UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES INSTITUTO VILLA-LOBOS LICENCIATURA EM MSICA

A CRIAO DE TRILHA SONORA COMO ELEMENTO DE DESENVOLVIMENTO MUSICAL

CAIO SOUZA

RIO DE JANEIRO, 2012

A CRIAO DE TRILHA SONORA COMO ELEMENTO DE DESENVOLVIMENTO MUSICAL

por

CAIO SOUZA

Monografia apresentada para concluso do Curso de Licenciatura em Msica do Instituto VillaLobos, Centro de Letras e Artes da UNIRIO sob a orientao do Prof. Dr. Jos Nunes Fernandes.

Rio de Janeiro, 2012

SOUZA,Caio Silva e. A criao de trilha sonora como elemento de desenvolvimento musical. 2012. Monografia (Licenciatura em Msica) Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta monografia traz aos leitores uma nova reflexo a cerca da educao musical. Atravs de uma pesquisa qualitativa exposto um constante dilogo entre diferentes autores, e com isso se desenvolve uma nova proposta que tem como intuito unir a educao musical e a composio de trilha sonora, aos princpios da Oficina de Msica trazidos por Schafer em seu livro O Ouvido Pensante. A partir desse princpio elaboram -se novos conceitos a serem trabalhados na criao de msica de cena, tais como o planejamento, a pesquisa e a paisagem sonora, alm de quatro propostas de atividades a serem trabalhadas dentro de sala de aula que viso desenvolver principalmente a capacidade crtica, a autonomia na resoluo de problemas, a criatividade subjetiva, e a sensibilidade auditiva.

Palavras-chave: Ensino musical Composio Trilha sonora

SUMRIO INTRODUO Objetivos Questes de estudo Quadro terico Justificativa 1. CRAO DE TRILHA SONORA: UMA NOVA MANEIRA DE PENSAR 1.1. Introduo 1.2. Heranas dos antigos modelos 1.2.1 Leitmotiv 1.2.2 Mickeymousing 1.2.3. Diegese musical 1.3. Apresentao de novos conceitos 1.3.1. Planejamento 1.3.2. Paisagem sonora 1.3.3. Pesquisa 1.4. Consideraes 2. TRILHA SONORA E EDUCAO MUSICAL 2.1. Relao entre os conceitos abordados 2.1.1. Msica de cena e msica autnoma 2.1.2 Sobre msica de cena e educao 2.2. Jogos e atividades 2.2.1. Msica para danar 2.2.2. Uma histria contada com sons 2.2.3. Musicalizando uma imagem 2.2.4. Trilha para um curta 2.3. Metas de desenvolvimento 2.3.1. Expresso criativa subjetiva 2.3.2. Composio associada a meios visuais 2.3.3. Capacidade crtica 2.3.4. Sensibilidade auditiva 2.3.5. Teoria musical 3. CONCLUSES REFERNCIAS Pgina 1 3 4 4 5 7 7 8 8 9 10 10 11 13 13 14 16 16 16 17 18 18 19 21 23 24 24 25 26 27 28 29 31

INTRODUO

H tempos sabe-se que o desenvolvimento musical ultrapassa as barreiras das salas de aula e que aprender mais do ler tratados de harmonia e contraponto, a relao entre os alunos e o conhecimento j no reside mais apenas nas mos dos professores nem nos livros de teoria musical, vai muito alm, ela est em praticamente todos os momentos do nosso contato com a musica, seja quando se ouvimos nossos aparelhos de MP3, como quando vamos a um grande concerto, vai desde um momento de improvisao numa jam session1, como na composio de uma grande obra. Segundo Ericsson (apud AFONSO, 2009) atividades como compor, apreciar e improvisar musicas so chamadas de estudos deliberados, ou seja, participar de uma atividade musical (seja ouvindo, tocando ou at criando) tambm considerado uma forma de se ganhar conhecimento e inevitavelmente vem a contribui para o enriquecimento artstico. Cavalieri (2002) defende a prtica do estudo deliberado afirmando que para haver um ensino musical mais completo, os elementos citados devem ser trabalhados durante todas as etapas da aprendizagem, e ainda ressalta: Composio, apreciao e performance so os processos fundamentais da msica enquanto fenmeno e experincia, aqueles que exprimem sua natureza, relevncia e significado. Esses constituem as possibilidades fundamentais de envolvimento direto com a msica, as modalidades bsicas de comportamento musical. (CAVALIERI, 2002, pg.8). No mbito acadmico no faltam estudiosos que defendam as prticas aqui citadas como elementos de suma importncia no desenvolvimento musical de cada indivduo, ao lado de Schafer e Swanwick h muitos outros que enaltecem a prtica dessas atividades dentro e fora de sala de aula, porm at hoje vemos que para pesquisadores como Fletcher e Elliott

Termo advindo do jazz americano para um improviso coletivo.

(apud CAVALIERI, 2002) a criao musical no vlida a menos que seja praticada por algum dos grandes mestres da msica. No cabe a este trabalho discutir se a apreciao contribui ou no para o desenvolvimento artstico dos alunos, muito menos verificar se a composio realmente deve ser exclusividade dos grandes mestres. Parte-se do pressuposto que o estudo deliberado deve sim existir como parte indissocivel do ensino de msica, e tem como enfoque aspectos e particularidades da criao musical, tendo como delimitao maior o desenvolvimento de trilhas sonoras. No mbito da comunicao social, assim como em msica, vasto o repertrio de textos sobre trilhas sonoras, tanto no que tange a sua anlise, quanto ao seu desenvolvimento criativo, porm retorna-se novamente a escassez de material quando partimos desses princpios associados prtica de ensino. Jesus (2007) trata da potica da msica para cinema e Baptista (2007) se aprofunda nos elementos do seu processo composicional, porm em nenhum dos casos citados se discute o tema sob a luz de um aspecto educacional propriamente musical. Tem-se a pesquisa de Luz e Davino (2011) como nico material referente pedagogia da msica inserida na criao de trilhas sonoras, em que embora enaltea por demais elementos da comunicao, de irrefutvel anlise, visto que, mesmo se utilizando de outros princpios metodolgicos e validando-se em um diferente ponto de vista, tambm tenta comprovar a tese aqui defendida. A escolha de restrio do tema a criao de msica para filme2 no se deu ao acaso, buscou-se aqui ir alm dos ideais criativos da msica autnoma, que para a maioria dos leigos recaem principalmente sobre questes como motivao espontnea e inspirao. Procurou -se trabalhar com a msica como parte inerente de um contexto maior, onde seu valor no recaia somente sobre ela mesma, mas que seus elementos possam estar em constante dilogo com

Qualquer produto audiovisual com certa durao.

fatores extra musicais. Tem-se assim a composio no como mera consequncia de um estudo ou trabalho proposto, mas sim como parte de um processo complexo, onde a estruturao e o planejamento prvio so vistos como elementos vitais do ato de criao. Observa-se que a trilha sonora algo de interesse comum a maioria das pessoas, tanto da parte dos professores, como dos alunos, chegando at a despertar o interesse de leigos. Visto essa simpatia geral, a proposta desse projeto se valida, alm dos motivos j mencionados, na ideia de que h uma maior motivao na busca pelo conhecimento quando esse processo est associado a algo que tenhamos maior afinidade. Alm disso, Carrasco (apud Hickmann, 2005) afirma que visto que o discurso musical nas mdias audiovisuais no s no precisa, como no deve ser algo complexo, a criao de msica para filme algo possvel de ser trabalhado com pessoas de diversos nveis de conhecimento musical. Seguem as ideias aqui propostas tanto para os trilheiros 3 que buscam novas maneiras de se refletir sobre a criao de msica, quanto para professores que desejam enriquecer mais suas aulas com material indito sobre a composio voltada para um tema to instigante. Ouso ainda dizer que se Schafer (1991) me pergunta Por que so os professores os nicos que no se matriculam nos seus prprios cursos? peo desculpas por no saber respond -lo ao certo, mas posso garanti-lo que me matricularia num curso que utilizasse a criao de trilha sonora como elemento de desenvolvimento musical.

OBJETIVOS

Tem-se como meta deste trabalho a elaborao de uma nova proposta de educao musical focada no desenvolvimento da sensibilidade auditiva, da autonomia na busca de resoluo de problemas, da subjetividade expressiva e do julgamento crtico, entre outros

Compositores de trilha.

elementos no abordados no ensino da teoria tradicional. Parte-se, para isso, da relao entre as mdias auditivas e visuais, e a relao entre elementos musicais e no musicais, convergidos numa prtica criativa de livre expresso. Alm disso, em meio a um processo que valoriza o conhecimento a ser construdo mais do que aquele previamente existente, busca -se criar uma maneira de se trabalhar aspectos do ensino musical com estudantes de diferentes nveis em um mesmo ambiente.

QUESTES DE ESTUDO

Para cumprir com as ideias elaboradas acima, prope-se responder as seguintes questes: - De que forma o ensino scio-construtivista auxilia o desenvolvimento da expresso criativa subjetiva? - Como a utilizao de conceitos como planejamento e pesquisa podem contribuir para o aprimoramento do processo composicional? - Porque o trabalho criativo referente trilha sonora ajuda a expandir a capacidade crtica? - De que modo a relao entre msica e imagem permite-nos desenvolver a sensibilidade auditiva?

QUADRO TERICO Em nenhum momento este trabalho planeja denegrir ou rejeitar a prtica do ensino da teoria tradicional da msica, muito pelo contrrio, ressalta sua importncia para o desenvolvimento musical completo, h aqui somente uma ideia de complementaridade

associada ao estudo artstico musical, observa-se assim, por consequncia direta, que o projeto sustenta-se em outros pilares. Tm-se como principais elementos dessa pesquisa a construo scio-construtivista do pensamento e sua multiplicidade realstica clarificada por Guba (apud Mazzoti 1998), onde o acmulo de conhecimento se d a partir das experincias vividas por cada um. Estudam-se tambm as relaes miditicas e caractersticas da trilha sonora propostas por Carvalho (2004), alm da ligao entre essas ideias a alguns elementos de criao e pesquisa sonora apresentados no livro O Ouvido Pensante de Schafer, junt o ao pensamento filosfico musical e suas relaes com as outras artes tambm propostos pelo mesmo autor. Quando volto a aqui a dialogar com livro de Schafer, respondo-o ao me dizer Nenhuma coisa, neste livro, diz: Faa deste modo. Ele apenas diz: Eu fiz assim. Ele pode estimular voc a desenvolver o assunto mais alm, e espero que isso acontea. (1991, p.14), que como forma de agradecimento ao conhecimento adquirido a partir de suas ideias, busquei nesse trabalho atender a sua expectativa de ultrapassar os seus limites e apresent-las em outro contexto.

JUSTIFICATIVA

O estudo sobre o desenvolvimento musical advindo do processo de criao de trilhas sonoras, assim como qualquer outro trabalho acadmico de carter qualitativo, se valida somente quando as ideias apresentadas so postas em prtica e o objeto de estudo observado na singularidade do seu contexto. Minayo (apud Mazzotti, 1998) defende que o conhecimento cientfico se constri numa relao dinmica entre a razo daqueles que a praticam e a experincia que surge na realidade concreta, visto isso, considera -se o trabalho de pesquisa,

por mais detalhado que seja, como uma forma de debate de ideia e conceitos, e no como uma verdade absoluta e incontestvel, uma vez que se tem como impossvel a reexposio literal de um acontecimento. Na especificidade deste trabalho observam-se as implicaes tericas tanto no que se refere educao musical, quanto ao processo produtivo de trilhas sonoras. Nota-se a carncia de literatura existente que abranja a particularidade aqui apresentada, e atenta-se para o fato que nela se destacam ou as caractersticas de anlise da criao de msicas para filmes ou se trata de composio aliada ao desenvolvimento musical, porm quase nunca trata os dois estudos de forma associada. O trabalho em tela se desenvolve a partir do momento em que essa omisso de conhecimento constatada, e tem como intudo preencher esta lacuna existente, explicitando como esta prtica pedaggica deve ser aplicada, e analisando as suas consequncias.

1. CRIAO DE TRILHA SONORA: UMA NOVA MANEIRA DE PENSAR 1.1. Introduo Ao longo da nossa histria, vrias formas de arte incorporaram a msica como elemento de expresso. Tirando partido de seu poder de sugesto, compositores procuraram, durante sculos, evocar ou simbolizar elementos da natureza (Baptista 2007). No por acaso at hoje a msica tem papel fundamental nas diferentes manifestaes artsticas. Ora nas artes plsticas, agregando mais um sentido a ser trabalhado na apreciao de uma obra, ora na poesia, transformando um verso em uma melodia cantada, passando tambm pela dana, onde exerce papel fundamental para a elaborao e compreenso de uma coreografia, e chegando at as grandes salas de cinema e teatro na forma da trilha sonora, enriquecendo o poder narrativo de uma histria. Msica emoo, imprevisibilidade, mais uma sensao corporal incorporada a uma obra. Se um animal precisa de gua para sobreviver, uma cena precisa de msica para poder existir, no aparecendo apenas como complementaridade de uma manifestao artstica, mas tornando-se parte indissocivel de seu processo criativo. Ela pode vir a aparecer nas suas mais variadas formas, materializando-se como uma grande orquestra clssica, ou at como um profundo silncio, visto que O silncio a caracterstica mais cheia de possibilidades da msica (Schafer, 1991, p. 71). Esta msica de cena4 h anos vem sendo trabalhada e estudada por prticos e tericos relacionados ao meio, porm no h uma certeza absoluta quanto ao como deve se desenvolver o seu processo criativo. Existe na verdade uma srie de parmetros que podem, ou no, ser usados na composio desse tipo de msica. Diversos pesquisadores propem manuais tentando explicitar o que deve ser feito em cada situao composicional de uma trilha sonora, porm alguns outros, que tambm atuam no meio, defendem que a teorizao
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Tragtenberg (2008) usa o termo para caracterizar qualquer msica associada a um discurso dramtico, podendo ser cinema, teatro, dana e etc.

da msica de cena (de teatro, cinema, dana etc.) bem como de outros elementos da encenao (...) so de pouca utilidade e mesmo aplicabilidade com relao s prticas impostas pela realidade (Tragtenberg 2008, p. 16). O intuito dessa dissertao no apresentar tais trabalhos, tampouco coloc-los em questo. Ele se baseia na proposta de uma ideia inovadora que, sem excluir as outras j existentes, procura dar uma roupagem diferente a esse processo, incorporando elementos j discutidos por outros autores a uma nova gama de conceitos e propostas ligados principalmente ao planejamento, imaginao e a pesquisa sonora. No presente captulo sero apresentados e postos em discusso alguns dos paradigmas mais bsicos da msica de cena, e em seguida sero apresentados os novos parmetros a serem incorporados ao processo composicional. A partir disso surge esse novo conceito, e no, como comumente feito, um passo a passo. Dessa maneira fica aqui exposto uma nova maneira de se pensar o desenvolvimento de uma trilha sonora onde a autonomia criativa aparece como elemento chave desse trabalho.

1.2. Heranas dos antigos modelos 1.2.1. Leitmotiv Tcnica de composio introduzida por Richard Wagner em suas peras ainda no sculo XIX. O termo originrio do alemo significa motivo de ligao ou motivo condutor, e at hoje constantemente utilizado na msica de cena para reforar as relaes audiovisuais. Para Sadie (apud HICKMANN, 2005) o Leitmotiv um tema musical que estrategicamente repetido, de forma literal ou com alteraes, dentro de uma situao dramtica. No cinema hollywoodiano est geralmente associado a uma sensao, um lugar, ou at mesmo uma ideia genrica, porm a ligao entre msica e objeto cnico mais praticada a com um certo personagem.

Um dos exemplos mais claros dessa tcnica est presente no filme Jaws (em portugus Tubaro) de 1975 do diretor Steven Spielberg. Neste o compositor John Williams criou um tema musical que, com apenas duas notas em cromatismo, representa o perigoso tubaro. Abre-se assim uma srie de possibilidades de como explorar esse conceito, e no prprio filme ele usado de diferentes maneiras, ora usado nos momentos que o tubaro est em cena (tanto nos momentos em que ele aparece na tela, quanto nos momentos em que est oculto), ora quando algum est apenas pensando nele.

1.2.2. Mickeymousing5 Mickey mousing ocorre tanto na animao quanto no cinema no animado quando a msica proporciona uma imitao auditiva de aquilo que est acontecendo na tela. (Whalen 2004)6. Sendo executada em perfeita sincronia com os acontecimentos cnicos, a msica atua como uma mmica daquilo que se passa, tendo como principal funo o reforo e a intensificao das aes dos personagens. O termo, no por acaso, est relacionado ao principal personagem de Walt Disney, o camundongo Mickey. O produtor foi pioneiro na utilizao de tal efeito audiovisual, e a maioria de suas animaes apresenta elementos dessa tcnica. Embora tambm presente no cinema no animado, o mundo dos desenhos o que tem a maior utilizao ta tcnica do mickeymousing.

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Ou mickey mousing. Mickey mousing occurs in both animated and live -action cinema when the music provides a direct, aural imitation of what is happening on the screen.

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1.2.3. Diegese musical Carvalho (2012) define diegese como tudo que diz respeito ao mundo representado. No campo da trilha sonora destacamos todos aqueles sons, seja em forma de msica ou sonoplastia, que esto naturalmente contidos numa cena. Observa-se ento que quando um som pode ser ouvido por um personagem em cena, ele diegtico, porm se ele inserido externamente ao ambiente sonoro de uma passagem cnica, o chamamos de som nodiegtico. Este elemento tcnico um poderoso recurso de composio de trilhas sonoras, e com ele podemos articular outros diversos artifcios criativos. Nas obras de Ennio Morricone sons diegticos e Leitmotifs so muitas vezes empregados de forma associada, proporcionando uma interao ainda maior entre os elementos audiovisuais e o drama narrativo. Um clssico exemplo do uso dilogo entre essas diferentes estratgias se mostra no filme Por Alguns Dlares a Mais, do diretor Sergio Leone. Nele, um dos principais motivos condutores, o tema executado pelo relgio de bolso, em alguns momentos empregado de forma diegtica, sendo empregado por um dos personagens em cena, e em outros utilizado de forma no-diegtica, reforando a ideia do relgio como elemento de ligao entre personagens.

1.3. Apresentao de novos conceitos As formas e possibilidades de associar msica e cena se apresentam nas mais variadas formas e so minuciosamente descritas nos principais manuais e trabalhos acadmicos referentes ao tema. Entretanto a psicologia humana nos mostra que as relaes semiticas audiovisuais se desenvolvem de maneira diferente em cada indivduo, e qualquer tentativa de padronizao dessas relaes passvel de questionamento. Busca-se ento, apresentar aqui uma maneira de se criar trilha sonora sem seguir modelos rgidos que apresentam relaes audiovisuais predefinidas. O fenmeno sonoro deve

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ser sempre posto em anlise e deve aparecer como consequncia de uma pesquisa e um planejamento prvio, e no pode deixar, em momento algum, de fazer um dilogo entre compositor, ouvinte e a dramaticidade cnica. Sero apresentados a seguir os trs principais pilares que sustentam essa nova realidade do fazer musical, tal como as relaes entre os antigos e novos conceitos que permeiam essa teoria composicional.

1.3.1. Planejamento Se nos perguntarmos porque escrevemos msica? nos depararemos com uma imensa diversidade de resposta. Os mais corajosos transitaram at pelos mais curiosos caminhos da msica e da filosofia para tentar solucionar tal questo, porm a principal motivao para se criar qualquer tipo de arte a tentativa de expressar algo. Inserido nesse mbito, o mundo da msica de cena apresenta uma delimitao ainda maior. No se busca apresentar uma ideia genrica, ou um sentimento qualquer, ela est diretamente atrelada ao que se passa em cena e ao sentimento que pretende ser passado. A trilha sonor a, ento, participa da articulao e da organizao da narrativa cinematogrfica compondo um elemento de sua montagem (Carvalho, 2012), e com isso se torna funcional, e est diretamente ligada a uma composio ainda maior. Num processo como esse, o planejamento tem papel fundamental. Tendo um parmetro para se guiar a composio se da de forma mais linear, sem jamais perder o foco principal (que so as relaes audiovisuais), alm de demarcar em que ambiente musical se est trabalhando. Koellreutter apresenta um processo composicional que ser perfeitamente adaptvel ao tema vigente, e que passa a atuar como uma possvel forma de planejamento prvio.

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Figura 1. Planejamento criativo. Fonte: Koellreutter Introduo esttica e composio musical contempornea (1987), p. 25

Ao fazer valer a proposta sugerida o compositor de cena passa a poder observar cada estgio composicional de seu trabalho. O domnio sobre a obra fundamental para que o trilheiro no se desvincule da semitica preestabelecida, e permanea sempre atrelado as relaes audiovisuais sugeridas pela dramaticidade dos acontecimentos em cena.

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1.3.2. Paisagem Sonora Imaginar uma cena imaginar tambm os sons nela contido. As imagens nos remetem, direta ou indiretamente, a todo o ambiente sonoro ali presente, seja na sua forma Representativa, que diz respeito linguagem verbal, no seu estgio Figurativo que agrega todos os sons ambientais, e no seu modo NoRepresentativo, que compreende todo o universo musical (Carvalho, 2012). Ao tratar de trilha sonora voltamos nossa ateno para os sons que se encaixam nas duas ltimas classificaes, e como resultado temos o produto da juno de msicas e efeito sonoro. Sob esse olhar, o bom trilheiro no pode pensar apenas em como arranjar notas ou harmonizar melodias, deve integrar a msica ao ambiente em que se deseja inseri-la. Entretanto no podemos nos confundir com o conceito de diegese, no necessrio que a msica esteja sendo tocada em um rdio ou em um piano em cena, pretende-se quebrar essa barreira e fazer com que a msica se torne parte intrnseca do imaginrio da cena. A paisagem sonora engloba a msica e faz dela elemento fundamental assim como todos os sons naturalmente produzidos, tornando efeito sonoro e msica de cena mutuamente complementares e dependentes. Imaginar a paisagem sonora de uma cena sem a trilha como pensar num quadro expressionista sem cores.

1.3.3. Pesquisa Todo compositor de trilha sonora se coloca como pesquisador em algum estgio de seu trabalho, seja estudando sobre as diferentes culturas presentes no roteiro a ser trabalhado, seja entrando em contato com diferentes linguagens musicais a serem utilizadas em suas criaes. Contudo a proposta de pesquisa aqui apresentada foge do seu convencional carter analtico para se tornar algo cada vez mais subjetivo. O trabalho de pesquisa se volta principalmente para o desenvolvimento de uma relao entre o material sonoro que o compositor dispe (ou que ele pretende trabalhar), ao resultado sonoro previamente desejado, ficando a cargo do trilheiro a busca pelo som mais adequado

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que ele pode encontrar para caracterizar uma realidade ou uma sensao sugerida em uma situao dramtica. De tal maneira o estudo composicional deixa de estar atrelado apenas aos conceitos harmnicos e meldicos da teoria da msica tradicional, e passa a ser uma constante busca por novos timbres e texturas musicais. O compositor no um reprodutor de tcnicas prestabelecidas, ele por essncia um criador de novas ideias, fazendo valer de seus prprios paradigmas para a elaborao de material sonoro.

1.4. Consideraes O estudo da composio de trilhas sonoras, tal como as relaes semitica entre material auditivo e contexto dramtico, h tempo se expe como constante alvo de pesquisa e vem ganhando cada vez mais ganha importncia no mundo acadmico. Carvalho (2012) pode buscar uma maneira de se analisar a escuta de um filme, enquanto Baptista (2007) prope um modelo de composio, porm a busca por um mtodo soberano de se pensar a trilha sonora parece no ter fim. Em momento nenhum o trabalho vigente tem a pretenso de preencher tal lacuna no conhecimento. Segue-se aqui uma proposta inclusiva, e no excludente, onde diferentes olhares sobre a composio musical e a semitica audiovisual corroborem para a criao de trilha sonora. E ainda vai alm, servindo de base para uma nova proposta educacional. Numa classe programada para a criao no h professores: h somente uma comunidade de aprendizes. O professor pode criar uma situao com uma pergunta ou colocar um problema; depois seu papel de professor termina. (Schafer 1991, p. 286). Aquele que antes era visto como o nico detentor de conhecimento dentro de sala atua apenas como auxiliar no processo criativo. Tendo a criao de trilha sonora como o problema

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determinado, fica ento a cargo do professor contextualizar elementos da teoria e da prtica musical as particularidades composicionais de cada turma.

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2. TRILHA SONORA E EDUCAO MUSICAL 2.1. Relao entre os conceitos abordados 2.1.1. Msica de cena e msica autnoma Ao tratarmos de msica constantemente recamos em discusses envolvendo gneros musicais e as particularidades que cada um possui. Falar sobre bandas preferidas, assim como estilos favoritos algo presente no cotidiano de todos ns, profissionais ou leigos no ramo musical. Entretanto, definir um gnero como melhor que outro algo que provoca debates muito mais profundos e argumentaes muito mais rspidas, e em geral impossvel chegar a um consenso. Analisando os elementos tcnicos e prticos envolvendo a composio e a execuo musical, vemos que a msica erudita uma das que apresenta maior grau de desenvolvimento e complexidade, porm no campo popular tambm podemos destacar gneros rebuscados e que exigem alto nvel tcnico para se criar e tocar, como o jazz e a rock progressivo. Talvez essa melhor msica ou esse gnero perfeito no existam, ou talvez seja apenas errado tentar chegar a tal concluso. Msica de cena e msica autnoma no podem ser consideradas gneros musicais, e muito menos postos em discusso sobre qual melhor que a outra. O intuito deste trabalho se limita a destacar como h ocasies em que a composio de trilha sonora apresenta melhores aparatos educativos quando postos em debate com a composio de msica pura, e como jogos e atividades envolvendo a criao de msica de cena podem ser desenvolvidos em sala de aula. O bom educador musical aquele que no restringe o seu campo de ensino, no fala apenas de teorias ou tcnicas especficas, ele contextualiza o conhecimento recm adquirido queles que os participantes da aula j possuem. Pesquisadores como Swanwick destacam a composio como elemento principal desse debate de conhecimentos, porm outros como Baptista e Freire vo ainda mais adiante e defendem que:

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A prtica da composio musical no contexto multimdia depende da compreenso de um universo terico mais abrangente que o tradicional estudo de harmonia, contraponto, tcnicas seriais, tcnicas de orquestrao, etc. Passa pela compreenso de uma srie de fatores relacionados semitica, lingustica, a estudos da psicologia aplicada msica e a tcnicas cinematogrficas. (Baptista e Freire 2006) Storr (1975) ressalta que a msica autnoma tem a sua prpria lgica interna, e no possui significado fora dela mesma, limitando assim o possvel desenvolvimento artstico em cima do material trabalhado em seu processo criativo. Mesmo assim no se pode desconsiderar a importncia educacional do empirismo da composio de msica autnoma. A associao do som a um elemento unificador como acontece na trilha sonora por si s um limitador criativo que mantm o compositor preso a uma ideia central. Na composio livre temos a possibilidade de seguirmos o caminho que preferirmos, dando-nos total liberdade criativa e libertando-nos de qualquer barreira imposta por um elemento externo a msica. Autnoma ou de cena, a composio musical vital para o processo de aprendizagem, basta para o professor atento saber distinguir a melhor situao para utilizar cada principio criativo.

2.1.2. Sobre msica de cena e educao Um dos problemas decorrentes do processo de aquisio de expertise musical, sob a orientao inadequada ou pela falta de orientao em nveis elevados, que a resoluo de problemas se torna automtico, (...). (Afonso 2009) Tratando-se de trilha sonora, essa questo se torna algo simples de se contornar. As questes vivenciadas pelo compositor so vistas de diferentes maneiras em cada trabalho, tornando assim cada problema encontrado algo particular. O trilheiro no automatiza suas resolues, pois suas dificuldades no se repetem de forma integral, embora a origem do problema se apresente de maneira similar nas diferentes situaes, a realidade em que ela se

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expe sempre particular, visto que cada cena se desenvolve da sua prpria maneira. Devido a isso ele tem a necessidade de desenvolver as suas prprias estratgias composicionais, criando o seu prprio repertrio de possveis resolues. Enquanto busca novas solues para as questes que se desenvolvem durante o trabalho, o compositor se v constantemente traando ligaes semiticas entre o drama cnico e a msica composta, gerando mais uma fonte sensorial que dialoga com o mago humano. Gorbman (apud Batista e Freire 2006) defende que esse desafio do compositor de atingir as emoes dos observadores aflora seu esprito crtico, enquanto imerge-os dentro da obra.

2.2. Jogos e atividades Essa sesso destinada a elaborao e crtica de quatro atividades propostas a serem utilizadas em sala de aula envolvendo a criao de msica de cena. Destacam-se elementos referentes tcnica e teoria musical e possveis formas de desenvolv-los em meio aos jogos, alm de sugerir um pblico alvo a qual so destinados. Deve-se ressaltar que todas as atividades foram elaboradas a partir de uma realidade especfica e so passveis de mudanas para poderem atingir outros grupos ou trabalhar algum outro elemento musical.

2.2.1. Msica para danar A msica de dana um vis interessante da msica de cena. Embora no to facilmente lembrada como a msica para cinema ou teatro, a trilha sonora tem importncia ainda mais elevada quando a obra se funda na dana ou no movimento corporal. A elaborao dessa atividade bem simples, sero distribudos para os alunos vdeos de pessoas danando, esses devem, de preferncia, ser bem diferentes, variando o nmero de integrantes, a indumentria utilizada e o cenrio em que se passa. A partir do vdeo os alunos

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devem criar uma msica para acompanhar a dana, que pode ser gravada ou executada pelo compositor e seus colegas. A aplicao dessa proposta no gera muitas complicaes nem exige um aparato tecnolgico muito especfico, porm o desenvolvimento dela gera questes interessantes e abre caminhos para apresentao de interessantes componentes da teoria musical. Como o movimento da dana se funda principalmente em questes rtmicas, o professor pode se utilizar dessa atividade para comear a apresentar as figuras musicais que representam som e silncio, dando incio aos conceitos de escrita musical, ou at mesmo se aprofundar em tal tema, trabalhando figuras e claves mais complexas. Alm disso, destaca-se a importncia de exigir do aluno uma explicao do porque tal estilo musical foi escolhido para a musicalizao do vdeo proposto, dessa maneira, os alunos se veem impossibilitados de se apoiarem apenas no gnero musical que mais gostam passam a ter que ampliar suas relaes com o mundo da msica. Eles ampliam sua capacidade de julgamento e crtica ao terem que qualificar como e porque chegaram ao seu resultado composicional final, balanceando o trabalho com doses de empirismo e planejamentos prvio. Observa-se que tal jogo no pode ser desenvolvido com qualquer grupo de estudantes, os participantes devem ter alguma capacidade de executar um instrumento, porm ainda no devem ter sido introduzidos aos elementos bsicos da teoria musical. Visto isso acredita-se que o pblico alvo ideal dessa atividade seja um grupo de participantes autodidatas em um instrumento, ou que estejam dando incio aos estudos musicais.

2.2.2. Uma histria contada com sons Contar uma histria algo corriqueiro na vida de todos ns, diariamente nos vemos falando sobre os mais diversos acontecimentos para diferentes pessoas, porm se fossemos

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impedidos de utilizar palavras, tal tarefa se tornaria muito mais rdua e exigiria u m planejamento muito maior. A atividade aqui apresentada se utiliza dessa reflexo para a criao e o desenvolvimento musical, e se destaca pela possibilidade de ser utilizada em uma diversa gama de realidades. Para comear a atividade o professor divide a turma em pequenos grupos, estipulandose um mnimo de trs alunos, possibilitando que diferentes instrumentos sejam tocados simultaneamente gerando camadas sonoras distintas, alm de proporcionar uma maior continuidade caso haja troca de instrumentos durante a apresentao, e um mximo de cinco alunos, otimizando o tempo na hora da tomada de decises e gerando uma maior interao entre todos os participantes do conjunto durante todo o processo de criao e execuo. Aps isso cada grupo recebe uma pequena histria. A atividade criativa j pode comear nesse ponto, pode-se ser sugerido que cada grupo desenvolva seu prprio drama, ou elabora-se um jogo de criao. Nesse ponto o importante no deixar que os participantes saibam que tero que transformar a histria em msica, j que tal conhecimento pode comprometer o processo criativo, levando a histria a ter sons que identifiquem demais um elemento sonoro. importante ressaltar que os estudantes no devem trocar nenhuma informao sobre o tema ou desenvolvimento de cada histria com participantes de outros conjuntos por motivos que sero expostos adiante. Feito isso pode-se dar incio a atividade de composio sonora. O trabalho pode ser inteiramente livre, porm a sugesto de se sobrepor msica e sonoplastia gera resultados interessantes, dvidas sobre o que deve ser colocado em evidncia e como gerar os efeitos desejados naturalmente surgiro. O professor deve se utilizar dessas questes para tratar de conceitos como o de camada sonora e sua aplicao na msica, podendo falar desde as mais antigas formas de orquestrao, at o atual trabalho de arranjo para msica popular.

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Aps concludo o processo composicional os grupos apresentam suas obras para os demais. Com isso surge a atividade final em que os alunos tentam descobrir que histria cada grupo pretendia contar. Dessa maneira os alunos podem por em debate o quo diferente a compreenso de um evento pode ser quando nos utilizamos apenas de sons fora do universo da fala. Essa atividade pode ser utilizada em praticamente qualquer grupo de alunos, no entanto ela ganha grande destaque por poder ser utilizada com um conjunto de participantes heterogneos. O trabalho com diferentes camadas sonoras possibilita que msicos de alto nvel tcnico atuem ao lado de outros com grau de desenvolvimento menos avanado, gerando uma troca de experincias ainda maior por parte de todos participantes do conjunto.

2.2.3. Musicalizando uma imagem Numa prtica que envolve a composio musical associada a acontecimentos cnicos em um determinado tempo comum questionar o porque relacionar tal prtica criativa a algo estagnado no tempo. normal imaginar que uma imagem, por estar esttica e imvel, no pode transmitir ideias o suficiente para que o trabalho de composio possa se desenvolver de maneira autossustentvel, tal como as atividades cnicas (como teatro e dana) proporcionam. Este trabalho no tem o intuito traar uma comparao entre as formas de manifestao artstica, muito menos discutir como uma imagem pode nos transmitir ideias, a proposta apresentada nesta atividade a de transformar uma matria visual em uma fonte sonora, buscando dos participantes diferentes estratgias para dar sentido imagem na msica. Para iniciar a atividade o instrutor 7 prope uma pr-atividade para abrir a mente (e os ouvidos) dos alunos, e assim eles so instrudos a compor sons completamente opostos uns

Nota-se que no se fala mais em professor, o musico mais experiente que ministra a atividade atua comunicando aos participantes o que fazer, e no impondo mandamentos imutveis. Esse instrutor aproveita as questes apresentadas pela turma para apresentar novos conhecimento ao invs de injetar informaes sem aplicao no imaginrio de cada um.

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aos outros. Questes surgiro, contudo deve-se evit-las ao mximo para deixar com que os alunos trabalhem o mais intuitivamente possvel, tornando o jogo um trabalho de composio com total liberdade. Feito isso, inicia-se uma conversa sobre os resultados sonoros de cada participante e o quo antagnicos eles realmente foram. Deixa-se como questo final dessa etapa a pergunta Ser que existem msicas ou sons opostos?. Aps concluir essa iniciao, pode-se comear a atividade final. Nessa etapa distribuda uma imagem para cada aluno e instrui-se que ningum a compartilhe com qualquer outro estudante. Todas as imagens devem ter um par idntico, dessa maneira sempre haver uma dupla de alunos com a mesma imagem, eles, entretanto, no devem tomar tal conhecimento (em caso de nmero mpar de alunos deve haver um trio, jamais deixando um participante sem par). As imagens devem sugerir ideias bem caractersticas, destacando-se para isso sentimentos tais como frio, calor, paz/tranquilidade, nervosismo, ou at cenas de ambientes como chuva, sol, nuvem, entre outros. O trabalho de composio se da como uma pesquisa sonora, onde a realidade de cada um afetar na sua resultante sonora. Ao final as msicas so apresentadas. Neste momento o instrutor divulga que havia pares de imagens, e abre uma discusso para tentar descobrir quais so eles. Por fim discute-se o que torna as obras to diferentes umas das outras e o porque surgem sons diferentes para caracterizar um mesmo elemento no musical. sugerido que todos os resultados dessa prtica sejam gravados para que possveis reapresentaes no se influenciem pelas discusses finais. Destaca-se que no h um pblico alvo especfico para o exerccio de tal atividade, entretanto sugere-se que seja feita numa turma de pequeno ou mdio porte, para que assim as apresentaes e discusses no tomem um tempo exagerado e facilitando com que no haja excesso de influncia por parte dos colegas no trabalho de cada participante.

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2.2.4. Trilha para um curta Uma das atividades mais comuns exercidas por um compositor de cena a criao de trilha sonora para um filme de curta durao. Tal qual qualquer longa metragem, o curta apresenta uma serie de elementos dramticos a serem trabalhados pelo trilheiro, diferindo unicamente pela durao da obra audiovisual. Aquilo que tange uma simplificao na verdade um desafio a mais a ser transporto por todos aqueles que desenvolvem um filme de menor durao. Com um tempo disponvel mais curto, a elaborao das relaes semiticas deve ser ainda maior, e assim todo o processo criativo deve ser bem planejado, gerando assim o melhor resultado audiovisual possvel num curto espao de tempo. Para se desenvolver tal proposta divide-se a turma em grupos de cinco participantes. Dentro de uma srie de opes oferecidas pelo instrutor da atividade, cada grupo seleciona um vdeo para se criar uma trilha sonora original. No h a necessidade de que escolham todos as opes cedidas, nem se deve proibir a utilizao de um mesmo vdeo em dois grupos diferentes, a escolha do material a ser trabalhado deve ser um fator de auxlio ao desenvolvimento criativo de cada grupo, onde cada um escolher o que mais lhe agrada, e no haja uma imposio geradora de intriga. Os vdeos no devem ter mais que cinco minutos, e se exigirem sonoplastia, ela j deve estar presente, no sendo funo dos alunos cri-la. Fica a cargo dos conjuntos apenas criar a trilha sonora original para a obra. A partir da deixa -se com que os participantes criem livremente, a nica imposio feita pelo instrutor que todos os alunos devem participar da execuo final da msica, e em algum momento todos eles devem tocar simultaneamente. Com a proposta devidamente orientada deixa-se que o processo composicional se desenvolva o mais livremente possvel.

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2.3. Metas de desenvolvimento 2.3.1. Expresso criativa subjetiva O fazer artstico uma das expresses mais naturais daquilo que somos. Criamos por trabalho ou por lazer, mas criamos sempre a partir de alguma ideia primognita que rege tudo aquilo que fazemos. Compomos novas e velhas formas de arte a partir de informaes que recebemos durante tudo nosso desenvolvimento pessoal, e somos constantemente bombardeados por diferentes estmulos que afetam nossa forma de praticar e sentir a arte. Toda vez que criamos, por mais inovadores que sejamos, fazemos isso a partir de uma bagagem de conhecimentos prvios que adquirimos durante toda nossa vida, ou seja, tudo aquilo que fazemos consequncia de quem nos somos. Tal conceito se repete quando tratamos de msica. Tanto o grande compositor que escreve as mais elaboradas partituras para orquestra, quanto queles leigos que cantarolam ou assobiam uma melodia improvisada na hora se utilizam da bagagem cultural que tm para praticar o exerccio criativo, o nico fator que difere os dois processos a quantidade de informao sobre o meio musical que cada um tem. Por ter um maior conhecimento das tcnicas e teorias da msica, o grande compositor capaz de preparar um trabalho com um grau de desenvolvimento maior do que aqueles com pouco estudo musical. Ao compormos uma msica, naturalmente nos deparamos com diferentes problemas. Quando utilizamos manuais tericos, geralmente nos apoiamos em tcnicas rgidas, que acabam por automatizar a resoluo de problemas, padronizando o resultado final obtido. Mesmo que as informaes presentes nesses manuais eventualmente se incorporem nossa bagagem musical, acabamos optando por abrir mo de um vasto leque de conhecimentos que possumos para usufruirmos da opo mais rpida e fcil para vencer uma barreira. A composio de trilha sonora uma boa alternativa para se trabalhar a fuga dessa rigidez na hora de resolver um problema. Quando criamos msica de cena elaboramos sons a serem

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inseridos nas mais diversas situaes, e por mais semelhantes que possam ser, estaro sempre inseridas em contextos distintos. Por isso, por mais que se procure, impossvel achar uma regra que fornea uma mesma soluo para os diferentes problemas encontrados na composio de trilha sonora. Storr (1975) afirma que Se todas as suas resp ostas so reflexos voc permanece rgido e limitado. 8. Ao analisarmos a composio desse modo podemos constatar que, por mais que a trilha sonora demarque um universo musical a ser trabalhado em conjunto ao contexto geral de uma obra, ela quebra as barreiras que limitam um pensamento criativo solidificado, dando maior poder de deciso ao compositor de cena, e libertando sua criatividade subjetiva.

2.3.2. Composio associada a meios visuais A criao musical pode ser um processo que acontece deliberadamente durante a o desenvolvimento musical, tornado-se algo corriqueiro e at natural para alguns, porm so vrios os motivos que deixam nossa capacidade criativa inerte, principalmente quando ainda no se atinge um nvel de conhecimento musical avanado. Diferentemente das outras artes, tal qual a pintura e o teatro, o estmulo criao no se d desde o incio do aprendizado, o que decorre num excesso de autocrtica e pode consequentemente inibir nossos estmulos criativos. Ao fugirmos do empirismo natural da livre composio, fugimos tambm desse nosso bloqueio crtico, e assim abrimos as portas para o processo composicional poder acontecer. Dentre as possibilidades de evaso do empirismo criativo, temos a associao da msica a um objeto de anlise maior, tal como acontece na msica de cena. Carvalho (2012) defende que A trilha sonora, ento participa de articulao e da organizao da narrativa cinematogrfica

If all responses are reflex you will remain both rigid and limited.

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compondo um elemento de sua montagem., articulao que tambm se d no teatro, na dana, e nas outras artes que integram a msica a outro objeto artstico. Ao tratar de situaes em que a msica no acontece sozinha, como visto na trilha sonora, Carrasco (2005) aponta que Construes extremamente complexas, que exijam uma ateno especial e uma atitude de audio consciente, em muitos casos no obtero do espectador essa ateno, ou a obtero pelo seu desvio para o discurso musical, prejudicando a compreenso de mensagem como um todo. (apud Hickmann, 2005, pg. 11)

Clarifica-se assim que a proposta de se trabalhar a composio associada cena, no s vivel, como pode ser considerada ideal, no trabalho com pessoas de diferentes nveis musicais.

2.3.3. Capacidade crtica Se pararmos para lembrar das nossas reaes logo aps sair de uma exposio ou de uma sesso de cinema, podemos constatar que de imediato tentamos julgar aquilo que vivenciamos. Seja para enaltecer um trabalho, desconsider-lo, ou apresentarmos total indiferena, buscamos, mesmo que inconscientemente, criticar um trabalho artstico logo aps ele nos ser apresentado, ainda que sejamos leigos aquela forma de arte. Num trabalho em que o exerccio criativo se da a todo o momento estamos constantemente julgando aquilo que fazemos, em geral buscando o melhor resultado possvel. Dessa maneira, sem que de fato seja o principal intuito da atividade praticada, estamos exercendo e desenvolvendo nossa capacidade de criticar arte. Tratando de criao musical podemos observar que o desenvolvimento composicional caminha ao lado do aprimoramento da nossa capacidade de julgar. Ao constatarmos que nossa obra no est suficientemente adequada aos padres que temos, buscamos novas alternativas para melhor-la, at finalmente chegar ao resultado procurado. Se um compositor est sempre

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buscando seu resultado perfeito, ele refina cada vez mais o julgamento de sua obra, e por consequncia, desenvolve cada vez mais seu processo composicional. A msica de cena transpe os conceitos expostos acima por, alm de ser um trabalho de criao musical, exercer uma de ligao semitica entre as diferentes ideias presentes na obra. Com isso o compositor trabalha constantemente seu poder de anlise extra musical, relacionado ideia musical aos diferentes signos existentes.

2.3.4. Sensibilidade auditiva Ao tratarmos de composio musical nos mantemos sempre em contato com o material sonoro, ou seja, estamos (ou pelo menos devemos estar) com os ouvidos atentos a todo o momento. Schafer (1986) nos instiga a abrirmos os ouvidos, nos posic ionando como audientes mais atentos da realidade que nos circunda, sendo capazes de notar aqueles rudos que nunca havamos reparados, ouvindo tanto aqueles sons emitidos pelo ambiente, quanto aqueles que nele injetamos. No exerccio da composio de trilhas sonoras aprimoramos cada vez mais nossa capacidade de escutar os diversos sons do mundo. Se queremos caracterizar musicalmente a cultura de um povo devemos ir alm do estudo das escalas mais utilizadas por aquele grupo especfico de pessoas, o compositor completo no se atenta somente a conjuntos prestabelecidos de notas, ele volta seus ouvidos a todos os sons que identificam certa cultura. Diferentemente da composio autnoma, a criao de msica de cena estabelece uma relao entre os sons existentes numa msica e a mensagem final que passada pela obra completa. Por isso o compositor de trilha sonora deve saber mais do que s escrever partituras, deve principalmente saber escutar os sons do mundo. Dessa maneira, aps ele compreender a mensagem que a obra passa, ele pode virar seus ouvidos para os sons que caracterizam o conceito trabalhado, atentando a todas as particularidades daquela realidade.

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Ao desenvolvermos nossa capacidade de criar, ficamos cad vez mais minuciosos com aquilo que fazemos e gradualmente ficamos mais atentos aos resultados obtidos. A consequncia de um trabalho de criao musical se da na forma de representao sonora, por meio de partituras ou qualquer outra grafia musical, na execuo imediata ou em ambas as alternativas. Indiferente da alternativa escolhida para se concluir o trabalho criativo, constatamos que ao expandirmos nossa capacidade de desenvolver e analisar um trabalho composicional ampliamos cada vez mais nossa sensibilidade aos diversos sons presentes no mundo.

2.3.5. Teoria musical Um dos maiores erros para aqueles que so leigos no universo da educao musical, acreditar que a composio fruto de inspiraes momentneas, quase como um reflexo divino na realidade artstica humana. Embora no possamos descartar que h sim momentos em que inspiraes inexplicveis acontecem, o processo de composio musical fruto de um estudo tanto prtico, quanto terico. Por muito tempo essas duas vertentes de estudo caminharam separadamente, entretanto atualmente inmeros estudiosos, dos quais podemos destacar principalmente Schafer e Swanwick, entrelaam a composio musical a esses dois elementos de estudo. No h de fato uma ordem a ser seguida, a teoria deve caminhar no mesmo andamento que as tcnicas composicionais andam, e quem dita essa velocidade so os estudantes em sala de aula. A cronologia proposta pelos tradicionais livros de teoria musical pode ser levada em conta enquanto se apresentam novas atividades, porm devem ser utilizada apenas como guia, sendo passvel de mudanas e qualquer adequao necessria. No desenvolvimento das atividades composicionais diferentes questes relativas teoria musical podem aparecer, e o melhor momento para apresentar um conhecimento a hora em que uma dvida se origina. A

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partir de uma questo apresentada pode-se expor um dado conhecimento terico, e dessa maneira sua aplicao se da de maneira imediata, consolidando ainda mais o novo fundamento adquirido. Cada atividade criativa pode ter uma proposta terica regente, porm comum que se apresente novos conhecimentos decorrentes das dvidas surgidas durante o processo composicional. Cabe apenas ao ministrante da atividade ter discernimento o suficiente para saber julgar se aquele ou no o momento ideal para se apresentar mais um novo elemento da teoria musical.

3. CONCLUSES A cada momento das nossas vidas somos bombardeados incessantemente por um complexo universo sonoro, seja prximo, ao redor, distante e mesmo dentro de ns. Esta riqueza de sons percebida, em maior ou menor amplitude, conforme a capacitao e sensibilizao de cada pessoa, sendo o somatrio dos diferentes estmulos sonoros a que somos expostos conscientemente ou no em nosso dia-a-dia. (LEME, 2008) um fato inegvel a constante presena de sons a nossa volta durante toda nossa vida. A existncia do homem e do universo a sua volta emite sons at nos ambientes mais silenciosos existentes, e mesmo no estdio com melhor isolamento acstico possvel, haveria o som gerado pela pessoa presente dentro dele. Sem cair em questes metafsicas tais qual se uma rvore cai no meio da floresta, sem que ningum presencie, ela emite som?, leva -se sempre em conta no trabalho aqui apresentado, que se h a existncia humana h sim a emisso sonora. Desse constante bombardeio sonoro, surge a necessidade de compreenso desse universo, principalmente quando presente no seu estado artstico primognito, a msica. Quanto mais auditivamente sensveis e mais eruditos nos tornamos no estudo musical, mais capacitados nos tornamos de entender os sons que nos envolvem.

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Buscamos ento conhecer tudo aquilo que esse universo nos apresenta diretamente, para depois expandirmos tal estudo. Ou seja, buscamos um melhor aprofundamento no que tange a msica que nos rodeia, para enfim entrarmos num campo mais abstrato da anlise dos demais sons aos quais no temos constante contato. Segundo Storr (1975) quanto mais conhecimento adquirimos sobre o mundo a nossa volta, mais adaptados nos tornamos. Usufrumos ento da educao musical, nas suas deferentes formas, para desenvolvermos nossa capacidade adaptativa. Ao associarmos msica a outros elementos, apesar de colocarmos mais um objeto em anlise, destacamos o papel do som nesse ambiente criando um constante dilogo entre as formas artsticas existentes e o observador/ouvinte daquela obra. Tanto no que tange a anlise semitica, quanto criao musical, a trilha sonora se mostra como um importante objeto de estudo, j que trabalha sensibilidade artstica e auditiva concomitantemente. Fugindo da dependncia tecnolgica e do problema das turmas excessivamente diversificadas, a proposta aqui trabalhada exposta de maneira polivalente, podendo ser utilizada em diferentes ambientes e com o mais variado pblico presente. Desenvolve-se ento um conceito diferente atentando-se principalmente para a diversidade, elemento constantemente presente nas salas de aula de msica no Brasil. Parafraseando autores, e reinventando ideias, nasce uma diferente proposta de ensino musical. Trazendo a quebra de paradigmas a cerca da composio de msica de cena, tem-se um novo conceito educativo que no busca negar as outras propostas existentes, prima somente por agregar mais conhecimento e gerar novas possibilidades para que possamos desenvolver ainda mais nosso conhecimento nos campos da msica e da educao. Chego assim ao final de meu trabalho. Permitam-me antes de concluir, expressar a grande satisfao que sinto quando penso na ateno que meus ouvintes me dedicaram, ateno que eu gostaria de considerar o sinal exterior da comunho que to ardentemente desejei estabelecer entre ns. (STRAVINSKY, 1996, p.125)

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REFERNCIAS

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