Anacrona y desterritorializacin: polticas y cuestiones de la imagen.

Hernan Ulm
La historia no es la experimentacin, es solamente el conjunto de condiciones casi negativas que hacen posible la experimentacin de algo que escapa a la historia. Sin la historia, la experimentacin permanecera indeterminada, incondicionada, pero la experimentacin no es histrica Deleuze, G. (1990) pg. 231.

IMAGEN DEL TIEMPO: HISTORIA Y POLITICA. Nos hemos acostumbrado a pensar el tiempo bajo la figura austera de una lnea recta. El pasado se nos aleja, el futuro nos espera, el presente es ese punto frgil en el que se realiza nuestra identidad. Somos idnticos porque a cada instante, pese a la escurridiza volatilidad de lo que pasa, podemos presentarnos siempre los mismos. Somos los mismos porque a lo largo de esa lnea recta se despliega, homogneo e imperturbable, nuestro sentido. Tenemos un sentido, porque a lo largo de esa lnea recta, nuestro espritu se reconoce, se realiza, se recupera. La lnea recta nos presenta como una totalidad. El presente no hace sino desenvolver aquello que ya estaba contenido en el pasado prefigurando lo que est inscripto como nuestro porvenir: lo que somos est estipulado en el origen de lo que ya fuimos (ese origen, nos contiene puros: el tiempo es una sucesin que solo quiere recuperar esa pureza perdida). La historia exhibe el desarrollo que presenta la sustancia de lo que es, de todo lo que somos: una reiteracin montona de lo Mismo. Solidaria del modelo causal, esta imagen del tiempo impide toda construccin de la novedad. La causa contiene la totalidad de los efectos. El pasado es causa del presente, el presente causa del futuro. Cada punto de la recta es un efecto del anterior. Nada hay que no encuentre su lugar de orden en la recta. La cronologa presenta el orden

seguro de las causas. Toda novedad est entonces comprometida, domesticada, en esa comprensin. Ilusin que no es ms que fatalidad del pasado. La lgica de cronos es la lgica del ser. Por mucho tiempo la historia del arte respondi a este modelo. Una obra se explicaba por su pertenencia a una escuela, una escuela por su vinculacin a una poca, una poca por su relacin con la anterior (la poca es as la totalidad de un presente que se piensa como unidad cerrada sobre s. El presente es y da identidad: volveremos enseguida sobre las implicancias polticas que se juegan en esta cuestin). El arte ilustraba la poca que le dio su lugar. El buen orden critico indicaba que lo posterior rechaza o es deudor de lo anterior (en todo caso, deuda o rechazo, siempre es el orden cronolgico aquel que organiza la sucesin). Sealaba tambin que cada obra comparte con sus contemporneas la eucrona de su presente. Comprender una obra es descubrir el presente en que ella se realiza. Y siendo el presente deudor del pasado, comprender la obra es develar toda la historia que se realiza en ella. La eucrona y la sucesin son el orden de comprensin historiogrfica asegurando la inteligibilidad y la organizacin de las obras. Pero est consideracin historiogrfica del tiempo no solo es grave porque importa la imposibilidad de pensar la novedad de los acontecimientos estticos, sino porque impone un modelo de identidad a partir del cual se construye nuestra propia subjetividad y la de la experiencia del presente en la que nos constituimos. El orden cronolgico es un orden poltico del sujeto y de las experiencias realizables por l: el presente, como totalidad cerrada se ofrece al mismo tiempo como la condicin y el lmite de lo que se puede ser. Ser sujeto es estar sujetado a ese orden del tiempo. Es reconocernos en nuestras relaciones comunes y en las diferencias con nuestro pasado. Herederos de nuestros padres nos constituimos fatalmente como sus

hijos. En el rechazo a sus figuras no dejamos de aceptar su autoridad: imposible pues ser de otro modo sino de este en que se nos ha hecho. El presente tiene la fuerza de la inevitabilidad: lo que es hoy no podra ser de otra forma. Lo que vemos, lo que decimos, lo que hacemos, en suma, lo que somos, el modo de nuestra experiencia, es el destino que nuestro pasado perfil, la perspectiva unificada que el presente organiza a nuestro alrededor1.Solo despojndonos de esta imagen del tiempo continuo y homogneo, podremos hacer del presente el objeto de una resistencia y abrir as la posibilidad de construir de otras maneras nuestros modos de subjetivacin. Solo transformando las relaciones con el pasado es como el presente se puede liberar de la fatalidad de las causas. Es a travs una redefinicin de la historia del arte y de una idea radical de la experimentacin esttica, como Didi Huberman por un lado y Deleuze por otro, intentan despejar una imagen no cronolgica de la temporalidad como paso decisivo para sus apuestas polticas en torno al arte. OTROS TIEMPOS DE LAS IMGENES. ANACRONIA. DESTERRITORIALIZACIN IMPERTINENCIA Y

Porque en la imagen el ser se disgrega: explota y, al hacerlo, muestra pero por muy poco tiempo- el material con que est hecho. La imagen no es la imitacin de las cosas, sino el intervalo hecho visible, la lnea de fractura entre las cosas () Es que la imagen no tiene un lugar asignable de una vez para siempre: su movimiento apunta a una desterritorializacin generalizada Didi Huberman, G. (2005); pg. 149.

Siguiendo las huellas de Aby Warburg, Didi Huberman intenta una reconceptualizacion del tiempo a partir del principio de anacrona como

Al respecto de este concepto de experiencia, ver mi Tesis de Maestra: Michel Foucault: historia, tica, actualidad en EDUNSA (ediciones digitales de la Universidad Nacional de Salta); 2006

punto de partida para una reconsideracin de la tarea de la historia del arte. Lejos de toda ilusin de sucesin y eucrona, muestra que no es posible restituir aquel orden perdido sino en todo caso irrumpir en l. En primer lugar porque no es cierto que el presente como una totalidad cerrada recupere al pasado como otra totalidad cerrada. Pasado y presente se modifican mutuamente en sus modos de relacin. Esta imagen de la temporalidad era ya presentada por Nietzsche en su II Intempestiva criticando aquella imagen homognea y sucesiva del tiempo que consideraba como un modo enfermizo y pesimista de enfrentar la vida, ya que, impidiendo una evaluacin y una apropiacin positiva del pasado (que se presenta como inamovible y determinante), desemboca en un sentimiento de impotencia para transformar lo que somos dando lugar al espritu de resentimiento. En este mismo sentido, Didi Huberman quiere mostrar que el pasado no es aquello que desde el ms all nos determina sino que es l mismo un objeto de construccin. Recordar el pasado no es presentar la memoria total de lo que fue sino seleccionar, evaluar, apropiarse de lo sido. No accedemos nunca a la memoria como totalidad (recordemos aqu, de pasada, el final tristemente trgico de Funes, el memorioso, que siendo incapaz de olvidar, permanece inmvil en la oscuridad de su habitacin: Borges muestra que la memoria total exige la muerte). Recordar es una forma de olvidar. El pasado nos viene en los fragmentos que el recuerdo nos da. El recuerdo l mismo es un fragmento y no la totalidad de una memoria pretrita. El tiempo no se organiza segn una lnea recta en la que se suceden causas y efectos. Pasado y presente se encadenan a los saltos, llegamos al pasado por golpes de martillo. Zona de impurezas y contaminacin, el presente no hereda el pasado, ms bien lo saquea. Recordar nunca es restituir lo que fue. Es ms bien inventarlo, recrearlo, perlaborarlo. Y solo por este juego de olvidos y recuerdos el presente puede constituirse a s mismo. Por ello, cada vez un recuerdo distinto

viene a sustituir al anterior y a modificar la imagen del pasado que nos realiza. Pero si la imagen del pasado se transforma, el presente es tambin transformado por esta nueva imagen. No se transforma el pasado sin que por el mismo gesto el presente sea otro. Lejos de cualquier totalizacin, tanto el pasado como el presente son fragmentarios y abiertos. Por ello hay discontinuidad, hay anacrona no solo en relacin al pasado, sino tambin en relacin a nuestro presente. La anacrona es la imagen del tiempo. Para Didi Huberman, las imgenes estticas llevan la huella de lo anacrnico bajo las formas de la pervivencia. Las obras de arte lejos de de encontrar su inteligibilidad en la eucrona de su presente, exigen indagar el modo en que tienen de inventar, de recrear, de perlaborar una relacin con el pasado. El presente est quebrado, no es ya una totalidad: contra toda ilusin epocal las imgenes estticas se presentan no solo como fragmentos de un pasado que pervive sino que muestran que el presente Huberman es fragmentario. Contra el una temporalidad no buen orden de la historia temporalidad tradicional, la historia del arte muestra en la perspectiva de Didi homognea, una anacrnica que produce cada vez una nueva imagen del presente, una nueva imagen de lo que somos. Vemos las implicancias que este modo de pensar la historia del arte tiene para el pensamiento poltico. Si el pasado y lo que somos se realizan a travs de esos fragmentos que nos dan las imgenes, basta girar un poco en torno a stas para ver que aquello que se nos muestra a su travs se transforma, dndonos un rostro distinto, una mscara nueva, una disfraz siempre original. Nuevas imgenes del pasado darn nuevas formas del presente. Lo que somos es as puesto en entredicho. El presente nunca se presenta sino que est siempre distanciado de s. El Yo no est en ningn punto de la lnea recta. La conciencia no resume

el devenir. Sino ms bien (separndose de s misma en los intervalos de las imgenes, inventando un pasado para darnos un presente, construyendo una memoria para ficcionarnos una tradicin, para imponer un modo de ser), nuestra subjetividad se muestra ella misma como un devenir. Pero por eso mismo, en esas anacronas que nos dan imgenes es posible abrir otros modos de la identidad, otras formas del presente, otros modos posibles del ser. Las imgenes estticas resultan el lugar por el que esta anacrona del tiempo se realiza: en ellas conviven, al mismo tiempo, los recuerdos que el pasado nos deja y las formas de pensarse del presente dando testimonio de la convivencia escandalosa de modalidades del tiempo que el buen orden crtico quera mantener separadas. Warburg muestra en las imgenes los efectos de pervivencia del pasado detectando en ellas lo que se pugna por olvidar, desplazando la mirada habitual sobre lo que consideramos evidente, haciendo girar la historia del arte hacia una antropologa de las imgenes. As, contrariando todas las lecturas tradicionales del Renacimiento, identific la brutal presencia de lo dionisiaco estallando en el orden calmo del espritu clsico en la pervivencia de las ninfas en las representaciones plsticas. El Renacimiento no resultaba de esta manera la recuperacin de la serenidad griega sino la pervivencia travestida de su espritu trgico. El presente, para Warburg, no es la herencia del pasado sino su contaminacin. A partir de entonces, se abre una perspectiva renovadora para la historia del arte: en lugar de ser la restitucin el orden de las obras y su inteligibilidad cronolgica, se transforma en la ocasin de una pesquisa de las pervivencias del pasado que irrumpen en el orden supuestamente cerrado del presente e indican el carcter artificial de lo que somos. De esta manera las imgenes estticas estn afectadas por una suerte de impertinencia: por su modo de aparicin, nunca estn donde deberan, por su irrupcin, nunca son esperadas.

Visitantes indeseados, dislocan todo el orden de lo establecido y suponen una mirada ajena al modo cotidiano de ser abriendo el camino a la experimentacin propia de las obras de arte. Desterritorializan el presente y nuestra subjetividad. Hacen explotar el ser, como dice Didi Huberman. Inoportunas y fuera de lugar, insisten en irrumpir cuando nada las anuncia, sin causa y retomando para s un tiempo que no les pertenece. Tiempo ainico del devenir segn Deleuze. Imagen cristal, segn la terminologa de Deleuze en Escritos sobre cine: a travs de ella el tiempo se muestra en su coalescencia. Mostrando la indiscernibilidad entre pasado, presente y futuro, recusan toda identidad temporal y muestran que, cada vez, el presente est siendo otro, que la memoria lejos de ser pasado congelado, es la instancia de una apropiacin siempre diversa y distinta y que el futuro ya est siendo. En el cristal las dimensiones del tiempo conviven (como los rayos de luz que se dividen en el prisma y muestran todos sus componentes). Y el presente, no menos que el pasado o el futuro, no se da nunca como una totalidad. EL ARTE COMO EXPERIMENTACIN: HACER LO VISIBLE.

MONTAJE. Roto el orden cronolgico de la sucesin y la eucrona temporales, se quiebra tambin el orden causal en el que se sustentaba: la irrupcin de lo nuevo no encuentra su lugar en las causas que lo anteceden. La impertinencia de las imgenes muestra que la temporalidad no es del orden de la sucesin sino un tipo de montaje. La relacin entre pasado y presente, es una relacin de montaje. El montaje es la puesta en relacin de aquello que no tiene relacin. Es la creacin de esa relacin: el montaje es tambin el lugar del encuentro de lo distante y que no se contiene en aquellos elementos que l rene. En tanto que construye una relacin que solo existe por l, una relacin que no pertenece al estado de cosas, a los objetos, sino que se crea entre ellas, el montaje

lejos de toda imitacin produce y crea nuevas modalidades de lo visible. Toda imagen (aun la que el presente da de s mismo) es el resultado de un trabajo de montaje (los procedimientos de montaje no son exclusivos del arte. Por el contrario los podemos encontrar desde el siglo XIX como uno de los ejes a partir del cual se comprende la produccin mercantil, la puesta en escena en los museos etnogrficos y en los museos artsticos, entre otras -asociado ciertamente a la idea de preservacin y conservacin del tiempo) 2 El montaje crea una relacin insospechada entre dos cosas que son heterogneas entre s, haciendo que lo reunido cambie de naturaleza, mostrando en realidad que no hay una buena naturaleza, y que toda naturalizacin es siempre una maniobra burda del olvido. Y que basta desmontar y montar de otro modo para que todo cambie su modo natural: basta poner de un modo distinto dos cosas que habitualmente se ponen de un nico modo para que lo que es, se trastoque, para que se nos muestre su multiplicidad. Para mostrar que nuestra identidad es un montaje y que nos habita una multiplicidad. Basta acercar una imagen a otra para que toda narracin que se teje entre ellas devenga distinta de lo que fue. Historia (s) del cine de Godard, muestra que en el hiato que (se) abre entre visibilidad y legibilidad, en el modo de encontrar y producir relaciones inesperadas entre las imgenes, en el modo de realizar su montaje (ninguna de las cuales es la totalidad de las relaciones) toda historia se abre a la multiplicidad de historias posibles. Una imagen nunca es capaz de dar una imagen de la totalidad, una obra nunca es una totalidad. Las imgenes son partes que impugnan el todo. Las imgenes son simples esbozos, gestos, trazos, capturados en el azar del acontecimiento. Las
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Algunas de esas ideas fueron presentadas en el II Congreso Internacional Extraordinario de Filosofa en la ponencia: La poltica sin el hombre. Tambin en ocasin de la semana del historiador, conferencia: Lo que se recuerda.

imgenes siendo un esbozo muestran que el todo siempre es un esbozo. Lneas de fractura que indican que cualquier totalidad es una ilusin El arte puede entonces devenir un tipo de experimentacin. Nuevamente es en Nietzsche en quien podemos encontrar el punto de partida de este concepto deleuziano. En El nacimiento de la tragedia, el filsofo alemn recusa las categoras tradicionales para el anlisis del arte (categoras heredadas del siglo XVIII y que tambin Warburg rechaza como vlidas para la historia del arte) Las obras no se miden tanto por su belleza o sublimidad sino por la fuerza de su irrupcin. Las obras de arte son ante todo, fuerzas. De all que sean concebidas en trminos de resistencia: La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicacin. () Hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia.() Se podra decir entonces, al menos esto, desde el punto de vista que nos ocupa, que el arte es lo que resiste, aun si no es la nica cosa que resiste. De donde la relacin tan estrecha entre el acto de resistencia y la obra de arte. No todo acto de resistencia es una obra de arte aunque, de una cierta manera, lo sea. No toda obra de arte es un acto de resistencia y sin embargo, de una cierta manera, lo es Deleuze, G.(2003); pg. 301. Una resistencia es siempre el encuentro de fuerzas. No se resiste sino a una fuerza contraria. El arte es una fuerza que resiste a otra fuerza: aquella del presente. No hay arte, (Deleuze dir ms enfticamente, no hay pensamiento) sino como un ejercicio de violencia contra el presente en el que estamos instalados. No hay por eso ninguna magia, ningn genio, en el proceso de creacin: el arte ejerce un poder, no menos que otras relaciones. E implica un trabajo del pensamiento (no menos que la ciencia o la filosofa) que nada tiene que ver con la inspiracin. Y si por una efraccin sucede el pensamiento en Proust, si por una violencia adviene el pensamiento en Deleuze, es tambin por una violencia que adviene una idea al cine en Godard: La verdadera violencia/ es la accin del

espritu/ todo acto creador contiene una amenaza/ real/ para el hombre que se atreve/ es por eso que una obra/ sensibiliza al espectador o al lector/ si el pensamiento se rehsa a ponderar/ a violentar/ se expone a padecer infructuosamente/ todas las brutalidades/ que su ausencia liber (Godard, J.L.; 2007; 158). Violencia ejercida contra nosotros mismos, violencia ejercida contra nuestras percepciones habituales, adormecidas por la saturacin de las imgenes en las que el presente se presenta. El arte, es ejercicio deformante de una deformacin. La deformacin que nos hace devenir otros. Pero no hay devenir otro sin que el mundo tambin devenga otro de lo que es: liberadas de la sucesin, las obras de artes son la ocasin de una experimentacin que irrumpe en el orden habitual de los das y las horas: La esttica sufre de una dualidad desgarradora. Designa, de un lado, la teora de la sensibilidad como forma de la experiencia posible; del otro lado la teora del arte como reflexin de la experiencia real. Para que los dos sentidos se renan, es preciso que las condiciones de la experiencia en general devengan a su vez condiciones de la experiencia real; la obra de arte, por su parte, aparece entonces realmente como experimentacin Deleuze, G (1989); pg. 262 Deformar lo visible, lo audible, lo decible es poder pensar, pensarnos, de un modo distinto al que lo hacemos, es introducir la anacrona, la discontinuidad, la impertinencia en el seno mismo del presente: es la anacronia propia de las imgenes como cuestin, su impertinencia a la vez esttica y poltica frente a la legitimidad del presente como fuerza. Ni inevitabiliadd ni legitimidad: el presente es un acaso, un azar: la obra muestra en su imagen la impertinencia de otro tiempo sin causa y sin fin: el devenir como forma no histrica del tiempo. CONCLUSIN. CATSTROFE Y SOBRIEDAD ESTTICA

No hay revolucin posible (si es que esta palabra tiene todava algn sentido) en tanto y en cuanto nos mantengamos presos de las imgenes dogmaticas y tradicionales del tiempo y del espacio que los hacen subsidiarios de la cronologa, la homogeneidad y de la metafsica de la causa. Romper con este esquema, resulta el paso decisivo hacia una forma de pensamiento que d lugar a modos alternativos de existencia. Las obras de Deleuze, y Didi Huberman, tanto como las de Cezanne y los cubistas, Cage, Ligeti, Proust o Beckett, Farocki o Marker son, entre otras tantas, intentos por escapar a las determinaciones causales del tiempo histrico mostrando formas de subvertir esas imgenes dogmaticas en las que se nos da una identidad. Las imgenes concebidas bajo el modo de la impertinencia. En uno de los centros de esta transformacin (centro siempre en movimiento, centro acentrado como diran tanto Benjamin como Blanchot), el arte se presenta como una fuerza a partir de la cual dar con esta imagen. Para ello, el arte procede de una catstrofe y de una sobriedad. Hay que destituir todas las convenciones, todas las relaciones que se han naturalizado construyndonos una identidad, nuestro modo correcto de ser. El arte produce una catstrofe del ojo que ya no ve (o solo ve manchas), del odo que ya no escucha (o que solo escucha ruidos), una catstrofe del cuerpo (que ya no tiene lugar o que debe inventarse un nuevo lugar). Una desterritorializacin del cuerpo que busca otra imagen del cuerpo no sometida a las formas del disciplinamiento y/o el control. Si el cuerpo es el efecto de fuerzas que lo constituyen, es porque en torno a l se instituyen los deseos y las batallas polticas por aduearse de lo humano. Es en torno al cuerpo propio que se disputan las batallas en torno a los gneros y los transgneros. No sabemos cunto puede un cuerpo, pero qu imagen, qu imgenes nos hacemos de l? Cmo establecemos en torno a l una organizacin? Una desterritorializacin del cuerpo es la apertura hacia otras corporalidades y otros deseos y

placeres. Es llevarlo a su desorganizacin, a buscar nuevas zonas de politizacin. Una politizacin que no signifique adoptar el deseo del estado ni sus formas investidas institucionalmente. Un deseo que no sea carencia sino productividad (poitica) de modos de existencia por venir. En el lmite a construir un cuerpo sin rganos. Pero esta catstrofe exige tambin una sobriedad. Desterritorializar el cuerpo es extraer de l un deseo que produzca la diferencia (Deleuze), es abrirlo a las inscripciones de un placer no contenido en ninguna norma (Foucault) es aventurarse a un afecto no contenido en ninguna sensibilidad y a un percepto no contenido en ninguna percepcin. Es abrir (y abrirlo hacia) nuevos horizontes de perceptibilidad. Exige e implica una potica del cuerpo. El arte ejecuta una catstrofe y una sobriedad que pone en cuestin todas las coordenadas en que se reitera el sentido comn. La novedad supone la apertura de un espacio-tiempo impredecible, inaudible, imprevisible: impugnado todo orden mimtico de lo dicho, lo odo, lo visto, no se reproducen semejanzas. Si algo muestra hoy la danza contempornea es la dificultad para encontrar un ritmo que no se confunda con el comps (as como en msica tambin el desafo tal vez mayor sea componer ritmos sin comps): el baile como debe ser. Es posible bailar liberando al cuerpo de la tirana del comps? Y lo mismo sucede en el teatro (pienso en las experimentaciones de Eugenio Barba y su Antropologa del Teatro en el marco de las actividades del Odin Theatre). Cunto esfuerzo hay que hacer para estar quieto, cuanta tensin en un cuerpo que se resiste a toda accin (lo sabemos, lo ms difcil es mantenerse en equilibrio estando quietos, inmviles en el lugar, hasta el momento exacto de liberar todas las energas para producir el primer movimiento. Es difcil no caerse.3). Buscar el cuerpo antes del
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De la misma manera, cunto esfuerzo implica estar en silencio. No ese silencio habitado de palabras sino ese silencio anterior a todas palabras. Al respecto pueden consultarse las obras y escritos de John Cage.

movimiento. El cuerpo que se arrastra, que cojea, que zigzaguea antes de caminar correctamente4. Caminar con correccin, al igual que hablar correctamente, se revelan as como instancias de una modulacin, de un ritmo y una velocidad: no hay que andar muy rpido ni muy despacio a riesgo de caerse. De la misma manera hay que hablar con una velocidad y una fuerza determinada, aprender a modular la voz a riesgo de tartamudear, balbucear o gritar. El que habla muy rpido o muy lento, muy despacio o muy fuerte corre siempre el riesgo de que no se lo escuche (toda filosofa dice Deleuze, comienza por un grito. Toda accin poltica, sostiene Ranciere, es en primera instancia un grito que no llega a ser palabra. Es la exigencia que ese grito encierra lo que este autor llama la poltica que nada tiene que ver con la parsimoniosa discursividad consensulista). Hay datos pre-pictricos, pre-literarios, pre-musicales: los colores y las lneas antes de las formas, los ruidos antes de la msica, los balbuceos antes de las palabras, los ritmos antes del comps. Estamos saturados de imgenes visuales, de sonidos, de palabras constituyendo nuestro sentido comn, nuestro ms inmediato presente, nuestra identidad. El arte no deja de luchar contra ese sentido comn, contra ese conjunto de supuestos ya dados que constituyen el mundo a fuerza de evitar esa saturacin. De Cezanne a Bacon, de Klee a Kafka, de a Varesse a Stockhaussen se trata siempre del mismo intento de producir una imagen que no est contenida en los datos que la anteceden. Una imagen sin causa. De producir un pensamiento que no est ya previsto en lo siempre repetido por el pensar. Una prdida de la buena forma para encontrar otro modo de ser. El arte resiste porque muestra otros tiempos y otras fuerzas que permiten otros modos de existencia de lo

Samuel Beckett, Cmo es? Siglo XXI.

que podemos llegar a ser: con otros nombres, y tal vez, con otra (o mejor aun sin) identidad. BIBLIOGRAFA Deleuze, G.; Lgica del Sentido; Paids; 1989 --------------;Pourparles; Minuit; Paris 1990. --------------;Deux rgimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995; Qu es el acto de creacin? en Les Editions de Minuit; Pars; (2003) Deleuze, G-Guattari, F.; Mil Mesetas; Anagarma: Buenos Aires; 1986 ----------------------------; Que es la filosofa?; Anagrama: Buenos Aires 1993 Didi Huberman; Ante el tiempo; Adriana Hidalgo Editora; Buenos Aires; 2005 Godard, J.L.; Historia (s) del cine; Caja Negra; Bs. As.; 2007 Ulm, Hernan; Historia, tica y actualidad en Michel Foucault; EDUNSa.; Salta; 2006. Warburg, A; Le rituel du serpent (introduction par Joseph Leo Koerner et textes de Fritz Saxl et de Bernardetta Castelli Guidi); Ed. Macula; Pars.