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Conceitos e Tcnicas de Mixagem

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Conceitos e Tcnicas de
Mixagem Em udio

Efeitos



Texto original de SAE Institute

Traduzido do original em
Ingls por Germano Lins para
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A cpia deste tutorial no todo ou em parte est liberada
para fins didticos desde que citada a fonte e seu autor.


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REVERBERAO

Imagine algum cantando em um ambiente espaoso constitudo de
cho, paredes e teto de alvenaria. Para onde vai o som? O que o
microfone consegue captar?

Cada som emitido pelo cantor refletido nas paredes, cho e teto, o
som emitido pelo cantor alcanar primeiramente o microfone, seguido
das primeiras reflexes. Neste caso, a primeira reflexo vir do cho,
depois a do teto, j que estas superfcies esto mais prximas, e aps
as reflexes das paredes de ambos os lados, e finalmente as reflexes
das paredes situadas em frente e atrs do cantor. Estas reflexes no se
detero neste ponto, seguiro seu curso sem cessar. Ento viro as
reflexes mais distantes, em que o som estar misturado com o som do
teto, e o do cho e voltado ao microfone. O tempo que as primeiras
reflexes levam para retornar ao microfone proporcional ao tamanho
da sala. O som viaja a 30cm por milisegundo, considerando que o
cantor est posicionado de uma forma eqidistante entre as paredes
laterais e estas estejam separadas por vinte ps, a primeira reflexo
destas paredes ser retardada por 20ms. Caso o cantor esteja
posicionado a vinte ps desde a parede do fundo, essas reflexes
chegaro ao microfone aps 40ms. Logo, as ltimas reflexes
comearo a chegar, mas graas a elas mesmas, seguiro gerando
reflexes at estabelecer um campo reverberante em que nenhuma
destas reflexes ser distinguvel e ocorrer a verdadeira reverberao.
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Como as paredes desta sala so de alvenaria, existir uma boa
reverberao de uns 2.21 segundos (segundo os clculos de
reverberao). Caso as paredes desta sala sejam planas e reflexivas e
no haja nada em sua superfcie (ou no teto ou cho) o som ser
dispersado de forma uniforme. Estas reflexes na prpria reverberao
iro se misturando umas as outras e decaindo lentamente. Caso as
paredes estejam com revestimento de pedras, as reflexes iriam para
todos os lados e haveria uma massa de reflexes distintas. As reflexes
seriam mais densas ou difusas e poderamos afirmar a existncia de
maior "difuso".

1.1 Portanto, o que captado pelo microfone?
Um cantor seguido pela reverberao criada na sala de um
determinado tamanho e criada pelas primeiras reflexes seguidas das
reflexes prximas e posteriores e finalmente o campo
reverberante que chegaria depois do pre-delay e que possuiria uma
difuso baixa mas criaria em tempo de reverberao de 2.21
segundos.

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E tem mais. Com o clculo de reverberao podemos calcular o tempo
de reverberao para diferentes freqncias. A sala anteriormente
citada seria como esta:

O tempo de reverberao de 2.21 segundos citado anteriormente, foi
produzido com freqncias de 1000Hz enquanto que se fosse com
freqncias de 250Hz seria de 3.09 segundos. Em outras palavras o
decay em 250Hz maior que o decay em 1000Hz. Algumas unidades de
reverberao e programas oferecem certos controles individuais do
tempo de reverberao para as freqncias agudas e graves. Outras
reverberaes permitem aplicar um EQ para incrementar ou reduzir as
freqncias agudas ou graves.
Para concluir, um comentrio a mais... e estaremos prontos para
manusear os programas que criam reverberaes, salas, quartos, halls e
etc.
Em 120 bmp, um compasso dura 2 segundos, as semicolcheias duram
125ms, as colcheias 250ms e as semnimas duram 500ms. Para mim,
estes nmeros soam como bons tempos para pre-delay e tempos de
reflexes prximas. Ajustando-se a reverberao a um tempo de 1
segundo, obteremos meio compasso de reverberao. Finalmente,
poderemos obter uma reverberao a tempo (com finalidade rtmica).
Os termos halls, rooms, etc, que encontramos em qualquer dispositivo
de reverberao de hoje em dia (unidades fsicas e plug-ins) so
originrios das salas de reverberao fsicas que eram utilizadas
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antigamente. Se tratava de salas especialmente construdas para a
reverberao. Eram construdas debaixo de salas de gravao como no
Abbey Road, em Londres e no Capitol Studios em LA. Eram salas de
grandes dimenses desenhadas especialmente para criar um campo
reverberante uniforme. Nas mesmas, se colocava um alto-falante (ou
dois) junto com um microfone (ou dois) e se ajustava tudo para gravar
o som. Eram utilizadas de forma parecida como utilizamos uma unidade
de reverberao moderna. Se alimentava o alto-falante e se misturava o
seu som com o som produzido diretamente pela trilha gravada.
Qualquer ambiente pode atuar como sala de reverberao, uma
garagem, um hall ou uma caixa d'gua. Por exemplo, podemos
conseguir uma bela reverberao com um tubo que possua um alto-
falante em um extremo e um microfone no outro. Caso queira
experimentar, existem vrios meios de se criar uma reverberao, e
atualmente, muitos equipamentos de gravao portteis. Por que no
experimentar gravar a bateria fora de seu local habitual? A reverberao
obtida poder ser especial, e se utilizarmos bons microfones de
ambiente poderemos ainda control-la.
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2 GRAVANDO COM DELAY
2.1 Tape Delay
O primeiro efeito Delay foi criado utilizando-se um gravador de fita. O
que se segue o diagrama da rota da fita em um gravador.

Primeiro, a fita passa pelo cabeote apagador. Logo depois passa pelo
cabeote de gravao onde se registra o sinal na fita. Finalmente, passa
pelo cabeote de reproduo onde a mesma reproduzida. O tempo
necessrio para que a fita passe desde a cabea de gravao at a
cabea de reproduo determina o Delay. Caso a velocidade do
gravador seja rpida, o tempo de Delay ser curto, e logicamente
quanto mais lento for a velocidade o tempo de Delay ser maior. A
velocidade da fita determinada pelo prprio motor do gravador. L
pelos anos setenta, os fabricantes de gravadores de fita acrescentaram
recursos de velocidade varivel em seus produtos. A este recurso foi
dado o nome de "Varspeed". Com ele podamos ajustar o tempo de
delay, mediante o que estava sendo ouvido, a uma velocidade
apropriada. Se pegssemos a sada da cbea de reproduo e a
retornssemos pela entrada do gravador obtnhamos as repeties
cclicas. Como somente era enviada uma pequena quantidade de sinal
do primeiro delay, as repeties cclicas caindo em seu volume, criando
o clssico efeito Delay. Este controle se chamava "Feebback", ou seja,
realimentao.
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Caso estivssemos utilizando um gravador estreo, podamos obter um
delay estreo. Caso utilizssemos um sinal mono , obtnhamos um delay
monofnico j que cada canal de delay era o mesmo. Deste modo:

Soava assim!
Como os dois canais possuam o mesmo sinal, o delay soava em mono,
bem no centro.
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Introduo ao Delay Digital.

2.2 Delay Digital
O advento do Delay Digital mudo tudo. Podemos introduzir o tempo de
delay desejado, mas a caracterstica mais importante que podemos
variar o delay dos canais esquerdo e direito de forma independente.
Portanto, caso introduzamos um sinal mono e ajustarmos o canal
esquerdo em 500ms e o direito em 250ms, e aplicarmos um pouco de
realimentao (feedback), obteremos um delay em que o canal
esquerdo ser diferente do direito: um verdadeiro delay estreo.



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Espero que voc tenha compreendido tudo at aqui, pois estou tentando
fazer com que voc trace sua prpria imagem mental dos delays que
sero ouvidos. Na parte esquerda, possumos um delay de 500ms
enquanto que na direita 250ms. Cada 500ms, os delays esquerdo e
direito sero iguais, e o som ser ouvido no centro. O que voc acredita
que seja estreo, realmente no o , o que estamos buscando seria algo
como isto:


Ou isto:


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Ou ento isto!:


A compreenso do que estreo e do que mono extremamente
importante. Mesmo que um som venha da esquerda no quer dizer que
este som seja estreo, pois pode ser que seja simplesmente um sinal
mono que esteja somente soando esquerda. Para termos um sinal
realmente estreo ser necessrio ajustar o delay esquerdo alm de
510ms e o direito a menos de 490ms, dessa forma os delays estariam
separados por 2ms, deu pra entender?
Caso os dois sons estejam separados por 20ms ou mais, soaro como
dois sinais distintos, esquerdo e direito, estando os dois delays 20ms
separados, soaro como se viessem da esquerda e da direita. Tentemos
visualizar:

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O delay esquerdo ser 20ms posterior a cada delay, mas 4 delays
somente somar 80ms de 510ms e lembre-se que em relao ao
primeiro tempo, o delay comea 10ms aps enquanto que o outro est
20ms por detrs. Comprove o que estou dizendo em uma trilha de udio
e compreender melhor tudo isto.
Outro meio de diferenciar canais alterar a tonalidade de um canal
ou dos dois. O exemplo 3 foi criado com esta tcnica, ou seja, a
tonalidade de um dos canais foi alterada e mesmo que estejam sendo
tocados ao mesmo tempo, parecem estreo j que soam diferentes.
Este som de delay foi criado usando-se um Delay puramente digital, o
Multi-Tap, ao invs de utilizarmos o feedback para criar repeties
como na fita analgica, em um Multi-Tap, podemos controlar cada
delay. Imaginemos que cada delay seja um "tap", podemos configurar
que delay ser cada "tap" e podemos incluir efeitos de pan. Este recurso
oferece um controle muito mais preciso e extenso dos delays,
comparado com um delay com feedback em que cada delay uma
repetio de si mesmo.
Isto tudo pode ser ajustado visualmente atravs das interfaces grficas
dos diversos programas de delay. Na prxima vez que for utilizar um
delay, experimente visualizar a imagem do que ocorre ao invs de
somente ouvir.

O som possuir muito mais profundidade.

2.3 Ajustando o tempo de delay
O ajuste do tempo de delay depende do andamento da trilha que
estamos gravando. Caso o tempo seja 120 pulsos por minuto,
logicamente haver 120 pulsos em cada 60 segundos ou 120 pulsos por
60.000 milisegundos o que d um pulso a cada 500 milisegundos. O que
resulta em um compasso quaternrio: os tempos so de 500ms cada,
colcheias cada 250ms e semicolcheias cada 125ms, etc. Como podemos
regular um delay sem ter conhecimento do tempo de andamento?
Existem alguns programas como o Beat Calc que efetuam este clculo
automaticamente. Algumas novas unidades de delay e softwares
possuem a funo "tap" que nos permite pulsar ou introduzir o tempo
no dispositivo, ou lanando mo de tabelas impressas. Estas tabelas no
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somente indicaro os pulsos de 1/2, 1/4, e 1/8, os compassos, etc.
Acesse Tabela de Tempo criada por mim.

2.4 Clculo rpido do delay
Existe um modo rpido para calcular os delays de uma trilha utilizando
um cronmetro que possua leitura de centsimos de segundo.
Reproduza a trilha e comece a contar os tempos. Inicie o cronmetro a
tempo e conte 10 tempos e o interrompa no tempo 11. Algo como isto
ser mostrado no cronmetro:
Dessa froma, um tempo de semnima sero 460ms, uma colcheia sero
230ms e uma semicolcheia sero 115ms, etc. Esta uma tcnica ideal
para quem no tem muito tempo para calcular o tempo delay com
auxlio de tabelas ou configuraes de plugins ou dispositivos.


2.5 Introduo aos moduladores
2.5.1 Phaser/Flanger
Quando um avio est passando podemos ouvir sua chegada e o som
provocado por ele vai subindo de tom de acordo com a sua
aproximao, ao passar por ns e se distanciar a tonalidade do som
produzido por ele volta a cair. Este efeito conhecido como Doppler.
Imagine agora que voc um delay muito "estreito" de cerca de 10ms,
mas que pode ser variado utilizando um modulador a partir de 0ms at
10ms e novamente a 0ms, etc, seguindo adiante e para trs de acordo
com o sinal original. Quando o delay incrementado , o deslocamento
de fase se incrementa e o efeito doppler provocar que o som soe com
um tom mais baixo, de forma parecida a um avio que est se
aproximando, e quando a modulao decrescida com tempos de
delays mais curtos , o deslocamento de fase provocar a subida da
tonalidade, de forma parecida ao mesmo avio se afastando.
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Este o clssico som do phaser. O efeito foi originalmente criado com
ondas curtas de rdios, onde um receptor recolhia um sinal que vinha
de outro lugar e outro sinal cuja recepo era mais larga, e quando
somava-se os dois sinais de forma conjunta no receptor , se somavam e
subtraiam mutuamente causando um deslocamento de fase ou o efeito
conhecido como "Comb Filter", que cria um efeito de varredura de
tonalidade que agora associamos ao phaser,e por esta razo assim
chamado este efeito. Os phasers alteram as relaes de fase no som,
utilizando recursos de deslocamento de deslocamento de fase. Os
flangers so pertecem a mesma classe de efeitos, salvo que os flangers
utilizam circuitos de deslocamento de tempo para obter o efeito. Os
moduladores possuem os seguintes controles:
Delay: Que ajusta a quantidade de atraso desejado.
Depth: Que ajusta a quantidade de controle do modulador sobre
o delay.
Rate: Que ajusta a velocidade de oscilao do modulador.
Feedback: Que muito parecido com o controle "feedback" dos
delays de fita, enviando o sinal de novo ao processo.
Shape: Que ajusta a onda aplicada pelo modulador, por exemplo,
sinusoidal, triangular, etc.
2.5.2 As unidades de Chorus
Se incrementarmos os delays da zona de 0 a 10ms at os 60-80ms e
continuarmos modulando os delays, obteremos os efeito de chorus.

A guitarra desta trilha possui o som clssico de guitarra com chorus e foi
criada utilizando o clssico Roland Dimension D; na verdade, utilizamos
duas unidades. As frequencias de modulao so normalmente mais
rpidas que o phaser, mas a profundidade muito menor, dessa forma
apresentando uma sutil diferena. Se observarmos os controles de uma
unidade de chorus veremos os mesmos controles do efeito de phaser:
Delay - Depth - Rate - Feedback - Shape. O delay de um chorus pode
ser ajustado no andamento da trilha, se o andamento for de 120bpm, as
semicolcheias se encontram em 125ms, e podemos comprovar
subdivises de 62.5ms e 31.25ms. Realmente marcam a diferena.
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3 EQUALIZAO


Enquanto a compresso afeta a faixa dinmica, a equalizao (EQ)
controla a faixa de freqncias. A faixa de frequencias de um som so
apresentadas na tabela abaixo e se divide em quatro bandas.
A escala inferior da tabela apresenta as freqeuncias a partir dos 16Hz
at 16kHz (16.000Hz). Quando os engenheiros de som falam de
mdios-altos, se referem a faixa de frequencias de 1kHz a 8Khz,
aproximadamente.
A figura abaixo apresenta a tpica curva de picos da EQ, ao redor de
uma freqncia central.
A freqncia central est em torno dos 750Hz e o aumento de ganho ou
"Gain Boost" (aumento ou corte) est em torno de 18db. O "factor Q"
a largura das frequencias afetadas pelo aumento e ~e medida em
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oitavas. Um "Q" alto oferece uma curva estreita e um "Q" baixo uma
curva mais suave.
A figura a seguir representa uma curva de equalizao tipo "Shelf" em
que as freqncias superiores ou inferiores freqncia central so
aumentadas ou cortadas.
Existem duas classes de equalizadores: Paramtricos e Grficos e
cada um pode controlar vrias bandas.

3.1 O equalizador grfico
Este um exemplo de um equalizador de 10 bandas tpico.
Observe que existem tantos faders (botes deslizantes) quanto bandas
de freqncias e acima e abaixo apresentada uma escala de
freqncias. A escala superior indica os dB de ganho ou corte aplicados
(podendo ser positivo ou negativo, ou seja, aumento ou reduo). Um
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equalizador grfico tpico no possui nenhum tipo de controle "factor Q",
normalmente este j est pr-determinado.

3.2 O equalizador paramtrico
Para que um equalizador possa ser chamado de equalizador
paramtrico, este deve possuir um fator "Q" varivel e tambm o centro
de frequencias varivel. Abaixo vemos um exemplo de um equalizador
paramtrico:

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A figura da esquerda representa o equalizador analgico de uma console
de mixagem de alto rendimento e a figura da direita apresenta o
equalizador digital tpico. O da esquerda, nas freqncias agudas (High),
apresenta um controle comutvel que permite selecionar o tipo de
equalizador "peak" / "shelf high". Tambm existem duas bandas mdias
com "Q" varivel e uma banda grave que pode comutar-se em modos
"peak" / "shelf low". A verso digital da direita possui 4 bandas, cada
uma com seu prprio centro de freqncias, fator "Q" e ganho. A curva
resultante final visualizada para tornar mais fcial a sua operao. As
bandas mdias da verso analgica se dividem, normalmente, em duas
bandas, uma que abrange desde os 100Hz aos 4Khz e outra desde os
600Hz a 15Khz (tipicamente, no entanto varivel, dependendo da mesa
de mixagem). Considere que na verso digital, todas as bandas
permitem selecionar faixas de freqncias de 20Hz a 20KHz.
4 COMPRESORES/EXPANDERS, LIMITERS e GATES
4.1 A faixa dinmica
Antes de comearmos a operar com compressores e limiters devemos
compreender o que significa o termo faixa dinmica. A faixa dinmica
de um som a faixa que compreende sua seo mais silenciosa e sua
seo com mais volume. no caso de um gravador, trata-se da faixa
entre seu rudo residual e o nvel prximo a distoro. Voc deve saber
que uma orquestra sinfnica pode interpretar de forma muito suave ou
de forma bem enrgica... uma orquestra ento possui uma faixa
dinmica bem ampla.
Os medidores superiores apresentam uma faixa dinmica de 72dB. Em
um gravador cassete, a seo silenciosa estaria abaixo do rudo do
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gravador de fita, e tudo o que ouviramos nesta passagem
tranquilamente seria o famoso "hiss" do gravador de fita. A distncia
entre a seo mais forte at o ponto de distoro chamdo de
"headroom" ("espao livre"). Caso a distoro alcance os +6dB,
teremos fatalmente um headroom de 4dB. Para reduzir a faixa dinmica
poderamos controlar toda a trilha com um fader e sub-lo quando o
volume fosse demasiado baixo e atenuando quando fosse
demasiadamente alto ou ento utilizar um... compressor!

4.2 Compressores
Um Compressor pode alterar o sinal de entrada proporcionalmente
(ratio) sinal de sada.
No diagrama acima, a "Unity gain" indica o nvel que estamos
introduzindo e o nvel que est saindo. Com um ratio ou proporo de
2:1, quando o sinal est acima do limite, o sinal saliente se reduzir
com esta proporo: 2dB na entrada que so 1dB de sada. Em casos
mais drsticos como 20:1, que conhecemos como limitao, para cada
20dB de ganho somente sai 1dB de sinal. O compressor e o limiter
podem ser utilizados em conjunto em uma s unidade, onde o
compressor trabalha com uma faixa de 2 - 20: 1 enquanto que o limiter
detm os picos de transientes extremos no sinal, com ratios de 15 -
20:1 o que conhecido como Peak Limiter (limitador de picos).
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Na figura acima, o ponto de limite foi elevado para que o material de
udio seja comprimido por cima do umbral de compresso com um ratio
de 2:1 e por cima do umbral de limitao com um ratio de 20:1. Um
compressor um dispositivo de reduo de ganho, portanto todos os
compressores possuem um controle de ajuste de ganho de modo que
se estabelecermos uma reduo de ganho de 3db, poderemos ajustar a
sada na mesma quantidade e reter, todavia, o mesmo headroom.
Na figura acima, a transio do ganho de unidade ("Unity gain")
compresso no umbral de compresso/limitao gradual, em vez de
ser uma linha reta. Isto chamado de "Soft Knee", e nos permite uma
compresso mais suave.
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O medidor de um compressor pode, normalmente, comutar-se para
mostrar o nvel entrante, o nvel saliente e a quantidade de reduo de
ganho. aconselhvel certificar-se que o nvel de entrada esteja
correto, antes de iniciar o ajuste do umbral e estabelecer a relao de
compresso, etc.
O tempo de ataque determina a velocidade ou rapidez com que o
compressor reage aos sinais que ultrapassem o umbral. Os sinais
possuem picos agudos curtos chamados transientes que podem
provocar facilmente que o compressor atue. O tempo de ataque
determina que alcance devem ter estes picos para que estejam acima
do umbral, antes que a compreso tenha lugar. Estes transientes curtos
so importantes na clareza de um som, mas no entanto afetam a fora
do som. O objetivo de compresso fazer com que o instrumento
parea mais forte, estreitar a faixa dinmica, portanto podemos alargar
o tempo de ataque e deixar passar os transientes (para serem tratados
por um limiter caso seja necessrio) e o compressor trabalhar ento
em nveis supensos acima do umbral.
O tempo de liberao determina a velocidade ou rapidez com que o
compressor deixa de atuar, restaurando o ganho original. Se a liberao
for demasiado rpido para a quantidade de reduo de ganho aplicada,
a "volta" ao ganho normal se produzir repetidas vezes, j que o sinal
se move acima e abaixo do limite de threshold. Isto pode causar o que
conhecido como "pumping", provocado pela estrutura de ganho que
alterada rapidamente. aconselhvel ao intrprete tocar notas
suspensas e ajustar a liberao para que a alterao de ganho seja
suave. Nos instrumentos que possuem notas com durao longas como
o baixo, devemos utilizar tempos de liberao mais lentos que nos
instrumentos percussivos. A maior parte dos novos compressores,
possuem um boto "Automatic" que permite que o compressor
trabalhe sozinho, e realmente fazem este processo muito bem.
Vejamos os controles de um compressor tpico:

A seo localizada esquerda a seo de Noise Gate. Possui
controles para o threshold no qual o gate se abre, o tempo de liberao
varivel e um controle que comuta o ataque em rpido / lento. A
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seo central a seo de compresso com os controles padres de
threshold, ratio (proporo), ataque e liberao. O interruptor
"Peak/RMS" determina como o compressor rastrear o sinal mediante
seu contedo de picos ou RMS. O boto "Auto" uma opo com que o
compressor calcula os tempos de liberao e ataque, analisando o
material de udio. O comutador "hard/soft" determina o ajuste da
compresso ("Knee"). O medidor pode mostrar a leitura da entrada ou
sada e a quantidade de reduo de ganho. Finalmente o controle de
ganho (chamado habitualmente "Output Level"). O boto "Link" existe
para o caso de existirem dois compressores na mesma unidade. Os
compressores estreo possuem o recurso "Link" que provoca que em
dos dos compressores seja o master, habitualmente o compressor
esquerdo. Todos os controles efetuados no compressor master afetam
tambm o compressor escravo, j que operam de forma conjunta. Caso
os compressores no estejam linkados, qualquer sinal sbito no
compressor direito provoca uma reduo de ganho e a imagem estreo
se mover j que os instrumentos situados no centro do campo
panormico variaro seu balance esquerdo / direito, ao comprimir um
sinal que seja estreo, certifique-se ento que os compressores estejam
linkados.
De forma similar, observe a figura abaixo de um plug-in de compresso
da Waves. Eis os controles.
As opes "Electro" e "Warm" so recursos a mais que no existem em
verses analgicas. Como podemos ver, o threshold est abaixo do sinal
de pico, portanto a reduo est atuando tal e qual indica o medidor de
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atenuao . A proporo (ratio) est ajustada a 2.90:1 e no est sendo
aplicada a correo de ganho. O tempo de ataque est ajustado em
3.66ms e a liberao em 214ms e o controle est em modo manual.



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4.3 Expanders
Podemos entender o expander como um compressor ao contrrio. So
dois os tipos de expanders. Em um, os sinais acima do limite de
threshold permanecem no ganho de unidade, enquanto que os sinais
abaixo do limite de threshold so reduzidos por conta do ganho. No
outro tipo, o sinal acima do limite de threshold tambm aumenta o
ganho. Portanto, podemos utilizar um expander como uma unidade de
reduo de rudos. Ajuste o limite de threshold para abaixo do nvel do
intrprete quando este estiver tocando. Quando o intrprete para sua
execuo, o sinal cair abaixo deste limite de threshold e assim o ganho
do sinal ser reduzido e portanto, o rudo tambm o ser.

A figura inferior apresenta as diferentes aes de um compressor e um
expander. O expander est incrementando o ganho acima do limite de
threshold e reduzindo o ganho abaixo deste limite.
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A grande maioria das gravaes de msica de hoje em dia sofrem uma
boa compresso. A gravao soa forte e bem presente. Assim como a
maior parte das trilhas sofreu uma compresso de forma individual, a
mixagem final tambm foi comprimida e limitada antes da passagem
final para o CD.

4.4 Limiters
Um limiter , simplesmente, um compressor severo em que as relaes
de compresso so elevadas. Em algumas unidades como DBX 160 e os
compressores da Alesis, se proporciona um controle de limitao de
picos adicional com um indicador LED, mas em unidades como a Aphex
Dominator, so puros limiters e so extremamente sofisticados na forma
em que atacam e controlam os picos e com este tipo de equipamento
podemos conseguir mixagens tipo "brick wall".

4.5 De-Esser
O De-esser um compressor/limitador seletivo que comprime somente
em uma freqncia pr-determinada. Caso o ajustemos nas freqncias
ao redor da rea de sibilncias de uma voz (4kHz - 8Khz, que varivel
em vozes masculinas e femininas ) as vozes sero comprimidas
somente naquelas freqncias. As sibilncias so os picos de alta
freqncia geralmente criados quando o intrprete pronuncia as letras
S, T, C, etc.

4.6 A nova gerao
A nova gerao de compressores, gates, expanders, etc., em forma de
plug-ins merecem uma meno. Estes compressores possuem uma
vantagem adicional com repeito s unidades fsicas. Podem ler um sinal
de forma antecipada, extraindo o sinal do HD antes do tempo de
execuo, analis-lo e process-lo em tempo real (tcnica "lookahead").
"Reconhecem" o que ir passar aps da reproduo atual e este recurso
representa uma grande vantagem na manuteno de um controle suave
do sinal.



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4.7 Noise Gates
Os Noise Gates so unidades que permitem que os sinais passem, caso
estejam acima de um determinado nvel de volume ou corta os sinais
caso estes estejam abaixo de um nvel previamente determinado.

A figura acima nos mostra como um Noise Gate trabalha. Quando o sinal
cai abaixo do limite de threshold, o gate reduz o nvel, para o nvel de
reduo especificado. O tempo de ataque determina com qual
velocidade ser aberto o gate, e o tempo de liberao determina em que
velocidade se dar o fechamento deste mesmo gate. Alguns gates
possuem uma funo chamada "Hold" que nos permite forar a abertura
do gate durante um tempo especificado. Esta facilidade nos auxilia a
deter a abertura e cerramento do gate de forma rpida devido aos picos
de sinal. Tambm pode ser utilizado como efeito, sobretudo se utilizada
por cima de uma reverberao, por exemplo, numa caixa ajustamos o
gate no retorno do sinal de reverberao, utilizando a funo "Hold"
para manter a reverberao aberta durante um perodo de tempo
estabelecido pela funo "Hold" e logo aps fechar rapidamente o gate
usando uma rpida liberao. Este efeito conhecido como "Gated
Reverb" e agora um programa standard na maioria das unidades de
reverberao.
Um gate tambm pode ser ajustadi para que dispare qualquer outro
udio via "sidechain". Por exemplo, se colocarmos um gate em um sinal
de microfone de ambiente que esteja posicionado em uma sala,
podemos utilizar este microfone para disparar e abrir quando a caixa de
bateria for golpeada e fechar quando a caixa detiver sua vibrao. A isto
chamamos "Gated Ambience". Outro efeito situar os pratos hihat no
"sidechain" e modular o gate para abrir e fechar com o som de um
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sintetizador. O efeito um sintetizador que modula o gate com seu
ataque e liberao.
Os gates podem tambm ser linkados de modo que um controle o outro
e quando um abrir o outro tambm abrir (como um compressor). Isto
utilizado em situaes com gates estreo, como por exemplo quando
gravamos os tons de uma bateria em modo estreo.