Anii ’90 in artele vizuale*

Cosmin NASUI

Arta romaneasca in anii ’90 este purtata de avintul de a uita repede o parte a
trecutului, la fel cum statuia lui Lenin din Piata Scinteii, opera unui important
sculptor, Boris Caragea, a fost data jos de pe soclul ei, fara a fi inlocuita cu
altceva. Reinnoirea a inceput cu intentii revolutionare, insa fara continut
propriu care sa o rupa cu trecutul, ci dimpotriva, cu patima privirii inapoi in
trecut.

Anii nouazeci sint caracterizati de proiecte agresive si sint plini de paradoxuri,

intr-o tranzitie politica in care importanta este privatizarea institutiilor si a
valorilor statului. Efectele sint o dezintegrare artistica nascuta din sfirsitul
ideologiei comuniste si a programelor de culturalizare artistica ce lasa in urma
un gol estetic. Un gol estetic umplut usor de activisme sociale. Puterea
mijloacelor artistice este inghitita in impactul mijloacelor media ce atrag
creatorii si formele de reprezentare ce puteau fi respecializate in aceasta
industrie a imaginii.

Debutul capitalismului cultural si artistic are loc in absenta unei piete de

desfacere, fara consum, fara ambalaj si, mai ales, fara cel mai important element
– gustul si nevoia de arta in iuresul tranzitiei. O arta lipsita de avangarda,
desi plina de contestatari. O piata statica intr-un context dinamic.

- Lipsa de modele
Din pacate, anii ’80 nu au lasat in urma mari maestri. Prin urmare, modelele,
mentorii, maestrii urmati de artistii tineri ai anilor ’90 au fost cautati in anii
’60, ’70. Poate si de aceea arta anilor ’90 are un vizual invechit, folosind putin
realitatea ca sursa de inspiratie, recuperind mai degraba forme artistice de
dinaintea celor comunist-socialiste. In cultura vizuala a trei decenii nu a
existat o continuitate transmisa de la o perioada la alta, in afara aceleia
generice postbizantine, sub care se puteau pune laolalta modernisme extreme si
traditionalisme feroce si, bineinteles, mult blamatul stil realist-socialist: arta
sub vremuri a artistilor obisnuiti sa primeasca de sus in jos proiecte si comenzi
artistice, dintre care putine au supravietuit epocii, raminind deasupra ei.
Disidentii au aparut abia atunci cind arta oficiala trecuse deja in adormire.

Din punctul de vedere al continuitatii culturii vizuale, anii ’90 inseamna o

iesire din istorie fara a intra in contemporaneitate. Cea mai mare parte a
artistilor tineri care incepusera sa se manifeste in anii ’80 se delimiteaza de
maestri ca Ion Irimescu, Marcel Chirnoaga, Sabin Balasa, arta acestora fiind
suspectata de propaganda. Acesta poate fi si motivul pentru care sursa realitatii,
desi plina de schimbari vizuale spectaculoase, este pusa sub semnul indoielii,
artistii preferind subiecte mai putin periculoase, mai casnice.

- Generatia imbatrinita
Anii ’90 sint anii in care promotiile Institutului de Arte Plastice „Nicolae
Grigorescu“, redenumit Academia de Arta, redenumita Universitatea Nationala de
Arte, au inregistrat pe listele de admitere si apoi de absolvire generatia
imbatrinita a celor care asteptasera la portile Institutului chiar zece ani de
respingeri succesive, fara sa poata urma cursurile de specialitate ale institutiei
de invatamint. La care se adauga durata studiilor de 6 ani, care din 1997 se
transforma in 5 ani pentru a scadea in 1999 la 4 ani. Aceaste generatii de artisti
ies de pe bancile academiei la virsta la care ar fi trebuit sa aiba deja o
identitate artistica, datorata unor experiente si unor lucrari originale si mai
putin anilor de studiu.

Tot in acesti ani apare si alternativa institutiilor de invatamint artistic

privat, precum Academia de Arte „Luceafarul“ din Bucuresti care, cu timpul, va
provoca institutiile de invatamint artistic bugetare la a suplimenta locurile de
admitere de la buget cu cele cu plata. Decizie care vine cu oarecare intirziere,
avind in vedere ca interesul pentru admitere scade treptat spre sfirsitul anilor
’90. Marea majoritate a artistilor tineri au iesit din sistem atrasi de industria
publicitara si de media. Satul artistic creator a imbatrinit, fara existenta unei
piete de arta, migrind in industria media, modificindu-si natura artistica
deoarece nu a gasit cai de acces inspre sistemele de finantare mai sus pomenite.
Mai mult, formatiunea Atelier 35, al carei rol era acela de a promova tinerii
artisti cu virste de pina in 35 de ani, a fost trecuta in adormire la sfirsitul
anilor ’90. Cele citeva editii ale expozitiilor Accente, Amprente au lansat totusi
citiva artisti in aceasta zona de mijloc a celor neinregimentati intr-una dintre
tabere.
Citiva dintre artistii anilor ’90 s-au orientat sa prinda ultimele comenzi de for
public, pe banii statului, si s-au grabit sa vinda lucrari putine pe bani multi,
fara acoperire valorica. Valoarea artistului se masoara, in unele cazuri, in tupeu
si deschiderea spre oportunitate. Militantismul superficial a fost atitudinea
tipica a celor mai multi artisti care explicau cum ar fi aratat lucrarile lor daca
ar fi existat mijloacele financiare necesare. Saracia vizuala si poverismul
mijloacelor de exprimare caracterizeaza multe dintre lucrarile acestei perioade.
Artistii care traiau din putin si lucrau din si mai putin nu vindeau aproape
deloc. Deceniul ’90 a lasat, prin urmare, lucrari disparate, frinte, ciuntite de
contextul tranzitiei, artisti neintelesi ce au expus putin in acesti ani. Cele
citeva lucrari au fost purtate dintr-o expozitie intr-alta pentru ca erau
singurele.

- Terminologia se transforma
Arta ce nu poate fi tezaurificata, muzeificata prin obiect, ramine sa fie
„povestita“ prin fotografii, video-filme si cronici de arta. Terminologia se
transforma dupa mijlocul anilor ’90; artele plastice devin arte vizuale, pentru a
cuprinde in acest mod si noile mijloace de manifestare artistica. Audienta
publicului amator de arte se restringe la cercurile de prieteni si apropiati.
Arta si artistii perioadei au nenumarate dileme, cum ar fi „ce este arta?“ sau „ce
rost mai are sa faci arta, atunci cind orice drum pe care apuci este deja batut?“.
Putin spectacol vizual, multa teorie si explicatii secatuiesc placerea si audienta
artei. Distinctia intre arta oficiala si arta neoficiala isi pierde insemnatatea
in aceasta lume underground.
Arta alternativa este expresia cel mai des folosita de catre artistii si
comentatorii perioadei. Insa intelesurile artei alternative sint diferite de la un
caz la altul. Alternativa la arta oficiala este, probabil, punctul de pornire
catre definirea artei care se delimiteaza de arta oficiala. Insa, cu trecerea
timpului, arta oficiala la care se facea referirea originala nu mai este aceeasi
arta de propaganda socialista. Termenul de arta alternativa devine astfel ambiguu.
Alternativa la arta oficiala, cind nu mai exista arta oficiala, alternativa la
arta mijloacelor de expresie traditionale, alternativa la mijloacele de finantare
a artei, alternativa la mijloacele de reprezentare artistica la limita dintre
genuri, nonconformism sint citeva dintre acceptii. Termenul de arta alternativa
este unul umbrela, postmodern, in care incape orice definitie si mai ales atrage
partile contrare.

Aparatul critic a functionat, fara prea multe carti de specialitate publicate.

CeARTa de Erwin Kessler, Editura Nemira (1997) Rock si popi de Sorin Dumitrescu,
Editura Anastasia (1998), Arta anilor ‘80. Texte despre postmodernism de Magda
Carneci, Editura Litera, Bucuresti (1996) sint carti ce string in pagini eseuri,
cronici si comentarii, unele publicate in revistele si saptaminalele perioadei;
carti cu referire directa la convulsiile artistice ale perioadei.
Deceniul ’90 a scuturat radical terminologia artistica. Limbajul de lemn al unor
termeni ca „plasticitatea tusei“, „sensibilitatea cromatica“, „ductul liniei“,
„sinuozitatea pensulatiei“ isi continua existenta in mediile propice snobismului
si pompierismului trairilor si intelegerii artei. Astfel de termeni sint alcatuiti
dintr-o parte afectiv-senzoriala si o alta parte ce tine de tehnicitatea
executiei, care impreuna spun totul sau nimic. Cam la fel stau lucrurile si cu
noii termeni artistici. Prinsi din auzite si folositi pe apucate, acestia creeaza
de cele mai multe ori situatii neclare, nebuloase, asa incit adeseori artistul si
comentatorul sau vorbesc o limba care pentru un novice cam suna a pasareasca.

- „Genurile minore“ ale artelor vizuale

Noile medii de exprimare, in special arta virtuala, au scindat comunitatea
artistilor in cei care nu considerau arta realizata cu ajutorul computerului o
arta de valoare, poate doar un gen minor, si cei care deveneau pionierii acesteia.
Vizualul virtual schimba iconografia in vigoare si formele de prezentare ale
manifestarilor expozitionale. Un videoproiector atasat la un laptop si la niste
boxe distruge simeza. Tusa, trompe l’oeil, plasticitate, simeza sint termeni ce
apartin formelor de expresie ale artelor plastice. Rezolutie, pixeli, frames per
second sint termeni ce apartin artelor vizuale, dupa cum portrait si landscape
desemneaza formatele artistice digitale. Artistii mijloacelor de exprimare
traditionala, fara acces la noul alfabet, desconsidera noile forme de exprimare pe
motive de perisabilitate, efemeritate, invocind, mai ales, faptul ca nu mai exista
atingerea (mina) artistului. Neincrederea si lipsa posibilitatii de a analiza
valorile artei mediului virtual il impinge pe artistul virtual la periferia artei.
De altfel, lipsa artefactelor, a obiectului artistic care sa poata fi
comercializat contribuie decisiv la statutul de neinsemnatate al artei virtuale.

Tot spre sfirsitul anilor ’90, alaturi de formatul analog explodeaza formatul
digital. Cultura vizuala in format electronic analog a generat imagini specifice:
marea majoritate a lucrarilor sint, din aceasta cauza, alb-negru, suferind
datorita calitatii tehnice proaste, determinate de suportul de inregistrare al
imaginii fotografice sau video. Trecerea spre culoare este ocolita la inceput de
artisti, datorita pierderii controlului compozitional al imaginii color in
miscare. Lucrarile artistice in format analog au la inceput o valoare
memorialistica, de simpla inregistrare a unui performance, happening ori
instalatie. Rezolutiile mici ale imaginilor – pentru cele color doar 256 de
nuante, iar pentru imaginea filmata doar 24 cadre pe secunda – fac ca arta in
limbaj analog sa sufere din cauza amatorismului mijloacelor tehnice. Jocul
imaginii pozitiv-negativ, solarizari, efecte de fade descoperiri ale artei video
sint mijloace de expresie ce vor aparea ca pre-setari ale aparatelor de
inregistrare foto-video profesioniste.
Fotografia si arta video cistiga o reduta prin infiintarea de departamente in
cadrul universitatilor de arta, la inceput la Cluj, in 1993, si mai apoi la
Bucuresti, in 1995. Generatiile de absolventi ai acestor sectii vor avea o
vizibilitate crescuta in anii urmatori. Arta urbana mai avea de asteptat pentru a-
si cuceri teritoriile strazilor capitaliste ale anilor 2000.

Valul performance art-ei si al instalationismului a trecut prin toate gruparile

artistice si a batut la usa tuturor artistilor. Datorita lipsei de mijloace
financiare, performance art si instalatia devin mijloacele de expresie cele mai
ieftine, la propriu, pentru multi artisti ai decadei avind avantajele unei
exprimari directe, nemijlocite. Aproape ca nu exista artist activ in aceasta
perioada care sa nu fi incercat sau macar gindit un performance sau o instalatie.
Cu toate acestea, putine ramin contributiile cu adevarat notabile ale performance
art-ei acestei decade. Zilele de glorie ale performance art-ei pot fi numarate mai
ales in contextul festivalurilor de arta de tip Zona de Est de la Timisoara, Art
unlimited SRL. si INTER(n) de la Arad, AnnArt, Festivalul International de Arta
Vie, Lacul Sf. Ana (1990-1996) si Periferic, Iasi. Avantajul happening-urilor,
instalatiilor si performance-urilor este perisabilitatea si efemeritatea care nu
lasa locul judecatii istorice. Artistii incep sa fie umflati cu pompa de curatori,
ca si produsele obtinute prin sinteza artificiala, cu multe E-uri si coloranti
sintetici, in graba de a avea acces la proiecte de finantare.

Cu toate acestea, la sfirsitul anilor ’90 artistii incep sa se intilneasca in

spatiul virtual. Lista de discutie nettime.ro inlocuieste cafenelele artistice si
tine locul unei publicatii de informare si de anunturi ale manifestarilor
expozitionale. Prezenta pe internet a identitatilor virtuale ale artistilor si a
institutiilor de arta cu site-uri updatate periodic mai are insa de asteptat.
Noile mijloace de reprezentare provoaca noi discipline nascute la granita
genurilor artistice: artist si critic de arta intr-o singura persoana, teoretician
media, curator. Curatoriatul este o activitate care se practica din ce in ce mai
des in acest deceniu, pentru a deveni obligatorie la prezentele internationale
expozitionale romanesti, extinzindu-se mai apoi catre toate celelalte manifestari
expozitionale.
Acrylicul apare ca o noua tehnica de pictura, care topeste diferenta intre pictura
in ulei si pictura in tempera. La inceput, acrylicul era cea mai scumpa culoare si
probabil ca si preturile lucrarilor in aceasta tehnica erau in consecinta. La
sfirsitul decadei, uleiul isi reia suprematia de tehnica suverana a mijloacelor de
expresie clasice.

- Pictorii de duminica
Sintagma defineste o categorie de artisti, de regula peisagisti, care ies cu
sevaletul in plein air si pe care-i intilnesti duminica. In sens larg, „pictorii
de duminica“ reprezinta categoria de artisti care au o alta profesiune pentru
asigurarea subzistentei si care practica arta ca pe un hobby de weekend. Arta
acestora este realizata in sincope, cel mai adesea in taberele de creatie, in
afara acestora opera lor stagnind. Poti vedea lucrarile artistilor de duminica in
expozitii colective. Reusesc de multe ori sa aiba o lucrare pe un afis de
eveniment cultural sau pe coperta unei carti. Din aceasta categorie este formata
Divizia B a Artei. Numele lor sint de multe ori formate din trei cuvinte, pentru a
fi mai artistice, au grija de imaginea lor ceva mai mult decit de lucrari.
Atelierele lor, in care nu prea se lucreaza, seamana intre ele, fiind alcatuite
din aproape acelasi inventar: scoici, ustensile populare de lemn vechi, dovlecei
uscati, plante uscate, doua-trei instrumente muzicale invechite, cerga, visc. Se
recunosc ca artisti neintelesi, carora le place alcoolul, doresc sa se lase de
fumat, au barbi si unii poate plete si sint o continuare a artistilor damnati de
la inceputul secolului al XX-lea.

La sfirsitul anilor ’80, intrarea in Uniunea Artistilor Plastici era controlata

politic. Trebuia sa dovedesti talente in reprezentarea „conducatorului iubit“ ca
sa devii membru. Cu alte cuvinte, amatorismul era la loc de frunte. Artistii mai
putin orientati catre pupincurism se prostituau totusi in alt mod. Data fiind
piata de consum, in care se gaseau aceleasi obiecte de serie colectivista,
unicatele se puteau gasi in zona galeriilor UAP. Asa se face ca, la inceputul
anilor ’90, in galeriile fondului plastic se gaseau inca asa-numitele obiecte „de
fond plastic“, adica bratari, inele, margele, brose, genti, articole vestimentare
unicat create de artisti. Acest gen de arta decorativa isi gasea deseori
consumatorii in aceeasi elita a intelectualilor care nu purtau uniforma.
Arta urbana a anilor ’90 se dezvolta, in absenta unei culturi urbane, din
mestesugurile populare, transmutate la oras odata cu populatia rurala. Arta
stradala porneste cu handicapul fricii de manifestare care ii sufoca multi ani
dezvoltarea. De aceea, arta urbana anonima impleteste spiritul cultivarii
straturilor de legume din fata blocului, sub forma traforajului, a pirogravurii, a
impletiturii si a montajelor din ambalaje de consum din Vest, gen omuletul din
pachete de tigari sau din capace de bere. Aceste forme hibride ale artei urbane
incipiente decupeaza, in placaje de lemn, personaje eroice capitaliste din filme
si benzi desenate.
- Formatorii de opinie artistica
Anii ’90 au insemnat, din punct de vedere artistic, o perioada de tranzitie pentru
artistii descrisi ca «riders on the storm» (Adrian Guta – Texte despre generatia
’80 in arte vizuale, Editura Paralela 45, 2001). Artisti cu aparitii spontane si
neconsistente, cu opere fragmentate de lipsuri: lipsa sustinerii din partea
institutiilor de arta contemporana, lipsa galeriilor particulare, lipsa unui muzeu
de arta contemporana, absenta unui consum de arta si a unei piete de arta, lipsuri
de finantare si sustinere a proiectelor artistice. Arta contemporana inceteaza sa
mai fie finantata prin comenzile partidului si statului. Combinatul Uniunii
Artistilor Plastici, care nu mai deserveste comenzi de anvergura populista, gen
arta socialista de propaganda comunista, isi inceteaza treptat si definitiv
activitatea. Sectorul teoretic inceteaza si el sa mai aiba o singura tribuna
dedicata fenomenului artistic, reprezentata de revista Arta. Apar noi reviste:
Artelier, Arhitext, Balkon, unele dispar odata cu finantatorii, altele isi schimba
politica editoriala. Banii pentru arta si comenzile nu mai vin prin Uniunea
Artistilor Plastici. Finantarea si sustinerea artei vine ori din Occident, ori din
zona de sensibilitate a Bisericii Ortodoxe Romane.
Consumul de arta contemporana a anilor ’90 a fost dirijat prin acesti doi
principali centri de finantare si apoi de formare a opiniei artistice. Scena
artistica a fost dominata astfel, aproape politic, de doua institutii: Centrul
Soros de Arta Contemporana, devenit mai apoi Centrul International de Arta
Contemporana (CIAC), iar, la cealalta extrema, de Fundatia Anastasia, cu
avanpostul sau de la Galeria Catacomba.

In general, arta anilor ’90 ramine cu privirea intoarsa spre trecut: separarea de
vechile forme de expresie artistica si denuntarea lor ca forme artistice
manipulate politic, descoperirea radacinilor experimentalismului romanesc din anii
’60 si, pe de alta parte, reluarea legaturilor cu iconografia bizantina prin Noul
Ierusalim, neo-ortodoxismul, neo-bizantinismul si alte mesianisme. In apropiere
spirituala de zona neo-ortodoxa s-a dezvoltat institutia formatoare de opinie a
Muzeului Taranului Roman. Expozitia permanenta si, mai ales, expozitiile temporare
cu tema si dezbaterile au readus in discursul artei contemporane zona etnografiei
romanesti. Inventarul de semne si simboluri populare, taranesti, impreuna cu
organicitatea materialelor si a suportului sint preluate cu precadere in
perimetrul de sensibilitate mai sus mentionat.
Occidentul a atras arta Estului Europei, impunind o viziune standard prin umbrele
conceptuale folosite in manifestarile expozitionale internationale. After the
Wall, Cealalta Europa, New Europe, Europa Europa sint conceptele Vestului sub care
se gasesc formele artistice ale Estului. Insa arta Estului este scena a doua care,
fiind cu fata la Vest, incearca sa-i semene. Artistii din Est nu stiu ce fac
colegii lor din Centrul, Estul sau Sud-Estul Europei, insa incearca sa fie la zi
cu ce se intimpla in Occident.

Astfel, realitatea cu evenimente politico-sociale ca razboiul iugoslav, mineriade,

greve ale studentilor nu sint surse de inspiratie in arta romaneasca si exemplele
pot continua. Realitatea este mai degraba ocolita in reprezentarile artei anilor
’90. Sint preferate teme cu greutate metafizica ori cel mult o realitate a
universului casnic comod, pasnic, gen naturi statice, portrete, peisaje.
Majoritatea artistilor decadei se multumeau sa nu expuna, sa critice UAP pentru
posibilitatea pe care o aveau cei foarte putini de a ciuguli din mina diversilor
sefi si membri de partide politice. UAP insemna, insa, o sursa de imprumut in lei
pentru lucrari si iesiri ale artistilor in afara granitelor tarii, in expozitii.
Citeva manifestari expozitionale colective, unele cu platforma-program, ramin
evenimentele expozitionale de referinta ale perioadei: „Filocalia“ (1990), „Sexul
lui Mozart“ (1991), „Ex Oriente Lux“ (1993), „01010101...“ (1994), „Experimentul
in arta romaneasca intre anii ’60 -’90“ (1996), „Sacrul in arta“ (1999),
„Transitionland“ (2000). Departamentul de Arta Contemporana al Muzeului National
de Arta al Romaniei deschide seria expozitiilor personale de autor; unele cu
caracter retrospectiv: Corneliu Baba, Ion Bitzan, Marian Gherasim, Henry Mavrodin
etc., celelalte cu caracter de proiect expozitional: Valeriu Mladin, Dan
Perjovschi, Aurel Vlad, Gheorghe Rasovsky, Victoria si Marian Zidaru etc. De
importanta istorica, aceste evenimente expozitionale sustin vizibilitatea si
procesul de consacrare ale noilor artisti ai turnurilor de fildes.

Mozaicul formatorilor de opinie artistica se largeste insa, in zona institutiilor

de invatamint artistic. Credibilitatea oferita de profesorii acestor institutii se
bazeaza pe relatia maestru-discipol. Maestrul a inchegat in jurul sau scoli de
continuatori ai atributelor directiei sale stilistice. indeajuns sa ne amintim
rivalitatea in care au concurat scolile lui Alexandru Ciucurencu si cea a lui
Corneliu Baba, ce a constituit, pina nu demult, una dintre cele mai importante
tendinte evolutive ale picturii contemporane romanesti. Modelul maestru-discipol
continua sa functioneze, nu doar in zona artelor ce intrebuinteaza mijloace de
exprimare clasica, traditionala, ci si in cea a noilor medii. insa aceasta relatie
este un criteriu subiectiv din punctul de vedere al formarii opiniei artistice
actuale. Lantul de finantare al acestor formatori de opinie artistica este unul
combinat cu sistemul de invatamint. Credibilitatea oferita de artistul cu grad si
functie universitare incepe cu pregatirea admiterii si se sfirseste cu luarea sub
aripa-i protectoare. Meditatiile constituie o recunoastere reala a activitatii
didactice. Recunoasterea gradelor si meritelor universitare aduce clientul in
atelier. Vinzarea lucrarii de arta nu se face intotdeauna din expozitie, ci din
atelier. Ucenicul are sansa sa fie recomandat clientului de catre maestru.
Circuitul valorilor si al formarii opiniei artistice se invirte, la acest nivel,
in jurul sistemului de educatie artistica. Artistul se reprezinta singur, fara
impresar, fara a i se proteja drepturile de autor, in cel mai bun caz fiind
reprezentat de maestrul sau.

Anii ’90 coaguleaza expozitii de grup de tipul 4x4; 3x3, adica trei sau patru
lucrari de la trei sau patru artisti. Acest gen de grupare de artisti care
functioneaza pe durata unei expozitii este destul de tipica pentru mentalitatea
artistilor UAP.
Tot in anii ’90, din considerentul unei mai bune vizibilitati, asistam la
inmultirea grupurilor artistice care dezvolta ideologii estetice comune: subREAL,
2D, Pilnia/Turnul, Euroartist Bucuresti, 2Meta, Crinul, Rostopasca, Cutter, Grupul
celor 6, Vector etc. Aceste grupuri artistice au avut un rol de mai lunga sau mai
scurta durata in formarea opiniei artistice, in functie de activitatea lor si
perioada lor de existenta.

Organizatorii de expozitii, cei care vor defini si exersa numele de curator, sint
cei care au contribuit esential la formarea unor tendinte si gusturi artistice:
Calin Dan – curator al expozitiilor „Sexul lui Mozart“ (1991), „Ex Oriente Lux“
(1993), „01010101... Exhibition“ (1994), director artistic al Centrului Soros de
Arta Contemporana, Bucuresti (1992-1995), redactor al revistei Arta (1990-1994),
teoretician media, artist, cofondator al grupului subReal; Ruxandra Balaci –
curator principal, sefa Departamentul de Arta Contemporana din MNAR, curator al
evenimentelor expozitionale ale Fotogaleriei GAD, curatoarea expozitiei
„Transitionland“ (2000); Ileana Pintilie – curator si critic de arta al
Festivalului de performance „Zona, Europa de Est“ (1993) si „Zona 2“, editia a
doua a Festivalului de performance; Irina Cios – directoare a Centrului
International de Arta Contemporana din 1999, editoare de cataloage de arta
contemporana si coautoare a Dictionarului de Arta, tehnici si stiluri (1998);
Alexandra Titu – curator principal al evenimentelor expozitionale „Filocalia“
(1990) (impreuna cu Sorin Dumitrescu), „Experimentul in arta romaneasca intre anii
’60 -’90“ (1996), „Sacrul in arta“ (1999); Sorin Dumitrescu – curator „Filocalia“
(1990), curator al expozitiilor organizate de Galeria Catacomba; Judit Angel –
critic de arta, curator, intre 1990 si 1998, activitate curatoriala la Muzeul de
Arta din Arad, curator al expozitiei „Reportaj“, pavilionul romanesc, Bienala de
la Venetia (1999). Din 1998 traieste la Budapesta si lucreaza la Mücsarnok.

- Fundatiile si institutiile de arta

Fundatiile si institutiile de arta ce au luat fiinta in anii ’90 au suportat mari
transformari in decursul citorva ani de existenta.
Arhiva de arta contemporana cunoscuta si sub numele de Centrul de Analiza a Artei
este un spatiu activ, incepind cu anul 1985, cu o notorietate care a crescut odata
cu recunoasterea artistica a Liei si a lui Dan Perjovschi. Mai putin o institutie,
mai degraba un spatiu activ, dedicat artei si criticii contemporane, mai cu seama,
pentru ca sotii Perjovschi au devenit apreciati si recunoscuti in afara Romaniei.
Proiectele locale au fost insa de o mai mica anvergura.
Centrul International de Arta Contemporana este institutia creata in 1999, in
continuarea Centrului Soros de Arta Contemporana, fondat in 1993. Avind misiunea
de a promova arta contemporana romaneasca si de a stimula schimburile culturale
internationale, CIAC defineste o buna parte din ceea ce insemna arta contemporana
in anii ’90. CIAC a alcatuit in acest deceniu o importanta biblioteca si o baza de
date ce cuprinde documente ale artistilor contemporani romani activi in aceasta
decada.
Departamentul de Arta Contemporana din MNAR a gazduit cele mai importante
evenimente expozitionale de autor ale decadei, in sediul Muzeului National de Arta
al Romaniei, aripa Cretulescu.
Fundatia Anastasia, cu Galeria Catacomba, a functionat impreuna cu mica sa
librarie pina la intrarea in restaurari si reconsolidari a Muzeului Colectiilor de
Arta, Palatul Romanit, in care isi avea sediul.

Fundatia Artexpo, institutie a preistoriei Muzeului National de Arta al Romaniei,

devine parte integranta a MNAC. Fostele spatii Artexpo s-au transformat in spatii
ale MNAC. Cu toate acestea, institutia pare sa evite recunoasterea legaturii
dintre numele sau si Tirgurile de cadouri de la Sala Dalles sau expozitiile de
arta populara de la Etajul III-IV.
Fundatia Culturala Meta – creata in 1995 – organizeaza expozitii si evenimente de
arta contemporana si proiecte multidisciplinare.
Fundatia Tranzit (Cluj), fondata in 1997, este dedicata creatiilor artistice si
comunicarii interculturale. A organizat in 1998 Festivalul Zilelor Tranzit,
festival anual al artelor vizuale si spectacolului.
Fundatia Vector – reprezentata de un grup de tineri artisti, filozofi, sociologi,
care au devenit organizatorii Bienalei Periferic, organizeaza, incepind din 1997,
evenimente culturale si artistice contemporane, derulind programe de implementare
a artei intr-un cadru social.
Fotogaleria GAD – spatiu expozitional al Fundatiei Artexpo, fondat in 1993 si
avind ca locatie un coridor al Artexpo – sugerind conditia de nisa a artei
fotografice si a foto-instalatiilor – a fost mai tirziu preluat de MNAC.
Centrul Cultural Sindan (Cluj) organizeaza expozitii si evenimente de arta
contemporana si proiecte multidisciplinare.

The 90's in Visual Arts, the 1st part of an article by Cosmin Năsui, is a detailed
analysis of the development of visual arts in Romania, after 1990. This is a
motley scenery, uniting both obsolete tendencies, worn-out now because they
represented a counterpoint, in the Communist period, for the official social
realism, with performance and visual art, the latest acquisitions in the visual
art field.

* Dedicat profesorului meu Adrian Guta, la implinirea virstei de 50 de ani.