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R e n a t o L e o
R e g o
( O R G A N I Z A O E T R A D U O )
E d i t o r a A r t e & C i e n c i a
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A palavra
arquitetnica
A palavra
arquitetnica
1999, by Editora Arte & Cincia
A puluvru urquilolnicu/ Ponulo Louo Pogo.
(orgunizuuo o lruduuo} -- Suo Puulo.
Arlo & Cinciu, T.
p., 2T cm
\urios uuloros
lS8N 85-8T27-88-4
T. Arquiloluru - Ensuios Crilicos. 2. Arquiloluru conlompornou.
3. Arquiloluru Modornu 4.Crilicu do Arquiloluru l. Pogo, Ponulo Louo.
CDD - 720.T
- 724.
Coordenao Editorial
Henrique Villibor Flory
Editor e Projeto Grfico
Aroldo Jos Abreu Pinto
Diretora Administrativa
Luciana Wolff Zimermann Abreu
Editorao Eletrnica
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Capa
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(Biblioteca de F.C.L. - Assis - UNESP)
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ndice para catlogo sistemtico:
1. Arqu|reruro: Lnso|os cr|r|cos 720.1
2. Arqu|reruro moderno: Scu|o XX: Cr|r|co 724.9
PT54
A Ninha
Sumrio
Crtica de arquitetura e arquitetura, Renato Leo Rego...........................07
As belas-artes, Alvar Aalto........................................................................17
A responsabilidade do arquiteto, Alvar Aalto ........................................ 19
O esprito novo em arquitetura, Le Corbusier.........................................23
Forma e desenho, Louis Kahn..................................................................47
Sobre um pobre homem rico, Adolf Loos...................................................61
O princpio do revestimento, Adolf Loos.................................................67
Regras para quem constri nas montanhas, Adolf Loos...........................73
Sobre o significado e a tarefa da crtica, Mies van der Rohe...................75
A arte de construir e o esprito da poca, Mies van der Rohe ............... 77
Os novos tempos, Mies van der Rohe.......................................................83
Estamos no ponto crtico dos tempos: a arte de construir como a expresso
de decises espirituais, Mies van der Rohe..............................................85
Arquitetura e natureza, Frank Lloyd Wrigh ........................................... 87
A destruio da caixa, Frank Lloyd Wright ............................................. 91
&
CRTICA DE ARQUITETURA E ARQUITETURA
O tempo em que escrevo estas linhas est marcado pela
pluralidade esttica, na ambivalncia e tolerncia de padres e va-
lores distintos. A arquitetura, depois da falncia ineludvel de cnones
at ento poderosos, passou a espelhar uma certa incerteza nos
rumos que tomaria aquela contestao j formalizada em alguns
dos seus projetos da segunda metade do nosso sculo.
No panorama que a produo arquitetnica nos apresenta hoje
vemos, entre a herana do movimento moderno, marca sem dvi-
da alguma da arquitetura do sculo XX, negao, inovao e muita
reviso. Pauta-se, a arquitetura contempornea, pela ausncia de
um paradigma comum. Arquiteturas, no plural, apresentam for-
mas e mtodos diferentes. Tamanha liberdade no paralisante? A
menos que a sintonia voluntria com um destes modelos ou a
aceitao do ecletismo estabeleam e fomentem a criao da nova
arquitetura.
Pensar a arquitetura j julg-la.
Os textos aqui apresentados com um fim meramente didti-
co, h muito conhecidos de publicaes estrangeiras, trazem, sob
forma variada de manifesto, discurso e crtica, o olhar crtico que
estabeleceu ento as bases do projeto.
Resgatar tais posturas amadurecer a crtica a elas dirigida,
refutar impropriedades, traar conexes, estabelecer origens e s
assim alumiar o percurso que chega at nossos dias. O que fare-
mos depender do nosso juzo com relao s experincias passa-
das. Ou no?
A arquitetura conforma, ou deveria conformar, como nos
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'
disseram grandes arquitetos, o esprito do seu tempo. A crtica,
por conseguinte, deve ser capaz de sublinhar a conformao
arquitetnica do esprito de cada tempo no s como memria
mas como projeto. Assim, ela ora Histria ora Manifesto: realida-
de e desejo.
Como reconhecemos estar ante critrios do nosso tempo?
Este fim de sculo inseriu no lugar da expresso esprito do
tempo, to cara aos modernos, o contexto. Debruada sobre a
cultura e a comunicao, a arquitetura tem buscado outras estrat-
gias, outras dramaturgias, por sobre a funcionalidade vazia, a par-
tir do esprito do lugar.
O que a arquitetura? O que a arquitetura contempornea?
O arquiteto ao menos lida com estas questes ao acercar-se do
projeto e, em seguida, fora ns, espectadores, visitantes, habi-
tantes, a fazermos as mesmas interrogaes com um pronome
relativo: o que essa arquitetura?, o que essa arquitetura con-
tempornea?
A posio relativa pode nos trazer a compreenso do est-
gio atual do processo criativo em arquitetura e fornecer parmetros
compreenso do que se busca, do objetivo pretendido.
A arquitetura a caminho
Convenho que para se aprender arquitetura se faz necessrio
conhec-la e experiment-la no corpo e no esprito, se tal diviso
houver. E necessrio apreend-la, mediata ou imediatamente, em
toda sua amplitude e nos seus diversos paradigmas. A arquitetura
experimentada estar pois aberta anlise, como qualquer outro
aspecto da experincia, e esta anlise no deixar de passar funda-
mentalmente pela descomposio da arquitetura em elementos que
a configuram, uma operao presente em qualquer ato de criao e
essencial compreenso da obra. Associamos, desse modo, ao pro-
cesso cognoscitivo dos meios especficos do labor arquitetnico a
questo do juzo, do julgamento, que, em parceria com a narrativa
historiogrfica da arquitetura ao longo da vida do homem, atribui
valores obra arquitetnica ao considerar, naquela referida anlise,

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a pauta, as instncias, as razes e a significncia que concernem
obra analisada.
A crtica de arquitetura na cultura moderna tem tido um papel
equivalente ao da crtica de arte, que se tornou intrinsecamente
necessria produo e afirmao da arte por conta da
comunicabilidade no-imediata da obra: elas desempenham a fun-
o mediadora entre o discurso do artista e a fruio do seu traba-
lho.
1
Sendo da sua competncia reinseri-la no sistema geral da
cultura, a crtica, como a professa Giulio Carlo Argan, dever tra-
ar um prolongamento da obra de arte que, a partir da esfera arts-
tica, vai associ-la a outras atividades no-artsticas e at mesmo
no-estticas.
Na extenso da definio de Argan, o papel da crtica de ar-
quitetura pode vir a assumir o carter de instrumento didtico, na
medida mesma em que esclarece do objeto construdo o ponto de
partida do projetista e o processo gentico; da sua construo as
intenes arquitetnicas, os seus meios e o seu funcionamento; da
sua cultura os termos em que ora a reflete, ora a absorve. Desse
modo, e somente desse modo, aportaes tericas da arquitetura
podero recolher a experincia completa da arquitetura, que h de
conter, inclusive, a experincia do seu projeto. Nesta condio, os
mundos da reflexo terica e da experincia, paralelos e tangentes,
distantes ou prximos por vazios de correspondncia ou confli-
tos, nunca deixariam de estabelecer o aliciente para modificar a
teoria e ajustar indefinidamente a prtica.
2
J foi dito, numa espcie de psicologia do projeto, que o
desejo de transformar o meio com sentido aliviado por imagens
afetivamente apreendidas, que atuaro como referentes e
desencadeantes daquela ao. Estas imagens mobilizadoras do
fazer arquitetnico advm do contedo sedimentado no imaginrio
do homem, de cada homem: so, em geral, instncias mentais ar-
mazenadas de toda sorte, sensaes produzidas por referncias
arquitetnicas visuais, reflexivo-verbais e contemplativas, proce-
1
ARGAN, G. C. Arte e crtica de arte. 2.ed. Lisboa: Estampa, p.128.
2
SEGU DE LA RIVA, J. Theoretical considerations concerning
architectural design and its basic teaching. Madrid: ETSAM, no publicado.
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dentes de figuras ou coisas, absorvidas de situaes ou ambientes,
retidas da comunicao e da leitura, que concorrero no processo
criativo.
3
Ativada a ao destas imagens retidas no exerccio criativo, o
olho crtico depreender de todas as formas experimentadas pela
arquitetura a implicncia da sua existncia, a validade dos seus
princpios, a prtica dos seus meios ao extrair do velho o novo, da
arquitetura uma realizao periodicamente moderna, da constru-
o uma arte.
At aqui estou tratando de dizer que da arquitetura, por meio
da experincia das suas realizaes e da formao do imaginrio
do arquiteto, cabe deixar manifestar-se uma postura crtica funda-
mental e, por que no, obrigatria frente ao seu objetivo ulterior: o
projeto da arquitetura.
Percursos
A efetiva validade do pensamento exposto alinha-se com a
abrangncia pedaggica do olhar crtico lanado por Lionello Venturi
ao considerar, na rgua da sua crtica, fatores que participam da
gnese da obra pelo fomento e constituio do imaginrio do artis-
ta, alargando ento o universo da crtica da pura visualidade,
segundo a qual o valor da obra era atributo s do seu dado visual
puro.
Venturi
4
, fazendo confluir histria e crtica da arte, credita
tarefa de historiador um juzo de valor, e a exerceu servindo-se
dos documentos existentes, do pensamento do artista e de seus
contemporneos, artistas ou no. A crtica de Venturi tomava en-
to um sentido de abertura rumo a fatores culturais, sociais e his-
tricos, em geral excludos do mbito puramente esttico, como
ocorre com os esquemas ou constantes formais da teoria de
Wlfflin, que reduzem o estudo dos fenmenos artsticos des-
crio de suas caractersticas diferenciais. Haveria ento uma dis-
3
Idem, ibidem.
4
VENTURI, L. Histria da crtica de arte. Lisboa: Edies 70, s.d.

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tino entre a sntese da obra de arte, operada pela criatividade do
artista, e os seus elementos constitutivos, que podem separar-se
dela, que podem encontrar-se em outras obras e que no se iden-
tificam com a prpria arte: de natureza variada, estes elementos,
que compreendem da tcnica ao ideal, assumem uma caractersti-
ca comum frente criao da obra de arte. Trata-se da historicidade
do fazer artstico, por meio daquilo que unia as personalidades
criadoras de cada perodo: o sujeito da obra no parte do nada,
mas de um universo experimentado, de uma tradio que seu am-
biente lhe oferece, presente na obra seja pela sua reafirmao, seja
ainda pelo seu avesso, a revolta da negao. A imaginao do artis-
ta no trabalha no vazio, mas de um modo historicamente concre-
to, sobre o reservatrio de imagens assimiladas.
O gosto do artista e do coletivo ao qual pertence, sob a
forma de cultura dada, j histrica, funde-se cultura que o pr-
prio artista faz fazendo arte. O problema ora levantado por Venturi,
que se torna relevante na produo contempornea da arte, o
papel da cultura especfica de cada artista: uma cultura que incide
na construo da obra e, em parte, coincide com a da poca e do
lugar, a ponto de englobar problemas cognoscitivos, religiosos ou
morais, alm dos aspectos e problemas apenas prprios da arte,
uma vez que para ele a criatividade no est isolada, nem isolvel
da vida do homem. , sem dvida, esta noo que leva Argan a
afirmar que fazer a histria da cultura dos artistas, das suas idi-
as, preferncias, intenes no campo da arte, significava natural-
mente fazer a histria daquilo que de crtico se reconhecia no
seu procedimento artstico.
5
Para alm da pesquisa de Venturi, Erwin Panofsky
6
relacio-
nou a investigao no plano das estruturas formais significantes
com a Filosofia das formas simblicas de Ernst Cassirer, tra-
balho que se enquadrava no plano dos significados. O procedi-
mento da iconologia em seu envolvimento culturalizante deu va-
zo, pela tradio das imagens, ao sentido que jaz no sistema das
formas que cada artista faz depreender da sua experincia do mundo
5
ARGAN, op. cit., p.149.
6
PANOFSKY, E. Estudios sobre iconologa. 2.

ed. Madri: Alianza, 1976.
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!
real e cristaliza na obra: trata-se de uma histria dos sintomas cul-
turais que faz reconhecer os significados dos simbolismos das
imagens, temas e motivos artsticos em face dos contextos parti-
culares de culturas e perodos histricos. As imagens criadas pelo
artista agora pesava tambm pelo que conotam ou dizem dos valo-
res simblicos imanentes a uma poca. Panofsky devolvia obra
de arte a unidade desmembrada entre forma, tema e contedo.
O significado intrnseco quelas imagens Panofsky vai
encontr-lo indagando os pressupostos que revelam a atitude bsi-
ca de uma nao, um perodo, uma classe, uma crena religiosa
ou filosfica, qualificados inconscientemente pela personalidade e
condensados na obra,
7
o que faz do trabalho do historiador uma
sntese recriativa e uma investigao arqueolgica, dois pro-
cessos entrelaados, simultneos, recprocos. Estabelecem-se, des-
se modo, as bases futuras para um estudo estruturalista, como a
crtica de Renato De Fusco, que prope entender globalmente os
fenmenos arquitetnicos mediante uma ligao entre a arquitetu-
ra e a experincia geral da cultura moderna, estabelecida por uma
esttico-crtica.
8
Indo ao amontoado de documentos reunidos ento pelo his-
toriador, nos vemos no ateli interior do artista e a encontrare-
mos um pouco de tudo: esboos, anotaes, obras j feitas e re-
produes antigas e modernas, material que o artista interessado
reunira e talvez seja utilizado, talvez no. Talvez sirvam no obra
em curso, mas a outra, em projeto talvez. So, como nos diz Argan,
instrumentos mais que do seu trabalho, da sua potica.
9
o artista
algum que faz e tem uma tcnica, que certamente tem uma or-
dem, porque pressupe um projeto e uma srie de atitudes proces-
suais. A existncia prtica do fazer chamar de volta ao presente,
urgncia do que se tem de fazer, experincias passadas, distantes,
esquecidas ou quase. A ordem do fazer impe recuperaes
mnemnicas ao movimento da imaginao. Voltamos ao mundo
7
ARGAN, op. cit., p.17.
8
Cf. DE FUSCO, R. La idea de arquitectura. Historia de la crtica desde
Viollet-Le-Duc a Persico. 2.ed. Barcelona: GG, 1976.
9
ARGAN, op. cit., p.57.
"
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das imagens experimentadas pelo nosso artista. A imagem, ento
citada e recitada at, contaminada por associaes ou combina-
es ingnuas com outras imagens latentes na memria, o docu-
mento de uma cultura: a de um significante ao qual se podem atri-
buir outros significados, no processo da interpenetrao criado-
ra.
10
Mais moderna, a semiologia continuou a revelar dimenses
at ento ocultas ou sutilmente inscritas na obra, embora uma bus-
ca vida de significao participando o receptor no universo cri-
ado pela obra tenha superado a busca at ento exclusivista dos
seus valores expressivos. Os rumos desta linha de pesquisa certa-
mente se bifurcaro no ponto em que insistir nos signos gravados
pelo artista na obra ser crtica da ideologia e explorar o significa-
do que tais signos possuem na vida ulterior da obra ser registrar
a interpretao do observador a modo de uma esttica da recep-
o.
Revendo hoje os vrios desdobramentos da metodologia da
historiografia da arte (fenomenologia, estruturalismo, semiologia),
quaisquer que sejam os campos de abrangncia da sua pesquisa
texto, contexto, metatexto foi ficando cada vez mais claro que a
histria da arte , sim, histria da cultura, de uma cultura estruturada
e dirigida pelo empenho operativo, na qual toda experincia passa-
da permanece, adentrando o campo do epistm foucaultiano, como
uma virtualidade aberta obra que se faz.
Transpondo a discusso para o campo da arquitetura, desta
experincia que trata Manfredo Tafuri ao escrever que qualquer
nova obra de arquitetura nasce em relao de continuidade ou de
anttese, indiferente com um contexto simblico criado por
obras precedentes, livremente escolhidas pelo arquiteto, como
horizonte de referncia de sua temtica, pelo que no tem qualquer
importncia a continuidade ou afastamento histrico desse hori-
zonte, relativamente ao presente.
11
10
Ibidem, p.28-34.
11
TAFURI, M. Teorias e histria da arquitetura. 2.ed. Lisboa: Presena,
1988. p. 135.
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Se por um lado o que saiu diretamente do forno da fabulao
no se caracteriza propriamente por um nexo lgico lmpido, no
sendo discurso mas sim expresso, pelo outro esta obra no se
cifra a um caos de sensaes, mas organizao formal onde as
sensaes experimentadas se fundiram e se disciplinaram. Enten-
dendo-se a arte como linguagem, sua leitura deve ser entendida
como processo tcnico que flagra o sentido colocado mais ou
menos conscientemente no seu texto. No nosso caso, funda-
mental extrair do objeto arquitetnico todas as instncias estti-
cas e simblicas, funcionais e materiais para, na reconstruo da
construo que engendrara o artista, abarcar pela estrutura da qual
a obra a tecitura, o seu sentido. (Cabe um parntesis aqui para
incluir o esforo de Jorge Glusberg em propor a crtica de arquite-
tura como um sistema de sistemas).
12
Tendo em mente como referncia a crtica operativa
apresentada por Tafuri, concluiremos que a anlise da arquitetura
ter como objetivo no um levantamento abstrato prt--porter e
sim a projeo de uma orientao potica precisa, antecipada nas
suas estruturas e resultante de anlises histricas. Deparamo-nos
aqui com a tarefa de reencadear circunstncia passada experin-
cia e antecipao que a obra, quando realizada, vai fazer presen-
te, recobrando aquela correlao implcita de passado e futuro que
menciona Argan quando afirma que cada inveno nasce da crtica
do passado, qual se agrega um projeto para o porvir.
A cuminho du urqoi|o|oru
Reconhecido o golpe contra a esttica cartesiana desferi-
do em tempos ps-modernos, vemos que aquelas caractersticas
formais, de cunho abstrato-geomtrico e teor anti-naturalista e anti-
histrico, fomentadas por uma racionalidade supra-individual, abs-
trata e universal, deixam de prevalecer sobre os aspectos sens-
veis, emocionais e individuais da experincia artstica que vm re-
tratando a socialidade heterognea, mais complexa, movedia, que
se sobreps demarcao da modernidade.
12
GLUSBERG, J. Para uma crtica de arquitetura. So Paulo: Projeto, 1986.
$
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As teorias do lugar arroladas a partir dos anos 60,
contextualismos de todos os matizes, representaram as tentativas
de superar o utopismo moderno, sem resvalar na reduo da ar-
quitetura a mero significante, ainda que teorias da linguagem e
questes de comunicao fossem a ordem do dia. Destacando
Vittorio Gregotti
13
e a afirmao do projeto como inteno, balizado
pela fenomenologia via Argan e pelo estruturalismo de Lvy-Strauss,
sobressaa a a arquitetura como lugar simblico reclamado em
prticas que recorriam experincia da histria (da arquitetura, da
cidade, da cultura), sem esquecer que a ela pertencia tambm o
episdio do movimento moderno, depurando a racionalidade mo-
derna da sua dimenso instrumental e ideolgica. Sua proposio
conciliava modernizao e tradio, renovao e preservao.
Nem sempre esta atitude dialtica se fez valer, da assistir-
mos uma srie de revivalismos indiscriminados, tomados do pas-
sado alheio, numa espcie de memria sem memria, como ar-
gumenta Otllia Arantes
14
. Uma certa ausncia de projeto favore-
ceu um repertrio ecltico de estilos, formas e tcnicas, sem cri-
trios seletivos, disposio do usurio como mercadorias em
equivalncia na vitrine. Historicismo romntico, ecletismo como
sincretismo de linguagens, fragmentao alada categoria de ele-
mento ritual, a correspondncia do contexto e formas abertas
so detectados como parte do vitalismo esttico polimorfo vi-
gente. A ambigidade, a contradio, o pluralismo, o relativismo
so conceitos que caracterizam o epistema contemporneo. A frag-
mentao da experincia e sua traduo esttica, j ensaiada na
esttica das vanguardas, intensifica-se, permeada pelo que Michel
Maffesoli
15
chama de placet futile, acantonado nos ngulos, es-
quinas e detalhes que rendero a melhor fotografia. Difrata-se por
entre nossa sociedade narcsica, em busca de si prpria, da sua
identidade, um modo de agir animado por e pelo que intrnseco,
13
Cf. GREGOTTI, V. Territrio da arquitetura. 2ed. So Paulo: Perspecti-
va, 1994.
14
ARANTES, O. Arquitetura no presente, uma questo de histria. In:
rquitetura, cidade e natureza. Org.:IABDN. So Paulo: Empresa das artes, 1993
15
MAFFESOLI, M. No fundo das aparncias. Petrpolis: Vozes, 1996.
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%
centrado sobre o que da ordem da proximidade, uma espcie de
reencantamento, religao mstica, sem objeto particular. nes-
sa ambincia (para usar uma palavra da moda) que a construo
do espao, hoje, recorre sensao, procede por seduo, dispe
efeitos. A arquitetura se d como acontecimento.
A arte de projetar anda se conformando em apreender a frag-
mentao da experincia. Entre descontruo e construo, o ce-
nrio atual que se monta um jogo de formas, fina celebrao dos
sentidos, hedonismo consensual.
Nostalgias parte, estou dizendo aqui que entre realismo e
crtica pode ser possvel uma atitude sintnica com o reconheci-
mento da complexidade social deste tempo, que no tento ressus-
citar nenhum tipo de utopia que postulara o expediente do movi-
mento do moderno. Permitam-me, j na concluso, lanar um ou-
tro argumento, de Valry, segundo o qual a desordem deve apenas
subjacer criao, uma vez que esta se define por uma certa or-
dem, esclarecida na articulao racional dos seus elementos.
Retomando a concluso deste texto a considerao da par-
ceria histria e crtica como instrumentos projetuais , sua
contraprova pode vir do programa estabelecido pelo regionalismo
crtico, sabendo ele desviar-se de bricolagens e pastiches primri-
os, apreender as lies do passado e os avanos tecnolgicos do
presente, conduzir-se como ordem que dispensa a norma. Menci-
onei no incio a compreenso da arte como atividade histrica de
Lionello Venturi porque, ao se tratar de uma construo, como as
de lvaro Siza, por exemplo, cai-se numa teia que liga o arquiteto,
sujeito que soma as experincias da arquitetura, sua interferncia
no stio, o lugar a ser ocupado por ela, na condio de paisagem
antrpica, histrias portanto, sintetizadas no projeto, lio do pas-
sado a ser experimentada no futuro
Marlia, 1998. Renato Leo Rego
&
Alvar Aalto
AS BELAS-ARTES
1
Nos ambientes mais distintos de uma sociedade no se
conhecem, resumidamente, mais que dois gneros de arte de um
lado, se designa como realismo os quadros que representam, com
o mximo de exatido possvel, a Natureza, os homens e tudo que
os rodeia. A esta arte se contrape a arte no figurativa, ou como
se queira cham-la, onde as formas surgem de concepes abstra-
tas. Esta distino superficial, pois a arte, manifestao humana
por excelncia, no pode ser dividida deste modo.
H milnios a arte tem estado ligada Natureza e ao homem,
sem jamais separar-se dela, o que no significa que no possa se
libertar e inovar.
Quanto aos arquitetos, seus trabalhos e seus programas se
situam em outros planos, e a inquietude que os atormenta se so
tradicionais ou modernos ociosa e to v como a que distingue
a arte realista da abstrata. Em arquitetura a postura diferente. Os
estilos histricos se opem inveno, enquanto que, nas belas-
artes, trata-se de copiar ou no a Natureza.
A arquitetura no pode se livrar das contingncias huma-
nas, naturais; no deve faz-lo jamais, pelo contrrio, deve aproxi-
mar-se da Natureza, dando a este termo uma acepo to ampla
que compreenda a sociedade, a cidade e os costumes. Quanto
expresso arquitetnica, deve-se desenvolver com a mesma liber-
dade que as belas-artes, permanecendo porm ligada ao homem e
s suas exigncias.
1
. Publicado em Fleig, K. (editor). Alvar AAlto, Obras 1963-1970. Barcelo-
na: GG, s.d.
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'
Todas as tendncias apontam, em suma, para o mesmo ob-
jetivo, mas no posso me alongar nisto. Na pintura e na escultura,
uma orientao nova surgiu, como na arquitetura. Mas no se deve
considerar somente sua aparncia, e sim analisar os fenmenos
profundos que provocaram a renovao das concepes artsti-
cas. As artes devem-se inspirar no princpio da expresso livre,
mantendo o homem no centro de suas inquietaes.

Alvur Aul|o
A RESPONSABILIDADE DO ARQUITETO
1
A organizao de um interior depende no s das formas
ou das cores da habitao. um ato mais complexo, cujas inci-
dncias tm origens longnquas e cujas razes se situam na arte de
construir as cidades, contexto do qual impossvel abstrair-se.
O prprio urbanismo, ainda que a palavra relacione esta cin-
cia com a cidade, no pode-se resumir ao estudo dela; as zonas
perifricas e a paisagem devem ser incorporadas a ele, como par-
te de um todo maior onde se concentram a vida das pessoas e o
conjunto de suas necessidades vitais.
No norte, esta regio meio selvagem onde nasci, a disposio
dos espaos mais fcil de se tratar que nos pases de grande
densidade da Europa central. A Finlndia to grande quanto a
Alemanha, mas tem s quatro milhes de habitantes. H, ento,
espao de sobra e a interferncia entre cidade e paisagem no apre-
senta os problemas que existem em outras bandas. No entanto,
no se extrai muita vantagem desta situao. Um pas como a Fin-
lndia tem tendncia a confinar-se em certo provincianismo, imi-
tando o que se faz em outros lugares; nos nossos dias ainda existe
a moda de imitar Hollywood, a cidade mais mal construda que
conheo, quando se podiam aproveitar estas excelentes ocasies
para moldar as construes por meio da incorporao racional da
arquitetura numa paisagem organizada.
verdade que no fcil construir uma cidade nova no
meio de uma Natureza intacta, como no freqente que se pro-
1
. 1957. Publicado em Fleig, K. (editor). Alvar A Alto, Obras 1963-1970.
Barcelona: GG, s.d.
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ponha a um arquiteto: eis aqui um bosque e l um lago construa
uma cidade para 20.000 habitantes.
Para um pas como a Alemanha, uma cidade semelhante pa-
rece muito pequena, mas no norte resulta bastante importante.
Oportunamente nestes dias, me perguntaram se as cidades euro-
pias no caram de moda, no esto superadas, inabitveis at, e
se no seria melhor s construir cidades novas. No acho que se
deva ser to radical.
A vida humana feita ao mesmo tempo de tradio e de renova-
o. No se podem rechaar os valores tradicionais com o pretexto de
que se devem substituir as coisas antigas por aquisies novas. Uma
certa continuidade evita os inconvenientes das rupturas muito brus-
cas. Assim, graas a intervenes conscientes, possvel manter nas
cidades vegetao suficiente para que se torne agradvel viver nelas,
tarefa sem dvida difcil, porm realizvel.
Perguntaram-me tambm se cada cidade finlandesa dispunha
de um perito, pelo qual entendiam um arquiteto encarregado ex-
clusivamente do urbanismo. Este funcionrio existe, certamente,
mas no o ideal, pois as cidades implicam tal complexidade de
problemas que se deve excluir a idia de que possam ser resolvi-
dos por um s funcionrio, mesmo sendo ele arquiteto.
Depois de construda uma cidade, impossvel modific-la
essencialmente. Falo aqui, em Munique, uma regio da Europa onde
outrora acamparam as legies romanas, e no percebemos que a
implantao de certas cidades remonta a esses tempos, que seus
contornos, apesar das numerosas destruies e reconstrues, ain-
da seguem os antigos traados. Isto demonstra a perenidade da
fisionomia urbana e a continuidade dos estabelecimentos. Poderia
esperar-se, ento, que o pblico se interessasse por estas questes e
que as melhores foras se empregassem em criar as bases para que
as construes se integrassem harmoniosamente no contexto urba-
no. A harmonia da construo um dos maiores segredos da vida,
quais so, pois, as suas premissas? Por que o ser humano est en-
tregue servido de trabalhar, comer e abrigar-se? Os animais, se
bem todos comam, nem todos possuem um abrigo. Mas, para o
homem, a habitao primordial; sem morada no h civilizao.

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Qual ser a verdadeira soluo? Uma casinha em um grande
parque, o isolamento de cada famlia, ou o amontoamento nas ci-
dades? Ningum sugeriu a soluo ideal, e esta questo mal encon-
trar sua resposta.
Lembro-me que um dia a URSS encarregou um arquiteto de
fazer plantas de cidades que correspondessem ao regime. Este
urbanista limitava a extenso das cidades a 150.000 habitantes;
tivesse preferido menos, uns 60.000.
A sorte das cidades europias escapou aos urbanistas e pre-
feitos, que no puderam impedir seu crescimento, alm de um
milho de habitantes. A partir deste momento, elas deixam de ter
alma e de ser governveis. Qual foi, ento, o resultado dos proje-
tos russos Depois de vrios anos de discusses, o governo che-
gou concluso de que os intercmbios intelectuais, fontes de
bem-estar, s podiam acontecer em uma grande cidade. E consi-
derou liquidada a idia de limit-las a 150.000 habitantes.
Onde esto, portanto, as justas propores? Devemos viver
junto da vegetao ou temos de nos amontoar para facilitar os
contatos intelectuais? Penso que as duas solues so necessrias
e viveis.
Devemos prever vilas ou arranha-cus? O ideal seria viver
em um arranha-cu com as vantagens de uma casa unifamiliar.
Em Berlim, no meu prdio da Interbau, tentei essa experincia,
mas duvido ter sido inteiramente bem sucedido, pois no fcil
construir um prdio que possua as vantagens da proximidade com
a Natureza. Mas como temos necessidade das duas vantagens,
devemos desenvolver tipos de arranha-cus onde a vida se aproxi-
me ao mximo da casa unifamiliar. As casas com fachada de
vidro e as sacadas onde se pode ver mexer cada dedo, cada inten-
o de quem as habita, no oferecem a intimidade que convm
vida privada. Temos de construir casas nas quais cada um se sinta
em seu lar, independente dos vizinhos. Pois seja qual for o tipo de
vida que nos reserva o futuro, quando centenas de satlites gira-
rem ao nosso redor, a famlia ser sempre a clula humana natural.
evidente que o homem vive duas vidas distintas: a vida
coletiva e a privada; estas duas instncias se do to mal quanto o
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!
sonho e o trabalho. As casas que construmos tm que garantir, de
todas as formas, a cada um, sua vida privada de um modo absolu-
to. As solues podero diferir entre si, mas o princpio se man-
tm. A arquitetura no uma decorao superficial, deve ser o
invlucro de uma existncia moral digna do homem. assim como
chego ao aspecto exterior da casa. Quando a decorao ou o orna-
mento dominam, isto indica que a casa no mantm o contato
conveniente com a Natureza, comprovao que ser endossada
por qualquer pessoa sensata.
Poderia lembrar, com um pouco de esprit, que os tecidos,
em nossos interiores, so uma reminiscncia da Natureza, pois
simbolizam os prados verdes e as flores de um mundo perdido
pelo homem que vive nas grandes cidades. No princpio, os vege-
tais ofereceram o material para o mobilirio e as instalaes das
civilizaes primitivas. Os tecidos determinaram as atitudes, re-
cordemos as tendas dos povos nmades.
Disse h pouco que as formas eram a expresso dos valores
morais, ainda que seja impossvel para mim definir o que se deve
fazer ou no fazer, preferir isto, evitar aquilo. Penso que a vida
grata num interior uma necessidade fundamental baseada mais
na tica que na esttica.
As formas, ainda que diversas, so mais o resultado da atitu-
de pessoal que da imitao dos estilos. O esnobismo se distancia
das exigncias fundamentais.
A vida , ao mesmo tempo, tragdia e comdia, e o ambiente
da casa o seu cenrio. Os mveis, sua disposio, os tecidos e as
cores devem ser adaptados ao desenrolar dos acontecimentos co-
tidianos, assim como os trajes e os gestos, expresses da dignida-
de humana.
As formas muito rebuscadas so hipocrisias que ningum vai
preferir atendo-se aos princpios do bem-estar.
A indstria, com seus produtos racionais e teis, auxilia o ho-
mem quando quer se instalar convenientemente. Apoiando-se nas
regras da dignidade e da conduta, as pessoas podero se beneficiar
do bem-estar que, em nossos dias, lhes oferecem o urbanismo, a
arquitetura, o equipamento interior e todas as aquisies do nosso
tempo. A alma do homem s aspira a um pouco mais de luz.
"
Lo Corbosior
O ESPRITO NOVO EM ARQUITETURA
1
Senhoras e senhores,
Queria, nesta noite, tentar mostrar que a arquitetura da po-
ca moderna tem abandonado suas vacilaes, que possui a tcnica
s e poderosa capaz de sustentar uma esttica, j formulada, por
outra parte, por prescries profundas; tcnica absolutamente nova,
pura e homognea; esttica que o extrato de uma poca total-
mente renovada e que, depois de muitas guinadas e caminhos opos-
tos, tem conseguido alcanar, no mais fundo de ns mesmos, as
bases essenciais de nossa sensibilidade, as bases puramente hu-
manas da emoo.
E talvez ser ento que tomaremos conscincia de que esta
nova arquitetura, assim condicionada, passvel de grandeza e
capaz de acrescentar um novo elo na linha das tradies que funda
no passado.
Vou comear fazendo desfilar diante de seus olhos uma srie
de fatos.
1. Surgem objetos novos, assombrosos, temerrios, anima-
dos de grandeza, comovendo-nos, perturbando nossos cos-
tumes.
2. Reina a preciso. A economia manda. Invencivelmente so-
mos atrados a um novo eixo. Comeou outra poca.Na at-
mosfera pura do clculo voltamos a encontrar certo esprito
de clareza que animou o passado imortal. No entanto, a pre-
guia domina nossos atos e nossos pensamentos: pesadumes,
recordaes, desconfiana, timidez, medo,inrcia.
1
. Conferencia na Sorbonne em 12 de junho de 1924.
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#
3. Um sculo de cincia conquistou meios poderosos e desco-
nhecidos at ento. A matria est em nossas mos. Este s-
culo do ao novo, diante dos milnios. Em todos os conti-
nentes comea um imenso trabalho. Este esprito se comuni-
ca de povo em povo e o progresso desencadeia suas conse-
qncias.
4. Por todas as partes surgem interrogaes. Sinais de inquie-
tao. Testemunhos do desejo de conhecer. Pressgios de
atos que querem ser concisos e claros.
5. O homem est desejando. Seu corao, sempre um corao
de homem, busca a emoo muito alm da obra utilitria,
aspira a satisfaes desinteressadas. Dos novos fatos se des-
prende uma poesia violenta e radiante. O corao tenta con-
ciliar os fatos brutais com os padres profundos e ntimos da
emoo.
Vocs acabam de ver na tela uma srie heterclita de ima-
gens; esta srie, chocante ao extremo, surpreendente em todo caso,
constitui o espetculo quase cotidiano de nossa experincia; e
estamos em um momento em que a cada dia se propem tais ino-
vaes perturbadoras, contrastes to surpreendentes que ficamos
transtornados e, no mnimo, sempre fortemente comovidos.
Vocs viram antes o navio Paris, por exemplo, que lhes
deve ter parecido algo notvel, magnfico; depois viram o salo
deste mesmo navio que, sem dvida, lhes doeu na alma: parece, de
fato, assombroso encontrar, no corao de uma obra to perfeita-
mente ordenada, uma tal antinomia, um tal contrrio, uma falta de
unio, a bem dizer uma tal contradio: divergncia total entre as
linhas mestres do navio e sua decorao interior; as primeiras so
a obra cientfica dos engenheiros, a outra, dos chamados
decoradores especialistas.
Tambm viram, na seqncia, as salas dos castelos de
Fontainebleau e Compigne, assim como a galeria Colonna de Roma
obras clebres, cheias de valores diversos, que pertencem a outra
poca: comparem-nas com o que, no nosso tempo, constitui o
marco de nossa vida; parecem chocantes, deslocadas, e levam
nosso esprito a admitir, com toda naturalidade, que em outra
parte onde devemos buscar o aprendizado.
$
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Mas em nossas escolas s se d aos alunos um ensino base-
ado nestas obras de outro tempo: assim se compreende facilmente
o mal-estar que reina nos espritos e o absoluto estado de crise em
que nos encontramos.
A seguir, lhes mostrei interiores de bancos americanos: so
de tal pureza, de tal preciso, de tal convenincia que estamos
perto de ach-los belos. Foram projetados por um arquiteto, cer-
tamente muito talentoso, que parece estar animado pela lgica e
por uma grande clareza de esprito: no entanto, na Bankers Ma-
gazine, que publica suas obras, este senhor acrescentou um con-
vite aos leitores para que o visitassem e, a fim de atra-los, no
achou nada melhor que publicar o interior do seu escritrio de
trabalho. E nesta foto se v uma ambiente mobiliado com bas
Renascimento e, num canto, at uma armadura de guerreiro,
alabarda em punho, uma imensa mesa Lus XIII com enormes ps
torneados e esculpidos, tapearias... O homem que moblia assim
seu escritrio o mesmo que concebeu estes interiores de bancos,
obras de lgica pura! A est o desacordo.
Mais uma coisa. No ano passado visitei, nos Alpes, os traba-
lhos de um dique imenso; este dique ser, certamente, uma das
obras mais belas da tcnica moderna, uma das coisas mais
subjugantes para quem tem a possibilidade de se entusiasmar: sem
dvida o lugar grandioso, mas o efeito produzido se deve, sobre-
tudo, ao esforo combinado da razo, da inveno, do talento e da
ousadia. Um amigo me acompanhava, um poeta; tivemos o azar de
comunicar nosso entusiasmo aos engenheiros que nos acompa-
nhavam pela obra: tudo o que conseguimos foi riso e piadas, diria
at inquietao. Aqueles homens no nos levaram a srio, talvez
dissessem que estvamos loucos. Tentamos explicar que, se ach-
vamos maravilhoso seu dique, era porque compreendamos o que
a envergadura de tais trabalhos, trasladada s cidades, por exem-
plo, poderia trazer como transformaes radicais. E, de repente,
estes homens, que manuseiam o positivo, o lgico e o prtico,
exclamaram: Mas vocs esto querendo destruir as grandes cida-
des!, so uns brbaros!, se esquecem das regras da esttica! Eram
totalmente diferentes de ns dois, pelo seu prprio estado de espri-
to: acostumados a conceber e executar obras de puro clculo, reve-
laram-se incapazes de imaginar, num campo diferente do seu, as
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%
conseqncias de sua prpria atividade; transformaram-se em ho-
mens de outro tempo.
Na verdade, vivemos um transtorno, e somos obrigados a
fazer uma reviso total de valores se quisermos tentar ver claro na
atual situao e chegar a constatar que alcanamos um conceito
diferente daquele que podiam ter nossos pais e nossos avs; se
quisermos chegar a apreciar que a vida que levamos radicalmen-
te oposta, distinta em todo caso, do que foi a vida das geraes
que nos precederam.
Estamos diante de um acontecimento novo, de um esprito
novo, mais forte que tudo, que passa por cima de todos os costu-
mes e tradies e que se difunde pelo mundo inteiro; as caracters-
ticas precisas e unitrias deste esprito novo so o mais universais
e humanas que podem e, no entanto, jamais foi to grande o abis-
mo que separa a antiga sociedade da sociedade maquinista em que
vivemos.
O nosso sculo e o sculo anterior opem-se a 400 sculos
anteriores: a mquina, baseada no clculo, que nascera das leis do
universo, erigiu, frente s divagaes possveis do nosso esprito,
o sistema coerente das leis da fsica; impondo suas conseqncias
nossa existncia e forando nosso esprito a um determinado
sistema de pureza, modificou o marco de nossa vida: abriu-se um
fosso entre duas geraes.
Diante deste fosso, devemos refletir, parar e tentar ver o que
nos cabe resolver para comearmos a criar o mecanismo verda-
deiramente atual da nossa existncia.
Sem medir muito exatamente os feitos, somos, neste mo-
mento, indivduos revolucionados. Mal o percebemos. Participa-
mos de uma vida rpida, apressada, dura, penosa, muitas vezes
estressante, temos a impresso de que isto pode ser sempre as-
sim, que cada dia se torna talvez um pouco mais difcil, mas no
temos a sensao, repito, de que estamos completamente revolu-
cionados com respeito ao perodo anterior.
Somente um olhar lanado histria vai nos permitir captar
tal mudana. De fato, se vem, na vida dos povos, certos momen-
tos em que a curva espiritual encontra seu ponto de inflexo, mar-
cando a transio de uma forma de pensar a outra, de uma deter-
&
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minada cultura a outra totalmente diferente.
Permitam-me, para confirmar o que digo, tomar como exem-
plo a Idade Mdia, que se seguiu ao perodo romnico, por sua vez
conseqncia de toda a cultura antiga. A transio aconteceu
no se pode dizer bem a data precisa deu-se entre o ano 1000 e
o 1200: homens vindos de todas as partes, novos povos, acaba-
vam de misturar-se com povos antigos, um caos geral... mais tar-
de, quando passa o tempo, com os sculos de distncia necessri-
os, nos damos conta, num belo dia, que intervieram modos de
pensar e atuar, modificando radicalmente tudo o que havia existido
at ento.
Se h um campo onde este fato flagrante o da arquitetura,
pois oferece testemunhos caractersticos que escaparam aos rigo-
res do tempo.
A arquitetura romnica caracteriza-se, como sabem, por aber-
turas de meio ponto, denotando o uso de formas de geometria
primria, tradio de cultura antiga. Trs sculos depois, eis que
se passou, sem alardes, a um sistema bem distinto, de formas
muito complicadas, revelando uma esttica completamente dife-
rente. Foi uma revoluo considervel, contudo, no momento em
que se produzia, ningum mediu a reviravolta.
E esta mudana atingiu muito mais do que geralmente se ima-
gina.
Na poca romnica, a cidade era composta por prismas sim-
ples; entre as formas desenvolvidas nas casas, dominava a hori-
zontal: a geometria mais pura se afirmava em todas as partes, at
chegar a conferir paisagem uma atitude muito precisa. Mal pas-
sado um sculo, a cidade e a paisagem tinham se transformado,
oferecendo ao olhar um aspecto radicalmente oposto.
Estamos no outono, plantam-se jardins: nos ltimos dias plantei
dois. Vocs podero constatar que o esprito humano age no s
sobre as obras puramente humanas, como a arquitetura, mas in-
clusive no que se vem chamando de natureza, moldando as paisa-
gens, escolhendo as essncias das rvores cujas caractersticas
plsticas estejam dentro de num determinado sistema do esprito.
A natureza moldada pelo homem alia-se s casas que ele cons-
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'
tri. Viajando por vrios pases, nota-se que os modos de cultivo
determinam aspectos profundamente diferentes da paisagem; as
casas no campo unem-se num mesmo esprito. E no so s os
climas que ditam a forma do lugar.
O que quis mostrar que se estabelece uma hierarquia entre
os diferentes estados de esprito, entre os distintos sistemas do
esprito, e que alguns talvez sejam superiores a outros. Isto, em
todo caso, permito-me afirm-lo, porque para mim uma certeza
(e demonstrarei) que o esprito se manifesta pela geometria. Da
deduzirei que, quando a geometria todo-poderosa, que o esp-
rito progrediu com relao ao tempo de barbrie anterior.
No quero dizer com isto que a cultura da Idade Mdia fosse
brbara, mas que estava arraigada em fatos ainda brbaros, em
um passado turvo e que se encontrava nos comeos do seu desen-
volvimento, enquanto que a cultura antiga, pelo contrrio, havia
chegado a importantes concluses, manifestadas pelas geometria.
Mostrarei que a ascenso at a geometria se traduz no aspec-
to desta obra humana que se estende desde a casa at o lugar. Voc
conhecem a casa tal como ela nasceu, mais ou menos normalmen-
te, com o telhado sobre o muro primitivo: pouco a pouco, evolui
numa busca cada vez mais declarada da horizontal, at que, num
perodo de claridade intelectual como o Renascimento, alcana a
todo-poderosa horizontal, a horizontal que no alto arremata a com-
posio com uma linha categrica, enquanto que at este momen-
to a composio se perdia nos pedaos oblquos dos telhados,
mansardas, etc. A, os telhados se escondem atrs de um tico
cuja misso mascarar uma obliqidade que inoportunamente con-
tradizia o princpio ortogonal da composio. Esta situao no
Renascimento denota, inclusive contra as justas reivindicaes da
razo, esta aspirao do esprito rumo ao definido e pureza.
Pois este o surpreendente exemplo de um esprito que se
cultiva pouco a pouco e que se depura at o ponto de buscar os
procedimentos que lhe permitam realizar obras de pura geometria
ou, pelo menos, obras onde a geometria possa realizar tudo o que
capaz de realizar, ou seja as propores, que so a linguagem da
arquitetura e que se expressam em sua maior perfeio no sistema
ortogonal.
!
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Mas hoje dispomos dos meios para continuar magnificamente
esta ascenso geometria, graas inveno do concreto armado,
que nos traz o mecanismo ortogonal mais puro, estamos de posse
de um meio ortogonal nunca possudo por poca alguma, um meio
que nos permitir utilizar a geometria como elemento capital da
arquitetura. Esta noite devo precisar, sobretudo, o valor e a impor-
tncia inigualvel da geometria.
Acontece que, atravs de sucessivas etapas da arquitetura, o
esprito se cultiva e se depura; por outra parte, os meios desenvol-
vem-se e tornam-se cada vez mais precisos e poderosos: detecta-
mos um meio que nos d o ortogonal e a geometria pura, e deve-
mos ressaltar com entusiasmo esta aquisio, pois ela nos permi-
tir abordar obras de alta arquitetura. Este esprito de geometria
certamente a coisa mais preciosa que hoje pode nos interessar.
Mas, no momento atual da evoluo, o reconhecimento deste es-
prito um fato bastante novo.
Em 1920, quando fundamos a Esprit Nouveau com dois
amigos Ozenfant e Derme , estvamos diante do fenmeno
cubista, ento em plena potncia: fonte de profundas invenes,
ato violento de revolta e novo contato com os elementos da plsti-
ca. Junto ao cubismo, o futurismo se entregava a estados de ni-
mo insensatos, entusiastas, desbordantes, sem medida. Por lti-
mo, o dadaismo, movimento de jovens, representava com esplen-
dor este perodo da vida entre os 20 e 30 anos, quando se nega
tudo, quando no se acredita em nada que no se tenha comprova-
do.
A Esprito Novo, neste momento, tinha por programa atuali-
zar, se possvel, um sistema construtivo. No podamos fazer mais
que nos ocupar do maquinismo, estimando que era este o fenme-
no novo, o acontecimento da poca. Agora nos atacam, e estes
ataques se acentuam. Maquinismo dizem voc sempre fala da
mesma coisa, j a conhecemos, voc nos fere os ouvidos, voc
nos chateia!
Se j esto cansados de ouvir falar do maquinismo, prova
da fabulosa rapidez com que as idias se implantam: quando em-
preendemos, num meio tumultuoso, nossas tentativas de depura-
o de idias e de construo de um sistema coerente do esprito,
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!
baseando-nos na atual transformao da sociedade, do estado so-
cial, ramos novos; somente podamos encontrar gente que grita-
va de satisfao ou de indignao diante do tumulto da mquina,
diante da mquina metralhadora, do martelo pilo, da mquina fu-
megante, da mquina devoradora de homens; ns, ao contrrio,
queramos chegar a aprender a lio da mquina, a fim de abandon-
la depois ao seu simples papel, o de servir. No queramos admir-
la mais, e sim, estim-la; queramos classificar os acontecimentos
para oferecer ao nosso corao, depois desta vitria da razo, os
elementos pelos quais pode se emocionar.
Esta classificao que havamos empreendido foi til, penso
eu, para toda uma srie de investigaes que se seguiu, depois.
Naquele momento, tambm chegamos a precisar as condi-
es em que se desenvolvia o maquinismo, a lei da economia que
o meio pelo qual se guia todo trabalho moderno. Constatamos que
o maquinismo est baseado na geometria e, finalmente, estabele-
cemos que o homem vive, de fato, s de geometria, que esta geo-
metria , falando com propriedade, sua prpria linguagem, que-
rendo dizer com isto que a ordem uma modalidade da geometria
e que o homem s se manifesta pela ordem.
O que um homem faz primeiro estabelecer o ortogonal di-
ante de si, ajustar, pr em ordem, ver claro; encontrou o modo de
medir o espao por meio de coordenadas sobre trs eixos perpen-
diculares. Este fenmeno de ordem to inato que podemos at
estranhar ter que falar dele. Mas no nos esqueamos que samos
de um perodo o final do sculo XIX de reao contra a or-
dem, de medo ante esta violenta instigao ordem que trazia a
mquina, e de reao terrvel: no se queria ordem; o fato de orga-
nizar a nova vida sobre o fenmeno da ordem uma criao que
remonta a alguns poucos anos.
O homem, afirmo, manifesta-se pela ordem: quando vocs
saem de trem de Paris, o que vem aparecer aos seus olhos seno
um imenso pr-em-ordem? Luta contra a natureza para domin-
la, para classificar, para se acomodar, em uma palavra, para insta-
lar-se num mundo humano que no seja o meio da natureza anta-
gonista, um mundo nosso, de ordem geomtrica. O homem s
trabalha sobre geometria. Os trilhos so de um paralelismo absolu-
!
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to, os taludes so a realizao de desenhos geomtricos, as pon-
tes, os viadutos, as barragens, os canais, toda esta criao urbana
e suburbana que se desenvolve ao longo dos campos mostra que,
quando o homem atua e quer fazer segundo sua vontade, conver-
te-se em um gemetra e cria sobre a geometria. Sua presena se
traduz no fato de que, apresentando-se sob um aspecto acidental,
numa paisagem que ato da natureza, o trabalho humano somente
existe sob a forma de retas, verticais, horizontais, etc. E assim
como se traam as cidades e como se fazem as casas, sob o reina-
do do ngulo reto.
O fato de reconhecer neste ngulo um valor decisivo e capi-
tal j uma afirmao de ordem geral muito importante,
determinante na esttica e, conseqentemente, na arquitetura.
No obstante, a este respeito persiste a confuso. Em um
livro intitulado Eupalinos ou o arquiteto, Paul Valry conseguiu,
como poeta, dizer coisas sobre a arquitetura que um profissional
no saberia formular, porque sua lira no est afinada neste tom:
sentiu e traduziu admiravelmente muitas das coisas muito profun-
das e muito puras que o arquiteto sente ao criar; no entanto, em
um dilogo entre Scrates e Fedro, Valry segue um pensamento
bastante desconcertante.
Se te dissesse que pegasses um pedao de giz ou carvo
disse Scrates e desenhasses na parede, o que desenharias? Qual
seria teu gesto inicial?
E Fedro pega um pedao de carvo e risca no muro, respon-
dendo:
Parece-me que tracei uma linha de fumaa, vai, volta, une-
se, enrola-se em si mesma, e me d a impresso de um capricho
sem objetivo, sem princpio, sem fim, sem mais significao que a
liberdade do meu gesto no raio do meu brao.
No se admitir sem estranheza que tal seja o gesto inicial de
um homem. Para mim, que no sou filsofo, que sou simplesmen-
te um ser ativo, parece que este gesto primeiro no pode ser vago,
que no prprio nascimento, no momento em que os olhos se abrem
luz, surge imediatamente uma vontade: se tivessem-me dito que
traasse algo numa parede, parece-me que teria traado uma cruz,
que est feita de quatro ngulos retos, que uma perfeio que
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! !
traz em si algo divino e que , ao mesmo tempo, um ato de posse
do meu universo, porque nos quatro ngulos retos tenho dois ei-
xos, apoio das coordenadas com as quais posso representar e medir
o espao.
Paul Valry tambm parece chegar a esta concluso. Um pouco
mais adiante, de fato, Scrates diz da geometria: No conheo
nada mais divino, mais humano, mais simples, mais poderoso...
Elie Faure dizia-me certo dia: Por que uma ponte to
emotiva? Reconhecemos ento que, entre as obras humanas de
todos os tempos, a ponte era a nica feita totalmente de geometria,
to pura que se mostrava ntida aos nossos olhos. Lanada sobre a
caprichosa sinuosidade do rio, dos desprendimentos de terra ou
das encrespadas massas de rochas, por entre a suavidade das matas,
a ponte, como um cristal, cintila firme e voluntria entre o tumulto
que a cerca. a vontade humana escrita numa obra humana.
Mostrei-lhes, atravs das imagens desenhadas na lousa, que
o homem, adquirindo pouco a pouco um instrumental formidvel,
descobre inconscientemente, encontra depois conscientemente, pelo
clculo, o princpio essencial de suas atuaes, encontra seus pa-
dres: a lei da geometria.
Chega a sentir tanto mais o divino quanto mais renuncia ao
trabalho de suas mos pesadas, delegando-o mquina que, base-
ada na geometria, pode executar com toda a eficcia as concep-
es do seu esprito. O homem que pratica a geometria e que tra-
balha segundo a geometria pode ento atingir este nvel de satisfa-
es superiores, chamadas de satisfaes de ordem matemtica, e
chegamos assim a admitir que, numa humanidade ocupada quase
exclusivamente com a geometria, como o caso atual, as artes e o
pensamento no podem manter-se distantes deste fenmeno geo-
mtrico e matemtico.
Acredito que, at agora, nunca tnhamos vivido um perodo
de tal geometria; se pensamos no passado, se tentamos imaginar o
que era, nos surpreender ver que vivemos num mundo de geo-
metria quase pura, de geometria humanamente pura, suficiente-
mente pura a nossos olhos: tudo, ao nosso redor, geometria;
jamais vimos to claramente formas, crculos, discos, retngulos,
ngulos, francamente traados com uma nitidez to grande, to
! "
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categrica: cilindros, esferas puras. O maquinismo nos deu um
imagem absolutamente nova do nosso mundo, imagem que os
outros sculos no podiam adotar. Os prprios grandes matemti-
cos, Pitgoras, Coprnico e tantos outros, se viram obrigados a
dar-se mentalmente estes deleites, enquanto que ns os temos co-
tidianamente ao alcance das mos.
Desde ento, pode-se dizer que estamos preparados para ad-
mitir uma arte formada, em grande parte, por elementos geomtri-
cos e orientada aos deleites matemticos. A pintura, precedendo as
demais artes porque um ofcio mais facilmente realizvel no
digo em concepo, e sim materialmente e porque sua evoluo
mais rpida que a da arquitetura, que s pode ser conseqncia
de meios definitivamente adquiridos, a pintura j havia expressado
atravs do cubismo esta tendncia ao esprito geomtrico e s sa-
tisfaes de ordem matemtica; os esforos que continuam o cubismo
empurram cada vez mais neste sentido.
No diria que o pblico acompanhou o movimento; ao con-
trrio, estamos diante de uma reao violenta, choque com retro-
cesso, ltima onda como a reao romntica do final do sculo
XIX, oposio, dio e protesto contra a mquina. Hoje, estamos
de novo em estado de protesto contra coisas que sero fatalmente
nossas; estas queixas no tm outro efeito que fazer-nos perder
tempo as coisas seguem seu rumo. No campo das artes, no
campo da pintura, o fenmeno da geometria intervir cada vez
mais; a pintura at agora considerada normal, permitida, a de imi-
tao, no poder reinar exclusivamente. Ser substituda por um
conjunto de realizaes plsticas novas que, por uma parte, vo
livr-la do interesse que podia ter desde o ponto de vista represen-
tativo aludo ao cinema e fotografia, que absorvem por si s
todas as curiosidades de ordem representativa e que, pela outra,
faro que s possa viver das relaes existentes entre suas cores,
suas massas, suas linhas, conseqentemente, da proporo e das
qualidades de ordem matemtica que a se encontrarem. E, bem
entendido, por um indispensvel nexo de unio sensvel com nos-
so meio ambiente.
Chegamos, pois, ao fenmeno da geometria na arquitetura,
em tempos que, estou convencido, j nos permitem comear a
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formul-lo porque os meios existem.
Coisa que no teria acontecido h quinze ou vinte anos por-
que no dispnhamos, de maneira indiscutvel, deste meio que o
concreto armado.
Certo, o concreto armado existe h uns sessenta anos, mas
somente h pouco tempo utilizado e admitido correntemente por
todos. Este meio, convertido em usual e disposio de todos, ,
repito, de base ortogonal; logicamente, procede elementarmente
do ngulo reto; est, pois, feito para nos seduzir, porque contm
um princpio fundamental do nosso prazer esttico.
(Peo desculpas pelo que vou dizer, por tomar exemplos dos
meus trabalhos e de meu scio, Pierre Jeanneret, na inteno de
falar somente de coisas que conheo bem e, assim, evitar poss-
veis erros.)
Estamos acostumados a buscar o fenmeno arquitetnico
exclusivamente no estudo dos palcios, que, evidentemente, re-
presentam uma certa proposio. Mas vou falar meramente da
casa, que um pretexto mais que suficiente para formular leis e
regras da arquitetura. A arquitetura atual se ocupa da casa, da casa
normal e corrente, para homens normais e correntes. Abandona o
palcio. Estudar a casa para o homem comum, plano, recupe-
rar as bases humanas, a escala humana, a necessidade tipo, a fun-
o tipo, a emoo tipo.
A casa tem duas finalidades. , em primeiro lugar, uma
machine habiter, ou seja, uma mquina destinada a dar-nos uma
ajuda eficaz para a rapidez e a exatido no trabalho, uma mquina
diligente e atenta para satisfazer as exigncias do corpo: comodi-
dade. Depois, o lugar til meditao, e finalmente o lugar onde
a beleza existe e aporta ao esprito a calma indispensvel; no pre-
tendo que a arte seja um prato para todo o mundo, simplesmente
digo que, para certos espritos, a casa deve oferecer o sentimento
da beleza. Tudo o que concerne s finalidades prticas da casa o
engenheiro j o proporciona; o que diz respeito meditao, ao
esprito de beleza, ordem reinante (e que ser o suporte daquela
beleza), ser da arquitetura. Trabalho do engenheiro por um lado,
arquitetura pelo outro.
A casa procede diretamente do fenmeno do
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antropocentrismo, ou seja, que tudo se remete ao homem, e isto
pela razo bem simples de que a casa, fatalmente, s interessa a
ns mesmos e mais que qualquer outra coisa; a casa se adapta a
nossos gestos: a concha do caracol. necessrio, portanto, que
seja feita nossa medida.
Remeter tudo escala humana constitui, assim, uma neces-
sidade; a nica soluo que se pode adotar; , sobretudo, o nico
meio de se ver claro no problema atual da arquitetura e que permi-
te uma reviso total dos valores, reviso indispensvel depois de
um perodo que , em suma, a ltima onda do Renascimento, a
culminao de quase seis sculos de cultura pr-maquinista, per-
odo brilhante que veio a se romper ante o maquinismo, e que,
contrariamente ao nosso, consagrou-se magnificncia exterior,
palcios dos senhores, igrejas dos papas.
Mas, como j disse, nos encontramos frente a um fenmeno
novo, o maquinismo; os meios para se construir uma casa escala
humana esto totalmente mudados, prodigiosamente enriquecidos,
opostos aos costumes, at o ponto em que nada do que nos che-
gou do passado de alguma utilidade e uma esttica nova est se
experimentando. Estamos no comeo de uma nova forma: ela o
que vamos tentar expressar.
O antropocentrismo, ou seja, o novo contato com a escala
humana, , em uma palavra, brutal; estudar portas, estudar jane-
las; a casa uma caixa na qual abrem-se portas e janelas; portas e
janelas so elementos da arquitetura. Chegou-se a construir edif-
cios com portas de 12 e de 3 metros de altura so to inadequa-
das umas quanto outras; relaxaram-se as medidas legais, criou-se
pouco a pouco um cdigo de medidas arbitrrias, enquanto con-
servamos imutvel nosso tamanho de 1,80m. H que se fazer, pois,
uma reviso das medidas, uma reviso dos elementos da arquite-
tura.
Acabo de afirmar que portas e janelas so determinantes da
arquitetura no um paradoxo e podemos comprov-lo estudan-
do a histria da janela.
Nos tempos dos romanos, as casas de Pompia nos mos-
tram que no havia, ou quase, janelas, somente grandes vos aber-
tos a jardins ou a ptios internos. O grande vo era a passagem de
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luz e, para a passagem do homem, havia tambm a porta.
Nos nossos pases, o clima e um conceito diferente da vida
domstica reclamavam outra coisa; mas fazer um buraco em um
muro era de uma grande dificuldade: era preciso construir sobre
este buraco, salvar a abertura; como o arco no podia ser muito
grande, as janelas eram pequenas.
Com o descobrimento do arco ogival e dos sistemas de
arcobotante, realizou-se mais tarde a janela gtica, que permitiu
ganhar largura, como se v nas catedrais; mas, na casa, ficava
impossvel superar determinada largura porque seria necessrio
elevar demais o arco os ps-direitos acabariam desmedidos. As-
sim as janelas continuaram pequenas, porm multiplicaram-se. O
Renascimento viu surgir as janelas com montantes de pedras que
permaneceram integralmente iguais at nossos dias; de se desta-
car, no entanto, o desaparecimento dos montantes, que j no se
encontram nas construes desde Lus XIV; estas janelas se tor-
nam, a cada dia, a melhor escala humana; no reinado de Lus XVI,
fazem-se casas tipo em srie, bastante adequadas escala huma-
na; e, finalmente, Haussmann, em suas obras de Paris, fixa a for-
ma e a dimenso de uma janela que tem direito de cidadania em
qualquer parte, que parece perfeita, ao ponto de permitir supor
que j no se alterar mais. No me detenho na janela ps 1900,
falta de razes srias, conseqncia de uma arquitetura de gesso e
papelo surgida dos palcios da Grande Exposio.
Assim pois, toda esttica arquitetnica deriva de um simples
ato prtico, a altura de uma planta, e vai se ver modificada por um
novo fenmeno tcnico, o concreto armado.
As janelas, at este momento, no podiam alargar-se de modo
til porque seria necessrio fazer vergas muitos longas, de difcil
realizao, ou arcos que acabariam levantando demais os tetos.
Mas agora a casa pode ser construda com estes pilares de con-
creto armado que vocs j conhecem, de 15 a 20cm de seo e
separados uns 5m em mdia, deixando-se entre eles um certo va-
zio e a casa construda antes com paredes de pedras j no se
constri mais do que com estes pilares. A seguir, a nova casa de
vrias plantas apresentar uma fachada com aspecto de uma enor-
me malha, constituda pelos pilares e pelas vigas de concreto ar-
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mado, que deixam entre si vazios totais.
Neste momento, fatalmente surgiu um problema, que passei
a investigar, ainda sem concluses, e que coloco em discusso, de
modo que se possa chegar a um sistema lgico e defensvel.
Para que, pergunto, encher este espao, posto que foi dado
vazio? Para que serve uma janela, seno para iluminar as paredes?
E isto no uma obviedade, uma realidade arquitetnica profun-
da. Se uma janela normal ilumina a parede em frente, ilumina me-
nos as paredes laterais e no ilumina, em absoluto, o plano no qual
foi aberta: duas zonas de sombra inundam a metade do cmodo.
Pelo contrrio, se conservo vazio todo o espao disponvel, obte-
nho a sensao arquitetnica primordial, fisiolgica, capital, a da
luz se est a gosto na luz. Foi assim que cheguei a admitir que
uma janela corrida, igual em rea a uma grande janela vertical, lhe
superior, j que permite iluminar as paredes laterais. (E, diga-se
de passagem, tem tambm outras conseqncias prticas na dis-
posio das habitaes.)
Da pode-se deduzir todo tipo de conseqncias, mas o que
tento ressaltar a fora de um fenmeno antropocntrico. Colo-
co, antes de tudo, o homem em seu meio, perguntando-me o que
ele necessita para ter sensaes agradveis. Deduzo, ento, que
esta janela tem, fisiologicamente, uma vantagem. E assim que
me posiciono diante de um quadro arquitetnico singularmente
transtornado. (Aplausos)
At 1900, quando se falava de casas, entendia-se pelo termo
umas paredes e um telhado eram as partes determinantes da
casa. Sem dizer uma sagacidade, podemos afirmar que as paredes
e os telhados j no existem, j no tm razo de existir. Tentarei
explicar o que vocs podero tomar como uma piada.
Antes, uma parede tinha diferentes funes: servia para se
defender dos malfeitores; muros de cidades, de fortalezas, de ca-
sas, tudo isto repousava sobre uma noo de defesa. Uma vez
desaparecida esta primeira finalidade, as paredes permaneceram,
porque tinham outra funo, a de suportar os pavimentos. Tinham
de ser grossas, j que eram feitas com pedras que dificilmente se
uniam, sobretudo porque no se dispunha de aglomerante de forte
aderncia, quer dizer de argamassa; a argamassa no apareceu at
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o final do sculo XIX; no se dispunha mais que de barro, argila
ou cal magra para juntar bem ou mal as pedras ou as lascas: era
preciso, pois, fazer paredes grossas para faze-las suficientemente
slidas.
Quando surgem os cimentos artificiais, aglomerantes mais
duros que a pedra, em seguida se pensa em fazer paredes menos
grossas. Mas esta tentativa, que levou criao do concreto ar-
mado, logo fez considerar a prpria supresso dos muros portantes.
Com os pilares empregados hoje em dia, tenho o direito de dizer
que a parede est suprimida. No tenho mais que tampar o interva-
lo entre dois pilares para defender-me do frio, do calor ou dos
intrusos, atentando que uma parede fina, porm dupla, mais efi-
caz que uma parede nica e grossa.
Graas aos materiais modernos, a parede j est constituda
s por uma fina membrana de tijolos ou qualquer outro produto
que forme um fechamento, duplicada por uma segunda membrana
no interior; o que antes era um elemento portante converteu-se em
um simples recheio; levando as coisas ao absurdo, poderia fazer,
sem dificuldade e sem perigo, paredes de papel: a solidez do edif-
cio no se importaria.
Eis a um fenmeno novo em arquitetura; j no tenho que
utilizar espessuras enormes e grandes reas de parede, que acarre-
tavam um sistema esttico determinado.
A tcnica moderna nos conduz ainda a outras conseqnci-
as. O telhado inclinado era, antes, o nico meio de evacuar as
guas da chuva. No entanto, desde o final do sculo XIX, o ci-
mento Portland permite fazer coberturas planas, em terrao, abso-
lutamente impermeveis.
Sei que fazendo esta afirmao vou suscitar dvidas, mas a
mantenho categoricamente. Se muitos construtores tm falhado
nas coberturas em terrao porque o abordaram mal, misturando
velhos princpios com novos procedimentos.
Antes, os telhados eram constitudos por uma armao de
madeira, as chuvas eram captadas por calhas: no havia outro sis-
tema. Mas hoje, uma superfcie de concreto pode evacuar as guas
da chuva j no ao exterior, mas ao interior da casa; h que se
construir a cobertura em forma de concha.
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Este um aperfeioamento importante. Chamado para cons-
truir uma casa a 1.000m de altitude, num clima muito duro com
fortes nevadas, tive que chegar a estudar o encadeamento dos
fenmenos e constatar que uma inovao tcnica traz consigo uma
srie de conseqncias considerveis e inesperadas.
As casas do Alto Jura tm estufas de cermica que expan-
dem um suave calor em cada pavimento: se, por desgraa, intro-
duzimos a calefao central, o calor se expandir em todo o im-
vel, at a cobertura; a parte inferior da camada de neve em contato
com o telhado comear a derreter-se e a gua escorrer sobre as
telhas, sob a capa de neve.
No entanto, no alto da parede, na parte baixa do telhado o
efeito do calor cessa (pensem que o frio alcana s vezes 18o);
imediatamente a gua que escorria sobre a telha ou a ardsia se
congela, formando estalactites de gelo penduradas nas calhas e
arrancando-as.
Mas, a introduo da calefao central tem conseqncias
muito mais graves, e eu as experimentei, s minhas custas, cons-
truindo, na mesma altitude, um grande cinema de 1.200 lugares.
Penso que esta experincia uma experincia tipo, uma verdadeira
experincia de laboratrio, pois raramente as condies so to
limpas. Minha sala de projeo, de rea grande, estava coberta por
um telhado sobre o qual se acumulava, em um dia, uma camada de
neve de mais de meio metro de espessura. Sob as telhas, a calefa-
o central expelia do interior uma massa de ar quente. A este calor
acrescentava-se, por volta de meia noite, o calor desprendido por
1.200 espectadores. Fora, 20o de frio, no interior, 20 ou 30o de
calor. Minha cobertura noite fumaava, como um enorme ebulidor:
o vapor subia em nuvens at o cu! Entre a camada de neve e as
telhas, escorriam milhares de litros de gua...
Mas no ngulo da parede exterior com o telhado, a calefao
cessava seus efeitos. S o frio reinava, -20o! Sob a camada de
neve, a gua tinha impregnado as telhas, e tambm a neve. A calha,
fora da parede, estava cheia de gelo; por cima, quer dizer, no beiral
do telhado, as telhas, a gua e a neve formavam um bloco com-
pacto de gelo. Ou seja, uma muralha de gelo, portanto uma borda
intransponvel para a gua que jorrava deste imenso telhado: os
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milhares de litros de gua, seguindo a lei dos vasos comunicantes,
encontraram sua sada mais alm da primeira linha de telhas, em
direo ao interior, e passaram sala de cinema! Dilvio ao longo
das paredes, no interior.
Concluso lgica desta experincia tipo: o telhado deve ser
em cncavo, no convexo; a gua deve ser evacuada ao interior
por meio de condutores situados sob a influncia do calor da casa
e, por conseguinte, com a impossibilidade de congelar. A neve per-
manece tranqilamente amontoada sobre o terrao, formando um
excelente isolante contra o frio.
Se esta a nica soluo nos casos mais difceis, estamos
certos de que esta soluo a soluo tipo para todos os casos. A
cobertura submetida intemprie deve ser cncava e evacuar suas
guas no interior, desde que a calefao central tenha sido instala-
da na casa.
A partir da, tentem perceber as implicncias esttico-
arquitetnicas que teria, num pas inteiro, a supresso dos telha-
dos e sua substituio por terraos.
H uns quinze anos fundou-se na Alemanha um liga para a
difuso das coberturas de terrao: as achavam bonitas, estetica-
mente falando. Mas no se afrontara o problema pelo lado justo,
no se deu a razo tcnica que satisfaz o esprito, que tranqiliza a
conscincia e permite seguir adiante: com uma razo tcnica que
confirma o esprito em seus direitos e o tranqiliza, podemos en-
to admitir as belezas da geometria, do ortogonal, posto que a
esto, autorizadas a partir de agora, impulsionadas inclusive pelas
condies tcnicas essenciais do problema.
Por conseguinte, quando digo que j no h telhados, nem
paredes, e que estes fatores atuam profundamente sobre a estti-
ca, me vejo obrigado a buscar uma nova esttica.
Para poder ser formulada, esta esttica precisa se acomodar
em bases seguras: quais podem ser?
A fisiologia das sensaes nos d um ponto de partida til.
Esta fisiologia das sensaes a reao de nossos sentidos
frente a um fenmeno tico. Meus olhos transmitem aos meus
sentidos o espetculo que lhes oferecido. Diante destas vrias
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linhas que trao na lousa, nascem outras tantas sensaes diferen-
tes: diante de uma linha quebrada ou contnua, at o sistema card-
aco se v influenciado; sentimos as sacudidas ou a suavidade da
linhas que observamos.
Acompanhemos as repercusses sobre nossa sensibilidade
destas sensaes fisiolgicas; chegaremos a fazer uma seleo: tal
linha quebrada desagradvel, tal linha contnua agradvel, tal
sistema de linhas incoerentes nos afeta, tal sistema de linhas rtmi-
cas nos equilibra, logo percebero que se faz uma escolha, que se
estabelece uma preferncia e que se retorna, irremediavelmente,
ao que os artistas tm feito e escolhido sempre, a umas linhas e a
umas formas que satisfazem nossos sentidos.
Neste campo de linhas e formas que satisfazem nossos sen-
tidos, verificamos uma vez mais que a geometria onipotente.
A conseqncia ser o emprego de formas de geometria pura;
estas formas tero para ns um atrativo considervel, e isto por
duas razes: em primeiro lugar, atuam claramente sobre nosso sis-
tema sensorial; segundo, desde o ponto de vista espiritual, trazem
em si a perfeio. So formas que foram geradas pela geometria,
formas que chamamos de perfeitas, e cada vez que encontramos
uma forma perfeita experimentamos uma grande satisfao. Sai-
bamos que estamos numa poca em que, pela primeira vez, graas
ao maquinismo, vivemos em coabitao efetiva com as formas
puras da geometria.
Queria que aferissem como se concretiza a composio da
obra arquitetnica e como o fenmeno geomtrico da arquitetura
desemboca na preciso.
Disse que a questo tcnica precede e a condicionante de
tudo, que traz conseqncias plsticas imperativas e que leva, s
vezes, a transformaes estticas radicais: depois, trata-se de re-
solver o problema da unidade, que a chave da harmonia e da
proporo.
Os traados reguladores servem para resolver o problema da
unidade.
Diz-se que pela garra se reconhece o leo; em outros termos,
um leo tem todos os seus rgos feitos de tal maneira que existe
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nele uma harmonia. Uma obra arquitetnica deve possuir os mes-
mos nveis de harmonia, pela garra deve-se reconhecer o leo.
Quais so os fatores emotivos de uma arquitetura? O que o
olho v. O que v o nosso olho? V superfcies, formas, linhas.
Trata-se, pois, de criar a todo custo na obra arquitetnica o
determinante essencial da emoo, quer dizer, as formas excitan-
tes que a constituem, que a animam, que estabelecem entre si re-
laes apreciveis, que proporcionem as sensaes.
A exatamente est a inveno arquitetnica: relaes, ritmos,
propores, condies da emoo, mquina de emocionar. S o
talento atua aqui.
Eis aqui como se estabelece o carter emotivo da arquitetura:
primeiro, o cubo geral do edifcio lhes toca bsica e definitivamen-
te, a sensao primeira e forte. Vocs abrem nele uma janela ou
uma porta: imediatamente surgem relaes entre os espaos assim
determinados; a matemtica est na obra. Pronto, isto arquitetu-
ra. Falta polir o trabalho introduzindo a unidade mais perfeita, ajus-
tando a obra, regulando os diversos elementos: intervm os traa-
dos reguladores.
O traado regulador foi muito empregado em certas grandes
pocas, ao menos pelo que dizem excelentes historiadores da arte;
isto o que tenho lido, em particular, na admirvel histria da
arquitetura de Choisy, que diz o suficiente para despertar em ns o
gosto pela unidade.
Os traados reguladores haviam cado em desuso neste lti-
mo perodo: trata-se pois de tornar a lanar mo deste meio to til
e de ver por que caminho se chega ao traado regulador.
Certa vez escrevi um captulo sobre o traado regulador: um
ano mais tarde recebia uma carta de um colega de Amsterdam,
homem de grande valor, que tinha pelas costas uma carreira glori-
osa de precursor. Em sua carta me dizia que sempre fizera traa-
dos reguladores; ao mesmo tempo, me enviava seu livro. A en-
contrei traados contra os quais, pelo que me diz respeito, sou
obrigado a levantar-me.
D, por exemplo, uma fachada com torres acopladas; seu
traado regulador est formado por uma rede de diagonais pelas
quais chega a fazer passar (no difcil) todos os pontos da sua
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construo: j no se trata de um traado regulador, uma tela; de
acordo com este pensamento, todos os bordados de ponto cruz
estariam feitos com traado regulador; o verdadeiro traado regu-
lador o que chega a unificar, em suas caractersticas, tal elemen-
to em relao ao conjunto, uns fragmentos em relao aos outros,
que chega a revelar a relao matemtica suscetvel de animar re-
gularmente todos os elementos da obra.
Indicarei rapidamente um ou dois, para tentar objetivar este
mtodo que deve, de fato, conservar o mximo realismo e no cair
nunca no palavrrio nem, sobretudo, na iluso dos grficos erudi-
tos.
(Demonstrao na lousa, impossvel de reproduzir sem a fi-
gura.)
Vocs vm como chego a enlaar os elementos principais
com os elementos secundrios mediante uma relao geomtrica
sensvel e autntica.
Para se chegar a estes traados reguladores no existe uma
frmula nica, fcil de se aplicar; a bem dizer, uma questo de
inspirao, de verdadeira criao; tem que se encontrar a lei geo-
mtrica que est em potncia em uma composio, que a regula e
determina; em um dado momento revela-se ao esprito e unifica
tudo; ento acontecem alguns deslocamentos, algumas retifica-
es; uma harmonia perfeita reina, no fim, em toda a composio.
Para terminar, deixem-me dizer ainda algumas palavras sobre
uma das caractersticas determinantes da arquitetura atual. Quero
falar da cornija, que neste momento apresenta um problema grave
e desencadeia posies antagnicas.
Do mesmo modo que no h paredes, nem telhado, chega-se
quase normalmente a formular este princpio herico, onerado de
conseqncias: j no possvel a cornija. Nem parede, nem te-
lhado, nem cornija, resultado inquietante de uma evoluo tcnica.
Que conseqncias estticas, pois!
Suprimir o valor da cornija infligir um importante transtor-
no aos hbitos adquiridos e isto j me custou muitos protestos,
mais ou menos justificados. Mas, desde o ponto de vista esttico,
o nico que me interessa definitivamente, admitir que a cornija
deva ser eliminada aportar um elemento capital redao de um
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Restam, no entanto, dois fenmenos por vencer: 1) o da porosidade das
argamassas geralmente empregadas, e sua opacidade: a gua da chuva, no decorrer
das horas, filtra-se lentamente de cima abaixo, formando uma baba momentnea
muito feia, que desaparece com o primeiro raio de sol. Mas por que limitar-se a
argamassas que imitam pedra e no admitir os esmaltes brilhantes sobre os quais
este fenmeno de porosidade no se produz? 2) Talvez se produza um efeito de
sifo por cima da aresta aguda do coroamento, em favor do plano vertical da
fachada. Estudamos um coroamento de ferro laminado, perfil ntido e decisivo
da casa contra o cu, e que serve de para-sifo.
novo cdigo da arquitetura.
Na origem, a cornija respondia a uma idia: suportar algo. A
cornija primitiva no telhado que avanava a parede que o sustenta-
va, princpio elementar que encontramos em todas as construes
primitivas; depois, com o desejo de faze-lo melhor, se sustentaram
as vigas em balano com msulas de pedras; em seguida, colocou-
se sobre as msulas uma pedra horizontal sobre a qual se fizeram
apoiar as vigas do telhado: tinha nascido a cornija. Nasceu. Mas
tambm vai desenvolver-se e converter-se no elemento principal
de toda arquitetura: a cabea, em certo modo, rgo sentimental. A
cornija, como as ordens, toma o valor de um postulado. Impos-
svel destron-la sem uma razo vlida!
De repente, surge um procedimento novo que suprime o te-
lhado: manter a cornija se converte num paradoxo; j no dese-
nhada pelas mos de um arquiteto, pelas mos de um construtor.
Mas, dizem, a cornija protege a fachada. , no entanto, um
elemento caro de se fazer e estamos, por sorte ou desgraa, em
uma poca que obriga a buscar solues mais econmicas. Filoso-
ficamente, a economia uma aspirao elevada. Assim pois a
cornija j no tem razo de ser, posto que bastar fazer com ci-
mento uma aresta viva, ntida como a borda de uma tigela, que
enviar as guas da chuva em direo ao desge central da cober-
tura. E nego, at novo aviso, a eficcia da pretendida proteo que
a cornija exerce sobre as paredes: a chuva cai mais ou menos
obliquamente, para que queremos uma cornija que proteja 2 ou 3m
de fachada de um arranha-cu de 200m? Para que uma cornija,
mesmo em uma casa de dois andares?
2
Eliminar a cornija, atualmente, desembocar em uma conse-
qncia esttica considervel e verdadeiramente revolucionria. O
fato de elimin-la e poder explicar esta eliminao logicamente, o
fato de construir bem, de no fazer uma construo que seja inc-
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moda, que apresente avarias, representa uma das conquistas mais
caractersticas da arquitetura atual. Chegamos a uma concluso
de ordem esttica que o aspecto simples.
O simples o resultado da economia, e dou a esta ltima
palavra o mais alto valor, porque tem o mais belo significado. A
grande arte simples; as grandes coisas so simples.
Mas no nos esqueamos jamais e terminarei com isto
que se o simples grande e digno porque, por definio, a
sntese do complicado, do rico, do complexo. um comprimido.
Seria desolador ver-nos fracassar na moda do simples, se esta
simplicidade no for mais que uma moda. E este mais ou menos
o seno que nos ameaa.
Por todas as partes se vem coisas simples e nos extasiamos
dizendo: simples! Se uma simplicidade que resulta de uma grande
complexidade e de uma grande riqueza, tudo bem; mas, se a
pobreza o que se expressa sob estas novas modalidades, como se
expressava antes sob as modalidades complicadas da decorao,
no se ganhou nada, no se fez nenhum progresso.
Desejo que esta simplicidade seja, ao contrrio, a concentra-
o, a cristalizao de uma infinidade de pensamentos e de meios.
Assim, o traado regulador, a supresso da cornija e do telha-
do conduzem simplicidade; mas esta simplicidade exige em tro-
ca uma grande exatido construtiva, uma preciso de inteno e
um rigor de raciocnio absolutos; sobretudo requer o aporte da
proporo, da relao matemtica, se se prope provocar este de-
leite de ordem matemtica que , como tentei dizer no incio desta
conferncia, uma das aspiraes mais lcitas do nosso carter de
esprito moderno.
A este respeito, acho que a Exposio das Artes Decorativas,
que ser aberta no prximo ano, vai dar um golpe ao que ainda se
chama de artes decorativas. J no estamos em um tempo que
possa digerir a arte decorativa; a arte decorativa um resto velho
do passado que j no tem razo de subsistir ante uma renovao
to completa do nosso estado mental. Logo estaremos fartos dos
encantos um tanto obsessivos e fteis da decorao e nos vere-
mos diante do nico problema que poder nos seduzir, a pureza, a
cristalizao, a coisa ntida, um pouco irremissvel, dura talvez,
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mas tal como pode cri-la o estado de esprito a que nos tero
conduzido o maquinismo e suas inevitveis conseqncias; um
estado de esprito de poca requer de ns concentrao, violncia
contra ns mesmos. este esprito de ordem geomtrica, mate-
mtica, que ser o dono dos destinos arquitetnicos. Da mesma
forma que a pintura, por meio de muitas guinadas, se dirige a tais
destinos, do mesmo modo a arquitetura, que se pauta pela exce-
lncia das relaes, ser o lugar da geometria pura.
A este respeito, o urbanismo, que a coisa eminente sem a
qual a arquitetura no tem sentido, que a nica razo de ser de
uma arquitetura de poca, o urbanismo que bate porta com pan-
cadas fortes, sacudindo todas as torpezas pela potncia e rapidez
com que se impe o acontecimento moderno, o urbanismo, digo,
vai nos proporcionar, sobre traados geomtricos, cidades novas,
que podero estar to bem intra-muros como extra-muros. O ur-
banismo se dedicar grande cidade e no ir construir novas
cidades em pases novos e desconhecidos: est feito para ser apli-
cado ao estado atual das cidades atuais. Chegaremos a traados
novos das cidades: quer se trate de Paris, Londres, Moscou ou
Roma, estas capitais devero transformar-se totalmente sobre seu
prprio meio, por mais esforo que custe, por radical que deva ser
o transtorno. E aqui tambm, repito, o nico guia possvel ser o
esprito de geometria.
(Aplausos.)
Terminarei esta conferncia oferecendo aos seus olhos foto-
grafias destinadas a objetivar as idias que acabo de expressar.
" &
Loois Kuhn
FORMA E DESENHO
1
Um jovem arquiteto formulou-me esta pergunta: Sonho
com espaos maravilhosos, espaos que surgem e se desenvol-
vem fluidamente, sem comeo nem fim, feitos de um material con-
tnuo, branco e ouro. Por que quando trao a primeira linha sobre
o papel, tratando de fixar o sonho, ele acaba desmerecido?
uma pergunta interessante. Aprendi que uma boa pergunta
tem mais valor que a mais brilhante das respostas. Esta uma
pergunta que se relaciona com o comensurvel e o incomensur-
vel. A natureza a natureza fsica comensurvel. As emoes
e a fantasia no tm medida, no tm linguagem, e os sonhos de
cada um so distintos. Entretanto, tudo o que se faz obedece s
leis da natureza. O homem sempre maior que suas obras porque
nunca pode expressar completamente suas aspiraes. Para se
expressar atravs da msica ou da arquitetura deve recorrer a meios
comensurveis como a composio e o desenho. A primeira linha
sobre o papel j uma medida do que pode ser expressado de fato.
A primeira linha sobre o papel j uma limitao.
Ento perguntou o jovem arquiteto qual a disciplina,
qual o ritual que pode nos acercar psique? Porque nesta aura
sem matria nem linguagem onde sinto que o homem verdadeira-
mente .
Volte ao Sentimento, afaste-se do Pensamento. No Senti-
mento est a Psique. O Pensamento o Sentimento mais a presen-
a da Ordem. A Ordem, feitora de toda a existncia, no tem Von-
1
. Artigo publicado na Revista Architectural Desing em abril de 1961.
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" '
tade de Ser. Prefiro a palavra Ordem em lugar de Conhecimento,
porque o conhecimento pessoal no chega a expressar o pensa-
mento de forma abstrata. Esta Vontade de Ser est na Psique. Tudo
o que queremos criar tem seu princpio, exclusivamente, no senti-
mento. Isto que verdade para o cientista, igualmente o para o
artista.
Mas preveni o meu interlocutor de que contar s com o Sen-
timento e ignorar o Pensamento significa no realizar.
Disse o jovem arquiteto: Viver e no realizar intolervel.
Os sonhos trazem implcitos a vontade de ser e o desejo de ex-
pressar essa vontade. O Pensamento inseparvel do Sentimento.
Ento, de que maneira o Pensamento pode participar da criao,
de modo que esta vontade psquica possa ser mais cabalmente
expressada? Esta minha segunda pergunta.
Quando o sentir pessoal transcende a Religio (no em uma
religio, mas na essncia da religio) e o Pensamento nos leva
Filosofia, a mente se abre compreenso. Compreenso da virtual
vontade de ser de, digamos, determinados espaos arquitetnicos.
A compreenso combinao do Pensamento e do Sentir num
momento em que a mente se encontra em uma relao mais estrei-
ta com a psique, origem do que uma coisa quer ser. Este o come-
o da Forma. A Forma implica uma harmonia de sistemas, um
sentido de Ordem e do que individualiza uma existncia. A forma
no tem figura nem dimenso. Por exemplo, colher (o conceito
de colher) caracteriza uma forma que possui duas partes
inseparveis o cabo e o receptculo cncavo enquanto que
uma colher implica um desenho especfico feito em prata ou ma-
deira, grande ou pequena, profunda ou no.
A Forma o qu. O Desenho o como. A Forma
impessoal, o Desenho pertence ao designer. Desenhar um ato
circunstancial, depende do dinheiro de que se dispe, do lugar, do
cliente, da capacitao. A Forma no tem nada a ver com as con-
dies circunstanciais. Em arquitetura, caracteriza uma harmonia
de espaos adequada a certa atividade do homem.
Reflita ento sobre o que caracteriza, abstratamente, os
conceitos casa, uma casa, ou o lar. Casa o conceito
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abstrato de espaos convenientes para se viver neles. Casa
portanto uma forma mental, sem configurao nem dimenso. Em
cmbio, uma casa, uma interpretao condicionada destes es-
paos. Isto desenho. Na minha opinio, o valor de um arquiteto
depende mais de sua capacidade de apreender a idia de casa,
que de sua habilidade para desenhar uma casa, que um ato
determinado pelas circunstncias. O lar a casa e seus ocupan-
tes. O lar varia de acordo com o ocupante.
O cliente para quem se desenha uma casa diz ao arquiteto as
superfcies de que necessita. O arquiteto cria espaos a partir des-
tas indicaes. Uma casa criada desta maneira para uma famlia
determinada deve possuir a qualidade de servir tambm a outra
famlia. Desta maneira o desenho reflete sua fidelidade Forma.
Imagino a escola como um meio ambiente constitudo por
espaos nos quais pode-se estudar satisfatoriamente. As escolas
comearam com um homem, que no sabia que era um mestre,
discutindo suas experincias, sob uma rvore, com uns poucos
que, por sua vez, ignoravam que eram estudantes. Estes ltimos,
refletindo sobre o que se falara e sobre o til que lhes tinha sido a
presena daquele homem, desejaram ento que seus filhos tam-
bm escutassem a um homem semelhante. Logo se construram
os espaos necessrios e apareceram as primeiras escolas. A apa-
rio da escola era inevitvel porque formava parte dos desejos do
homem.
Nossos vastos sistemas educacionais, agora
institucionalizados, surgiram destas pequenas escolas, mas o esp-
rito dos seus primrdios se esqueceu. Os locais que hoje requerem
nossas instituies so estereotipados e pouco sugestivos. As sa-
las uniformes, os corredores com seus armrios e o resto das
dependncias esto dispostos pelo arquiteto em busca de uma res-
posta supostamente funcional que no exceda os limites mtricos
e oramentrios rigidamente impostos pelas autoridades. Estas
escolas, ainda que agradveis, so pobres de arquitetura porque
no refletem o esprito daquele homem que ensinava debaixo da
rvore. No entanto, todo sistema de escolas que seguiu aquele
princpio no teria sido possvel se o prprio princpio no estives-
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se em harmonia com a natureza do homem. provvel que a
vontade de ser da escola existisse antes mesmo que circunstncia
do homem sob a rvore.
bom para a mente voltar aos primrdios porque o comeo
de toda atividade estvel do homem o seu momento mais mara-
vilhoso. Nele se encontram todo seu esprito e toda sua riqueza, e
nele que constantemente devemos buscar inspirao para resol-
ver nossas necessidades atuais. Podemos contribuir para o en-
grandecimento de nossas instituies brindando-lhes nosso modo
de sentir esta inspirao mediante a arquitetura que lhe oferece-
mos.
Reflita ento sobre o significado de escola, em contraste com
o de uma escola ou instituio. A instituio a autoridade que nos
expe as necessidades s quais devemos responder. Uma escola,
um desenho especfico, o que a instituio espera de ns. Mas
Escola o esprito Escola, a essncia da vontade de ser o que
o arquiteto deve expressar por meio do seu desenho.
Isto o que distingue o arquiteto do mero desenhista.
Na escola como reino dos espaos aptos para o estudo, o hall
de entrada que para a instituio s uma rea de x metros
quadrados por aluno se converteria em um generoso espao do
tipo Partenn, que convidaria os alunos a entrar. Os corredores,
de dimenses mais amplas, abertos aos jardins, se transformariam
em verdadeiras salas de aula, propriedade dos estudantes. Nestes
lugares, os rapazes se reuniriam com as moas e poderiam discutir
as aulas dos professores. Se estes espaos fossem tambm utiliza-
dos nas horas de aulas, e no s nos intervalos, eles se converteri-
am em lugares de reunio, oferecendo assim a oportunidade de
intercmbio e de estudo. Neste sentido viriam a ser classes de
propriedade dos alunos. As classes deveriam refletir seu uso atra-
vs da variedade espacial e no manter uma semelhana de dimen-
ses de tipo familiar, porque uma das maiores qualidades do mes-
tre que ensinava sob a rvore era a de reconhecer a individualidade
de cada homem. Um mestre ou um aluno que se encontra numa
habitao diante de uma chamin, rodeado por pouca gente, no
o mesmo quando se encontra em uma grande habitao junto com
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muitas pessoas. O refeitrio pode estar no sto, ainda que o tem-
po que se permanea ali seja pequeno? O momento de descanso da
refeio no tambm parte do ensino?
Enquanto estou sozinho, escrevendo no meu escritrio, te-
nho sensaes das mesmas coisas diferentes das que tinha quan-
do, falando sobre elas, me dirigia h poucos dias a um grupo nu-
meroso em Yale. O espao forte e d o tom. Alm disso, o con-
ceito de que cada pessoa um indivduo distinto sugere tambm a
necessidade da variedade de espaos, e da variedade de iluminao
natural e de orientao relativa dos recintos e o jardim. Este tipo de
espaos capaz de produzir novas idias para o programa de ensi-
no, para uma melhor vinculao entre o mestre e o aluno, para
uma maior vitalidade no desenvolvimento da instituio.
A compreenso do que caracteriza os espaos ideais para
uma escola, por parte do instituto de ensino que a demanda, obriga
o arquiteto a inteirar-se do que a Escola quer ser, quer dizer, tomar
conscincia da forma Escola.
Neste mesmo sentido gostaria de me referir a uma Igreja
Unitria.
No primeiro dia falei diante da congregao usando uma lou-
sa. Das discusses do ministro com os homens que o cercavam
deduzi que o aspecto formal, a concepo formal da atividade
Unitria, baseia-se no Questionamento. O eterno Questionamento
do por qu acontece tudo. Eu tinha que chegar a compreender que
vontade de ser e que ordem de espaos expressava o
Questionamento. Esbocei um diagrama na lousa com a inteno de
que servisse como esquema da Forma da igreja; claro que de modo
algum era o desenho que eu sugeria. Rabisquei um quadrado cen-
tral, dentro do qual coloquei um sinal de interrogao. Digamos
que este seria o santurio. O circundei com uma galeria, destinada
queles que no desejassem penetrar no santurio. Em volta do
galeria rabisquei um corredor, limitado pelo crculo exterior, que
continha o espao destinado escola. Estava claro que a Escola,
na qual se originava o Questionamento, se converteria no muro
que a cercava. Isto era a expresso da forma da igreja, no seu
desenho.
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# !
Com relao a isto, considerarei por um momento o signifi-
cado da Capela numa universidade. Este significado radica nos
mosaicos, nos vidros coloridos, nos efeitos de gua e outros arti-
fcios conhecidos? No se trata mais do lugar de um ritual inspira-
do que poderia expressar-se pelo gesto de um aluno que passa
perto da Capela, depois que um bom mestre lhe tenha mostrado o
verdadeiro sentido da dedicao ao trabalho? O aluno nem sente
necessidade de entrar.
Este lugar, que no momento no descreverei, possui uma
galeria para quem no deseja entrar. A galeria, por sua vez, est
rodeada por uma varanda, para quem no quiser passar pela gale-
ria. A varanda d para o jardim, para quem preferir no passar por
ela. O jardim tem uma parede e o aluno pode estar do lado de fora,
dirigindo-se capela com um gesto. Trata-se pois de um rito ins-
pirado, no estabelecido, e a base da forma Capela.
Voltemos Igreja Unitria. Minha primeira soluo foi uma
figura completamente simtrica: um quadrado. As classes forma-
vam a periferia do edifcio, cujos ngulos estavam ocupados por
salas maiores. No espao central situavam-se o santurio e a gale-
ria. O desenho tinha uma disposio muito similar do diagrama
que tinha esboado na lousa. No comeo a idia agradou a todos,
at que os interesses particulares de cada um dos membros do
comit comearam a minar a rgida geometria em que se baseava.
Mas a premissa original da escola ao redor do santurio se manti-
nha.
Ajustar-se circunstncia justamente o papel que compete
ao desenho. Durante uma discusso com os membros do comit,
alguns insistiram em que o santurio devesse ficar completamente
separado da escola. Eu o aceitei, provisoriamente, e coloquei ento
o auditrio num lugar parte e o conectei com a escola mediante
uma pequena circulao. Logo perceberam que a hora do cafezinho,
depois da cerimnia, exigia vrias salas prximas ao santurio, e
que, como agora elas se encontravam num bloco independente,
no chegavam a cumprir sua funo, sendo necessrio duplicar
seu nmero. Alm disso, as classes, com a separao, perdiam o
poder de evocar seu objetivo religioso e intelectual, de modo que
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voltamos a agrup-las ao redor do santurio. O desenho final dife-
re do primeiro, mas a forma se mantm.
Quero dizer mais alguma coisa sobre a diferena que existe
entre forma e desenho, sobre a concepo, sobre os aspectos
comensurveis e incomensurveis do nosso trabalho e de suas
limitaes. Giotto foi um grande pintor. Porque foi um grande ar-
tista, pintou cus diurnos de cor negra, pssaros que no podiam
voar, cachorros que no podiam correr e homens mais altos que
as portas. Um pintor tem destas prerrogativas. No tem por que
responder aos problemas da gravidade, nem considerar as ima-
gens tais como as conhecemos na vida real. Como pintor, expres-
sa uma reao frente natureza e, por meio de seus olhos e suas
reaes, nos ilustra a natureza do homem. O escultor modifica o
espao com objetos que tambm so expresso das suas reaes
diante da natureza. No cria espaos, os modifica. O arquiteto cria
espaos.
A arquitetura tem limites. Quando tocamos os muros invis-
veis dos seus limites quando conhecemos melhor o que eles
contm. Um pintor pode conceber quadradas as rodas de um ca-
nho para expressar a futilidade da guerra. Um escultor tambm
pode mold-las quadradas. Mas um arquiteto deve faz-las redon-
das. Ainda que a pintura e a escultura tenham um belo papel no
reino da arquitetura, assim como a arquitetura o tem nos reinos da
pintura e da escultura, todas elas so regidas por disciplinas distin-
tas. Pode-se dizer que a arquitetura no consiste simplesmente em
cobrir as reas determinadas pelo cliente. a criao de espaos
que evocam o sentimento do seu uso adequado.
Para o compositor, a folha de msica um registro visvel do
que ele ouve. O projeto de um edifcio deve do mesmo modo
poder ser lido como uma harmonia de espaos iluminados. Cada
espao deve ser definido pela sua estrutura e pelo carter de sua
iluminao natural. Mesmo um espao concebido para permane-
cer s escuras deve ter luz suficiente proveniente de alguma
misteriosa abertura que nos mostre quo escuro de fato .
claro que no falo das reas minsculas que servem espaos mai-
ores.
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Um espao arquitetnico deve revelar, por si mesmo, a evi-
dncia de sua formao. O que no acontecer se ele estiver mol-
dado dentro de uma estrutura maior concebida para um espao
maior, porque a escolha da estrutura sinnimo da escolha da luz
que d forma a este espao. A luz artificial apenas um breve
momento esttico da luz; a luz da noite e nunca pode se igualar
aos matizes criados pelas horas do dia e pelas maravilhas das esta-
es.
Um grande edifcio deve comear com o incomensurvel;
depois submeter-se a meios comensurveis, quando se encontrar
na etapa do desenho, e ao final deve ser de novo incomensurvel.
O desenho fazer coisas constitui um ato comensurvel. Neste
momento como se o desenhista fosse a prpria natureza fsica,
j que na natureza fsica tudo passvel de medida, mesmo o que
ainda no se mediu, o caso da distncia at as estrelas mais distan-
tes, que algum dia, supomos, tambm poderemos medir.
O que incomensurvel o esprito psquico. A psique se
expressa por meio do sentimento e do pensamento, e eu acredito
que permanecer para sempre incomensurvel. Intuo que a Vonta-
de de Ser psquica invoca a natureza para realizar-se naquilo que
quer ser. Eu penso que uma rosa quer ser uma rosa. A Vontade de
Ser homem se concretiza na existncia por meio das leis da nature-
za e da evoluo. O resultado sempre inferior ao esprito de ser.
Do mesmo modo, um edifcio tem de comear em uma aura
incomensurvel e concretizar-se por meio do comensurvel. a
nica maneira de construirmos; a nica maneira de chegar a ser
concretiza-se atravs do comensurvel. preciso respeitar as leis,
at que, no fim, o edifcio passa a ser algo vivo, evoca qualidades
que so, de novo, incomensurveis. O desenho, enquanto demons-
trao da quantidade de tijolos, dos sistemas construtivos e de
clculo, est finalizado; o esprito de ser do edifcio ocupa ento
seu lugar.
Tomemos por exemplo o bela torre de bronze erguida em
Nova York (por Mies van der Rohe).
uma dama de bronze, de beleza incomparvel. Mas sabe-
mos que tem corpetes de 15 andares porque no se v o
# $
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contraventamento, ou seja, aquilo que faria dela um objeto contra
o vento expresso com beleza, assim como a natureza expressa a
diferena entre o musgo e o junco. A base deste edifcio deveria
ser mais larga que a parte superior; as colunas superiores que dan-
am como fadas, e as de baixo, crescendo loucamente, no tem as
mesmas dimenses porque no so a mesma coisa. A concepo
da forma de uma torre deveria ser mais expressiva das foras im-
plcitas nela. E ainda que a primeira tentativa de desenho tendesse
a ser feia, a fidelidade forma terminaria por fazer-se bela.
Estou construindo um edifcio na frica, num lugar bem pr-
ximo ao Equador.
A luminosidade insuportvel; todas as pessoas parecem
negras quando observadas luz. A luz necessria, mas tambm
uma inimiga. Com o sol implacvel a pino, a hora da sesta se
descarrega como um trovo. Vi por l muitas cabanas construdas
por nativos. No h arquitetos entre eles. Mas voltei muito impres-
sionado com a inteligncia que aqueles homens demonstraram ao
resolver os problemas do sol, da chuva e do vento. Percebi que a
cada janela deve opor-se uma parede livre para receber a luz do dia
e que esta parede deve ter uma abertura ao cu. Deste modo, a
parede modifica a luminosidade e no anula a viso; alm disso,
evita-se o contraste causado pelas manchas de luz e sombra que
projetaria qualquer treliado disposto diante da janela. Tambm pude
perceber a efetividade do uso da brisa como isolante, coisa que se
pode conseguir por meio de um teto-sombreiro solto e separado
da cobertura impermevel por um espao de aproximadamente
1,80m. Estes desenhos de janela, parede e proteo de sol e chuva
mostraro ao homem comum a forma de vida em Angola.
Estou projetando um original laboratrio de pesquisa em San
Diego, na Califrnia.
assim que comeou o programa: o diretor, um homem fa-
moso, me ouviu falar em Pittsburgh. Mais tarde veio at a Filadl-
fia ver o edifcio que eu tinha projetado para a Universidade da
Pennsylvnia. Samos juntos num dia chuvoso.
Um belo edifcio disse-me -, no imaginava que podia ser
bonito um edifcio to grande. Que rea tem?
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# %
10.140 m2.
mais ou menos o que precisamos.
Este foi o comeo do programa das reas. Mas disse mais
alguma coisa que se converteu na Chave de toda a ambientao
espacial: que a pesquisa mdica no um produto exclusivo da
medicina ou das cincias fsicas, mas tambm das pessoas em
geral. Quis dizer que qualquer pessoa versada em humanas, cin-
cias ou artes, pode contribuir para conformar este ambiente men-
tal de investigao capaz de conduzir s grandes descobertas cien-
tficas.
Livre das restries de um programa ditatorial, foi uma gran-
de experincia participar no projeto de um programa de desenvol-
vimento de espaos, sem precedentes. Isto s foi possvel porque
o diretor era um homem com um senso nico do entorno como
fonte de inspirao, e podia sentir a vontade de ser e sua apreenso
na forma dos espaos que eu sugeria.
O que no princpio foi s a necessidade de laboratrios e
seus servios incluiu depois jardins enclausurados, escritrios co-
locados sobre galerias e espaos para reunies e descanso, entre-
laados com outros espaos sem nome para maior expanso do
ambiente geral.
Os laboratrios podem caracterizar-se como uma arquitetura
de ar depurado e reas adaptveis. A mesa de mogno e o tapete
correspondem arquitetura dos Escritrios.
Meu edifcio para Pesquisas Mdicas da Universidade da
Pennsylvnia incorpora a concepo de que os laboratrios cient-
ficos so essencialmente escritrios e que deve existir uma sepa-
rao entre o ar que se respira e o ar viciado que se deve eliminar.
As plantas comuns de laboratrios colocam as reas de trabalho
de um lado do corredor pblico e as escadas, elevadores, quartos
para animais, dutos e outros servios, do outro lado do mesmo
corredor. Este corredor , ao mesmo tempo, o veculo de escape
do ar nocivo e de abastecimento de ar respirvel. A nica diferena
entre o espao de trabalho de um homem e de outro o nmero
colocado nas suas portas.
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Desenhei para a Universidade trs torres-escritrio, nas quais
cada homem pode trabalhar em sua especialidade; cada escritrio
destas torres tem sua prpria sub-torre escada e uma sub-torre de
evacuao para ar istopo, ar infeccioso e gs nocivo. Um edif-
cio central que rene as trs torres principais abriga a rea de
servios que, nas plantas comuns, est usualmente colocada do
outro lado do corredor. Este edifcio central tem aletas para absor-
ver o ar puro, independentemente das sub-torres de evacuao de
ar viciado. Este desenho, produto da considerao do uso particu-
lar destes espaos e dos servios que requerem, expressa o carter
do laboratrio de pesquisas.
Um dia visitei o lugar enquanto se erguia a estrutura pr-
fabricada do edifcio.
O brao de 61 metros da grua levantava elementos de 25
toneladas e os colocava no lugar como se fossem palitos de fsfo-
ro. Detestava aquela grua pintada chamativamente, aquele mons-
tro que humilhava meu edifcio fazendo-o parecer fora de escala.
Observava seus movimentos mltiplos, calculando por quanto tem-
po aquela coisa dominaria o lugar e o edifcio, at que se pudesse
tirar dele uma boa foto.
Agora, contudo, estou contente com esta experincia porque
me fez ver o significado da grua no desenho, e me permitiu com-
preender que a grua s uma prolongao do brao humano, do
mesmo modo que um martelo. Comecei ento a pensar em ele-
mentos de 100 toneladas elevados por gruas ainda maiores. Estes
grandes elementos constituiriam somente as partes de uma coluna
composta, cujas unies seriam como esculturas em ouro e porce-
lana e guardariam habitaes, em diferentes nveis, com pisos de
mrmore. Estas unies representariam as estaes dentro da aber-
tura maior, cujo fechamento estaria formado por vidros sustenta-
dos por montantes de cristal, com cabos de ao inoxidvel entre-
laados como eras para ajudar o vidro e os montantes contra o
vento.
A grua se convertera em um amigo e um estmulo con-
cepo de uma forma nova.
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As instituies das cidades podem ser enobrecidas pelo po-
der dos seus espaos arquitetnicos.
A casa comunal da aldeia deu lugar prefeitura, que j no
um lugar de reunio. Mas sinto a Vontade de Ser deste lugar na
praa porticada, onde brincam as fontes, onde novamente se en-
contram o jovem e a moa, onde se podem receber e atender os
visitantes ilustres, onde podem se reunir em grupos as sociedades
que mantm nossos ideais democrticos.
O automvel alterou por completo a forma da cidade. Acre-
dito ter chegado o momento de se fazer uma distino entre a
arquitetura do Viaduto para o automvel e a arquitetura das ativida-
des humanas. A tendncia a combinar as duas arquiteturas num
mesmo desenho confundiu o sentido do planejamento e da
tecnologia. A arquitetura do Viaduto chega cidade desde reas
exteriores. Neste ponto deve-se desenh-la com maior cuidado e,
a custo alto, coloc-la estrategicamente em relao ao centro.
A arquitetura do viaduto inclui a rua que, no centro da cidade,
quer ser um edifcio (um edifcio com um espao subterrneo
destinado s tubulaes para evitar interrupes do trnsito quan-
do elas necessitem ser reparadas). A arquitetura do Viaduto repre-
sentaria um conceito completamente novo do movimento da rua.
Distinguiria os movimentos staccato de arranco e freada do nibus
da arrancada do carro. As avenidas de acesso rpido, que limitam
reas, so como rios. Estes rios precisam de portos. As ruas inter-
medirias so como canais que precisam de cais. Os portos so as
entradas gigantescas destinadas a expressar a arquitetura do freio.
Estes terminais da arquitetura do Viaduto teriam garagens no seu
centro, hotis, prdios de apartamentos e lojas na periferia, e cen-
tros comerciais no nvel da rua.
Esta posio estratgica em volta do centro da unidade cons-
titui uma proteo lgica contra a destruio da cidade pelo auto-
mvel. Em certo sentido, os problemas do automvel e da cidade
implicam em uma guerra, e o planejamento do novo crescimento
das cidades no deve ser visto como um ato agradvel, mas sim
de emergncia. A distino entre as duas arquitetura a arquitetura
do Viaduto e a das atividades do homem poderia dar lugar a uma
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lgica do crescimento e a uma postura empresarial razovel.
Recentemente, um arquiteto da ndia fez uma conferncia na
Universidade sobre os excelentes novos trabalhos de Le Corbusier
e sobre os seus prprios. No entanto, pareceu-me que os belos
trabalhos que mostrava estavam fora do contexto e sem arranjo.
No final da conferncia me pediram um comentrio. Senti-me im-
pelido a ir lousa e a desenhar no centro uma torre de gua, larga
na parte superior e estreita em baixo. Rabisquei aquedutos que se
espraiavam da torre, semelhantes aos raios de uma estrela. Isto
implicava futuras rvores e terra frtil e comeo de vida. Os edif-
cios ainda existentes, porm agrupados em volta do aqueduto, te-
riam uma disposio e um carter cheios de sentido. A cidade teria
forma.
No desejo que daquilo que eu disse se deduza um sistema de
pensamento e trabalho que leve rigidamente da concepo da For-
ma do Desenho. O Desenho tambm pode induzir a concepo
da Forma. Esta interao, em arquitetura, constitui uma fonte cons-
tante de estmulo.
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Adoll Loos
SOBRE UM POBRE HOMEM RICO
1
Quero lhes contar de um pobre homem rico. Tinha di-
nheiro e bens, uma mulher fiel que, com um beijo na testa, o livra-
va das preocupaes que traziam os negcios, de um bando de
filhos, que teria causado a inveja do mais pobre dos seus trabalha-
dores. Seus amigos o adoravam, pois tudo o que empreendia pros-
perava. Mas hoje a situao muito, muito diferente. E assim acon-
teceu.
Um dia, disse este homem a si mesmo: Voc tem dinheiro e
bens, uma mulher fiel e filhos, pelos quais o invejaria o trabalhador
mais pobre. Mas, voc feliz? Sabe que h pessoas que necessi-
tam de tudo o que lhe invejam. Mas as preocupaes deles so
afugentadas por uma grande fada, a arte. E o que a arte para
voc? Nem sequer de nome a conhece. Qualquer adventcio pode
apresentar o carto de visita e o seu mordomo lhe abrir de par em
par. Mas voc ainda no recebeu a arte em sua casa. Sei bem que
ela no vir. Mas vou a sua procura. Ela deve se instalar e habitar
minha casa como um rei.
Era um homem de muito vigor, o que pegava, o fazia com
energia. Era costumeiro nos seus negcios. Assim, neste mesmo
dia, recorreu a um famoso arquiteto, dizendo a ele: O senhor me
ponha arte, arte entre minhas quatro paredes. O gasto no impor-
ta.
O arquiteto no deixou que o dissessem duas vezes. Foi
casa do homem rico, jogou fora todos os seus mveis, fez vir um
exrcito de assentadores de parqu, estucadores, envernizadores,
1
. Artigo publicado no Neues Wiener Tagblatt em 26 de abril de 1900.
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$ !
pedreiros, pintores de paredes, entalhadores, encanadores,
instaladores, tapeceiros, pintores e escultores, e zs!, sem se no-
tar, havia prendido, empacotado, bem guardado a arte entre as
quatro paredes do homem rico.
O homem rico era mais do que feliz. Mais do que feliz passe-
ava pelos novos cmodos. Onde quer que olhasse havia arte, arte
em tudo e por tudo. Pegava arte quando pegava a maaneta, senta-
va-se sobre arte quando se sentava em uma poltrona, apoiava sua
cabea em arte quando cansado a apoiava nas almofadas, seu p
se afundava em arte quando andava pelos tapetes. Se deleitava
com a arte com enorme fervor. Desde que seu prato tambm havia
sido decorado com motivos artsticos, cortava o seu boeuf
loignon com energia redobrada.
Elogiavam-no, invejavam-no. As revistas de arte glorifica-
vam o seu nome como um dos primeiros no reino dos mecenas,
seus cmodos foram retratados, comentados e explicados para
servir de modelo s cpias.
E o mereciam. Cada recinto constitua uma determinada sin-
fonia de cores. Parede, mveis e tecidos estavam combinados da
maneira mais refinada. Cada objeto tinha seu lugar adequado e
estava ligado aos demais por umas combinaes maravilhosas.
O arquiteto no tinha esquecido de nada, absolutamente nada.
Cinzeiros, talheres, interruptores, tudo, tudo havia sido combina-
do por ele. E no se tratava das artes arquitetnicas vulgares, no,
em cada ornamento, em cada forma, em cada prego estava ex-
pressa a individualidade do proprietrio. (Um trabalho psicolgico
cuja dificuldade qualquer um reconhecer).
O arquiteto, no entanto, recusava todos os elogios modesta-
mente. Porque, dizia ele, estes ambientes no so meus. L na
frente, no canto, h uma esttua de Charpentier. E, assim como eu
censuraria qualquer um que afirmasse ter desenhado uma sala ten-
do usado apenas uma das minhas maanetas, do mesmo modo eu
no posso dizer que estes ambientes tenham sido concebidos por
mim. Estas eram palavras nobres e conseqentes. Certo entalhador,
que talvez empapelara sua sala com papel pintado por Walter Crane
e que, apesar disto, se atribua os mveis que a se encontravam
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por t-los projetado e executado ele mesmo, se avergonhava at o
fundo da sua negra alma ao inteirar-se destas palavras.
Voltemos, depois desta divagao, ao nosso homem rico. J
disse quo feliz era ele. Uma grande parte do seu tempo ele dedi-
cou, desde ento, s ao estudo da sua casa. Logo se deu conta de
que devia estud-la. Havia muito o que memorizar. Cada objeto
tinha seu lugar preciso. O arquiteto tinha agido bem com ele. Ti-
nha pensado em tudo antecipadamente. Para a menor caixinha ha-
via um lugar definido, feito intencionalmente para ela.
A casa era cmoda mas, para a cabea, esgotante demais.
Por isso, nas primeiras semanas, o arquiteto vigiou a forma como
atuavam para que no incorressem em nenhum erro. O homem
rico se esforava. Mas aconteceu que, distraidamente, deixou um
livro que tinha na mo na gaveta destinada aos jornais. Ou que
bateu a cinza do charuto naquele buraco da mesa destinado ao
candelabro. Quando apanhado um objeto, o adivinhar e buscar o
antigo lugar que lhe correspondia no tinha fim e certa ocasio
teve o arquiteto que consultar os desenhos dos detalhes para voltar
a encontrar o lugar de uma caixa de fsforos.
Onde as artes aplicadas tinham conseguido tais triunfos,
no podia ficar atrs a msica aplicada. Esta idia preocupava de-
mais o homem rico. Fez uma solicitao companhia de bondes,
pela qual tentava que seus veculos utilizassem o motivo de sinos
de Parsifal no lugar de sons sem sentido. Na companhia no lhe
deram a mnima. Ainda no davam suficiente acolhida a idias
modernas. De quebra, lhe permitiram pavimentar, por sua conta, a
rea em frente sua casa de modo que todo veculo estivesse
obrigado a passar diante dela ao ritmo da Marcha de Radetzky. As
campainhas eltricas das suas salas tambm foram providas de
trechos de Wagner e Beethoven e todos os profissionais da crtica
de arte elogiavam sobremaneira o homem que havia aberto um
novo domnio para a arte nos artigos de uso.
Como se pode imaginar, todas estas melhorias fizeram ao
homem ainda mais feliz.
Mas no se pode esconder que ele procurava passar o menor
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$ #
tempo possvel em casa. que, de vez em quando, se quer des-
cansar um pouco de tanta arte. Ou voc poderia viver em uma
galeria? Ou estar sentado meses inteiros em Tristo e Isolda?
Enfim, quem lhe censuraria por acudir novamente ao caf, ao res-
taurante ou aos amigos e conhecidos para reunir foras para estar
em sua casa? Imaginara outra coisa. Mas, a arte requer sacrifci-
os. J havia feito tantos. Os olhos se umedeciam. Pensava em
muitas coisas velhas pelas quais tinha tido tanto carinho e que, de
vez em quando, davam saudade. A poltrona grande! Seu pai sem-
pre descansara nela. O velho relgio! E os quadros! Mas a arte o
exige! Antes de tudo, no esmorecer!
Uma vez, celebrara seu aniversrio. A mulher e os filhos o
encheram de presentes. As coisas lhe agradaram demais e lhe de-
ram uma alegria cordial. Logo chegou o arquiteto para comprovar
se tudo estava em ordem e dar respostas a questes difceis. En-
trou na sala. O dono veio contente ao seu encontro pois tinha
muitas perguntas a fazer. Mas o arquiteto no percebeu a alegria
do dono. Tinha descoberto algo muito esquisito e empalideceu:
Mas que sapatilhas o senhor est usando!, exclamou com voz
penosa.
O dono olhou seu calado bordado. E respirou aliviado. Des-
ta vez se sentia totalmente inocente. As sapatilhas tinham sido con-
feccionadas fielmente de acordo com o desenho original do arqui-
teto. Por isso replicou com ar de superioridade:
Mas, senhor arquiteto, esqueceu-se? As sapatilhas, o se-
nhor mesmo as desenhou!
Certamente!, trovejou o arquiteto, mas para o quarto. O
senhor est estragando todo o ambiente com essas duas horrveis
manchas de cor. O senhor no se d conta?
O dono da casa compreendeu imediatamente. Tirou rapida-
mente as sapatilhas e se alegrou tremendamente de que o arquiteto
no achara insuportveis tambm suas meias. Dirigiram-se ao quarto
onde o homem rico pde voltar a calar as sapatilhas.
Ontem, comeou timidamente, comemorei meu anivers-
rio. Os meus me encheram de presentes. Mandei cham-lo, queri-
$ $
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do senhor arquiteto, para que nos aconselhe sobre qual a melhor
maneira de dispor os objetos.
A cara do arquiteto se alargava visivelmente. Ento estalou:
Como lhe ocorre deixar-se presentear com alguma coisa!
Eu no lhe desenhei tudo? Eu no pensei em tudo? O senhor no
precisa de mais nada. O senhor est completo.
Mas, permitiu se replicar o dono da casa, ainda vou poder
comprar-me alguma coisa!
No, o senhor no pode! Nunca mais e nada mais! S me
faltava esta. Coisas que no foram desenhadas por mim. No fiz o
bastante permitindo o Charpentier? A esttua que rouba toda a fama
do meu trabalho! No, o senhor no pode comprar nada mais!
E se meu neto me der um trabalho do jardim de infncia?
Pois o senhor no pode aceit-lo!
O dono da casa estava estupefato. Mas ainda no se dava por
perdido. Uma idia, j a tinha, uma idia!:
E se quisesse comprar-me um quadro da Secesso?, per-
guntou triunfante.
Experimente pendur-lo em algum lugar. O senhor no v
que no h lugar para mais nada? O senhor no v que, para cada
quadro que eu lhe pendurei, eu compus uma moldura na parede,
no muro? No pode deslocar um s quadro. Experimente o senhor
colocar um novo quadro.
Ento produziu-se uma mudana no homem rico. O homem
feliz se sentiu de repente profunda, profundamente desgraado.
Viu sua vida futura. Ningum podia proporcionar-lhe alegria. De-
veria passar sem desejos diante das lojas da cidade. Para ele j no
se criava mais nada. Nenhum dos seus podia lhe dar seu retrato,
para ele j no existiam mais pintores, mais ofcios manuais. Esta-
va podado do futuro viver e respirar, devir e desejar. Ele sentia:
Agora devo aprender a vagar com meu prprio cadver. Certo:
Completo! Acabado!
$ &
Adoll Loos
O PRINCPIO DO REVESTIMENTO
1
Para o artista todos os materiais so igualmente valiosos,
mas no so igualmente adequados a todos os fins. A solidez e a
produo exigem materiais que, com freqncia, no esto de acor-
do com a finalidade prpria do edifcio. Estabeleamos que o ar-
quiteto tenha a misso de fazer um espao aconchegante e cmo-
do. Os tapetes so aconchegantes e cmodos. Este espao poderia
ser resolvido colocando-se um deles no cho e pendurando outros
quatro de modo que formassem as quatro paredes. Mas com tape-
tes no se pode construir uma casa. Tanto o tapete como a tapea-
ria requerem uma armao construtiva que os mantenha sempre
na posio adequada. Conceber esta armao a segunda misso
do arquiteto.
Este o caminho correto, lgico e real que se deve seguir na
arte de construir. A humanidade tambm aprendeu a construir nes-
ta mesma ordem. Primeiro foi o revestimento. O homem buscava
abrigo das inclemncias do tempo, proteo e calor durante o sono.
Buscava cobrir-se. A manta o detalhe arquitetnico mais antigo.
A princpio era feita de peles ou de produtos da arte textil. Esta
coberta devia ser estirada em algum lugar se quisessem abrigar
toda uma famlia. Logo apareceram tambm as paredes, para dar
proteo lateral. E nesta ordem se desenvolveu o pensamento
arquitetnico, tanto na humanidade como no indivduo.
H arquitetos que trabalham de outro modo. Sua fantasia no
forma os espaos, mas as paredes. O que ficar entre as paredes
so os espaos. E, para estes espaos, escolhem depois alguma
1
. Artigo publicado no Neue Freie Presse em 4 de setembro de 1898.
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forma de revestimento que lhes parea adequada. Isso arte pelo
caminho emprico.
Mas o artista, o arquiteto, sente primeiro o efeito que quer
alcanar e v depois, com seu olho espiritual, os espaos que quer
criar. O efeito que quer criar sobre o espectador, seja somente
medo ou espanto como na priso, temor a Deus como na igreja,
respeito ao poder do Estado como no palcio, piedade como dian-
te de um monumento fnebre, sensao de comodidade como em
uma casa ou alegria como em um bar, este efeito vem dado pelos
materiais e pela forma.
Cada material tem sua prpria linguagem formal e nenhum
deles pode assumir a forma de outro. Porque as formas resultam
da utilidade e da fabricao de cada material, surgiram com o ma-
terial e atravs dele. Nenhum material permite intromisses em
seu rol de formas. Quem ousa faze-lo marcado pelo mundo como
falsificador. E a arte no tem nada a ver com a falsificao, com a
mentira. Seus caminhos so cheios de espinhos, porm limpos.
A torre da catedral de Santo Estevo de Viena podia ser feita
de concreto e colocada em qualquer outro canto, mas j no seria
uma obra de arte. O que vale para o campanrio de So Estevo
vale tambm para o palcio Pitti, e o que vale para o palcio Pitti
vale tambm para o palcio Farnese. E, seguindo com estes edif-
cios, chegaramos aos nossos dias e nos encontraramos diante da
arquitetura do nosso Ring. Um tempo triste para a arte, um tempo
triste para os poucos artistas que havia entre os arquitetos de en-
to, que eram obrigados a prostituir sua arte para favorecer os
interesses do populacho. S a alguns o destino permitia encontrar
um proprietrio que pensasse em coisas grandes e outorgasse ao
artista a liberdade de trabalhar a seu gosto. O mais feliz de todos
eles com certeza foi Schmidt. Depois dele veio Hansen, que, quan-
do as coisas iam mal, procurava consolo construindo com
terracota. Certamente quem teve de suportar grandes tormentos
foi o pobre Ferstel, que, no ltimo instante, foi obrigado a revestir
com concreto partes inteiras da fachada da sua universidade. Os
outros arquitetos desta poca, salvo poucas excees, estavam
lilvres de tais sentimentos.
%
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Isto mudou? Dispensem-me de responder esta pergunta. Ain-
da domina, na arquitetura, a imitao e a arte do sucedneo. Sim,
ainda mais que ento. Nos ltimos cinco anos encontra-se inclusi-
ve gente que se fez defensora desta tendncia em arquitetura um
aps o outro, anonimamente, j que a coisa no lhe parecia sufici-
entemente limpa -, de modo que o arquiteto de sucedneos j no
tem mais necessidade de sentir-se discriminado. Hoje j se reco-
brem as fachadas com desembarao e se penduram as pedras
portantes com justificao artstica, sob a cornija principal. Acer-
quem-se, arautos da imitao, produtores da falsa marchetaria, do
acochambre-voc-mesmo-a-janela-de-sua-casa, dos cntaros de
papier march! Em Viena est florescendo uma nova primavera, o
solo est recm adubado!
Mas, o espao aconchegante coberto totalmente com tapetes
no uma imitao? As paredes no esto feitas de tapetes? Claro
que no. Estes tapetes s querem ser tapetes e no paredes de
pedra, jamais quiseram mostrar-se como tais, nem por sua cor
nem por seu desenho, apenas querem deixar bem claro seu signi-
ficado como revestimento da superfcie da parede. Cumprem sua
finalidade segundo o princpio do revestimento.
Como j mencionei no incio, o revestimento mais antigo
que a construo. As bases do revestimento so diversas. Assim
como proteo contra a inclemncia do tempo, como a pintura a
leo sobre a madeira, ao ou pedra, pode ter motivos higinicos
o caso das peas esmaltadas no banheiro para proteger a superf-
cie da parede, e outras vezes tem uma finalidade concreta, como o
efeito da pintura colorida das esttuas, das tapearias nas paredes
ou dos painis de madeira. O princpio do revestimento, termo
cunhado por Semper, se estende tambm natureza. O homem
est revestido com uma pele, a rvore com uma casca.
Deste princpio do revestimento eu formulo tambm uma lei
perfeitamente determinada que chamo de lei do revestimento. Que
ningum se assuste. As leis, dizem, caracterizam uma evoluo.
Mas, os velhos mestres nunca precisaram de leis. Certo. Onde o
roubo fosse coisa desconhecida, seria desnecessrio impor leis
que o castigassem. Quando os materiais usados para revestir no
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%
eram imitaes, no fazia falta nenhuma lei contra eles. Mas acre-
dito que chegou a hora de estabelec-la.
Tal lei diz assim: a possibilidade de que o material revestido
se confunda com o revestimento deve ser excluda em todos os
casos. Para casos particulares, esta frase teria que dizer: pode-se
pintar a madeira com qualquer cor, menos com uma cor de
madeira. Para uma cidade como Viena, cujo conselho de exposi-
es decidiu pintar todo o madeiramento do seu pavilho como
mogno, no qual a imitao o nico motivo de decorao da
madeira, esta frase muito atrevida. Parece que aqui h pessoas
que acham isso elegante. J que os bonde, os trens e em geral toda
construo de vages provm da Inglaterra, eles so os nicos
objetos de madeira que estampam cores puras. Eu me atrevo a
dizer que qualquer veculo sobretudo os da linha eltrica me
agrada mais com cores puras que, seguindo os padres de beleza
daqui, fossem pintados como mogno.
Mas, em nosso povo cochila, ainda que funda e enterrada, a
verdadeira noo do elegante. De outro modo, na companhia de
bondes, a primeira e a segunda classes no estariam pintadas de
verde, j que a terceira cor de madeira.
Certa vez provei a um colega, de um modo drstico, esta
noo inconsciente. Em um edifcio, no primeiro andar, havia dois
apartamentos. Ao inquilino de um deles ocorreu pintar, por sua
conta, a esquadria das janelas, que originalmente eram marrom, de
branco. Ento fizemos uma aposta de que levaramos um certo
nmero de pessoas diante do edifcio e, sem chamar a ateno
deles para a diferena das janelas, perguntaramos em qual dos
apartamentos lhes parecia morar o Joo e em qual morava o Con-
de Fulano de Tal, ambos inquilinos hipotticos. Todos apontaram
a janela pintada de madeira como casa do Joo. Desde ento meu
colega s as pinta de branco.
A imitao da madeira naturalmente uma inveno do nosso
sculo. Na idade mdia pintavam a madeira, em geral, de vermelho
gritante, e no Renascimento, de azul, no Barroco e no Rococ,
branco por dentro e verde por fora. Nossos camponeses, ainda
lcidos, a pintam com cores puras. Quando estamos no campo
%
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vibramos com o porto ou a cerca verde, ou as trelias verdes
diante de uma parede recm pintada de branco. uma pena que
em alguns lugares se comece a imitar o gosto da nossa comisso
de exposies.
Ainda se lembra da indignao moral da indstria artstica do
sucedneo quando os primeiros mveis pintados a leo chegaram
da Inglaterra. Mas a bronca dessa boa gente no se dirigia pintu-
ra em si. Em Viena, quando se utilizava madeiras brancas, elas
tambm recebiam pintura a leo. Mas que os mveis ingleses ou-
sassem luzir suas cores com tanta franqueza e liberdade, em vez
de imitar madeira nobre, isso sim enfurecia aqueles santos. Vira-
ram a cara e davam a impresso de que nunca usramos a pintura
a leo. Provavelmente estes senhores so da opinio de que seus
mveis e trabalhos de madeira com seus falsos veios eram tidos
como de madeira nobre.
Se, com este ponto de vista, no cito nomes, acho que mere-
o o agradecimento deles.
Aplicado aos estucadores, o princpio do revestimento diria o
seguinte: o estuque pode resolver qualquer ornamento menos um
a imitao da construo de tijolo aparente. Poderia se pensar
que dizer tamanha evidncia desnecessrio, mas h pouco me
chamaram a ateno para um edifcio cuja parede estucada estava
pintada de vermelho e com o desenho de juntas brancas. A to
querida decorao de cozinhas imitando pedras tambm se encai-
xa aqui. E assim, todos os materiais que servem para revestir uma
parede, como tecidos, papis, telas, no podem representar nunca
nem pedras nem tijolos. E daqui tambm se pode entender por que
as meias de malha que usam nossas bailarinas tm um efeito to
antiesttico. Em uma palavra, a roupa de malha pode estar tingida
de qualquer cor, menos cor de carne.
Um material de revestimento pode conservar sua cor natural
quando o material revestido tambm desta cor. Desse modo eu
posso pintar o ao negro com betume, posso cobrir uma madeira
com outra (tornejado, marchetaria, etc. ) sem ter que colorir a
madeira que cobre. Eu posso revestir um metal com outro metal
atravs do fogo ou galvanizando-os. Mas o princpio do revesti-
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% !
mento probe que mediante uma pintura se imite o material que h
por baixo dela. Assim, a ao pode ser betumado, pintado a leo ou
galvanizado, mas nunca tapado com cor de bronze, ou seja com
uma cor metlica. Tambm merecem ser mencionados aqui as
placas de cermica refratria e de pedra artificial que, por um lado,
imitam o pavimento do terrao (mosaico) e, por outro, imitam
tapetes persas. Sem dvida h pessoas que acreditam as fbricas
conhecem bem sua clientela.
Mas no, vocs, imitadores e arquitetos de sucedneos, es-
to equivocados. A alma humana algo demasiado alto e sublime
para que possam engan-la com seus truques e recursos. A orao
da pobre camponesa chegar com mais fora e mais rpido ao cu
se feita em uma igreja construda com material autntico que se
feita, com o mesmo fervor, entre paredes de gesso pintadas com
mrmore. Nosso corpo miservel est, certo, em seu poder. S
dispe de cinco sentidos para diferenciar o autntico do falso. E l
onde o homem, com todos os sentidos, j no alcana mais, co-
mea o seu domnio, l est o seu reino. Mas, uma vez mais, vocs
esto equivocados. Pintem no teto de madeira bem, bem alto os
melhores efeitos: os pobres olhares acreditaro e as tomaro como
de verdade. Mas a psique divina no acreditar em sua falcia. V,
na melhor marchetaria pintada como autntica, pura pintura a
leo.
% "
Adoll Loos
REGRAS PARA QUEM CONSTRI
NAS MONTANHAS
1
No construa de modo pitoresco. Deixe que os macios,
as montanhas e o sol produzam este efeito. O homem que se veste
de modo pitoresco no pitoresco, um palhao. O campons
no se veste pitorescamente e, no entanto, o .
Construa to bem quanto possa. Nem mais, nem menos. No
se sobreesforce. Tampouco se submeta intencionalmente a um
nvel inferior quele que, por sua origem e formao, lhe
corresponde. Ainda que seja na montanha. Fale com os campone-
ses na sua lngua. O advogado viens que s fala em dialeto com o
campons h de deixar de existir.
Preste ateno s formas que constri o campons, j que
so parte da substncia que advm da sabedoria dos seus antepas-
sados. Mas, busque o fundamento da forma. Se os avanos da
tcnica tm permitido o aperfeioamento da forma, h que se
empreg-la sempre assim: aperfeioada. O trilho se desprende da
trilhadora.
A plancie exige uma disposio arquitetnica vertical. As
montanhas, horizontal. A obra humana no deve competir com a
obra divina. O observatrio dos Habsburgo estraga o bosque viens,
enquanto o templo dos hssares se incorpora paisagem harmoni-
osamente.
No pense na cobertura, mas sim na chuva e na neve. Assim
pensa o campons. E por isso constri nas montanhas o telhado
1
. Artigo publicado no anuario SchwarzwaldSchen Schulanstalten , 1913
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mais plano que lhe permitem seus conhecimentos tcnicos. Nas
zonas montanhosas a neve no deve deslizar-se quando ela quer, e
sim quando o campons o desejar. Por isso o campons tem de
subir ao telhado sem que haja o menor perigo sua vida e, ento,
tirar a neve. Ns tambm temos que criar a cobertura mais plana
possvel de acordo com nossas condies tcnicas.
Seja sincero. A natureza s pode suportar a sinceridade. Se
d bem com pontes treliadas, mas se distancia dos arcos dos
arcos gticos com pinculos e seteiras.
No tema que lhe pichem por no ser moderno. S esto
permitidas aquelas transformaes no modo de construir tradicio-
nal que signifiquem melhorias, do contrrio conserve os sistemas
tradicionais. Pois a verdade, ainda que tenha milhares de anos, se
d melhor com a gente que a mentira que caminha ao nosso lado.
% $
Mios vun dor Roho
SOBRE O SIGNIFICADO E A
TAREFA DA CRTICA
1
No receiem que eu v contribuir longa sucesso de
reprovaes e ataques. Juzos equivocados no so esperados no
curso natural dos fatos?
A crtica assim to fcil? A verdadeira crtica no to rara
quanto a verdadeira arte? Gostaria, contudo, de chamar sua aten-
o para os pr-requisitos bsicos de qualquer crtica, pois acredi-
to que sem tal esclarecimento no poder haver crtica verdadeira,
e se pedir da crtica aquilo que ela no est apta a responder.
A crtica o exame de um feito com relao a seu significado
e valor. Para tanto necessrio posicionar-se em relao ao objeto
a ser examinado, ter contato com ele. Isto no fcil. As obras de
arte tm uma vida prpria. No so acessveis a todos. Para que se
expressem, deve-se abord-las em seus prprios termos. Esta a
obrigao do crtico.
Outra obrigao da crtica diz respeito graduao de valo-
res. A a crtica encontra sua escala de medida. A verdadeira crti-
ca est, no fim, a servio do valor.
1
. Publicado em Das Kunstblatt , 14, n
o
6, 1930.
% &
Mios vun dor Roho
A ARTE DE CONSTRUIR E O
ESPRITO DA POCA
1
No so as realizaes arquitetnicas dos tempos primiti-
vos que fazem seus edifcios nos parecer to significativos, mas
sim a particularidade de que os templos antigos, as baslicas roma-
nas e tambm as catedrais da Idade Mdia so menos o trabalho
individual de personalidades que criaes de toda uma poca. Quem
pergunta, ao ver tais edifcios, quais os nomes ou o que a persona-
lidade fortuita dos seus construtores queria dizer? Estes edifcios
so, pela sua prpria natureza, totalmente impessoais. So repre-
sentativos do esprito da sua poca. Este o seu significado. S
assim podem se tornar smbolos do seu tempo.
A arte de construir sempre o esprito de uma poca apreen-
dido no espao, nada mais. S quando esta verdade simples for
claramente reconhecida, estar efetivamente direcionado o esfor-
o pelos fundamentos de uma nova arquitetura. At ento dever
permanecer um caos de foras confusas. Por esta razo, uma ques-
to como a natureza da arte de construir de importncia decisiva.
Deve-se entender que toda arte de construir nasce da sua prpria
poca e s pode se manifestar ocupando-se de tarefas vitais com
os meios do seu prprio tempo. Nunca foi de outro modo.
Por esta razo, um esforo intil usar contedos e formas
de edifcios primitivos hoje. A, at mesmo o talento artstico mais
forte fracassar. Vemos freqentemente excelentes arquitetos fra-
cassarem porque o trabalho deles no satisfaz o esprito da sua
1
. Publicado em Der Quer Schunitt, 4, n
o
1, 1924
| ) a ' a . . a a . ) a . | e | a . : a
% '
poca. Em ltima instncia, apesar do seu enorme talento, so
diletantes, j que o entusiasmo com que concordam com a coisa
errada irrelevante. a essncia o que importa. No se pode ir
adiante enquanto se olha para trs, e no se pode ser o instrumento
do esprito da poca se se vive no passado. Observadores distan-
tes caem no mesmo velho erro quando responsabilizam a poca
por tais tragdias.
Toda a energia da nossa era est direcionada ao laico. Os
esforos dos msticos continuaro espordicos. Apesar de nossa
compreenso da vida ter se tornado mais profunda, no construi-
remos catedrais. At mesmo o grandiloqente gesto dos romnti-
cos nada significa para ns, uma vez que percebemos, por trs
dele, seu vazio formalista. Nosso tempo nada pattico, no apre-
ciamos os grandes gestos mas sim a racionalidade e o realismo.
As demandas do nosso tempo por realismo e funcionalidade
devem ser satisfeitas. Se isto plenamente assumido, os edifcios
do nosso tempo demonstraro a grandeza de que nosso tempo
capaz, e s um tolo diria o contrrio.
Questes de natureza comum so de interesse capital. O in-
dividual se torna cada vez menos importante seu destino no nos
interessa mais. Os xitos decisivos em todas as reas so de or-
dem objetiva e seu autores, na maioria, desconhecidos. aqui que
o grande marca do nosso tempo aparece. Nossas obras de enge-
nharia so exemplos tpicos. Diques gigantescos, extensos com-
plexos industriais e pontes importantes surgem com uma destreza
natural imensa, sem mencionar o nome dos seus construtores.
Ademais, estas estruturas mostram os meios tcnicos que tere-
mos de empregar no futuro.
Se compararmos o peso pesado do aqueduto romano com a
agilidade de uma grua moderna, ou as volumosas construes
abobadadas com a impetuosa falta de gravidade das recentes es-
truturas de concreto armado, teremos noo de quanto nossa for-
ma e expresso diferem daquelas de ento. Os mtodos de produ-
o industrial vo exercer sua influncia. A objeo de que so
apenas estruturas funcionais irrelevante.
Se rejeitarmos todos os pontos de vista romnticos, reco-
&
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nheceremos que as estruturas de pedra da antigidade, as cons-
trues de tijolo e concreto dos romanos e as catedrais medievais
foram incrveis proezas da engenharia e pode-se estar certo de
que o primeiro edifcio gtico foi tido, no seu entorno romnico,
como um corpo estranho.
As nossas construes somente sero arquitetura quando,
satisfazendo sua finalidade, tornarem-se instrumentos do esprito
da nossa poca.
A finalidade de um edifcio o seu verdadeiro significado. Os
edifcios de todas as pocas atenderam propsitos, e alguns bas-
tante concretos. Estes propsitos eram, contudo, diferentes no
tipo e no carter. A finalidade do edifcio sempre foi decisiva (e o
caracterizava). Determinava sua forma sagrada ou profana.
Nossa histrica educao no tem clareado nossa viso des-
tas coisas, por isso sempre confundimos efeito e causa. Isto con-
tribui para a crena de que os edifcios existem para o bem da
arquitetura. At mesmo a linguagem ritual dos templos e catedrais
o resultado de um propsito. Este a regra e no a exceo. A
cada poca, o propsito da edificao modifica sua linguagem,
assim como seus meios, seu material e sua tcnica.
As pessoas que tm apreo pelo essencial (e cuja profisso
ocupar-se com antigidades) sempre tentam ressaltar os resulta-
dos de pocas passadas como paradigmas para o nosso tempo e
recomendam velhos mtodos de trabalho como meio para o su-
cesso artstico. Ambos so equvocos; no podemos nos valer de
nenhum deles. No precisamos de paradigmas. Aqueles sugesti-
vos mtodos artesanais, nos nossos dias, provam que eles sequer
tm noo das inter-relaes do novo tempo. O prprio artesanato
no mais que um mtodo de trabalho e uma forma de economia.
(E aqui, de novo, so os historiadores quem recomendam
uma forma antiquada, outra vez o mesmo erro. Aqui, tambm, eles
confundem forma com essncia). Acredita-se sempre que o arte-
sanato melhor e atribui-se a ele um valor tico inato. No sendo
nunca o mtodo de trabalho que tem tal valor e sim o prprio
trabalho.
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&
Como nasci numa velha famlia de canteiros, estou acostu-
mado a trabalhos artesanais, e no s como observador da estti-
ca. Minha receptividade beleza do trabalho manual no me impe-
de de reconhecer que o artesanato como forma de produo da
economia est morto. So raros os verdadeiros artesos ainda
vivos na Alemanha, seu trabalho pode ser adquirido somente por
pessoas muito ricas. O que realmente importa algo totalmente
distinto. Nossas necessidades tm assumido tamanhas propores
que no podem mais ser atendidas com meios artesanais. Isto cla-
ma o fim dos trabalhos manuais: no podemos mais salv-los, mas
podemos aperfeioar os mtodos industriais at o ponto em que
obtenhamos resultados comparveis ao artesanato medieval. Quem
quer que tenha a coragem de afirmar que ainda podemos sobrevi-
ver sem a indstria deve prov-lo. A necessidade de apenas uma
nica mquina abole o artesanato como um sistema econmico.
Tenhamos em mente que todas aquelas teorias sobre o arte-
sanato foram formuladas por estetas sob o claro da luz eltrica.
Eles comeam sua campanha com papel que foi produzido por
mquinas, impresso por mquinas e encadernado por elas. Se al-
gum dedicasse somente um porcento a mais de cuidado para
melhorar a m encadernao do livro, (faria um grande servio
humanidade) reconheceria por este exemplo a imensido de possi-
bilidades que os mtodos de produo industrial oferecem. Trazer
isto tona nossa tarefa. Como estamos apenas na fase inicial do
desenvolvimento industrial, no podemos comparar imperfeies
e hesitaes iniciais com uma cultura do artesanato altamente
amadurecida.
Esta eterna preocupao com o passado nossa runa. Ela
nos impede de cumprir a tarefa mo da qual s pode surgir uma
arquitetura suprema. Velhos contedos e formas, velhos meios e
mtodos de trabalho tm, para ns, somente valor histrico. A
vida nos enfrenta diariamente com novos desafios, e eles so mais
importantes que toda essa bobagem histrica. Demandam gente
criativa, gente que enxergue longe, que no tenha medo de resol-
ver cada tarefa sem preconceito de fio a pavio e que no pense
excessivamente nos resultados. O resultado simplesmente um
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subproduto. Toda tarefa representa um novo desafio e leva a no-
vos resultados. Ns no resolvemos problemas de forma mas pro-
blemas de construo, a forma no a meta e sim o resultado de
nosso trabalho. Esta a essncia de nossa dedicao e este pon-
to de vista ainda nos isola de muitos. At da maioria dos mestres
da arquitetura moderna. Mas nos une com todas as disciplinas da
vida moderna.
Muito do conceito da edificao no est, para ns, preso s
velhas formas e contedos, como tambm no est conectado a
materiais especficos. Estamos muito familiarizados com o charme
das pedras e dos tijolos, mas isto no nos impede de usar, hoje,
vidro e concreto, metal e vidro, considerando-os como materiais
totalmente equivalentes. Em muitos casos, estes materiais
correspondem melhor aos propsitos hodiernos.
(O ao se aplica hoje em arranha-cus como esqueleto estru-
tural, e o concreto armado provou ser, em muitos casos, um exce-
lente material de construo. Se j se constri um edifcio com
ao, difcil entender porque se deveria ento fech-lo com pare-
des macias de pedra e dar-lhe a aparncia de uma torre. At mes-
mo do ponto de vista da segurana contra incndio isto no se
justifica. um absurdo parecido com revestir uma estrutura de
concreto armado com uma manta. Em ambos casos, mais idias
ao invs de mais materiais atingiriam a meta.)
Os propsitos de nossas obras so, na maioria, muito sim-
ples e claros. Basta reconhec-los e formul-los, ento eles con-
duziro a significativas solues arquitetnicas. Arranha-cus, edi-
fcios de escritrios e estruturas comerciais praticamente exigem
solues compreensivas, claras, e estas s podem ser invalidadas
se repetidamente tentamos adaptar estes edifcios a atitudes e for-
mas antiquadas.
O mesmo se aplica ao edifcio residencial. A, tambm, cer-
tos conceitos de casa e cmodos levam a resultados impossveis.
Ao invs de simplesmente desenvolver uma residncia que satisfa-
a seu objetivo - a saber: organizar a moradia - alguns a tomam
como um objeto que demonstra ao mundo at onde chegou seu
proprietrio no reino da esttica.
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& !
Uma residncia deve servir somente moradia. O lugar, a
insolao, o programa dos cmodos e os materiais de construo
so fatores essenciais para o projeto de uma casa. A edificao
deve ser formada de acordo com estas condies. As velhas ima-
gens-comuns devem desaparecer e no seu lugar surgiro residn-
cias que so funcionais em todos os aspectos. O mundo no se
tornou mais pobre quando a carruagem foi substituda pelo auto-
mvel.
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Mios vun dor Roho
OS NOVOS TEMPOS
1
Os novos tempos so um fato: existem, quer digamos sim
ou no a eles. Mas, no so nem piores nem melhores que outros
tempos. So um simples dado e, em si mesmo, indistinto. Por isso
no me demorarei em descrever os novos tempos e apontar suas
relaes e esclarecer sua estrutura bsica. Igualmente, no quere-
mos superestimar a mecanizao, a padronizao e a
estandardizao. At mesmo as novas condies scio-econmi-
cas, ns as tomaremos como fato.
Todas estas coisas seguem seu caminho cego, fatal. O que
decisivo somente o modo como nos posicionaremos diante des-
tes dados. aqui que comeam os problemas do esprito.
O que importa no o que mas somente o como. O que
produzimos e os meios pelos quais o fazemos, espiritualmente,
no nos dizem nada. Se construmos em pavimentos ou trreo, em
ao ou em vidro, isto no uma questo de valor espiritual. Apon-
tar a centralizao ou a descentralizao no planejamento urbano
uma questo prtica, no de valores. E o que decisivo exata-
mente esta questo de valores.
Devemos estabelecer novos valores e apontar metas bsicas
a fim de obter novos critrios. Pois o significado e a justificativa
de cada poca, inclusive os novos tempos, consiste em estabele-
cer condies para que o esprito possa existir.
1
. Publicado em Die Form , 5, n
o
15, 1930
& $
Mios vun dor Roho
ESTAMOS NO PONTO CRTICO DOS
TEMPOS: A ARTE DE CONSTRUIR COMO
A EXPRESSO DE DECISES ESPIRITUAIS
1
A arte de construir no o objeto de uma especulao inte-
ligente, na verdade, somente entendida como um processo vital,
uma expresso da habilidade do homem ao posicionar-se e ao do-
minar seu entorno. Um conhecimento da poca, suas incumbnci-
as e seus meios so pr-requisitos necessrios para o trabalho do
arquiteto, a arte de construir sempre a expresso espacial de
decises espirituais.
O trfego cresce. O mundo encolhe mais e mais, mais e mais
chega aos mais remotos ermos. Conscincia do mundo e consci-
ncia da humanidade so os resultados.
A economia comea a ditar as regras, tudo est a seu servio.
O aproveitamento torna-se lei. A tecnologia traz com ela atitudes
econmicas, transforma matria em fora, quantidade em qualida-
de. A tecnologia pressupe o conhecimento das leis naturais e tra-
balha com suas foras. O uso mais efetivo da fora introduzido
deliberadamente. Estamos no ponto crtico dos tempos.
1
. Publicado em Innendekoration, 39, n
o
6, 1928
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Frunk Lloyd Wrigh|
ARQUITETURA E NATUREZA
Minha receita para uma casa moderna: primeiro, um bom
lugar. Escolha aquele no ponto mais difcil escolha o lugar que
ningum quer mas, escolha um que tenha caractersticas que o
distinga: rvores, individualidade, uma imperfeio de qualquer tipo
aos olhos do empreendedor. Tudo isto quer dizer distanciar-se da
cidade. Ento, parado num ponto deste lugar, contemple o entorno
at descobrir o que charmoso. Qual a razo para voc querer
construir a? Descubra. Construa, ento, sua casa de modo que
voc ainda possa ver, desde aquele ponto, tudo aquilo que lhe pa-
recera charmoso, e muito mais, sem perder nada daquilo que voc
vira antes da casa construda. Se a arquitetura correta, a associ-
ao arquitetnica acentua o carter da paisagem.
1
Primeiro, um estudo da natureza dos materiais que voc es-
colheu usar e das ferramentas que voc empregar, buscando des-
cobrir, em ambos, as qualidades caractersticas que satisfaam
seu propsito. Segundo, com o ideal de uma arquitetura orgnica
como guia, reuna estas qualidades para atender seu propsito de
modo que a imagem daquilo que voc criar tenha integridade ou se
adeqe naturalmente, ignorando noes preconcebidas de estilos.
O estilo um subproduto do processo e resulta do homem ou da
mente em atividade. O estilo da coisa, portanto, ser o homem
dele. Deixe sua forma em paz.
2
Em todo caso, o que arquitetura? a vasta coleo de
tantos edifcios que tm sido construdos para agradar o gosto
1
.Discurso `a Association of Federal Architects, 1938.
2
. Publicado na Revista The Architectural Records, maio, 1914.
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diferente de vrios senhores da humanidade? Penso que no. No,
eu acho que arquitetura vida, ou, pelo menos, a prpria vida
tomando forma e, por isso, o registro mais verdadeiro da vida
como ela foi no passado, como hoje ou como ser ento. Assim,
penso ser a arquitetura um Grande Esprito. No pode ser somente
algo que consista de edifcios construdos pelo homem na
terra...hoje na maioria simplesmente empilhados ou prestes a ser...A
arquitetura aquele grande esprito criativo vivo que, de gerao
em gerao, age, persiste, cria, de acordo com a natureza do ho-
mem e suas circunstncias, conforme mudem. Isto arquitetura
de fato.
3
Assim, fazer de uma residncia uma completa obra de arte,
por si mesma expressiva e bela, intimamente ligada vida moder-
na e apropriada para se viver nela, acomodando livre e agradavel-
mente as necessidades individuais dos residentes enquanto entida-
de harmoniosa, incorporando na cor, no padro e na natureza as
demandas da utilidade e, ainda, uma expresso deles no seu aspec-
to esta a grande oportunidade americana na arquitetura. Autn-
ticos fundamentos para uma cultura autntica. Uma vez fundada,
tornar-se- uma nova tradio: um largo passo frente daquela
moda imposta quando uma residncia era um composto de ambi-
entes isolados: cmodos para conter meras agregaes de moblia,
faltando conforto e utilidade. Uma entidade orgnica, este edifcio
moderno, quando comparado insensata e antiga agregao de
partes. Seguramente, temos aqui o mais alto ideal de unidade en-
quanto uma soluo mais ntima para expresso de uma vida no
seu prprio entorno. Uma coisa ao invs de muitas; uma grande
coisa ao invs de uma coleo de coisas pequenas.
4
Nenhum edifcio verdadeiramente italiano parece incomo-
dado na Itlia. Todos esto contentes com o ornamento e a cor
que naturalmente carregam. As pedras e as rvores naturais e as
encostas ajardinadas concordam com eles. Onde quer que os ci-
3
.Publicado em Wrigth, F. Ll. An Organic Architeture: The Architeture of
Democracy. Londres: London Humphries & Co. , 1939.
4
. Publicado em Wright, F. Ll. Ausgfuhrte Bauten und entwurrfe. Berlim:
Wasmuth, 1910.
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prestes cresam, l, como o toque da mo de um mgico, tudo se
resolve numa composio harmoniosa e completa.
O segredo deste charme inefvel seria procurado em vo no
ar rarefeito da escolstica ou nos atelis de qualquer das pedantes
belas-artes. Faz parte da prpria terra, como um punhado mido e
doce dela. To simples que, para as cabeas modernas, treinadas
na ginstica intelectual do gosto cultivado, pareceria de pouca
importncia. To perto do corao est que quase universalmen-
te ignorado, sobretudo pelos estudiosos.
Quando pegamos a estrada, nos atraem flores de uma cor
viva incomum ou de uma aparncia charmosa. Tomados por elas,
aceitamos generosamente sua graa perfeita. Mas, procurando o
segredo deste charme inefvel, descobrimos que as flores, cujo
apelo mais bvio chamou primeiro nossa ateno, so nativas, in-
timamente ligadas textura e ao tipo da folhagem que h sob ela.
Descobrimos a conformidade entre a forma daquelas flores e o
sistema no qual as folhas esto dispostas no galho. Da somos
levados a perceber uma maneira caracterstica de crescimento e a
descobrir um tipo resultante de estrutura que primeiro tomou for-
ma nas razes escondidas na terra clida, sempre mida pela co-
bertura de humo. A estrutura como agora podemos observar
estende-se do geral ao particular, chegando assim s flores, que
nos atraem, revelando, em suas linhas e forma, a natureza da es-
trutura que as sustenta. Temos a algo orgnico. Lei e ordem so o
princpio da graa e da beleza completas. A beleza a expresso de
condies fundamentais na linha, na forma e na cor, fiis quelas
condies e parecendo existir para complet-las de acordo com
algum desenho original inspirado.
5
5
. Publicado em Wright, F. Ll. Ausgfuhrte Bauten und entwurrfe. Berlim:
Wasmuth, 1910.
'
Frunk Lloyd Wrigh|
A DESTRUIO DA CAIXA
1
Acho que, conscientemente, comecei a tentar destruir a
caixa pela primeira vez em 1906 no projeto do Edifcio Larkin.
Encontrei a abertura natural que procurava quando (depois de uma
grande briga) finalmente empurrei as torres das escadas para alm
dos cantos do edifcio principal, transformando-as em elementos
individuais, auto-portantes. A a coisa comeou a acontecer, como
voc pode perceber.
Havia sentido esta necessidade de elementos bem cedo na
minha carreira. Voc ver esta sensao crescendo, tornando-se
mais aparente um pouco mais tarde na Igreja Unitria: talvez, seja
l onde voc encontrar a primeira expresso verdadeira da idia
de que o espao interno a realidade do edifcio. Na Igreja Unitria
onde eu penso t-la alcanado, esta idia de que a realidade de
um edifcio no se reduzia mais a paredes e cobertura. Aflorou
ento este senso de liberdade, que se tornou, para vocs, a arqui-
tetura de hoje, a qual chamamos de arquitetura orgnica.
Voc pode ver l, na Igreja Unitria, como lidei, naquele tem-
po, com este grande problema arquitetnico. Voc perceber o
sentido do salo se construindo um espao no enclausurado,
mas mais ou menos livre para se revelar. Na Igreja Unitria, voc
notar as paredes, de fato, desaparecendo, o espao interior abrin-
do-se ao exterior, o exterior penetrando. Vai ver reunidos em torno
deste interior, emoldurando-o, vrios elementos livres relaciona-
dos ao invs de paredes que o encerram. Veja, voc agora pode
1
. Publicado em The Junior Chapter of American Institut of Architects,
1952.
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' !
propor elementos de vrios tipos para delimitar o ambiente e agrup-
los em torno do espao interior sem aquela sensao de encaixot-
lo. Mas, o mais importante , acima de tudo, a sensao de abrigo
estendido, expandido, que d o indispensvel sentido de proteo
ao mesmo tempo em que libera a viso do homem para alm das
paredes. Este sentido primitivo de abrigo o que uma arquitetura
de qualidade sempre deve ter. Se, em um edifcio, voc denota no
s proteo de cima, mas tambm liberao do interior em direo
ao exterior (o que se sente na Igreja Unitria e em outros edifcios
que constru), ento voc possui o segredo importante de deixar o
espao interior manifestar-se.
Agora devo tentar mostrar a voc por que a arquitetura org-
nica a arquitetura da liberdade democrtica. Por qu? Bem...
Aqui, suponhamos, est sua caixa: uma grande abertura nela,
ou aberturas pequenas se voc preferir, claro.
O que voc tem a agora um continer quadrado. Certo?
Alguma coisa no se ajusta nossa profisso liberal de carter
democrtico, uma coisa essencialmente anti-individual. A voc
pode notar (mais ou menos) o que faz o aluno de arquitetura de
quase todas as nossas escolas.
Nunca quis ser um engenheiro. Infelizmente, fui educado
como um deles na Universidade de Wiscosin. Mas, sei o suficiente
de engenharia para saber que nos ngulos externos de uma caixa
no onde estaria o apoio mais econmico, se voc fizesse dela
um edifcio. No, a uma certa distncia de cada canto em todos os
lados onde, invariavelmente, se encontrariam os pontos de apoio
mais econmicos. Concorda?
Agora, quando voc lana apoios nestes pontos voc cria um
pequeno balano nas extremidades que encurta a distncia entre
pilares e deixa a esquina livre ou aberta na medida que voc esco-
lher. Os cantos todos desaparecem se voc preferir por a deixar
entrar ou sair espao. Ao invs de construo de pilares e vigas, a
tradicional caixa edifcio, voc agora tem um novo sentido da cons-
truo de edifcios atravs do balano e da continuidade. Ambos
so novos elementos estruturais, uma vez que agora fazem parte
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da arquitetura. Mas, em todo o mundo, tudo o que se v hoje desta
liberao radical do espao a janela de canto. Nesta pequena alte-
rao do pensamento, porm, reside a essncia da mudana
arquitetnica da caixa para o plano livre e a nova realidade que o
espao ao invs da matria.
Deste ponto em diante podemos falar, ento, de arquitetura
orgnica, ao invs de arquitetura clssica. Vamos l. Estas paredes
laterais deslocadas tornam-se algo independente, no mais paredes
que encerram o ambiente. So planos de apoio separados, alguns
do quais podendo ser encurtados, estendidos ou perfurados, ou
ocasionalmente eliminados. Estes planos auto-portantes sustentam
a cobertura. E a cobertura? Elevada, ela fica realada como uma
esplndida sensao de abrigo, mas um abrigo que no esconde
nada quando, desde dentro, se olha para fora. uma forma de
abrigo que realmente causa a sensao do exterior entrando ou do
interior estendendo-se para fora. Sim, voc tem agora uma ampli-
tude que realmente a liberao deste espao interior ao exterior:
liberdade onde antes existia aprisionamento.
Voc pode aperfeioar a imagem da liberdade com aqueles
quatro planos; de qualquer modo, a circunscrio da caixa mor-
reu. Algo se transforma, e algo na natureza da planta ou dos mate-
riais aparece naturalmente como possibilidade. Vou adiante: se esta
liberao funciona no plano horizontal, por que no funcionaria no
plano vertical? Ningum nunca olhou para o cu l em cima atra-
vs do ngulo superior da caixa, olhou? Por que no? Porque a
caixa sempre tinha uma cornija no topo. Era adicionada aos lados
para que a caixa no parecesse tanto uma caixa, e sim, mais cls-
sica. Esta cornija era o elemento que fazia da sua caixa convenci-
onal, clssica.
Agora para seguir adiante no Edifcio Johnson, voc no
tem nenhuma sensao de encerramento em qualquer dos ngu-
los, superiores ou laterais. Voc est vendo o cu e sentindo a
liberdade do espao. As colunas so projetadas para ficar em p e
sustentar o teto, a coluna feito uma parte do teto: continuidade.
A velha idia de um edifcio, como voc v, j se foi. Tudo
antes destes pensamentos libertadores de balano e continuidade
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tiveram efeito, era a construo pilar e viga: superimposio de
uma coisa sobre a outra e repetio de laje sobre laje, sempre so-
bre pilares. E agora? Estabeleceu-se um uso natural do vidro con-
soante com esta nova liberdade espacial. O espao agora pode
entrar ou sair de onde h vida, espao como um componente dela.
Por isso a arquitetura orgnica a arquitetura na qual voc sente e
v tudo isto acontecer como uma terceira dimenso. Muito chato
que os gregos no saibam deste novo uso do ao e do vidro como
uma terceira dimenso. Se tivessem conhecido o que eu estou
tentando descrever aqui, voc no teria de pensar muito sobre isto
hoje, as escolas h muito teriam ensinado estes princpios a voc.
Seja como for, este senso de espao (espao vivo pela tercei-
ra dimenso), no aquele senso, ou sensao de arquitetura, de
que falara, um implemento para caracterizar a liberdade do indiv-
duo? Penso que sim. Se voc recusa este sentido liberado da cons-
truo voc no est jogando fora aquilo que mais caro nossa
vida humana e mais promissor como um novo campo para a ver-
dadeira expresso artstica criativa em arquitetura? Haver algo
mais? Por tudo isto, e mais, que eu tenho brigado, a vida toda,
pelo fim da cavilosa velha caixa. Tenho tido um tempo to curio-
so, controverso, interessante, nesta batalha que eu mesmo me tor-
nei controverso. A suspeita est sempre pronta.
Agora, voltando s minhas prprias experincias: depois do
edifcio do Templo Unitrio, como disse, eu pensava ter algo gran-
dioso nas mos. Estava me sentindo, imagino eu, como um profe-
ta devesse se sentir. Pensava freqentemente: bem, ao menos aqui
est o nascimento genuno de um pensamento, de um sentimento
e de uma oportunidade nesta era da mquina. Este o meio moder-
no. Eu o realizei! Naturalmente, lembro-me bem, tornei-me cada
vez menos tolerante e, suponho, intolervel. Arrogante, acredito,
seria a palavra certa. Eu a escutei muito.
Bem, sempre acontece alguma coisa quando voc despro-
porcionadamente arrogante.
Certo dia fui para o meu estdio em Taliesin para descansar.
Apanhei um pequeno livro que eu acabara de receber do embaixa-
dor japons nos Estados Unidos. Chamava-se O livro do Ch,
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escrito por Okakura Kakuzo. Me pergunto quantos de vocs o
leram. Bem, naquele livrinho eu encontrei citaes do grande poe-
ta-profeta Laotze, coisas que ele disse quinhentos anos antes de
Cristo. Ao virar as pginas, de repente dei de topo com isto: A
realidade da edificao no consiste nas quatro paredes e o teto, e
sim no espao entremeio onde se vive. Curioso! Jamais o havia
visto antes. Mal podia acreditar no que lia e o reli inmeras vezes.
Bem...bem...por um ou dois dias andei desiludido comigo
mesmo: sentia alguma coisa parecida a uma vela sendo arriada.
At que, me sentindo bem, recomecei a raciocinar.
Pensei...ora...espere a: Laotze o disse. Sim. Mas, eu o construi.
A me reergui e tenho passado bem desde ento, arrogncia intocada
- obrigado.