblicas, los ltimos tiempos han sido protagonistas de un lgido debate en torno a la denominada piratera en las industrias culturales: entre aquellos partidarios del endurecimiento de la ley de propiedad intelectual y sancionar las descargas, el consumo y los intercambios gratuitos de contenidos culturales, y aquellos
que deenden una internet libre de cualquier tipo de restriccin. En el terreno de la msica, asociaciones como Promusicae, junto a organismos gestores de derechos autor, como SGAE, han impulsado el dilogo con el Gobierno para favorecer una normativa que persiga las descargas on line de contenidos protegidos por derechos de autor. En este sentido, los principales agentes de la industria discogrca se han aliado con otros agentes de las industrias culturales para conformar, en 2008, el grupo de presin denominado Coalicin de Creadores e Industrias de Contenidos. Como pusieron de maniesto las informaciones de WikiLeaks, al lobby interno se sumaron las presiones de Estados Unidos, a travs de su Embajada en Madrid, para que las autoridades espaolas adopten una legislacin que penalice las descargas gratuitas 6.
La campaa, desarrollada entre 2004 y 2010, incluy encuentros con ministros, secretarios de Estado y mandos intermedios de los departamentos de Cultura e Industria [...], con las empresas que proveen el acceso a la Red como Telefnica, colaboraciones con partes
6
Lanzamiento Streaming gratis + publicidad Streaming gratis limitado por mes Catlogo (en millones) EMI, SME, UMG, WMG + indies locales Sreaming Premium ilimitado Abono premium mensual (en $) Paquetes mensuales de MP3
Fuente: Music Ally (2011).
10/2009 20 h. +2 4,21 10
5/2010 20 h. +1 5,40 10
8/2010 20 h. +1 6,42 10
10/2010 20 h. +1
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En este contexto, el Gobierno de Rodrguez Zapatero promulg la Ley 2/2011, de 4 de marzo, de Economa Sostenible, que regula el procedimiento para bloquear el acceso a las pginas web que enlacen contenidos audiovisuales protegidos, y fue propiciada por el Ministerio de Cultura; de ah que popularmente se la conozca como Ley Sinde, en referencia a la titular del departamento, ngeles Gonzlez-Sinde. A diferencia de las legislaciones dictadas en el Reino Unido o en Francia (que persiguen a los usuarios que descargan contenidos ms asiduamente), la espaola no prev ninguna medida contra el internauta particular, sino que persigue las pginas de descargas directas y de enlaces que permiten la descarga de archivos, sobre todo msica, series de televisin, pelculas y libros electrnicos, sin la autorizacin de los propietarios de los derechos (discogrcas, estudios o sociedades de gestin de derechos). Institucionalmente se han manifestado contra la ley Sinde los principales operadores de acceso a internet agrupados en la Asociacin Espaola de Operadores de Telecomunicaciones (Redtel), como Ono, Orange, Telefnica o Vodafone; stos rompieron las negociaciones con la Coalicin de Creadores e Industrias de Contenidos en torno a una posible autorregulacin. Tampoco, la normativa ha sido bien vista por grupos de blogueros, directores de medios de comunicacin y usuarios de la Red 7.
interesadas SGAE, Federacin para la proteccin de la propiedad intelectual (FAP), Asociacin de Productores Musicales Promusicae y visitas de altos cargos de la administracin y la industria estadounidense: [...] Christopher Wilson, nmero dos del comercio exterior, y Dan Glickman, presidente de la todopoderosa Motion Pictures Association (Elola, 2010). 7 Maniesto en defensa de los derechos fundamentales en internet, suscrito el 2 de diciembre de 2009. Disponible en: www.enriquedans.com/2009/12/maniesto-en-defensa-de-los-derechos-fundamentales-eninternet.html.
Lejos de estar cerrado, el debate sobre la denominada piratera contina ms vivo que nunca en la sociedad espaola. Y las presiones para que el Estado reprima el uso de las redes p2p se redoblan. El ltimo informe del comit Caucus Antipiratera Internacional, organismo conformado por 70 senadores y miembros de la Cmara de Representantes de Estados Unidos, seala en relacin a Espaa: Reconocemos pasos positivos en materia de legislacin pero la disponibilidad de material pirateado es tan amplia a travs de las redes p2p que los daos a las industrias de contenidos siguen siendo muy sustanciales (Estados unidos, 2011: 4). Segn el comit estadounidense, Espaa es uno de los pases con problemas de mayor alcance y profundidad en materia de piratera, caracterstica compartida con Canad, China, Rusia y Ucrania. En este sentido, el mximo responsable de la patronal del sector discogrco espaol, Antonio Guisasola, opina: La Ley Sinde llega tarde. En realidad algo peor: an no ha llegado. Cuando a principios de ao [2011] nos congratulbamos por la aprobacin de dicha ley, conando en que sta supusiera al menos un tmido primer paso hacia el buen camino, dejbamos un margen a la esperanza. Seis meses despus, la ley carece an de reglamento y su puesta en vigor se retrasa al menos hasta nal de ao, y entre tanto, la brecha con los pases de nuestro entorno se ensancha y los hbitos ilegales se enrazan cada da ms. Hasta cundo podremos aguantar esta sangra? Es evidente que la cadena de valor de la msica est gravemente daada y va a tardar aos en recuperarse... si es que nalmente nuestros gobernantes deciden tomar medidas para devolvernos a la senda de la normalidad, cosa que a veces nos cuesta creer atendiendo a su actitud en estos temas (Promusicae, 2011c). Al margen de este debate de profundo calado, el Ministerio de Cultura public el 4 de 82
abril de 2011 una convocatoria de ayudas, por valor de 5,62 millones de euros, a la inversin en capital para incrementar la oferta legal de contenidos culturales en internet y promover la modernizacin, innovacin y adaptacin tecnolgica de las industrias culturales y creativas 8. Como especica la convocatoria, el objetivo es ofrecer recursos culturales mediante las nuevas tecnologas, impulsar la coproduccin de productos culturales y formar gestores y empresarios culturales, de modo que se aprovechen al mximo las oportunidades de diversidad cultural, globalizacin y digitalizacin del sector cultural. Esta convocatoria se enmarca en el Plan de Fomento de las Industrias Culturales y Creativas, elaborado por la Direccin General de Poltica e Industrias Culturales del Ministerio de Cultura. Este Plan se inici en 2009 con una dotacin de 30.240.000 . En 2010 se increment a 34.080.000 y en su tercera edicin, correspondiente al ejercicio 2011, cuenta con 35.622.000 , concentrando sus esfuerzos en el apoyo al sector con lneas de ayudas orientadas a la formacin de recursos humanos, al apoyo a emprendedores, a la mejora de la gestin empresarial, a la oferta legal de contenidos culturales en internet y al aumento de la productividad, favoreciendo el asociacionismo, la concentracin empresarial y la actuacin conjunta (Espaa, 2011: 9). Finalmente, en el terreno de las polticas pblicas cabe sealar la implementacin del programa del Circuito de Msicas Populares Girando Por Salas-GPS (www.girandoporsalas.com), una de las iniciativas pblico-privadas ms celebradas de los ltimos aos. En
8 Boletn Ocial del Estado (BOE), nm. 80, sec. III, p. 34737, de 4 de abril de 2011. Disponible en: www.boe.es/boe/dias/2011/04/04/pdfs/BOEA-2011-6089.pdf.
su primera edicin, en 2010, cont con una nanciacin de un milln y medio de euros a cargo del INAEM (Ministerio de Cultura) y la colaboracin de las asociaciones profesionales del sector de la msica en directo: la Asociacin Cultural Coordinadora Estatal de Salas de Msica en Directo (ACCES), la Asociacin de Promotores Musicales (APM), la Associaci de Representants, Promotors i Managers de Catalunya (ARC), la Asociacin de Representantes Tcnicos del Espectculo (ARTE), la Associaci Professional de Msics de Catalunya (MUSICAT), Promusicae, UFI y la Uni de Msics de Catalunya. El objetivo de GPS es apoyar a artistas emergentes de todos los estilos, organizando giras de conciertos en salas por todo el territorio espaol y fuera de la comunidad autnoma de la que cada artista es originario. Adems, los artistas reciben una ayuda para la promocin discogrca de sus trabajos. Con esto se pretende potenciar los nuevos talentos musicales y su difusin ms all de sus respectivos mbitos de inuencia natural, incentivar la profesionalizacin de los msicos y dar estabilidad al circuito de salas. En la primera edicin, cincuenta artistas emergentes (con menos de tres discos publicados) giraron por Espaa durante el ltimo mes de 2010. En total se realizaron 200 conciertos a precios populares entre cinco y diez euros la entrada en alrededor de un centenar de salas de trece comunidades autnomas (APM, 2011: 26). En septiembre de 2011 el INAEM, en colaboracin con la Federacin Coordinadora del Circuito de Msicas Populares (FCMP), lanz la segunda convocatoria del GPS; se espera que en esta segunda edicin sean seleccionados sesenta artistas y se elabore un calendario de cinco o seis conciertos para cada uno de ellos, que tendrn lugar entre noviembre de 2011 y marzo de 2012.
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LUIS A. ALBORNOZ
VI. CONCLUSIONES Y PROPUESTAS: LA VA DIGITAL E IBEROAMERICANA Como se puede apreciar en este informe, el de la industria de la msica en Espaa es un panorama complejo y crtico. A las dicultades que sufren sellos y distribuidoras discogrcas por el estrepitoso descenso de las ventas de msica grabada en soportes fsicos, se suma el hecho de que los consumidores espaoles no parecen estar interesados por las opciones de consumo de msica digital de pago. Tanto las descargas pagadas de canciones a travs de internet y de telfonos mviles como las suscripciones a servicios musicales on line descendieron en el transcurso del primer semestre de 2011. nicamente creci la opcin por los servicios musicales gratuitos va streaming, transformndose en el principal segmento de consumo y representando hoy ms del 45 por 100 del total del mercado digital espaol. En directa relacin con la crisis que sufre la comercializacin de fonogramas, se encuentra la denominada Ley Sinde. Mientras sus detractores abogan por la derogacin de una normativa que afecta las libertades ciudadanas, los principales agentes del sector musical entienden que la ley es insuciente para modicar la dura situacin que atraviesa el sector. Por su lado, el sector conformado por las micro y pequeas empresas independientes, responsable de la gran mayora de las novedades musicales que se publican en el pas, suma a las exiguas ventas de canciones la maniesta marginacin en un sector cuyos canales de promocin y comercializacin estn en manos de las majors multinacionales. Finalmente, la msica en vivo, el ln de oro de la industria durante gran parte de la dcada de 2000, viene siendo afectada por la severa crisis que afecta a la economa 84
espaola. Sin datos especcos sobre la cada tanto del nmero de conciertos como de asistentes durante los ltimos meses, las estimaciones apuntan a un nada halageo 30 por 100. Ante un panorama tan complicado, la necesidad de apoyos pblicos a los agentes del sector es hoy ms urgente que nunca. Autores como Buquet (2002) y Calvi (2006) o colectivos como UFI (2003) ya han propuesto bateras de acciones que deberan guiar la actuacin de los poderes pblicos para procurar un fortalecimiento del sector de las micro y pequeas empresas independientes, y de la democratizacin y diversidad de las expresiones sonoras. Estas propuestas van desde garantizar el acceso de la produccin de empresas independientes y de creadores que autogestionan sus trabajos a los medios de comunicacin pblicos y privados, especialmente a los de grandes audiencias como la televisin y la radio a travs del establecimiento de cuotas de difusin de repertorios, hasta la creacin de un observatorio especializado que realice un seguimiento del funcionamiento y de las tendencias de la industria. A nuestro entender, en la actualidad se presentan tres frentes estratgicos e interrelacionados donde la intervencin pblica, en concierto con el tejido de empresas locales, es necesaria: el paisaje dibujado por las redes digitales, la proyeccin exterior y la cooperacin a escala iberoamericana. A continuacin se explicitan una serie de propuestas de accin pblica para su debate: mbito digital 1. Promocionar plataformas comunes de gestin y comercializacin de productos musicales en internet. En este sentido puede ser importante que desde el Ministerio de Cultura
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se incentive a la Unin Fonogrca Independiente (UFI), para que sta articule una tienda on line que oferte la rica produccin musical de sellos y artistas independientes. Reducir el impuesto sobre valor aadido (IVA) que grava la venta de msica a travs de las redes digitales. En Espaa el IVA que se paga por la comercializacin de cualquier fonograma, ya sea en soporte fsico o para su descarga a travs de una red digital, es del 18 por 100 (IVA de tipo general). Una vieja reivindicacin del sector es que la msica en tanto producto cultural sea gravada con un IVA de tipo superreducido, del 4 por 100. Desarrollar nuevas herramientas para compartir y distribuir informacin y obras musicales a travs de las redes digitales. Por ejemplo, el sitio web colaborativo proyecto Overmundo (www.overmundo.com.br), de Brasil, puede ser tomado como ejemplo. A travs de su Banco de Cultura, este portal, que cuenta con el apoyo del Ministerio de Cultura y el patrocinio de la petrolera Petrobras, sirve de canal de expresin, debate y distribucin de la produccin cultural de Brasil y de las comunidades de brasileos diseminadas por el mundo que no tienen espacio en los medios de comunicacin tradicionales.
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pendientes y un banco de datos con informacin de contacto de sellos y distribuidoras musicales locales. Aumentar la presencia de las micro y pequeas empresas locales en las principales ferias del mercado musical.