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Leitores, espectadores e internautas

OS LIVROS DO OBSERVATRIO

O Observatrio Ita Cultural dedica-se ao estudo e divulgao dos temas de poltica cultural, hoje um domnio central das polticas pblicas. Consumo cultural, prticas culturais, economia cultural, gesto da cultura, cultura e educao, cultura e cidade, leis de incentivo, direitos culturais, turismo e cultura: tpicos como esses impem-se cada vez mais ateno de pesquisadores e gestores do setor pblico e privado. OS LIVROS DO OBSERVATORIO formam uma coleo voltada para a divulgao dos dados obtidos pelo Observatrio sobre o cenrio cultural e das concluses de debates e ciclos de palestras e conferncias que tratam de investigar essa complexa trama do imaginrio. As publicaes resultantes no se limitaro a abordar, porm, o universo limitado dos dados, nmeros, grficos, leis, normas, agendas. Para discutir, rever, formular, aplicar a poltica cultural necessrio entender o que a cultura hoje, como se apresenta a dinmica cultural em seus variados modos e significados. Assim, aquela primeira vertente de publicaes que se podem dizer mais tcnicas ser acompanhada por uma outra, assinada por especialistas de diferentes reas, que se volta para a discusso mais ampla daquilo que agora constitui a cultura em seus diferentes aspectos antropolgicos, sociolgicos ou poticos e estticos. Sem essa dimenso, a gesto cultural um exerccio quase sempre de fico. O contexto prtico e terico do campo cultural alterou-se profundamente nas ltimas dcadas e aquilo que foi um dia considerado clssico e inquestionvel corre agora o risco de revelar-se pesada ncora. Esta coleo busca mapear a nova sensibilidade em cultura. Teixeira Coelho

Nstor Garca Canclini

LEITORES, ESPECTADORES E INTERNAUTAS

Traduo Ana Goldberger

Coleo Os livros do observatrio Dirigida por Teixeira Coelho Copyright 2008 Ita Cultural Copyright 2008 desta edio Editora Iluminuras Ltda. Capa Carlos Clmen Reviso tcnica Teixeira Coelho Reviso Virgnia Aras Peixoto

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Garca Canclini, Nstor Leitores, espectadores e internautas / Nstor Garca Canclini ; traduo Ana Goldberger. So Paulo : Iluminuras, 2008. Ttulo original: Lectores, espectadores e internautas Bibliografia ISBN 978-85-7321-283-9 (Iluminuras) ISBN 978-85-85291-77-8 (Ita Cultural) 1. Poltica cultural I. Ttulo. 08-00904 ndices para catlogo sistemtico: 1. Poltica cultural 306 CDD-306

2008 EDITORA ILUMINURAS LTDA. Rua Incio Pereira da Rocha, 389 - 05432-011 - So Paulo - SP - Brasil Tel: (11)3031-6161 / Fax: (11)3031-4989 iluminur@iluminuras.com.br www.iluminuras.com.br

Para Magali

NDICE

Abertura, 11 Assombro, 14 Audincias, 17 Campos culturais ou mercados?, 19 Cinfilos e videfilos, 25 Cidados, 28 Consumidores, 31 Convergncia digital, 33 Criatividade, 35 Conto ps-digital, 39 Corpo, 42 Dicionrio, 45 Ecletismo, 46 Espectador, 47 Globalizao, 50 Interatividade, 51 Internautas, 54 Leitores, 56 Local, 60 Marcas, 64 Museu, 66 Museu para a globalizao, 69 O que colecionar e o que exibir, 70 Onde coloc-lo, 74

PC, 77 Personagens, 78 Piratas, 80 Suspeitas, 84 Tele-solidariedade, 86 Wash and wear, 87 Zapping, 90

Agradecimentos, 91

Referncias bibliogrficas, 93

ABERTURA

Voc est dirigindo o carro enquanto ouve um udio-livro e interrompido por uma ligao no celular. Ou voc est em casa, sentado numa poltrona, com o romance que acabou de comprar, enquanto na televiso ligada espera do noticirio passam um anncio sobre as novas funes do iPod. Voc se levanta e vai at o computador para ver se compreende essas novidades que no esto mais nas enciclopdias de papel e, de repente, percebe quantas vezes, mesmo para procurar dados sobre outros sculos, recorre a esses novos patrimnios da humanidade que se chamam Google e Yahoo. Voc est lendo um livro que comea evocando outro, de Italo Calvino, que se iniciava assim: Voc vai comear a ler o novo romance de Italo Calvino, Se numa noite de inverno um viajante . Relaxe. Concentre-se. Tire da cabea qualquer outra idia. Deixe que o mundo que o rodeia se esfume no indistinto. Melhor fechar a porta; do lado de l, a televiso est sempre ligada. Nesse livro, o protagonista, chamado de Leitor, quando chega pgina 32 descobre que o autor se repete, embora, na verdade, o livro que volta pgina 17, e isso acontece de novo, o que significa que foi mal encadernado. Vai livraria e lhe dizem que receberam uma circular da editora avisando que, por um erro, parte do volume foi misturada com o romance polons Fora da aldeia de Malburk, de Tazio Bazakbal. O Leitor percebe que esse romance que esteve lendo, decide deixar o livro de Calvino e levar a histria de Malburk, assim como faz uma moa que tambm est ali porque o mesmo aconteceu
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com ela. O Leitor e a Leitora trocam seus nmeros de telefone e tem incio uma cumplicidade que vai mudando conforme descobrem que cada captulo um romance diferente interrompido, cada um com estilo diferente embora fazendo parte de uma cmica conspirao universal: primeiro narrada como experincia corprea, depois como interpretativa, depois como poltico-existencial, depois como cnicobrutal etc. A descontinuidade do relato de Calvino, como metfora de que vivemos num mundo de histrias que comeam e no terminam, se d por meio da inter-textualidade que ocorre entre os livros: cada livro nasce na presena de outros livros, em relao e cotejo com outros livros, escreveu o autor num comentrio posterior. Seu romance no ingnuo quanto ao fato de que os livros interagem tambm com o mercado e so escolhidos no s pelo prazer ou pelo valor simblico, mas tambm pela satisfao social de estar a par das novidades: por isso Calvino distingue entre os que compram Livros Feitos para Outros Usos que no a Leitura e os que compram Livros que Todos Leram. Mas a inter-relao da leitura solitria com essas formas industrializadas da cultura, e com a televiso, apresenta-se como enfrentamento. Em 1979, quando apareceu Se numa noite de inverno um viajante, havia poucos udio-livros (o primeiro, em 1975, foi feito pelo escritor colombiano David Snchez Juliao), no existiam telefones celulares, nem computadores pessoais, nem iPods. Voc est comeando um livro que explora como nos misturamos com outras culturas, no s pelas migraes. Na mesma pessoa combinam-se a leitura que se ouve num disco, livros escaneados, publicidade da televiso, iPods, enciclopdias digitais que mudam todo dia, uma variedade de imagens, textos e saberes que formigam na palma de sua mo, com a qual voc liga o celular. Voc no est diante de uma enciclopdia, nem de um dicionrio, embora haja algumas definies e se questionem outras. s palavras vm reunir-se informaes e aproximaes que no se encontram em estado de dicionrio.
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Tambm no se trata propriamente de um livro, mas de um lugar onde se pergunta para qu servem hoje os livros quando melhor pesquisar na Internet, se censurvel ou desejvel conseguir vdeos piratas ou baixar msica grtis, que sentido tem fazer arte, exibi-la, ir v-la ou no. Uma enciclopdia organiza com erudio o sentido dos saberes. Os dicionrios fixam o significado de cada termo, diferenciam-nos de outros e legislam sobre seus usos corretos. Numa poca de emprstimos e negociaes entre vrias lnguas, entre lnguas e imagens, no captamos os significados se no observarmos as peripcias das palavras, o modo como deslizam pelas aes daqueles que lem, so espectadores e navegam pelo ciberespao. Uma vasta bibliografia discute o que um leitor, outra, o que um espectador, comeamos a entrever o que pode ser um internauta. Aqui, fazemos com que essas trs perguntas sejam reconhecidas como indecises das mesmas pessoas.

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ASSOMBRO

Condio que, de Plato a Karl Jaspers e Bruno Latour, tem sido considerada por muitos filsofos como a origem do conhecimento. Durante algumas dcadas, foi o recurso das artes de vanguarda para diferenar seus efeitos estticos daqueles produzidos pelo folclore e pela industrializao da cultura: a surpresa incessante das inovaes face monotonia atribuda s tradies ou padronizao dos meios e projetos de massa. No momento em que as artes deixaram de chamar-se de vanguarda, cederam ao mercado, s galerias, aos editores e publicidade a tarefa de provocar o assombro para atrair pblico. Os antroplogos tambm o cultivam enquanto especialistas em culturas exticas, costumes pouco usuais ou que ningum mais acredita que se pratiquem, e, por isso, um deles prope designlos como mercadores do inslito (Geertz, 1996: 122). Vrios antroplogos, assombrados pela globalizao, temem que o cruzamento de tantas culturas aumente o nmero de pessoas que viram coisas demais para serem suscetveis de surpreender-se facilmente (Hannerz, 1996: 17). H alguns anos, os estudos antropolgicos e culturais comearam a perguntar-se sobre o que acontecia quando as proibies muulmanas eram postas em prtica em Manhattan ou Paris, o artesanato indgena era vendido em butiques modernas e as msicas folclricas se transformavam em sucessos miditicos. Hoje, tudo isso virou to comum que difcil assombrar algum escrevendo livros sobre essas mesclas. As humanidades clssicas tendem a conjurar o que ainda pode
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desconcertar nessas confuses reafirmando o cnone dos saberes e das artes ocidentais. Um setor dos cientistas sociais, principalmente economistas e cientistas polticos, procurou reordenar esse caos reduzindo a complexidade da globalizao a um pensamento nico. Embora continue havendo inovaes na arte e surpreendentes descobertas cientficas, as maiores fontes de assombro, agora, provm da diversidade do mundo presente na prpria sociedade e daquilo que est distante ou ignorado e que a conectividade aproxima. Toda enciclopdia, toda ordem classificatria, revela-se questionvel. Como reorganizar os saberes para dar lugar aos mltiplos conhecimentos e modos de conhecer que desafiam as hierarquias instauradas pelas cincias modernas: as culturas dos continentes perifricos, os olhares crticos do feminismo e dos movimentos tnicos, as hibridaes entre vrios sistemas classificatrios praticadas por migrantes? Perante o des-concerto gerado pela multiplicao do diferente, do emergente, do que se auto-organiza fora das totalidades conhecidas, surgiram tentativas de definir e classificar de modo aberto. A mais conhecida a Wikipdia, um site de livre acesso na Internet cujos verbetes podem ser escritos ou modificados por quem quiser. Multiplicam-se as vozes, flexibiliza-se a ordem sem devoo pelos peritos ou pela cultura dominante. Conforme notam Mike Featherstone e Couze Veun, num mundo de desigualdade entre lnguas, rgidas estruturas acadmicodisciplinares e monoplios da informao, nem a Internet nem a formao de uma enciclopdia digital podem ser sistemas neutros. Mover-se entre os cem milhes de pginas web existentes ao final de 2006, isso quando s neste ltimo ano nasceram 27,4 milhes de sites, fascinante e desorientador. A expanso digital dos arquivos, dizem esses autores, alm de favorecer a difuso de genealogias alternativas e contra-memrias, deixa-nos disponveis para pensar alm do livro e da velha oposio entre leitura e imagens, mas nos deixam tambm sem os matizes ou paradigmas que permitiam pensar (Featherstone e Veun, 2006).
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O assombro perante a multiplicao do heterogneo, observou Michel Foucault a propsito da enciclopdia chinesa de Borges, que dividia os animais em: a) pertencentes ao imperador, b) embalsamados, c) amestrados, d) leites, e) sereias, f) fabulosos, g) cachorros soltos, h) includos nesta classificao..., faz com que fique em runas o espao comum do encontro daquilo que diverso. Impossvel no a proximidade das coisas, mas o prprio lugar onde poderiam ser vizinhas (Foucault, 1968: 2). A mera abundncia de informao que acumula, na navegao digital, textos e imagens, acontecimentos, opinies e publicidade, no constri pontes num mundo rompido. No h por que lamentar que a exuberncia de dados e a mistura de linguagens tenham feito ruir uma ordem ou um solo comum que era apenas para poucos. O risco est em que a viagem digital errtica seja to absorvente que leve a confundir a profuso com a realidade, a disperso com o fim do poder, e que a admirao impea que se renove o assombro como caminho para um outro conhecimento.

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AUDINCIAS

Nem indivduos soberanos, nem massas uniformes. Os estudos sobre quem assiste filmes em salas de cinema, vdeos ou televiso, ouve msica em concertos, no rdio e na Internet (por exemplo, os de David Morley) h anos abandonaram as generalizaes apocalpticas sobre a homogeneizao do mundo. E, tambm, a idealizao romntica que, no plo oposto, via cada pessoa mantendo uma relao nica com a arte a partir de uma subjetividade incondicional. Os pblicos no nascem mas se formam, porm de modo diverso quer se trate da era de Gutemberg ou da digital. As disputas entre correntes sociolgicas sobre quanto influem a famlia, a escola, a mdia, os empreendimentos culturais comerciais e no comerciais, so hoje reformuladas porque todos esses atores mudaram sua capacidade de aproximar-nos ou distanciar-nos das experincias. Condicionamentos parecidos no geram gostos nem comportamentos semelhantes em pessoas que se socializaram na leitura durante a poca da televiso ou na da Internet. O velho reconhecimento de que os mesmos contextos socioeconmicos e educacionais no permitem prever os comportamentos individuais fica mais complexo com a acelerao na mudana das cenas formadoras originrias de membros de uma mesma famlia. O marketing sabe agora que a industrializao da cultura prospera quando leva em conta as diferenas entre as naes e as etnias, entre homens e mulheres, quando se produzem bens diferentes para quem tem 60, 40, 15 ou 8 anos. Custa s instituies governamentais
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dedicadas difuso cultural admitir que sua tarefa de formar pblicos deveria ir alm de repetir a oferta para todos, divulgar palavras de ordem e cartazes, multiplicar bibliotecas pblicas e escolas. Com fundos raquticos, elas competem mal com as indstrias da comunicao, em vez de promover inovaes, gerar, nos tempos longos da educao, experincias que levem ao desfrute tanto da arte como das novas linguagens. A educao e a formao de leitores e espectadores crticos costumam frustrar-se pela persistncia das desigualdades socioeconmicas, e tambm porque as polticas culturais se desdobram num cenrio pr-digital. Insistem em formar leitores de livros, e, parte, espectadores de artes visuais (quase nunca de televiso), enquanto a indstria est unindo as linguagens e combinando os espaos: ela produz livros e tambm udio-livros, filmes para o cinema e para o sof e o celular. Nos Estados Unidos vendem-se mais DVDs do que entradas para cinema. A Motion Pictures Association informou no final de 2006 que apenas 16% de seus rendimentos mundiais provm dos cinemas; o resto gerado pelos direitos televisivos, DVDs e videocassetes. Mais cinemas fecharo suas portas? No necessariamente. Eles se subdividem em salas e flexibilizam a oferta; as grandes telas tambm esto sendo usadas para passar jogos de futebol ou operaes cirrgicas ao vivo em congressos mdicos. Diz Mann Claesseur, diretor de Kinepolis em Madri: Trata-se de converter os cinemas em plataformas audio-visuais.

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CAMPOS CULTURAIS OU MERCADOS?

Um dos recursos conceituais da sociologia da cultura que teve maior poder explicativo na segunda metade do sculo XX o conceito de Pierre Bourdieu sobre a autonomia dos campos culturais tornase cada vez menos aplicvel. Continua sendo produtivo falar de campos artsticos e cientficos para descrever o que aconteceu entre os sculos XVIII e XX, quando foram criadas universidades modernas, museus e galerias onde as obras de arte e as investigaes cientficas cada vez mais se valorizaram sem as coeres impostas pelo poder poltico ou religioso antes da modernidade. Nos campos culturais, essas instncias especficas de seleo e consagrao, os artistas deixam de competir pela aprovao teolgica ou pela cumplicidade dos cortesos; procuram a legitimidade cultural. Os sales literrios e as editoras reordenaram no mesmo sentido a prtica literria. A consagrao das obras e dos autores implica o surgimento de uma crena em seu valor, que conferida por agentes especficos: museus e espectadores, editoras e leitores. A independncia conquistada pelas artes e pela literatura justificava a autonomia metodolgica de seu estudo. Diferentemente daqueles que deduziam o sentido das obras a partir do modo de produo ou da origem de classe do autor, Bourdieu considera cada campo cultural como regido por leis prprias. Mondrian ou Strawinsky estavam condicionados, mais do que pela estrutura global da sociedade, pelo sistema de relaes estabelecidas pelos agentes vinculados produo e circulao das obras: artistas, crticos, museus,
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teatros, galerias e pblicos. Para estudar sociologicamente a arte era preciso examinar como se havia construdo o capital cultural de cada campo e como os agentes especficos lutavam por sua apropriao. As disputas para apoderar-se do capital artstico ou cientfico engendram batalhas; mas essa competio tem muito de cumplicidade, e, por meio dela, tambm se afirma a crena na autonomia do campo. Nas sociedades modernas, quando algum poder estranho a igreja ou o governo quer censurar uma exposio ou um livro cientfico, os artistas ou cientistas suspendem seus conflitos internos para aliarem-se em defesa da liberdade de expresso ou de investigao. Observa-se h muito tempo que a tendncia para mercantilizar a produo cultural, massificar a arte e a literatura e oferecer os bens culturais com apoio de vrios suportes ao mesmo tempo (por exemplo, filmes no s em cinemas, mas tambm na televiso e em vdeo) tira autonomia dos campos culturais. A fuso de empresas acentua essa integrao multimdia e a sujeita a critrios de rentabilidade comercial que prevalecem sobre a pesquisa esttica. Um dos exemplos mais citados o grupo Time: dedicado mdia impressa, uniu-se ao megaprodutor audiovisual Warner. Transformados, assim, nos maiores fabricantes de espetculos e contedos (Time-Warner), em 2000 aliaram-se a um mega-provedor da Internet (AOL). Por outro lado, a empresa Cobis Corporation, de Bill Gates, ao comprar mais de vinte milhes de imagens fotogrficas, pictricas e de desenhos, acrescenta, a seu controle digital de edio e transmisso, a gesto exclusiva de uma enorme parte da informao visual sobre arte, poltica e guerras. Logo, essas corporaes concentram a capacidade de selecionar e interpretar os acontecimentos histricos. No campo editorial, a perda de autonomia foi documentada, entre outros, por Andre Schiffrin em seu estudo A edio sem editores, crnica da quebra da Pantheon Books e outras editoras norte-americanas. A concentrao das editoras clssicas em grupos empresariais controlados por gestores do entretenimento de massa leva a publicar menos ttulos (s os de tiragem alta) e elimina os que se vendem
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devagar, mesmo que fiquem anos em catlogo, sejam valorizados pela crtica e tenham sada constante. Os novos donos exigem do mundo editorial livros que dem taxas de lucros semelhantes a seus negcios em televiso ou no setor da eletrnica. Bourdieu sustentou que mesmo as indstrias editoriais que priorizavam a tiragem precisavam eufemizar seu interesse em acumular utilidades econmicas dando importncia ao valor simblico. Mas, no final de sua vida, num texto de 1999 que analisou a revoluo conservadora da edio, reconheceu o quanto declinavam os editores hericos e como avanavam os publishers e o populismo literrio, os editores que no sabem ler, sabem contar. Tratou de editores como Bernard Fixot, que transplantavam para a Frana o sistema norte-americano no qual as editoras frequentemente esto nas mos de grupos que no tm nada a ver com a edio, ou seja, bancos, sociedades petrolferas, companhias gerais de eletricidade (Bourdieu, 1999: 245). Via, ainda, as grandes editoras, como Gallimard, com comportamento de nobres decadentes, pretendendo combinar estratgias moderadas de modernizao, audcias e descobertas. Usou a anlise sociolgica para sustentar uma resistncia s foras do mercado, esperanoso com os pequenos editores que, enraizados numa tradio nacional de vanguardismo inseparavelmente literrio e poltico (manifesto tambm no domnio do cinema), constituem-se nos defensores dos autores e da literatura de pesquisa (Bourdieu, 1999: 263). Isso foi deixando de acontecer medida que dezenas de editoras, como Gallimard na Frana ou Sudamericana na Argentina, foram compradas por grupos econmicos dispostos a pagar grandes somas pelo prestgio de seus autores que, depois, deixaram no catlogo ou dali os expulsaram conforme seu ndice de vendas. A promiscuidade entre os campos no se deve apenas reestruturao dos mercados e fuso de empresas procedentes de campos diferentes. Resulta tambm do processo tecnolgico de convergncia digital e da formao de hbitos culturais diferentes em leitores que, por sua vez, so espectadores e internautas. A
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digitalizao conjunta de textos, imagens e todo tipo de mensagens integradas na televiso, no computador e no celular vem acontecendo h vrios anos: a Unio Europia determinou 2010 como prazo para que todos as broadcasters, emissoras de sinal aberto, emitam seus sinais em forma digital, e os Estados Unidos esperam completar o processo em 2007, o que tornaria obsoletos mais de 220 milhes de aparelhos de televiso. Veremos na tela da televiso o que agora encontramos nos cinemas, nos jornais e livros, ouvimos por telefone e equipamentos de som, ou visitamos nos museus. O conceito de leitor foi trabalhado no marco de uma teoria dos campos, quer de forma restrita como leitor de literatura (Iser, Jauss), quer no sentido mais sociolgico, como destinatrio do sistema editorial (Chartier, Eco). Essa delimitao fica ainda mais estrita quando o leitor incorporado como personagem em obras to diversas quanto a de Macedonio Fernndez, que destaca o leitor artista (o que no procura uma soluo), ou no romance de Italo Calvino, que ope a leitura ao mundo televisivo. A noo de espectador, embora mais difusa, foi definida em relao a campos especficos ao falar do espectador de cinema, de televiso ou de recitais de msica. Cada um, formado numa lgica diferente, mobiliza disposies diversas quando vai assistir um filme, est numa sala de concertos ou liga a televiso. Em compensao, se falamos de internauta, fazemos aluso a um agente multi-mdia que l, ouve e combina materiais diversos, procedentes da leitura e dos espetculos. Essa integrao de aes e linguagens redefiniu o lugar onde se aprendiam as principais habilidades a escola e a autonomia do campo educacional. Pierre Bourdieu e Jean Claude Passeron tambm sustentaram a autonomia da educao como conquista da modernidade. Nas pocas pr-modernas, explicava-se o que no se conhecia tanto na natureza quanto na sociedade apelando a foras externas: Deus ou o destino. Seres sobrenaturais eram invocados para pr ordem na natureza, os deuses se mostravam competentes no s em questes religiosas, mas tambm nas desordens mais quotidianas da educao
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e da moral, esclareciam mistrios da arte, os sofrimentos e os exerccios arbitrrios do poder. A modernidade modificou essa situao ao procurar explicaes diferentes para cada processo. Do regime totalitrio dos saberes mticos e teolgicos, passamos a cincias leigas que produzem saberes especficos: cincias biolgicas para a natureza, sociais para o social, polticas para o poder, e assim para cada campo. Por que perdemos essa elementar regra metodolgica e por que sua abolio foi to facilmente aceita? As narrativas do sculo XX sugerem duas chaves: o mundo tornou-se mais complexo e mais interligado. As teorias que propunham relatos para entender como se relacionavam os saberes especficos de cada campo a economia com a educao e ambas com a arte e o poder foram incapazes de controlar as desordens (liberalismo clssico) ou o fizeram com um absolutismo, no final, ineficaz, que gerou mais descontentamento do que solues (o marxismo). Ento chega uma outra teoria que prope variar um pouco as explicaes do liberalismo, suprimir a autonomia que este reconhecia para os campos e a independncia das naes, fomentando uma nova compreenso da complexidade de um mundo cada vez mais interligado por intercmbios mercantis. E o faz com princpios simples demais, por exemplo convertendo todos os cenrios em lugares de compra e venda. Se na educao, na arte, na cincia e na poltica ocorrem processos distintos daqueles prprios do intercmbio de mercadorias, trata-se de detalhes supostamente redutveis ao que tais mbitos tm de mercado. A educao foi cedendo autonomia ao diminuir a importncia da escola pblica e laica e crescer o ensino privado que, com freqncia, subordina o processo educacional s aptides de mercado e se preocupa mais em capacitar tecnicamente do que formar para aptides culturais. Em vez de formar profissionais e pesquisadores para uma sociedade do conhecimento, treina peritos disciplinados. Ao mesmo tempo, a escola v reduzir-se sua influncia: primeiro a mdia de massas e, recentemente, a comunicao digital e eletrnica multiplicaram os espaos e circuitos de acesso aos saberes e
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formao cultural. Mesmo a educao formal mais aberta incorporao de meios audiovisuais e informticos oferece s uma parte dos conhecimentos e ocupa parcialmente as horas de aprendizado. Os jovens adquirem nas telas extra-curriculares uma formao mais ampla em que conhecimento e entretenimento se combinam. Tambm se aprende a ler e a ser espectador sendo telespectador e internauta. Entretanto, a oferta macia de espetculos no oferece critrios para selecionar e hierarquizar, nem vamos encontr-los na incessante acumulao de Google ou Yahoo. (s vezes, nem sequer garantem a confiabilidade da informao.) Escolas e universidade renovadas, com professores treinados nas novas linguagens e habilidades, ajudariam a discernir o valor da informao e dos espetculos, passar da conectividade indistinta ao pensamento crtico?

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CINFILOS E VIDEFILOS

Nunca tanta gente assistiu tantos filmes como agora, mas o pblico dos cinemas menor do que h vinte anos em quase todos os pases latino-americanos, Europa e Estados Unidos. Cinema assistese na televiso, em vdeos, em DVD e, s vezes, pela Internet. O vdeo foi-se convertendo, desde que irrompeu no mercado em meados dos anos oitenta, na forma dominante de assistir cinema. Mesmo os cinfilos que vo ao cinema todo ms alugam dois ou trs filmes por semana. Como so esses neo-espectadores? Pesquisas argentinas, espanholas e mexicanas indicam que aproximadamente 60% dos clientes de vdeo-locadoras tm menos de trinta anos. So jovens que cresceram com os vdeos, tm uma relao natural com a tela da televiso e sentem menos a diferena entre ela e a espectacularidade das salas de cinema. Entretanto, o aumento de pblicos juvenis nas multissalas, desde que apareceram na metade dos anos noventa, indica maior valorizao da tela grande, de seu potencial esttico e emotivo para as novas geraes. Entre os videfilos tambm abundam os que no vo ao cinema porque tm filhos ou vivem em cidades com escassa oferta de cinemas. Por razes contrrias, os freqentadores de cinema apresentam um nmero maior de solteiros ou pessoas que vivem sozinhas. Muitos dos que gostam de assistir vdeos tambm vo aos cinemas, mas, ento, to importante quanto o filme o passeio com a famlia, a reunio com os amigos e a sada noturna: sai-se de casa para desfrutar, alm do filme, a ritualidade anterior e posterior exibio.
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O espectador de cinema, essa inveno com que comeou o sculo XX, est mudando na ltima dcada. Como formado o saber cinematogrfico de cinfilos e videfilos? De acordo com pesquisas de pblico, tanto a maioria dos que acorrem aos cinemas quanto os que assistem vdeos desconhecem o nome dos diretores. Nos cinemas, quase todos saem antes de que passem os crditos; nas vdeolocadoras, o agrupamento de filmes por gnero e a minscula referncia aos diretores, na ficha tcnica, em contraste com a posio de destaque dada na capa aos atores e s cenas intensas de sexo e violncia, sugere que no interessa localizar os filmes na histria do cinema, nem em relao a seus autores. Enquanto o acesso aos cinemas costuma ser guiado por uma consulta aos guias e pelo gosto pessoal que, s vezes, justifica deslocar-se a outras zonas da cidade, os videfilos alugam o que ver perto de casa e sem uma deciso prvia (Garca Canclini, 1994). Uma das diferenas que mais se nota entre cinfilos e videfilos que a relao destes com os filmes costuma dar-se num presente sem memria: as locadoras consideram que no interessam filmes com mais de dezoito meses, e, para que perdurem disposio por esse tempo, devem dar um lucro excepcional. A insatisfao manifestada pelo clientes de vdeo no se refere, quase nunca, falta de filmes de outras dcadas ou de pases que no sejam os Estados Unidos, mas, sim, a que no haja cpias suficientes dos novos lanamentos. No importa qual vdeo se aluga, nem quem o diretor, se for o que houver de mais novo para ver e prometer ao-aventura, gnero mais requisitado nas telas gigantes e domsticas. Outra diferena entre a formao de cinfilos e videfilos deriva dos sistemas classificatrios empregados. Na programao dos cinemas e nos anncios em jornais e na Internet, embora predominem as produes dos Estados Unidos, os filmes costumam ser apresentados com a ficha tcnica e identificao da nacionalidade e, nas co-produes, os pases participantes. As locadoras, principalmente os blockbusters, ordenam os filmes por gneros: comdia, drama, terror, ertico, infantis. Todos so dos Estados Unidos
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e falados em ingls, enquanto a parte restante, minoritria, de produes europias, asiticas e latino-americanas, agrupada como filmes estrangeiros. Como observou Arlindo Machado, isso poderia ter certa lgica nos Estados Unidos, mas a classificao reproduzida na Argentina, Brasil, Mxico e mesmo em Cuba, razo pela qual as comdias daqueles pases no so colocadas nas prateleiras desse gnero, mas, sim, nas dos filmes argentinos, brasileiros ou mexicanos.

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CIDADOS

Olhando-se os comportamentos de massa do ponto de vista do mercado, parece que procuram desativar-nos: somos cada vez menos responsveis, sem capacidade para intervir nos espetculos de que desfrutamos ou na informao que selecionam para ns. Apenas simulacros de participao e de democracia direta, como as entrevistas dirigidas ou editadas pelos noticirios. Ou essa iluso de que o pblico pode escolher quem fica e quem sai, como em Big Brother, jogo para legitimar com aparncia democrtica a excluso social. necessrio vincular essa suspeita s novas formas de interatividade produzidas pela tecnologia e ao incremento das demandas sociais, polticas e culturais. Cidades como Mxico e Buenos Aires, que comearam a eleger seus governantes em meados dos anos noventa, so discutidas em grande parte pelo que fazem ou deixam de fazer em cultura (e, cada vez mais, em segurana). Associaes civis e ONGs esto representando setores antes margem do sistema poltico ou aos que faltava voz para reclamar e promovem rdios e telemissoras comunitrias. De modo que existe um jogo complexo, em vrias direes, entre ser cidado e ser consumidor. Em algumas formas de expanso do consumo, como Internet, ou com o aumento da escolaridade mdia e superior, criam-se melhores condies para que ns, consumidores, sejamos capazes de apreciar repertrios culturais e estticos diversos. Junto s empresas que preferem clientelas homogneas e dceis, outras como MTV ou CNN incorporam os gostos locais,
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transmitem a partir de muitas cidades, combinam entonaes diferentes do espanhol e do ingls. Tambm os novos movimentos sociais tm formatos maleveis, dispostos a articular mltiplas demandas que possam relacionar-se globalmente. Na Amrica Latina, so escassas as instituies capazes de expressar uma cidadania adequada para esta poca. O voto um pouco mais respeitado do que em outros tempos, mas faltam movimentos de consumidores, de telespectadores, formas de representao de cidados como a do ombudsman dos direitos comunicacionais e culturais. Poucos jornais em castelhano tm a figura do defensor do leitor. Na televiso, vrios pases europeus moderam o tempo da publicidade e a espetacularizao violenta dos conflitos ntimos e dos dramas sociais por meio de conselhos de cidados ou integrados por diversos setores (governo, sociedade civil, empresas de comunicao e criadores). Os governos e empresrios latinoamericanos rejeitam essas aes, invocando uma suposta capacidade de auto-regulao tica dos canais, embora sua trajetria mostre dificuldades para situar a caa aos espectadores dentro de normas pblicas. Continuamos esperando a traduo miditica de uma descoberta do sculo passado: o fato de que a democratizao da sociedade no passa unicamente por rotinas eleitorais ou outros comportamentos expressamente polticos. Ser que chegaremos, com a Internet, democracia de duas mos de direo: os cidados envolvidos em um assunto participaro da deciso governamental e o Estado deixar transparentes, suas contas, nas telas? A interveno de cidados no consegue mudar a centralizao da organizao da informao e a tomada de decises. Os usurios da Web so chamados de visitantes e quem visita no dita as normas da casa, ainda menos quando se trata de uma casa to peculiar em que h mais lixo que entra do que sai. So tantas as inseguranas da Rede que j se est pedindo a criao do defensor do internauta. No s para proteger os menores como tambm para promover concorrncia menos desleal entre as empresas, dar confiabilidade informao e reduzir a brecha digital. Em maro de
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2007, na Espanha, o PP e o PSOE1, que no costumavam votar juntos, propuseram criar esse novo defensor de direitos nas redes a fim de contribuir para a alfabetizao virtual, unificar os sistemas de informao, acelerar o tele-trabalho e os usos de meios eletrnicos que facilitem a mobilidade social e cultural. A organizao em redes possibilita exercer a cidadania para alm do que a modernidade esclarecida e audiovisual fomentou para os eleitores, os leitores e os espectadores. Diariamente esto sendo difundidas informaes eletrnicas alternativas que transcendem os territrios nacionais e so desmentidos em milhares de webs, blogs e e-mails os argumentos falsos com que os governantes justificam as guerras, a tal ponto que as emissoras de rdio e televiso, que repetiam a falsidade, s vezes se vem obrigadas a reconhecer o embuste. Compreendemos um pouco melhor as conexes entre o prximo e o distante. Enquanto isso, os novos meios geram desafios para os quais a maioria dos cidados no foi treinada: como usar o software livre ou proteger a privacidade no mundo digital, o que fazer para que as brechas no acesso no agravem as desigualdades histricas entre naes ou etnias, campo e cidade, nveis econmicos e educacionais?

PP: Partido Popular, situado direita do espectro ideolgico; PSOE: Partido Socialista Operrio Espanhol, esquerda. (N.T.)

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CONSUMIDORES

Pessoas cujo prazer interrompido por pesquisadores, assim que acabaram de fazer compras no shopping ou na sada do cinema ou depois de terem mudado de canal quarenta vezes em duas horas, que lhes perguntam por que fizeram isso e quantas vezes cometeram ou no a mesma ao nos ltimos seis meses. Internautas que tm de apagar, por dia, trinta ou quarenta e-mails de propaganda porque seu endereo eletrnico foi vendido a centenas de empresas pela loja onde fizeram compras. Proprietrios de telefones fixos e celulares a quem se telefona diariamente, inclusive em fins de semana e feriados, para oferecer servios que no pediram, cartes de crdito que j tm, ou ouvirem a resposta gravada de que devem ligar para outro nmero assim que lhes anunciado que esta ligao poder ser gravada por motivos de segurana. Outra variante da conversa: Todos os nossos agentes esto ocupados, aguarde um momento que logo iremos atend-lo. Tem sentido caracterizar os consumidores como vtimas? Num mundo com milhes de exilados, onde a misria e as doenas curveis matam, justificvel pelo fato de que os anncios da televiso interrompem os filmes a cada sete minutos, ou porque, depois de comprar o bilhete de avio com dois meses de antecedncia, ficamos frustrados por no poder viajar praia ou comparecer a uma conferncia ou por perdermos um encontro amoroso devido a que, chegando ao balco da companhia area, somos informados de que houve over-booking? Tambm temos o direito de reclamar porque
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estragam nosso prazer ou trabalho habituais. As empresas que enganam quando negam um servio que j lhes foi pago e que exibem sua impunidade argumentando que todas as companhias vendem passagens a mais nos vos para protegerem-se de eventuais desistncias, quando colocam seu lucro acima do passageiro, no esto distantes dos que so indiferentes s necessidades extremas. Evidentemente, h graus na opresso e nos maus tratos. Mas tambm h linhas diretas que levam das formas mais despticas aos ligeiros incmodos. No estou sugerindo, claro, nenhuma conspirao universal. S que inevitvel vincular o que nos acontece como leitores, espectadores e viajantes ao fato de que no apenas nos Estados Unidos e Gr-Bretanha, como em outros lugares, as editoras so reprogramadas por investidores que vm dos espetculos de massa, das companhias areas e dos negcios petrolferos. Em vrios pases europeus, a influncia das corporaes alheias cultura, explica Andr Schiffrin, no , como no passado, a de eventuais anunciantes. Os jornais independentes tornam-se escassos e frgeis. Produzir livros fabricar produtos que sero vendidos sob a forma de pacote porque assim Berlusconi trata os catlogos de suas editoras e assim exerce a propriedade sobre todos seus canais italianos de televiso. Editoras francesas como Hachette e du Seuil, e boa parte da imprensa desse pas, perdem sua autonomia ao serem incorporadas a grupos empresariais que englobam as mega-lojas Virgin, canais de televiso, comrcio de armas, linhas areas e livrarias de muitos aeroportos. Schiffrin documenta os usos monopolizantes desses meios para apoiar, com censuras e distorses miditicas, as polticas de Chirac, como fez o imprio Murdoch, que tambm aliou sua mdia a Blair ao apoiar a guerra no Iraque. Os consumidores no so vtimas passivas desses monoplios, mas a diminuio na pluralidade de ofertas nos torna cada vez mais inermes em muitas frentes. Por isso, a reivindicao dos direitos dos mais humilhados liga-se ao exerccio quotidiano da cidadania, ao acesso aos bens desfrutveis, ao uso do telefone ou da Internet para comunicar-se e no para que nos incomodem com vendas.
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CONVERGNCIA DIGITAL

As fuses multimdia e as concentraes de empresas na produo de cultura correspondem, no consumo cultural, integrao de rdio, televiso, msica, notcias, livros, revistas e Internet. Devido convergncia digital desses meios, so reorganizados os modos de acesso aos bens culturais e s formas de comunicao. Parece mais fcil aceitar o processo socioeconmico das fuses do que reconsiderar o que vinha sendo sustentando nos estudos sobre educao e leitura, nas polticas educacionais, culturais e de comunicao. Os professores continuam falando de um divrcio ou curtocircuito entre, de um lado, escola e leitura e, do outro, o mundo da televiso, cinema e outros passatempos audiovisuais. Essa viso antagnica entre leitura e tecnologias miditicas vem sendo recolocada h vrios anos, tanto nos estudos sobre cultura como nos que so feitos sobre comunicao. Os saberes e o imaginrio contemporneos no se organizam, faz pelo menos meio sculo, em torno de um eixo letrado, nem o livro o nico foco ordenador do conhecimento (Martn Barbero, 2002). Muitos, porm, relutam em traduzir essas mudanas no conceito de uma escola que admita a interao da leitura com a cultura oral e a audiovisual-eletrnica. Trata-se, j sabemos, de um processo de recomposio em escala mundial. Faz vinte anos, ainda no se poderia imaginar a televiso como ameaa para a leitura (outros a temiam enquanto substituto do cinema ou do teatro ou da vida pblica urbana). Agora, a convergncia digital est articulando uma integrao multimdia que permite ver e
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ouvir, no celular, no palm ou no iPhone, udio, imagens, textos escritos e transmisso de dados, tirar fotos e fazer vdeos, guard-los, comunicar-se com outras pessoas e receber as novidades em um instante. Nem os hbitos atuais dos leitores-espectadores-internautas, nem a fuso de empresas que antes produziam em separado cada tipo de mensagem, permitem agora conceber como ilhas isoladas os textos, as imagens e sua digitalizao.

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CRIATIVIDADE

Desde meados do sculo XX, essa palavra vem sendo objeto de suspeitas. Deve-se, em parte, a que a sociologia e a histria social da arte mostraram como os artistas dependem dos contextos de produo e circulao em que realizam suas inovaes. Os atos criadores foram analisados, antes, como trabalho, como culminao de experincias coletivas e da histria das prticas sociais. Mesmo quando romperam com convenes estabelecidas, os artistas eram vistos como se seus hbitos perceptivos (e a disposio do imaginrio dos receptores) estivessem socialmente estruturados. A efervescncia inovadora dos anos sessenta (happenings , arte na rua, valorizao do gestual na plstica, da improvisao na msica e nas artes cnicas), que exaltou a capacidade inventiva e a originalidade como valor supremo, questionou o reducionismo sociolgico. Mas esse impulso vanguardista arrefeceu. Dos anos setenta aos noventa, as artes visuais mostraram certa monotonia, como se tivessem chegado a um topo criativo. O pensamento psmoderno abandonou a esttica da ruptura e props reavaliar diversas tradies, fomentando a citao e a pardia do passado mais do que a inveno de formas inteiramente inditas. A autonomia criativa dos artistas tambm foi reduzida pelas exigncias expansionistas dos mercados artsticos, quando se passou das minorias de amateurs e elites cultas ao grande pblico. Para espectadores concebidos sob regras miditicas, as pesquisas experimentais deveriam recolocar-se de acordo com o marketing,
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a distribuio internacional e a difuso por meios eletrnicos de comunicao. Um terceiro fator que desanimou a criatividade foi a atrofia do mecenato estatal e dos movimentos artsticos independentes na cultura. As polticas privadas e pblicas, reconfiguradas sob critrios empresariais, preferiram, em vez de uma originalidade que aspire criar seus receptores, a capacidade de retorno dos investimentos feitos em exposies e espetculos. Cada vez pergunta-se menos o que traz de novo essa obra ou esse movimento artstico. Interessa saber se essa atividade se auto-financia, gera lucros e prestgio para a empresa que a patrocina. Poucos artistas conseguem interessar um patrocinador sem oferecer-lhe impacto na mdia e benefcios materiais ou simblicos. Embora essas tendncias persistam, a criatividade volta a ser valorizada no design grfico e industrial, na publicidade, na fotografia, na televiso, nos espetculos multimdia e na moda. Aqueles que fazem o design de uma revista semanal, filmam vdeo-clipes e renovam os estilos de vestir esto preocupados com o achado, com combinar textos, imagens e sons de uma maneira que ningum pensou antes. Seu reconhecimento pelo mercado depende de que sua firma ou a da empresa para a qual trabalham consiga surpreender periodicamente, oferea novidades que a diferenciem dos competidores e de seu prprio passado. Nas artes cultas, alguns crticos se perguntavam se a perda de criatividade no seria um fenmeno do mainstream, ou seja, dos artistas administrados por galerias e museus que tm seus centros em Nova Yorque, Londres, Paris e Tquio, os quais se renderam imagem efmera da mdia e da persuaso sem contestao; ou derivado do declnio geral dos nveis educacionais e do estado de contnua agitao, porm com cada vez menos expectativas (Hughes, 1992). Na busca por novas fontes de criao, museus de muitas cidades olham para as minorias de seus prprios pases, ou para a arte e o artesanato de sociedades perifricas. Coisa parecida acontece com a realimentao do mercado da world music por melodias e cantores tnicos, o que leva, facilmente, a
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contrapor um primeiro mundo cansado a um terceiro mundo criativo. Uma ocasional exaltao no modifica a assimetria, nem a desigualdade estrutural entre uns e outros, ainda mais difceis de superar nas condies de empobrecimento e retrao dos investimentos culturais nas naes perifricas. Alm disso, a criatividade passa a ser valorizada, no sentido mais amplo, no s enquanto produo de objetos ou formas novidadeiras, mas tambm como capacidade de resolver problemas e explorar recursos de modos inditos. A informao e a inveno como bases da produtividade e a expanso dos servios: aos homens e mulheres de negcios, aos engenheiros e tcnicos pede-se que transcendam a rotina do que feito em srie. A criatividade aparece menos como uma virtude profissional (de artistas, escritores e cientistas) ou um dom de aristocratas; ela se anuncia como uma virtude para a gerao do valor no trabalho e no prazer pessoal. Exalta-se a criatividade nos novos mtodos educacionais, nas inovaes tecnolgicas e na organizao das empresas, nas descobertas cientficas e em sua apropriao para solucionar necessidades locais. A pedagogia comum e os cursos de reciclagem fomentam a criatividade, a imaginao e a autonomia para recolocarse num tempo de mudanas velozes. As contribuies de intelectuais, editores, msicos, cineastas e designers so reconhecidas como atividades criadoras, como parte de uma economia criativa. Os estudos de Luc Boltansky e Eve Chiapello mostram como, a fim de renovar-se, as empresas se apropriam das contribuies dos criadores das artes e do pensamento esttico crtico. Surgida do modo de vida bomio e reativada nos anos sessenta do sculo XX, a crtica dos artistas assinalava o desencanto e a falta de autenticidade, a opresso vital e a perda do sentido do belo e do grandioso derivados da padronizao e da mercantilizao generalizada (Boltanski e Chiapello, 2002: 85). A resposta dada pela gesto empresarial consiste em promover a criatividade dos assalariados, premiar sua inveno, imaginao e inovao, usando as tecnologias recentes, especialmente nos setores em plena expanso como os servios e a produo cultural;
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incorporando a demanda por autenticidade face produo em massa e uniformizao dos modos de vida, mediante a produo flexvel em pequenas sries e a diversificao de bens comerciais, especialmente na moda, nos prazeres e servios. Dessa forma, sustentam os autores, foi-se debilitando a oposio em que se apoiava, faz um sculo, a crtica artstica: a oposio entre intelectuais e homens de negcios e de produo, entre artistas e burgueses (Boltanski e Chiapello, 439). Estendendo-se esse modelo ao mundo todo, sendo aplicado a instituies culturais reconvertidas em empresas, que possibilidade existe de que os artistas gerem imagens e prticas no programveis?

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CONTO PS-DIGITAL

O que fazer com a literatura pr-digital que nos deu tanto prazer? Uma antologia ou um museu onde os textos apaream junto com cdulas e imagens de objetos desaparecidos? Estou pensando, por exemplo, em relatos sobre os modos de investigar que horas so. Julio Cortzar, em seu Prembulo s instrues para dar corda ao relgio, dizia que quando presenteiam voc com um relgio no lhe do apenas esse pequeno picapedrero2 que voc ir amarrar a seu pulso e levar para passear... Do-lhe de presente um novo pedao frgil e precrio de voc mesmo, algo que seu mas no seu corpo, que tem de ser amarrado a seu corpo como a pulseira, como um bracinho desesperado pendurando-se de seu pulso. Do-lhe de presente a necessidade de dar-lhe corda todos os dias, a obrigao de dar-lhe corda para que continue sendo um relgio; do-lhe de presente a obsesso de ficar atento hora exata nas vitrines das joalherias, no anncio do rdio, no servio telefnico. Do-lhe o medo de perd-lo, de que seja roubado, de que caia no cho e se quebre. Do-lhe de presente a marca, a certeza de que uma marca melhor do que as outras, do-lhe de presente a tendncia de comparar seu relgio com os demais relgios. Voc no recebe de presente um relgio, voc o presente, voc que ofertado para o aniversrio do relgio. Os adolescentes vo perguntar que histria essa de que tm de dar corda no relgio todos os dias. A maioria dos jovens no usa relgio
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Em espanhol, aquele que corta pedras batendo nelas com um instrumento contundente; aluso s batidas do tic-tac. (N.T.)

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de pulso porque consultam a hora no telefone celular ou no computador. compreensvel que olhem os adultos que ainda usamos relgio, como ns olhvamos, faz algumas dcadas, os relgios de sol ou de pndulo. Cortzar publicou esse texto no livro Historia de cronopios y de famas, editado em 1962. Os relgios de quartzo apareceram nos Estados Unidos em 1920, mas comearam a ser comercializados, pela firma Seiko, em 1969, e, em 1988, a mesma empresa suprimiu a bateria dos relgios de quartzo substituindo-a por um pequeno dnamo que produz a energia para o funcionamento dos relgios. A necessidade de medir o tempo em situaes diversas levou, durante o sculo XX, a inventar o relgio prova dgua (em 1926), o relgio de mergulho (em 1953), o relgio lunar ou espacial que os astronautas usam, o relgio SEMA ou de emergncias, inventado em 1988 por dois jovens de 23 anos, Natalie Harrault e Philippe Pasquiere, para cardacos, diabticos dependentes de insulina, hemoflicos e doentes que so tratados com anti-coagulantes: torna possvel agir rapidamente em casos de urgncia. Ao prestar ateno diversidade cultural, chegou-se at a fabricar um relgio islmico, inventado por Tricon em 1987, com nove quadrantes, um que indica o nascer do sol, outro o poente, outro o znite e as horas das cinco oraes nas prximas dcadas. Muitas maneiras de saber as horas: a modificao mais notria a incorporao do relgio aos computadores e aos telefones celulares. Os relgios digitais integrados s telas onde escrevemos e consultamos mensagens, falamos por telefone, ficamos sabendo das ltimas notcias e ouvimos msica mudaram nossa relao com o tempo e as maneiras de saber que horas so. Ns, adultos, continuamos dependendo do relgio de pulso, embora h anos deixou de ser necessrio dar corda diariamente e consultar obsessivamente a hora exata nas vitrines das joalherias ou nos anncios do rdio. Certos temores que estavam associados ao relgio agora mudaram-se para o celular: o medo de perd-lo, de que seja roubado, de que caia no cho e quebre. Como dizia o texto de Cortzar, mas,
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agora, aplicado ao celular: do-lhe de presente a marca e a certeza de que uma marca melhor do que as outras, do-lhe de presente a tendncia a comparar seu celular com os demais, a necessidade de recarreg-lo, a ansiedade de saber quando vo aparecer novos modelos com funes inesperadas. O relgio e o celular requerem uma despesa inicial, mas os celulares se diferenciam porque s existem se continuamos investindo. Voc tambm recebe de presente a facilidade de iniciar conversas a partir de lugares remotos, a necessidade de ficar dependente dos chamados, a pressa de ligar o celular antes de sair do cinema quando mal acaba de passar o fim do filme para saber o que h de novo: o celular o outro espetculo, as iluses da tela grande competem com os entretenimentos da ntima. Voc recebe de presente a pergunta onde voc est? que costuma principiar as conversas pelo celular, o controle que seus familiares tentam ter (por isso, dizem, tantos celulares so dados de presente pelos maridos a suas mulheres e pelos pais aos filhos). Voc tambm recebe de presente a possibilidade de que o chefe ligue s onze da noite e mande fazer um trabalho urgente. Enquanto os ps-modernos celebram a mobilidade e o nomadismo, a desterritorializao e a facilidade com que nos comunicamos, na verdade nem todos podem fugir exigncia de estar sempre disponveis, vigilncia daqueles que lhe recordam que voc pertence a uma empresa e a um lugar mesmo estando em outra cidade ou outro pas. As ligaes mltiplas e rpidas so um capital social, porm como acontece com o dinheiro nem todos as obtm de maneira igual. Outras formas de acumulao no digital da riqueza distribuem a possibilidade de dar ordens ou a obrigao de cumpri-las. No importa a hora mostrada pelo seu celular ou computador, voc pode ser convocado ou receber uma mensagem para que faa algo imediatamente. Onde est o poder: em conectar-se velozmente e com muitos ou na possibilidade de desconectar-se? Voc no ganha de presente o celular. Voc o presente, voc que ofertado para o aniversrio do celular.
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CORPO

Parte de cada um de ns que concentra descobertas e emancipaes. O marketing tende a reduzi-la quilo que serve para ir academia, agir em pblico, usar roupas para fazer propaganda de marcas (ver abaixo), exibir estilos de vida e atitudes que sobressaem. O que queremos fazer e o que fazem conosco encontram-se em nosso corpo. O corpo, dizia Maurice Merleau Ponty, meu ponto de vista sobre o mundo (Merleau Ponty, 1957: 76). Tambm o lugar em que os que fazem o mundo esperam ver representados os comportamentos promovidos ou exigidos por eles. A escola ensina posies corretas para ler livros, a mdia, como colocar-nos para sermos espectadores ou seduzirmos, e o corpo parece inexistir quando se fala em conectar-se com as redes virtuais invisveis. No entanto, os comportamentos corporais so o cenrio onde a literatura, a msica e a comunicao digital tornam-se enfim visveis. Existe um corpo do leitor e outro do espectador? Os esteretipos se parecem e tm em comum o aspecto sedentrio da imagem: o leitor sentado, lendo (um livro ou uma revista, numa poltrona ou na frente de uma mesa onde ele tambm pode escrever). O espectador est assistindo o filme ou o jogo de futebol na poltrona do cinema, na arquibancada do estdio ou no sof de casa. As convenes atribuem, ao leitor, mais atividade, porm intelectual, e ao espectador, passividade e dependncia do espetculo, embora estudos sobre comunicaes demonstrem que at mesmo o consumo da mdia
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aparentemente mais inativa implica em apropriao e reelaborao daquilo que se v. Ser internauta supe mais ao: olhar e ler e tambm responder e-mails ou procurar informaes. Os mritos da interatividade que se reconhecem a esse tipo de ao assemelham-se aos de carter intelectual atribudos leitura. Na verdade, implicam em ficar sentado durante horas, e, por isso, os mais fiis tela do computador procuram tcnicas de relaxamento que evitem cibras e dores. Atividade maior, em sentido fsico, seria a dos que jogam no computador ou dos que falam no celular enquanto caminham? O esquematismo que ainda tende a colocar o leitor do lado dos ativos, pensando, e, o espectador, do lado dos passivos, submissos, que nunca se sustentou, acaba de ruir quando leitura e espetculo combinam-se no internauta. Assim como podemos ler na bicicleta ergomtrica e gritar ou pular como espectadores no estdio, num lugar estreito de onde s a multido pode nos mover, possvel imaginar uma vida plena de atividades produtivas porque nem quando caminhamos pela rua, embaixo das rvores, cruzando com outros que tambm falam no celular, permitimos a nosso corpo, s pernas obrigadas a apressar-se, que perca tempo. As mais recentes tecnologias aguam a necessidade de distribuir nosso corpo entre o prazer da descoberta e o trabalho em prol das marcas. Por acaso poderiam ambas as coisas combinar-se? O corpo sempre foi portador de cultura: posies e atitudes, vesturio e formas de pint-lo identificavam a etnia ou o grupo a que se pertencia, mesmo que viajssemos a outras paragens. Mas as tecnologias da comunicao aumentaram a portabilidade cultural. O rdio, a partir do uso de transistores e, logo depois, de pilhas, em meados do sculo XX, tornou-se um instrumento pequeno e leve para transportar sons, informao e entretenimento: at hoje, acompanha o corpo aos locais de trabalho, de diverso e nos automveis. A msica nas ruas pode provocar a socializao e a participao corporal, como o hip hop, que rene jovens em torno de um reprodutor musical, ou levar ao retraimento daquele que viaja ouvindo o walkman ou o iPod.
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Os jovens que incorporam plenamente essas tecnologias as colam ao corpo como um elemento a mais de indumentria, escreve Luis Alberto Quevedo: calas, palets, jaquetas e mochilas so fabricados com lugar para o celular. A corporabilidade deve abrigar as tecnologias (Quevedo, 2007: 11). O celular torna os jovens independentes dos pais, porque estes deixam de saber exatamente onde aqueles esto e o que fazem com seus corpos. Para os jovens, torna-se um recurso para novas experincias corporais e de comunicao. Mais do que a localizao, importam as redes. Mesmo sentado, o corpo atravessa fronteiras.

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DICIONRIO

Um dicionrio uma coleo de definies e uma enciclopdia uma antologia de respostas com pretenses a definir a totalidade. No seria mais til um dicionrio dedicado a focalizar pequenas partes e dizer algo que se pudesse saber de cada coisa? Poderia acompanhar cada palavra s com perguntas. Cada artigo seria uma breve entrada na penumbra ou na claridade de um momento ou, ainda, a expresso de estranheza produzida ao ver-se iluminado esse fragmento. A melhor definio no buscaria somar-se a outras para ir ampliando o panorama do saber, mas, sim, tornar visvel o que brilha por uns minutos. Tambm o que fica interrompido ou oculto entre uma definio e outra. Trabalhar com noes embora ainda no sejam conceitos, essas que usamos apesar de no estarem no dicionrio. Mais do que uma operao destinada a controlar a ambiguidade, d oportunidade de manifestao s indecises do sentido. Se no fosse bvio demais, algumas definies deveriam terminar com reticncias, outras, com dois pontos ou sem nenhuma pontuao final, permitindo que as ltimas palavras de cada artigo ficassem esperando as seguintes.

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ECLETISMO

Ver Zapping.

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ESPECTADOR

Aplica-se a quem assiste um espetculo pblico ou o olha com ateno, diz a Enciclopdia Salvat na edio de 2003. A palavra posterior, espetculo, alm de fazer referncia a sesso ou diverso, celebrada num local ou lugar onde as pessoas se congregam para presenci-lo, definida como Ao que provoca estranheza ou escndalo. Usa-se especialmente com o verbo dar. Uma etnografia que olhe com ateno o que procuram os consumidores e o que anunciam os jornais na seo de espetculos (ou seja, o que passa na televiso ou se v da vida privada dos artistas) ir registrar o que no acontece nos locais onde as pessoas se renem. Tambm no se limitam a essas pginas dos peridicos as aes que causam estranheza ou escndalo: competem com elas as sees de poltica e economia. Se a observao aplica-se s artes, dar s um dos verbos usados ao falar de espetculos, junto com participar, financiar e lanar um produto no mercado. A prpria etnografia, que se destacou como o olhar mais atento sobre populaes diferentes e longnquas, agora desqualifica os antroplogos que s observam. Propicia-se a investigaoparticipante e a investigao-ao. Pensava-se que a noo de espectador mudava de acordo com o objeto ou o espetculo e a distncia que tinha dos atores: da platia ao cenrio, no clssico teatro italiana, da arquibancada ao campo nos estdios, da poltrona de casa tela de televiso. Hoje, embora dentro de uma mesma arte, esporte ou meio de comunicao, o lugar
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do espetculo instvel. No esto fixos os atores na sociedade, nem as obras que apenas se contemplavam, nem a distncia entre uns e outras. Semelhante ao que ocorreu com a noo de espectador o que acontece com os leitores. Assim como havia uma distncia correta para ver os quadros, um certo silncio enquanto durava a pea teatral ou o filme, ensinava-se uma leitura pausada, algo como uma contemplao do livro. Acreditava-se saber o que era um quadro, uma pea e um livro, e existiam lugares, posturas corporais e espaos institucionalizados para olh-los com ateno. O recinto teatral ou cinematogrfico, o museu ou a galeria, a biblioteca ou a poltrona de casa pretendiam ser, cada um, cenrios distintos e distantes da vida real. Agora somos espectadores do que acontece tambm nas sees do jornal que no so apenas as de espetculos. comum que, ao ligar a televiso, seja difcil distinguir se o que vemos um noticirio ou um reality show. Como ser espectador j no mais assistir a espetculos pblicos ou v-los na mdia, ficam para trs as crticas que Guy Debord e sucessores faziam ao capitalismo enquanto sociedade do espetculo porque mobilizam imagens no consumo miditico para controlar o cio dos trabalhadores e oferecer-lhes satisfaes que simulariam compensar suas carncias. A televiso, o cinema e a publicidade continuam cumprindo essa tarefa, porm limitada devido espetacularizao generalizada do social. Os museus (ver abaixo) e os centro histricos so redefinidos como lugares de exibio de sua arquitetura ou das operaes de recuperao que os tornam atraentes, indiferentemente do que contm ou representam. O que antes se chamava de planificao urbana e era concebido visando atender necessidades da sociedade, inclusive dos construtores, foi substituda pelo marketing urbano, que destina a cidade ao turismo, captao de investimentos e a competir com outras, mais do que por seus bens ou sua cultura, por suas imagens e marcas. Somos convocados a sermos espectadores de nossa prpria cidade e das outras, mesmo
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antes de visit-las ou ainda que nunca o faamos, acessando virtualmente seus simulacros na web. Devemos rever as suspeitas sobre a difuso de espetculos enquanto estratgia para anestesiar os oprimidos. Para repensar a crtica, preciso assumir que tambm a resistncia se desdobra em aes espetaculares. Manifestaes de rua destinadas para conseguir aparecer na mdia, protestos dramatizados, caixas eletrnicos de bancos e vitrines de marcas transnacionais destrudos para tornar o espao pblico uma tela pblica (Deluca e Peeples, 2002). Assim como na espetacularizao insistente da mdia h riscos de banalizao, sua adoo repetitiva enquanto poltica de resistncia pode tornar-se efmera e ineficaz. Mas, como diz Timothy Gibson, o espetculo chegou para ficar e deveria fazer parte de toda definio progressista de uma qualidade de vida urbana (Gibson, 2005: 188).

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GLOBALIZAO

Qualquer livro sobre globalizao um moderado exerccio de megalomania (Appadurai, 1996: 18). (Ver Museu para a globalizao).

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INTERATIVIDADE

A cultura como processo de interao foi, em primeiro lugar, algo evidente para cientistas sociais (os interagentes simblicos, entre outros), e, nas artes e na literatura, para aqueles que viram a relao literria como um dilogo (Bakhtin), o texto incompleto como um mecanismo preguioso (Eco) que precisa ser atualizado pelo leitor e espera sua cooperao. Os textos e as imagens vo existindo medida que o leitor ou o espectador os usam ou reinterpretam. Todo texto prev seu leitor e no pode abrir mo dele: procura-o gastronomicamente para que tenha prazer, suspire ou chore, identificando-se com o que lhe contam ou com fins estticos, no esperando que tenha tanto prazer com a histria contada como com o modo pelo qual contada. Umberto Eco, que trabalhou essa diferenciao ao modo de Kant e das teorias literrias centradas na diferena entre o prazer do qu e o prazer de como, foi o primeiro a pensar conjuntamente, com a mesma erudio, na esttica dos leitores e na dos espectadores: percebeu que muitas obras literrias, dos romances policiais a 1984, de Orwell, relativizam a diferena entre os que lem e os que consideram um relato como espetculo. Nos estudos sobre recepo do cinema, das novelas de televiso e espetculos de msica popular, comprovamos que os espectadores e os ouvintes so to criativos e imprevisveis como os leitores. As trs cenas mostram obras que procuram receptores para anim-los ou consol-los; nos trs casos, os receptores podem ler entre aspas, de maneiras irnicas ou inovadoras. O resultado irnico ou desviado
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costuma ser produto de uma inadequao: entre uma poca que concebeu esse relato com solenidade e outra que o l como risvel, entre a leitura divergente que os setores populares fazem da grande arte e a que os cultos praticam com as narrativas populares ou de massa. Para os internautas, as fronteiras entre pocas e nveis educacionais se esfumam. Apesar de que na web continua havendo brechas, tanto nos modos de acesso como na amplitude e heterogeneidade de repertrios aos que chegam a setores diversos, ao navegar ou googlear textos e imagens de diferentes pocas, a cultura dos que so vizinhos e a dos que esto distantes tornam-se espantosamente acessveis. Familiarizam-se. O consumidor de televiso, da televiso pr-digital, era menos ativo do que o usurio da internet, que tem mais recursos para trabalhar na edio dos materiais, interromper e selecionar, ir e voltar. s vezes o telespectador o imita, porque o controle remoto permite esse jogo, mas, em geral, ele se mostra mais rgido em sua fidelidade. Uma terceira diferena: a interatividade da internet desterritorializa. Conhecemos a facilidade dos internautas para socializar-se a partir de posies indefinidas, inclusive simuladas, inventando identidades. No limite, chega-se a fenmenos de autismo e desconexo social, devido s pessoas preferirem antes ficar na frente da tela do que relacionar-se com interlocutores em lugares fisicamente localizados. Conectividade no sinnimo de interatividade. A comunicao digital, especialmente a de carter mvel por meio dos celulares, proporciona, ao mesmo tempo, interao interna e deslocalizao, conhecimentos e novas dvidas. O carter multimodal da comunicao sem fio modifica as formas, antes separadas, de consumo e interao, ao combin-las num mesmo aparelho: o celular permite marcar compromissos presenciais, substitu-los, mandar emails ou mensagens instantneas, l-los ou ouvi-los, conectar-se com informao e diverso em textos e imagens, arquivar ou eliminar a histria dos encontros pessoais.
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Os gostos dos leitores tendem a agrupar-se, como as alianas e fuses editoriais, de acordo com a prpria lngua. Os espectadores movem-se num espectro mais globalizado, especialmente em msica e cinema, predominando, como se sabe, o ingls. A digitalizao incrementa os intercmbios de livros, revistas e espetculos, mas, acima de tudo, est criando redes de contedos e formatos elaborados a partir da circulao midiaticoeletrnica. Est modificando, assim, os estilos de interatividade. Observou-se, alguns anos depois do surgimento da televiso ou do vdeo, que no devemos superestimar as mudanas de hbitos culturais gerados pelas inovaes tecnolgicas. Apesar disso, embora seja cedo para avaliar as transformaes da comunicao sem fio, chama ateno o coincidente aparecimento de novos modos de socializao em pesquisas sobre jovens de todos os continentes. A observao da tecnosocialidade mostra que os recursos de comunicao sem fio no so apenas ferramentas, mas, sim, contextos, condies ambientais que tornam possveis novas maneiras de ser, novas cadeias de valores e novas sensibilidades sobre o tempo, o espao e os acontecimentos culturais (Castells e outros, 2007: 226). As estruturas familiares so reordenadas para conjugar a emancipao dos jovens e a segurana. Constroem-se grupos de iguais atravs da sociabilidade na rede, em que os contatos so cada vez mais seletivos e autnomos. Mesmo em lnguas diferentes, a fala e a escrita dos jovens caracterizam-se por modulaes lingusticas compartilhadas, apresentam cdigos estilsticos e de auto-reconhecimento semelhantes. As formas que os adolescentes e jovens adultos escolhem para decidir quando e onde ser acessveis, articular disponibilidade social e intimidade e transmitir mensagens que no se animam a dizer cara a cara, apresentam espantosas analogias em estudos etnogrficos feitos na Coria, China, Finlndia e Estados Unidos, sobre a Gerao Txt. No dizemos mais te encontro no bar; dizemos te encontro no Messenger, explica um jovem mexicano (Winocur, 2006: 516); mas possvel ouvir isso de espanhis, argentinos e de jovens de outros pases (Castells, 2007).
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INTERNAUTAS

Se algum no concorda com os crticos de cinema do jornal que compra, se vive numa nao onde parecem pouco confiveis as verses oficiais dadas quando prdios caem ou trens explodem, graas internet fcil saber como cada assunto visto nos jornais, no rdio e na televiso de outros lugares. Nem tudo padronizao. O mesmo filme estria na mesma semana em mais de cem pases, multiplicam-se os migrantes asiticos no ocidente e as empresas ocidentais na sia, os estilos uniformes de relaes de trabalho parecem deixar-nos semelhantes a todos. Mas, com a globalizao, tambm vieram Google e Yahoo, as enciclopdias virtuais, a oportunidade de alcanar jornais e revistas em povoaes aonde no chega papel, conhecer livros e espetculos onde faltam livrarias, salas de concerto ou cinemas. Ser internauta aumenta, para milhes de pessoas, a possibilidade de serem leitores e espectadores. As redes virtuais alteram os modos de ver e ler, as formas de reunirse, falar e escrever, de amar e saber-se amado distncia, ou, talvez, imagin-lo. Outras formas de ser sociedade e de fazer poltica emergem das mobilizaes-relmpago ou flash mobs (Rheingold). Convocadas por e-mail ou por celular, reivindicaes no ouvidas por organismos internacionais, governos e partidos polticos conseguem coordenao e eloquncia fora da mdia. As tecnologias avanadas de comunicao tambm servem para causar transtornos e destruio, como a circulao macia do spam, o uso de celulares para realizar ataques terroristas islmicos em capitais
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ocidentais e para que as mfias planejem e ordenem, da priso, sequestros ou tomadas de cidades na Amrica Latina. Como no associar isso com a origem da internet na investigao militar e com as guerras caracterizadas como espetculos de exibio visual? Seria melhor perguntar a quem no serve ser internauta: aos que praticam polticas culturais gutemberguianas, s bibliotecas que no admitem computadores, aos que desejamos us-los mas que deles s nos servimos pela metade porque nos sentimos estrangeiros face aos nativos digitais ou porque preferimos o prazer de escrever a mo. queles que, s vezes, desejariam desconectar-se e no podem.

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LEITORES

de papiros, de sermes nos templos, de poesia em pblico, de discursos polticos escritos por terceiros, de peridicos lidos em voz alta para os trabalhadores nas fbricas de cigarros; de livros, revistas, anedotas, quadrinhos, legendas de filmes, grafites, cartazes publicitrios, anncios luminosos, cartas enviadas pelo correio normal, bulas de remdio, manuais de aparelhos eltricos; de informaes na internet, blogs, e-mails, faxes, microfilmes, mensagens no celular. Por que as campanhas de incentivo leitura so feitas s com livros e tantas bibliotecas incluem somente impressos em papel? As pesquisas sobre consumo cultural no endossam mais as preocupaes de alguns anos atrs: se vo desaparecer os livros e os peridicos ou como conseguir que os jovens leiam mais. Os nmeros da leitura de livros, revistas e jornais em papel so baixos na maioria dos pases, mas nem sempre caem. Um estudo da Associao Mundial de Peridicos indica que a circulao dos jornais caiu em 2006 nos Estados Unidos e alguns pases europeus, mas aumentou em muitos mais, numa mdia que sobe de 2,3% a 4,6% se so includos os jornais gratuitos. H cinco anos, havia 488 milhes de leitores de peridicos no mundo e, agora, estima-se que haja um bilho e quatrocentos milhes.
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Estudos consolidados sobre a situao argentina no Sistema Nacional de Consumos Culturais publicados em 2006 indicam que 55,2% da populao afirma ter lido livros no ano anterior (19% a mais que em 2004), e a mdia de livros lidos por ano subiu 4,5%. Afirmam ler jornais 55,9% e, revistas, 29,2%. Mesmo assim so significativas as porcentagens de histrias em quadrinhos e passatempos, a leitura e escritura na internet e o envio e recepo de mensagens de texto pelo celular. Internet tinha, em 2005, 40,9% de usurios, quase 28% afirmam ter consultado textos de leitura por essa mdia e a porcentagem aumenta entre menores de 35 anos e nos nveis socioeconmicos alto e mdio. Mesmo os que no tm recursos para comprar computador consultam a internet fora de casa, especialmente nos cibercafs. Na Colmbia, encontramos tendncias parecidas. H menos leitores de livros (36,9%), de jornais (31,5%) e mais de revistas (32,4%). Os colombianos liam mais livros em 2000, quando declaravam ler seis por ano, do que em 2005, quando a mdia baixou para 4,5 livros por ano. A nica leitura que cresce, nota Germn Rey, a que se faz na internet. Quem mais l nessa mdia so os jovens entre 12 e 17 anos, com um tempo de 2,53 horas por dia, quase igual ao consumo da televiso. A leitura na internet, conclui Germn Rey, em vez de estar substituindo a leitura tradicional, est completando-se com ela. Em outras palavras: os que lem mais livros so tambm os que lem mais em outras modalidades, como a internet (Rey, 2005). O Mxico dispe de dados mais qualitativos graas Pesquisa Nacional da Juventude de 2005 e Pesquisa Nacional de Leitura realizada em 2006. Observa-se que o computador, a internet, o celular, a agenda eletrnica, o Mp3 e os videogames esto incorporados aos hbitos de 50 a 80% dos jovens. A posse desses recursos maior, evidentemente, nos nveis econmicos altos e mdios, mas tambm muitos jovens esto familiarizados com os avanos digitais por meio dos cibercafs, da escola e da sociabilidade geracional. Sabem usar tais recursos mais do que o dobro dos que os tm: 32,2% dos homens possuem computador e 74% afirmam us-lo; a proporo entre as mulheres de 34,7% e 65,1%; tm internet 23,6% dos homens,
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enquanto 65,6% a utilizam e, entre as mulheres, a distncia maior: de 16,8% a 55,9%. A Pesquisa Nacional sobre Leitura assinala que quase a tera parte dos mexicanos disse usar computador (31,6%) e, deste grupo, trs quartos (76,5%) usam a internet. O uso mais freqente registrado entre adolescentes, jovens e universitrios, com porcentagens mais elevadas nas grandes cidades. Para que usam o computador e a internet? Fazer lio, estudar, informar-se e enviar ou receber mensagens esto entre as atividades principais. Todas so formas de leitura e escritura. Distrair-se, ouvir msica e jogar ocupam tempos significativos, mas no so os usos mais absorventes. As telas de nosso sculo tambm trazem textos e no podemos pensar sua hegemonia como o triunfo das imagens sobre a leitura. certo, porm, que mudou a maneira de ler. Os editores ficam mais reticentes frente aos livros eruditos de tamanho grande; as cincias sociais e os ensaios cedem suas estantes, nas livrarias, a best sellers de fico ou de auto-ajuda, a discos e vdeos. Nas universidades massificadas, os professores com trinta anos de experincia comprovam que cada vez se l menos livros e mais xerox de captulos isolados, textos curtos obtidos na internet, que comprimem a informao. Diminuem os leitores fortes (extensivos ou intensivos), enquanto aumentam os leitores fracos ou precrios, que, face aos livros de adultos, sentem que perdem tempo, mantm imvel o corpo, como uma forma de morte: so as frases encontradas por uma pesquisa francesa entre jovens (Le Goaziou, 2006). Certos setores procuram xito social a partir de recursos diferentes dos da cultura letrada. Outros recolocam as publicaes em circuitos e modos de informao diferentes, nos quais no se l menos, mas, sim, de outra maneira. Os jornais diminuem a tiragem, mas centenas de milhares os consultam por dia na internet. Diminuem as livrarias, mas aumentam os cibercafs e os meios portteis de enviar mensagens escritas e audiovisuais.
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L-se de outras maneiras, por exemplo escrevendo e modificando. Antes, com o livro impresso, era possvel anotar nas margens ou nos vazios da pgina, uma escrita que se insinuava mas que no podia modificar o enunciado do texto nem apag-lo; agora, o leitor pode intervir no texto eletrnico, cortar, deslocar, mudar a ordem, introduzir sua prpria escrita (Chartier, 2003: 205). Quem l sem separar aquilo que, nele, tambm espectador e internauta, l e escreve de uma maneira enviesada, incorreta para os adeptos da cidade letrada. Por acaso, quando no existiam televisores, nem computadores, havia uma maneira normal de ser leitor? No se l da mesma forma a Cervantes, Kafka, Borges, Chandler, Tolstoi, Joyce, nem eles, que puseram tantas personagens a ler, as imaginaram idnticas, mostra Ricardo Piglia em seu livro O ltimo Leitor. Qual crtico contemporneo nem mesmo os defensores de algum cnone iria pretender que existe uma nica maneira de ler esses autores? Piglia lembra uma frase de Becket a propsito dos que criticavam os textos finais de Joyce: No podem se queixar de que no esteja escrito em ingls. Nem ao menos est escrito. Nem ao menos para ser lido. para olhar e escutar (Piglia, 2005: 188).

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LOCAL

O local costuma estar em outro lugar. A mais clebre msica cubana, o danzn, agora se ouve e se dana mais no Mxico do que em Cuba. O vallenato deslocou a cumbia do lugar de protagonista na Colmbia, mas a cumbia ganhou importncia central no norte do Mxico, em Porto Rico, em Nova Iorque, e at no Peru, convertida em chicha. Num concerto do grande jazzista argentino Mono Villegas, em plena efervescncia do nacionalismo folclrico dos anos sessenta, algum do pblico levantou e perguntou: por que voc no toca alguma coisa nossa?. O Mono perguntou: e voc, comps o qu?. Eu, nada. Eu tambm no, ento como quer que eu toque alguma coisa nossa?. O nacionalismo como defesa frente ao imperialismo, em parte justificvel, nublou h quatro dcadas a compreenso de como se reformulavam mundialmente os processos culturais quando se industrializavam. Reaparece agora, quando os efeitos destrutivos das polticas neoliberais se confundem com a globalizao. Em tempos de interdependncia mundial, a pergunta no como construir alfndegas impenetrveis, mas, sim, como utilizar os recursos tecnolgico-culturais para melhor atender s necessidades das maiorias e de diferentes grupos. Desde o aparecimento da internet, seus usos e as prioridades tm mudado. Primeiro, a deciso era t-la ou no. Depois, dar mais velocidade conexo. Em seguida, melhorar a rapidez e a interao com banda larga e, para muitos, estar sempre conectado, incorporando
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a internet ao celular. Em meio a tal expanso, a posio local e os aspectos peculiares de cada usurio no desaparecem, mas se redimensionam ao interagir com gente de outros pases ou baixar msicas em vrias lnguas. O que fazer com milhares de pginas novas por dia, com milhes de canes e chats indiscriminados? Uma das crticas feita Wikipedia que a superabundncia de informao torna difcil sua classificao e, portanto, saber onde busc-la e para qu serve. Surgem as wikis cidads, mantidas por quem mora no lugar: como andar por Madri pode interessar a muitos espanhis e a turistas, saber o que h para ver nos museus de Xalapa, no Mxico, ou como so os aborgenes das Canrias pode atrair internautas distantes a esses lugares. Mas esses conhecimentos tm sentido especialmente para quem os utiliza quotidianamente. Nem sempre os habitantes so os melhores especialistas sobre seu lugar, mas tm o direito de opinar e de participar, garantindo o que se diz deles. Assim, criam-se enciclopdias locais e regionais, como a Enciclopdia Guanche para as ilhas Canrias, Madripedia e centenas de outras. Boa parte dessa informao local ganha ao integrar-se grande Wikipedia mundial, criada em 2001. Mas fcil perder-se entre os 1,7 milhes de artigos que podem ser consultados gratuitamente em ingls ou as centenas de milhares em castelhano (at maio de 2007). pertinente perguntar-se como equilibrar a distncia de representatividade entre ambas as lnguas, sem descuidar das facilidades de armazenar e compartilhar informao (textos, msicas, imagens) fornecidas pela internet e que tornam possvel seguir vrios caminhos onde o local, o nacional e o global articulam-se significativamente. A diversidade de caminhos nem sempre se organiza como pluralidade pacfica. Nas reas mais mercantilizadas, a digitalizao favorece a concentrao de monoplios globais da produo e comercializao: h uma dcada, as seis majors controlavam 90% do comrcio mundial de msica; agora so quatro. Essas megaempresas esto em p de guerra com trs movimentos que diminuem seus
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negcios: a) o intercmbio de msicas de pessoa a pessoa (peer to peer ou P2P); b) a pirataria (ver piratas); e c) o crescimento de produtoras independentes. As majors compram os catlogos das indies a fim de converter as culturas locais em fornecedoras para negcios globais. No lhes interessa editar msicos que no transcendam sua regio ou pas, ou que Sony, Universal, EMI ou Warner decidiram que so incapazes de transcend-los. As audincias so vistas por elas como compradoras de discos e vdeos, no como comunidades musicais. Frente s grandes holdings multimiditicas, que fundem a msica com outros negcios, as indies ou produtoras independentes representam os desenvolvimentos locais ou nacionais da criatividade e dos gostos. H vrios modelos de produtores independentes, que freqentemente combinam a edio de msicos alheios ao mainstream com redes pessoais de intercmbios. Alguns se baseiam em selos independentes para procurar modos alternativos de comercializao em sites da web (My space e You Tube). Alm de permitir uma maior difuso das gravaes, tornam possvel que os grupos musicais tenham contato instantneo com as pessoas, saibam o que acontece com a banda, daquilo que as pessoas gostam, explica Oiram, guitarrista de um grupo mexicano. Enquanto isso, sites colaborativos como Overmundo, idealizado por Hermano Vianna e outros ativistas da cultura livre e financiado pelo Ministrio da Cultura do Brasil e por um patrocnio da Petrobrs, permitem que qualquer pessoa baixe e avalie matrias, assim estabelecendo um exerccio de participao (Ydice, 2007). Hermano Vianna e sua equipe ampliaram a viso do que local viajando 80 mil quilmetros para mapear os diversos sons brasileiros, filmaram uma srie de documentrios para a MTV Brasil, organizaram um arquivo e um sistema de distribuio internacional para msicas que no so encontradas nas lojas de discos. Talvez a msica seja o ambiente onde mais veloz e radicalmente esto sendo reformulados os conceitos de local, nacional e global. Tambm a articulao entre leitores, espectadores (ou ouvintes) e
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internautas. Ouvimos msica em rdio, televiso, discos, vdeos, celulares, iPods, restaurantes, shoppings, elevadores, avies, teatros, estdios e botecos. Msicos independentes pulam as fronteiras de cidades e regies atravs de rdios, canais de televiso cultural, discos e vdeos, festivais, blogs e intercmbios entre computadores.

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MARCAS

Originalmente, colocava-se nos produtos para que se soubesse qual fbrica os tinha produzido e se pudesse inferir sua qualidade. Nas calas, saias e camisas era colocada num lugar oculto e era acompanhada pelo nome do pas de procedncia. Ns, consumidores educados nesse sistema classificatrio de logomarcas e sua correspondncia com as naes, vemos que se perde essa discreta referncia ao valor das roupas: em vez de colocar a etiqueta abaixo da gola, ela comeou a ser exibida com letras gigantescas, deformadas, abreviando as palavras, por toda a largura do suter ou da camiseta. s vezes, a marca pode ser lida com maior clareza na parte interior da gola, mas vem complicada com instrues em todos os idiomas dos lugares onde se procura vender a roupa: verificar em qual dessas lnguas pode-se entender se a roupa deve ser lavada com gua fria, morna ou fervendo desanima quem no for poliglota. Tambm os esportes populares e de massa sofrem alteraes. Descobrir, num jogo de futebol, o nome do jogador, escrito em letras pequenas no meio de oito anncios que anunciam, na camiseta, bebidas com lcool, sem lcool, marcas de carros e locais tursticos, requer a ajuda de peritos locutores que assinalem quem fez o gol ou se deixou de faz-lo confundido por tanta literatura dentro do campo. O mercado revoluciona o que sabamos de geografia econmica quando, embaixo de uma marca francesa, est escrito Made in El Salvador, ou quando as etiquetas da Nike, nome que identificvamos com os Estados Unidos, indicam que os tnis foram feitos em Jacarta.
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E altera a relao entre objetos, usos e significados. Vemos publicidade da Movistar, Iberia e Telefnica em bens que no tm nada a ver com comunicaes ou vos: na pele dos nibus, da roupa, de paredes abandonadas por edifcios demolidos ou nos que comeam a ser construdos. As marcas so anunciadas onde as coisas no esto mais ou ali onde ainda no chegaram. Perseguem a incessante visibilidade do nome mais do que fazer com que entendamos a utilidade ou o valor do produto. Na poca em que se dilui a autonomia dos campos da arte, da literatura e da cincia, as redes de significados tornam-se independentes. As logomarcas entram em competio, sem relao com os alimentos, os avies ou a roupa que usamos. Habitamos dois mundos que trabalham para separar-se: o dos usos quotidianos dos objetos e o do espetculo das marcas.

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MUSEU

A maior criatividade que pode ser observada nos museus a arquitetnica, poucas vezes museogrfica ou museolgica. A agonia das vanguardas, a errtica inovao esttica e a escassez de novas idias a respeito da funo do museu tentaram ser resolvidas transformando-o em centro cultural ou social, onde as artes visuais convivam com livros, espetculos, vdeos e recursos digitais multimdia. O Centro Pompidou foi o precursor. Em seguida, vieram os que convidam grandes arquitetos para que faam embalagens chamativas o Guggenheim de Bilbao, a Tate Modern de Londres nem sempre havendo a preocupao do que convm colocar dentro deles ou como comunicar o que vai ser exibido. Os museus-espetculo proliferam na Europa, nos Estados Unidos e nos pases asiticos incorporados corrente principal econmicoartstica. Em Abu-Dhabi, capital dos Emirados rabes, est em marcha a construo de um bairro cultural, onde Frank Gehry ir edificar de novo um Museu Guggenheim, Jean Nouvel, outro Museu do Louvre, Tadao Ando, um museu martimo; Zana Hadid, um teatro de artes cnicas e dezenove arquitetos emergentes iro erguer pavilhes especiais. Alm dos resultado que possam ser alcanados nessa ilha ainda semi-deserta de um emirado que concentra 10% da produo mundial de petrleo e tem uma renda per capita de 30.000 dlares, bvio que este modelo de desenvolvimento cultural centrado no turismo e em museus fabricados por arquitetos que receberam o prmio Pritzker no clonvel em muitos pases.
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Existem outras iniciativas de pedagogia museogrfica e aplicao de tecnologias da informtica para revitalizar os museus e torn-los interativos. Por enquanto ainda so feitas por setores de servios educativos, mas j se pode comear a ver, no MOMA de Nova Yorque ou no Museu do Louvre, jovens com seu iPod, em que no esto escutando msica, mas, sim, um podcast que baixaram da Internet, com explicaes para orientar-se entre os impressionistas ou saber o que estava acontecendo em Florena e Veneza quando esses quadros foram pintados. Os trabalhos de James Clifford e Andreas Huyssen fizeram contribuies inovadoras para repensar os museus como conservadores do passado, graas a ligaes com projetos de pesquisa que ultrapassam o museolgico: de que maneira trabalhar sobre a memria nos dias de hoje e documentar dramas histricos, o que podem significar para a arte, agora deslumbrada pelas instalaes trabalhos to difceis de museificar. curioso: chegamos a uma poca de vasta reflexo sobre a memria. Novamente se repensa o holocausto, as ditaduras do cone sul na Amrica Latina, outros pases esto redescobrindo o que fazer com seu passado. Mas tais reflexes nacionais tornam-se globais, graas aos museus com vocao de internacionalizar-se. Bill Viola aventa outra possibilidade: no existe arte de antes e arte de agora. Os artistas que retrabalham imagens de vrias pocas e as mudam para suportes multimdia, transformam em arte contempornea obras de diferentes perodos. Obras clebres que tm de ser conservadas ao lado de criaes efmeras. As novas geraes acostumaram-se a que, na navegao digital, interajam a arte grega com a chinesa, a renascentista, a barroca e as vanguardas do sculo passado. A Internet derrubou todos os muros, no vivemos mais num zoolgico cheio de jaulas mas, sim, num safri, onde os animais ficam soltos e se relacionam tambm com seu ambiente (Collera, 2006; 34). Em muitas cidades, a multiplicao de museus-para-atrair-turistas levou a cidade inteira a ser redesenhada como museu. Restauram-se os centros histricos e arrumam-se os arredores para valorizar os museus e museificar edifcios que ainda no o eram, de acordo com
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normas estticas globalizadas de gesto patrimonial. Conforme escreveu Paola Berenstein Jacques, pretende-se destacar a imagem singular de cada cidade, sua marca, que expressaria sua cultura prpria, mas as imagens produzidas so todas parecidas em Barcelona, em Berlim, em Salvador, na Bahia , e o que acabam exibindo o modelo homogeneizador internacional. A cidade transformada em museu para que seja espelho de uma cultura acaba desconstruindo o urbano, o especular transforma-se em espetculo.

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MUSEU PARA A GLOBALIZAO

A globalizao est acabando. Urge fazer um museu para document-la, guardar seu patrimnio e exibi-lo antes que se exaura. Os movimentos anti-globalizao que irromperam na reunio de dirigentes de pases em Seattle, que os incomodaram em Davos e Gnova e que acompanharam o fracasso de Cancun 2003 e Mar del Plata 2006, imaginaram que iriam deter a mundializao promovida por aqueles que a reduzem a injustos tratados de livre comrcio. A Organizao Mundial do ComrcioOMC, a Organizao para Cooperao e Desenvolvimento Econmico-OCDE, o Banco Mundial e os demais promotores desses acordos preferem agora tratados bilaterais, no globais, para continuar reforando as fronteiras do norte em relao aos migrantes, recusar os produtos agrcolas e culturais do sul, desmantelar os estados nacionais e favorecer a expanso de empresas que expulsam trabalhadores e, portanto, diminuir o consumo. Nada mais desglobalizador do que insistir nessa economia sdica e louca: ao destruir e isolar, consegue efeitos contrrios expanso do mercado que afirmam pretender. Quando fracassa, substituem a poltica por guerras que, como toda ao redentora, converte os que so diferentes em hereges. A globalizao e os museus no sero incompatveis? A globalizao um movimento de fluxos e redes, mais do que de entidades visveis, colecionveis e passveis de serem exibidas. No h um consenso sobre quando comeou, nem de que modo se
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relaciona com as culturas nacionais e locais. Por outro lado, os museus de antropologia, arte e histria renem colees de objetos que se diferenciam por sua relao com um territrio ou um perodo bem definido. Um museu , de certo modo, uma mquina de classificar objetos para diferenci-los de outros. H museus nacionais, de cidades, de arte moderna ou medieval. Custa, por isso, imaginar como seria um museu da globalizao, saber o que deveria ser includo e o que poderia ser deixado de fora. Existe uma noo que parece ter-se antecipado globalizao: a de patrimnio da humanidade, consagrada pela UNESCO para proteger determinados bens e lugares. Mas difcil sustentar o que a UNESCO define com essa frmula num tempo desglobalizador. Seu apelo humanidade, associado ao humanismo moderno, imagina a unificao de todos os homens como um processo tico e cultural, sem levar em conta as fraturas econmicas e blicas, ou a especulao financeira que hoje invadem quase todos os patrimnios.

O que colecionar e o que exibir


Os objetos culturais da globalizao no so fceis de identificar. Freqentemente no se trata de objetos materiais (quadros, esculturas, livros), nem de objetos especialmente delimitados (como um edifcio ou um local histrico), mas, sim, de circuitos e redes de comunicaes. verdade que h museus que documentam experincias ou conceitos itinerantes: museus ferrovirios e aeronuticos em Madri e Washington, e museus de migraes e disporas, holocaustos e guerras em Berlim, Buenos Aires, Nova Iorque e outras cidades. Talvez sejam pontos de partida para imaginar o que um museu da globalizao poderia expor. A finalidade seria falar sobre como a globalizao desglobaliza, ou seja, o modo pelo qual continua operando por meio dos movimentos em que se desfaz: como rede financeira catica, como
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mercado de comunicaes que midiatiza quase todas as experincias locais e enfraquece as naes. No centro (se fosse um edifcio), imagino um corpo vazio, representando o governo mundial que nunca chegou a existir. Ou poderia ser sugerido um amontoado de presidentes e primeiros ministros, planos econmicos, embora esta ltima frmula soe arcaizante. Talvez acordos, no de comrcio, nem livres, simples acordos no cumpridos, assinados em branco, sem que se saiba para qu. E, evidentemente, seria preciso fazer referncia s continuidades e descontinuidades entre a globalizao e as formas pr-globalizadas que vieram antes dela, desde a expanso universal da dominao catlica at as diversas internacionalizaes da esquerda. A museografia precisa ser ambivalente para apresentar, ao mesmo tempo, as tentativas de emancipar e integrar o mundo, ao lado das realizaes falhas, prolongadas para alm das evidncias e resistncias. Quais idiomas sero escolhidos para nomear os obstinados simulacros de comunicao ecumnica do latim, do stalinismo, maosmo e outras lnguas mortas? Embora a pergunta mais estimulante seja outra: como traduzir entre si as lnguas emergentes? Trs salas poderiam desenvolver modificando-as experincias propostas nos ltimos anos. Na entrada, seria adotada a iniciativa de Lora Jo Foo, que, quando comea suas conferncias sobre globalizao, pede aos presentes que cortem as etiquetas de suas roupas e depois as costurem num mapa, compondo um patchwork que mostra onde ficam as fbricas de Liz Claiborne, Banana Republic, Gap, Calvin Klein e outras marcas. Em vez de registrar a nacionalidade dos visitantes, como fazem alguns museus, neste caso seriam captadas as vrias identidades transnacionais levadas na roupa e o deslocamento da origem nacional dos logos (Estados Unidos, Frana, Alemanha) para as sedes das fbricas em Jacarta, Mxico ou El Salvador. No se trata de copiar os artistas que executaram instalaes, acumulando, como signos imutveis, etiquetas ou objetos emblemticos da transnacionalizao. Essa performance interativa procuraria incorporar, ao discurso museogrfico que mudaria todos os dias, a diversidade de afiliaes que os visitantes trazem consigo.
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Seria mais forte se aqueles que chegassem com um logo atravessando sua camiseta ou sua cala, de um lado a outro, entregassem a pea, como dando parte de seu corpo usado para a publicidade. Sobre os corpos desnudos circulando pelo museu seriam projetadas cenas de trabalho multicultural nas oficinas de pases asiticos e latinoamericanos, onde so cortadas e costuradas as peas e produzidos os eletrodomsticos e os computadores. A projeo exasperada, em momentos violenta, embora com o ritmo montono do trabalho em srie, seria interrompida a cada dez minutos pela msica new age que acompanharia a projeo lenta de outros logos: os de ONGs que defendem a ecologia, opem-se aos alimentos transgnicos ou oferecem-se para integrar campanhas de compaixo mundial nesses mesmos pases. Aqueles que no suportassem a confuso ou a violncia poderiam v-las distncia numa sala anexa, onde seriam projetadas, em grandes telas, as imagens captadas pelas cmeras de videovigilncia. Uma segunda proposta para esse museu o turismo psromntico. Boris Groys explica que, ao contrrio do turismo moderno que congelava as cidades e as runas, transformava o provisrio em definitivo, o temporrio em eterno e o efmero em monumental, agora a mdia reproduz as cidades, os objetos, os signos e os pe a viajar pelo mundo. Se chegamos China ou ao Brasil, no vemos suas urbes nem suas gentes como exticas porque j vimos cpias delas em muitos pases e telas. Alm disso, tambm porque partes dessas cidades foram redesenhadas pela arquitetura e pelo urbanismo transnacionais. Do mesmo modo como os artistas que passam a maior parte de seu tempo em trnsito, de uma bienal a outra, com instalaes ou performances que no representam mais um lugar, mas, sim, o nomadismo e as vivncias que se pode ter quase em qualquer lugar. Pergunto: ser o turismo ps-romntico um projeto realizvel por artistas ou pode ser aplicado a todos? Groys lembra que as vanguardas russas da primeira metade do sculo XX, por exemplo, o poeta Vladimir Klebnikov e, logo depois, Kasimir Malevitch, propunham colocar todos os habitantes de seu pas em celas de vidro habitveis, sobre rodas,
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para que pudessem viajar a qualquer lugar e ver tudo e, ao mesmo tempo, serem vistos. Cada indivduo se tornaria parte de um museu itinerante onde se dissolveria a diferena entre habitante e turista: ficar iria se confundir com viajar, o que local iria circular pelo globo. Mas isso, hoje, o mais fcil. O novo desafio como pode um museu entrelaar o turismo com as outras formas de viagem: a dos trabalhadores migrantes, exilados, soldados, invasores e refugiados. Outra seo poderia apresentar a proposta de Paul Virilio de um museu dos acidentes. Ele teve a idia a partir das catstrofes em centrais nucleares, Three Mile Island e Chernobyl, e de sua reflexo sobre a velocidade, sobre quanto a circulao fica mais densa e, portanto, como aumentam os riscos. Seriam exibidos a contaminao e tudo que torna inabitvel cidades e regies, a proliferao de armas biolgicas, qumicas e radioativas, bem como os delrios blicos que pretendem destru-las junto com as pessoas. Virilio diz que toda nova tcnica cria sua catstrofe os trens vem com o descarrilamento, os computadores com os vrus informticos , e a caracterstica da globalizao tem sido, segundo ele, disseminar as tecnologias e as comunicaes e, com elas, integrar em cadeia os acidentes locais para chegar ao Acidente Global. J reunimos um patrimnio das catstrofes, e Auschwitz e Hiroshima esto inscritos na lista do patrimnio mundial da UNESCO. Trata-se de expor sistematicamente os acidentes para que no nos exponhamos a eles. Como fazer para no estetizar o horror? Um caminho apontado pelo Museu Judaico de Berlim, projetado por Daniel Libeskind. O relacionamento irregular entre paredes e piso, que nos faz sentir instveis quando o visitamos, assim como o uso de vazios e do silncio das torres de cimento nu, sugerem um tipo de resoluo museogrfica que pode levar, sem explicao, experincia dos desequilbrios, reflexo sobre como todos ns temos inscritas em ns, ao mesmo tempo, a presena e a ausncia. Precisamos de uma arquitetura museal, escreve Regine Robin a respeito da obra de Libeskind, que no seja um mero lugar para a conservao de uma coleo de objetos mas, sim, um espao simblico significante.
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Porm h outro problema: como evitar a excepcionalidade, insinuada pela noo de acidentes, dado que na grande maioria dos casos estes so (Virilio o reconhece em determinado momento) parte constitutiva do capitalismo globalizador? A seo dos acidentes deve fazer parte parece-me de um Pavilho dos Fracassos. Macedonio Fernndez afirmava que a cirurgia a demonstrao do fracasso da medicina. O recurso guerra torna evidente o fracasso da poltica e da economia. Se, alm disso, a guerra declarada sem provas, contra qualquer um, em qualquer lugar, exibe-se o desespero daqueles que no encontram outro modo de nos distrair de suas armadilhas econmicas, de seus desfalques polticos ou do descalabro social de um pas. Para ser mais precisos, poderiam ser assinalados os fracassos provocados com o fim de obter novos lucros. Mais do que dizer que a informtica vem com os vrus, mostrar que estes so gerados ou estimulados por empresas, ou hackers associados a elas, para poder vender antivrus.

Onde coloc-lo
Tudo o que foi dito acima ser condicionado pelo desafio de decidir onde colocar um museu da globalizao. Nem mesmo a escolha de uma cidade global seria justificvel. Por que Nova Yorque e no Berlim ou Tquio ou Mxico ou So Paulo? Seria melhor fix-lo em um lugar ou distribu-lo por exposies itinerantes que lembrassem, pelo formato, as migraes e o turismo? Conforme diz Hans Ulrich Orbist, conceber um museu no como continente e, sim, como arquiplago. Ou prefervel pensar em redes de comunicao, como a circulao de mensagens e msicas transmitidas pela Internet? Neste jogo de transmisses, porm, fica diluda a noo de patrimnio, como sabemos desde Napster e continuamos comprovando todo dia quando se descarregam milhes de arquivos musicais da rede sem pagar aos autores.
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Em outra escala, semelhante o que acontece com os patrimnios que ainda esto localizados. As reprodues hiper-realistas de quadros clebres, de templos persas e monastrios medievais, e pirmides egpcias ao lado das maias, como pode ser encontrado em museus dos Estados Unidos, deixaram de ter a finalidade de induzir-nos a ir ver os originais, dizia Umberto Eco faz vinte anos, mas, sim, oferecem-nos uma verso que nos dispensa da necessidade do original. Essa reproduo desterritorializada do patrimnio do mundo multiplica-se graas s lojas dos museus: quadros, templos e pirmides tornam-se familiares quando sua imagem se entrega em vdeos, lenos, agendas, jogos americanos, calendrios, que podemos transportar a muitos pases, casa onde moramos. Quem vai se preocupar sobre o lugar certo para colocar o patrimnio? A gesto predominante dos bens mais valiosos parece desembocar numa geopoltica cultural do souvenir. Um aspecto interessante do projeto de um museu da globalizao que recoloca a pergunta sobre os inter lugares, aqueles que no so daqui nem de l. No se trata mais de um apaziguado patrimnio da humanidade, mas, sim, de espaos e circuitos em disputa. A deciso quanto a onde coloc-lo deveria expressar essa tenso entre pertinncias mltiplas, migraes, perdas e expoliaes constantes. Talvez isso nos ajude a relativizar o peso do sentimento de pertencer e dos enraizamentos, atenuar a violncia das pilhagens e das expulses. Sem esquec-las. A museografia deveria ser flexvel e induzir a que as perguntas: isto faz parte da globalizao? ou isto merece fazer parte deste museu? tenham muitas respostas legtimas. A questo chave ser quem tem direito a decidir isso ou como fornecer recursos para que muitos possam responder essas perguntas. fundamental que sejam muitos. Talvez o patrimnio, o legado desta globalizao agonizante, projete-se para alm da simples aproximao entre ns e da criao de interdependncias recprocas: consiste em nos ter dado, de acordo com a expresso de Edward Said, uma viso contrapontstica do mundo. A segunda questo chave para um museu como conseguir que essa viso seja atraente, sem deixar de ser crtica.
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Enfim, um museu desse tipo ajudaria a repensar o sentido de colecionar, guardar e descartar. No pretendemos que anule os conceitos daquilo que nos pertence e do que pertence a outros, mas que torne possvel imagin-los, em alguns momentos, como intercambiveis. Sem ter a iluso de que seja suprimida a diferena entre o que familiar e o que estranho talvez precisemos sempre dessa diferenciao para nossa segurana afetiva pode-se estimular uma curiosidade no agressiva, quem sabe feliz. Classificar e inventariar, menos interessados em disciplinar o entorno (o planeta inteiro, se falamos de globalizao) do que em abrir espao para o que desconhecido. Afinal de contas, a tarefa do museu no tem porque restringir-se a organizar o passado e torn-lo apresentvel.

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PC

Teste projetivo para classificar identidades (nem tnicas, nem de naes, nem de gnero, talvez de geraes diferentes). Com o qu voc associa essa sigla: Partido Comunista, personal computer, politicamente correto?

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PERSONAGENS

Acho que a melhor personagem que um escritor pode inventar, disse Juan Villoro, um novo tipo de leitor. Essa proposta vivel num momento em que tantos romances so publicados, e at escritos, para leitores previstos pelas sondagens e pelo marketing? E os leitores imaginados como espectadores? J existem concursos literrios com trs jris: o primeiro, annimo, eleito pelos organizadores, para que selecione dez narrativas entre os 600 ou 800 romances inscritos; depois, os textos escolhidos passam por outro jri, intermedirio, composto por roteiristas de cinema, que analisam seu potencial para serem filmados; finalmente, um jri de nomes ilustres emite seu parecer. Os leitores internautas podem ser personagens na medida em que os escritores tambm estejam na rede. Em maio de 2007, a Universidade Nacional Autnoma do Mxico deu incio ao concurso Caa s Letras, em que doze escritores jovens habitaram um site virtual durante dois meses, onde deviam resolver desafios literrios propostos por trs narradores reconhecidos. Os doze autores, selecionados entre quase mil inscritos, apareciam com pseudnimos como Alho Kano, Sabinao e Barrinha de Tangerina. Os leitores, igualmente annimos, escolhiam, por semana, junto com o jri de trs profissionais, quem seria expulso, como num Big Brother. De acordo com os organizadores, esse jogo modificava o processo unidirecional do escritor para o leitor e possibilitava interaes entre escritores, jurados e leitores em todos os nveis do processo criativo. Alguns perguntaram se a ao
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literria acontecia quando se instaurava uma relao democrtica ou plebiscitria entre escritores e leitores, ou se ainda seria possvel que tanto uns quanto outros se descobrissem com espanto, como nos romances de Macedonio Fernndez ou Italo Calvino, onde quem escreve e quem l so personagens indecisas, que no procuram a soluo final e, portanto, nem o prmio nem a expulso. Quando se trata de superar obstculos, dizia Macedonio, a do leitor a carreira literria mais difcil.

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PIRATAS

Esse nome costuma ser dado aos que reproduzem, sem autorizao e com fins comerciais, textos, imagens, msicas e outros bens culturais cujos direitos esto protegidos por lei. Diferentes sociedades entendem de modos diversos o contedo desses direitos, quem so os autores e como proteg-los. A concepo jurdica predominante nos pases latinos atribui a propriedade intelectual ao criador das obras literrias, artsticas, musicais, audiovisuais ou cientficas. O direito anglo-norte-americano estabelece o copyright, noo centrada nos direitos de reproduo, que abrange um espectro mais amplo: gravaes sonoras, emisses de rdio ou televiso, incluindo ou tratando de incluir, recentemente, os suportes digitais. Nos pases onde ainda se reconhece a autoria pessoal, os direitos so concedidos aos escritores que os vo transferindo para as empresas na medida em que a reproduo industrial das obras exija maiores investimentos. Um exemplo: quando foram distribudos os prmios Oscar em 2007, Martin Scorsese recebeu a estatueta como melhor diretor pelo filme Os Infiltrados, porm quando esse mesmo filme ganhou o prmio de melhor filme, quem foi receb-la foi o produtor. Alm das discrepncias sobre quando deve prevalecer a propriedade intelectual ou a comercial, a atribuio da autoria, baseada no tambm polmico conceito de originalidade, tem sido questionada por tericos da literatura e das artes, pelos prprios artistas e escritores (desde Duchamp e Borges, at os DJs e os artistas recicladores que psproduzem a partir do trabalho de outros).
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Os antroplogos acrescentam um terceiro tipo, a autoria coletiva ou comunitria, prpria da produo artesanal, musical e festiva das sociedades onde a comunidade, e no os indivduos, considera-se agente criador. Dentro dessa vasta discusso, aqui nos interessam os direitos de leitores, espectadores e internautas de apropriar-se, usar e reproduzir os bens culturais. D-se pouca ateno ao que pensam os receptores, por exemplo nas chamadas artes de interpretao da frica, Amrica Latina e sia, onde o pblico costuma ter um papel na criao, pois canta, bate palmas ou dana com os artistas (Collins, 1993, citado em Smiers, 2006: 114). Nestes casos, no parece ser significativo o conceito de copyright individual ou empresarial, nem as diferenciaes entre quem compe a msica, a letra ou as colocam em cena. Mesmo em pases ocidentais e cidades modernas, interessante comparar os conceitos de autoria pessoal e de propriedade empresarial com o ponto de vista dos pblicos. Nos cinemas do Mxico, costumam ser projetados, antes do filme principal, curtas em que as empresas condenam a pirataria dos filmes: uma breve narrativa mostra pais que levam para casa um vdeo ilegal e um filho que aproveita para negar-se a estudar, argumentando que j conseguiu os resultados piratas do exame. Em vrios cinemas, quando aparece o sermo final: O que voc est ensinando a seu filho?, ouvi a mesma piada de algum adulto: A economizar. Temos trs olhares sobre a pirataria: a) o da empresa cinematogrfica que a desqualifica moralmente, equiparando a cpia ilegal do filme com a cpia de um exame (equivalncia entre a lgica comercial e a educacional que seria fcil questionar); b) o dos adultos que levam na piada o moralismo da mensagem empresarial com a aluso a uma conduta virtuosa economizar , recurso de melhoria econmica a longo prazo em pocas de estabilidade financeira; c) as risadas ou a indiferena dos jovens, que vem, com indulgncia, as compras piratas como um modo de reverter as desigualdades de acesso ao consumo imediato. Face aos que defendem como legal uma ordem econmica que os beneficia e discrimina outros amplos setores
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(os empresrios culturais), perante o pblico que denuncia com ironia essa contradio em nome de uma tica da acumulao paciente, a longo prazo, mediante a poupana, os hbitos dos jovens utilizam, combinados entre si, recursos formais e informais, legais ou no legais, para concretizar seu desejo de conectar-se, informar-se e at mesmo divertir-se. A modernidade e a democratizao, consideradas como capacidade de acesso a bens globalizados, parecem mais viveis a partir de recursos informais, e at mesmo ilegais, do que como resultado de uma reestruturao mais justa da ordem social. Vrias pesquisas europias sobre economia da cultura demonstram que os benefcios do copyright vo para os investidores, mais do que para os criadores ou intrpretes. E que produtos culturais de pases latino-americanos vo para os pases centrais sem receber seus respectivos ganhos, especialmente para os Estados Unidos, onde so apropriados por empresas que levam-nos de volta s sociedades de origem cobrando grandes benefcios: a lambada, como cano e dana, saiu do Brasil sem custo; o grupo Kaonea, que a difundiu em fins dos anos oitenta, foi acusado de plagiar a msica Llorando se fue do grupo boliviano Los Kjasteas; e a lambada retornou, em ingls, aos dois pases e a outros, como filme, mtodo de dana, marca de boates, de colches e colches de gua, de caf solvel e outros produtos com propriedade intelectual devidamente protegida. Para que no sejam umas poucas empresas que controlem o que lemos, vemos e ouvimos, no seria melhor abolir o copyright? Mesmo os autores que possibilitam essa liberao, como Joost Smiers, reconhece que so baixas as probabilidades de que isso seja decidido nos debates da OMC, da OMPI (Organizao Mundial da Propriedade Intelectual) ou da UNESCO. Mas, desde que um estudante de dezenove anos inventou, em 1999, o sistema Napster para compartilhar arquivos de msica em formato MP3 com outros usurios da Internet, muitos programas permitem o intercmbio macio de filmes, vdeos, softwares e publicaes. Embora periodicamente algum juiz os prenda, os governos aumentem as sanes e, de tempos em tempos, pratiquem um ritual de queima de vdeos piratas, os procedimentos
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de segurana e represso fracassam. O copyleft, ou seja, a licena que permite que todo mundo receba uma cpia de uma obra, que a use, que a modifique e redistribua, multiplica-se por milhes. So feitas conferncias internacionais de software livre. Em abril de 2007, a EMI, uma das quatro maiores gravadoras multinacionais, eliminou a tecnologia de gesto de direitos digitais (DMR, em ingls) e estabeleceu um novo sistema de livre circulao de seus repertrios. Gilberto Gil, pensando ao mesmo tempo como msico criador e como Ministro da Cultura do Brasil, sustenta que a discusso futura sobre direitos autorais deve garantir a remunerao dos autores e, ao mesmo tempo, o acesso do pblico. Como ele teve de batalhar sete anos nos tribunais para recuperar os direitos de suas msicas, no se deixa impressionar por aqueles que ocultam que os benefcios autorais, em nome dos quais se ataca a pirataria, so cada vez mais usurpados por seus representantes corporativos. Ele considera os hackers como uma extenso contempornea da contracultura de 40 anos atrs. E at mesmo antes: quando Edson registrou as patentes da inveno do cinema na costa leste dos Estados Unidos, os criadores que queriam fugir ao monoplio tiveram de migrar para a Califrnia, foram esses piratas os fundadores de Hollywood (Galilea, 2007; 32).

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SUSPEITAS

As dvidas sobre quem fala conosco no se limitam questo das falsificaes. At os anos setenta, amos ver filmes de Visconti ou Antonioni, Truffaut ou Wajda, Buuel ou Glauber Rocha. Logo depois, fomos chamados a ver filmes de Reagan e Schwarzenegger, e tornou-se cada vez mais difcil distinguir entre a tela e a poltica. At nas artes coletivas, como o teatro, a msica orquestral e o cinema, artes de cooperao como foram chamadas por Howard S. Becker, havia um diretor responsvel pelo filme ou pelo espetculo. Depois de procurar inutilmente nomes de diretores conhecidos nos anncios dos filmes de Hollywood, para ns, espectadores, fica a dvida: quem o autor? Nenhum desconstrucionista fez tanto para tornar insignificante essa pergunta quanto os anncios de pgina inteira nos jornais que exibem enormes fotos de espies, bad boys, guardis de segredos e duros de matar assinados por www.columbiapictures.com ou www.sony.com. Seria til identificar algum nome de pessoa que se comprometa com o produto para que possamos prever os riscos quando o encontremos de novo. Cada vez mais o mundo (no s as artes e a fico) funciona assim. Onde esto os escritrios das empresas responsveis pelos cortes de energia durante dias inteiros em Nova Yorque, na Califrnia, em Barcelona ou em qualquer pas latino-americano? Quem pegou os fundos de penso que acumulamos durante toda a vida? No Mxico, quando os clientes se queixam de que seus cartes foram clonados nos caixas automticos, os bancos atribuem a
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responsabilidade ao governo, que se nega a pagar os vigias. Dizem-lhes que, se quiserem assistir os vdeos com a filmagem das filiais onde foram roubados, tm de pagar vinte dlares cada. Se pedssemos os vdeos das reunies de diretoria desses bancos, quanto cobrariam no caso das direes nacionais e dos escritrios centrais, aqueles que realmente tomam as decises em Nova Yorque ou Madri? Um escritor que ainda assinava suas obras teatrais, Bertold Brecht, fez com que uma sua personagem perguntasse: qual a diferena entre quem rouba um banco e quem o funda?. No s os bancos como toda a economia transformou-se numa trama de romance policial. Informaes confidenciais sobre movimentos da bolsa, contas secretas e numeradas, financiamentos suspeitos nas campanhas polticas, eleitores enganados.

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TELE-SOLIDARIEDADE

Programas de televiso em que se aperfeioa a esmola, audiovisual e eletronicamente, numa poca em que ficou perigoso parar o carro num semforo ou com a janela aberta. Atores e atrizes, mais ou menos atraentes, que pedem colaboraes ao pblico, permitem que os espectadores se relacionem com a penria social sem o mal-estar provocado pelos noticirios. Filmar cenas em orfanatos, terremotos e bombardeios, com vibrantes narraes de sensveis locutores, ajuda a sentir emoes que no podem ser encontradas nas geladas estatsticas da extrema pobreza. Isso protege a dignidade dos carentes e o direito dos consumidores de comprar sem culpa o que produzido pelos patrocinadores das tele-maratonas. Esses programas de televiso tambm poderiam chamar-se de Hood Robin ou robinhoodismo de ida e volta: pede-se dinheiro aos pobres para d-lo aos ricos, que, logo depois, iro reparti-lo entre os pobres.

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WASH AND WEAR

Poucos governantes conseguiram escapar da responsabilidade de seus desacertos por meio de simulaes de identidade, como fez Fujimori, o engenheiro que chegou presidncia do Peru como figura ilibada porque nunca tinha sido poltico e que fugiu para o Japo escudando-se em sua outra nacionalidade. No ano 2000, um grupo comeou a se reunir na Praa Maior de Lima, na frente do Palcio do Governo, para lavar a bandeira, todas as sextasfeiras a partir do meio-dia, com gua limpa, bacias vermelhas e saboBolvar. Foram formando-se filas e multiplicando-se as bandeiras, que eram penduradas para secar lentamente. Nas provncias do Peru, em suas praas pblicas, milhares se somaram a essa forma de resistncia e protesto. Foram lavados, tambm, uniformes de generais corruptos, togas de juzes mafiosos e at bandeiras do Vaticano, na frente da catedral de Lima, no dia em que Karol Wojtyla celebrou a missa consagrando, como cardeal, a Juan Luis Cipriani, cmplice de Fujimori. No final de um regime que manipulou a mdia e tratou de congelar os cidados como espectadores, o gesto de recuperar smbolos-chaves nas praas e reativar a participao: refazer o sentido do que pblico como interao presencial, no s miditica. Centenas de aes semelhantes tentam regenerar o tecido e o sentido social: escraches (performances pblicas denunciando torturadores ou corruptos3) na Argentina, movimentos dos Sem Terra no Brasil, marchas
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Escrache um modo de manifestao poltica que surgiu na Argentina ao final do sculo XX promovido pela organizao H.I.J.O.S (F.I.L.H.O.S) dedicada a revelar para a comunidade a presena, em seu seio, dos que haviam cometido crimes de represso durante a ditadura (1976-1983) e escapado punio. (N.T.)

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indgenas em muitos pases. Nos cartazes dessas manifestaes, aparecem os nomes de polticos nacionais e as siglas de empresas globalizadas: essa distncia entre os prximos, conhecidos, e os culpados, sem rosto, o formato cultural predominante da globalizao. Algumas chaves dessa intriga policial se esclarecem, s vezes, em pesquisas acadmicas e fruns polticos ou sociais. Agora nos perguntamos se possvel organizar mundialmente uma sociedade civil, capaz de atuar na medida das redes e simulacros deste mercado polimorfo. No s com aes simblicas e efmeras. Como proteger a propriedade intelectual e, ao mesmo tempo, o acesso aos patrimnios tangveis e intangveis, gerir as relaes interculturais com um sentido democrtico, dar espaos e telas para a diversidade? A questo cultural , em sntese, trabalhar com aquilo que, na globalizao, no literatura policial. Ou que pode ser reescrito no melhor estilo desse gnero, como as narrativas de Borges, Hammett e Hitchcock, mais fascinados pelas perguntas do que pela destruio do adversrio, por pensar a complexidade do que impor o desenlace. Como as performances higienizantes dos peruanos ou os escraches argentinos e chilenos, as aes na Rede para dar transparncia costumam referir-se aos governantes e suas reunies internacionais. Num tempo em que o poder se concentra em megaempresas, as comunidades virtuais alternativas poucas vezes conseguem tirar o mistrio dessas sociedades annimas. No faltam blogs e fruns que enxertem, nos mais de cem milhes de sites da web, e faam chegar a alguns dos mais de bilhes de internautas, informao sobre negcios que durante anos foram secretos. Mas tambm na Rede o poder est desigualmente distribudo e desregulado: poucos so os que tm o privilgio de conhecer as compras que voc fez, suas viagens, os pases que voc visitou, suas crenas religiosas e a de todos os demais, os que podem pagar agncias de propaganda para que simulem blogs e fruns de consumidores, pesquisas de opinio sobre os paradigmas da moda e sobre as preferncias polticas. Graas Rede, sabemos mais sobre
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muitos detalhes do mundo, criamos comunidades de cidados que, na realidade, so modestos cantos onde lavamos o que se pode e que usamos muito pouco. Conseguem resultados, s vezes, se agem de maneiras inditas e pegam alguns desprevenidos.

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ZAPPING

Procedimento para mudar de canal durante os anncios, pouco til para encontrar variedade de programas na televiso. Epistemologia: procedimento insuficiente para compatibilizar teorias e autores diversos. Os progressos visveis no sentido de superar o ecletismo, nesta poca em que tantos processos scio-culturais transbordam as disciplinas, ocorrem quando os antroplogos ocupam-se, ao mesmo tempo, da criatividade atual e das mudanas macrossociais, os socilogos polticos, da vdeo-cultura e, em geral, quando os especialistas pem em dvida seus campos e se animam a meter o nariz ali onde no estavam acostumados a ser chamados. Mas procurando, sempre, como evitar os riscos do zapping: a acumulao errtica de cenas. E desenvolvendo com maior complexidade a estratgia do Walkman e do iPod para no se privar do assombro: encontrar uma posio, dentro da interculturalidade multitudinria, que leve autonomia, no ao autismo. O controle remoto (ou comando distncia, como dizem outros) com que fazemos o zapping tambm usado para fazer o zipping, ou seja, acelerar o vdeo durante os anncios ou em programas prgravados. Serve tambm para desligar.

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AGRADECIMENTOS
Agradeo a Francisco Cruces, Andr Dorc, Luis Alberto Quevedo e Rosala Winocur os comentrios feitos a este conjunto de fragmentos, que me ajudaram a ver a necessidade de modificar alguns ou descartar outros: s vezes acatei suas sugestes, outras vezes, no, e nem sempre estavam eles de acordo entre si, como corresponde s polmicas no resolvidas e s procuras de significado, no de um significado. Muitas preocupaes destas pginas no teriam passado de preconceitos letrados contra perguntas antropolgicas se no fosse o relacionamento com esse nativos digitais que so os alunos, e, acima de tudo, com a convivncia familiar com Teresa, Julin e Andrs: estamos mais dispostos a entender outras formas de prazer com os espetculos, a pesquisar e conhecer como agora se fazem as coisas nas telas, quando isso acontece em nossa prpria casa. Vernica Gerber completou minha busca por informaes e passou a limpo as muitas verses, combinando a pacincia com anotaes incisivas. Magali Lara compartilhou as perguntas e as respostas que percorrem o texto, o desejo de participar do mundo dos filhos e a procura de novas formas para expressar de modo feliz as tenses entre pocas.

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Este livro foi composto em Myriad pela Iluminuras, com filmes de capa produzidos pela Forma Certa e terminou de ser impresso no dia 17 de maro de 2008 na Associao Palas Athena do Brasil, em So Paulo, SP.