La polmica en torno a la esttica ontolgica de Heidegger: Schapiro, Schaeffer y Derrida

ADRin BeRtORellO Universidad de Buenos Aires

Resumen El trabajo se propone, por un lado, presentar los argumentos que M. Shapiro y J. M. Schaffer hicieron contra la interpretacin heideggeriana del cuadro de van Gogh. Y, por otro, someter a un anlisis crtico cada una de las objeciones. La idea central es presentar la polmica que produjo la recepcin del texto de Heidegger Der Ursprung des Kusntwerkes y mostrar que dicha recepcin se funda en un desconocimiento del pensamiento heideggeriano -tal como sucede en el caso de M. Shapiro- y en una incorrecta descripcin de la produccin del sentido tal es el caso de J. M. Schaffer-. COncePtOs ClAVe: SignificADO, RefeRente, OBRA De ARte, EstticA ABstRAct The study aims, on one hand, at submitting the objections that M. Shapiro and J.M: Schaffer made against Heideggers interpretation of Van Goghs painting, and, on the other hand, at making a critical analysis of every objection. The main idea consists in presenting the controversy created by the reception of Heideggers Der Ursprung des Kusntwerkes and showing that said reception is based on the ignorance of Heideggers thought as in the case of M. Shapiro and on the improper description of the production of meaning as in the case of J.M. Schaffer. Key cOncePts: MeAning, RefeRent, WORk Of ARt, Aesthetics

Contrastes. Revista Internacional de Filosofa, vol. XI (2006), pp. 65-82. ISSN: 1136-4076 Seccin de Filosofa, Universidad de Mlaga, Facultad de Filosofa y Letras Campus de Teatinos, E-29071 Mlaga (Espaa)

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EL PReSeNTe TRABAJO TIeNe POR FIN presentar la discusin que gener la lectura de un cuadro de Van Gogh que M. Heidegger propuso en la conferencia Der Ursprung des Kunstwerkes (1935/36). La discusin girar en torno a la posicin que Meyer Schapiro y Jean Marie Schaeffer tomaron frente al texto de Heidegger. Para que la exposicin resulte lo ms clara posible me referir, en primer lugar, a los argumentos de cada uno de ellos contra la interpretacin heideggeriana. En un segundo momento examinar crticamente dichos argumentos. Aqu me valdr, en parte, de las crticas que Jackes Derrida expuso contra la lectura de Schapiro. El captulo Restituciones de La verdad en Pintura es fundamentalmente una defensa de Heidegger contra la interpretacin ingenua de Schapiro (Derrida, 2001: 308). Como conclusin presentar una breve reexin sobre el problema del dispositivo tcnico y la produccin de sentido. I. ARGUMeNTOS eN CONTRA I. 1. LOS ARGUMENTOS DE MEYER SCHAPIRO Schapiro expone sus argumentos contra la interpretacin heideggeriana del cuadro de Van Gogh en dos artculos. Uno del ao 1968, titulado La naturaleza muerta como objeto personal: unas notas sobre Heidegger y Van Gogh. Y otro del ao 1995 en donde retoma los mismos argumentos expuestos casi treinta aos atrs. Su ttulo dice as: Unas cuantas notas ms sobre Heidegger y Van Gogh. La estrategia argumentativa es muy simple. Encierra dos momentos. El primero, como comenta Derrida, consiste en una trampa (Derrida, 2001 : 290291). La trampa es la carta que Schapiro le enva a Heidegger en el ao 1965 preguntndole a cul se refera de los muchos cuadros sobre zapatos que Van Gogh pint. La respuesta del lsofo lo lleva a identicar el cuadro como el N 255 del catlogo de La Fille. El segundo momento consiste en sacar las consecuencias de la identicacin: no se trata de los zapatos de una campesina, sino de los del pintor (hombre de ciudad y no del campo). Por lo tanto de ninguno de estos cuadros, ni de ninguno de los otros, podramos decir de modo apropiado que un cuadro con unos zapatos pintados por Van Gogh expresa el ser o la esencia de los zapatos de la mujer campesina y su relacin con la naturaleza y el trabajo (Schapiro, 1999a: 149). Schapiro hace dos comentarios sobre esta falsa identicacin: a) la lectura de Heidegger es una proyeccin arbitraria sobre el cuadro de su propia concepcin de la sociedad. La interpretacin es una libre asociacin de sus propios prejuicios, y b) todos los predicados atribuidos a los zapatos del cuadro pueden muy bien atribuirse, a partir de la simple observacin, a dos zapatos reales.
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La pintura no agrega nada a la realidad, el arte carece de un poder metafsico (Schapiro, 1999a: 150-151). Una vez refutada la interpretacin de Heidegger, Schapiro propone lo que sera una lectura adecuada del cuadro. Esta lectura se funda en la correcta identicacin del cuadro y, consecuentemente, en la identicacin del portador real de los zapatos. La interpretacin dice as: la pintura de los zapatos muestra el signicado que tenan para Van Gogh y no para una campesina de Schwarzwald. Shapiro cita un pasaje de las memorias sobre Van Gogh de Gauguin: En el estudio haba un par de grandes zapatos con clavos, muy gastados manchados de barro; l hizo de ellos una notable pintura de naturaleza muerta. No s por qu intu que haba una historia tras esta vieja reliquia (Schapiro, 1999a: 153). La cita del texto de Gauguin contina relatando la historia de los zapatos. Al nal Schapiro comenta: la historia de Gauguin conrma el hecho fundamental de que para Van Gogh los zapatos eran una parte importante de su propia vida, una reliquia sagrada (p. 153). El artculo del ao 1995 no agrega nada fundamental a esta argumentacin. I. 2. LOS ARGUMENTOS DE J. MARIE SCHAEFFER La posicin de Schaeffer se encuentra en dos textos. Cada uno de ellos desarrolla un aspecto argumentativo diferente. No obstante, se complementan. La imagen precaria (1990) se centra en la siguiente tesis: todo lo que Heidegger dice sobre la pintura de los zapatos de Van Gogh no vale para el caso de una fotografa de un par de zapatos. En El arte de la era moderna (1999) presenta a Heidegger como un representante tardo del romanticismo, de lo que llama esttica especulativa del arte. I. 3. LA ASEPSIA ONTOlGICA DE lA FOTOGRAFA El argumento fundamental que J. M. Schaeffer esgrime en La imagen precaria contra Heidegger es el siguiente: la lectura del cuadro de Van Gogh como puesta en obra de la verdad es una interpretacin culturalmente verosmil, pero su mbito de validez se reduce slo a la pintura. No se puede transponer esa misma lectura a una fotografa de zapatos, como, por ejemplo, Abandoned Shoes (1937) de Weston. La razn de ello radica en el estatuto semitico especco de la imagen fotogrca (Schaeffer, 1990: 146). El argumento supone esclarecer previamente la especicidad semitica de la imagen. El punto de vista que Schaeffer elige para determinar esta cuestin es un enfoque gentico: La imagen fotogrca es, en su especicidad, el resultado de una puesta en prctica del dispositivo fotogrco en su totalidad.
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De ah se deriva que la propia identidad de la imagen no pueda ser captada ms que partiendo de su gnesis (Schaeffer, 1990: 11). Por anlisis gentico debe entenderse no la reconstruccin de las condiciones de produccin del sentido de la imagen fotogrca, sino la descripcin de las condiciones fsico-qumicas de produccin. Lo que le interesa no es la imagen como una unidad semntica, sino como una impresin. Reconducir la impresin fotogrca a los procesos fsico-qumicos que le dieron origen signica remitirse a su respectivo arch. El fundamento de este modo de analizar se halla en el n que persigue Schaeffer, a saber, determinar la diferencia entre pintura y fotografa (Schaeffer, 1990:12). Como consecuencia de esta metodologa la fotografa se dene como el resultado de procesos fsico-qumicos: La imagen fotogrca, como impresin qumica, es el resultado de una interaccin puramente material entre dos cuerpos fsicos, efectuada por el intermediario de un ujo fotnico (Schaeffer, 1990:16). La cuestin que esta nocin plantea es si la foto tiene que ser concebida como una representacin (reduplicacin) de lo visible. Es decir, si hay una analoga entre la impresin fotogrca y lo que percibe el hombre como visible. La respuesta de Schaeffer es tajante: la irradiacin fotnica nunca puede ser comparada con lo que el ojo percibe, la fotografa no supone la mediacin de la mirada humana (Schaeffer, 1990:18). La imagen fotogrca no es una copia de algo dado originalmente en la percepcin sensible, sino la grabacin de una seal visible, extrada de una realidad polimorfa (Schaeffer, 1990: 21). En ello radica su distincin esencial con la cmara obscura. En consecuencia, el arch de la fotografa, su especicidad semitica desde el punto de vista de su materialidad, se expresa en la imagen fotnica, es decir, en el hecho de que es un grabado de seales visibles (Schaeffer, 1990: 22). La estrategia de Schaeffer consiste en tomar como punto de partida esta descripcin de las condiciones materiales de produccin de la fotografa y desde ella establecer su estatuto semitico. La semitica de la imagen fotogrca debe respetar la especicidad de las condiciones tcnicas de produccin. Una semitica que no considerara la gnesis emprica de la foto, desconocera su peculiar estructura signicativa. Esto es, dicho sumariamente, la crtica que Schaeffer le hace a U. Eco (Schaeffer, 1990: 23-31). Del hecho de que la fotografa sea una impresin fotnica entre dos objetos no se puede inferir que sea un signo codicado convencionalmente. Por el contrario, la interpretacin gentica de la foto da cuenta de su estatus mixto de ndice e cono: a) en tanto ndice la imagen fotogrca denota sin mediacin convencional alguna la existencia de un objeto o un acontecimiento (Schaeffer, 1990: 43) b) en tanto cono es un anlogon del objeto o acontecimiento que denota. Esta doble naturaleza semitica de la fotografa expresa su especicidad. Ante una foto slo podemos reconocer que es un cono y al mismo tiempo un ndice, si el receptor posee el saber del arch, es decir, si conoce la naturaleza del
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dispositivo fotogrco (las condiciones empricas de su produccin) (Schaeffer, 1990: 32 y 44). Analoga y deixis se implican mutuamente. Schaffer desarrolla esta idea diciendo que la imagen fotogrca es el index y anlogon del tiempo y del espacio (Schaeffer, 1990: 48-51). Si el estatus semitico de la fotografa es la iconicidad e indexicalidad, entonces -concluye el autor-, la objetividad de la imagen se reduce slo a la funcin de identicacin del objeto o acontecimiento que denota, es decir, a su carcter referencial. En el caso de la fotografa Instantneas de Paris (Schaeffer, 1990: 61), la nica asercin que el receptor de la foto puede hacer sin caer en el subjetivismo es la de que denota a un agente de cambio. Los predicados que pueda asignarle al agente de cambio (si su expresin signica la caa o alza de la bolsa) supone reconstruir el contexto enunciativo en donde fue tomada la imagen. Por lo tanto, ante la ausencia de este contexto la imagen se vuelve ambigua y es capaz de generar interpretaciones contrarias. Una vez determinada la especicidad semitica de la imagen fotogrca vuelvo al argumento central de Schaeffer: los predicados atribuidos por Heidegger a los zapatos de Van Gogh valen slo para el caso de una pintura, pero no para el de una fotografa como la de Weston. Ahora se ve claramente el fundamento de esta armacin: el anlisis de las condiciones empricas de produccin del dispositivo fotogrco tiene como consecuencia que el estatus semitico de la imagen fotogrca se reduzca slo a su funcin referencial. La foto funciona como los decticos y los conos, no como los predicados. De ah que la atribucin de la interpretacin heideggeriana de los zapatos de Van Gogh a la fotografa de Weston sea una aberracin semitica, una sobreinterpretacin. De esta postura se sigue una crtica ms general: cuando Heidegger habla de que el arte es la puesta en obra de la verdad sus armaciones deben restringirse a las artes que el considera (pintura, poesa, arquitectura, escultura). Habra por lo menos un arte, la fotografa que, debido a su peculiar especicidad semitica, escapa a la funcin ontolgica que Heidegger pretende para todo arte. Schaeffer incluso va ms lejos: prohbe el uso metafrico que la tradicin losca hace de la luz para el caso de la imagen fotogrca. La luz fotogrca oculta su valor de iluminacin, de descubrimiento (que es precisamente lo que est en el uso que hacan los griegos) y se maniesta slo como impregnante (Schaeffer, 1990: 144). Con lo cual Schaeffer llega al nal de sus anlisis a determinar un dominio de la praxis esttica (la fotografa) que est libre de cualquier supuesto ontolgico. La fotografa sera algo as como una regin pura e incontaminada de cualquier intromisin ontolgica. La idea de que es posible aislar una zona neutra desde el punto de vista ontolgico no slo es el hilo conductor del estatus semitico de la imagen fotogrca, sino tambin de la crtica a la interpretacin de U. Eco del signo
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icnico. En el contexto de esta discusin no se habla ciertamente de un dominio ontolgicamente asptico, sino de la posibilidad de hablar de signos naturales, es decir, de signos que estn libres de cualquier codicacin cultural. Esta asepsia de toda convencin guarda una ntima relacin con la ontolgica, ya que, segn Schaeffer, son precisamente los ndices y los conos los que signican naturalmente. Hablar de signicacin natural en el caso de los ndices (Ej.: el cielo rosa signica la salida del sol) y en el caso de los conos (Ej.: fotografa) implica sustraer este proceso semitico de su referencia a la comunicacin humana (Schaeffer, 1990: 27-28). Es decir, la signicacin se produce tan slo por una contigidad fsica, como, por ejemplo, entre el color rosa del cielo y la salida del sol, entre el objeto o acontecimiento y su impresin fotnica. La contigidad es un fenmeno que resulta de un proceso natural y no por una actividad humana. Los ndices naturales (huella, humo, etc.) y los conos (fundamentalmente la fotografa) dan cuenta de un domino libre de convencin cultural. I. 4. LA ESTTICA ESPECUlATIVA DEl ARTE En el libro El arte de la era moderna Schaeffer dedica el captulo cinco a la concepcin ontolgica del arte de Martin Heidegger. La tesis que aqu propone posee un alcance mayor que la desarrollada a propsito de la imagen fotogrca. Schaeffer hace una evaluacin global de la esttica heideggeriana. El argumento que desarrolla es el siguiente: Der Ursprung des Kunstwerkes tiene que ser remitido a una determinada tradicin esttica, a saber, la teora especulativa del arte del romanticismo (Schaeffer, 1999: 372. La pertenencia a esta tradicin es la que funda el principio de inteligibilidad del texto heideggeriano. La estrategia de Schaeffer es doble: en primer lugar presenta los rasgos comunes entre el pensamiento de Heidegger y la esttica romntica. Luego hace una lectura crtica de la tesis central de Der Ursprung des Kunstwerkes. La relacin de Heidegger con la tradicin esttica romntica es compleja. Schaeffer reconoce la posicin crtica de Heidegger con el romanticismo. Sin embargo, sostiene la tesis de que hay elementos en su pensamiento que remiten a la doxa romntica (Scaeffer, 1999: 378-382): pesimismo cultural, rechazo de la modernidad, violacin de la naturaleza por la tcnica, desprecio de la ciencia, misticacin de la physis, decadencia del lenguaje, hipstasis del origen y la armacin de paradigmas que revelan la verdad (arte, estado y pensamiento). Este ltimo elemento romntico del pensamiento de Heidegger le resulta especialmente problemtico. En efecto, si vivimos la poca de la consumacin de la metafsica, y si nuestra existencia est determinada epocalmente, por qu el arte tiene un estatus privilegiado, es decir, por qu el arte escapa a la deformacin metafsica que moldea nuestra existencia (Schaeffer, 1999: 398).
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Una vez presentado el marco general, Schaeffer analiza la tesis central de la teora especulativa del arte: la obra de arte revela la verdad del ser del ente (Schaeffer, 1999: 387-388). Aqu se inscribe su crtica a la lectura fenomenolgica del cuadro de Van Gogh. La razn de ello est en que Heidegger ilustra su tesis central mediante el cuadro. El ncleo central de la crtica gira en torno a la arbitrariedad de la interpretacin: Ahora bien, desde ese momento inaugural se producen algunas identicaciones implcitas y deslizamientos (Schaeffer, 1999: 391). Cules son esas arbitrariedades? En primer lugar, la atribucin de los zapatos a una campesina sin ningn tipo de justicacin. En segundo lugar, el pasaje inmotivado de una descripcin intuitiva de los zapatos a la interpretacin ontolgica segn la cual revelan el ser del til. El nico indicador lingstico de este giro interpretativo es el Y sin embargo, hecho que revela claramente la ausencia de una estrategia argumentativa fundamentada en los rasgos estrictamente pictricos. Por ltimo, los adjetivos que describen los zapatos carecen de cualquier fundamentacin en el cuadro. Por ello Schaeffer habla de unos zapatos particularmente habladores (Schaeffer, 1999: 392). Schaeffer no se limita a criticar la parfrasis heideggeriana del cuadro de van Gogh, sino tambin los conceptos con los que Heidegger intenta expresar la funcin ontolgica de la obra de arte. De esta crtica me interesa destacar las siguientes interpretaciones de Schaeffer: a) la referida a los trminos tierramundo: Reformulando el problema en una terminologa corriente diremos que la tierra se reere a la Physis y ms precisamente a la materia, a los materiales de la obra de arte; el mundo, por su parte, lo sabemos ya, designa la funcin representacional de la obra (Schaeffer, 1999: 398) b) la referida a los trminos choque (Stoss) e impulso (Antoss). Estos trminos expresan la funcin existencial de la obra de arte como resultado de la mutua pertenencia de tierra y mundo. Segn Schaeffer, el choque y el impulso dan cuanta del acontecimiento de la obra de arte, del hecho de que sea, o como dice ms adelante, de su carcter autottico como opuesto a la teleologa del til (Schaeffer, 1999: 399 y 402). Todos estos conceptos tambin tienen una liacin romntica. Schaeffer los vincula especcamente con los romnticos de Jena, para quienes el arte nos hace acceder a otra realidad, revelando al mismo tiempo la falsedad de la realidad cotidiana (Schaeffer, 1999: 401). II. ANLISIS CRTICO De LOS ARGUMeNTOS eN CONTRA II. 1. CRTICA DE lA ARGUMENTACIN DE SCHAPIRO Basta remitir al texto de Jacques Derrida para refutar denitivamente la lectura de Schapiro. El punto de partida de la discusin es el problema de la
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restitucin. Tanto Heidegger como Schapiro organizan su discurso sobre el cuadro de van Gogh en torno al problema siguiente: a quin atribuir los zapatos? quin es el sujeto a quien deben ser restituidos? la campesina o van Gogh? (Derrida, 2001: 297 y ss). Derrida hace una lectura detallada del texto de Schapiro para mostrar las simplicaciones de su interpretacin del texto de Heidegger (Derrida, 2001: 309). La primera simplicacin est en el desconocimiento del contexto argumentativo en el que Heidegger introduce el cuadro de Van Gogh: El recurso al clebre cuadro se justica en primer lugar a travs de una pregunta por el ser-producto y no por la obra de arte. Es como al pasar, y retrospectivamente, que parece hablar de la obra en cuanto tal. En el punto en que Heidegger propone volverse hacia el cuadro, no se interesa entonces por la obra sino por el ser-producto del cual los zapatos cualesquiera sean- proveen el ejemplo (Derrida, 2001: 314). El desconocimiento del contexto argumentativo es el ndice ms evidente de una ignorancia an ms profunda: la de la losofa de Heidegger1. Ella es la que mueve a Schapiro a plantear el problema de la restitucin. Derrida, que conoce detalladamente la terminologa heideggeriana, resuelve dicho problema con el siguiente argumento: que sea de una campesina o de un campesino, de un citadino o de Van Gohg, da exactamente lo mismo: Todo lo que se reere al mundo campesino es al respecto una variable accesoria, aun cuando se trata en buena medida de una proyeccin y responda a catexis patticas-fantasmticas-ideolgicas-polticas de Heidegger () La caracterstica campesina sigue siendo aqu secundaria. La misma verdad podra ser presentada por cualquier otro cuadro con zapatos, incluso por cualquier experiencia de zapatos e incluso por cualquier producto en general: se trata de la experiencia de un ser-producto que vuelve de ms lejos que la pareja materia-forma, incluso que una distincin entre las dos (Derrida, 2001: 325). Por qu da exactamente lo mismo? La respuesta est en la siguiente armacin La pertenencia del producto zapatos no remite a tal o cual subjectum, si siquiera a tal o cual mundo. Lo que se dice de la pertenencia al mundo y a la tierra vale para la ciudad y los campos. No de manera indiferente sino igual (Derrida, 2001: 326). La respuesta de Derrida se funda en el concepto exacto de lo que Heidegger entiende por mundo. El mundo no signica ni las cosas que existen con independencia del hombre (los entes), ni alude primariamente una descripcin del contenido como en la expresin mundo campesino o mundo religioso. El mundo tiene un

1 Derrida describe la argumentacin de Schapiro como una argumentacin dogmtica y precrtica (Derrida, 2001: 327 y 372).
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sentido formal. Heidegger lo denomina la signicatividad (Bedeutsamkeit). Dicho muy brevemente: el mundo es una concatenacin de signicados referidos a un yo que obra aqu y ahora. Para ese yo las cosas se presentan no como objetos neutros y desprovistos de valor, sino como algo signicativo, es decir, como entes referidos axiolgicamente a sus intereses. Para evitar todo vnculo con la tradicin moderna, que describe al yo como un sujeto que pone una distancia objetiva con las cosas, Heidegger lo describe como un sujeto histrico. La acuacin terminolgica de ello es la terminus tecnicus Dasein. La expresin mundo de la campesina puede parafrasearse as: mundo de la campesina en tanto Dasein o el conjunto de signicados que los entes del entorno tienen para una campesina que es un yo histrico, es decir, un yo que existe aqu y ahora, y que guarda una relacin axiolgica con los entes. Por ello dice Derrida que el mundo no se ata a un subjectum, sino a un Dasein (Derrida, 2001: 370-371). El campesino, la campesina, el ciudadano o van Gogh tienen estructuralmente el mismo mundo. Cuando Heidegger hace la descripcin del cuadro, lo que le interesa es introducir la nocin formal de mundo como un elemento central de la obra de arte: la obra de arte se estructura como un sistema de signicados. Que la intencin principal del Heidegger es la introduccin del concepto de mundo y no la lectura del cuadro de van Gogh, se puede vericar muy fcilmente contrastando dos versiones existentes de Der Ursprung des Kunstwerkes. En la primera elaboracin, publicada pstumamente bajo el ttulo Vom Ursprung des Kunstwerkes: erste Ausarbeitung (Heidegger, 1989) Heidegger introduce la nocin de mundo como un elemento esencial de su concepcin de la obra de arte, pero sin la referencia ilustrativa al cuadro de van Gogh. Quisiera mostrar, para nalizar con esta crtica, cmo en el texto de Schapiro ya est indicada su propia refutacin. En efecto, cuando propone como lectura correcta del cuadro que su sentido sera el signicado que los zapatos tenan para Van Gogh, y cita la ancdota de Gauguin, dice exactamente lo que Heidegger arma en Der Ursprung des Kunstwerkes. Los zapatos no son objetos neutros como los objetos que describe el discurso cientco; los zapatos estn referidos a las tareas, intereses, valoraciones, en sntesis, a la vida de su portador (el Dasein). Ahora bien, en el uso cotidiano de los zapatos este sistema referencial permanece como un teln de fondo, como un horizonte atemtico. Es el cuadro, la obra de arte, lo que tematiza, o dicho en trminos de Heidegger, la que lo saca a la luz o descubre su verdad. La verdad descubierta no es la de los signicados concretos que tena para van Gogh (o para la campesina) sino su estructura formal. La cita de Gaugin no slo se vuelve en contra de Schapiro, sino tambin demuestra su incompetencia losca.

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I. 2. CRTICA DE lA ARGUMENTACIN DE SCHAEFFER 2.1. El argumento de la imagen fotogrca De los dos argumentos que expone Schaeffer contra Heidegger el ms interesante desde el punto de vista losco es el primero. La armacin de que la fotografa (entendida como el resultado de su proceso fsico-qumico) pertenece a un dominio semitico ontolgicamente neutro no slo pone de relieve la importancia semitica del concepto de dispositivo, sino tambin toca uno de las cuestiones centrales de la losofa contempornea, el problema de las condiciones de produccin del sentido. El argumento de Schaeffer dice sintticamente as: el sentido de la fotografa, su estatus semitico especco, se agota en la funcin referencial. La fotografa es al mismo tiempo un ndex y un cono. En virtud de qu el sentido de la imagen fotogrca est en su valor referencial? Porque desde el punto de vista del dispositivo tcnico que la produce es un fenmeno fsico-qumico de impresin fotnica. La imagen es un graphin, esto es, registra fsicamente, usando como medio la luz (phs-graphin), la presencia real, aqu y ahora, de un objeto u acontecimiento fsico. Todo el sentido de la imagen fotogrca se resuelve en este enfoque gentico. El argumento es muy interesante, pero creo que es fundamentalmente falso. La falsedad de la posicin de Schaeffer puede ser demostrada tomando como punto de partida su propia argumentacin. La refutacin ya est incluida en su propia concepcin de la fotografa. Acepto la premisa fundamental: la especicidad semitica de la foto radica en su carcter referencial. Ahora bien, si el estatus semitico de la foto es referir un objeto (estado de cosas) o un acontecimiento, es necesario -para que la funcin referencial se constituya- establecer un sistema de coordenadas que organice el campo de la deixis. La referencia slo existe para alguien. Sin la mediacin de ese alguien no se puede hablar en absoluto de referencia. Es lo que Bhler en su Sprachtheorie llama el sistema de coordenadas de la deixis. El campo de la deixis tiene un origen (Origo): el ego, hic et nunc del sistema enunciativo (Bhler, 1999: 102) La armacin de Schaeffer de la constitucin de la referencia por mera contigidad fsica (en el caso de la fotografa por el medio del impregante luz y en el caso de los signos naturales por sucesin temporal) es denitivamente ingenua. El rosa del cielo reere a la salida del sol siempre y cuando exista un sujeto (una mirada en el sentido que le da a este concepto Merleau-Ponty) que establezca la funcin semitico-referencial. La sola contigidad fsica ni reere ni signica nada, es un fenmeno alosemitico (Lotman,1996). Lo mismo vale para una fotografa: la foto que est en mi Documento Nacional de Identidad reere nicamente a mi persona no en s misma, es decir, por efecto de un feContrastes vol. XI (2006)

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nmeno fsico producido por un determinado dispositivo tcnico, sino por la mediacin de una institucin social, el registro civil de personas, que establece y legitima la referencia. Dicho de otra manera: el que dice que el que est en la foto soy yo no es el hecho fsico de la transmisin fotnica, sino un sujeto social (Registro Civil) y sus respectivas prcticas. O para tomar los modelos de fotografa que Schaeffer propone en su libro (Schaffer 1990: 13): cuando la polica fotografa en la escena del crimen un cuerpo y establece la identidad del mismo y las posibles causas de la muerte, ello resulta de la legitimidad social que tiene la polica y el discurso forense. De aqu se sigue una consecuencia importantsima desde el punto de vista terico: si la constitucin de la referencia slo es posible por relacin a la mirada humana, y si el estatuto semitico especco de la fotografa es la referencia, necesariamente el sentido de la imagen fotogrca se explica por mediacin de la mirada humana y no por el dispositivo tecnolgico que le dio origen. La explicacin del sentido de la fotografa que apela a su gnesis fsica es irrelevante desde el punto de vista semitico, es decir, no explica lo que pretende explicar, a saber, la especicidad de la fotografa. Las condiciones de produccin de la referencia en la fotografa estn en el sujeto que mira y no en el dispositivo tcnico. La idea de que el carcter referencial de la fotografa es independiente del dispositivo tcnico es el concepto central que domina el texto de R. Barthes La cmara lcida. Barthes sostiene todos sus anlisis de la fotografa sobre la base de la mediacin de la mirada humana. Ello se puede advertir muy fcilmente en los conceptos de studium y punctum. Barthes los caracteriza as: Por medio del studium me intereso por muchas fotografas () El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que tambin me lastima, me punza) (Barthes, 2003: 58-59). Sin la referencia al yo ambos conceptos pierden su capacidad de anlisis. Pero no slo aparece aqu la mediacin, sino fundamentalmente cuando Barthes arma: Contrariamente a estas imitaciones se reere a la pintura y al discurso-, nunca puedo negar en la Fotografa que la cosa haya estado all. Hay una doble posicin conjunta: de realidad y de pasado. Y puesto que tal imperativo slo existe por s mismo, debemos considerarlo por reduccin como la esencia misma, el noema de la Fotografa. Lo que intencionalizo en una foto (no hablemos todava del cine) no es ni el Arte, ni la Comunicacin, es la Referencia, que es el orden fundador de la Fotografa. El nombre del noema de la Fotografa sera pues: Esto ha sido, o tambin: lo intratable (Barthes, 2003: 121). Al igual que Schaeffer, Barthes sostiene que la esencia de la fotografa radica en su funcin referencial. Pero a diferencia de aquel no fundamenta esta tesis slo en el proceso de produccin tcnica de la imagen, sino en la
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mediacin subjetiva de la foto. En efecto, denir el referente como el noema de la fotografa implica necesariamente ponerlo como correlato de un acto de conciencia (noesis) que no es otra cosa que un acto perceptivo. Sin este acto perceptivo (lo que intencionalizo en la foto), que supone un sujeto percipiente, se vuelve imposible hablar de un noema. La imagen fotogrca reere siempre para alguien. El noema Esto ha sido lleva implcito un para m. Incluso en el siguiente pasaje en donde Barthes pareciera que argumenta como Schaffer: Suele decirse que fueron los pintores quienes inventaron la Fotografa (transmitindole el encuadre, la perspectiva albertiana y la ptica de la camera obscura). Yo armo: no, fueron los qumicos. Ya que el noema Esto ha sido solo fue posible el da en que una circunstancia cientca (el descubrimiento de la sensibilidad a la luz de los haluros de plata) permiti captar e imprimir directamente los rayos luminosos emitidos por un objeto iluminado de modo diverso. La foto es literalmente una emanacin del referente (Barthes 2003: 126). Incluso aqu Barthes arma la primaca del acto perceptivo como fuente de la referencia. La expresin slo fue posible el da que no signica que la referencia surge del soporte tcnico, sino que el descubrimiento cientco posibilit un renamiento de la funcin referencial inherente la mirada humana. Sin la mediacin de ella no se podra hablar de una emanacin del referente. Es en relacin a ella que el noema de la fotografa tiene un carcter temporal pasado (ha sido). Denir el estatuto semitico de la fotografa por su funcin referencial tiene como consecuencia la imposibilidad de eliminar el sujeto de la enunciacin, origen de todo sistema dectico. Y si esto es as, la tesis central de Schaeffer de que la imagen fotogrca representa un dominio semitico no codicado socialmente y asptico desde el punto de vista ontolgico, se vuelve un absurdo, ya que la mediacin del sujeto de la enunciacin introduce la red simblica de la cultura. El sujeto es un sujeto histrico que organiza el campo dectico desde sus prcticas. El noema de la fotografa supone la mediacin de esas prcticas. Como conclusin de este examen del primer argumento de Schaeffer se sigue exactamente lo contrario de su tesis: todos los predicados que Heidegger le asign a un par de zapatos pintados pueden ser atribuidos con igual legitimidad a un par de zapatos fotograados. Los zapatos de la fotografa de Weston no remiten a un estado de cosas que no puede ser descrito por ningn predicado, sino ms bien reere al mundo (al sistema de signicados) de aquel Dasein que alguna vez los llev puesto. 2.2. El argumento del romanticismo El segundo argumento de Schaeffer posee un alcance mayor que el primero. Propone una mirada, por llamarla as, genealgica como clave interpretativa
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general de Der Ursprung des Kunstwerkes . Segn ella, la concepcin heideggeriana del arte remite implcitamente a la tradicin de la esttica romntica. Creo que la descripcin de lo que Schaeffer llama la doxa romntica es un elemento que opera efectivamente en el pensamiento esttico de Heidegger. Pero a diferencia de Schaeffer considero que desde el punto de vista de su genealoga tiene otra procedencia muy distinta de la del romanticismo. La posicin de Schaeffer choca con una dicultad textual que l mismo reconoce, la crtica explcita de Heidegger al romanticismo. La lectura que propongo es la siguiente: los rasgos que Schaeffer enumera como constitutivos de la doxa romntica son motivos comunes a diversos temas que provienen de tradiciones distintas. Esos motivos slo pueden ser interpretados correctamente si se los lee desde su correspondiente inscripcin temtica. Schaeffer, a mi juicio, identic correctamente los motivos (rechazo de la modernidad, pesimismo cultural, etc.), pero se equivoc con el tema que les da sentido (romanticismo). Creo que los motivos enumerados por Schaeffer pueden ser remitidos a dos temas. Cada uno de ellos proviene de tradiciones distintas. El primer tema dominante desde donde Heidegger lee la cultura cientco-tcnica, la cultura de masas y el arte es el integrismo catlico, tradicin que est ntimamente vinculada a su juventud (Thom, 1990; 31-48). Heidegger particip activamente durante los aos 1911-1915 en la disputa modernismo-antimodernismo. Public diversos artculos en el diario catlico de Messkirch (Heuberger Voklsblatt) en el que deende la doctrina ocial de la Iglesia contra los liberales. En esos artculos, recientemente editados por E. Bchin y A. Denker (2005), se pueden apreciar claramente los siguientes motivos: pesimismo cultural, vuelta a la tradicin, crtica a la ciencia y a la tcnica. Cito, como ejemplo, un pasaje de un artculo publicado en el Heuberger Voklsblatt el 13 de Enero de 1915. Heidegger reexiona sobre la primera guerra mundial y la modernidad (unsere moderne Zeit). El artculo se titula El triduo de guerra en Messkirch. Al nal del texto dice: Nosotros, los modernos, hemos perdido a menudo la mirada para lo simple, nos excita lo complicado, lo problemtico; de ah ese espantadizo temor a los principios, que como tales siempre son lo ms simples; de ah la plena indisponibilidad para la grandiosa simpleza y la silenciosa grandeza de la cosmovisin cristiana y de la fe catlica. Si no queremos ser vencidos en el futuro por la victoria, debemos entonces salir principalmente de la falta de principios hacia el preguntar de la vida ms elemental (Bchin y Denker, 2005: 114-115) (la traduccin es ma). Aunque unos aos despus Heidegger rompe con el catolicismo (1919) y propone una concepcin atea de la losofa, siempre mantuvo una mirada crtica y desconada de la modernidad. Ciertamente que despus de la ruptura, la mirada crtica de la modernidad adquiere un contenido estrictamente losco. Pero
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desde el punto de vista genealgico, su procedencia no es romntica, sino que proviene del debate que hubo en Alemania entre ultramontanos y liberales. El otro tema opera en uno de los motivos identicados por Schaeffer: la bsqueda de lo originario, del principio, y de un lenguaje que sea capaz de dar cuenta de ello. Schaeffer cita a Reiner Schrmann (Schaeffer, 1999: n381) para fundamentar la idea de una hipstasis del origen. Creo que el motivo del origen est efectivamente en la tradicin romntica. A propsito del problema del lenguaje puede citarse como ejemplo el tratado de Herder ber den Ursprung der Sprache, texto al que Heidegger le dedic un Oberseminar en el ao 1939. Heidegger usa profusamente el trmino origen (Ursprung) desde sus primeras lecciones en Freiburg en el ao 1919. Como sinnimo de Ursprung usa Genesis, Herkunft (procedencia), Gnos, Genealogie, Quelle (Fuente), Abkunft (descendencia) y Ableitung (derivacin).Todos estos trminos expresan la concepcin gentica que Heidegger tiene del mtodo fenomenolgico. Su fuente directa no es el romanticismo, sino la fenomenologa de Husserl, su maestro, y el neokantismo (Stolzernberg, 1995). Todas las armaciones de Heidegger referidas al origen tienen que ser interpretadas sobre el trasfondo temtico de su discusin con la losofa de su tiempo. La procedencia directa de la fenomenologa del motivo del origen puede documentarse muy fcilmente en los textos de Husserl. La simple lectura permite determinar el uso constante y tcnico tanto de la palabra latina Originalitt y sus derivados como de la alemana Ursprung y sus derivados. La estrategia interpretativa de leer Der Ursprung des Kusntwerkes como un texto que se inserta en la tradicin esttica romntica implica desconocer a) que los motivos pueden ser inscriptos en diversos contextos temticos b) que los contextos temticos son los que determinan las pautas interpretativas de los motivos c) que en el caso de Heidegger esos motivos proceden del catolicismo y de la discusin losca que haba en Alemania a principio del siglo XX. Para nalizar con el examen crtico de Schaeffer, me voy a referir sumariamente al argumento de las arbitrariedades de la lectura del cuadro: En primer trmino, la argumentacin intuitiva que Schaeffer le atribuye a Heidegger deja de ser tal si se tiene en cuenta el trasfondo de la argumentacin total. Los mismos argumentos que Derrida propone contra Schapiro pueden ser aplicados a Schaeffer: la lectura del cuadro de van Gogh tiene que ser incluida en un contexto argumentativo mucho ms amplio que abarca no slo Der Ursprung des Kunstwerkes sino tambin Sein und Zeit. El Y sin embargo (Und dennnoch) (Heidegger, 1994: 19), que para Schaeffer es el signo ms evidente de la arbitrariedad, funciona como una implicatura que remite al lector a la obra anterior a 1936. En efecto, el conector argumentativo de oposicin tiene la funcin de mostrar la transicin del pensamiento de Heidegger que va del til a la obra de arte. En Sein und Zeit el ente paradigmtico a partir de
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cual describe fenomenolgicamente el mundo es el til. En Der Ursprung des Kunstwerkes cambia de modelo, introduce un ente que est a medio camino del til y de la mera cosa, a saber, la otra de arte. Las descripciones del uso de los zapatos de la pgina 18 retoman los anlisis de Sein und Zeit. El conector de oposicin (p. 19) introduce la parfrasis del cuadro de van Gogh y, con ello, le indica al lector el giro de su pensamiento, el cambio del modelo a partir del cual construir su ontologa. Ahora bien, esta inferencia que tiene que hacer el lector sobre la base de su conocimiento enciclopdico de la obra de Heidegger (presupone estar familiarizado con Sein und Zeit) posee una mediacin ms cercana ya que el resumen de esa de discusin ontolgica entre ambos modelos nticos est al comienzo de la conferencia cuando Heidegger discute los diferentes sentidos de la obra, la cosa y el til. Para un lector, como es el caso de Derrida, que lee la interpretacin del cuadro de van Gogh desde ese trasfondo, el y sin embargo pierde su carcter arbitrario e intuitito y restituye -como una implicatura- la mediacin desde donde Heidegger propone su lectura. Uno puede acordar o no con la argumentacin total, pero nunca puede decir que se trata de una arbitrariedad basada en la intuicin. A lo sumo puede quejarse, como lo hace con razn H. Arendt, de que Heidegger se cite a s mismo explcita o implcitamente como si fuese la Biblia (Thom, 1990: 18-19). En segundo lugar, Schaeffer se queja de que los zapatos hablan demasiado. Este argumento es muy interesante si se lo confronta con la lectura que G. Vattimo hace de la esttica heideggeriana y de las poticas del siglo XX. Que el cuadro de van Gogh produzca un discurso que sobrepasa los lmites estrictamente pictricos, es el motivo por el que Heidegger pertenece a los planteamientos poticos contemporneos. En efecto La obra de arte, para ser gozada, o ms genricamente comprendida, necesita de un mbito de inteligibilidad; en ciertos perodos de rpidas transformaciones de la sociedadno resulta paccamente establecido ni es obvio, necesita ser continuamente reconstruido y refrendado. En estas circunstancias, la funcin fundante del lenguaje-palabra, que en condiciones normales no tena forma de manifestarse temticamente, llega a primer plano con el apogeo de las poticas, de la crtica, del discurso hablado y escrito sobre los otros tipos de lenguajeUna primera conclusin del examen del fenmeno de las poticas de nuestro siglo es, por consiguiente, que se trata de una manifestacin temtica de la funcin fundante del lenguaje-palabra con respecto a todos los dems lenguajes, y por tanto con respecto a todas las artes. Esta funcin fundante, de la que se puede encontrar una expresin losca en la esttica de Heidegger, de momento es, sin embargo, slo indicada (Vattimo, 1993: 58). En tercer lugar, la interpretacin que Schaeffer hace de los conceptos tierra-nundo y Stoss-Anstoss es errnea. El mundo no expresa el valor representacional de la obra de arte, es decir, no alude al hecho de que el cuadro
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de van Gogh represente un par de zapatos. Esta interpretacin se funda en el desconocimiento del sentido preciso que tiene el trmino mundo en la losofa de Heidegger. Del mismo modo que Derrida argumenta contra Schapiro, el mundo es un sistema de signicados, dicho de otra manera, es un texto que nos interpela y nos pone en cuestin. En la medida en que nos confrontamos con ese texto, la obra de arte funda un mundo. Vattimo lo expresa muy claramente as: Si el mundo, y aqu nos servimos todava de los resultados de la analtica trascendental heideggeriana, no es sino un sistema de signicados dentro del cual estamos siempre inmersos, la obra de arte funda un mundo en cuanto que funda un nuevo sistema de signicados; el encuentro con ella es como el encuentro con una persona, en el sentido de que no se inserta simplemente en el mundo tal cual es, sino que representa una propuesta de nueva y distinta sistematizacin del mundo, es decir, una Weltanschauung: pero, puesto que el mundo no existe independientemente como objeto de Anschauungen, sino que se reduce al sistema de signicados, existe en su totalidad en l, la obra es tout court un Welt, un mundo (Vattimo, 1993: 80). El efecto de interpelacin de la obra, el choque entre nuestro sistema de signicados que conguran el mundo de nuestra cotidianidad y el sistema de signicados que funda la obra de arte, es lo que Heidegger denomina Stoss y Anstoss. Ambos trminos tienen un sentido dectico y modal muchsimo ms cercano al formalismo de Victor Sklovski que al romanticismo. En la experiencia de la obra de arte se confrontan dos miradas: la mirada automatizada de nuestra cotidianidad y la mirada desestructurante de la obra. El trmino Stoss describe el choque desestructurante de la miradas. Anstoss, que literalmente signica impulso, debe ser interpretado tambin como una experiencia de choque. Von Herrmann en su comentario a Der Ursprung des Kunstwerkes lo interpreta como un aufstossen y un umstossen (Von Herrmann, 1994: 325). Aufstossen signica abrir de un empujn, pero tambin chocar (stossen) contra algo (auf). Umstossen signica derribar, atropellar, quebrantar. Por ltimo, la tierra es un concepto correlativo al mundo y no designa la materialidad de la obra: mienta la negatividad constitutiva del mundo, el hecho de que el sistema de signicados que la obra propone no es proporcional a su riqueza semntica. Por decirlo as, mientras que el mundo abre, la tierra cierra la obra. El sistema semntico que propone no es plenamente transparente, sino que incluye al mismo tiempo una esencial opacidad. Quisiera cerrar el trabajo con una breve reexin sobre el problema del dispositivo, tema que apareci en este trabajo a propsito del argumento de Schaeffer basado en la especicidad semitica de la imagen fotogrca. El argumento saca a la luz una cuestin losca realmente de envergadura: cules son las condiciones de produccin del sentido? de dnde surgen los signicados? Ciertamente que la respuesta de Schaeffer no tiene la intencin de
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responder a estos interrogantes generales. Sin embargo, el punto de vista que elige para determinar el estatus semitico de la imagen tiene consecuencias de mucho mayor alcance de las que pretende. La pregunta que voy a plantear en esta conclusin se la puede formular de la manera que sigue: el dispositivo tcnico, cualquiera que sea, es relevante desde el punto de vista semitico para explicar la produccin de signicados? Creo que, como argument ms arriba, es irrelevante. Ahora bien, esta armacin tiene una restriccin: siempre y cuando se entienda por dispositivo lo que Schaeffer entiende por ello, esto es, el mero soporte tecnolgico. Mi armacin no es vlida si se entiende el concepto de dispositivo en un sentido ms amplio, como el soporte tecnolgico en el que media el saber, en el sentido que le da Foucault a ese trmino (Berten, 1999: 33 y ss.). Tambin advierto esta ampliacin de la nocin de dispositivo en Traversa: Es necesario convenir, llegados a este punto, que el solo recurso a la tcnica no basta para examinar las cuestiones atinentes a la produccin del sentido (Traversa, 2001: 236). El parentesco entre la nocin de dispositivo en Foucault y la losofa heideggeriana aparece claramente reconocido por Berten (Berten, 1999: 35). Creo que el carcter mediador del dispositivo se funda en la teora del sujeto de Foucault. Ella es la que le permite superar un planteo puramente tecnolgico. La concepcin del sujeto en Foucault procede directamente de Heidegger: Qu es el sujeto de verdad, qu es el sujeto que dice la verdad, etctera? Por mi parte, no veo ms que dos. No veo ms que a Heidegger y a Lacan. Personalmente, como deben haberlo advertido, trato de reexionar en todo eso ms por el lado de Heidegger y a partir de Heidegger (Foucault, 2002, 189). El sentido es independiente del dispositivo tecnolgico que lo produce. Del mismo modo que es independiente, segn Merleau-Ponty, del dispositivo anatmico que lo genera. La razn de ello es que el sentido no es un hecho natural, sino un fenmeno socio-histrico. Las condiciones de produccin del sentido estn en las prcticas histricas. Heidegger intent expresar el mecanismo de produccin histrica del sentido tomando como modelo la obra de arte. La obra es el lugar, el dispositivo, en donde media la produccin del sentido entendido como el juego entre el mundo y la tierra. ReFeReNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Adrin Bertorello es profesor de la Universidad de Buenos Aires. Su campo de investigacin es la losofa hermenutica (Heidegger, Gadamer, Ricoeur) y la teora de la enunciacin (Greimas, Courts, Parret, Benveniste). Recientemente ha publicado Sujeto, Historia y Narracin en la losofa de M. Heidegger, en Pensamiento, vol. 57, n 219 (2001), pp. 461-470; y Hermenutica de la vida y losofa en el escrito de Heidegger Interpretaciones fenomenolgicas de Aristteles, en gora. Papeles de Filosofa, vol.19, n 1, (2001), pp. 169-181. E-mail: adrianbertorello@bertel.com.ar o adriabertore@yahoo.com

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