A ARTEA
58 mug a l a r i 548
La política cultural en Euskal Herria
se basa en el modelo de intervención
directa, que permite la injerencia de
intereses externos al ámbito de la
cultura. El Museo Guggenheim de
Bilbo es sólo una muestra de dicho
planteamiento.
Luis JAUREGIALTZO | ARGAZKI PRESS
Lucía ONZAIN
E
n este tiempo de involu-
ción, en el que se apoyan
proyectos culturales es-
pectaculares (Guggen-
heim Urdaibai, Tabakalera,
Alhóndiga) en detrimento
de equipamientos dedica-
dos a la experimentación artística con una
sólida proyección, cuyo logro, además del
profesional, ha sido el de trabajar de for-
ma autónoma o dialogada –al menos con
el poder político (Arteleku, Sala Rekalde )–,
urge realizar una seria reflexión y debate
sobre las políticas culturales de este país.
En 1940, el economista John Maynard
Keynes, tras una reflexión sobre cuál de-
bería ser la función de un Gobierno a la
hora de subvencionar la cultura en condi-
ciones de libertad y democracia, propuso
al Ejecutivo británico la creación de un or-
ganismo o consejo: Council for the Encou-
ragement of Music and the Arts (CEMA).
Este consejo, dirigido por el mismo John
Maynard Keynes, impulsó la idea de que
un Estado debe ser responsable de apoyar
la cultura, y derivó, en 1964, en el Arts
Council de Gran Bretaña. Este consejo de
las artes se considera como la primera
agencia en el mundo que distribuye fon-
dos públicos por el procedimiento arm’s
length, «a la distancia de un brazo del po-
der político»; es decir, con independencia
del poder político en términos que hoy
denominaríamos igualitarios, buscando
la transparencia y la independencia.
Posteriormente, en 1959, tras la II Gue-
POLÍTICAS CULTURALES EN EUSKAL HERRIA
MODELOS
Y ALTERNATIVAS
¿Qué son las políticas culturales? ¿quiénes las dirigen? ¿a quiénes van dirigidas? ¿son las
adecuadas o responden a intereses puntuales de la clase política? Necesitamos un profun-
do cambio en las políticas culturales, cambio que podrá ser estimulado en la medida en
que se fomente la interlocución entre las instituciones, el sector de la cultura y la sociedad.
rra Mundial, André Malraux puso en
marcha el primer Ministerio para la Cul-
tura Francesa, con el objetivo principal
de fomentar la creación contemporánea,
la protección del patrimonio, y la difu-
sión y formación dentro de un concepto
de cultura como servicio público.
Estas dos iniciativas conforman los dos
modelos básicos a los que hemos de refe-
rirnos cuando hablamos de políticas cul-
turales. En el primero, modelo de inter-
vención indirecta, es el Gobierno quien
financia la cultura y el patrimonio, pero a
través de la intervención de diferentes
instituciones y organismos que actúan
como filtro de la influencia del mismo.
Este dispositivo tiene ventajas: menos es-
2009 10 30 ostirala
pacio para la presión del poder político,
no hay peligro de que el Estado influya en
el sector cultural. También tiene desven-
tajas: a pesar de que es el Estado quien
plantea los objetivos de las políticas cul-
turales, no puede influir en la dirección
de las mismas ya que son los organismos
y agencias independientes al gobierno
quienes finalmente desarrollan estos ob-
jetivos. Por el contrario, en el segundo
modelo, modelo Malraux o de interven-
ción directa, es el Estado quien controla la
financiación pública de la cultura por me-
dio de políticos y burócratas. Es un mode-
lo falto de transparencia, donde es fácil
que se establezcan presiones políticas,
donde los proyectos prestigiosos tienen
GARA GARA 2009 10 30 ostirala
más oportunidades, y el arte y la cultura
pueden ser directamente influenciados
por el Estado o los intereses políticos.
En los años siguientes, diferentes paí-
ses fueron organizando sus políticas cul-
turales según estos dos modelos. Los paí-
ses nórdicos, Japón o Estados Unidos
adoptaron modelos de intervención indi-
recta (arm’s length). Euskal Herria, por el
contrario, adoptó el modelo de interven-
ción directa siguiendo el modelo español,
basado a su vez en el modelo Malraux,
que sigue vigente hoy en día. Este modelo
se ha perpetuado en estos treinta años
con algún tímido intento de interlocu-
ción dentro del Plan Vasco de la Cultura
del Gobierno de Gasteiz. Es un modelo
con gravísimas carencias, que permite la
injerencia de intereses externos al ámbito
de la cultura. La falta de transparencia (af-
faire Guggenheim, segunda franquicia en
el Urdaibai, invisibilización de Arteleku,
negación directa de informaciones que
debieran ser de acceso público ilimitado),
la no interlocución con el sector, el «yo
pago yo mando» (con, ejem, dinero públi-
co), las presiones políticas (el listado es in-
terminable pero cito un caso muy recien-
te: los cambios estructurales por
cuestiones políticas en la gestión de la sa-
la Rekalde); o la ausencia de códigos de
buenas prácticas que debieran ser proto-
colos que funcionaran por defecto (revi-
sión y cumplimiento del estatus laboral
de los y las artistas y trabajadores del ám-
bito cultural por medio del desarrollo de
convenios laborales, concursos de méri-
tos para puestos de dirección de los cen-
tros, comités asesores rotativos, jurados
rotativos, actas públicas…) son algunos de
los innumerables ámbitos a mejorar para
poder sanar nuestras hoy por hoy fatal-
mente enfermas políticas culturales.
Tenemos modelos más o menos salu-
dables de los que aprender: Holanda, Paí-
ses del norte de Europa o Gran Bretaña; y
tímidos intentos a nivel local, como el de
la Diputación de Araba con el proyecto
Amarika o el recién llevado a cabo en Ca-
talunya con otro pequeño gesto, un gui-
ño al posible desarrollo de un modelo de
intervención indirecta en las políticas
culturales con el criticado Consell Nacio-
nal de la Cultura i de les Arts.
¡Ánimo!, nosotros también podemos
hacernos mayores.
EL ARTE CONTEMPORÁNEO EN NAFARROA
En el limbo
de los no nacidos
Iñaki ARZOZ Artista
La situación del arte contemporáneo en Nafarroa sigue estancada en el limbo del abandono y la indecisión. El «Plan de
arte», destinado a poner remedio a este estado de cosas, sigue esperando un proceso de discusión participativa
E
n el limbo. No hay
expresión más
gráfica para des-
cribir la situación
de la política cul-
tural respecto al arte contem-
poráneo en Nafarroa. Ni bien
ni mal, ni cielo ni infierno, el
único espacio propio para el
arte del “viejo reyno” es el
limbo de los no nacidos. Por-
que el arte contemporáneo
todavía no ha nacido como
tal en esta comunidad. Hay
artistas contemporáneos na-
varros –los que resisten en el
exilio interior y los que bus-
can las américas–; tenemos
gloriosos recuerdos, como
los míticos (y sobrevalora-
dos) Encuentros de Pamplo-
na de 1972 –de actualidad por
la retrospectiva que presenta
el Reina Sofía de Madrid–; y
hay un sinfín de promesas
incumplidas. Pero, ni ha ha-
bido ni hay arte contemporá-
neo como una realidad nor-
malizada. Únicamente el
“Plan de arte”, cual profecía
revelada, nos habla de un in-
cierto porvenir. Un cauteloso
“Plan de arte”, preparado por
Pedro Manterola, que recoge
sugerencias para reestructu-
rar e impulsar el sector, más
o menos razonables en tiem-
pos de crisis, pero sin una
apuesta clara por una direc-
ción concreta. Esto es, sin
una política al respecto, pro-
bablemente porque las insti-
tuciones tampoco tienen
idea de qué hacer con esta
patata caliente. Y quizá por
ello, el IAC (Instituto de Arte
Contemporáneo) reclama un
debate abierto sobre este
plan con los profesionales, y
la aplicación del Documento
de Buenas Prácticas.
Entre tanto, en este agrada-
ble limbo hay piezas que, al
parecer, van a permanecer
estáticas y otras que, en bre-
ve, a la fuerza se van a mover.
Por una parte, el Museo de
Nafarroa y el Museo Oteiza,
cada vez más anclados en su
línea continuista y conserva-
dora, cumplen el expediente,
pero de espaldas al mundo y
a Nafarroa. Por otra, el Centro
de Arte Contemporáneo
mugalar i 548
Una de las muestras programadas en el Centro de Arte Contemporáneo Huarte.
En el amplio limbo
cultural de Nafarroa
hay lugar para casi
todo –promesas,
marketing, turismo,
religión–, pero no
para espacios
públicos como
expresión de
libertad, de creación
y de crítica.
Lander FDEZ. DE ARROYABE | ARGAZKI PRESS
Huarte, que intentará salir de
sus polémicos inicios bajo la
gestión del Gobierno, todavía
no ha presentado nueva di-
rección ni enfoque o progra-
mación, y tan sólo genera ru-
mores. Y es que, en el limbo
se vive de rumores, del gran
rumor: algún día el arte con-
temporáneo llegará a Nafa-
rroa, pero sin prisa.
La que sí ha sentido la lla-
mada del arte ha sido la Uni-
versidad de Nafarroa, capaz
de levantar a partir 2010 un
centro de arte contemporá-
neo diseñado por Moneo en
torno a la discreta colección
de Mª Josefa Huarte. ¿Y si va-
mos a tener ya estos flaman-
tes centros –pensarán lo atri-
bulados navarros– y además
nos construyen el castizo
Museo de los Sanfermines,
para qué queremos más? En
el limbo navarro, mientras
podamos seguir bebiendo
vino y cantando jotas, no
hay problema.
La vida cultural y artística
de una capital de tercer or-
den, como la nuestra, nau-
fraga cómodamente en el
limbo, siempre que la maldi-
ta crisis no reviente Volkswa-
gen. Y, además, para entrete-
ner a los artistas locales y al
vulgo ya tenemos violines
en las calles, un par de apa-
ñados festivales de cine, apa-
bullantes montajes históri-
cos y conciertos de Manolo
Escobar en Baluarte o el últi-
59
A RTE A
mo invento: nuestra propia
candidatura a capital cultu-
ral europea. Como denuncia-
ba irónicamente el panfleto
“Das Kapital Europea de la
Cultura”, gracias al “efecto
Pamplona” ganaremos en
2016 el Premio Nobel de Cul-
turismo. En el amplio limbo
cultural de Nafarroa hay es-
pacio para casi todo –prome-
sas, marketing, negocio, tu-
rismo y religión–, pero no
para espacios públicos como
expresión de libertad, de cre-
ación y de crítica. Y lo triste
es que hasta ahora los artis-
tas navarros, aunque lo am-
bicionan desesperadamente,
no se han atrevido si quiera
a proponer –no vaya a ser
que les quiten el chocolate
del loro de las becas– la alter-
nativa de un proceso de dis-
cusión participativo ¿Al final
va a resultar que tenemos el
limbo que nos merecemos?
El 28 de octubre se celebra-
rá en torno a la instalación de
Alfredo Murillo “Abuse of art
comes as no surprise”, en el
Centro de Arte Contemporá-
neo Huarte (cuya programa-
ción actual, basada en el arte
joven, es una demostración
de todo lo que se puede ha-
cer), una “Terapia contra el
arte”. Probablemente nos
juntemos allí un puñado de
artistas y críticos para desa-
hogarnos, quejarnos y soñar
con el día luminoso en el
cual saldremos del limbo.
 60 mugalar i 548
A RTE A
UNA POLÍTICA CULTURAL A LA QUE SE OYE CRUJIR
Desajuste
y desbordamiento
Arturo F. RODRÍGUEZ Artista
Cada vez más, abordar lo concerniente a eso que denominamos política cultural supone acometer la tarea de situarnos
con respecto a la institución y de definirnos en cuanto partícipes de un momento y un lugar concreto de su conformación.
Cada vez más, nuestras acciones son políticas y culturales.
R
esulta difícil tomar
la distancia adecua-
da para observar el
sistema de relacio-
nes que conforma el
hecho cultural actual y adoptar
una posición firme en el com-
plejo panorama que nos pro-
porciona a la vista de las conti-
nuas contradicciones que nos
crea.
Como proceso que nos inte-
gra en su mecánica, resulta
complicado tener una visión
global del sentido y el significa-
do de estas “políticas”, ya que
nos sentimos citados como par-
te activa en muy diferentes
frentes de su ordenación.
Como fenómeno, resulta im-
posible someter las “políticas
culturales” a una mirada capaz
de aislarlas de nuestra vida polí-
tica y de nuestra actividad social
y laboral. Como hábitat, resulta
hostil e irrespirable, no hay acli-
matación posible porque su at-
mósfera es tremendamente
inestable y está sometida a cam-
bios bruscos e inopinados. Co-
mo ámbito de lucha, es resbala-
dizo y tramposo. Como terreno
de experimentación, resulta ser
muy atractivo desde presupues-
tos teóricos, pero áspero e inac-
cesible cuando se trata de prác-
ticas que pretenden una
incidencia real o cuando se trata
de iniciativas empeñadas en
una transformación desde el ex-
Kalejira en Gasteiz durante la presentación de la Asamblea Amarika.
terior de su núcleo duro, en una
transformac ión que venga
enunciada desde posiciones
descentradas y divergentes.
Así, atravesados no sólo por
contradicciones sino también
por paradojas, desacuerdos y
confusiones constantes, tende-
mos a vigilar nuestra posición
individual sin caer en la cuenta
de que en muchas ocasiones es-
ta circunstancia acaba por dibu-
jarnos un avatar en el que no
encontramos reflejo. Agotados
en la búsqueda de un espacio
propio en el que poder crecer y
vivir, se acaba decidiendo por
nosotros y se nos asigna un rol
en el que deja de operar poco a
poco nuestra voluntad, convir-
tiéndonos en un simple dato o
llevándonos como títeres de un
extremo a otro del arco ideoló-
gico-cultural a poco que nos in-
hibamos de la necesidad de do-
tar de coordenadas políticas a
nuestra actividad creativa.
Pero donde hemos de situar el
verdadero enfoque crítico de to-
das estas cuestiones es en el
desfase que se crea entre la refe-
rencia que para la institución si-
guen suponiendo las “industrias
culturales” y el cambio de para-
digma que opera en todos los
ámbitos de lo social y lo laboral.
Si como señalan recientemente
muchos autores, la etapa final
del neoliberalismo cobra forma
en el terreno de la cultura y si,
ASAMBLEA AMARIKA
como se advierte, el individuo
tiende a considerarse él mismo
como un fragmento del capital,
habrá que asumir que desde el
campo de la producción cultural
actual se hace urgente una reor-
ganización crítica del trabajo;
habrá que asumir que es preciso
encarar las nuevas formas de
precarización y explotación que
se dan al amparo de estas políti-
cas y, por tanto, que es precisa-
mente ahora cuando se abre
una nueva etapa en la que es
preciso construir nuevas insti-
tuciones de lo común.
Desde esta perspectiva, la ma-
quinaria de la política cultural
sobre la que se ha venido edifi-
cando la situación que ahora te-
nemos, engrasada con criterios
de rentabilidad, análisis de si-
tuación competitiva y planifica-
ciones estratégicas partidistas,
ha demostrado la pérdida de co-
nexión con ese nuevo panora-
ma, con esa nueva dimensión
social de la producción cultural.
Los excesos en infraestructuras
y en la festivalización de la cul-
tura son sólo la parte visible de
lo que han sido estos últimos
años. Más difíciles de ver son las
dinámicas incorporadas por la
institución y por el poder políti-
co a través de sus administra-
ciones (locales, estatales…) du-
rante todo este tiempo, como es
la traslación de la precariedad
laboral al terreno de la cultura
2009 10 30 ostirala
Los excesos en
infraestructuras y en la
festivalización de la
cultura son sólo la
parte visible de lo que
han sido estos últimos
años. Más difíciles de
ver son las dinámicas
incorporadas por la
institución y por el
poder público durante
todo este tiempo, como
es la traslación de la
precariedad laboral al
terreno de la cultura.
GARA
mientras, por otro lado, se ha
fantaseado con las llamadas
“clases creativas” y se ha fomen-
tado la figura excepcional del
artista como creador o creadora
de innovaciones en la produc-
ción, de conceptos de autoría y
de formas de vida.
Crujidos
Así las cosas, el ecosistema cul-
tural se asfixia en los pliegues
de este desarreglo, se interrum-
pen procesos de trabajo necesi-
tados de tiempo para su defini-
c ión y de espac ios para su
confrontación. Es en estas rugo-
sidades donde quedan atrapa-
das las iniciativas independien-
tes y en donde se oye el crujido
de unas políticas culturales cu-
yo rumbo se descubre ahora co-
mo errático.
El desajuste generado ha atra-
vesado nuestra propia condición
de productores culturales afec-
tando irremisiblemente a nues-
tra vida, a nuestro contexto y a
nuestras relaciones. Al observar
en vivo y en directo la normali-
zación del desbarajuste de las
instituciones locales para con su
entorno artístico y cultural in-
mediato, como es la pérdida de
sintonía con los agentes que tra-
bajan a partir del material que
les proporciona su tiempo para
dar cuenta del arte de aquí y
ahora, vemos esfumarse espe-
ranzas y proyectos de futuro. Los
recientes casos de Rekalde y Ar-
teleku pasan por ser síntomas
muy claros de la descomposi-
ción de un proyecto cultural
aliado con la partidocracia y con
ese poder económico que nos
muestra cada vez más claramen-
te su verdadero rostro.
También, y desde otra situa-
ción, el Proyecto Amarika, en
Gasteiz, necesita entender su
propio significado al levantar la
vista por encima de los (mu-
chos) problemas cotidianos que
plantea. Se trata de los proble-
mas que comporta un experi-
mento colectivo, participativo e
independiente cuando percute
de manera real en la política
cultural local y cuando se en-
frenta a esa dimensión social y
laboral de que hablábamos, más
allá de lo que es mera progra-
mación de contenidos o puro
ejercicio de presión. Salvado el
primer paso de su puesta en
marcha y aun con la fragilidad
de una coyuntura muy concreta
de inestabilidad política (que
tiende a ser constante), es el mo-
mento de abordar una tarea de
mayor calado, que pasa por la
consolidación de su basamento
social, por la resistencia a las
emanaciones burocratizadoras
que surgen de su propia evolu-
ción y por su presencia en dife-
rentes ámbitos de lo social.
Se trata, en definitiva, de in-
tentar salvar los desajustes que
produce a diario esta situación
de desequilibrio y de cortocir-
cuito, porque afrontar estos de-
safíos es la verdadera razón po-
lítica de una iniciativa como la
de Amarika.
GARA 2009 10 30 ostirala
UNA MIRADA A TREINTA AÑOS DE HISTORIA
Tout va bien / Garai Txarrak
Miren JAIO Crítica de Arte
La evolución de las políticas culturales en la Comunidad Autónoma Vasca en los últimos treinta años ayuda a entender los porqués y el cómo del problemático paradigma cultural
actual. Ahora, cuando se impone la revisión de éste, es necesaria la participación de los profesionales del sector en la discusión y el diseño de las cuestiones que les atañen.
L
a imagen más persis-
tente de la reinaugura-
c ión de Arteleku en
2002 era una pancarta
negra que rezaba “Ga-
rai Txarrak”. En medio de la au-
tocomplacencia de la celebra-
ción, señalaba lo obvio. Siempre
son “malos tiempos”. Lo cierto
es que entonces “todo iba bien”:
era la época de los proyectos
asociados (DAE, consonni, Fun-
dación Rodríguez, Amasté…) y
de la entrada en el circuito in-
ternacional de una generación
de artistas formados en el cen-
tro. El Guggenheim, pasados
cinco años desde su apertura,
seguía siendo un espejismo.
Siete años más tarde, hay más
equipamientos que nunca y pla-
nes de otros nuevos. «Tout va
bien». Sin embargo, la sensación
dominante es de “Garai Txa-
rrak”: así como los grandes pro-
yectos sin proyecto, abundan la
arbitrariedad y la irresponsabi-
lidad en las decisiones políticas.
Éstas que, desoyendo las de-
mandas del sector, han determi-
nado el desmantelamiento de
dos espacios referentes, Artele-
ku y sala Rekalde, muestran que
los gestores de lo público igno-
ran lo obvio: el arte, ese ecosis-
tema frágil, singular y valioso
que no se rige por los mecanis-
mos de la oferta y la demanda
de la economía de mercado, lo
hacen personas y no edificios.
De este panorama institucio-
nal desolador puede inferirse
que el “espejismo Guggenheim”
era más persistente de lo que se
creía. Hasta hace poco, los profe-
sionales del arte pensaban que el
museo habitaba una realidad pa-
ralela (la de los grandes planes
estratégicos en los que confluyen
oscuros intereses políticos y pri-
vados) y que esa realidad nunca
afectaría al arte. El tiempo ha
mostrado lo inocente de la asun-
ción. La mayoría de las institu-
ciones vascas han sucumbido a
la seducción global del modelo
de política cultural representado
por el “efecto Bilbao”: el vano in-
tento de replicar el éxito de un
gran equipamiento fotogénico
orientado al consumo masivo y
gestionado como una empresa.
Esta apuesta parece, y las cifras
de público son sólo un indicador,
estar abocada al fracaso. Si el arte
va a salvarnos, no lo hará, y me-
nos en tiempo de crisis, a través
de sus réditos económicos.
La mayoría de las
instituciones vascas
han sucumbido a la
seducción global del
modelo de política
cultura representado
por el «efecto Bilbao»:
el vano intento de
replicar el éxito de un
gran equipamiento
fotogénico orientado
al consumo masivo y
gestionado como una
empresa. Esta
apuesta parece estar
abocada al fracaso.
mugalar i 548 61
A RTE A
Inicios institucionales
La instrumentalización postmo-
derna de la cultura, es decir, la
cooptación del valor simbólico
(el valor intrínseco del arte) por
valores derivados de éste, co-
mienza en los 80 con el descu-
brimiento por parte de las insti-
tuciones políticas de lo que en
1982 Guattari dará en llamar la
“plusvalía de poder” de la cultu-
ra. A lo largo de la década, la po-
lítica cultural se convertirá en
área estratégica de las políticas
públicas y forma de capitalizar
ese inasible valor simbólico.
Ese proceso coincidirá aquí
con la configuración de una
nueva estructura político-admi-
nistrativa a partir de la aplica-
ción del Estatuto de Gernika y la
Ley de Territorios Históricos y
con el consiguiente desarrollo
de diversas políticas culturales.
A pesar de su independencia re-
lativa, el gobierno autonómico y
las diputaciones seguirán de
forma mimética el modelo pre-
existente de intervención direc-
ta de la Administración, hereda-
do igualmente sin discusión en
el resto del Estado español.
A partir de los años 50, la Es- Arteleku durante su reinauguración. En la fachada, una obra de Mikel Louvelli. G. EIZAGIRRE
cuela Vasca, con Oteiza al frente,
conformó todo un potente ima-
ginario visual y conceptual al En los 90, en un contexto de esa perversión de las que el pro-
servicio de un programa estéti- aceleración de los procesos de yecto Urdaibai, el plan de réplica
co y político identitario que, en globalización y del uso de la cul- del espejismo, no es más que su
uno de esos raros momentos de tura como recurso, el arte con- extremo más grotesco.
eficacia del periodo moderno, temporáneo, el hecho aquí y Por otro lado, las contradic-
traspasó los círculos del arte y ahora, se convertirá en un valor ciones y conflictos de intereses
se hizo popular, en su acepción en alza: los artistas vivos alcan- consecuencia del solapamiento
de «las formas culturales consi- zarán valores de mercado inusi- y falta de coordinación durante
deradas por el colectivo social tados, se experimentará un bo- treinta años de las diferentes
como propias y constitutivas de om de grandes eventos políticas en el territorio de la
su tradición». Ya en los 80, los (bienalización del arte) y la CAV se han hecho, con el cam-
escultores de la Escuela Vasca apertura del museo Guggen- bio de gobierno autonómico,
fabricarán la iconografía de heim-Bilbao marcará el inicio más evidentes que nunca. Así, a
unas instituciones que necesita- de un cambio de paradigma cul- los muchos usos espurios del
ban reforzar su identidad. tural a nivel internacional, am- arte se suma ahora el de arma
pliamente criticado y caracteri- arrojadiza.
Nuevo paradigma cultural zado por la instrumentalización «Preservar el patrimonio, apo-
El primer equipamiento dedica- del arte (producto de consumo, yar la producción y la innova-
do al arte contemporáneo en es- motor de la economía, etc.) a ción y favorecer el acceso, la
te periodo fue, en 1986 y a ins- través de grandes equipamien- participación, el pluralismo y la
tancias de la Diputación Foral tos-empresa. libertad de expresión». Estos ob-
de Gipuzkoa, Arteleku. La crea- Una perversión postideológica jetivos, que Carla Bodó establece
ción de un espacio autónomo y cínica es la única capaz de ex- como los comunes a toda políti-
dedicado a la práctica y la for- plicar cómo la voluntad política ca cultural pública, no parecen
mación, frente al más visible es- que en 1986 posibilitó Arteleku tener cabida en el paradigma
pacio de exhibición, se explica apostaría once años más tarde cultural del que este país es en
por una voluntad política real por el Guggenheim: la sustitu- parte responsable. Es hora de
de fomentar el arte no como ción de la fe en el valor simbóli- que los profesionales del arte y
instrumento de representación co del arte por la fe en los valo- los gestores de lo público se
política sino como bien común, res derivados de ese valor sienten a trabajar en cómo per-
voluntad sustentada por una fe intrínseco. Y, de aquellos barros, mitir respirar a un ecosistema,
casi mesiánica en el valor sim- estos lodos. Ahora nos encontra- ahora más que nunca si cabe,
bólico del arte. mos con las consecuencias de frágil, singular y valioso.
 62 mugalar i 548
A RTE A
Santi ERASO Responsable del programa cultural de la Candidatura de Donostia a Capital Europea de la Cultura 2016.
Lo que importa no es tanto la definición de lo que viene, sino la apertura de nuevas posibilidades ignotas que nos permitan vislumbrar un devenir que no
agote la potencia de la cultura y la educación. Es la conclusión a la que llega el autor del artículo, quien, además, cree que hay que partir de la «decepción».
M
e piden en M UGA -
LARI que escriba so-
bre políticas cultu-
rales desde el
conocimiento que
suma mi experiencia y, segura-
mente, por la información que
aporta mi biografía. Llevar a ras-
tras un currículum es una carga
de la que difícilmente se puede
uno zafar. ¿Qué es un currículo
más allá de un pálido reflejo de
lo mucho que debemos a los de-
más? ¿No debiera ser lo primero
que habría que ocultar e inten-
tar mostrar que el conocimien-
to que tratamos de presentar a
través de nuestras hazañas es
un bien común?
No hay nada más inútil que
un cuerpo aislado y nada más
infecundo que una idea origi-
nal. La c reac ión se produce
cuando las ideas dejan de ser
asignables a unos u otros y se
establecen circulaciones inédi-
tas, sin “autoridad” reconocible.
Si alguien pretende convertir-
nos en individuos pensantes
bien delimitados, separados,
clasificables, controlables, se
equivoca, porque somos criatu-
ras entre criaturas, carne viva
tejiendo la carne del mundo
Desde mi primer trabajo, co-
mo bibliotecario de Tolosa, has-
ta el actual, como responsable
del proyecto cultural de la can-
didatura de Donostia/San Se-
bastián para Capital Europea de
la Cultura 2016, pasando por los
veinte años de director de Arte-
leku, mi vida ha sido una cons-
tante “fuga hacia adelante”; una
especie de devenir precipitado
para intentar hacer mejor la vi-
da, convencido de que la cultura
y la educación son capaces de
cambiar el mundo; persuadido
de que son la mejor arma para
conquistar espacios de pensa-
miento y abrir ámbitos para
una formación crítica dentro y,
por qué no, también al margen
de los sistemas actuales; un
combate colectivo contra la des-
potenciación de la crítica; un in-
tento desesperado por activar
contextos capaces de regenerar
las categorías políticas que han
huido de la realidad para refu-
giarse en una especie de carna-
val de las palabras donde nadie
sabe bien lo que significan. No
hay más que observar cómo las
mayores empresas depredado-
ras del planeta se acogen a la
marca de la sostenibilidad o in-
vocan la innovación para seguir
CONTRA LA CRISIS
El combate del pensamiento
haciendo más de lo mismo, sin
ninguna vergüenza.
En definitiva, se trata de hacer
frente a esa evidencia que ahora
tratan de camuflar bajo la “cri-
sis” y que, en un alarde de inge-
niería inmoral, quieren también
que asumamos todos como pro-
pia. La realidad camuflada se
impone y nos deja sin argumen-
tos porque las ideas se han va-
ciado de significado. Esa forma
de vida culpable a la que nos
empujan también es, lamenta-
blemente, una manera de acep-
tar su lenguaje, los consensos
sociales en los que quieren que
habitemos, las guerras que
afrontamos. Somos víctimas o
cómplices silentes de un secues-
tro porque permitimos que ha-
blen en nuestro nombre.
Por tanto, me expreso desde
un yo inestable y también desde
el mayor de los pesimismos,
porque, además, como nos re-
cuerda Santiago López Petit en
su último libro “La movilización
global. Breve tratado para atacar
la realidad”, oponer otro sentido
a la crisis de sentido está aboca-
do al fracaso.
Pero a pesar de ello, en lugar
de tomarme en serio la idea de
desertar, como nos propone Co-
mité Invisible en “La insurrec-
ción que viene”, sigo actuando
desde las pulsiones que me per-
miten ciertas alianzas transfor-
madoras; afinidades que, más
La cultura como combate colectivo y como potencial para el cambio. En la imagen, instalación de vídeo de la artista sudafricana Candice Breitz.
2009 10 30 ostirala
La realidad camuflada allá de las biografías personales,
encuentros y desencuentros,
se impone y nos deja éxitos intangibles y fracasos so-
nados, se configuran como un
sin argumentos espacio-tiempo de conocimien-
to o prácticas artísticas y políti-
porque las ideas se cas en permanente movimien-
to; un desplazamiento de
han vaciado de conexiones, a la manera en la
que funcionan los servidores de
significado. Esa forma software libre; una red de sabe-
res en cuerpos expuestos que
de vida culpable a la reclaman otros mundos, otras
escenas, otros relatos; una serie
que nos empujan de compromisos para desarro-
llar todas la posibilidades que
también es, nos da el arte contra la vida que
nos obligan a vivir o las formas
lamentablemente, contra la belleza que nos impo-
nen gozar. En definitiva, pro-
una manera de puestas que abren un campo in-
finito de pequeñas revoluciones
aceptar su lenguaje. inauditas, de relatos paradóji-
cos, de lenguajes renovados y
ficciones imposibles.
En fin, mi experiencia no es
más que la sombra de una obsti-
nación personal por encontrar
lugares estratégicos del pensa-
miento; el espejismo de una vi-
da que, desde una consciencia
política plenamente integrada
(alguien diría socialdemócrata o
reformista), ha vivido obsesio-
nada por cambiar la vida, eso sí
paulatinamente, mientras año-
raba las revoluciones; por trans-
formar el mundo, sin sobresal-
tos, mientras soñaba un
levantamiento capaz de destruir
GARA
las cadenas. Sabiendo que en
ese combate, la vida misma se
torna inevitablemente un cam-
po de batalla y consciente de
que casi siempre ganan los mis-
mos, que además son los que fi-
nancian nuestras ilusas empre-
sas de transformac ión,
probablemente para que nada
cambie.
En ese mar de contradicciones
hay un desafío permanente que
no podemos dejar de abordar, a
pesar de las dificultades que en-
traña. Hay que partir de la de-
cepción, como señala la artista
Alejandra Riera. Pero no se trata
de renunciar, sino más bien de
empezar por despejar las falsas
expectativas del voluntarismo
excesivo que tan bien sienta a
nuestro narcisismo activista y
que nos impiden ver lo que pasa
alrededor, detectar los impas-
ses, el cansancio, la repetición.
Como dice Peter Pal Pelbart en
su “Filosofía de la deserción”,
una cierta desilusión o, más
bien, una decepción que implica
la ruina de ciertas utopías y es-
peranzas puede ser la condición
para percibir otras fuerzas que
piden paso. Lo que importa no
es tanto la definición de lo que
viene, sino la apertura de nue-
vas posibilidades ignotas, inex-
ploradas, que nos permitan vis-
lumbrar un devenir que no
agote la potencia de la cultura y
la educación.
Rainer JENSEN | EFE
GARA 2009 10 30 ostirala
JOSE TEIXEIRA COELHO
KULTUR POLITIKETAN IKERTZAILE ETA ADITUA
Jose Teixeira Coelho Sao Pauloko Unibertsitateko Kultur Politiken Behatokiko sortzaile eta zuzendaria da, arlo honetan lanean
badaramatzalarik hogeita hamar urte. Kultur politiken oinarrizko ardatzak ikuspegi zorrotzez zehazten dituen lana, “Diccionario
crítico de política cultural: cultura e imaginario” (Kultur politikaren hiztegi kritikoa), argitaratu berri du gaztelaniaz (Gedisa arg.).
“Kultura berez konplexua eta
kontraesankorra da”
Haizea BARCENILLA
Kultur arloan alfabetatzea ez da lan erra-
za: aldakorra da kultura, tokian tokikoa
eta ezegonkorra. Hala ere, Teixeira Coel-
hok saiakera hori egin du, arlo horren in-
guruko hainbat termino zehaztuz eta
sailkatuz, kultur politika eraginkorrago-
ak lortzen lagundu nahian.
Argitaratu berri duzun liburuan, kultu-
ra «fenomeno sinple, argi, unitario eta
orekatu»tzat hartu barik, «paradigma
holomonikoa» kontzeptua aurkeztu
duzu. Nola definitzen duzu paradigma
hori?
«Paradigma holomonikoak» kultura fe-
nomeno konplexu, alderdi aniztuna dela
gogorarazten du, kultur politika askok
aditzera ematen duten interpretazio sin-
ple edo are gehiago sinplistatik urrun-
tzen dena. Kultura, berez, konplexua da,
eta kontraesankorra ere bai. Kultur poli-
tika malgu batek soilik eman dezake le-
ku guztietatik etorri eta helburu desber-
dinetara doazen emari kulturalen berri.
Kultura era «politikoki egoki» batean
erabiltzea kritikatu duzu. Nola gauza-
tzen da hori, eta zein eragin izan dezake
kultura-kudeatzailearen gainean? Kul-
turarekin egin al daiteke lan hori, balia-
bide ekonomiko bezala erabili gabe?
«Politikoki egokiaren» kulturaren uler-
menak, zuzenean, kulturaren instru-
mentalizazioa dakar. Hau da, kultura ez
da bere izaeraz hartzen, bere behar eta
posibilitateekin, unean uneko helburu
erabilgarri bat lortzeko bide lez baizik;
esaterako, lanpostuak mantentzeko,
prozesu ekonomikoa bere osotasunean
bermatzeko, herri eta klaseen arteko
oreka lortzeko, eta abar. Hala ere, kultu-
raren atal batek soilik, eta ez handienak,
onartzen du instrumentalizazio hori.
Beraz, kultura horretara murrizteak
urardotu egiten du guztiz. Posiblea da
unean uneko helburu horietatik alden-
tzen den kultura ahalbidetzea, baina
horretarako kulturaren arloko nolabai-
teko ezagutza beharrezko da, eta kudea-
tzaileek beti erakusten ez duten zerbait
da hori.
Erabilera «politikoki egoki» hori atzera-
pausotzat har genezake?
Kulturaren plangintza neurri bateraino
irits daiteke, eta hori gainditzea ez da de-
siragarria. Hau da, kultura sorkuntza eta
aurretik zehaztu ezineko zerbait da. Edo,
behintzat, kulturaren atal bat, batez ere
arteari dagokiona, sorkuntza da eta au-
rretik zehaztu ezinekoa. Gehiegizko plan-
gintzak kulturaren atal horren mugi-
menduak zaildu ditzake, eta hala,
kulturaren aurrerakuntza bermatu beha-
rrean, atzerapausoa bultzatu.
Zure liburuaren ezaugarririk bereziene-
takoa artearen eta kulturaren arteko
desberdintasunean datza. Zer-nolakoa
da desberdintasun hau?
Ideia orokor sinplistenari jarraiki, dena
da kultura. Antropologiaren ikuspegitik,
mugalar i 548 63
A RTE A
beharbada, hala da. Baina ideia horrek
ez du kultur politiketarako balio, dena
kultura bada, ezer ez delako kultura. Kul-
tur dinamika batean beharrezkoa da
zentzu bat duten osagarriak eta beste
bat dutenak identifikatzea. Artearen ka-
sua da, esaterako, Mendebaldeko kultu-
ran azken 500 urteetan, behintzat, berri-
kuntza eta tradizioarekin haustura
ekarri duena; kultura, berez, errepikape-
na eta berrespena izan den bitartean.
Horrela, arteak modernismotik aurrera
batez ere izutu eta beldurtzen badu, kul-
turak hurbildu eta hartu egiten du. Kul-
tura beti izan da fenomeno kolektiboa;
eta artea, berriz, kontu indibiduala izan
da. Bien arteko aldeari buruz gogoeta
egiten duenarentzat desberdintasuna
argia da. Eta garrantzitsuena honako da:
fenomeno desberdinek politika desber-
dinak behar dituztela.
Halako bereizketa egiteko, beharrezkoa
al zaizu artearen definizio zehatz bat?
Ez dut uste artea esaldi batean definitzea
beharrezkoa denik; garrantzitsuena da
jakitea nola funtzionatzen duen, nondik
datorren, zer bilatzen duen eta zer sorra-
razten duen. Definizioak beti murriztai-
leak izaten dira. Nahitaezkoa artearen
mekanismoa ezagutzea da eta hori kul-
turarekin konparatzea. Liburuak bien ar-
teko desberdintasuna zehazteko bektore
desberdinak aztertzen ditu, barnekoeta-
tik (sistema semiotikoa, adibidez) kan-
pokoetara (giza efektuak).
Nola artikulatu beharko zen orduan ar-
teari lotutako politika bat?
Artearengandik ez dugu bat-bateko
emaitza jasotzen, kulturaren kasuan lez.
Artearen beharrak, kultur politikaren es-
parrutik, beste irizpide batzuen bidez
antolatzen dira, batez ere denbora fakto-
rearekin lotutakoak (inbertsio denbora,
Oriol CLAVERA garatze denbora, agerpen denbora). Une-
an uneko kultur politikak artearentzat
ez-eraginkorrak edo kaltegarriak izan
ohi dira. Artearen politikarentzako bitar-
tekoak eta bideak ez dira imajinatzeko
hain zailak.
Zuk artearen eta kulturaren esparrue-
tan lan egin duzu luzaroan. Nola balora-
tuko zenituzke Brasilen eta Europan
ezagutu dituzun kultur politikak?
Orokorki, Europako politika publikoen
egonkortasun eta zabalera Brasilgo lege
zein administrazioen unean uneko jarre-
ra eta ezegonkortasunarekin alderatu di-
tzakegu. Brasilen ezinezkoa da kultur
egitasmo bat epe ertain edo luzerako
planeatzea. Dena epe motzera egin be-
har da, eta oso kaltegarria da hori, eta ez
da batere desiragarria. Eta bertako gizar-
teak ez du kultura bermatzeko beharra
ikusten oraindik; Europan, ordea, ikus-
pegi hori zabalduago dago.
ARTEA Liburuaren bukaeran programa baten
definiziorako balio dezaketen puntu ba-
tzuk azpimarratzen dituzu, nahiz eta
«Ez dut uste artea kultur politikak lekuan lekukoak izan
esaldi batean behar direla diozun. Posible al da irado-
kizun orokor batzuk ematea?
definitzea Kultur politikak beti izango dira horiek
beharrezkoa denik; egiten dituen gizartea bezain aldaga-
rriak. Dena den, badira egun mundu
garrantzitsuena da mailako itun, programa eta ekintzetatik
jakitea nola ondorioztatu daitezkeen ardatz pribile-
giatu batzuk, kultur politika bat defini-
funtzionatzen duen, tzerakoan kontuan har daitezkeenak.
nondik datorren, zer Nik proposatutako ardatzek lehen puntu
nahitaezkoa zehazten laguntzen dute,
bilatzen duen eta zer hain zuzen ere, leku jakin batean kultur
sorrarazten duen» politika zergatik egiten den definitzea.