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Brbara Del Rio ARAJO

O procedimento irnico como estratgia da forma polifnica em Memrias do Subsolo, de Fidor Dostoivski
Brbara Del Rio ARAJO1
RESUMO: Este trabalho visa ao estudo do procedimento irnico como uma estratgia possvel para evidenciar o plano polifnico. Observada pela teoria bakhtiniana, a construo dos romances e novelas de Fidor Dostoivski configura, na estrutura composicional da narrativa, a relao dialgica entre conscincias equipolentes, evidenciando um plano de pontos de vista inter-relacionados. Isto posto, buscase analisar como o artifcio irnico, procedimento esttico e crtico, atuante na representao do objeto e na reflexo sobre o modo de represent-lo, torna-se um mecanismo para articular essas mltiplas vozes na narrativa de Memrias do Subsolo (2000). Palavras-chave: Ironia formal; Polifonia; Memrias do Subsolo. ABSTRACT: This paper aims to study the ironic procedure as a possible strategy to evidence the polyphonic plane. Observed by the bakhtiniana theory, the Fiodor Dostoievski novel construction configures in the composed narrative structure the dialogic relation among equipollent consciences, showing points-of-view related. Therefore, we seek to analyze how the ironic artifice aesthetic and critic element activing in the object representation and reflection about the way to represent it, becoming a mechanism to articulate these multiple voices in the narrative Memrias do Subsolo (2000). Keywords: Formal ironia; Polyphone; Memrias do Subsolo.

Introduo: a ironia formal e o modelo polifnico de Bakhtin A compreenso do tema ironia perpassa um longo caminho iniciado desde os estudos socrticos at a modernidade. Nesse trajeto, em qualquer que seja o tratamento, salvo engano, pode-se tomar a marca irnica pela propriedade de desestabilizao da unidade, seja ela discursiva ou formal. Como figura de linguagem, travejamento textual, por exemplo, a ironia se caracteriza pela demonstrao da diversidade entre o sentido literal das palavras e outras possibilidades de leitura que essas palavras podem representar. Como recurso formal, associada concepo esttica, a ironia possibilita a formulao mtua de pontos de vista contrrios em um mesmo plano, alm de ser um dispositivo que permite
1 Mestre em Literatura Brasileira pelo programa de ps-graduao da Universidade Federal de Minas Gerais. (POSLIT/UFMG). Belo HorizonteMG. Correio eletrnico: barbaradelrio.mg@ gmail.com.

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a exposio e reflexo do objeto representado:El novel del arte, la irona supone adems un autor consciente de las tcnicas e instrumentos que maneja y deseoso de mostrarlos. (SCHOENTJES,2003, p.2). Neste trabalho, especificamente, nos deteremos nesta ltima concepo de ironia, ou seja, a ironia concebida como intrnseca ao procedimento artstico de criao, que permite visualizar no discurso posies diferentes do sujeito expressas na linguagem (BAKHTIN, 1981, p. 159). A ironia, como se pretende abordar, vincula imanentemente forma e ao contedo do texto um processo de reflexo, o qual, embasado em uma dupla orientao, capaz de representar ao mesmo tempo em que pode refletir e refratar, ou seja, reflete representando e representa refletindo. Deixando de ser um simples adorno circunstancial, a ironia , pois, tomada como mtodo. Nesse sentido, a concepo de ironia que permeia o nosso estudo a articulao tensional de vises antitticas, na qual no possvel a sntese. Entretanto, o artefato no se reduz simples exposio dos contrrios, mas demonstra esses pontos antagnicos em sua mtua convergncia, como polos necessrios configurao central. A ironia no reside na mera acepo do antagonismo radical nem mesmo no autoaniquilamento necessrio. Ela provm do volteio subsequente de refletir, tornando-se mecanismo atuante na consolidao da forma esttica, que pensa o mundo e se pensa, pensa a sua construo, estabelecendo na potica o ato crtico. Em uma perspectivao que capaz de expor o produto e o processo de produo, a ficcionalizao da realidade e a realidade da fico (metafico), o procedimento irnico pode ser tomado como uma parbase, relacionada ao teatro, representao em ato (SOUZA, 2000). Nela, ao mesmo tempo em que se encena, representase, distancia-se desta cena encenada (mise-en-scne) por meio de comentrios que refletem e muitas vezes refratam os procedimentos artsticos empregados naquela dramatizao. Em uma narrativa, o procedimento irnico capaz de trazer a autoconscincia como instncia exegtica ambgua capaz de formalizar a fico e desconstruir o procedimento ficcional. Trata-se de um jogo de ponto de vistas instaurado pelo narrador e pelos personagens, o qual mimetiza e reelabora a realidade, ao mesmo tempo em que

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vislumbra a artificialidade da estratgia. Nesse confluir de vozes, so estruturados, sob um plano discursivo e polifnico, os papis do autor, narrador e leitor:
A concepo da ironia como parbase permanente se fundamenta, no s na estrutura da antiga e nova comdia, mas tambm numa determinada forma de fico narrativa, que a narrao regida pelo princpio irnico de composio. Nas narrativas irnicas, a funo crtica da parbase assumida pelo narrador autoconsciente, que no se limita a narrar eventos, mas se compraz em sustar o enunciado propriamente com o deliberado propsito de assinalar criticamente que o narrado no dado na realidade, mas construdo pela instncia da enunciao. A intruso do narrador cumpre desempenho bem definido ao sustar a iluso ficcional e advertir ao leitor que no se deve confundir fato com fico. [...] Na fico narrativa autenticamente irnica, o narrador se desvia constantemente do fluxo inercial das aes para estabelecer um intercmbio polmico com a sua prpria obra. Desdobrado em autor e crtico de sua criao, o narrador autoconsciente solicita um leitor criticamente atento. A interao dialgica do autor e do leitor uma exigncia do narrador irnico. (SOUZA, 2000, p. 27).

A narrativa torna-se multifacetada e faz emergir vozes, que no se esgotam e que demonstram pontos de vistas diversos, mas complementares. No se trata somente da exposio de conversas entre personagens ou de monlogos interiores, conscincias desdobradas ecoando em um simples paralelismo, mas da encenao na estrutura de ideias-conscincias autnomas que se intercomunicabilizam. H uma luta entre vozes, apreciaes e pontos de vista. (BAKHTIN, 1981, p. 273). A contradio irnica, ento, no est somente prevista no assunto, no contedo, mas, sobretudo, na viso artstica. Nesse sentido, pode-se perceber o plano polifnico de Mikhail Bakhtin, caracterizado por instaurar a representao de conscincias simultneas sem que exista sntese ou objetificao pelo ponto devista do autor. Na obra Problemas da potica de Dostoivski (1981), o crtico observa que, nos romances e novelas de Fidor Dostoisvki, surge uma nova maneira de compor e estruturar a narrativa. A forma polifnica, como ele a denomina, caracteriza-se pela multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis, plenivalentes (plenas de valor que mantm mesma posio de igualdade com as outras vozes) (BAKHTIN, 1981, p. 2). Trata-se de um empreendimento estrutural

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que faz da autoconscincia do personagem um dominante artstico, tornando-se o que fica in totum no prprio campo de viso do autor, como objeto de viso e representao (BAKHTIN, 1981, p. 40). O crtico ainda enuncia que, na forma polifnica, h sempre uma tendncia em dramatizar vozes e conscincia em quantiguidade, uma confrontao simultnea de caracteres diversos (movimento em turbilho), ou em concentrar, em um mesmo indivduo, perspectivas diferentes (o duplo). Em uma dinmica tensional na qual a conscincia sempre dada em relao equipolente outra, a forma artstica empreendida pelo autor russo e apontada pelo crtico encena sujeitos revestidos de direitos, personalidades vivas, configurando um realismo pleno capaz de dramatizar as profundezas e contradies da alma humana:
O heri de Dostoivski sempre procura destruir a base das palavras dos outros sobre si que o torna acabado e aparentemente morto: A ele como ao homem no se pode aplicar a forma de identidade: A idntico a A. No pensamento artstico de Dostoivski, a autntica vida do indivduo se realiza como que na confluncia dessa divergncia do homem consigo mesmo, no ponto em que ele ultrapassa os limites de tudo o que ele como ser material que pode ser espiado, definido e previsto revelia, a despeito de sua vontade. (BAKHTIN, 1981, p. 50).

Encena-se, atravs dos personagens, a interao substantiva entre ideias diversificadas. Combatendo a todo monologismo e homofonia, h nos romances de Dostoivskia superao da exterioridade e a exposio de sujeitos-ideias, os quais so postos em relao com outros sujeitos-ideias. Segundo afirma Bakhtin, para Dostoivski, duas ideias j so duas pessoas que dialogam em um plano, em um sistema. Neste trabalho, analisaremos a novela Memrias do subsolo e veremos a cambialidade de perspectivas do texto em que se figura o narrador-personagem, o qual se desdobra em diversos papis. A princpio, podero ser notados dois eus dramatizados na narrativa, sendo um deles o sujeito narrante, capaz de avaliar e interpretar o outro sujeito, aquele que narrado. Pelo distanciamento temporal e existencial, pode-se notar duas vozes desdobradas: o eu narrador e o eu personagem (eu da experincia), que, apesar de serem a mesma pessoa, esto em momentos diferentes e se tornam conscincias diversas. Ou seja, h a exposio do eu de agora e do eu de outrora

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a embater em pontos de visitas diversos. Soma-se a isso a voz de um autor implcito, que se confunde com a voz do eu narrante (eu narrador), a qual faz consideraes sobre os rumos da narrativa. O autor das memrias do subsolo, o homem do subsolo, transmuta-se, ento, em vrios outros homens. volvel e assume uma persona a cada ponto de vista dramatizado. H, no seu discurso, vrios discursos, diversas ideias e teorias contraditrias, o que impede de defini-lo com preciso. Paradoxalista, sua conscincia, todo absorvente, revela um homem no limiar, em crise, e em reviravolta consigo mesmo a demonstrar a sua inconclusibilidade. Nesse sentido, o que fica claro na narrativa a perspiccia do escritor Dostoivski em materializar as discusses morais, psicolgicas e sociais de sua poca atravs de um mtodo de composio irnico por excelncia, dramtico e reflexivo capaz de configurar na exposio da autoconscincia de um personagem um imenso-intenso plano de vozes, o plano polifnico. O homem do subsolo, um homem no limiar: o recurso irnico a integrar o plano polifnico Um dos componentes centrais que o crtico Bakhtin identifica nos romances de Dostoivski o limiar, no qual sempre podemos encontrar a figura humana em seus embates para ultrapassar o obstculo imposto. Esse limiar tambm pode ser entendido como o espao fronteirio e tnue a pressupor a construo do sujeito, de sua conscincia articulada a outra, revelando a essncia do ser em outrem. Isto posto, o personagem das Memrias do subsolo, o homem do subsolo, um homem que vive em uma atmosfera conflitiva, relacionada aos acontecimentos de 1860 na Rssia, quando predominava as reformas do governo de Alexandre II. Caracterizado na nota introdutria como um representante da gerao que vive os seus dias derradeiros, o paradoxalista uma figura que pertenceu aristocracia rural russa, mas que, diante das mudanas econmicas, o impacto capitalista, encontrava-se margem desse novo sistema. Assim, um indivduo que embate suas ideias e concepes a outros pontos de visitas do contexto, o que faz revelar na narrativa uma estrutura de alteridade, em que falar de si implica necessariamente falar tambm do outro:

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Toda confisso do homem do subsolo tem um fim: destruir sua prpria imagem no outro, denegri-la no outro, como ltima tentativa desesperada de libertar-se do poder exercido sobre ele pela conscincia do outro e abrir em direo a si mesmo o caminho para si mesmo. Por isso ele torna deliberadamente vil seu discurso sobre si mesmo. (BAKHTIN, 1981, p. 204).

Contraditrio, esse homem subterrneo tenta formular concepes para o mundo e para si mesmo, mas acaba questionando sempre todo e qualquer argumento que ele mesmo expe. Sob um tom de escrnio, a figura subterrnea evasiva e muda o sentido do discurso confessando e condenando a si mesma:
Sou um homem doente... Um homem mau. Um homem desagradvel. Creio que sofro do fgado. Alis, no entendo nquel da minha doena e no sei, ao certo, do que estou sofrendo. (...) J faz tempo que vivo assim: uns vinte anos. Tenho quarenta agora. J estive empregado, atualmente no. Fui funcionrio maldoso, grosseiro e encontrava prazer nisso. (DOSTOIVSKI, 2000, p.15). Menti a respeito de mim mesmo, quando disse, ainda h pouco, que era um funcionrio maldoso. Menti de raiva. Eu apenas me divertia, quer com solicitante quer com o oficial, mas, na realidade, nunca pude me tornar mau. A todo momento constava em mim a existncia de muitos e muitos elementos contrrios a isso. Sentia que esses elementos contraditrios fervilhavam em mim. (DOSTOIVSKI, 2000, p. 16).

Nota-se que h nesse processo de expor a si e, ao mesmo tempo, expor um outro o procedimento irnico discursivo a contradizer, a expressar alm do que foi dito. Seu discurso torna-se um palco de luta entre vozes. No h como definir precisamente quem o personagem, todas as suas caracterizaes aparecem nebulosas: A evasiva torna o heri ambguo e imperceptvel para si mesmo. (BAKHTIN,1981, p. 206). Percebe-se, ao longo da novela, que esse artifcio deixa de ser apenas estratgia discursiva e passa a estruturar o livro, tornando-se o mtodo de composio da obra. O homem do subsolo ao mesmo tempo em que se expe, apresenta a sua confisso, evidencia juntamente uma acepo contrria. A narrativa se constri no embate velado de conscincias, em que, ao expor as suas palavras, o protagonista j prev a palavra de um outro, previsto no seu discurso, com o qual dialoga:
H,h,h! Mas essa vontade nem sequer existe, se quereis saber! interrompeis-me com uma gargalhada. A cincia

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conseguiu a tal ponto analisar anatomicamente o homem que j sabemos que a vontade e o chamado livre-arbtrio nada mais so do que... Um momento, senhores, foi justamente assim que eu quis comear. Cheguei at a me assustar, confesso. Ainda agora, quis gritar que a vontade diabo sabe do que, e que talvez se deva dar graas a Deus por isso, mas lembrei-me da cincia e... me detive. E nesse instante comeaste a falar. (DOSTOIVSKI, 2000, p. 39).

Em um incrvel dilogo traado (consigo mesmo e com seu duplo), o personagem se desdobra em conscincias opostas a estruturar toda narrativa. Sua alteridade chega ao ponto de desdobrar-se fisicamente, como na cena do espelho que se olhando enxerga a outro:
Por acaso olhei-me num espelho. O meu rosto transtornado pareceu-me extremamente repulsivo: plido, mau, ignbil cabelos revoltosos. Seja, fico satisfeito, pensei. Estou justamente satisfeito de lhe parecer repugnante; isto me agrada... (DOSTOIVSKI, 2000, p. 102).

A articulao entre a rplica de uma outra conscincia e a conscincia que fora dramatizada revela a (in)dependncia entre o discurso do eu e o do outro. Segundo Bakhtin, as memrias do homem do subsolo s se enunciam autonomicamente, por ter em vista o dilogo com outro discurso. Nota-se, pois, a confluncia entre criao e reflexo-refrao, o artifcio irnico, como pares do processo estrutural da narrativa:
O heri do subsolo tem plena conscincia de tudo e compreende perfeitamente o impasse do crculo pelo qual se desenvolve a sua relao com o outro. Graas a essa relao com a conscincia do outro, obtm-se um original perpetuum mobile da polmica interior do heri com o outro e consigo mesmo, um dilogo sem fim no qual uma rplica gera outra, a outra gera uma terceira em movimento perptuo. (...) Estamos diante de uma precria infinitude de dilogo, que no pode deixar de terminar nem concluir-se. (BAKHTIN, 1981, p. 202).

Dividida em duas partes2, Subterrneo e A propsito da Neve Molhada, as Memrias apresentam, em um primeiro momento, o discurso travestido que se expe e logo se refrata desse protagonista subterrneo. Trata-se de discursos ambivalentes assumidos pelo
Crticos como Joseph Frank e Leonid Grossmman apontam a existncia de uma terceira parte da novela, cuja pretenso era a formulao de um romance. Alis, como o prprio autor das memrias, o homem subterrneo enuncia, parece que ainda no terminam aqui as memrias deste paradoxalista. (DOSTOIVSKI,2002, p. 147).
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protagonista que dramatizam um conjunto ideolgico que domina o pensamento russo liberal e radical dos anos 1840 a 1870. Como em um primeiro ato, Trevisan Todorov (1981) diz que o primeiro papel representado pela figura do subsolo a dramatizao do idealismo alemo dos filsofos Kant e Schiller; o homem da natureza e da verdade, do filsofo Rousseau; o positivismo do historiador Buckle e o determinismo totalitrio de Nicolai Tchernichevski. O crtico enuncia que, ao lado da dramatizao desses papis, dessas ideias-fora, insurgem outras conscincias, de interlocutores, ou seja, conscincias que contraporiam todo discurso primeiramente apontado nesses pontos de vista iniciais. Essas objees, que se confundem com a interpelao de um ouvinte imaginrio, a formulao de sua suposta rplica, so tambm dramatizadas pela figura do subsolo, evidenciando novas perspectivas, desdobramentos de sua persona. H ainda, ao lado dessas vozes encenadas que enunciam pontos de vistas autnomos, mas interdependentes, uma outra conscincia que reflete todo o processo de dramatizao exposto. Trata-se do procedimento irnico formal, que pe a nu todo empreendimento da criao cnica, aumentando ainda mais a desestabilizao do referencial apresentado, e demarcando uma mudana da noo de representao. O realismo bruto, embasado nos princpios de verossimilhana externa, comum poca, colocado em cheque. A verossimilhana agora construda no discurso, na exposio da ideia, que objeto da representao artstica. No obstante, o prprio escritor Dostoivski revela, na nota introdutria, o estatuto ficcional-real da obra, das memrias do homem do subsolo:
Tanto o autor quanto o texto destas memrias so, naturalmente, imaginrios. Todavia, pessoas como seu autor no s podem, mas devem existir em nossa sociedade, desde que consideremos as circunstncias em que, de um modo geral, ela se formou. (Dostoivski, 1864, p. 14)

Todorov (1981, p. 137) assim descreve esse procedimento irnico:


Este o aspecto ao mesmo tempo mais importante e original desse discurso: sua aptido para misturar livremente o lingustico com o metalingustico. Com efeito, a representao explcita de quem fala permite uma srie de figuras.

Idelogo e dramtico, o personagem do subsolo, desdobrado em vrios outros personagens, capaz de romper com os cdigos da fico
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do sculo XIX. Atravs de sua ironia corrosiva, a qual expe o objeto e o reflete a todo momento, ele demonstra os artifcios da construo narrativa. A ficcionalidade de seu discurso , ento, sugerida sempre que o protagonista se desdobra e encena um autor implcito que d detalhes da sua forma de narrar:
um mau gracejo, mas no vou risc-lo. Escrevi-o pensando que sairia muito espirituoso; mas agora percebendo que apenas pretendi assumir uma atitude arrogante e ignbil, no o riscarei, de propsito! (DOSTOIVSKI, 2000, p. 15).

A carpintaria da construo artstica denunciada em uma outra face do personagem. Assim, no ltimo captulo da primeira parte, Subterrneo, expe-se uma longa reflexo desse personagem, mas tambm autor, sobre a construo encenao das memrias:
Mas possvel que sejais crdulos a ponto de imaginar que eu v publicar e ainda vos dar a ler tudo isto. E eis mais um problema para mim: para que, realmente, vos chamo de senhores, para que me dirijo a vos como leitores de verdade. Confisses como as que eu pretendo comear a expor no se imprime e no se do a ler. (DOSTOIVSKI, 2000, p.52).

Dialogando (encenando e refratando) com Heine e Rousseau sobre a autobiografia, o homem das memrias encena e reflete sobre seus possveis leitores:
Eu escrevo unicamente para mim e declaro de uma vez por todas que, embora escreva como se dirigisse a leitores, fao apenas por exibio, pois assim me fcil escrever. Trata-se de forma, unicamente de forma vazia, e eu nunca hei de ter leitores. (DOSTOIVSKI, 2000, p. 53).

Embora diga, no discurso exposto, dispensar o seu leitor, o seu interlocutor, a voz dele sempre prevista constituindo parte da forma das memrias, da essncia do sujeito do subsolo:
Est claro que eu inventei agora todas essas vossas palavras. Isto provm igualmente do subsolo. Passei ali quarenta anos seguidos, ouvindo por uma pequena fresta estas vossas palavras. Inventei-as eu mesmo, pois no podia inventar outra coisa. No para estranhar que se tenham gravado de cor e tomado forma literria. (DOSTOIVSKI, 2000, p. 52).

Tem-se, pois, no desdobramento de sujeitos e na reflexo sobre o processo de dramatizao, a estratgia irnica que faz insurgir inmeras conscincias na narrativa. O procedimento irnico, utilizado
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no s para arquitetar os argumentos e vozes, aparece tambm em um plano estrutural autor-personagem, personagem-autor, fazendo ecoar vozes a questionar a prpria narrativa. Percebe-se, nesse sentido, que esse recurso irnico possibilita construir um plano polifnico, que aponta para um novo tipo de realismo, um realismo pleno, preocupado em auscultar vivamente a ideia do outro, o homem no homem. A utilizao do artifcio da ironia ainda melhor exposta na segunda parte da obra, onde se encenam as memrias, propriamente, desse sujeito. Pode-se notar que a configurao da narrativa ocorre pela formulao da pardia, a reflexo crtica da representao:
La parodia permite manteneren movimiento constante la dialctica de la irona, esta nose para nunca en una sntesis definitiva, sino que contina hasta el infinito su movimiento de vaivn entre los opsitos. (SCHOENTJES, 2003, p.92).

Todorov (1981) descreve esse segundo ato como ridicularizao de todo clich romntico e de toda literatura romntica ocidental. O crtico enuncia que as aes e reflexes do protagonista sobre sua atuao deflagram a tentativa de exposio de uma figura romntica do incio do sculo, encenando, assim, um dilogo com Gogol, com Tcherviniski e outros. Mas, ao lado dessa encenao do clich romntico, h o contraponto crtico, irnico, da conscincia representada, que acaba por revelar a impropriedade e o fracasso daquele discurso. Nesse aspecto, instaura-se o ambiente da pardia, anloga ao emprego irnico e ambguo, a demarcar uma outra lgica,que expe a impossibilidade da exposio da figura romntica pretendida. O contraste referido notado na figura do protagonista, que dramatiza sonhos vagos e nebulosos, de carter romntico e idealizado, mas que acaba por experienciar o malogro de suas previses. Diante de um processo que ironiza a ao dramatizada, refletindo-a e refratando-a, cenas como o encontro do protagonista com o coronel demonstram que, junto encenao de uma querela romntica, expe-se a desiluso do personagem a demarcar a reflexo crtica sobre o ato encenado:
Certa vez, passando a noite junto a uma pequena taverna, vi, por uma janela iluminada, que uns cavalheiros comearam a lutar com os tacos de bilhar e um deles foi posto janela afora. (...) Quem sabe. Talvez eu brigue tambm e seja igualmente posto janela afora. (DOSTOIVSKI, 2000, p. 62). O diabo sabe o que no daria eu, naquela ocasio, por uma

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briga de verdade, mais concreta, mais decente, mais como dizer literria! Fui tratado como uma mosca. (DOSTOIVSKI, 2000, p. 63).

Outro momento em que fica claro o movimento da pardia irnica ao discurso romntico a cena do enlaamento amoroso entre o protagonista e a personagem Lisa. Nela, ao mesmo tempo em que se idealiza a relao amorosa, a cena acaba por se esvair, quando o personagem trata a amada como prostituta. Percebe-se a dramatizao pardica e, em consequncia, a ironia, reflexo de como narrar, na exposio dos clichs romnticos: Eu tinha a noo de que falava de modo tenso, artificial, livresco at, numa palavra, eu no sabia falar de outro modo, a no ser exatamente como um livro. (DOSTOIVSKI, 2000, p. 119). Nota-se que, ao lado dessa encenao de comportamentos e conscincias contraditrias desdobradas pelo protagonista, h sempre uma voz, irnica por excelncia, que aponta para a reflexo do objeto encenado. Instaura-se na narrativa um jogo de representao e refrao dessa representao, com vistas a demonstrar uma concepo diferente de texto, no mais autnomo, mas construdo por inmeras perspectivas inter-relacionadas. Na verdade, essa nova concepo de narrativa, construda formalmente pela articulao de vrios discursosideias, diz respeito a uma instncia ainda maior: a natureza do homem, dialgico e mltiplo por excelncia, que s poderia ser representado de maneira contundente por uma composio polifnica e dialgica. CONCLUSO Como observado, a obra Memrias do subsolo capaz de criar um procedimento narrativo polifnico por intermdio de elementos provenientes do artifcio irnico. Assim, diversamente do modelo clssico, fundamentado na ideia de harmonia e completude, o dispositivo irnico demonstra a impossibilidade de plenitude, j que sempre desloca o ponto de vista, instaurando, na base da composio artstica, um dilogo entre mltiplas vozes, que se relacionam interdependentemente. Nesse sentido, tal artifcio esttico uma estratgia capaz de fazer surgir e demonstrar o plano polifnico que Bakhtin tanto evidencia nas composies do escritor Dostoivski.

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Sugerindo uma nova concepo de arte, essa potica irnica e polifnica a nica forma adequada de representao do homem, pois ela permite encen-lo na sua fragmentao, no forjando sua imagem integral. Ao contrrio, revela que s se pode encen-lo pelo dilogo inconcluso entre pontos de vista autnticos:
La utilizacin de estos procedimientos tiene consecuencias tanto sobre la forma de ver el arte como de ver el hombre (...) el hombre no se percibe ya como una unidad homognea, sino como un ensamblaje en tensin de elementos contradictorios. (SCHOENTJES,2003, p.96).

Referncias
BAKHTIN, Mikhail. Problemas na potica de Dostoivski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Editora Forense-Universitria, 1981. ______. Questes de Literatura e de Esttica. So Paulo: HUCITEC, 1988. BOOTH, Wayne. A rhetoric of irony. Chicago: University of Chicago Press, 1974. DOSTOIVSKI, Fidor. Memrias do subsolo. Trad. Boris Schnaiderman. So Paulo: Ed. 34, 2000. FRANK, Joseph. Dostoivski: os anos de provao 1850-1859. Trad.Vera Pereira. So Paulo: EDUSP, 1999. SCHOENTJES, Pierre. La potica de la irona. Trad. Dolores Mascarell. Madrid: Ctedra, 2003. SOUZA, Ronaldes de Melo e. Introduo potica da ironia. Linha de Pesquisa, v. 1, n. 1, Rio de Janeiro, 2000, p. 27-48. TODOROV, Trevisan. Os gneros do discurso. Trad. Ana Mafalda Leite. So Paulo: Edies 70, 1981.

Recebido em 16 de junho de 2013. Aceito em 20 de outubro de 2013.

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