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MÚSICA NORDESTINA E MÚSICA MEDIEVAL:

UM ENCONTRO PÓS-MODERNO
Luiz Pinto Façanha Júnior
luizfacanha@yahoo.com.br

Introdução

Música de violeiros, danças do s. XII, aboios, canto gregoriano, romances ibéricos. Esta é a
matéria-prima para o trabalho de um número crescente de grupos musicais brasileiros que
procuram, através do uso de escalas modais, citação melódica, instrumentos musicais de época e
populares, um encontro entre a música da Idade Média e a de tradição oral do nordeste brasileiro.
O objetivo da presente comunicação1 é demonstrar as motivações pós-modernas deste
diálogo na produção dos conjuntos Quinteto Armorial, Talea2, Anima, Syntagma, Camerata
Cantione Antiqua, e Gesta. O período de tempo abarcado por suas produções coincide com o
desenvolvimento do contexto cultural pós-moderno. O colapso das antigas identidades de classe e
de nação, ligado à fragmentada percepção espaço-tempo decorrente da integração global levam a
uma estética valorizadora do pastiche, da colagem e da citação de estilos de diferentes épocas e
locais, presente na obra dos grupos.
A metodologia empregada associa o estudo bibliográfico e análise musical. Em seqüência
cronológica, a trajetória dos artistas é cotejada com os desdobramentos do pós-modernismo As
referências dos grupos que norteiam o debate são, basicamente, a visão da música nordestina como
depositária do nosso passado musical e o movimento de música antiga. Os livros A identidade
cultural na pós-modernidade (2000), de Stuart Hall, e Condição pós-moderna (2003), de David
Harvey foram as principais referências na elaboração desta etapa.
Na segunda parte foi utilizada a análise das peças mais representativas do encontro do
nordeste com a Idade Média (tabela 1), exigindo muitas vezes uma notação rítmica aproximativa
para efeito de estudo. Na análise da estrutura fraseológica, utilizamos os conceitos de Ramon y
Rivera em sua obra Fenomenologia de la etnomusica del area latinoamericana (1980). Quanto à
classificação dos modos, utilizamos, para a música medieval, os modos gregorianos, e para os temas
do Nordeste, os “modos nordestinos” conforme enunciados por José Siqueira em O Sistema modal
na música folclórica do Brasil (1981). (figura 1). Preferiu-se a nomenclatura diferenciada por não
se considerar aqui o modo como apenas um padrão escalar, mas também, segundo Powers (1980),
classes de melodia próprias de uma determinada cultura.

1
Resumo de pesquisa desenvolvida entre 2004 e 2005 no Instituto de Artes da UNESP, com bolsa da FAPESP.
2
Termo medieval que significa corte, talho, módulo, tanto em poesia quanto em música.
Grupo CD Músicas analisadas

Quinteto Do romance ao galope Romance da Bela Infanta (romance recriado por


Armorial nordestino (1974) Antônio Madureira)

Romance de Minervina (romance recriado por


Antônio Madureira)

Syntagma Syntagma (1995) Variações sobre o Juazeiro (Liduíno Pitombeira)

Camerata Amazônica (1997) Caramuru (Miguel Kertsman)


Cantione Antiqua
& Miguel De Deserto a Deserto (Miguel Kertsman)
Kertsman
Aboio Grande (Miguel Kertsman)

Tálea A Carreira sem Fim de Cantoria: Um planeta luminoso (Dantas-


Fauvel, o Asno (2000) Vitorino/Carvalhaes)

Anima Especiarias (2000) Ó Mana/La Rotta (s. XIV)

Saltarello (s. XIV)/Aboio

Gesta A Chave de Ouro do Romaria - cançon romeira (Antonio Madureira)


Reino do Vai-não-volta
(2004)
Tabela 1. Músicas analisadas.

Figura 1. Modos nordestinos de José Siqueira (os semitons estão assinalados).

O encontro no contexto pós-moderno

Recife, 26 de novembro de 1971: estréia do Quinteto Armorial, primeiro grupo a abordar,


de forma consciente e organizada, o diálogo entre as músicas nordestina e medieval. Não por acaso
uma contribuição tão original à música brasileira surge nessa época: é a partir dos anos 70 que toma
vulto a transformação cultural de proporções globais denominada pós-modernidade.
Presente em todos os conjuntos posteriores, a marca pós-moderna já era perceptível no
movimento armorial. Segundo seu idealizador, Ariano Suassuna, o objetivo do movimento era fazer
uma arte brasileira com base na arte nordestina. A inspiração no nacionalismo de Mário de Andrade
é evidente, em especial quanto à necessidade de elaboração do material popular para que atinja um
status erudito.
Segundo o autor de Macunaíma, as fases do processo artístico nacional seriam: “tese
nacional”, na qual a pesquisa tem papel preponderante sobre a criação; “sentimento nacional”,
momento da criação mais livre; e “inconsciência nacional”, em que criação e convicção se
correspondem (ANDRADE, 1962). Para ele, a música rural (a nordestina em particular) era um
objeto de estudo privilegiado por conservar características originais que no ambiente urbano já
teriam sofrido alterações. Estas idéias influenciaram várias gerações de compositores,
principalmente os de orientação neoclássica, como Luciano Gallet, Camargo Guarnieri e os irmãos
José e João Batista Siqueira.
A identidade do armorial com o pensamento andradiano, contudo, não é completa: há um
rompimento com o discurso totalizante de cultura nacional, que buscava substituir as antigas
fidelidades locais pela fidelidade à nação. Segundo Hall (2000), é justamente a importância
crescente das identidades regionais e comunitárias uma das principais características pós-modernas.
A música nordestina (em particular a sertaneja) seria muito propícia à supracitada
transformação do popular em erudito por conter elementos do romance ibérico renascentista e do
canto gregoriano. Tais gêneros aristocráticos teriam recebido, por sua vez, influências populares
não só européias, mas árabes e judaicas. Suassuna enfatiza bastante essa pluralidade cultural, pois
foge ao eurocentrismo e expressa bem a realidade brasileira, composta, ademais, por elementos
negros e indígenas.
É nesse contexto que deve ser entendida a referência ao barroco e à Idade Média ibéricos.
A respeito da música do Quinteto Armorial, diz seu ex-integrante, Antônio Nóbrega:
Eu acho que mesmo no caso de Ariano, por exemplo, essa consangüinidade com a
Idade Média era menos uma tentativa de provar esses encontros [entre a música do
nordeste e a da Idade Média] do que uma identificação dessa música com certos
temas, com certos motivos, com o temperamento, o caráter da música medieval
(FAÇANHA JR., 2004, p. 148).
Surge a seguinte questão: que referências os músicos tiveram dos mundos sonoros
nordestino e medieval? Além dos registros fonográficos da música de tradição oral do nordeste,
com destaque para a coleta da Missão de Pesquisas Folclóricas de Mário de Andrade, os grupos
contaram com as gravações em disco de ambos os repertórios e com as performances de música
medieval no Brasil. A seguir trataremos destas duas referências.
O avanço nas tecnologias de comunicação e de mídias audiovisuais propiciaram uma
intensificação no ritmo e no alcance da integração global a partir dos anos 70. Na área musical,
desde o fim da II Guerra, os ouvintes podiam ouvir os mais variados gêneros musicais em sua
discoteca particular, do erudito ao baião.
Após um período de obscurecimento devido ao fenômeno do rock, Luiz Gonzaga, que
levara a música nordestina a uma popularidade sem precedentes, volta a ser divulgado na década de
70 pelas gravadoras. Contribuíram para isso elogios a ele feitos por Caetano Veloso e Gilberto Gil,
expoentes do tropicalismo. Como eles, Alceu Valença contribuiu para a divulgação nacional da
música nordestina mesclando maracatu, baião e xaxado com gêneros contemporâneos, como rock,
reggae e até rap.
Mas foi o cantor e compositor baiano Elomar quem primeiro deu a conhecer o diálogo
entre Idade Média e nordeste, lançando seu primeiro LP (1972) dois anos antes do Armorial. Sua
melodia revela a surpreendente proximidade entre as escalas e o ritmo livre da música sertaneja
com a música medieval, enquanto os versos associam retirantes, vaqueiros e cantadores aos temas
medievais da donzela na torre, do milenarismo e do cavaleiro andante.
Quanto à música medieval, as maiores referências em fins dos anos 60 eram os discos do
Studio der frühen Musik, inspiradas nas tradições musicais norte-africanas e orientais. Baseado em
tais gravações, o conjunto Banda Antiqua, do Rio de Janeiro, incluiu em seu repertório tanto a
música da Idade Média quanto a do folclore brasileiro. Paralelamente, em 1969, o Musikantiga
lançava um LP com obras do s. XIII ao XVIII. O grupo paulistano alcançara fama devido à
novidade na escolha dos instrumentos e músicas, às aparições na mídia e às atuações ao lado de
nomes como Elis Regina e Caetano, iniciativas inovadoras no panorama da música antiga no Brasil.
Por música antiga entende-se tanto o repertório que vai desde os primeiros registros
musicais da Antigüidade até parte do romantismo, quanto o movimento que busca interpretar as
obras com os instrumentos e o estilo das respectivas épocas, com base em fontes históricas. A
interpretação historicamente informada, como é também chamada, apresenta uma importância
capital na presente discussão.
Embora tenha surgido na primeira metade do s. XX, o movimento de música antiga só
alcança maior notoriedade a partir de 1968. O fim dos anos 60, marcado por uma nova visão da
música nordestina, também assinala a busca, pelas contraculturas, da auto-realização por meio de
“gestos antiautoritários e de hábitos iconoclastas (na música, no vestuário, na linguagem e no estilo
de vida) e da crítica da vida cotidiana.” (HARVEY, 2003, p. 44).
Augustin (1999) aponta, por exemplo, as semelhanças entre os hippies e os adeptos da
música antiga nesse período: a participação jovem, a descontração, o uso de roupas indianas e a
reação ao conservadorismo. Este repúdio, voltado ao formalismo das salas de concerto, é sintoma
da ruptura entre compositor, intérprete e ouvinte.
A tendência em direção à crescente individualização de cada obra musical que
levaram o público a prender-se a certos autores favoritos ao invés de descartá-los
com as gerações que passam, contribuiu com a tendência ao cromatismo e
complexidade crescentes, que desencorajou o público a uma rápida aceitação do
novo. (CRUTCHFIELD, 1988, p. 22, tradução nossa)3.
Em última análise, essas contestações refletem a fragmentação de antigas identidades (de
classe, de raça, de nação) que Hall (2000) chama de descentração do sujeito pós-moderno. Assim,
ao “restabelecer” um vínculo com as obras do passado de uma forma inédita na história da música
ocidental, a performance historicamente informada busca reaver a coesão ausente na música
contemporânea, marcada pelo happening, pelo pastiche e pela citação.
Contudo, segundo Morgan (1988), o músico está inseparavelmente ligado às concepções
de sua época, mesmo ao pensar uma interpretação histórica. A influência da estética musical
contemporânea explica porque novos conjuntos, oriundos da música antiga, introduziriam no
diálogo medievo x nordeste, fora o uso dos instrumentos de época, o discurso pós-moderno da
colagem. O status diferenciado da música da Idade Média em relação a outras épocas é favoravel à
superposição de tempos e espaços, pois em face da imprecisão das fontes disponíveis, muitas vezes
recorre-se a tradições musicais vivas (a norte-africana, por exemplo).
Até então o nacionalismo musical era referência, o que se pode notar pelo respeito à forma,
acompanhamento modal e evocação por instrumentos eruditos de timbres populares do Armorial.
Uma vez que o pífano era ligado à flauta e a rabeca associada ao violino, este instrumento também
poderia ser vinculado à viela medieval, e a viola sertaneja ao cravo primitivo. A simplicidade de
textura usada por Antônio Madureira aproximava ainda mais suas recriações das fontes populares.
Nos anos 80 começa uma nova etapa do diálogo em questão. Em São Paulo, surgem os
frutos de um longo trabalho desenvolvido por pioneiros como o alemão H. J. Koellreutter
(1915/2005), que desde 1937 defendera o estudo da música antiga como pressuposto para a
compreensão das obras contemporâneas. Toda uma geração de músicos retorna da Europa e Estados
Unidos trazendo as mais recentes tendências na interpretação historicamente informada.
Entre esses músicos está Fernando Carvalhaes, um dos primeiros a se dedicar à música
vocal da Idade Média e a relacioná-la com a cantoria nordestina. Suas idéias se traduzem na criação
do Grupo Talea (1986), que em 2000 apresenta A Carreira sem Fim de Fauvel, o Asno. Neste
espetáculo, através do caráter multimediático do Roman de Fauvel4 (manuscrito de 1316), são
desveladas as semelhanças temáticas (milenarismo, crítica política) e musicais (linguagem modal,
oralidade, improvisação e recriação) entre a França medieval e o Brasil dos anos noventa.
Motivados pelas concepções de Carvalhaes e com base em pesquisas sobre tradição oral,
José Gramani, Valéria Bittar e Patrícia Gatti levam o Grupo Anima a uma progressiva mudança de

3
The trend towards the increased individualization of each musical work which inclined the public to hold on to
particular favourites instead of discarding them with each passing generation, joined hands with the trend to increased
chromaticism and complexity, which disinclined public towards quick acceptance of the new.
4
Marco inicial da Ars Nova, escola musical que apresenta, em relação à escola anterior ou Ars Antiqua, uma maior
liberdade rítmica, uma notação musical mais precisa, o isorritmo (repetição de um padrão rítmico no tenor, a talea) e
uma maior influência da música profana.
repertório, da Renascença e Barroco (de 1988 a 1991) para composições próprias, menos ligadas à
escrita e abertas ao improviso (de 1991 aos dias de hoje). Torna-se possível, então, a mescla de
músicas tão diferentes quanto a indígena, a oriental, a medieval, a nordestina e a contemporânea,
apresentadas em seções internas contrastantes e com instrumentação igualmente variada.
As combinações do erudito com o popular, da Europa com o nordeste brasileiro e da Idade
Média com o século XXI tornam-se possíveis devido à fragmentação das coordenadas espaço-
tempo e à simultaneidade decorrentes da integração global e da ênfase da produção cultural nos
eventos, espetáculos e imagens de mídia. A colagem daí resultante reduz a importância do produtor
cultural, ao mesmo tempo em que confere aos ouvintes a opção de ler os elementos citados tanto em
relação ao seu texto de origem quanto em relação ao novo texto. (HARVEY, 2003).
A escolha da citação e da colagem pelo Talea e pelo Anima reafirma a opção destes
conjuntos pela composição coletiva, através da qual estariam mais próximos tanto da música de
tradição oral nordestina quanto da medieval. Os motivos para isso são que ambas as tradições, com
sua percepção mítica de tempo, desconhecem os conceitos de autoria e de fidelidade à obra, e
acontecem dentro de um ritual (de colheita, de comemoração) do qual a recriação em grupo seria
uma imagem, mesmo no contexto de performance que se tem hoje.
No projeto Medievo Nordeste (2005), o conjunto Música Antiga da Universidade Federal
Fluminense (criado em 1981) demonstra uma preocupação semelhante com a pesquisa da prática
musical e da visão de mundo medievais e sua relação com a tradição nordestina. Assim, com o
intuito de ressaltar os laços dos trovadores do s. XII com os cantadores atuais, tanto as obras
medievais quanto os romances do nordeste (com temática anterior ao s. XVI) são apresentados com
um idioma musical mais ou menos homogêneo, decorrente da proximidade entre elementos das
duas origens – ritmos de zabumba, melodia em terças, flautas doces, monofonia, bordão etc. A
criação é coletiva como nos dois grupos anteriores, mas com menor ênfase na improvisação.
Diferentemente dos “sulistas”, contudo, o grupo cearense Syntagma não prescinde da
partitura e da prática convencional dos conjuntos de câmara para demonstrar as semelhanças entre a
música da Idade Média e a de sua região. Desde 1988 seu repertório é um misto de peças
nordestinas, medievais e especialmente escritas para conjunto de flautas doces por Liduíno
Pitombeira. O compositor do grupo se diferencia dos outros casos estudados por seguir as regras de
contraponto tradicional e por experimentar “uma mistura livre de estruturas tonais, atonais e modais
[...] quase sempre sem um planejamento intelectual.” (PITOMBEIRA, 2005).
A convivência entre estéticas contemporâneas e suas precedentes, em outras épocas
considerada transitória, na pós-modernidade é permanente. Isto explica porque, mais de vinte anos
após o fim do Armorial, a exaltação feita pelo Quinteto das origens “ibero-mouriscas” da música
nordestina estão presentes no Grupo Gesta, do Rio de Janeiro. Além de composições próprias
adicionadas ao repertório armorial, a contribuição do conjunto consiste no uso exclusivo de
instrumentos populares, influência da valorização da cultura popular pela grande mídia nos anos 90.
Nesse mesmo período cresce a apropriação dos regionalismos musicais pelo mercado, a
outra face da homogeneização pós-moderna apontada por Hall (2000). Daí a classificação dos
diversos diálogos entre música nordestina e música medieval sob os rótulos “world music”, MPB,
“música de raiz” ou “regional.” Ao gravar o CD Amazônica (1997), Miguel Kertsman, compositor
e diretor dos grupos Cantione Antiqua/Angaatãnamu, demonstra consciência do apelo comercial
que a fusão de elementos de várias culturas musicais representa:
Depois de um estudo de marketing, concluí que o universo musical da fundação
básica inicial da etnia brasileira – ameríndios, ibéricos, africanos, holandeses –
poderia ser apresentado diretamente e, por mérito próprio, ao público mundial.
Inicialmente mais erudito, partindo daí para outros mercados. (PORTELA, 1997).
O resultado é uma rapsódia formada por vários recortes da realidade musical nordestina, na
qual as tradições musicais da região (chegança, caboclinhos, aboios, repente), executadas muitas
vezes pelos próprios grupos folclóricos, são entremeadas por citações da música medieval européia
(cantochão) e oriental (canto mouro e judaico). A execução simultânea de numerosos instrumentos
e vozes gera uma textura rica, cujas dimensões ultrapassam o âmbito camerístico.
Uma vez discutidas as motivações pós-modernas do encontro medievo x nordeste, segue-se
o levantamento de suas principais evidenciações na linguagem que lhe é própria: a musical. Aquí
estão incluídas uma composição de cada grupo.

Análises musicais

Romance de Minervina - Quinteto Armorial

As nítidas feições nordestinas que a melodia apresenta podem ser observadas no II modo
derivado, que apesar da apresentar a mesma seqüência intervalar do I modo eclesiástico, com
finalis5em lá, diferencia-se deste no desenho melódico, com saltos de terça e sétima no sentido
ascendente e graus conjuntos e saltos de terça no movimento descendente. Na introdução, a flauta
apresenta o tema do s. XIX com uma feição medieval, conseguida pelo uso de graus conjuntos
ascendentes, especialmente o intervalo VII-I (figura 2, c. 3-4).

Figura 2. Romance de Minervina, c. 1-4.

5
Conceito presente na teoria dos modos eclesiásticos e que se refere à nota em torno da qual gravita a melodia.
Na figura 3, vemos que o material melódico é muito simples, sendo a segunda frase a
inversão dos pontos A e B que formam a primeira. Observe-se a alternância entre o VI grau alterado
e inalterado, o que produz uma ambigüidade entre o II modo derivado e a escala menor natural
(figura 3, c. 8, 10 e 14). Esta “indecisão” modal é familiar à música de tradição oral brasileira.

Figura 3. Romance de Minervina, c. 5-17.

O acompanhamento remete à prática medieval do pedal e do paralelismo. No violão e na


viola, o bordão em quintas e quartas sobre o I grau (lá) só é interrompido pela alternância com o VII
grau (sol), sempre que o ponto A ou a introdução são apresentados. A flauta segue as ocorrências
desta alternância ou faz o movimento descendente dó-si-lá enquanto o violino toca a melodia. O
caráter de música popular está presente na brevidade da peça e na simplicidade de sua textura,
enquanto os timbres do tambor e do violino (a “rabeca”) reafirmam o tom medieval e austero.
Músicos: Egildo Vieira (flauta), Antônio Madureira (viola sertaneja), Antônio Nóbrega
(violino), Edilson Eulálio (violão) e Fernando Torres Barbosa (percussão).

Um Planeta Luminoso - Talea

Na adaptação do Roman de Fauvel por Fernando Carvalhaes, a cantoria6 Um Planeta


Luminoso, de Fenelon Dantas e Lourivaldo Vitorino, desempenha um papel central. Tal importância
se deve aos paralelos que ela permite entre o Brasil e a França medieval do s. XIV, não só devido à
escala modal, mas ao assunto dos versos: o começo e o fim dos tempos (milenarismo).
Outros elementos extra-musicais estão presentes neste diálogo. A introdução é construída
sobre um motivo de três notas (figura 4, fim do 1º compasso, sol-sib-dó), usado por Fernando como
uma invocação carregada de simbolismo: a perfeição medieval do três, a inflexão vocal de Franco
de Colônia (plica), o impulso da seta que encontra o alvo (DUARTE, 2004). A cada referência

6
Segundo CAMACHO (2004), sob o gênero cantoria, poesia em verso da tradição oral nordestina, estão os sub-gêneros
da narrativa (romance, desafio, xácara) e do improviso (desafio, cantiga).
motívica da rabeca segue-se uma resposta improvisada da flauta, usando as “reverberações” de
Jerônimo de Moravia (s. XIII), como a separação de uma nota dada em duas ou mais notas da
mesma altura e o uso do mordente e do trilo. (MCGEE, 1989). A notação rítmica dos exemplos é
meramente aproximativa.

Figura 4. Um Planeta Luminoso, Introdução.

Após cadência sobre a quinta (sol-ré), inicia-se o canto, em ritmo prosódico, no III modo
real e as notas repetidas; movimento ascendente por grau disjunto e descendente por grau conjunto
típicos do nordeste. As figuras da flauta e da rabeca, ainda em ré, pontilham a melodia, mas a seguir
a rabeca cadencia em sol e confirma a finalis da cantoria. O andamento torna-se rápido devido ao
acompanhamento em semicolcheias (figura 5). Embora as figuras tipicamente nordestinas da viola
sugiram um padrão rítmico como a transcrição indica, a voz movimenta-se independentemente, com
pequenas inflexões rítmicas e antecipando ou prolongando as frases. No c. 13, melodia e
acompanhamento concluem em mi, mas logo voltam para sol, mudança passageira que remete ao
tenor, a parte mais grave em função da qual as outras eram construídas no organum (s.XII – XIII).

Figura 5. Um Planeta Luminoso, c. 10-13.

O elemento medieval, presente no início, reaparece através de um improviso entre a viola e


a rabeca que lembra a superposição de melodias do moteto medieval, além do acompanhamento em
bordão pela viola e da percussão. As vozes superiores terminam em uníssono, que juntamente com
a oitava, a quinta e a quarta, eram os intervalos preferidos por sua estabilidade. O ritmo ternário, por
sua vez, está em concordância com os modos rítmicos medievais. Assim, a peça está organizada
em: 1ª parte – introdução em estilo medieval; 2ª parte – cantoria nordestina; 3ª parte – conclusão no
estilo de um moteto medieval.
Músicos: Luís Fiaminghi (rabeca), Valéria Bittar (flauta doce), Fernando Carvalhaes
(barítono), Gisela Nogueira (viola de arame) e João Carlos Dalgalarrondo (percussão).

Ó Mana/La Rotta (s. XIV) - Anima

Eis o plano da peça: introdução, seção baseada em tema da tradição oral brasileira,
transição, seção baseada no tema medieval, transição e retorno da primeira parte com voz e textura
mais rica. O tema brasileiro é Ó Mana, vindo do cancioneiro nordestino e que ficou famoso pela sua
utilização na Bachiana nº 4, de Villa-Lobos. Além do caráter musical, a temática também influi na
junção dessas obras: “Em nossa versão, Ó Mana, triste lamento do sertão do Caicó, é uma metáfora
do lamento medieval, elo e eco de sofrimentos de épocas tão distantes.” (ANIMA, 2000, p. 7)
A introdução é um solo improvisado de flauta doce contendo várias técnicas e efeitos da
música contemporânea para o instrumento, como glissando, vibratos, sputato (pequena explosão de
ar em notas acentuadas). Há uma pequena escala descendente e outra ascendente. Quanto à
primeira, suas notas são ornamentadas em tercinas, o que remete a uma prática oriental (figura 6).

Figura 6. O Mana, introdução

No que diz respeito às danças do manuscrito London BM add29987, de onde.foi tirado La


Rotta, diz MCGEE:
A composição por meio da elaboração de notas de tetracordes contrastantes não era
uma técnica européia na Baixa Idade Média, mas era e ainda é comum na música
dos países mediterrâneos orientais. (1989, p. 24)
A escolha deste tipo de ornamentação pela intérprete desta forma, está plenamente
justificada, como também a opção de Miguel Kertsman pelas escalas orientais na tentativa de
descrever uma herança oriental vinda da Idade Média, para dar mais uma característica medieval à
colocação de rápidas apojaturas chamadas na época de reverberações (Ibid., p. 28).
Surge então a primeira frase de Ó Mana, em sol sustenido menor. Depois de uma rápida
modulação, a melodia conclui em mi menor, e é então que o tema é apresentado completamente
com o acompanhamento de quintas na rabeca, o que confere a esta seção um clima algo místico
(figura 7). Note-se ainda que, embora no modo menor, há oscilações entre a terça menor e maior (c.
19, 21).

Figura 7. Ó Mana, c. 5-25.

Embora aqui o tema esteja modificado por aumento dos valores rítmicos em alguns trechos
(c. 9, 15, 19, 21, 23, 24), podemos observar, quanto à estrutura fraseológica, que a melodia é
composta de duas frases, cada uma repetida duas vezes (nesta figura não aparece a repetição da
frase 2). A frase 1 tem quatro compassos e é perfeita, dado que os pontos A e B são de igual
comprimento. Já a frase 2 possui oito compassos e é imperfeita, pois suas partes antecedente (ponto
A, cinco compassos) e conseqüente (ponto B, três compassos) possuem comprimentos diferentes.
Após todas as repetições do primeiro tema, entra o segundo, já preparado anteriormente
por um rufar do zarb, instrumento de percussão oriental. A rabeca faz sua aparição com La Rotta,
dança do s. XIV que se segue ao Lamento de Tristão no seu manuscrito de origem. Sua forma é
organizada em partes abertas e fechadas denominadas punctum, semelhantemente ao saltarelo e à
estampida (ver análise do Grupo Syntagma), e seu nome quer dizer rota, caminho, provavelmente
ligado a passos de dança e formação. (MCGEE, 1989, p. 15)
Vários são os pontos de contraste entre esta e a primeira seção: o andamento, mais rápido,
as figuras rítmicas (semicolcheias), o modo dórico em mi; a melodia na rabeca, que confere um
caráter medieval com seus bordões; a flauta entrando na repetição, uma quinta acima; a acentuação
rítmica do zarb, evocando as influências orientais aí contidas (figura 8).
Figura 8. Ó Mana, c. 51-60.

Após a parte “medieval” da peça, há uma seção intermediária antes da exposição final de
Ó Mana. Tendo a percussão em ritmo binário composto ao fundo, a viola caipira realiza uma
sucessão de acordes dissonantes (menor com sétima menor, menor com nona, maior com sétima,
maior com décima primeira etc.). Só então é que o tema brasileiro é reapresentado, desta vez com
voz, viola, flauta doce e cravo, os dois últimos muito usados no período barroco.
Vemos que o Anima, além dar uma grande margem à improvisação (as partes são
compostas pelos integrantes, mas não escritas), buscam não se limitar ao estilo desta ou daquela
época, mas transitar livremente entre as influências (erudita, popular, contemporânea), tornando
assim seu trabalho original e fruto da multiplicidade de seu próprio tempo.
Outras observações são suscitadas pelo virtuosismo da parte da rabeca: a primeira, a de
que, embora sejam empregados instrumentos populares, a execução seja fruto de um dedicado
estudo das escolas mais modernas de instrumento; a segunda, decorência da primeira, é a de que,
mesmo que esta música tenha sido tocada por músicos profissionais na Idade Média, o nível técnico
não se poderia comparar com o de hoje.
Músicos: Luís Fiaminghi (rabeca), Valéria Bittar (flauta doce), Isa Taube (voz), Paulo
Freire (viola de arame) e João Carlos Dalgalarrondo (zarb).

Aboio Grande - Camerata Cantione Antiqua / Angaatãnamu

A introdução, em canto gregoriano, possui um clima de profunda austeridade, própria de


um mosteiro, mas também do sertão nordestino. Os toques iniciais de chifre e os chocalhos de
cabras ao fundo dão o tom pastoril. Logo percebemos que a letra do canto é na verdade um aboio, o
que deixa claro o quanto a sua liberdade rítmica e vocalises se aproximam do canto gregoriano
(figura 9). “O aboio é uma jubilatione7, tosca bravia, primitiva.” (CASCUDO, 1985, p. 49)

Figura 9. Aboio Grande, introdução.

Além da emissão vocal, o caráter do aboio também o aproxima do cantochão


A partir do gesto de incitamento a voz também demonstra, pelo prazer da emissão,
a admiração empática pela força do animal, o orgulho respeitoso em subjugá-lo (...)
Um excesso de alento, de afeto, como no júbilo, e em ambos, o tom cerimonial,
respeitoso. (DUARTE, 2004, p. 22)
Após o canto e um estalido de chicote, os vários instrumentos de percussão (abê, atabaque,
gonguê e bombo) iniciam a peça propriamente dita, numa polirritmia claramente tirada dos
maracatus pernambucanos que se estenderá até o fim, juntamente com as quintas no órgão. Sobre
essa base rítmica o gregoriano volta a aparecer numa escala oriental (II grau abaixado, IV elevado),
primeiro com um coro feminino (figura 10); depois com um solista.

Figura 10. Aboio Grande, c. 13-22.

Entre interlúdios com órgão e percussão, o compositor introduz aboiadores de fato, que
enriquecem a peça com sua espontaneidade rítmica (apresentada na figura 11 dentro das limitações
da escrita) e o timbre peculiar de suas vozes, que lembram o anasalado dos cantos árabes. Após a

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“Jubilus era, na música medieval, o termo empregado para indicar a seção em melisma sobre a vogal final de alleluia,
o gênero melismático por excelência do canto litúrgico. O termo jubilatio era também usado, por decorrência, para
denominar quaisquer gestos melismáticos, de vocalização contínua.” (DUARTE, 2004, p. 13)
repetição do coro feminino, os aboiadores fecham a peça, sempre acompanhados pela marcação
rítmica de origem africana.

Figura 11. Aboio Grande, c. 67-76.

KERTSMAN (1997, p. 14) dá uma grande importância a essa peça, que sintetiza, segundo
ele, a gravação como um todo (incluindo as duas peças anteriores): “Neste aboio, Oriente encontra
Ocidente, modos maiores confrontam-se com menores, mas o tambor afro-brasileiro congrega tudo.
O todo se combina para criar um retrato do Brasil em seus primeiros dias.”
Músicos: Camerata Cantione Antiqua – Cláudio Moura (diretor), Sérgio Godoy, Luciana
M. B. Almeida, Mariléa Gomes, Alberto Guerra, Aglaia Costa Ferreira, Marta Gondim, Jean-
François Bourgeois, Fred Andrade, Raquel Bomtempo e Sérgio Nilsen Barza; Angaatãnamu – Eder
Rocha (diretor), Virgínia Barbosa, Cristina Barbosa, Júnior Bob, Maurício Alves e Neide Alves.

Romaria (cançon romeira) – Gesta

Romaria (cançon romeira) é um poema de Stela Leonardos musicado por Antônio


Madureira, que, mais uma vez, comprova a influência de fontes extra-musicais na composição de
seus trabalhos. Nas peças do Quinteto Armorial aqui analisadas, foram os romances; aqui, é o livro
de poesias Amanhecência, cujo tema é a trajetória da poesia brasileira, com origens que remontam
aos tempos do trovadorismo. Neste poema, à maneira das cantigas de D. Dinis, o amor feminino
pode estar relacionado ao ambiente religioso, como a romaria. A autora utilizou, inclusive, palavras
em galego-português, idioma em que foram compostas as primeiras canções trovadorescas de que
se tem notícia em Portugal.
Tendo em mente tal contexto, Madureira escolhe uma melodia que muito se assemelha, em
caráter e desenho, àquelas das cantigas de Santa Maria, da autoria de Afonso X, o Sábio
(1221/1284). O modo, que a princípio parece ser o dórico, revela ser o II modo derivado devido a
um desenho que não é próprio daquele tipo de escala: a terça menor ascendente que vai do sexto
grau para o primeiro, seguida da repetição deste (figura 12, c. 23-24). O tema, que poderia ser
medieval, torna-se agora nordestino.
Figura 12. Romaria, c. 13-24.

As frases são todas regulares, com quatro compassos cada uma. A frase 3 é repetida uma
vez (não aparece na figura). Na introdução instrumental, a primeira frase é construída pela repetição
das três primeiras notas da frase 1 da melodia (figura 13, c. 1-4). A segunda frase, de mesmo
comprimento, é anunciada pela viola, depois pela flauta (figura 13, c. 5-12). Esta será usada como
um refrão no decorrer da peça.

Figura 13. Romaria, c. 1-12


Quanto ao acompanhamento, embora feito com acordes de três sons, já característica de
fins da Idade Média e início do Renascimento, sua harmonia é modal. Os acordes estão construídos
sobre o I, III, IV (este com a terça alterada), VI e VII graus da referida escala. Não havendo
sensível, o tema termina numa cadência plagal (IV-I). Outra cacterística arcaizante é o bordão feito
pela viola no refrão (figura 13, c. 5-9).
Assim, a canção é construída pela alternância entre os versos (figura 28) e o refrão (figura
29). A versão contida nos Anexos é um original fornecido pelo autor. A versão apresentada pelo
Gesta apresenta algumas diferenças: o violoncelo não é usado, mas sim a rabeca; o
acompanhamento do canto feito pela flauta e pela rabeca é simplificado e uma zabumba é
adicionada para enriquecer a textura; e a seqüência de seções é alterada, havendo inclusive uma
parte intermediária feita com os instrumentos e o canto sem letra, em vocalise.
O tratamento desta composição difere do encontrado nas peças do Anima, principalmente,
pelo acompanhamento mais simples e pela incorporação de elementos medievais em um tema
inteiramente original, sem o recurso das citações.
Músicos: Daniel Bitter (rabeca e flauta doce), Edmundo Pereira (viola sertaneja), Fabio
Campos (violão), João Bina (zabumba), Alexandre Bittencourt (flauta transversal) e Virgínia
Capibaribe (voz).

Abaixo está um quadro dos principais recursos empregados nas composições analisadas.
Grupos/ Textura Melodia Ritmo Citação de Gêneros Improvi- Timbres
Recursos (Modos) melodias nordes- sação (Instru-
conhecidas tinos mentos)
Quinteto Melodia Nordestinos Ternário Nordestinas Romance Ausente Populares
Armorial acompa- Gregorianos com Eruditos
nhada birritmia
Syntagm Poli- Nordestinos Binário Nordestinas Baião Ausente Eruditos
a fônica Gregorianos Ternário
Camerata Mono- Nordestinos Sem metro Ausente Aboio Ausente Populares
Cantione fônica Gregorianos Binário Baião Eruditos
Antiqua Melodia Orientais Quaternário
acompa- Ternário
nhada composto
Poli- com
fônica polirritmia
Tálea Mono- Nordestinos Sem metro Nordestinas Repente Ostensiva Populares
fônica Gregorianos Ternário Medievais Eruditos
Melodia
acompa-
nhada
Polifônica
(medieval)
Anima Mono- Nordestinos Sem metro Nordestinas Romance Ostensiva Populares
fônica Gregorianos Ternário Medievais Aboio Eruditos
Melodia Quaternário
acompa-
nhada
Gesta Melodia Nordestinos Quaternário Ausente Ausentes Ausente Populares
acompa- Gregorianos Eruditos
nhada
Tabela 2. Quadro comparativo dos grupos analisados e recursos utilizados

Conclusão

A análise das peças demonstra a existência de versões diferentes para um mesmo diálogo
entre música medieval e música nordestina. Tal variedade reflete, além das diversas origens e
formações musicais dos grupos, a multiplicidade pós-moderna de estilos, épocas e lugares,
disponíveis ao mesmo tempo para serem “colados” lado a lado. A produção musical resultante,
longe de padecer da superficialidade e o imediatismo da cultura de massa, oferece uma alternativa
contemporânea para a antiga busca da regionalização do universal e da universalização do regional.
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