MEMRIAS DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ATRAVS DE VOZES DA MSICA BRASILEIRA Vicente Saul Moreira dos Santos Doutorando.

PPHPBC - CPDOC/FGV. vsaul@uol.com.br O objetivo deste trabalho analisar as memrias1 da cidade do Rio de Janeiro atravs das entrevistas realizadas para os programas MPB Especial e Ensaio exibidos pela TV Tupi e pela TV Cultura de So Paulo. Esses depoimentos eram produzidos pelo jornalista Fernando Faro e foram gravados entre as dcadas de 1960 e 1990. A partir de 2000, o Sesc de So Paulo lanou parte deste acervo, em oito boxes contendo o cd e a entrevista transcrita em livro na coleo intitulada A Msica Brasileira deste sculo por seus autores e intrpretes. Pretende-se refletir sobre as representaes do Rio de Janeiro como importante plo de atrao para vrias manifestaes artsticas do Brasil, e sobre as conexes e redes entre diversas esferas culturais e a cidade. Diversos compositores, msicos e intrpretes, assim como atores, jornalistas, escritores, artistas plsticos, entre outros, visaram construir ou consolidar a carreira na cidade, devendo ser entendidos como os que viveram e teceram suas redes de sociabilidade, e no apenas os cariocas, pois eram oriundos de outras regies, mas mantinham vnculos com seus conterrneos contribuindo com articulaes e divulgao de imagens dessa urbanidade. Afinal, a cidade do Rio era espao de atrao para intelectuais vindos de vrias partes do Brasil, (mas) que constri, nesta cidade, sua rede de sociabilidade fundamental, mantendo contatos com sua terra natal e/ou tecendo articulaes que se espraiam para outras partes do pas (GOMES, 1999, p. 19). Especialmente, a msica popular brasileira2 participou dessa inveno do passado e serviu como ponto de ancoragem da memria,
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Para dirigir tal anlise sobre memria recorri s reflexes de POLLAK, 1992. Destaco inicialmente duas questes: a primeira que msica popular brasileira no ser apenas vinculada com a sigla MPB, pois esta tem significado histrico especfico. A segunda considerao refere-se s designaes de gnero musical utilizadas nesse trabalho, pois se baseiam nas prprias vinculaes que os compositores e arquivos musicais fazem dos acervos.

marco de reconhecimento e propriedade coletiva (PESAVENTO, 2005, p. 79) dessa urbe e do pas. A cidade do Rio de Janeiro e o meio musical: algumas consideraes Ao longo das primeiras dcadas do sculo XX, a cidade do Rio de Janeiro passou por importantes transformaes urbansticas, pois o municpio ento capital federal, foi a sede do processo de centralizao poltico-administrativa, (MOTTA, 2004, p. 35) devendo cumprir seu papel de modelo para a nova nao que ento se construa (MOTTA, 2004, p. 37). Nesse perodo tambm ocorreu o crescimento do nmero de compositores e intrpretes que desenvolveram sua carreira devido s emissoras de rdio, sobretudo a Rdio Nacional (1936), a produo flmica, ao crescimento das vendas dos discos cantados, a expanso e complexificao do pblico de msica brasileira (NAVES, 1998). Considerando que no final da dcada de 1920, ocorreram mudanas significativas no sistema de gravao, valorizando o registro vocal nas gravaes e possibilitando a superao de vendas dos discos cantados sobre os instrumentais. (NAPOLITANO, 2002) Paralelamente, os espaos de sociabilidade tornaram-se palco constante e crucial na histria sociocultural da cidade do Rio de Janeiro e de outras urbanidades brasileiras. (OLIVEIRA, 2002). Os cafs eram considerados ncleos da vida pblica urbana (VELLOSO, 2000, p. 231), locais onde os intelectuais e bomios se encontravam para discutir assuntos cotidianos, polticos e sociais, onde a individualidade imposta pela vida nas metrpoles era construda, elaborada e intensificada. Artistas e membros da intelligentsia tambm freqentavam as livrarias, teatros, sales e revistas, enquanto que as ruas, quiosques, cortios, terreiros, festas como o carnaval e a Penha, locais como a casa da Tia Ciata, eram os canais de sociabilidade das camadas populares. A intercomunicao entre os segmentos sociais teve papel expressivo na cultura urbana carioca, pois as redes informais de comunicao possibilitaram o intercmbio cultural que vai propiciar a troca recproca de influncias e informaes (VELLOSO, 2000, p. 232-3). Em 1932, ocorreram relevantes eventos para a histria da cultura musical carioca, sobretudo, o primeiro desfile-competio de escolas de samba do Rio de Janeiro realizado na Praa Onze, a oficializao pela prefeitura dos concursos para a

escolha das melhores msicas carnavalescas e o Primeiro Baile de Gala de Carnaval no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Durante a Era Vargas, primordialmente, o samba das escolas foi elencado como smbolo da nao, mas esse processo foi caracterizado por lutas e negociaes contnuas (SOIHET, 2003, p. 318), considerando assim a autonomia do campo musical frente aos interesses polticos e intelectuais. Durante as dcadas de 1930 e 1940, uma srie de composies foram responsveis por projetar a auto-imagem do carioca como imagem do brasileiro (CARVALHO, 2004, p. 28), especialmente, canes como Cidade maravilhosa, de Andr Filho, lanada por Aurora Miranda acompanhada pelo prprio autor (1934); Primavera no Rio, de Joo de Barro, gravada por Carmem Miranda (1935); o samba Canta Brasil, de Alcir Pires Vermelho e David Nasser, lanado por Francisco Alves (1941) e a cano Rio de Janeiro (Isto o meu Brasil), de Ary Barroso, gravada por Dalva de Oliveira (1944). Devido ao fechamento dos cassinos em abril de 1946, os profissionais do meio musical passaram por dificuldades de trabalho, mas os msicos e intrpretes se voltaram para as emissoras de rdio e, gradualmente, entraram em cena as boates de Copacabana, mudando geograficamente o plo da boemia do Centro para a Zona Sul carioca, pois os bomios mudavam de pouso e de clima, a penumbra das boates substituindo as luzes dos cabars, (do Centro da cidade, e se tornando) uma boemia mais ntima e refinada, regada a usque escocs e embalada por chorosa msica romntica. (MXIMO & DIDIER, 1990, p. 483). Durante a dcada de 1950 ocorreu o apogeu do rdio,3 da chanchada e da imprensa especializada em cobrir a vida dos famosos. As eleies da Rainha do Rdio polarizavam os fs, viravam assunto nacional e contribuam para propagar suas carreiras. Afinal, os cantores do rdio e o meio artstico (estavam) em seu palco privilegiado, a cidade do Rio de Janeiro (LENHARO, 1995, p. 13), e como destacou a emblemtica cantora paulista Inezita Barroso, em 1953, ela veio para o Rio gravar, porque So Paulo no tinha estdio. Era tudo no Rio de Janeiro e eu fui para o Rio gravar a Moda da Pinga (BOTEZELLI & PEREIRA, 2001, p. 110).4 Nessa poca, a msica urbana carioca, o samba, como expresso da brasilidade foi defendida pela

Nesse contexto, diversas emissoras de rdio se destacaram, como a Rdio Nacional, a Mayrink Veiga e a Tupi (CALABRE, 2004). 4 Inezita Barroso (So Paulo. 1925) concedeu a entrevista em 1998.

Revista de Msica Popular (1954-1956), editada por Lcio Rangel (NAPOLITANO, 2002, p. 60-61). O rdio se tornara um veculo eminentemente popular, divulgando diferentes manifestaes da cultura do povo e sempre buscando ampliar seu pblico. Foi fbrica de dolos e mitos. Nas rdios nasceram os programas de auditrio que se tornaram a diverso popular por excelncia (OLIVEIRA, 2003, p. 341). A inaugurao da TV Tupi de So Paulo (1950), o primeiro canal de televiso do Brasil, tambm colaborou para redimensionar o campo artstico de forma irreversvel. As mudanas tecnolgicas proporcionadas pelos discos de 33 rotaes (1951) e de 45 rotaes (1953) ampliaram as possibilidades de gravao. Esses diversos meios de comunicao contriburam para impulsionar e consolidar a carreira de vrios intrpretes. O contexto histrico que inicia com a vitria eleitoral de Juscelino Kubitschek, para presidente da Repblica em outubro de 1955 foi crucial para a histria do Brasil e da cidade do Rio de Janeiro. Durante sua gesto foi implementado o Plano de Metas, no qual a construo da nova Capital Federal (Braslia) representava a meta-sntese da poltica governamental. Neste ambiente de modernizao nacional, despontou a Bossa Nova com suas letras enfocando o cenrio litorneo e solar, destacando-se compositores e intrpretes quase todos moradores da Zona Sul carioca. Em setembro de 1956, estreou o musical Orfeu da Conceio, de Vinicius de Moraes, musicado por Tom Jobim, com cenrio do arquiteto Oscar Niemeyer, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Esta pea, alm de aproximar a dupla Tom e Vincius, foi um marco cultural ao ambientar a clssica histria grega de Orfeu e Eurdice nos morros cariocas, iniciando uma aproximao desses compositores com msicos de outras realidades sociais. A Bossa Nova foi resultante do encontro entre a poesia de Vinicius de Moraes, os arranjos de Tom Jobim, o jeito de tocar violo e a voz de Joo Gilberto, especialmente nos marcos fundadores bossanovistas, no disco Cano do amor demais, de Elizeth Cardoso (1958) e de Chega de Saudade, de Joo Gilberto (1959). A historiografia aponta como uma das principais contribuies da Bossa Nova, a valorizao social e esttica do samba (NAPOLITANO, 2001), alm de ressalt-la como o marco fundador da moderna msica popular brasileira (CAMPOS, 1993, p. 334). Logo nos primeiros anos da dcada de 1960, vrios msicos e intrpretes da Bossa

Nova passaram a investir e divulgar o gnero no exterior, sobretudo nos Estados Unidos, especialmente aps o show no Carnegie Hall, de Nova Iorque, em 1962. Os debates sobre identidade nacional promovidos pelo Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e pelo Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE influenciaram a politizao de alguns artistas, que redimensionaram a forma de interpretar o pas e a cidade, especialmente aps o Golpe Militar de 1964 (RIDENTI, 2000). Os compositores passaram a valorizar outros temas, ocorrendo inclusive o resgate de compositores oriundos das favelas. O enfoque dessas letras foi direcionado para diversas realidades sociais e segmentos da sociedade, divergindo do foco da Bossa Nova oriunda da classe mdia residente na Zona Sul, agora o Morro quer se mostrar, como na cano O morro no tem vez, de Tom Jobim e Vincius de Moraes, gravada por Jair Rodrigues (1963). Na dcada de 1960 destacaram-se espaos de sociabilidade como o Zicartola, destacado bar e restaurante do compositor Cartola e sua mulher, Dona Zica, localizado no Centro da cidade do Rio.5 Nesse local se encontravam artistas, intelectuais e sambistas dos morros cariocas, como Z Kti e Nelson Cavaquinho, possibilitando a circularidade cultural e a valorizao de compositores, que inclusive, foram gravados por artistas como Nara Leo, em seu primeiro disco. Em dezembro de 1964, estreava em Copacabana o espetculo Opinio, que se propunha reunir tipos caractersticos da sociedade brasileira, ao contar com a participao de Nara Leo, a mulher de classe mdia e residente na Zona Sul, do sambista Z Kti, o compositor do morro e de Joo do Valle, nordestino e de origem rural (RIDENTI, 2000, p. 125). Este musical foi responsvel pela projeo de algumas msicas como a cano ttulo, de Z Kti, contra a remoo de favelas realizada pelo governo Lacerda. Esse contexto de transferncia da capital federal para Braslia (1960), da criao do estado da Guanabara (1960), do governo Joo Goulart (1961-1964), das celebraes do IV Centenrio da Cidade do Rio de Janeiro (1965) e dos primeiros anos do Regime Militar foi extremamente rico de debates e reflexes sobre identidades, lugares sociais, memrias culturais dessa urbe no cenrio nacional.

Cartola destacou que Paulinho da Viola ganhou seu primeiro cach no seu estabelecimento e Dona Zica disse que ia: gente importante, de Copacabana toda, todo mundo freqentando minha casa. Juscelino, muito outros, muito oficial do Exrcito, muita gente boa (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 86-97).

Nesse mesmo perodo, o campo musical passou por mudanas, como a ampliao do pblico ouvinte, a divulgao proporcionada pela televiso, o xito dos festivais e os lanamentos dos primeiros discos de Nara Leo, Elis Regina, Chico Buarque de Holanda, entre outros, que ao divulgarem antigos compositores e novas composies, atuaram na consolidao de um padro cultural. Considerando que a instituio Msica Popular Brasileira (MPB) resultou do encontro de vertentes que compunham o cenrio msico-cultural, sobretudo a Bossa Nova, a cano engajada e o papel do nacional-popular, o Tropicalismo e a valorizao do samba, pois a sigla MPB no s indicava um gnero musical especfico, mas um conjunto de valores estticos e ideolgicos e uma hierarquia de apreciao e julgamento flexvel, porm reconhecvel (NAPOLITANO, 2001, p. 337). Acerca desse constructo cultural, Mrio Lago6 destacou:
Eu implico um pouco com esse MPB, eu gostava mais quando era msica popular brasileira. Quando virou sigla, a MPB j tem um negcio de importncia. No nosso tempo era muito importante o pblico sair assobiando a msica da gente, cantando no meio da rua. Agora, com a MPB o negcio fica meio garfo de salada e tem que ser importante. um negcio meio complicado, que no entendo bem (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 203).

A partir do final da dcada de 1970, o campo musical passou por significativas mudanas, pois vrios compositores e intrpretes foram alijados do mercado fonogrfico, das rdios e das televises, tanto os artistas que fizeram sucesso entre as dcadas de 1940 e 1950, at os artistas que despontaram no perodo anterior, como nos festivais. E como j foi dito anteriormente, as entrevistas aqui enfocadas foram realizadas entre as dcadas de 1960 e 1990. Memrias do Rio de Janeiro pelas vozes da msica brasileira

Mrio Lago (Rio de Janeiro, 1911-2002) concedeu a entrevista em 1973. Nessa poca, o compositor estava afastado do meio musical se dedicando mais a televiso e ao cinema.

Na apresentao da srie A msica brasileira deste sculo por seus autores e intrpretes, o diretor e criador dos programas MPB Especial e Ensaio, o jornalista Fernando Faro destacou:
Quero dizer que no sou nem de longe um historiador talvez seja uma testemunha, talvez tenha visto e participado de muita coisa. Talvez. Mas, sobretudo, fui amigo de todos eles. Sou amigo. No guardo datas nem vejo coisas com a preciso de um cientista. Mas tenho uma idia, um rascunho de tudo. Estremeo ao pensar. (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 9)

Esse trecho nos indica a relao de amizade e de memria que o prprio idealizador dos programas tinha com os depoentes e as entrevistas, pois nos revela pedaos do passado, encadeados em um sentido no momento em que so contados (ALBERTI, 2004, p. 15). Nesse acervo podem ser identificadas diversas perspectivas, tais como, histrias do cotidiano, padres de socializao, histrias de comunidades (de bairros e regies da cidade), histria de experincias (aprendizados e decises individuais), registro de tradies culturais, histria de memrias (diversas representaes do passado), biografias e trajetrias (ALBERTI, 2004, p. 23-27). A cidade do Rio de Janeiro foi rememorada de diversas formas nesse acervo, mas focaremos alguns temas que nos interessa especialmente, os diferentes espaos da cidade, desde bairros, favelas e regies especificas da cidade, como os locais de sociabilidade (cafs, bares e boates) e alguns casos contados que vinculam a urbe e a histria da msica brasileira. Inicialmente vale destacar alguns compositores que no mencionaram a cidade7 ou alegaram que quase no conheciam como o compositor paulista Adoniran Barbosa8 que mencionou o Rio quando discorreu sobre seu sucesso Trem das Onze, de 1964:
Carnaval eu fiz pouca coisa. Carnaval eu no fao, gosto mais de meio de ano. Carnaval eu fiz pouquinha coisa. Trem das Onze no Carnaval. Trem das Onze eu gravei em agosto de 65 pra meio de ano e pegou, porque o povo gostou da msica. Eu no conheo o Rio de Janeiro. Eu conheo o aeroporto

Dentre os que no mencionaram a cidade do Rio, cita-se Joo Pacfico (Cordeirpolis, SP, 1909-1998) que concedeu a entrevista em 1991. Foi importante compositor da msica caipira e construiu carreira na cidade de So Paulo e no interior do estado. 8 Adoniran Barbosa (Valinhos, SP, 1910-1982) concedeu a entrevista em 1972.

(como chama o aeroporto l?), a Rdio Nacional, a casa da minha irm que mora l, e a TV Rio agora, em Ipanema, no sei. Eu no sei onde o Rio de Janeiro, eu no conheo nada. O meu samba pegou l sozinho. Ningum foi l caitituar meu disco. O Chacrinha tocou, ele tinha um programa na Rdio Globo antigamente, na Rdio Tamoio. O Chacrinha ajudou um pouquinho o meu samba no Rio, sinceramente, deu uma mozinha. Mas tambm sem eu pedir, espontneo. Pegou porque o povo quis o samba. Fazia tempo que no havia um samba legal, ento quando apareceu Trem das Onze, foi aquele delrio, aquele sucesso que fiquei louco. Ganhei o primeiro prmio no Carnaval, no Rio de Janeiro. O doutor Carlos Lacerda, que era o governador, me deu 2 milho de cruzeiro, de dinheiro pra mim, em dinheiro (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 29).

A cidade dos bairros aos espaos de sociabilidade Vrias dessas entrevistas e letras das canes mencionam a cidade, seus bairros e seus marcos geogrficos, locais que podem ser identificados com os territrios da cidade (KNAUSS, 2000, p. 290). Um aspecto muito enfocado pelos entrevistados foram os espaos tradicionais de samba como nos arredores da Praa Onze, onde os sambistas se juntavam, compunham msicas e vrias vezes eram visitadas por intrpretes atrs de novas composies que poderiam se tornar sucesso. O compositor e ritmista Bucy Moreira,9 neto de Tia Ciata, destacou que uma vez estava numa esquina da regio e um rapaz passou de carro, numa baratinha, que foi o primeiro Ford e se interessou pelo samba e disse: Esse negcio bom. Sabe que eu posso gravar esse samba pra voc? Sabe quem sou eu? Francisco Alves (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 36). Pouco depois, Bucy Moreira foi ao estdio da Odeon, onde foi contratado como msico e ritmista. Esse msico destacou outro tradicional reduto da cidade:
O samba nasceu na casa da Tia Sadata, na Pedra do Sal, mas com a aquiescncia da minha av, que era pastora naquelas pocas e tal, e de l para c, de l pra ali, da Tia Sadata, que era da turma dela das farras, e Sadata, que era da Pedra do Sal, ali atrs (do jornal) A Noite, e minha av era na praa

Bucy Moreira (Rio de Janeiro, 1909-1989) concedeu a entrevista em 1973.

Onze, rua Visconde de Itana, 117, e l ela fundou o Rosa Branca (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 39).

Bucy Moreira que vivenciou esse universo da casa das tias, os msicos Pixinguinha e Joo da Baiana eram assduos freqentadores, eles cismavam de no ir embora pra casa (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 39).10 O Centro da cidade foi regularmente lembrado pelos msicos que freqentavam os diversos espaos de sociabilidade como os teatros, cinemas, bares, cabars da Lapa e Praa Tiradentes. Desde lembranas sobre Carmen Miranda que residiu na regio central e se dava com a boemia, at fatos curiosos como a briga entre Madame Sat e Geraldo Pereira que resultou na morte deste, em 1955. Os cafs desempenhavam destacada funo na cidade, ao reunir em suas mesas, balces e arredores, grande nmero de artistas e intelectuais. As entrevistas rememoraram vrios desses estabelecimentos, mas sem dvida nenhuma o mais comentado foi o Caf Nice, na Avenida Rio Branco, sobretudo por Mrio Lago, que o definiu assim: O Caf Nice, como caf, era umas mesas. Mas havia um esprito do Caf Nice (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 189). Segundo ele:
Quando comecei a freqentar o Caf Nice, uma vez estava o Andr Filho, o autor de Cidade Maravilhosa, do Al, al responde..., estava sentado numa mesa do Caf Nice, na calada, chegou para ele o secretrio de uma cantora celebrrima, na poca, e disse: Escuta, a fulana de tal mandou dizer a voc para passar na casa dela pra mostrar o que voc tem. O Andr Filho olhou pra ele e disse: Diga fulana de tal que eu sou o Andr Filho, ouviu. Ela, se quiser, que passe aqui no Nice pra ouvir o que eu tenho. (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 201).

Em seguida Lago mencionou que era uma coisa que precisa ser bem explicada, (porque tinha) uma camaradagem, assim que havia entre ns (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 191), pois houve diversos casos de parcerias que l se originaram. Tambm lembrou que no caf nasceram muitas expresses que depois viraram grias cariocas (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 197), como vai-da-valsa no ter complicao alm dos apelidos e das brincadeiras que havia entre os amigos.
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A importncia das tias na cultura carioca foi estudada por MOURA, 1983 e VELLOSO, 1990.

Outro freqentador era cantor Francisco Alves que aparecia no Nice para saber das novas composies. Segundo Mrio Lago, esse cantor foi pioneiro em divulgar suas prprias gravaes na Avenida Rio Branco, pois:
O Francisco Alves caitituava as msicas de gravao dele para o Carnaval. Quando havia as batalhas de confete, ele ento botava uma vitrola dentro do automvel, com um big alto-falante, que naquele tempo era uma espcie de corneta, ele botava uma ortofnica dentro do automvel e atravessava a batalha de confete bem devagarzinho com a vitrola ligada, aquele bruto altofalante tocando as msicas dele, as gravaes dele. Quer dizer, o Francisco Alves o criador da caitituagem no Brasil (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 201).

As principais lojas de discos da cidade se localizavam no Centro, sobretudo na rua do Ouvidor, e foi justamente onde Joubert de Carvalho,11 jovem mdico e msico experiente, que tocava desde os 9 anos de idade, encontrou Carmen Miranda, uma cantora iniciante para quem comps a marchinha Ta sucesso no carnaval de 1930. Acerca dessa msica, ele lembra que: Fui levar o Ta para ela (para Carmen), na casa dela, toquei a msica, cantei e disse: Aqui nesse pedao, voc vai fazer assim. E ela disse: No precisa ensinar. Na hora da bossa, eu entro com a boalidade. Ela era muito espirituosa (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 167). Tambm no Centro, Joubert de Carvalho passeava na Avenida Rio Branco, e encontrou o teatrlogo Paschoal Carlos Magno que lhe disse: Eu escrevi uma pea para o Teatro Joo Caetano, que chama-se Pierr, e eu gostaria que voc compusesse uma cano com esse nome (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 158), sendo um dos grandes sucessos de sua carreira ainda nos primeiros anos da dcada de 1930. Acerca dos redutos do samba e de carnaval o depoimento de Cartola12 revela-nos importantes dados sobre a histria da escola de samba da Mangueira, onde inicialmente tinha blocos familiares e o bloco organizado por ele e por seus amigos, denominado Arengueiros. Passado algum tempo, eles fundaram a agremiao de 1927 para 1928, que foi recebendo apoio da comunidade, no ano seguinte j samos com umas 40

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Joubert de Carvalho (Uberaba, MG, 1900-1977) concedeu a entrevista em 1974. Cartola (Rio de Janeiro, 1908-1980) concedeu a entrevista em 1973.

pessoas. Depois foi crescendo, crescendo, crescendo, e hoje isso que voc v (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 80). E destacou que:
As cores quem escolheu fui eu. Fui eu que botei o nome de Estao Primeira, fui eu quem escolheu as cores, porque eu saa num rancho nas Laranjeiras que chamava-se arrepiados. Era verde e cor-de-rosa. Quando eu fui para a Mangueira, fui com 11 anos de idade, mas j saa em rancho. Aos 8 anos j saa em rancho (BOTEZELLI &

PEREIRA, 2000, p. 80).

Cabe ressaltar que Cartola nasceu no bairro do Catete, na zona Sul carioca, e devido a problemas financeiros, sua famlia se mudou para o morro da Mangueira sendo dos primeiros moradores, quando Cartola tinha 11 anos de idade. Entre as dcadas de 1920 e 1950 se destacou como compositor da escola, ganhando fama nos redutos bomios da cidade, inclusive foi dono do importante bar e restaurante Zicartola, na dcada de 1960. Dentre os causos contados por ele, merece destaque a histria envolvendo Nelson Cavaquinho, enquanto ainda era soldado de polcia, mas que no gostava desse trabalho:
Ele tava feliz nas tendinhas, sabe como ? Ele chegava l (na Mangueira), com o cavalo, largava o cavalo pra l, ia tomar umas canas e outra. Concluso: um dia o cavalo dele fugiu, foi um bolo danado! Ele no foi expulso, agradea porque o pai dele era tenente da Polcia Militar (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 91).

Desde os primeiros encontros na Mangueira, os dois sambistas permaneceram prximos por muitos anos. As amizades originadas na boemia tambm aproximaram Ciro Monteiro13 e Noel Rosa que fora lembrado pelo amigo como um sujeito riqussimo, arquimilionrio, de inspirao, arquimilionrio de amigos, de tudo. Noel era o prprio samba. Noel era a prpria Vila Isabel. Ele imortalizou a Vila Isabel. E se imortalizou em suas obras (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 105). Outros bairros da cidade tambm foram lembrados, como os arredores do Mier, especialmente por

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Ciro Monteiro (Rio de Janeiro, 1913-1973) concedeu a entrevista em 1972.

Paraguassu14 que ao visitar Catulo da Paixo Cearense, na mesma ocasio conheceu o jovem Francisco Alves que se apresentava numa companhia de revista num cine-teatro. O meio musical e alguns de seus meios de divulgao na cidade do Rio de Janeiro No final da dcada de 1920, houve a mudana da gravao mecnica para eltrica dos discos, ampliando a possibilidade de outros cantores gravarem, pois anteriormente apenas os que possuam grande extenso vocal que conseguiam vencer os limites da gravao mecnica, como Vicente Celestino. Segundo Paraguassu, nas primeiras tentativas realizadas na Casa Edison, no Centro do Rio, apenas um disco dele e um de Francisco Alves que foram gravados, pois o poderio vocal rachava as matrizes. (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 213). As emissoras de rdio foram plos de atrao para os msicos, como destacou Ciro Monteiro que era sobrinho do pianista Nono, que acompanhava grandes intrpretes que ensaiavam na casa da famlia Monteiro (mais tarde, um dos sobrinhos de Ciro ficaria famoso, Cauby Peixoto). Desde muito jovem, Ciro Monteiro freqentava a Rdio Mayrink Veiga e onde teve suas primeiras chances como msico, acompanhando o amigo da famlia, Silvio Caldas. Outro destacado local de trabalho e divulgao musical foram os canais de televiso, como a TV Tupi no Rio de Janeiro, criada em 1951, e j em 1956, o paraibano Jackson do Pandeiro,15 recm chegado na capital federal, tinha um programa prprio, o Forr do Jackson. Seu sucesso atravs das rdios e da televiso foi enorme, emplacando vrios sucessos de repercusso nacional, sendo reverenciado e regravado por Gal Costa, Gilberto Gil, Chico Buarque, Alceu Valena, Elba Ramalho e Lenine. A gerao da Bossa Nova e a Zona Sul como espao privilegiado Os msicos da gerao da Bossa Nova tambm prestaram depoimento nesta srie, como Carlos Lyra16 que destacou as escolas da zona Sul carioca, localizadas em Copacabana e Botafogo como primeiro ponto de encontro entre futuros parceiros
Paraguassu (So Paulo, 1894-1976) concedeu a entrevista em 1974. Esse era o pseudnimo de Roque Ricciardi, tambm conhecido como o italianinho do Brs 15 Jackson do Pandeiro (Alagoa Grande, PB, 1919-1982) concedeu a entrevista em 1972. 16 Carlos Lyra (Rio de Janeiro, 1937) concedeu a entrevista em 1991.
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musicais, onde ele conheceu Roberto Menescal e Luiz Carlos Vinhas. Desses primeiros contatos, surgiu a idia de fundar uma academia de msica em Copacabana para jovens vidos por aprender a tocar violo. Esse espao foi destacado como importante ponto de encontro dessa gerao. Quase concomitante, os mais velhos dessa turma comearam a freqentar o bar do Hotel Plaza, na Avenida Princesa Isabel, em Copacabana, onde tocava o Johnny Alf, e l aparecia Dick Farney, Lcio Alves, Dolores Duran, os precursores da bossa nova toda (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 61). Ainda sobre esse local, o prprio Carlos Lyra destacou que foi ali que eu comecei a comear a decidir que no ia ser mais arquiteto, que eu queria ser msico (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 61). Atravs dos contatos com esses artistas, Lyra conheceu Joo Gilberto que mais tarde lhe daria o telefone de Vinicius de Moraes, pois Lyra queria umas letrinhas para umas msicas, ento o poeta logo o chamou para sua casa, ficaram amigos e compuseram vrias canes, inclusive para a comdia musical Pobre menina rica que se passava no Rio de Janeiro. Ainda dessa amizade, Lyra lembra que Vinicius passava em sua casa e deixava uma letrinha e em seguida passava na casa de Tom Jobim e deixava outra letrinha, pois todos moravam em Ipanema, sendo Vinicius lembrado como uma espcie de leiteiro ou de letreiro (BOTEZELLI & PEREIRA, 2000, p. 74). Bibliografia ALBERTI, Verena. 2004. Ouvir contar: textos em histria oral. Rio de Janeiro: FGV. BOTEZELLI, Jos Carlos Pelo & PEREIRA, Arley. (Org.) 2000. A Msica Brasileira deste Sculo por seus Autores e Intrpretes, 1. So Paulo: Sesc Servio Social do Comrcio. _____. 2001. A Msica Brasileira deste Sculo por seus Autores e Intrpretes, 4. So Paulo: Sesc Servio Social do Comrcio. CALABRE, Lia. 2004. A era do Rdio. 2 edio. Rio de Janeiro: Zahar. CAMPOS, Augusto. de. (Org) 1993. O balano da Bossa. 5 edio. So Paulo: Perspectiva. CARVALHO, Jos Murilo de. 2004. O Brasil, de Noel a Gabriel. In: CAVALCANTE, Berenice; STARLING, Heloisa; EISENBERG, Jos (Org). Decantando a Repblica. Inventrio Histrico e Poltico da Cano Popular

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