LOS MUSEOS: ENTRE EL PASADO REMOTO Y EL FUTURO INMEDIATO

Un guión museográfico y curatorial para la exposición arqueológica

permanente del Museo Antropológico de la Universidad del Tolima

Monografía presentada para optar al título de Profesional

en Ciencias Sociales

Sigifredo Leal Guerrero

Bajo la dirección de Héctor Salgado López

Universidad del Tolima

Facultad de Ciencias de la Educación
Abril de 2004

2
 INTRODUCCIÓN

El Museo Antropológico de la Universidad del Tolima fue creado en el año de 1967

y ha estado abierto al servicio publico continuamente desde 1982; desde
entonces, se han realizado una serie de estudios e investigaciones tendientes
fundamentalmente a proponer interpretaciones científicas sobre el pasado
prehispánico de la región a partir de los vestigios materiales de la producción
cultural de sus antiguos pobladores. Buena parte de estos trabajos se han
desarrollado desde 1996 dentro del Programa de Arqueología Regional,
auspiciado por la Universidad del Tolima y entidades externas.

Ahora bien, si en un amplio sentido los resultados de investigación disponibles en

textos de divulgación (artículos en revistas especializadas por ejemplo) y montajes
museográficos juegan un importante papel en la socialización del conocimiento
científico, la apropiación social de dicho conocimiento se encuentra franqueada y,
por lo general distorsionada, por los obstáculos interpretativos que para un lego –
sea un estudiante de primaria o alguien de la tercera edad-, supone la lectura de
dicha información a través de sistemas de representaciones acerca del pasado,
construidos entre las mediaciones que imponen las concepciones mecanicistas y
lineales de la historia que aun se imparten en la escuela, en especial durante las
primeras etapas de formación, y las imágenes idealizadas apoyadas por nociones
simplistas respecto a las sociedades pasadas inducidas por la industria cultural
que se refiere al tema (desde los programas de divulgación tipo Discovery
Channel hasta las revistas de curiosidades científicas).

Esta mediación ocasiona que en los museos, la mayoría de las veces, el visitante
incorpore la información suministrada por el guía y los objetos, textos e imágenes
que conforman la exposición, a su sistema de representaciones estereotípicas del
pasado desde las herramientas de interpretación que este le proporciona,
apropiándose de manera distorsionada de la información que se le pretende
transmitir y consiguiendo, en muchos casos, reforzar sus prejuicios e ideas
erróneas sobre el pasado. (Delfino y Rodríguez, 1997).

La exposición museológica se presenta en ese contexto de difícil relacionamiento

entre la comunidad científica y la amplia sociedad (por naturaleza heterogénea),
como un medio de comunicación a través del cual, haciendo énfasis en aspectos
cuidadosamente establecidos por el personal del museo, se entabla un diálogo de
doble vía entre éste como institución que conjuga sus funciones de investigación
y conservación con un papel comunicador – educativo sobre el conocimiento
científico, alrededor de manifestaciones representativas de la cultura (Altamirano y
Otros, 1997) y el visitante. En este contexto, se plantea la posibilidad de que el
visitante, partir de este diálogo, pueda reinterpretar sus creencias y prejuicios
acerca del pasado.

3
Volviendo al Museo de la Universidad, éste cuenta con un importante acumulado
de recursos científicos y patrimoniales producto de los trabajos de investigación
adelantados desde él, sin embargo, a pesar de su existencia, tales recursos no
pueden ser aprovechados en sus amplias posibilidades educativas debido a lo
elemental de la estrategia de comunicación y divulgación que en la actualidad
implementa. En este marco resulta importante el diseño de una estrategia mas
compleja que permita una interacción más fluida entre dicho conocimiento y el
público general.

Este trabajo surgió como un intento de respuesta a esas limitaciones a partir de la

formulación de un guión museográfico y curatorial para la exposición arqueológica
permanente. Tal guión debería favorecer el establecimiento de una comunicación
más dinámica entre el museo y su público (compuesto en su mayoría por
estudiantes de educación básica), es decir, entre como mínimo dos formas de
relacionarse con el patrimonio: la del experto y la del lego.

Emprender su cuidadosa elaboración, procurando incorporar los aportes de las

experiencias que al respecto han adelantado otras instituciones dentro y fuera del
país, supuso un primer intento de respuesta desde esta universidad a las
transformaciones que en la relación entre los museos y sus visitantes se han
operado en medio de los nuevos contextos de transmisión de la información y
apropiación del patrimonio cultural, tratando de reforzar el papel de la exposición
como medio de difusión del conocimiento científico más que como exhibición de
objetos antiguos ordenados cronológicamente. Ésta es la tarea que hemos
acometido.

Dicho guión debería involucrar los recursos científicos (resultados de investigación

a diferentes niveles) y patrimoniales (colecciones arqueológicas y etnográficas)
con que cuenta el museo, pero además sería necesario tomar en cuenta las
limitaciones operativas que impone el contexto en el que se ubica, tanto a nivel
técnico y tecnológico como financiero. El presente trabajo recoge los resultados de
esa labor.

Inicialmente se ofrece una aproximación al sustrato teórico sobre el que se

asienta, luego, se abordan los asuntos referentes al desarrollo metodológico que
dio origen al guión mismo y sus soportes, los cuales aparecen en último lugar.

4
 1. LOS MUSEOS: ENTRE EL PASADO REMOTO Y EL FUTURO INMEDIATO

Si bien los museos como se conocen hoy día no aparecen hasta el siglo XVIII, su
historia se encuentra íntimamente ligada al surgimiento y desarrollo de la
conciencia histórica de las sociedades, y a su vez, a la del coleccionismo. Aunque
en su acepción actual fue empleada por primera vez en inglés hasta el siglo XVII,
la palabra griega Museion, que significa sitio de las Musas, designaba los templos
dedicados a éstas en la antigua Grecia. Sobre este asunto volveremos más
delante.

No resulta casual que Josep Ballart, al referirse a la memoria como la base de la

existencia humana, la califique de “facultad extraordinaria de la mente” 1. Esta
extraordinaria facultad ha posibilitado y determinado en primera instancia la
existencia de la humanidad tal cual se presenta en la actualidad, y de ella, de las
cosas que permanezcan en ella como sucesos o ideas dignos de preservarse, de
ser rememorados de manera continua, depende también su desarrollo futuro.

Se ha dicho que la preservación en la memoria de ciertas ideas y conocimientos

sobre el mundo en que se desenvuelve un grupo social, o determinados hechos
de su pasado, constituye un elemento modelador del desarrollo y la conciencia
sociales. Esta afirmación se relaciona con el hecho de que los mecanismos
mediante los cuales un grupo social transforma sus relaciones con la naturaleza
para adaptarse a ella y satisfacer necesidades de diferentes tipos, necesitan, para
desarrollarse, ser transmitidos y modificados mediante la experiencia de múltiples
individuos con diferentes ubicaciones espaciales y temporales.

Si bien parte del conocimiento transmitido de unas generaciones a otras se

relaciona con la elaboración de artefactos que posibiliten el desarrollo y la
permanencia continua de la especie, este se enmarca en un amplio sistema de
ideas y nociones acerca del mundo natural,

un complejo de significación mucho más abarcador y totalizador, que

ordena y clasifica las incidencias de la vida real en un “orden” lógico que,
por contrariedad con el caos o “des-orden” de lo que no está explicado o
racionalizado, está estructurado como un cosmos o armonía del sentido

1
BALLART, Josep. Patrimonio histórico y arqueológico : valor y uso. Barcelona : Ariel Historia,
1996. p. 30.

5
 que el hombre de todas las sociedades requiere para realizar la
posibilidad de vivir.2

Por esta vía de razonamiento se puede llegar a la conclusión de que los artefactos
elaborados por un grupo social, independientemente de las necesidades que
motiven su elaboración, constituyen concreciones materiales de sus ideas, o lo
que es lo mismo, elementos de su cultura material. Al respecto resulta
considerablemente ilustrativa y conceptualmente esclarecedora la siguiente
reflexión de Marx:

Una araña ejecuta operaciones que semejan a las manipulaciones del

tejedor, y la construcción de los panales de las abejas podría avergonzar,
por su perfección, a más de un maestro de obras. Pero, hay algo en que
el peor maestro de obras aventaja, desde luego, a la mejor abeja, y es el
hecho de que, antes de ejecutar la construcción, la proyecta en su
cerebro. Al final del proceso de trabajo, brota un resultado que antes de
comenzar el proceso existía ya en la mente del obrero; es decir, un
resultado que tenía ya existencia ideal.3

Sobre esta noción de cultura material como materialización de la cultura

regresaremos luego, por ahora, es importante aclarar que la idea de que las
transformaciones de la materia existente en la naturaleza realizadas por los
animales son instintivas, puede verse cuestionada por ciertas observaciones
etológicas que demuestran la existencia, dentro de algunas especies de primates
y nutrias, de formas de aprovechamiento de recursos naturales mediante la
elaboración de herramientas como golpeadores de roca o madera para abrir
nueces y ostras, que requieren ser transmitidas con la enseñanza y
perfeccionadas a través de la experiencia; igualmente, la tendencia a considerar al
homo sapiens sapiens como una especie completamente distinta y distante de
otras del planeta podría ser limitada por observaciones etológicas como las
anotadas por Sagan en 1980.*
2
VELANDIA, Cesar Augusto. THE ARCHAEOLOGICAL CULTURE OF SAN AGUSTÍN :
(Interpretation and Criticism). Ibagué : Universidad del Tolima, [s.f.]. Inédito. p. 8.
3
Marx, C. El Capital : Crítica de la economía política. Bogotá : Fondo de cultura económica, 1976.
p. 130 – 131.
*
...“buscamos a las inteligencias dominantes [del océano] (...), a las grandes ballenas. (...) Las
ballenas tienen muy buena memoria (...) Con mucha frecuencia los miembros del grupo cantan
juntos la misma canción. La pieza, por algún consenso mutuo, por algún sistema de composición
colectiva, va cambiando de mes en mes, lentamente y de modo predecible. Estas vocalizaciones
son complejas. Si enunciamos las canciones de la ballena yubarta como un lenguaje tonal, el
6
contenido total de información, el número de bits de estas canciones es de unos 10 bits, el mismo
contenido de información mas o menos que la Ilíada o la Odisea.” Un bit es “la medida, la unidad

6
Hechas estas consideraciones volvemos sobre lo que nos ocupa de manera
central, una actividad propia de las sociedades humanas: la recuperación y puesta
en juego, a través de la memoria, de su pasado con el objetivo de legarlo a futuras
generaciones como articulador de su identidad.

Según Ballart, la conciencia de que existe un tiempo pasado diferenciado del

presente (conciencia del tiempo que pasa), constituye un rasgo característico de
las sociedades complejas, mientras que es común que las menos complejas
desarrollen una consciencia del tiempo que perdura. Si la segunda “lleva al
presente eterno, una especie de no tiempo que aparece en los mitos y en ciertas
narraciones”, la consciencia del tiempo que pasa conduce al desarrollo de la
Historia, a la construcción de relatos y saberes orientados a la preservación de lo
mejor de la cultura, en sentido material e inmaterial, para ser legado a los
descendientes.

Valga aclarar que cuando se dice lo mejor de la cultura se hace referencia a lo que
una sociedad – concretamente los sectores dominantes dentro de ella- considera
mejor de sí; esta selección supone, por supuesto, una mirada en cuya
construcción se descartan determinados elementos o acontecimientos que se
contraponen, o podrían hacerlo, con la imagen a través de la cual tales sectores
representan su sociedad y a sí mismos dentro de ella, y que pretenden transmitir a
las futuras generaciones. Es esta selectividad de la memoria en términos tanto
individuales como sociales la que posibilita las diferentes valoraciones que en
sentido positivo o negativo es posible realizar de la historia de un pueblo, un
proceso, o una organización social, para citar algunos ejemplos.

Ahora bien, si gracias a la memoria es posible reconstruir lo acontecido, también

ocurre que con el paso del tiempo los recuerdos y las interpretaciones a las que
hemos hecho referencia se modifican tanto que a la vuelta de varias generaciones
han cambiado por completo o desaparecido. Contra esa fragilidad de la memoria
distintas formaciones sociales han recurrido a distintos medios que expresan el
mismo proceso: la materialización de ideas, en este caso, recuerdos,
interpretaciones de lo ocurrido. Esta función la cumplen, con distintos niveles de
complejidad, los pictogramas, los libros, y los objetos considerados patrimoniales.
Todos coinciden en la función de almacenar información fuera del cerebro de los
hombres y mujeres cambiantes, olvidadizos; ésta información necesita, por
supuesto, un código para ser leída; los arqueólogos intentan, en la casi totalidad

de información (...) Es una respuesta –si o no- a una pregunta no ambigua.” La persistencia de la
memoria, En: Cosmos, p. 270 –271

7
de los casos, encontrar ese código, o desarrollar uno nuevo y funcional, cuando se
enfrentan a objetos o fragmentos de la cultura material de sociedades
desaparecidas con las que no es posible entablar un diálogo de otra manera.

Los orígenes de la historia como relato se pierden en la oscuridad del pasado, sin
embargo, con frecuencia se vincula su desarrollo como disciplina a la aparición –
hace unos 5.000 años-, de documentos escritos sobre tablillas que registraban
datos tan diversos que van de la narración hecha por individuos sobre sí mismos u
otros, a la contabilidad y la organización de la sociedad; por otra parte hay que
recordar los objetos, que persistentes más allá de sus creadores, se mantuvieron,
junto con los libros, cargados de información, tendidos a los pies de sus herederos
como puentes hacia el pasado.

Esta relación sostenida por la humanidad con el pasado a través de dos tipos de
artefactos ha dado origen a instituciones complementarias: la biblioteca y el
museo. La primera, como colección de libros ordenados sistemáticamente para
ser consultados por los conocedores del código imprescindible para interpretar y
aprovechar su contenido, podríamos decir que se ha mantenido de manera más o
menos continua a través de la historia, gracias o a pesar de los altibajos y
particularidades impuestos en su organización o el acceso a sus colecciones por
diferentes momentos históricos. El museo, sin embargo, ha estado sujeto a
mayores cambios tanto en la concepción de su rol en la sociedad, como en su
organización, e incluso en lo referente a su existencia como institución; veremos
que no ha contado con una permanencia continua a través de la historia, por lo
que durante periodos históricos importantes el registro de la relación de las
sociedades –o sectores de éstas- con los objetos legados por su pasado tomará la
forma de una mirada sobre el coleccionismo.

Acá es donde una serpiente muerde la cola de otra formando un óvalo, como en la
tapa de la Historia Interminable, para volver a comenzar el relato. Volvemos al
Museion.

Como se dijo en las primeras líneas de este capítulo, un Museion era, en Grecia
clásica, un templo dedicado a las Musas, deidades protectoras de las ciencias y
las artes liberales, en ellos se acostumbraba depositar diversos objetos votivos
que rememoraban algún evento del pasado. Si bien éstos y lo que desde la
consolidación de los estados burgueses conocemos como museos mantienen
profundas diferencias, existen dos vínculos que es posible establecer entre tales
extremos: en primer lugar se encuentra la relación entre el coleccionismo de todos
los tiempos y el colonialismo, en segundo la preocupación de sectores de la
sociedad por conservar, almacenar, y poner a disposición de un público
históricamente determinado, cierto número de objetos dignos, por consideraciones

8
estéticas, políticas, religiosas o de otro tipo, de ser preservados de la destrucción
impuesta por el paso del tiempo.

1.1 El Museion de Alejandría

Ahora bien, aunque Lewis, citado por Ballart 4, afirma que se sabe de la utilización
de material de carácter histórico con fines educativos en las escuelas de la ciudad
mesopotámica de Larsa desde el cuarto milenio antes del presente –inscripciones
que para ese entonces ya eran antiguas-, es alrededor del año 290 a. C. donde
encontramos el antecedente más antiguo de lo que hoy conocemos como museo:
El museion de Alejandría, ya no como edificación religiosa, sino como institución
dedicada a la preservación, cultivo, y difusión de la cultura, fundado por Ptolomeo I
Sóter, sucesor de Alexandros.

Se sabe que éste era un gran edificio en cuyo apogeo hubo reunidos mas de cien
sabios divididos en filólogos y filósofos mantenidos por el Estado, quienes asistían
a banquetes (los simposios) en los que discutían ideas científicas y filosóficas
entre sí y con los estudiantes.

Disponían de un comedor, sala de lectura, claustro, jardín botánico,

parque zoológico, observatorio astronómico y biblioteca (la famosa
Biblioteca de Alejandría). También albergaba y se usaban para la
enseñanza objetos como instrumentos quirúrgicos y astronómicos, pieles
de animales, colmillos de elefantes y bustos. 5

Según Amelia Die6 ésta fue la primera universidad con departamentos de

investigación de la historia, y llegó a ser llamada por Vitrubio, “la memoria de la
humanidad”. La colección bibliográfica fue organizada por los griegos Demetrio de
Falera y Eudoxio bajo las indicaciones de Aristóteles, y sus fondos se
construyeron en parte con la búsqueda y traducción al griego de todos los
documentos disponibles y considerados de importancia en Egipto y el resto del
mundo antiguo, y en parte merced a la disposición estatal que prescribía que
todos los barcos que atracaran en el puerto de Alejandría debían poner a
disposición del Museion los manuscritos que poseyeran a cambio de los cuales

4
BALLART, Josep. Op Cit. p. 52.
5
CONTI, Giacomo, Proyecto para un Museo Botánico de Mérida, Venezuela. [En línea].
Disponible en: http://www.botanica.ciens.ula.ve/Proyectos/Arquitectura/proyecto%20arquitectónico
%20de%20Giacomo%20Conti.pdf
6
DIE, Amelia. La biblioteca de Alejandría renace de sus cenizas. En: Muy Interesante. Vol. 17,
No. 200 (2000); p. 28.

9
obtenían copias. Para el momento en que Calímaco de Cirene catalogó las obras
con que contaba bajo el reinado de Ptolomeo II, estas sumaban 490.000
volúmenes de retórica, poesía, historia, matemáticas, ciencias, astronomía, y
medicina, y se estima que continuaron creciendo bajo los posteriores reinados de
los reyes ptolomeos, quienes instalaron una Biblioteca Hija al interior de un templo
conocido como Serapeum.

Pero como en incontables ocasiones antiguas y recientes la mano prodigiosa de

occidente se tendió sobre esa maravilla del mundo antiguo: Lucano describe cómo
Julio César ordenó, en el año 47 a. C., incendiar su flota y la de los ptolomeos,
ancladas en el puerto de Alejandría, con lo que las llamas se extendieron a la
ciudad alcanzando la biblioteca. Un nuevo incendio fue provocado cuando el
emperador cristiano Teodosio I en el año 391, ordenó cerrar todos los templos
paganos, entre los que se encontraba el Serapeum, que albergaba la Biblioteca
Hija. Ha sido documentado pues, que no fueron los árabes en el siglo VII quienes
quemaron la biblioteca para calentar los baños con el fuego de sus libros, como se
ha dicho en occidente. Como sabemos, la memoria supone un ejercicio de
selección arbitraria y olvido.

1.2 El coleccionismo

Acá retomamos otro de los hilos que quedaron sueltos en un párrafo anterior:
existen períodos históricos en lo que dada la inexistencia de instituciones públicas
dedicadas a la preservación de objetos históricos, quien desee seguir la pista al
pasado de los museos deberá, inevitablemente, remitirse a las formas que asumió
en esos periodos la conservación de elementos de la cultura material
considerados valiosos. Una de esas formas, quizá la que ha contado con una
mayor continuidad a través de los tiempos, ha sido el coleccionismo; de hecho hay
quienes opinan, como Aurora León, que la historia de los museos es en buena
medida la del coleccionismo. De la misma manera podríamos decir que la historia
del coleccionismo corresponde con la historia del desarrollo de las sociedades, en
tanto las formas y los ritmos adoptados por ésta actividad han dependido de las
condiciones históricas y económicas de cada época.

La palabra colección proviene, según el Diccionario de la Real Academia de la

Lengua Española, del latín collectio, y hace referencia a un “conjunto de cosas,
por lo general de la misma clase”. En este amplio sentido formarían parte de
colecciones, por ejemplo, las herramientas de distintos tipos con las que un
individuo ejerce determinada tarea, y que se encuentran agrupadas por las
circunstancias que impone el desarrollo del trabajo para el que son empleadas.

10
Por nuestra parte haremos referencia, en el caso del coleccionismo como
actividad especializada, a una acepción más restringida y precisa del término, al
usarlo para definir un conjunto de cosas que comparten una característica que las
hace distintas de los objetos del mundo en general: su condición de bienes
culturales.

“Los bienes culturales son aquél depósito de objetos heredados, especialmente

designados, que procuran satisfacciones intelectuales y espirituales y hasta
incluso físicas porque son testimonio del conocimiento acumulado de la
humanidad o del ingenio y sensibilidad de alguna persona o colectivo.”7

Sin embargo, no es suficiente con que los objetos agrupados sean bienes
culturales. Para que un agrupamiento de objetos pueda ser considerado
colección y no el producto de un mero ejercicio de atesoramiento, los elementos
que lo componen deben estar organizados de acuerdo a una cierta lógica e
integrados en un cuerpo cuya coherencia estará determinada por las relaciones
de unos elementos con otros y de cada uno con el conjunto. Así, el grupo de
herramientas utilizadas para una actividad especializada que, en el sitio de
trabajo o en un cajón de antigüedades desordenadas, conforma un simple
conjunto, podría hacer parte de una colección si se encontrara organizado de
acuerdo a unos criterios preestablecidos dentro de un grupo más amplio de, por
ejemplo, herramientas empleadas para la talla de madera en los talleres
neogranadinos del siglo XVI.

Existe una actividad imprescindible y apasionante para el coleccionista: la

organización de los objetos que adquiere, en un cuerpo de representaciones en
el que cada uno ocupa un lugar. Esta actividad sistematizadora posee un
carácter histórico ineludible, ya que el ordenamiento que en un momento de la
historia se haga de una colección, reflejará, de manera obligatoria, la forma
como los individuos que la organizan se representan la realidad. Dicho más
claramente: las maneras como los hombres han ordenado sus colecciones
responden a las formas en que han organizado su mundo. De esto nos
ocuparemos a continuación.

1.3 Roma

Existen datos de la existencia de colecciones de objetos artísticos e históricos

desde el tercer milenio antes del presente en palacios de China y Japón, y es bien
conocido el coleccionismo artístico-histórico griego, especialmente el helénico, por
su influencia en el desarrollo de las artes como la pintura y la escultura. Sin
7
BALLART, Josep. Op. Cit., p. 23.

11
embargo bajo el imperio romano es donde se puede observar un tipo de
coleccionismo más cercano al que se desarrolló con posterioridad en el resto del
mundo.

En Roma esta actividad reviste un objetivo claramente político: la evocación de un

pasado glorioso del que el imperio se consideraba heredero, y la reiteración
pública de su poder militar. Esos dos elementos, la reivindicación de un legado
histórico proveniente de la antigüedad, y el enorme poder militar del imperio,
determinaron una característica particular de la actividad del coleccionista que se
mantiene hasta nuestros días: el establecimiento de una estrecha relación entre la
colección metropolitana y la expoliación de los bienes culturales de los pueblos
dominados.

El comercio de arte griego, un elemento de considerable dinamismo alrededor de

la actividad a la que nos referimos, se materializa solamente a través del saqueo
de los territorios conquistados, y buena parte de los botines de guerra de los
generales consiste en esculturas, pinturas, y objetos decorativos para ser lucidos
primero en sus villas y públicamente luego, tras la decisión de Marco Agripa de
agruparlos fuera de las colecciones privadas para el uso público, con lo que se dio
por sentado el carácter formal de la colección como patrimonio público –y la
utilidad política de ésta-, que sería retomado siglos después.

En Roma, los bienes culturales provenientes de Grecia, dotados de un sentido

particular al interior de la sociedad que les dio origen, se vieron re-semantizados
como piezas artísticas-históricas sobre las cuales se sustentaba la identidad del
imperio. Por una parte materializaban su reivindicación como heredero del mundo
clásico y por otra hacían demostración pública de su poder presente para dominar
a otros pueblos.

Como toda actividad especializada, el comercio de arte supuso la consolidación de

un sector de la sociedad especializado en el área, en el imperio romano aparecen
al lado del coleccionismo, los expertos en el arte. Una comunidad poseedora de
un conocimiento que le permite formular juicios y valoraciones estéticas y
económicas sobre las piezas, orientar –en últimas modelar- el gusto (podría leerse
acá la palabra consumo) de los coleccionistas, y elaborar copias apropiadas con el
objetivo de salvar las limitaciones de algunos sectores para acceder a obras
originales.

La decadencia del imperio supuso igualmente la del coleccionismo: en primera

instancia en cuanto a su carácter público, debido a una progresiva elitización de su
acceso, y en segundo, en cuanto a la actividad en general, como consecuencia de
las dificultades económicas por las que tuvo atravesar el imperio en el curso a su
descomposición.

12
1.4 La Edad Media

La Edad Media constituye un nuevo periodo en la historia del coleccionismo y las

colecciones, la desaparición de las instituciones imperiales romanas como se las
conocía y el cambio en el eje de poder ocasionado por la consolidación de la
iglesia en el mismo vientre del imperio agonizante favorecieron el desarrollo de
unos rasgos del coleccionismo romano y la atenuación de otros, como el carácter
público de las colecciones.

Si bien el interés por las obras del mundo clásico se mantuvo en los inicios de la
consolidación estatal del cristianismo, como lo expresa el transporte de obras de
todo el mundo clásico a Constantinopla por orden de Constantino, la creciente
institucionalización de la religión condujo rápidamente al rechazo de estas obras
como parte de la política eclesiástica en contra de la idolatría (política que podría
verse como la lucha de los Padres de la Iglesia por imponer la hegemonía del
culto cristiano sobre la diversidad de expresiones religiosas del mundo antiguo).
Sin embargo, a pesar del giro, el sentido moralizante de la exposición de los
objetos que contenía la política de Marco Agripa se mantuvo, tomando una nueva
forma. Durante la mayor parte de la Edad Media la exposición de bienes culturales
–conocidos como reliquias por la Iglesia- se articuló, ya no alrededor de la
identidad imperial romana sino en torno a un sentido religioso y político de
identidad inserto dentro del complejo juego de las Verdades cristianas.

Hemos dicho párrafos atrás que la historia está compuesta por un entramado de
interpretaciones sobre el pasado orientadas por los intereses de los sectores
sociales que las escriben –que la mayoría de las veces coinciden con los que
detentan el control del conjunto de la sociedad-. Pues bien, nada mejor que la
historia de la Iglesia en general, y la de las cruzadas en particular, para ilustrar
esta condición: mientras éstas han sido representadas por la Iglesia como
memorables campañas por la recuperación de los Santos Lugares, que se
encontraban en manos de los enemigos de la verdadera religión, y ha llegado
incluso a canonizar al rey Luis IX de Francia (San Luis) -quien organizó y dirigió la
VII y VIII campañas en el siglo XIII-, una interpretación más objetiva de estos
movimientos verá en ellos “campañas de saqueo o para conseguir tierras [a favor
de los nobles y caballeros feudales, los comerciantes italianos y la Iglesia, que]
(...) arrebataron de las manos musulmanas la ruta del Mediterráneo e hicieron de
ella otra vez la gran vía de tráfico entre el Este y el Oeste que había sido en los
tiempos antiguos”8.

8
HUBERMAN, Leo. Los bienes terrenales del hombre. Bogotá : Latina, 1936. p. 39.

13
Este saqueo de medio oriente dotó a Europa de una cantidad considerable de
objetos robados de las ciudades árabes que constituían no solamente obras
artísticas y utilitarias sino metales para ser fundidos, piedras preciosas, textiles, y
reliquias, objetos que supuestamente había pertenecido a los santos. Una
proporción del botín entre la que se encontraban reliquias, joyas, y ornamentos
religiosos elaborados con metales traídos de oriente y fundidos, y piedras
preciosas desguazadas y vueltas a engastar, fue a parar a manos de la Iglesia, en
cuyo nombre y el de Cristo fueron lanzados las sucesivas campañas; otra porción
entró a los tesoros y colecciones de príncipes y comerciantes que habían
participado de la empresa. Por esta vía las iglesias de la edad media entraron al
terreno de la puesta en escena de bienes culturales procedentes directa o
indirectamente de las cruzadas como “la única forma de museo público” (León,
1995) de la época. Así, según comenta Josep Ballart, la Cámara Santa de la
Catedral de Oviedo recibió “las más extraordinarias reliquias: dos espinas de la
Corona de la Pasión de Cristo, un trozo del bastón de Moisés, y una sandalia de
San Pedro”9.

Ahora bien, desde los siglos VIII y IX se dio, un giro importante en la política de
Europa occidental que favoreció el posterior desarrollo de la cultura Humanista del
Renacimiento. Tanto Carlomagno, coronado emperador de Roma y protector de la
cristiandad, como Teodorico y Federico II, conocido éste último por sus rigurosas
observaciones del comportamiento de las aves, desarrollaron programas
culturales orientados a recuperar elementos de la antigüedad romana, que
ofrecieron una resistencia objetiva, aunque marginal, a la tendencia eclesiástica de
homogenización de la vida cultural y la conciencia histórica bajo su noción de la
historia como el decurso del Plan Divino. Sus cortes constituyeron espacios en los
que podía circular y desarrollarse con más amplia libertad una actividad cultural
que, como se ha dicho, constituyó un fermento del Humanismo Renacentista, en
cuyo seno fueron tomando forma nuestros museos actuales.



1.5 El Renacimiento

Podría observarse esta época, como cualquiera, desde diversos puntos de vista.
Si se la mira desde la perspectiva del arte y el desarrollo del conocimiento
seguramente se verá el florecimiento de estas ramas de la cultura, por otra parte,
si se lo hace atendiendo a sus características económicas y políticas el panorama
será el de continuos episodios de inestabilidad que sacudieron Europa. Tal vez lo
más acertado sea decir que como rasgo general el Renacimiento es una época de
convulsiones. Lenta consolidación del absolutismo y crisis en la Iglesia a raíz de
la Reforma protestante; desarrollo colosal de las artes, las matemáticas y la
9
BALLART, Josep. Op. Cit. p. 133.

14
ciencia en varios países del continente y profundización de la represión y el
antisemitismo en España bajo los reyes católicos y la Inquisición; avance
acelerado de la burguesía mercantil y manufacturera, y la comunicación marítima
al lado del descubrimiento de América, y guerras asoladoras entre las descollantes
naciones e insurrecciones civiles y campesinas en los Países Bajos y Alemania.

Lo cierto es que junto al auge del comercio durante este periodo, la sociedad
europea occidental vio desarrollarse a saltos su cultura: la vuelta de los hombres
de los siglos XIV al XVI a la antigüedad en busca de un pasado glorioso e
inspirador ética y estéticamente condujo –como germen de la Modernidad- al
esfuerzo por la puesta en juego en el presente de lo mejor de ese legado. Como
veremos luego, esta preocupación se limitó fundamentalmente a los textos, las
ideas y los bienes muebles.

En Italia, un potente movimiento de recuperación del pasado se puso en marcha a

distintos niveles. El coleccionismo tomó al principio la forma de la recuperación de
textos antiguos buscados por todo el Mediterráneo, pero especialmente en
ciudades como Constantinopla, para ser traducidos de las lenguas antiguas. Para
tal efecto se contrataron mercaderes, emisarios y copistas que se dispersaron por
el viejo mundo para abarrotar de trabajo con sus hallazgos a quienes se formaban
en las escuelas de latín y griego de la península; de esta manera Homero,
Aristóteles, Vitruvio, Cicerón y muchos otros que conocemos renacieron bajo la
pluma de los traductores. En medio y alrededor del proceso se fue conformando
un mercado especializado que si bien en principio se limitaba a los manuscritos y
las obras de arte, pronto se extendería a otros objetos coleccionables. Un claro
ejemplo del coleccionista renacentista de textos es Niccolo de Niccoli, cuya
colección de libros ayudó a conformar más tarde la biblioteca del Vaticano, y quien
llegó a juntar 800 manuscritos “porque quería vivir como un antiguo”10.

En medio de esta tromba resurgió la mirada materialista de los antiguos griegos

sobre el mundo, debido, en buena medida, al creciente dinamismo y poder de la
burguesía mercantil y manufacturera, que precisaba de la investigación y el
desarrollo de adelantos técnicos que le permitieran alimentar su ascenso y
consolidación. El oído, órgano más importante de la escolástica porque permitía el
acceso a las Verdades dictadas de generación en generación por los maestros,
cedió paso al ojo, órgano a través del cual era posible indagar al mundo y poner a
prueba las viejas verdades, ahora pensadas en minúscula. El pensamiento se
emancipa de la teología sorteando, por supuesto, los obstáculos de la reacción
eclesiástica. Galileo es obligado a retractarse de sus razonamientos, Giordano
Bruno es llevado a la hoguera por su negativa a hacerlo. A propósito del papel

10
DÍAZ, Gildardo. El Humanismo Renacentista. Ibagué : Corporación Universitaria de Ibagué,
2003. Inédito. p. 6.

15
jugado por el ojo en el desarrollo renacentista de la cultura Leonardo da
Vinci escribió: “El ojo es el señor de la astronomía. Hace la cosmografía. Aconseja
y corrige todas las artes humanas ... el ojo lleva a los hombres a diferentes partes
del mundo. Es el príncipe de las matemáticas ... Ha creado la arquitectura, la
perspectiva y la divina pintura ... Ha descubierto la navegación” 11.

Hay que decir, sin embargo, que el desplazamiento del oído por el ojo sólo fue
parcial: la aplicación de las matemáticas, y con ellas de los sistemas de
cuantificación al sonido –a la música- dieron lugar, durante este periodo, pero ya
incipientemente desde la Edad Media, al desarrollo del lenguaje musical y la
notación moderna.

Pues bien, la progresiva familiarización con los bienes llegados de la oscuridad del
tiempo pasado a la que nos hemos referido, supuso una valoración positiva de los
objetos como fuentes de conocimiento susceptible de ser aprovechado (quizá sea
acá donde debamos buscar, como propone Aurora León, los orígenes de la
colección arqueológica). Tal apreciación trascendía los viejos valores, ya no era
necesario que estuviera elaborado con un material precioso o que hubiera
pertenecido a algún padre de la iglesia o un héroe para que algo fuera digno de
ser coleccionado.

Así, la pasión por la naturaleza y las obras muebles de los hombres y mujeres
pasados, depositarios de secretos susceptibles de ser revelados mediante la
observación sistemática, metódica, se introdujo en los gabinetes de los
coleccionistas, que dejaron de reunir únicamente antigüedades ampliando sus
expectativas a todo tipo de “rarezas”, venidas de todos los rincones del mundo o
de sus propios jardines; la mera contemplación del mundo como un libro escrito,
cerrado, perfecto, heredada de la edad media dio paso a la observación
inquisitiva, deseosa de leer el libro abierto del mundo y darle un nuevo orden
independiente de la teología, que alcanzaría su máximo desarrollo en la
Modernidad.

Mientras, los vestigios arquitectónicos del Imperio romano que se conservaban en

lugares como la península itálica fueron sometidos a una intensiva intervención
destructiva por arquitectos que, en aras de rendir homenaje a la antigua
civilización, tomaban o reorganizaban los materiales de sus ruinas para construir
sobre éstas nuevos edificios que evocaran el estilo arquitectónico de la época. Se
trataba de un proceso de intervención en el cual no se consideraba la idea de la
conservación y que condujo, en un periodo histórico relativamente corto, a una
destrucción tan acelerada que causó alarma entre los artistas de la época, como
se expresa en la reclamación hecha por Rafael Sanzio al Papa León X para que
11
Citado por CROSBY, Alfred. La medida de la realidad. Barcelona : Crítica. p. 111.

16
prohibiera la extracción de piedra del Foro romano para la construcción del
Vaticano.

Durante el Renacimiento se desarrolló, a la par de la nueva mirada crítica sobre el

mundo, una práctica que llegaría a ser capital para el desarrollo de la sociedad
occidental, incluidas las colecciones: la cuantificación. Ésta, que en esencia
consiste en “ dividir las cosas, la energías, las costumbres y las percepciones en
partes uniformes y contarlas”12 supuso una nueva ordenación del mundo junto a la
cual se desarrollarían la sistematización, un ejercicio de disposición de tales cosas
en un sistema coherente y organizado de acuerdo a una lógica particular, y el
diseño científico, como forma de representación de la realidad observada.*

El avance de la sistematización en diferentes ámbitos de la sociedad supuso en el

coleccionismo la reorganización de los objetos de acuerdo a criterios renovados,
desempolvando los oscuros gabinetes para darle una nueva disposición a su
contenido, cuyos elementos comenzaron a agruparse con arreglo a sus afinidades
para ser expuestos a un público más amplio que los visitantes honorables, los
eruditos, o los amigos cercanos de los coleccionistas, a los cuales estaba
restringida la entrada a sus gabinetes. Grandes conjuntos de objetos extraños,
históricos, artísticos, y de especimenes animales y vegetales, fueron siendo
“organizados de acuerdo a una cierta lógica e integrados en un cuerpo... [con una]
coherencia (...) determinada”, parafraseando una definición de líneas atrás. Dicho
proceso condujo a la separación de muchas colecciones generales en
especializadas de arte, antigüedades, y especimenes. Asistimos al alba de la
museografía y los museos modernos.

1.6 De las postrimerías del Renacimiento al siglo XVIII

Es bien sabido que las posibilidades de florecimiento o decadencia del

coleccionismo han estado franqueadas, a lo largo de la historia, por las
condiciones de desarrollo económico de las sociedades. No son simples
coincidencias que las épocas de auge de esta actividad en determinadas
sociedades concuerden con sus periodos de expansión, o que los mayores
coleccionistas, tanto en el sentido público como en el privado, ocupen una elevada
posición económica.

12
CROSBY, Alfred. Op. Cit. p. 21.
*
Para aproximarse al desarrollo del diseño científico durante el Renacimiento y la Ilustración ver la
obra de Antonio de Pedro: El diseño científico, Siglos XV al XIX. Madrid : Alcal, Colección Historia
de la ciencia y de la técnica, Nº 37

17
Algunos ejemplos: El imperio romano, la familia Medici de Florencia en el siglo XV;
el British Museum del siglo XIX en adelante; el ciudadano Kane, protagonista de la
película homónima de Orson Welles inspirada en la biografía del magnate
norteamericano W. R. Hearst; el narcotraficante colombiano Pablo Escobar,
durante década de 1980, con su colección de motocicletas y autos clásicos entre
los que se encontraba uno usado por Al Capone; o los famosos coleccionistas de
arte Japoneses de finales del siglo XX y principios del XXI, dispuestos a pagar
cientos de millones de dólares por una obra de Vincent Van Gogh.

Así, a medida que el siglo XVIII veía marchar la intensificación del mercado
internacional que le sería característica, asistía a constantes alzas en la demanda
y especulación en el comercio de obras de arte y objetos coleccionables. La alta
burguesía dinamizaba y protagonizaba un pico en la historia del coleccionismo,
con lo que banqueros, industriales, comerciantes y especuladores entraron a
formar parte de los círculos antes ocupados únicamente por la Corte, la Iglesia y el
Ejército.

En este nuevo contexto existe un elemento planteado atrás que es importante

mantener a la vista: el coleccionismo, o las formas que ha revestido a través del
tiempo, responde con un peso importantísimo, a razones y objetivos políticos. Este
elemento resulta especialmente determinante tanto en la aparición de los museos
modernos como en su posterior desarrollo.

El surgimiento de los museos occidentales como instituciones abiertas al uso

público se vincula con el desarrollo del siglo XVIII y la expansión económica de
Europa: en la segunda mitad de éste la fundación de museos a partir de
colecciones particulares toma su impulso inicial. De hecho, antes de la apertura de
la galería de Louvre, en 1793, como primer museo oficialmente público tras la
nacionalización de las colecciones de arte de la monarquía francesa, se habían
abierto ya varios en diferentes países. El British Museum de Londres en 1753, la
Galería Kassel, en la ciudad alemana del mismo nombre en 1760, y el Ermitage en
San Petersburgo en 1764 son algunos de ellos. De la apertura de Louvre se
podría decir, tal vez, que constituyó la formalización del movimiento que le
precedía, en el marco de una nueva ordenación jurídica y social, la del Estado
Burgués.

Ahora bien, si la Revolución Francesa sucedida al ocaso del siglo no inventó el

museo moderno, las profundas transformaciones introducidas por ella y el
movimiento de la Ilustración en éste ámbito impusieron circunstancias que
favorecieron y modelaron el desarrollo de estas instituciones del siglo XIX en
adelante.

18
En principio, las galerías abiertas del setecientos expresaban, parcialmente, el
arraigo del humanismo renacentista y su preocupación por el hombre en el más
amplio sentido filosófico -dando por descontadas las limitaciones de clase del
proyecto-, como se expone en un memorando dirigido por el historiador de la
arquitectura Aloys Hirt al rey de Prusia en 1798 en el que planteaba que los
museos “son un patrimonio para toda la humanidad... Sólo haciéndolos públicos y
abriéndolos a la contemplación pública de sus colecciones, pueden convertirse en
materia de estudio; y cualquier resultado obtenido a partir de aquí es una ganancia
a añadir para el bien común de la humanidad”.13

Como se hace evidente, la valoración de las colecciones como patrimonio público

potencialmente educativo presente en las disposiciones de Ptolomeo Sóter y
Marco Agripa reapareció a finales del siglo XVIII con vida y respiración propia.
Aparte del ideal moderno de la Ilustración como motor del progreso de la
humanidad estas galerías comportan, como en Roma, intereses de ostentación y
propósitos vinculados a la construcción de formas de identidad, en este caso
nacional. Constituyen medios a través de los cuales se hacen públicos la riqueza y
poder de las grandes naciones europeas en expansión y sus burguesías, y
elaboran y difunden nociones acerca de lo que diferencia y hace mejores a unas
respecto de otras. Estos rasgos conseguirán pleno desarrollo en el siglo XIX.

1.7 El Siglo XIX

El descuello de la razón como instrumento para conocer, organizar y usufructuar el

mundo alcanzó su clímax en el proyecto moderno. Europa y en especial Francia,
como epicentro del movimiento, vieron transformarse una vez más, bajo el influjo
de las nuevas ideas -engendradas en el Renacimiento-, las viejas maneras de
relacionarse con casi todos los aspectos de la existencia, y dieron origen, por su
parte, a varias nuevas transformaciones que se concretarían en los siglos
posteriores.

Surgieron los primeros grandes museos públicos a los que nos hemos referido, y
el proceso de ordenamiento y especialización de los saberes propio de la época
avanzó, en su terreno, con la creación de salas especializadas y museos
disciplinarios de carácter científico como los de arqueología e historia natural. A su
lado, estas reorganizaciones propiciaron reflexiones acerca de la disposición de
los objetos en la exposición: aparecía de manera general y sistemática la reflexión
museográfica, iniciada en el siglo XVI con la preocupación por sistematizar las
colecciones y exhibirlas en lugares establecidos especialmente para ello; en el

13
Citado por BALLART, Josep. Op. Cit. p. 149.

19
nuevo contexto se ocupaba de que la disposición de los objetos facilitara el
despliegue de su potencial educativo.

Quizá sea hora de introducir una distinción entre Museografía y Museología que
retomaremos luego: la museografía, de más temprana aparición,

es la descripción de todos los elementos concernientes al museo que

abarca desde la construcción del edificio hasta los problemas técnicos de
ubicación, exposición, conservación de las piezas, mientras que la
Museo-logía es la ciencia que opera sobre los datos museográficos,
rectificándolos, ampliándolos y transformándolos. (...) la Museografía es
fenómeno y exposición y la Museología es profundización del
fenómeno. 14

Planteada la distinción volvamos al cauce del siglo XIX: en la más amplia sociedad
política, artística e intelectual de la época, la confianza en la virtual omnipotencia
de la razón para dominar el mundo rompiendo con el pasado y superándolo –la
conocida noción de la historia como progreso-, propició dos tipos de actitudes que,
comenta Ballart (retomando la idea de Marx* de que las condiciones materiales de
existencia de los individuos determinan su conciencia), se manifestaron en torno a
la valoración del pasado en diferentes puntos de la sociedad de clases.

En primer lugar se encontraban quienes opinaban –Marx incluido junto a los

líderes de la Comuna de París- que el pasado y su evocación constituían un lastre
para el desarrollo de la sociedad, razón por la cual lo mejor sería romper con él,
desapegarse de las viejas formas que aparecían mezcladas con la oscuridad
pretérita, la enfermedad, el trabajo extenuante y la opresión, y encaminarse a un
futuro próspero y cómodo, emancipatorio, iluminado por la razón.

No sabemos, sin embargo, cuál fue la actitud del autor alemán frente a la
conservación de objetos antiguos, pues sus más conocidas afirmaciones respecto
a lo decadente del esfuerzo por recuperar las ideas y las formas pasadas hacen
referencia, fundamentalmente, al giro conservador de la burguesía francesa tras
su establecimiento en el poder, evocando las instituciones romanas, los cánones
estéticos de la antigüedad incluida la Edad Media, y el cesarismo de la decadencia

14
LEÓN, Aurora. El museo : Teoría, praxis y utopía. Madrid : Cuadernos de arte Cátedra, 1995. p.
92.
*
Al respecto afirma Marx en el prólogo a la Contribución a la crítica de la Economía Política.
México : Ediciones Pasado y Presente, (s.f.). p. 77 : “El modo de producción de la vida material
condiciona el proceso de la vida social, política y espiritual en general. No es la conciencia del
hombre la que determina su ser, sino, por el contrario, su ser social lo que determina su
conciencia”.

20
del imperio romano como expresión del control totalitario de la sociedad, que en
Francia tomaría el aspecto del bonapartismo, todas manifestaciones de “un
anquilosamiento de formas anticuadas que nada o mucho tenía que ver con la
nueva civilización”15. A propósito de esa tendencia escribió en 1852:

La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una

pesadilla el cerebro de los vivos. Y cuando éstos se disponen
precisamente a revolucionarse y revolucionar las cosas, a crear algo
nunca visto, en esas épocas de crisis revolucionaria es precisamente
cuando conjuran temerosos en su auxilio los espíritus del pasado, toman
prestados sus nombres, sus consignas de guerra, su ropaje, para, con
este disfraz de vejez venerable y este lenguaje prestado, representar la
nueva escena de la historia universal.16

Este rechazo no es pues, un desprecio por el legado de la antigüedad en general,

como lo demuestra su bien conocida admiración por los autores clásicos. El
Materialismo Histórico aparece entonces, en parte, como un método orientado a
poner la historia como disciplina al servicio del futuro, de la emancipación de la
humanidad; esto supone, claro está, reinterpretar el pasado y asumir el desarrollo
de las sociedad como un producto de procesos complejos y contradictorios, de
donde se desprende la conclusión de que es posible transformarla, como se
expresa en la tesis IX sobre Feuerbach.17

En segundo lugar, se presentan con un remozado interés por lo antiguo quienes

encontraban en la remembranza del pasado, y la conservación y estudio de las
antigüedades, una fuente de conocimiento e inspiración para sus representaciones
del presente y el futuro, y un elemento de estabilidad en medio de la confusión
generalizada ocasionada por los permanentes y acelerados cambios que
presenciaban. No nos referiremos acá a las circunstancias políticas en que se
desenvolvió esta tendencia pues confiamos que haya sido suficiente referir, en el
penúltimo párrafo, el giro conservador de la burguesía y el freno impuesto por esta
vía a la Revolución Francesa; diremos, a pesar de eso, que hechos como la
conquista de Egipto en 1798 o la coronación de Napoleón como emperador de

15
LEON, Aurora. Op. Cit. p, 41.

16
Marx, Carlos. El dieciocho brumario de Luis Bonaparte. Pekín: Ediciones en Lenguas
Extranjeras, 1978. p. 9.
17
“Los filósofos no han hecho más que interpretar el mundo de diversos modos; pero de lo que se
trata es de transformarlo.” En: Obras Escogidas de C. Marx y F. Engels. Tomo II. Moscú : Editorial
Progreso, 1971. p. 403.

21
Francia y Rey de Italia en 1804 y 1805, hacen parte del mismo proceso, tal cual lo
hizo en otros ámbitos de la cultura el romanticismo pictórico, literario,
arquitectónico y decorativo.

Ahora bien: en medio del ascenso de la burguesía europea, en la segunda mitad

del siglo XVIII se produjeron dos hechos muy importantes para la arqueología
como “procedimiento de investigación del legado histórico material”:18 el primero
fue el descubrimiento de Pompeya y Herculano alrededor de 1763, que contribuyó
al desarrollo de las técnicas de excavación, a partir de las observaciones del
ingeniero militar español Alcubierre (quien adelantó la mayor parte de los trabajos
iniciales), y el arqueólogo e historiador del arte Johan J. Winckelmann. El segundo
hecho fue la campaña francesa sobre Egipto en 1798, que incluía un cuerpo de
167 científicos y técnicos y dio origen a la egiptología como especialidad
arqueológica.

En los dos casos la expoliación de los objetos muebles que yacían en los sitios
arqueológicos constituyó un rasgo de su exploración. Sin embargo, las
excavaciones sistemáticas realizadas en las ciudades romanas bajo la protección
y financiación de Carlos de Borbón, permitieron exponer las estructuras
arquitectónicas tal cual habían sido halladas, exponiendo al público, en el palacio
real de Nápoles, las esculturas y demás objetos recuperados. Al respecto, afirmó
León Trotsky en una entrevista concedida al periódico danés Politiken en 1932:
“Lo que los italianos lograron es realmente colosal. Reconstruyeron un tercio de la
ciudad tal como era en el pasado; mirándolas uno recrea la vida de la ciudad de
ese entonces.”19

Peor suerte corrieron los objetos que habían permanecido durante siglos en
Egipto: los depósitos de coleccionistas públicos y privados de toda Europa
recibieron con las puertas abiertas cuantos llegaron de aquellas tierras, que de un
momento a otro, como las momias sacadas de las tumbas e igualmente llevadas
como piezas de exhibición o materia prima para todo tipo de medicinas, se
pusieron de moda. Ahora bien, en este periodo tuvo lugar un hecho clave para la
egiptología y la arqueología en general: el desciframiento de la escritura jeroglífica
por el arqueólogo Jean-François Champollion, gracias al hallazgo en 1799 de la
piedra de Rosetta, una estela con inscripciones en griego antiguo, demótico, y
escritura jeroglífica que fue usada por el francés, quien en 1826 sería nombrado
conservador del departamento egipcio del museo de Louvre.

18
BALLART, Josep. Op Cit. p. 176.
19
TROTSKY, León. Escritos : Libro II. [CD ROM]. Buenos Aires : CEIP León Trotsky, 2003.

22
Por otra parte, observando con cuidado se puede notar que, a pesar de la
destrucción y saqueo por los coleccionistas de riquísimos yacimientos
arqueológicos en Grecia, Siria, Persia, Italia, China, Egipto y demás lugares en los
que se desarrollaron grandes culturas durante la antigüedad –no hemos
encontrado datos precisos sobre el coleccionismo de objetos de la América
prehispánica durante la época, aunque se sabe de su existencia como afición de
los reyes de España desde el siglo XVI-; el nuevo fenómeno coleccionista
expresaba la consolidación de una transformación en la relación subjetiva con los
objetos históricos, iniciada durante el Renacimiento e impulsada con el mayor
peso dado a la documentación como parte del método de la investigación histórica
durante el siglo XVIII: ya no se trataba de simples rarezas o ruinas sino de
expresiones materiales de la cultura que debían ser preservadas de la destrucción
ya que podían ser interrogadas en busca de información sobre sus productores.
Este fenómeno de revaloración de la cultura material tuvo un antecedente en la
República Francesa, en la que tras la destrucción causada por las revueltas de la
Revolución, se dedicaron a partir de 1810 considerables esfuerzos y sumas de
dinero a la restauración y conservación arquitectónicas.

1.8 La Expansión colonial de Europa

La conjunción de esta nueva ubicación subjetiva, el fecundo proceso de

intensificación del mercado internacional, y la expansión colonial de los países
más desarrollados de Europa supuso, a su vez, el surgimiento de la ambición por
ir en busca de los objetos (incluidos los pueblos) y la información que podían
entregar a quien los interrogara, usando el código apropiado, en sus lugares de
origen. Importa bastante tener en cuenta que ésta era solo la prolongación y
puesta a tono con los tiempos de los viajes exploratorios propiciados por el
descubrimiento y colonización de América. El hecho es que, desde el siglo XVIII,
en el que se dieron los viajes del inglés James Cook por el Pacífico Sur, pero con
mayor fuerza en el XIX, ejércitos de especialistas en todas las áreas del
conocimiento se pusieron en marcha como lo habían hecho siglos atrás en
diferentes momentos; también en esta ocasión llevaban consigo las
representaciones de la realidad, los objetivos, y los métodos para indagarla que
les había impuesto su momento histórico, y continuarían sus viajes y expediciones
hasta bien entrado el siglo XX.

Esta es la época de las expediciones botánicas en la Nueva Granada, la

Expedición Corográfica Nacional de Colombia, y las exploraciones de Alexander
Von Humboldt por América, quien a medio camino entre el XVIII y el XIX desarrolló

23
importantes estudios de geografía general,* elaboró ensayos políticos, y trazó
mapas cuya detallada exactitud se reconoce hoy día; es también la del auge de
los estudios etnológicos y antropológicos europeos fuera de Europa.

También es la época de otros expedicionarios como el inglés James Clark,

descubridor del Polo Norte magnético y la Antártida (1829-1842); el alemán
Heinrich Schliemann, quien redescubrió Troya en 1871 y la excavó hasta su
muerte en 1890; el estadounidense Hiram Bingham, redescubridor de Machu
Picchu en 1912; o el alemán Konrad T. Preuss, quien en 1914 ascendió al Macizo
Colombiano para estudiar la estatuaria de la cultura de San Agustín y descendió
llevando varias esculturas que hasta hoy permanecen en Alemania. Es igualmente
la de la expoliación y destrucción de muchos de esos lugares: por ejemplo, los
frisos del Partenón fueron tomados en 1810 de Grecia por Lord Elgin para ser
expuestos hasta hoy en el Museo Británico, y según comenta Marguerite
Yourcenar, 20 las ruinas de la ciudad de Antinópolis, fundada en Egipto por el
emperador romano Adriano en memoria de su amante Antínoo, fueron convertidas
en cal para construir fábricas de azúcar. Según parece, en este momento de la
historia exploración y expoliación van juntas en barco, en tren, a lomo de mula o
camello, a pie.

Las expediciones y el colonialismo proporcionaron a Europa respuestas sobre el

pasado, recursos para ser incorporados al desarrollo de sus economías –ya
entonces de proporciones mundiales-, mano de obra, mercados, pero también
imágenes de lo que sus ciudadanos querían ser, de quiénes eran, o por lo menos
de quiénes creían que eran. En el exótico mundo exterior que guardaba los
vestigios de gloriosas culturas desaparecidas y/o albergaba los recursos sobre los
que se construía la gloria de las naciones civilizadas, habitaban los otros, que
desconocían los avances de la técnica, la ciencia, el arte, la religión y la moral
occidentales. Habitaban los salvajes, quienes en muchos casos comportaban “las
formas más primitivas en la evolución de las organizaciones sociales”*. Esta
concepción etnocentrista, tan característica de los procesos coloniales, jugó un
*
Ésta, según su clasificación consta de siete apartados: descripción de las formas de la tierra
incluida la geología; estudio del magnetismo terrestre, la climatología, y la hidrografía; geografía de
las plantas, de los animales; y estudio de las poblaciones humanas en cuanto a su economía,
demografía y pautas de asentamiento. Para aproximarse a este personaje puede ser consultado el
texto de Hanno Beck y Peter Schoenwaldt titulado El ultimo de los grandes: Alexander Von
Humboldt, Contornos de un genio. Inter Nationes : Bonn, 1999.

20
YOURCENAR, Marguerite. Memorias de Adriano. Barcelona : Orbis, 1988. p. 273.
*
Mechthild Rutsch cita referencias de Durkheim y Freud a propósito del totemismo australiano en
su artículo Ellos son los verdaderos salvajes: dos siglos de expansión occidental en los “Mares del
Sur”, p. 113.

24
papel importantísimo como justificación tácita o explícita del saqueo y la opresión
a la que fueron sometidas, a veces hasta el exterminio como en Australia y las
islas del Pacífico, las comunidades encontradas al paso de la expansión capitalista
del momento.

Otra cosa sucedió con la cultura tasmana. Esta sociedad nunca pudo
recuperarse del impacto de la invasión europea (se ha calculado una
población de unos 5 mil miembros originales, seguramente por debajo de
lo real), la cual, en 1835 se había reducido a unos 84 individuos. Para la
gran caza de tasmanianos del año de 1835, organizada ante el hambre de
los colonos por tierra, se llevaron indígenas del continente especialmente
entrenados para tal fin, se cercó a las personas sobrevivientes y
posteriormente se les confinó en un campamento en una de las islas del
estrecho de Bass. Aparentemente en 1876 se murió la última mujer de
descendencia completamente tasmana y su esqueleto, todo bajo el
pretexto de la curiosidad científica y de la «ciencia» antropológica, fue
exhibido hasta el año de 1956 en el Museo de Hobart.21

Como hemos dicho, el siglo XIX desarrolló, hasta inicios del XX, muchos rasgos
esbozados en el anterior: la fundación de museos continuó y se extendió al resto
del mundo; se abrieron, entre otros, el Rijksmuseum de Amsterdam (1808), el
Metropolitano de Nueva York (1870), las galerías Nacional y Tate de Londres
(1897), y continuó la especialización y apertura al público de las colecciones del
Vaticano iniciada en el XVIII: fueron instalados y abiertos el Museo Sagrado, el
Pio-Clementino, la Pinacoteca Vaticana, los apartamentos Borgia, y los museos
Misionario, Etnológico, Profano y Cristiano.

Esta nueva ola de fundaciones supuso el nacimiento de museos clara y

oficialmente orientados hacia fines educativos: en ellos se exhibían los artefactos
del propio país y, como atracción especial, los traídos de tierras distantes,
fabricados por sociedades desaparecidas o subsistentes; se educaba a los
nacientes ciudadanos en los saberes construidos desde diversas disciplinas, en
especial la antropología, arqueología e historia, acerca de los cambios –lejanos y
recientes- operados en sus sociedades, y acerca de las gentes de lugares y
tiempos lejanos, así como sobre lo que los asimilaba o diferenciaba de ellas. De
esta manera, la exposición adquiría definitivamente un característica que la
definiría en adelante: la de mediadora entre el conocimiento elaborado por los
especialistas y el gran público.

21
FAGAN, Brian. Clash of Cultures. New York : W.H. Freeman and Co., 1984. Citado por
RUTSCH, Mechtild. Op Cit. p. 118.

25
Así, los ciudadanos de un estado eran similares a los de otros lugares y épocas en
tanto que existían como seres humanos y su cultura se inscribía dentro de la
amplia cultura de la humanidad, pero se diferenciaban de otros porque
pertenecían a una nación con una historia particular, que había determinado sus
características actuales. Los museos representan, para los nacientes estados
burgueses, lugares en los que la idea de nación adquiere, como afirma Ballart, una
dimensión tangible.

Como antes y después, la recuperación, interpretación y divulgación del pasado y

sus vestigios atendían a objetivos políticos bien delimitados: en este caso la
articulación de nociones modernas de identidad nacional, cuyo precursor más
temprano está constituido -y expresado en su esplendor-, por la Revolución
Francesa. Consecuencias de ésta, la apertura del Louvre y el movimiento
conservacionista del patrimonio arquitectónico francés suponen sin duda hechos
paradigmáticos en este terreno, pero hubo manifestaciones de esta tendencia en
muchos los lugares del planeta, con especial fuerza en aquellos en los que se
libraban procesos de independencia y/o construcción o re-construcción nacional.

Este contexto de revalorización del legado histórico favoreció el establecimiento de

museos públicos nacionales a partir de colecciones particulares donadas por
personajes ilustres para tal fin. El siglo XVIII amanece con la fundación del Museo
Nacional Húngaro, que pronto se convirtió en “símbolo de las luchas del pueblo
magiar por su independencia”22, luego vendrían el Museo Nacional de Río de
Janeiro, fundado con una colección cedida por el rey de Portugal en 1815, el
Museo Nacional de Colombia en 1823, el Museo Nacional de México en 1825, a 4
años de su independencia, y el Museo Germánico, en 1853, a partir de la
colección de antigüedades germánicas del aristócrata Hans Freiherr von Aufsers.

1.9 Los siglos XX y XXI: Nuevas formas, Viejos problemas

Los siglos XX y XXI tendrían sus propios ejemplos de aprovechamiento de la

utilidad política del patrimonio: Los museos soviéticos surgidos tras la Revolución
Rusa de 1917, que vieron la luz con acontecimientos como la ampliación del
Ermitage tras la expropiación general de las colecciones de arte, se constituyeron
de manera temprana en centros desde los cuales se propiciaba la articulación de
identidades alrededor de la nueva sociedad y los principios socialistas, y
posteriormente en centros de propaganda de la ideología, el arte, y la historia
oficiales, estos pasaron de ser 180 en 1917, a 1000 en 1960.23

22
BALLART, Josep. Op Cit. p. 194.

26
En Rusia, como en la Francia de la revolución burguesa de 1789, las
confrontaciones que caracterizaron la toma del poder por los bolcheviques y la
guerra civil que le siguió, hacían especialmente vulnerables los bienes
patrimoniales. Igual que allí, en medio de convulsiones de parto, el naciente
Estado –a través de un organismo especializado en museos científicos y artísticos
dirigido por Natalia Sedova, la compañera de León Trotsky-, dedicó importantes
esfuerzos a la preservación de los bienes culturales de su destrucción:

Ni las tropas blancas ni las rojas sentían gran inclinación en preocuparse

del valor histórico de las catedrales de las provincias ni de las iglesias
antiguas. Esto daba origen a frecuentes conflictos entre el Ministerio de la
Guerra y la dirección de los museos. Los encargados de proteger los
palacios y las iglesias echaban en cara a las tropas su falta de respeto por
la cultura; los comisarios de guerra reprochaban a los protectores de los
monumentos de arte el dar más importancia a objetos muertos que a
hombres vivientes. 24

Al mismo tiempo, el nuevo Estado favorecía el desarrollo de valoraciones positivas

de la cultura material como objeto de estudio científico, en consecuencia con la
mirada materialista de la sociedad y de la historia desarrollada por el pensamiento
marxista, como se expresó en la fundación de una academia de la historia de la
cultura material por Lenin en Moscú, en 1919.25

Así, se favorecía el estudio de la cultura material con miras a un rescate

sistemático de lo mejor de la herencia cultural sobre la base de la cual se
desarrollaría la nueva sociedad:

...la vida no se inventa. Se la puede construir a partir de elementos

existentes, susceptibles de desarrollarse. Es por lo que, antes de
construir, hay que conocer lo que existe; no solamente cuando se trata de
influir en la vida diaria sino, en general, en cualquier actividad consciente
del hombre. Hay que saber lo que existe, y en qué sentido se opera el

23
LEÓN, Aurora. Op. Cit. p. 178.
24
TROTSKY, León. Mi Vida. Bogotá : Pluma, 1977. p. 247.
25
CARANDINI, Andrea. Arqueología y cultura material. Barcelona : Mitre, 1984. p 14. Citado
por BALLART, Op. Cit. p. 23.

27
 cambio de lo que existe, a fin de poder contribuir a la edificación de la
vida.26

He ahí el contexto del que surgirían lo que Aurora León ha denominado museos-
escuela soviéticos, instituciones cuyos principios museológicos no se basan en

aspectos triunfalistas y apoteósicos sino en factores de utilidad y eficacia

que del museo –instrumento de propaganda y difusión político–cultural –
se deben extraer para demostrar los procesos históricos por medios
accesibles al pueblo. En ellos no se muestran las “cosas” sino al hombre-
autor de esas obras y la finalidad para la que fueron creadas. E incluso,
los edificios palaciegos [como el palacio de invierno en Petrogrado] se
han museificado a efectos de hacerles perder ese aura triunfal para que el
público pueda compenetrarse de forma natural con esa atmósfera.27

Habrá que decir, sin embargo, que si bien tales características constituyen una
particularidad de la museología y los museos-escuela soviéticos frente a sus
equivalentes europeos y americanos, estos –como todas las instituciones de esa
sociedad-, sufrieron las consecuencias del importante giro producido hacia la
segunda mitad de la década de 1920, por la burocratización del Estado y la
consolidación del estalinismo en el poder.

El culto a la personalidad de Stalin, las purgas en las que se expulsó y/o asesinó
al ala izquierda del Partido Comunista, la eliminación de las libertades
conquistadas por la revolución en los terrenos político y cultural, y la política de
falsificación de la historia para adaptarla a la ideología de la burocracia -todos
éstos elementos que sobrevinieron con el nuevo régimen-, tuvieron su correlato en
la implantación de conceptos oficiales del arte y la historia:

...el arte oficial de la Unión Soviética –y allí no hay otro arte- se basa en la
falsificación grosera, en el sentido más directo e inmediato del término. El
objetivo de la falsificación es magnificar al “jefe”, fabricar artificialmente un
mito heroico.

(...)Decenas, centenares y millares de libros, películas, pinturas,

esculturas, animan y magnifican episodios “históricos” (...) que nunca
ocurrieron. Así, en muchos cuadros que se refieren a la revolución de

26
TROTSKY, León. Para transformar la vida hay que comenzar por comprenderla. En: Literatura y
revolución. Buenos Aires : Crux, 1989. p. 215.
27
SCHMIT, T. “Les Musées en U.R.S.S”, Cahiers..., p. 206-221. Citado por León, Op. Cit. p. 178.

28
 octubre, no se olvida jamás de representar, con Stalin a la cabeza, un
“centro revolucionario” que no ha existido nunca.28

Y el estalinismo conocía bien la importancia de los bienes patrimoniales y el arte

para configurar nociones sobre la historia y el presente, así lo demuestra no solo
el arte oficial, sino la edición de las películas, cuadros y fotografías provenientes
de los primeros años de la revolución: tanto en unas como en otros fueron
literalmente borrados –mediante retoques de los cuadros y cortes en las cintas- los
viejos dirigentes expulsados del partido por su oposición a la burocracia, se
trataba de eliminarlos incluso de la memoria colectiva.

En otro contexto, durante el ascenso del fascismo en Alemania e Italia, la

arqueología y los museos de los dos países fueron puestos al servicio de la
propaganda nacionalista alrededor de las ideologías del resurgimiento de la raza
aria y la gloria imperial romana respectivamente. Así, en Alemania fueron
triplicados los recursos asignados al desarrollo de la arqueología entre 1933 y
1939 y se instauraron cátedras de arqueología en todas las universidades, al
tiempo que las excavaciones sacaban a la luz fragmentos de cerámica con la
esvástica grabada y las exploraciones se desarrollaba con mayor intensidad en los
territorios ocupados de Europa del este con el propósito de justificar la invasión y
el genocidio; por otra parte, Musolini se propuso recuperar el puerto romano de
Ostia para celebrar el segundo milenio del Imperio. Posteriormente, con el
estallido de la segunda guerra mundial, bienes patrimoniales de la mayoría de las
ciudades invadidas o bombardeadas fueron saqueados sin que hasta ahora se
hayan recuperado en su totalidad.

En la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI, quizá el ejemplo más claro
de la utilidad política de la arqueología se presenta en Israel, donde ejércitos
enteros de arqueólogos y voluntarios excavan mientras demuestran el derecho
ancestral del pueblo* judío a ocupar –invadir- Palestina, una reivindicación que,
para Eric Hobsbawm, constituye “la negación de la verdadera historia del pueblo
judío durante más de 2.000 años”.29

28
TROTSKY, León. La Burocracia Totalitaria y el arte. En: Literatura y revolución. Buenos Aires :
Crux, 1989. p. 259.
*
Para un aproximación a las discusiones acerca de la falsa existencia de un pueblo judío ver el
artículo de Roberto Fanjul y Gabriel Zadunaisky “ Israel: Historia de una Colonización” En: Revista
de América. Buenos Aires : [s.n.]. No. 12, pp. 4-35.
29
HOBSBAWM, Eric. Sobre la historia. Barcelona : Crítica, 1998. p. 29.

29
Por otra parte, en este mismo periodo otra guerra pondría en evidencia
nuevamente tras la segunda guerra mundial que hoy en día la expoliación viaja en
portaviones y jet: la invasión a Irak en la primera mitad del año 2003, concluida
con la toma de Bagdad por las tropas de Estados Unidos e Inglaterra, propició el

pillaje del Museo de Arqueología (en Bagdad, Mosul y Tikrit), incendio de

la Biblioteca Nacional, saqueo del Museo de Arte Moderno, destrucción
del Conservatorio Nacional de Música, incendio de la Biblioteca Coránica,
saqueo de las ruinas de Babilonia y de más de cinco mil yacimientos
arqueológicos.30

El total de piezas saqueadas, según la Unesco, alcanza las 200.000, varias de las
cuales fueron recuperadas de las maletas de soldados y periodistas que
regresaban del frente de guerra, o han salido a la venta en portales de Internet.

1.10 El siglo XX y el nacimiento de la museología

Existe un asunto que es importante tomar en cuenta alrededor del establecimiento

de nuevos museos entre el siglo XIX y el XX: la mayor ofensiva hacia la
consecución de sus propósitos educativos desarrollada por los museos
estadounidenses* al lado de la actitud conservadora de Europa, que se mantuvo
en mayor medida aunque no de manera absoluta, cerca de la vieja forma de ser
de esas instituciones hasta bien entrado el siglo XX.

Contra ese anquilosamiento de los museos como instituciones rígidas, solemnes,

aburridas, surgió a finales de la década de 1920 la revista Museion, por iniciativa
de un grupo de intelectuales europeos entre los que se encontraban Marcel
Proust, Paul Valery, André Malraux, y Marcelino Meléndez Pelayo. Esta revista,
señalada por Aurora León como punto de partida en la organización de las
discusiones sobre museología, ponía sobre la mesa discusiones orientadas a
introducir elementos renovadores en el terreno de la exposición para favorecer el
cumplimiento de sus fines educativos.

30
RAMONET, Ignacio. El saqueo de Bagdad.[En línea]. Publicado por Otra Realidad. [s.l.] : [sep
de 2003] Disponible en: www.Otrarealidad.net/opinión/ignacio-ramonet
*
“El museo americano se presenta desde su aparición pedagógico y activo par la cultura popular.
El Metropolitan Museum de Nueva York, fundado y abierto al público al mismo tiempo en 1870, no
solo ofrece las secciones más variadas de arte universal (...), sino que ofrece desde comienzos del
siglo actual un boletín con información de las diversas actividades del museo (compras,
exposiciones temporales, conciertos, conferencias...) y una revista enfocada a la enseñanza
escolar.” Aurora León, Op. Cit. p. 53.

30
Acá se hace necesario volver sobre la distinción entre museografía y museología
propuesta más arriba. Se ha dicho allí que la museografía se ocupa, en lo
fundamental, de aspectos técnicos, empíricos, ligados al funcionamiento de los
museos (arquitectura, montaje, iluminación, conservación, etc.) y para ampliar la
distinción diremos con la misma autora que la museología “actúa como
planificadora teórica y definidora de los postulados que han de ser aplicados tras
el análisis museográfico. (...) es el análisis reflexivo del fenómeno museográfico”31.

Ahora bien, esos ideales de renovación museográfica entrañaban otra

preocupación que terminó copando, hasta la mitad del siglo, la museología y la
museografía: la conservación de los objetos expuestos, susceptibles de deterioro
e incluso destrucción por la manipulación y las condiciones ambientales, aún en
las mismas salas de exposición. De esta manera, los cuidados orientados a evitar
la degradación de los objetos ocuparon, en muchos casos, un papel protagónico
en las preocupaciones de museólogos y museógrafos, desplazando a los
visitantes como objetivo central de la exposición. Estas limitaciones serían
criticadas posteriormente por la Nueva Museología, desde donde se intentaría
corregirlas.

1.10.1 El estatuto epistemológico de la Museología

Si la primera mitad del siglo vio desplazar la mayor parte de la atención de las
reflexiones sobre el museo a la conservación, también presenció la consolidación,
en rasgos generales, de la museología como ciencia social, en tanto reflexiona
acerca de la relación de los individuos de la sociedad con los museos,
instituciones en las que se construye y difunde un conocimiento especializado
alrededor de objetos considerados patrimoniales. Se afirma que es una ciencia por
cuanto se presenta como un

conjunto de proposiciones cuyos elementos son conceptos; es decir,

perfectamente determinados, constantes en todo el complejo del
pensamiento y universalmente válidos, (...) por último, las partes están
unidas en su totalidad, con el fin de su comunicación, porque una parte
constitutiva de la realidad es pensada en su integridad mediante esta
combinación de proposiciones, o bien está regulada por ella una rama de
la actividad humana.32

Desarrollando este planteamiento Aurora León anota:

31
LEÓN, Aurora. Op. Cit., p. 92.
32
Dilthey, W., Introducción a las ciencias del espíritu. Citado por León, Op. Cit. p. 94.

31
 La Museología comporta los caracteres –sujeto, objeto, sentido, medios y
finalidad- que la constituyen autónoma y cualitativamente y se confirma
como ciencia al contar con tres elementos básicos:

1.º Ser expresiva de algo real (elemento histórico).

2.º Ser explicativa de forma global de contenidos y comportamientos
parciales (elemento teórico).
3.º Ser emisora de métodos empíricos (elemento práctico).33

En ella, el sujeto lo constituiría el hombre (el público); el objeto, el museo y los

objetos patrimoniales que alberga; el sentido, la reflexión a propósito de las
relaciones dinámicas establecidas entre sujeto y objeto; los medios, las ciencias
(Humanas y sociales, y Experimentales), y técnicas auxiliares de las que se vale; y
la finalidad, el estudio, conservación y divulgación del legado material de la
actividad humana, variando el énfasis en uno u otro de estos tres aspectos con
dependencia de las circunstancias históricas. En consecuencia, la museografía
como su componente empírico se propone “el estudio sistemático, la clasificación
ordenada y seleccionada y la exposición clara y precisa de los fondos del museo,
adaptando el edificio a las necesidades museográficas e introduciendo métodos
eficaces para su comprensión.” 34

1.11 La Nueva Museología

Como se dijo con anterioridad, la Nueva Museología es el resultado de la puesta

en cuestión del estudio y conservación de los objetos patrimoniales como finalidad
primordial del museo. En su génesis se conjugan la fundación del Consejo
Internacional de Museos (ICOM por sus siglas en inglés), una institución
internacional no gubernamental creada en 1946 con el auspicio de la UNESCO,
que ha fungido desde entonces como punto de referencia en el debate en torno a
las características, objetivos y desafíos de los museos en el mundo,* publicando

33
LEÓN, Aurora. Op. Cit., p. 95.
34
Ibíd., p. 95.
*
La organización de estas discusiones ha partido de la definición del museo como “una institución
permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, y
que efectúa investigaciones sobre los testimonios materiales del ser humano y de su medio
ambiente, los cuales adquiere, conserva, comunica y exhibe, con propósitos de estudio, educación
y deleit.e”. En: Código de Ética Profesional de los Museos ICOM. Bogotá : Ministerio de Cultura,
1997. p. 14.

32
desde 1948 la revista Museum, y los profundos cambios operados en la sociedad
y las ciencias sociales durante la segunda posguerra.

Pese a que los hechos enumerados tuvieron lugar al terminar la primera mitad del
siglo, es solo hasta comienzos de la década de 1970 cuando surge un movimiento
formalmente reconocido como Nueva Museología, que propone nuevas
interpretaciones relativas al papel educativo-comunicador de los museos y los
mecanismos en que se deberían apoyar para dar un cumplimiento más efectivo a
sus objetivos.

Así, teóricos como Antonio Ten han propuesto, desde allí, ampliar la definición del
ICOM hacia una idea del museo como “un espacio de comunicación, más o menos
permanente, dotado de un proyecto educativo dirigido a una determinada
sociedad.” 35

Ahora bien, desde un punto de vista esta tendencia podría ser entendida como un
reflejo -en el terreno de la museología-, de la orientación descrita por Jean
François Lyotard36 según la cual se ha producido un cambio importante en el
estatuto del conocimiento, en el cual éste ya no resulta valioso como un fin en sí
mismo sino en cuanto tenga una utilidad práctica –en este caso la educación y
formación de la comunidad relacionada con el museo-. Es importante aclarar sin
embargo, que la utilidad práctica a la que se refiere Lyotard está enmarcada,
fundamentalmente, en el contexto del mercado y las relaciones económicas.
Desde otro punto de vista podría pensarse que expresa el resurgimiento de la
preocupación de Ptolomeo Sóter, Marco Agripa, y los pensadores modernos
acerca de la utilidad pública del patrimonio histórico. Tal vez no sea una cosa o la
otra de manera exclusiva.

Como sea, tanto un aspecto de la orientación descrita por Lyotard como las
preocupaciones de los viejos emperadores y los filósofos de la Modernidad se
tocan por una cara: la de la necesidad de usufructuar al máximo de sus
posibilidades las colecciones y el conocimiento construido alrededor de ellas. Ese
es, en términos generales, el espíritu de la Declaración de Québec (1984), en la
que se formulan los Principios básicos de una nueva museología : “la museología
debe ampliar sus objetivos, más allá de su papel y funciones tradicionales de

35
Ten, Antonio. Los Museos de nuestro tiempo. [En línea] Valencia (España). Disponible en:
www.iua.upf.es/~ten/cac.html
36
LYOTARD, Jean François. La condición postmoderna. Madrid : Ediciones Cátedra, 1989. 120 p.

33
identificación, de conservación y de educación, para que su acción pueda incidir
mejor en el entorno humano y físico.”37

Este movimiento se propone, entonces, en términos generales, transformar la

relación de los museos con la realidad en que se inscriben, pero más
específicamente con su público, de manera que se haga posible una
comunicación más efectiva entre éstos, sobretodo en lo que se refiere a la
divulgación del conocimiento científico. Dicha transformación pretende abordarse
a partir del trabajo interdisciplinario que supone la necesidad de articular de
manera más activa los objetivos educativos del museo con su comunidad objetivo
(y con diferentes sectores dentro de ella) echando mano, al lado de los
conocimientos mismos que se pretenden difundir desde la institución, de las
herramientas interpretativas y prácticas de disciplinas y técnicas vinculadas, entre
otras, a la percepción, la comunicación y la transmisión de la información, la
narratología, y las artes plásticas. Todo lo anterior parte, por supuesto, de la idea
de que las exposiciones actúan como mediadoras entre las comunidades de
especialistas y la amplia sociedad.

1.11.1 Los estudios de visitantes

En el periodo transcurrido entre la década de 1970 y la actualidad, la comunidad
museológica ha avanzado un trecho considerable, muestra de eso son los
estudios de visitantes y la incorporación de técnicas y tecnologías novedosas al
montaje museográfico –aunque hay que advertir que dicha incorporación se ha
dado con las desigualdades que imponen las limitaciones económicas y logísticas
de unos museos frente a otros y en terrenos más amplios que el mero montaje-.
Tales estudios han inducido a sondear formas de transmisión del conocimiento
hasta entonces inexploradas en el área, como la lúdica apoyada en tecnologías
contemporáneas de transmisión multimedial de la información que ya se venían
empleando en la elaboración catálogos de las colecciones y archivos.

Con ellos se han logrado establecer con relativa precisión las dificultades a las que
se enfrentan los especialistas a la hora de transmitir un numero determinado de
conceptos a un público con bagajes teóricos e intereses desiguales; por otra parte
las técnicas y tecnologías novedosas han permitido explorar formas mas efectivas
de divulgación de la información científica relacionada con las exposiciones.

37
DECLARACIÓN DE QUÉBEC. Principios Básicos de una Nueva Museología. [En línea] : Rosario
(Argentina) : [S/F]. Estudio de Museología de Rosario. Disponible en: http://www.geocities.com
/emuseoros/EMR_Docs.htm

34
Entre las principales dificultades observadas se encuentra la transmisión efectiva
del conocimiento, labor indisolublemente ligada al papel educativo del museo. A
este nivel, desde diferentes perspectivas teóricas y metodológicas se ha
observado que si bien los montajes museográficos poseen generalmente una
pretendida unidad y coherencia teórica y conceptual, quienes los observan se
apropian de distintas formas –y selectivamente- de lo que se les pretende
transmitir, dado que sus observaciones se encuentran mediadas indefectiblemente
por sus “expectativas, intereses, y competencias previas [resultando diferentes
efectos de interpretación y significación de los contenidos] según las competencias
cognitivas y simbólicas de los receptores.”38

Quizá uno de los logros más importantes de este tipo de estudios ha sido el de
ubicar en el terreno de la museología lo que ya se planteaba desde la pedagogía,
la semiótica, y las teorías de la percepción: que el proceso de transmisión de la
información no es unidireccional del emisor al receptor, ya que se encuentra
mediado por los “lentes” que, construidos socialmente con prejuicios, nociones
teóricas, intereses, competencias cognitivas, etc., se interponen entre los
contenidos que se pretenden transmitir y la aprehensión de los mismos por parte
del receptor.

Como intento de respuesta a este problema se ha planteado de manera explícita

la necesidad de que los museos busquen la forma de adaptarse a las
particularidades y limitaciones de sus públicos, teniendo en cuenta que además de
los obstáculos que se han ubicado en el terreno de la apropiación de los
contenidos, existen otros elementos ligados a las características del nuevo
contexto de transmisión de la información en que ha entrado la sociedad a través
de la reciente explosión de la multimedia, que requieren ser abordados en dicho
proceso.

1.11.2 El creciente peso de la imagen

En el marco de estas observaciones, se ha puesto en evidencia la necesaria
redefinición de los viejos esquemas a través de los cuales se abordaba la tarea
educativa del museo, teniendo en cuenta -además de las transformaciones
sufridas por conceptos tradicionales como aprendizaje, comunicación y
observación-, la necesidad de atraer un público que es también el de los

38
COUSILLAS, Ana María. Los Estudios de Visitantes a Museos : Fundamentos generales y
principales tendencias. [En línea] : Buenos Aires (Argentina) : [Septiembre de 1997]. Ciudad
Virtual de Antropología y Arqueología. Disponible en: http://www.naya.org.ar/articulos/
museologia.02.htm

35
videojuegos, el cine, la música, el Internet, los programas de divulgación científica
de la industria cultural, e incluso, los centros interactivos de ciencia y tecnología;
es decir, la necesidad de ponerse –museográficamente hablando-, a tono con los
tiempos.

En todas estas atracciones los espectadores reciben altísimos flujos de

información y experimentan una constante estimulación de los sentidos a través
de sonidos, colores, e imágenes con una calidad cada vez mayor, de manera que
las viejas exposiciones y montajes del tipo de gabinetes de antigüedades
ordenados cronológica o temáticamente lucen cada vez menos atractivas para una
población acostumbrada a la sobreexcitación de los sentidos y la transmisión
multimedial de la información.

Al respecto afirma el arqueólogo Roberto Lleras Pérez:

El rumbo que han tomado las comunicaciones y los entretenimientos

masivos nos impone el reto de aprender a expresarnos gráfica y
visualmente en el escenario del museo. Si no lo hacemos, corremos el
riesgo de no ser leídos. Las conclusiones de encuestas, entrevistas y
estudios realizados en algunos museos de Bogotá indican que el nivel de
lectura es extremadamente bajo. Los visitantes leen en promedio tan solo
un 20% de los textos expuestos; menos del 1% de los visitantes se toma
el trabajo de leer la totalidad de lo escrito; una parte considerable del
público no lee casi ningún texto y, en general, hay enorme resistencia a
leer párrafos que sobrepasen cinco o seis líneas. La retención a corto
plazo (máximo una hora) de lo que se declara haber leído es bajísima y
empeora a largo plazo (una o más semanas). Por el contrario ciertas
imágenes se fijan con una persistencia notable y tienen la virtud de captar
la atención de todos o casi todos los visitantes.39

Alrededor de este problema se ha esbozado una serie mas o menos amplia de

propuestas que van de la relativamente simple incorporación de recursos técnicos
tradicionales como la imagen en cualquiera de sus presentaciones,

39
LLERAS, Roberto. El Arqueólogo y los Museos: Retos y Dificultades en la Perspectiva
Contemporánea. En: Boletín de Arqueología. Bogotá : Fundación de Investigaciones Arqueológicas
Nacionales – FIAN : Banco de la República. Vol. 14, No. 2 ( Mayo de 1999); p. 91.

36
 ...en este aspecto particular la solución es la búsqueda de un compromiso
que permita elaborar un planteamiento museológico que reduzca
considerablemente el número y extensión de los textos en pro de
imágenes, pero que a la vez permita conservar presentaciones textuales
de los conceptos claves”40,

hasta cierta “disneylandización” de los museos, en la que se apela de manera

importante al recurso de la ambientación: “Las tendencias últimas en el montaje de
exposiciones son intentar recrear de la forma más completa el ambiente de la
época o del momento determinado de la historia en el que se desarrolla la
exposición”41. Por esta vía se producen montajes completamente distintos de
aquellos que giraban en torno a la exposición ordenada y descontextualizada de
los objetos respecto a las condiciones que les dieron origen, y que tienen sus
precursores en los folkmuseums (museos de la cultura popular) escandinavos del
último tercio del siglo XIX.

1.11.3 Los museos de sitio y la exposiciones temporales

En la actualidad, la orientación predominante de los nuevos museos,
especialmente los europeos, tiende a privilegiar los museos de sitio, aquellos en
los que el contenido mismo de la exposición se encuentra íntimamente
relacionado con un bien inmueble del tipo de “monumentos y sitios naturales,
arqueológicos, etnográficos e históricos”42. Estos museos a su vez se encuentran
estrechamente ligados al negocio del turismo. Otra tendencia –esta vez en el
espacio de los museos tradicionales-, con una más amplia apropiación en el
mundo, se relaciona con la integración, a las exposiciones permanentes, de
exposiciones temporales articuladas a ciclos de talleres y conferencias que
refuercen o amplíen aspectos del montaje museográfico central.

Es importante plantear que los museos de sitio favorecen, en algunos casos, el

desarrollo de sentidos regionales de identidad en la medida en que sacan a la

40
Ibíd. p. 92.
41
SORIA, Isabel. Las nuevas tecnologías de la información y la comunicación dentro del marco
espacial de los museos y centros culturales. [En línea] : Buenos Aires (Argentina) : [2000]. Ciudad
Virtual de Antropología y Arqueología. Disponible en: www.iua.upf.es/~berenguer/cursos/interact/
treballs/soria.htm
42
ICOM, Op. Cit. p. 4.

37
superficie del presente y la experiencia sensorial, las particularidades que han
contribuido a dar forma al aspecto actual de una región como territorio englobado
dentro de uno más amplio, la nación. Bien se podría afirmar que en medio de la
marejada de cambios económicos, políticos, sociales y culturales propiciada por la
descentralización de los estados y la globalización de la economía, los museos
regionales y de sitio cumplen la función que cumplían, en el proceso de
consolidación de los estados burgueses, los museos nacionales como
articuladores de sentidos de identidad que mediaban entre el amplio mundo y la
cultura universal por un parte, y la nación y sus particularidades políticas y
culturales por otra. Ahora se trata de establecer mediaciones entre la cultura e
identidad nacionales que agrupan a los habitantes de diferentes regiones o micro-
regiones (matrias*), y las características históricas que han dado lugar a sus
particularidades presentes. Éstos constituyen, además, una herramienta de
educación de los turistas y las comunidades locales alrededor de la importancia de
la preservación del patrimonio histórico y arqueológico en una época en que los
procesos de urbanización y el aceleradísimo ritmo de la vida cotidiana y el
consumo ponen en riesgo la persistencia futura de lo “viejo”.

Habrá que resaltar, sin embargo, que si bien tanto la renovación museográfica de
las instituciones existentes como la creación de museos de nuevo tipo –en medio
de los cuales se encuentran toda suerte de posibilidades intermedias y
adaptaciones regionales y locales- responden en parte a la misma preocupación,
la puesta en práctica de salidas exploratorias en uno u otro sentido se relaciona
estrechamente con las capacidades de las instituciones responsables de los
museos, dado que cualquier intento de abordaje de las transformaciones que se
presentan como necesarias en los existentes, o fundación de nuevas instituciones,
implica una inversión económica (en infraestructura, pero también en capacitación
del personal ligado al área), que, especialmente en el caso de países con una
escasa o inexistente tradición de turismo cultural y una población de magro poder
adquisitivo, no se ve, por lo general, retribuida en términos monetarios. Quizá sea
esa una de las razones por las cuales ha sido en Europa, fundamentalmente,
donde este tipo de museos han tenido su más profusa acogida.
*
Para Gilberto Giménez los territorios de relación próxima o identitaria, denominados matrias, son
los apropiados por la vivencia y el marco natural inmediato, por la cotidianidad de los individuos o
grupos sociales, y se materializan en la casa, el barrio, la ciudad, pero dependiendo de las
actividades cotidianas de un individuo podrían extenderse a la región, el país, etc.,. De otro lado se
encuentran los territorios mas bastos o abstractos, producto de un segundo nivel más amplio de
relación, su extensión puede igualmente variar, pero en términos generales están compuestos por
los que se encuentran por fuera del ámbito de relación cotidiana de las personas, a estos
segundos territorios se los denomina, por oposición a los primeros, patrias. Al respecto puede
consultarse el texto del mismo autor Territorio, cultura e identidad. La región sociocultural. CEPAL,
2001.

38
Ahora bien, no todo en los museos contemporáneos es apropiación del pasado y
construcción de identidades. El hecho de que la cultura -como se denomina
vulgarmente al complejo entramado de actividades de ocio que ofrecen diversas
instituciones desde museos hasta estadios deportivos al rededor del mundo
(recuérdese que la prensa se refiere cotidianamente a la “cultura futbolística”)-,
esté de moda, ha determinado una aproximación, si bien masiva, esnob a los
museos y las galerías en general. Así, muchos de los visitantes que recorren las
exposiciones buscan más el aire distinguido que les proporcionan y la tienda
donde pueden comprar los objetos que constituirán la prueba patente de su
sensible espíritu, que la aprehensión de sus contenidos históricos o artísticos. Un
ejemplo de ello, y de la incorporación de los museos al aparato de la industria
cultural como herramienta para atraer visitantes, lo constituye la exposición de las
obras de Pablo Picasso presentada en el Museo Nacional de Colombia en el año
2000, que tuvo la más alta asistencia el día siguiente a la emisión de un capítulo
de la telenovela “Betty, la Fea” grabado en el museo, en el que los personajes
asistían a un coctel ofrecido con la exposición como trasfondo.

Volviendo a los museos de sitio, es necesario reconocer que el que muchos estén
integrados al itinerario obligado de los paquetes turísticos, si por un parte
garantiza un flujo continuo de visitantes cuyos aportes (independientemente de las
motivaciones personales respecto a la visita), contribuyen al sostenimiento y
desarrollo de éstos y los complejos de servicios y atracciones que alrededor suyo
se instauran, por otra induce una condición paradójica, ya que entre mayor sea el
flujo de personas que recibe un lugar natural o histórico, más rápido será su
deterioro.43 Por otra parte, la adaptación de los lugares para recibir flujos
considerables y permanentes de visitantes (se hace necesario construir baños,
estacionamientos, puntos de información, etc.) puede diluir buena parte de sus
características históricas en nuevas construcciones, seguramente evocadoras de
un “estilo” familiar al contexto originario de los vestigios, pero al fin y al cabo
artificiales. Respecto a esas formas de intervención orientadas más al desarrollo
del turismo que a la conservación de los sitios históricos, Marguerite Yourcenar,
tras una visita a la Villa Adriana, en Italia, comenta:

Pero la Villa ha sufrido, sin embargo, un insidioso cambio. No total, es

cierto: no se altera tan rápidamente un lugar que los siglos han destruido
y formado con lentitud. Pero por un defecto raro, en Italia, los
“embellecimientos” peligrosos han venido a sumarse a las refacciones y a

43
GONZÁLEZ, Matilde, et al. Turismo intelectual y arqueología : la aprehensión lúdica del pasado.
En: PH Boletín. Sevilla. No. 32 (2000); p. 75.

39
 las consolidaciones necesarias. Los olivares han sido talados para dar
lugar a una zona de estacionamiento de automóviles y a un quiosco de
bebidas que transforman la noble soledad del lugar en una especie de
feria. Los visitantes beben de una fuente de cemento el agua que surge a
través de un mascarón de yeso que imita lo antiguo; otro mascarón, aún
más inútil, ornamenta el frente de una piscina surcada hoy por una flotilla
de patos. Se han copiado, también en yeso, triviales estatuas de jardín
grecorromanas halladas en excavaciones recientes, y que no merecían
que se les tributara ni ese exceso de honor ni esa dignidad; estas réplicas
en tal vil materia esponjosa y blanda, dispuestas casi al azar en
pedestales, dan a la melancólica Canope la apariencia de un rincón de
estudio de cine para una película de los Césares. Nada más frágil que el
equilibrio de los lugares hermosos. Nuestras fantasías de interpretación
dejan intactos los textos mismos, que sobreviven a nuestros comentarios;
pero la menor restauración imprudente infligida a las piedras, la menor
carretera de asfalto que invade un campo donde creció la hierba durante
siglos, determina para siempre lo irreparable. La belleza se aleja; la
autenticidad también. 44

Las nuevas aproximaciones recíprocas entre los museos, los públicos, y el turismo
suponen pues, relaciones conflictivas y contradictorias. Es como si los museos y el
personal que alrededor de ellos trabaja, intentaran caminar por una línea entre la
banalización y mercantilización de las miradas sobre el patrimonio y los estímulos
para aproximarse a él, y su permanencia al interior de oscuras y pobres
fortificaciones visitadas únicamente por los iniciados y quienes son obligados por
la escuela a hacerlo. Quizá en este, como en todos los asuntos de la vida, lo más
importante sea alcanzar lo que Aristóteles denominaba Virtud, el justo medio entre
dos extremos, entre el exceso y el defecto. La museología se apresta a hacerlo,
aunque como siempre, la nobleza de una empresa no garantiza su éxito.

44
YOURCENAR, Marguerite. Memorias de Adriano. Barcelona : Orbis, 1988. p. 258.

40
41
 2. LA INVESTIGACIÓN ARQUEOLÓGICA EN EL DEPARTAMENTO DEL
TOLIMA

El territorio ocupado por el actual departamento del Tolima posee una

considerable importancia para la movilización de grupos humanos al interior del
país, constituyendo un paso obligado entre el Suroccidente colombiano y el centro
de la Zona Andina debido a la presencia de unidades fisiográficas como el valle
del Magdalena y varios pasos naturales en la Cordillera Central que ofrecen
condiciones favorables para el tránsito terrestre. Por tal razón, el estudio de los
procesos culturales que se han desarrollado en él, tanto antes como después de la
invasión europea del siglo XVI, ocupa un importante lugar en la comprensión de
las dinámicas histórico-culturales de la Zona Andina, y específicamente del centro
y suroccidente colombianos.

Las exploraciones arqueológicas en el departamento tienen sus más tempranos

antecedentes en los trabajos de Gerardo Reichel Dolmatoff y Julio César Cubillos,
realizados en la primera mitad de la década de 1940; desde entonces,
investigaciones adelantadas a lo largo del siglo XX han contribuido a la ampliación
del conocimiento sobre las antiguas ocupaciones de la región1. Como parte de
esas investigaciones surgió, en 1996, el Programa de Investigaciones
Arqueológicas Regionales del Museo Antropológico de la Universidad del Tolima,
desde el que se han adelantado trabajos tanto en la Cordillera Central como en el
Valle del Magdalena. Éstos (Carvajal 2001; Salgado 1998; Salgado y Gómez 2000
y 2002) han aportado de manera importante al conocimiento sobre el pasado de la
región y los grupos humanos que la han habitado, articulando sus resultados y los
de otras investigaciones en una propuesta de periodización para sus ocupaciones
prehispánicas.

Ahora bien, las características geográficas del Tolima, relacionadas con la

existencia de tres grandes unidades fisiográficas en su territorio –el Valle del
Magdalena y las cordilleras Central y Oriental-, que favorecieron el desarrollo de
diferentes estrategias adaptativas por parte de los grupos que habitaron cada uno
de estos medios, suponen, en términos de la investigación de los procesos

1
“Gómez y Hernández 1996; López y Mendoza 1994; Piazzini 1997; Rivera 1998; Rodríguez
1997a y 1997b; Romero 1995; Salgado et al. 1998; (...) Ávila 1985; Barrero et al. 1997; Botiva
1996; Cadavid 1989; Castaño y Dávila 1984; Cifuentes 1986, 1993, 1994, 1997 y 2000; Chacín
1995; Hernández y Cáceres 1989; López 1991; Mendoza y Quizúa 1990; Osorio 1992; Peña 1991;
Ramírez 1996 y 1999; Rodríguez 1990, 1991 y 1995; Rozo 1990; Torres 1988; Tovar 1981; (...)
Cadavid 1970; Cardale 1976; Hernández 1978; Perdomo 1975.” Citados por GRUPO DE
INVESTIGACIÓN EN ARQUEOLOGÍA Y PATRIMONIO REGIONAL GRAPA. Prospección
arqueológica en la planicie tolimense del río Magdalena (Municipios de Coello a Purificación), :
proyecto de Investigación. Ibagué : Universidad del Tolima, 2003. p. 7.

42
sociales expresados en los vestigios de la cultura material de tales grupos, una
característica particular de la problemática arqueológica de la región: la necesidad
de estructurar esquemas globales que permitan la comprensión de las dinámicas
culturales de las comunidades de las vertientes cordilleranas y el Valle, así como
de sus mutuas relaciones de contacto y las que mantuvieron con otros grupos del
centro y suroccidente del país.

En el marco del mencionado Programa de Investigaciones, Héctor Salgado López

propuso en 1998, a partir de los resultados obtenidos en diferentes puntos de la
Cordillera Central y el Valle del Magdalena Tolimenses, un esquema en el que se
ubicaban cuatro periodos de ocupación prehispánica: Precerámico, Formativo,
Clásico regional y Tardío. Sin embargo, una más reciente propuesta de
periodización formulada en el año 2003 por el Grupo de Investigación en
Arqueología y Patrimonio Regional (GRAPA) de la Universidad del Tolima, ha
ampliado y precisado dicho esquema agrupando provisionalmente las
ocupaciones agroalfareras en dos grandes bloques: Temprano y Tardío, como
respuesta a la marginalidad de la información correspondiente a las ocupaciones
de los periodos Formativo y Clásico Regional, pertenecientes al periodo
Temprano.

Las ocupaciones correspondientes al periodo Precerámico han sido fechadas por

Salgado (1998) y Rodríguez (1991, 1995 y 1997) entre finales del Pleistoceno y el
Holoceno Temprano (Roncesvalles), y el Holoceno Medio (Chaparral y Fresno)
respectivamente, es decir, entre el XIII y el X milenios a.p., y el VII y V milenios
a.p.

En ellas, el registro arqueológico ha permitido reconocer una tecnología lítica

“sencilla (...) orientada a unas estrategias alternativas de subsistencia basadas
en la manipulación de vegetales (recolección y molienda de frutos y raíces
comestibles), al manejo incipiente de diversas plantas (horticultura rudimentaria)
y en una menor proporción a la cacería de pequeñas presas”2.

Según Javier Aceituno3, investigaciones adelantadas en otros puntos del

suroccidente colombiano sugieren la existencia, durante este periodo, de grupos
humanos que implementaban la producción artificial de alimentos, desarrollada a
partir de practicas de selección y propagación intencional de determinadas
2
SALGADO, Héctor. Exploraciones arqueológicas en la Cordillera Central, Roncesvalles – Tolima.
Bogotá : Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales – FIAN : Banco de la República,
1998. p. 114 .
3
ACEITUNO, Francisco Javier. Una propuesta para el estudio de las sociedades arcaicas de la
cordillera centro-occidental colombiana. En: Boletín de Antropología. Medellín : Universidad de
Antioquia. Vol. 14, No. 31 (2000); p. 154-182.

43
plantas, actividades a través de las cuales se indujo la domesticación de especies
posibilitando su cultivo sistemático hacia el 9.000 – 8.000 a.p. Estas estrategias de
subsistencia vinculadas al aprovechamiento de recursos de los bosques estarían
relacionadas, probablemente, con los cambios climáticos que supuso la transición
del Pleistoceno al Holoceno y las modificaciones que en las respuestas
adaptativas de los cazadores-recolectores indujo la reducción en la oferta de
megafauna que habitaba las sabanas del Pleistoceno y la colonización de dichos
territorios por la vegetación boscosa.

Por otra parte, las ocupaciones tempranas se caracterizan por un importante

desarrollo de la agricultura y la cerámica, y se ubican entre el tercer milenio a.p y
los siglos VI al VIII d.C.

Para el Valle del Magdalena se ha inferido la existencia de una primitiva ocupación

por “grupos portadores de una cerámica emparentada estilísticamente con la
tradición cultural temprana del Bajo Magdalena o segundo horizonte inciso de la
costa atlántica”4, a partir del análisis formal y decorativo de materiales procedentes
tanto del Magdalena Medio como del Valle del Magdalena tolimense (Gómez y
Hernández 1996; Hernández 2000; Rivera 1998; Salgado et al. 1998; Salgado y
Gómez 2000 y 2002; Llanos 2001).

Los sitios mejor fechados (Arrancaplumas: siglo I a.C., Guaduero: siglos

III a.C. a V d.C., y Piamonte: siglos II a.C. a IV d.C.) ofrecen unas pocas
dataciones que, junto con cronología relativa, permiten suponer unos
límites temporales, máximos de duración, para este periodo, entre los
siglos X – VIII a.C. y los siglos V –VI d.C. (Cifuentes 1991 y 1993;
Hernández y Cáceres 1989; Piazzini 1997 y 2001).5

Ahora bien, en el Valle del Magdalena, en la región central del Tolima han sido
reportados dos complejos cerámicos pertenecientes a ocupaciones tempranas
pero de los cuales no se tienen, hasta la fecha, dataciones que permitan extraer
conclusiones terminantes sobre su ubicación cronológica.

El primero de ellos es conocido como Complejo Guamo Ondulado (si bien

Cifuentes estableció en 1994 dos grupos denominados Guamo Ondulado y
Guamo Pintado, investigaciones posteriores adelantadas por Salgado y Gómez
(2002) y Llanos (2001), han permitido plantear la existencia de un solo complejo

4
GRAPA, Op. Cit. p. 9.
5
Ibíd. p. 9.

44
cerámico), y se encuentra asociado a dos fechas de radiocarbono de mediados
del siglo IV d.C., lo que lo ubica en las postrimerías del periodo Temprano.

Las formas y decoraciones más características de la cerámica Guamo

Ondulado son vasijas globulares, cazuelas, platos, cuencos y alcarrazas
con acanaladuras profundas e incisiones onduladas, apliques y crestas
con muescas y franjas de pintura negativa (en diseños geométricos de
varias tonalidades), sobre los baños. Los anteriores diseños decorativos
permiten sugerir que la cerámica del complejo Guamo Ondulado puede
estar relacionada con la tradición cultural temprana del Magdalena
medio.6

El segundo se denomina Complejo Montalvo, clasificado inicialmente por

Cifuentes (1986, 1996, 1997, 2000) y Botiva (1996) en dos grupos cerámicos
conocidos como Montalvo Inciso y Montalvo Pintado Negro sobre Rojo, que fueron
encuadrados con posterioridad (Llanos 2001; Salgado y Gómez 2002) en el ya
referido complejo cerámico. A diferencia del Complejo Guamo Ondulado, para el
Complejo Cerámico Montalvo no se han obtenido fechas de radiocarbono que
permitan ubicarlo de manera precisa en el tiempo, sin embargo, el estilo alfarero y
la cronología relativa han posibilitado situarlo dentro de las ocupaciones
correspondientes al periodo Temprano. “Las formas que mejor definen el
Complejo Montalvo son finas copas, botellones, vasijas globulares y cuencos con
decoración esgrafiada y pintura negra aplicada (en diversos diseños geométricos)
sobre baños y engobes rojos, sugiriendo el surgimiento de un nuevo estilo alfarero
(Llanos 2001; Salgado y Gómez 2002)”7.

Respecto al mismo problema, junto a las deficientes dataciones radiocarbónicas la

información relacionada con metalurgia asociada a estos dos complejos cerámicos
es profundamente difusa al provenir, en la mayoría de los casos, de actividades de
saqueo. Solamente se tiene información de una tumba excavada en el municipio
de Suárez por el arqueólogo Álvaro Botiva (1996) en la cual se encontraron piezas
de orfebrería asociadas a cerámica emparentada con el Complejo Montalvo pero
diferente de sus formas y decoraciones más comunes, lo que sugiere, según
Llanos(2001) y Salgado y Gómez (2002), la existencia de fases dentro de éste. El
análisis formal de otras piezas de metalurgia de lo que se conoce como Estilo
Tolima, provenientes de guaquería en la zona en la que se encuentran localizados
los dos complejos cerámicos, sugiere relaciones entre las representaciones
presentes en éstas y las decoraciones de la cerámica; sin embargo, tales

6
Ibíd. p. 10.
7
Ibíd. p. 11.

45
relaciones se encuentran limitadas por la procedencia de las piezas de metalurgia,
extraídas de sus contextos de depositación sin apelar a ningún procedimiento
científico que permita recuperar mayor información.

Como se puede ver, si bien es posible afirmar de manera concluyente, a partir del
análisis del registro arqueológico, la existencia de ocupaciones correspondientes
al periodo Temprano en la región central del Valle del Magdalena tolimense, el
estado de las investigaciones para este periodo impone serias limitaciones para la
elaboración de propuestas explicativas que den cuenta, de manera precisa, de las
relaciones establecidas entre los grupos humanos que dieron origen a los
complejos cerámicos Guamo Ondulado y Montalvo, de su precisa ubicación dentro
de la secuencia histórica de las ocupaciones tempranas de la región, e incluso de
las características políticas y culturales de cada uno de esos grupos. Sin embargo,
la existencia de particularidades que definen la presencia de dos complejos
cerámicos bien diferenciados en la misma región geográfica, permite sugerir el
desarrollo de variantes culturales locales originadas durante le periodo Formativo
Tardío, y que posiblemente guarden relación con el periodo Clásico Regional.
(Salgado y Gómez, 2002).

Dadas esas circunstancias, la realización de futuras investigaciones arqueológicas

e iconográficas ofrece la posibilidad de precisar el hasta ahora vago conocimiento
con que se cuenta al respecto, estableciendo relaciones y diferencias cronológicas
y culturales entre los dos complejos cerámicos y los grupos que los produjeron.

Las ocupaciones registradas en diversos puntos de la cordillera durante este

periodo permiten reconocer pautas de asentamiento en las que se aprovechaban
los contornos naturales del relieve montañoso, sobre el cual se realizaban leves
modificaciones orientadas al aplanamiento de crestas y laderas con el objetivo de
favorecer la instalación de lugares de habitación.

Así mismo, el análisis de la cerámica permite suponer la existencia de relaciones

de intercambio con grupos de otras regiones como la vertiente occidental de la
Cordillera Oriental, el valle medio del Magdalena (Hernández y De Fulleda, 1989;
Mendoza y Quiazúa, 1990;Rozo, 1990; Peña, 1991; Rodríguez, 1991; Cifuentes,
1993; Cardale, 1996; Ramírez 1999; citados por GRAPA Op. Cit.), el valle medio
del río Cauca (Salgado 1998), y el Quindío (Salgado y Gómez, 2002).

El periodo Tardío, se ubica entre finales del siglo VII y el siglo XV d.C. Hasta el
momento la investigación arqueológica no ha aportado datos acerca de la
transición entre este periodo y el Temprano que permitan sugerir explicaciones
sobre las discontinuidades que presenta el registro arqueológico correspondiente
a cada uno de estos periodos.

46
Como evidencia material de la actividad de los grupos agroalfareros que habitaron
este periodo en la región del valle del Magdalena, es posible reconocer un
conjunto de artefactos cerámicos de uso doméstico y funerario, conocido como
Horizonte Cerámico del Magdalena Medio.8

Dentro de este horizonte cerámico se ubica el Complejo Cerámico Colorados

(Castaño y Dávila 1984), que comprende un amplio grupo de artefactos utilitarios
del cual las urnas funerarias con decoraciones incisas geométricas sobre el cuello
y tapas rematadas en algunos casos por figurinas zoomorfas y antropomorfas
sentadas sobre un banco, constituyen los elementos más característicos.9

Materiales culturales que presentan algunas relaciones estilísticas

similares con las del Complejo Colorados han sido reportados, durante
décadas, a lo largo de todo el valle del Tolima, por varios investigadores
(...) Así mismo, materiales relacionados con el estilo alfarero del Complejo
Colorados han sido reportados en el Fresno y en el Líbano, en la región
norte de la cordillera central del Tolima10

En la vertiente oriental de la cordillera central se han identificado evidencias de

“una ocupación correspondiente a grupos agroalfareros (...), cubriendo

desde las zonas altas, hasta las márgenes del río Magdalena. (...) Este
periodo se ha documentado por medio de exploraciones y excavaciones
realizadas en la región de Herrera, Chaparral, Roncesvalles, Cajamarca,
alrededores de Ibagué, Líbano y en sectores del plan del Tolima (...)”11

El análisis cerámico de los materiales provenientes de tanto del valle del

Magdalena como de la Cordillera Central tolimenses, junto con otros elementos
del registro arqueológico como artefactos producto de actividades de metalurgia, y
la información aportada por los cronistas europeos del siglo XVI, sustentan el
planteamiento de la existencia de relaciones de intercambio entre los grupos
asentados en el territorio conocido actualmente como Tolima y comunidades de
las vertientes occidental de la Cordillera Oriental 12 y oriental de la Cordillera

8
Castaño y Dávila 1984; Castaño 1992; Fundación Erigaie 1995; Flórez 1998; Hernández 2000;
Piazzini 2001. Citados por GRAPA Op. Cit. p.13.
9
Castaño y Dávila 1984; Gómez y Hernández 1996; Hernández 2000; López 1991; Rivera 1998.
Citados por GRAPA Op. Cit. p. 13.
10
Ibíd. p. 14.
11
Ibíd. p. 15.

47
Central (Salgado 1998; Salgado y Gómez 2000), así como del valle medio del río
Cauca y el Alto Magdalena (Salgado 1998).

La investigación arqueológica acerca de las actividades que supuso la invasión

europea del la región hacia finales del siglo XVI es marginal, limitándose al trabajo
de Carvajal (2001), realizado en el marco del Programa de Investigaciones
Arqueológicas Regionales del Museo Antropológico de la Universidad del Tolima.
Dichas exploraciones y excavaciones fueron desarrolladas en las ruinas del Real
de Minas de Nuestra Señora del Cerro del Sapo, localizadas en el municipio de
Valle de San Juan.

El sitio fue identificado como un centro de siglo XVIII para el beneficio de mineral
de plata extraído de minas circunvecinas, y se ubica en el contexto de la
expansión colonial española por la región, incentivada por la presencia de
importantes yacimientos minerales y la necesidad de establecer una ruta más
favorable de comunicación entre el centro y el suroccidente del país habida cuenta
de lo accidentado y malsano del tránsito entre estas dos regiones por el camino
trazado a través de las llanuras del Huila y los páramos de la zona limítrofe entre
los actuales departamentos de Tolima, Huila y Cauca.

La presencia de materiales cerámicos elaborados con técnicas de manufactura

prehispánica, así como el hecho de que a pesar de la existencia y empleo de
herramientas metálicas introducidas por los españoles, se mantuvo la elaboración
de artefactos líticos como cuchillos, perforadores y golpeadores, entre otros, han
permitido inferir el empleo de mano de obra indígena en el sitio.

Por otra parte, han sido reportados la presencia de José Celestino Mutis en el sitio
y su rol como administrador del complejo de 1777 a 1882, así como el fracaso de
los métodos aplicados por él en el proceso de beneficio del mineral de plata y el
hundimiento general de toda la empresa, junto con el proyecto de establecimiento
de un distrito minero en la región, dadas las limitaciones técnico-operativas y
financieras a que se enfrentaron.

Si bien lo puntual de la investigación y la inexistencia de otros trabajos al respecto

no permiten establecer un panorama más amplio de las circunstancias en que se
desenvolvió el proceso de colonización de la región antes, durante, y después de
la guerra contra los pijaos -como se denominaron, según Lucena Salmoral13,

12
Cardale 1976; Cifuentes 1994, 1997, 2000; Mendoza y Quiazúa 1990; Peña 1991; Rodríguez
1990, 1991; Rozo 1990; Torres 1988. Citados por GRAPA Op. Cit. p. 14.
13
LUCENA, Manuel. Datos Antropológicos Sobre los Pijao. En: Revista Colombiana de
Antropología. Bogotá : Instituto Colombiano de Antropología. Volumen XII (1963); p. 357-385.

48
alrededor de 80 comunidades con afinidades lingüísticas y culturales, un sector de
las cuales resistió prolongadamente la invasión europea-, deja abierto un filón en
la investigación arqueológica de un importantísimo periodo de la historia regional,
que necesita ser explorado desde esta disciplina.

49
 3. METODOLOGÍA

La metodología con la que se desarrolló este trabajo se divide en dos niveles: el

primero tiene que ver con el proceso de documentación, visitas a museos de otras
ciudades y entrevistas con personal de éstos y externo a ellos pero relacionado
con la pedagogía y museografía; el segundo con la elaboración del guión en sí. Es
necesario advertir que esta división se plantea en términos esquemáticos más que
cronológicos, dado que el desarrollo de la totalidad del trabajo supuso la
realización simultánea de actividades distintas, acá discriminadas por razones
analíticas.

3.1 Documentación

Como punto de partida se efectuó una revisión sistemática de los resultados de

investigación arqueológica en el departamento, tanto de aquellos que se
encuentran publicados como de los que no lo han sido. Para ello se recurrió
fundamentalmente a las bibliotecas de la Universidad del Tolima, el Banco de la
República, y los archivos personales de los arqueólogos que han trabajado en el
departamento en los casos en que el carácter inédito de los resultados de
investigación o su extrema síntesis en boletines especializados dificultaba acceder
con precisión a ellos.

Esta revisión permitió trazar un esquema general del conocimiento científico del
que se dispone en relación con la materia. Posibilitó además, abordar la labor de
curaduría, es decir, la selección de los contenidos teóricos del guión, teniendo en
cuenta la relevancia de los resultados de diferentes proyectos de investigación
para la presentación de una visión panorámica del conocimiento que la
arqueología ha conseguido construir respecto a los antiguos habitantes del
territorio que actualmente se conoce como Tolima; dicho ejercicio curatorial
supuso, igualmente la selección de los objetos patrimoniales que le servirían de
apoyo a los contenidos teóricos.

Por otra parte, se desarrolló un proceso simultáneo de documentación sobre

aspectos relacionados con la museología y la incorporación de herramientas
didácticas a los procesos educativos. Dicho proceso jugó un importante papel en
la búsqueda de una estrategia discursiva y museográfica apropiada para la
transmisión, de la manera más efectiva posible, del discurso que se pretende
poner en juego.

La revisión del guión museográfico y curatorial del Museo Calima del INCIVA,
ubicado en Darién, Valle del Cauca, y del catálogo de la exposición arqueológica

50
permanente del Museo Nacional de Colombia jugó un rol importante en el proceso
de documentación en la medida en que favoreció la aproximación a las formas
mediante las cuales dos museos de reconocida trayectoria en el país han
abordado la relación con sus visitantes a través de sus exposiciones permanentes.
Es importante anotar que el que no se realizara la misma revisión con los guiones
de otras instituciones con mayor tradición y montajes mas complejos, se debió a
las limitaciones existentes para el acceso a sus guiones de exposición. El análisis
de los mencionados guiones y la relación de éstos con los planteos generales de
los especialistas de la actualidad, apoyaron la posibilidad de identificar puntos
fuertes y debilidades a tener en cuenta a la hora de formular la propuesta que nos
ocupa.

3.2 Visitas y Entrevistas

En la sección anterior se ha referido el estudio del guión del Museo Calima del
INCIVA y el catálogo del Museo Nacional de Colombia. Dicho estudio no supuso,
por supuesto, la disección de los guiones desde fuera. Esa, sabíamos desde el
principio, era una tarea que nos rebasaba dado que no contamos con formación
museológica ni la experiencia que se requieren. No nos consideramos tampoco,
depositarios de alguna autoridad para acometer una desmembración de dichos
documentos y exposiciones en “debilidades y fortalezas” a priori.

El análisis realizado se sustentó en las observaciones, hechas por especialistas

vinculados actualmente o en el pasado a esas instituciones, sobre sus propios
guiones y sobre el ejercicio mismo de la museografía. Este elemento metodológico
posee una capital importancia si se tiene en cuenta que el perfil académico del
programa Profesional en Ciencias Sociales de la Universidad del Tolima dista
considerablemente de la formación disciplinar de los museólogos, pero ofrece una
orientación transdisciplinar que permite la puesta en juego de múltiples
perspectivas enmarcadas en el ejercicio de las ciencias humanas y sociales, en
este caso la arqueología, museología, y la didáctica, entre otras.

En este contexto se efectuaron visitas a reconocidos museos del país como los ya
mencionados, a los que se suman los del Banco de la República en Bogotá,
Armenia y Cali; el Museo Arqueológico La Merced, del Banco Popular en Cali; y
los museos de Arte Moderno, de Arte Colonial, la Iglesia - museo de Santa Clara,
y la Casa - museo 20 de Julio, en Bogotá. En la mayoría de ellos se efectuaron
conversaciones con personal vinculado a las áreas de extensión, museología y
curaduría cuyos aportes fueron de capital importancia para el desarrollo de este
proyecto en la medida en que auspiciaron el reconocimiento de diferentes
tradiciones, experiencias y perspectivas del ejercicio de la museología en el país;
dichas entrevistas, respaldadas por las visitas a las salas de exposición, facilitaron

51
la exploración, con apoyo en la trayectoria de otras instituciones, de salidas
apropiadas –en lo que a capacidad tecnológica, logística y financiera se refiere-, y
pretendidamente eficaces para el problema al que responde este trabajo.

Igualmente, se efectuaron entrevistas con profesionales relacionados con las

tecnologías de la transmisión de la información con el objetivo de evaluar aspectos
referentes a la incorporación de aplicaciones técnicas y adelantos tecnológicos a
los montajes museográficos, así como las posibilidades y contingencias
económicas y tecnológicas a enfrentar en este terreno.

Una de las ventajas que proporcionó esta etapa del desarrollo del proyecto fue la
aproximación a las dinámicas internas de las instituciones observadas, en la
medida en que su desarrollo posibilitó conocer los mecanismos a través de los
cuales son producidas sus exposiciones permanentes o temporales. En términos
generales dicha labor de producción supone dos momentos: la proyección (la
curaduría) y el montaje (el ejercicio museográfico).

La proyección tiene que ver con la formulación de un guión museográfico y

curatorial en el que se establecen tanto los contenidos teóricos que serán
expuestos como los materiales en los que se apoyarán tales contenidos, estos
materiales incluyen los objetos patrimoniales y los apoyos didácticos de la
exposición, que son proyectados por personal relacionado con las áreas de
didáctica y pedagogía.

En segundo lugar se encuentra el montaje de la exposición que es realizado, a su

vez, por un equipo de profesionales en el que se incluyen, generalmente, un
museógrafo, un diseñador gráfico, y un conservador, en esta etapa se incluye
también la elaboración de los apoyos didácticos. Podría decirse que esta etapa
supone la materialización espacial del guión en una exposición.

3.3 Reconocimiento Espacial

Se realizó un reconocimiento preliminar de las condiciones arquitectónicas de la

sala disponible para la puesta en escena de la exposición, teniendo en cuenta que
sus características determinan, en buena medida, la extensión y complejidad del
montaje. Tal reconocimiento dio como resultado parcial un diagnóstico de las
limitaciones y posibilidades que para la aplicación de recursos museográficos y
didácticos como paneles, vitrinas, sistemas de iluminación, etc., impone la
configuración espacial de la sala. Así mismo, supuso el establecimiento de una
relación entre los contenidos que se pretenden transmitir, y el espacio disponible
para su puesta en escena.

52
Éste fue un ejercicio inicial de la mayor importancia, en tanto ofreció la posibilidad
de articular desde la proyección del guión, las condiciones arquitectónicas
disponibles para su montaje con el objetivo de evitar posteriores soluciones
quirúrgicas, que si bien podían ser parciales afectarían la totalidad del discurso,
como las que serían necesarias a la hora de montar una exposición proyectada
para un espacio mayor al disponible.

3.4 Formulación del guión museográfico y curatorial

Si bien se ha planteado con anterioridad que la elaboración de la propuesta de

guión se encuentra estrechamente vinculada con las etapas iniciales de desarrollo
del proyecto, es importante reconocer que su formulación solo pudo ser
cabalmente asumida sobre el sustrato que suponen las actividades preliminares a
las que se ha hecho referencia.

Resulta importante volver, antes de referir el proceso que ha culminado con la

elaboración del guión, sobre una distinción formulada en el apartado de las visitas
y entrevistas: en orden cronológico, la curaduría constituye el primer momento en
la formulación del guión de cualquier exposición, tal actividad supone la selección
de los contenidos y los materiales que se incluirán, o dicho de otro modo,
establece qué se dirá y qué objetos se mostrarán. En segundo lugar se encuentra
la actividad museográfica, que se ocupa de la puesta en espacio del cuerpo de
contenidos y objetos seleccionados por la curaduría.

Ahora bien, en este caso una vez hecha una selección de los contenidos a partir
de la documentación inicial, y la de las estrategias discursivas útiles para los
propósitos que perseguimos, fue posible avanzar sobre la formulación del
discurso que compone la exposición y su organización espacial en un esquema de
montaje museográfico. Evidentemente, la formulación del guión supuso, además
de la articulación de la información científica disponible en un libreto, su puesta en
relación con herramientas visuales como imágenes y objetos patrimoniales que
apoyaran el discurso arqueológico –y en cierta medida favorecieran su
materialización a los ojos del visitante- en una relación que Aurora León (1995)
denomina activación de los objetos, dicha activación no es más que su re-
contextualización en la sala, con el objetivo de que sus potenciales capacidades
comunicativas puedan ser aprovechadas al máximo nivel posible.

3.5 Diseño y programación de apoyos interactivos

La idea de incorporar apoyos interactivos a la exposición partió de una doble

preocupación: por un lado se encontraba la necesidad de reforzar la apropiación

53
de ciertos contenidos, y por otro la de introducir algún elemento que permitiera
dinamizar la relación de los visitantes con el museo procurando, en la medida de
lo posible, debilitar el halo de solemnidad con el que tradicionalmente se ha
investido a estas instituciones.

Ya la revisión bibliográfica había advertido acerca de la efectividad de la

incorporación del juego y la percepción sensorial en la transmisión del
conocimiento, y del buen resultado de las aplicaciones multimedia en museos de
países desarrollados, pero las limitaciones financieras en que se desenvuelve el
museo de la Universidad hacían prácticamente imposible pensar en comprar
complejos sistemas de multimedia como los que usan los grandes museos del
mundo y algunos del país. Así, en medio de las discusiones con muchos de los
que participaron en la ejecución del proyecto, surgió la idea de elaborar una trivia
(un juego de computador con preguntas de selección múltiple con única
respuesta), susceptible de ser montada en equipos con requerimientos técnicos
elementales que permitiera responder a las dos preocupaciones anotadas.

El guión de la nuestra fue elaborado a partir de los contenidos del guión

museográfico y curatorial, y su programación y desarrollo realizados por el
Ingeniero de Sistemas Oscar Valbuena Aguirre, de la compañía Empresas
Virtuales.

3.6 Diseño de la puesta en espacio del guión

Los diseños fueron elaborados por Alberto Cabriles Rivera, Dibujante técnico y
arquitectónico, y estudiante de arquitectura en la Corporación Universitaria de
Ibagué. Para ello se realizaron levantamientos del museo en general y de la sala
de exposiciones permanentes en particular, sobre los cuales se elaboró la
propuesta de organización espacial de la exposición. Los borradores fueron
revisados y corregidos con la colaboración del museógrafo Jorge Jaramillo.

Ésta propuesta incluye una reorganización completa de la disposición actual de la

sala y los recursos expositivos –como vitrinas- con que cuenta.

54
 4. RESULTADOS OBTENIDOS

Los resultados que aquí se presentan se encuentran a medio camino entre las
etapas de proyección y montaje de una exposición, dado que incluyen, como
complemento del guión, apoyos interactivos para la exposición y diseños
arquitectónicos para su puesta en espacio, pero no se establece un esquema
rígido y detallado de montaje, dadas las limitaciones disciplinares del autor y las
posibilidades creativas de la interacción entre estas propuestas y las de los
profesionales que intervengan en la puesta en escena.

4.1 El Guión museográfico y curatorial

Se elaboró un guión museográfico y curatorial que le da un peso considerable a la

articulación de imágenes de medio y gran formato con textos cortos y objetos
patrimoniales contextualizados en la mayoría de los casos por excavaciones
arqueológicas sistemáticas. Dicho guión asume la periodización de las
ocupaciones agroalfareras propuesta por el Grupo de Investigación en
Arqueología y Patrimonio Regional de la Universidad del Tolima (GRAPA) en
2003, e incluye un módulo informático con diversas aplicaciones de las que se
hablará más adelante.

4.1.1 La estructura de la exposición

Ésta se divide en 12 unidades expositivas distribuidas en 6 áreas temáticas:
Introducción, Ocupaciones Precerámicas, Tempranas, Tardías, y Conquista y
colonización europeas. Cada área temática ofrece información proveniente de la
investigación arqueológica y se apoya de manera profusa en artefactos
patrimoniales e imágenes. El recurso a la imagen es una característica general de
la narración que pretende facilitar la apropiación de los contenidos, con el mismo
propósito los textos han sido redactados en un lenguaje que limita al máximo
posible el uso de expresiones técnicas o de uso restringido, procurando hacerlos
comprensibles a un amplio grupo compuesto por individuos de diferentes edades y
grados de escolaridad.

La primera y más general de las unidades temáticas (unidad expositiva 1),

aproxima al visitante a las generalidades de las ocupaciones prehispánicas de la
región, y la periodización de tales ocupaciones en tres grandes bloques:
Precerámico, Temprano y Tardío. No se hace referencia de manera amplia a una
periodización más detallada en la que se incorporen, por ejemplo, los períodos
Formativo Tardío y Clásico Regional, dada la escasez de información arqueológica

55
al respecto y el alto grado de complejidad de las discusiones especializadas sobre
el asunto.

La Unidad Expositiva 2 se refiere al Periodo Precerámico. Presenta una estructura

expositiva elemental dada la marginalidad de la información y los artefactos
arqueológicos disponibles para éste periodo de ocupación. Puntualiza en el
proceso de domesticación de especies vegetales desarrollado por los grupos
horticultores, y hace referencia al empleo de artefactos líticos e implementos
elaborados con materiales perecederos, en cuyo apoyo se propone la exposición
de herramientas recuperadas por la investigación arqueológica.

A partir de la referente a las ocupaciones tempranas (unidades expositivas 3 a 6),

cada unidad temática se ubica en una vitrina asociada a una tarima en la que se
exponen los objetos que por sus características requieren ser observados desde
diferentes perspectivas; de igual manera, las unidades temáticas se dividen en
unidades expositivas que hacen referencia a diferentes aspectos de la vida de los
pobladores del periodo en cuestión. Dichas unidades se refieren tanto a los
asuntos más generales referidos a las pautas de asentamiento y las actividades
de subsistencia, como a las particularidades que caracterizan las distintas
ocupaciones de, por ejemplo, las Cordilleras y diferentes puntos del Valle del
Magdalena, como los complejos cerámicos o las pautas de enterramiento.

Respecto a tales particularidades se plantea, en términos generales, la discusión –

irresuelta aun en la comunidad arqueológica- acerca de la ubicación cronológica
de los complejos cerámicos Guamo ondulado y Montalvo, y su correspondencia
con los periodos de ocupación Formativo Tardío y Clásico Regional (unidad
expositiva número 5). Así mismo, la sub unidad referente al Complejo cerámico
Montalvo se ubica en el centro de la sala fundamentalmente por tres razones de
carácter simbólico: en primer lugar se encuentra la importancia de la discusión -y
el bache de información existente en torno a él, que a diferencia del Complejo
cerámico Guamo Ondulado no se encuentra asociado a dataciones absolutas-,
para la configuración de una imagen más completa de los procesos culturales
prehispánicos de la región; la segunda razón tiene que ver con que la colección
cerámica de este Complejo es la más amplia y característica del Museo, y se
vincula tanto a sus orígenes (procedimientos de rescate adelantados en la región
del Espinal por los profesores César Velandia y Manuel León) como a uno de los
más recientes trabajos que desde él se han adelantado (Héctor Salgado López y
Alba Nelly Gómez, 2002); la tercera se relaciona con las perspectivas de trabajo
del Grupo de Investigación en Arqueología y Patrimonio Regional, cuyos próximas
exploraciones se orientan al área geográfica a la cual se asocian los complejos
cerámicos en cuestión y podrían proporcionar nueva información al respecto.

56
Las unidades expositivas 6 a 10, correspondientes a la unidad temática de las
ocupaciones tardías, invierten el esquema empleado en las correspondientes a las
ocupaciones tempranas, iniciando en las pautas de enterramiento –que se
comparan con las del periodo Temprano- y finalizando con las actividades de
subsistencia. Lo anterior con el objetivo de, por un lado favorecer el desarrollo de
un recorrido dinámico, empleando el tema de la muerte (uno de los más
interesantes para el público según las observaciones del personal vinculado al
desarrollo de visitas guiadas en el Museo Antropológico de la Universidad del
Tolima*), como un elemento de transición entre los dos periodos de ocupación, y
por otro evitar la implementación de un orden predecible en el que el visitante
sabe de antemano qué encontrará a continuación, pues dicha condición monótona
puede actuar contra el mantenimiento de la atención en el transcurso de la visita.

En la unidad temática número 11, referente a la conquista española, no se

emplean objetos arqueológicos debido a la inexistencia de éstos en los fondos del
Museo; de la misma manera, se prescinde del recurso a la imagen dado que las
ilustraciones consultadas ofrecen perspectivas románticas de los hechos que no
se ajustan a uno de los propósitos de este trabajo: propiciar la deconstrucción de
las falsas nociones que sobre el pasado tiene el público. En estas circunstancias,
el sentido didáctico de esta unidad reposará, en buena medida, sobre el diseño
gráfico y la diagramación del panel correspondiente.

La última unidad expositiva, referente a la Colonia, ofrece generalidades sobre el

desenlace de la guerra de conquista, el reparto de la tierra y la mano de obra, y las
primeras fundaciones alrededor de los yacimientos de oro y plata, puntualizando
en el Real de Minas de Nuestra Señora del Rosario del Cerro del Sapo, en el
actual municipio de Valle de San Juan. Lo anterior obedece a que si bien la
arqueología colonial es aún un territorio prácticamente inexplorado en la región, en
la actualidad se cuenta con la investigación de Jhony Carvajal (2001) sobre el
Real de Minas referido. Para tal efecto se incorpora un recurso museográfico de
amplias posibilidades educativas: la representación tridimensional del espacio
mediante el empleo de una maqueta del lugar elaborada por dicho proyecto,
asociada a una fotografía panorámica del sitio. Ésta asociación entre la imagen
fotográfica y la representación tridimensional ofrece la posibilidad de aproximar al
espectador a la configuración espacial del sitio arqueológico de manera más
dinámica que con el mero empleo de fotografías y otras representaciones
bidimensionales.

*
Gloria Rivera y Ricardo Rivera, Coordinadores del Programa de Visitas Escolares, Museo
Antropológico de la Universidad del Tolima. Comunicación personal.

57
4.1.2 A propósito de los estereotipos y las falsas nociones sobre el pasado
Igual que sobre casi todos los asuntos del pasado, acerca de los antiguos
pobladores del territorio que hoy se conoce como Tolima existen múltiples
estereotipos cuya inexactitud ha sido demostrada por la investigación arqueológica
e histórica. El guión se propone aportar en su deconstrucción a partir de la visita a
la exposición, en consonancia con la orientación del ICOM*. Para ello se ha
recurrido a la formulación de afirmaciones orientadas a tal fin, las cuales son
presentadas en negrilla y en una fuente distinta a la de uso general, y son
reforzadas a través del modulo informático al que se ha hecho referencia. A
continuación se puntualizan algunas de esas falsas nociones.

Existe un estereotipo, quizá el más común y ampliamente aceptado, que plantea

que los habitantes prehispánicos de la región eran indígenas de una comunidad
conocida como Pijao. El título de la exposición se presenta como un intento de
deconstrucción de esa representación equivocada. Al llamarla “Tolima: muchos
siglos, muchas comunidades “ se pretende hacer énfasis, desde el principio, en
la diversidad cultural de las comunidades que se asentaron en el territorio a través
de varios milenios. Ésta es una preocupación que se expresa constantemente a lo
largo de la narración, para lo cual se ha recurrido a textos desde los que se hace
énfasis en la diversidad de manifestaciones culturales prehispánicas registradas
en la región, y a una organización de las unidades expositivas que permite
establecer contrastes entre unas y otras.

Ahora bien, es en la sección referente a la Conquista (unidad expositiva 11) en la

cual se plantea explícitamente que la denominación Pijao fue usada por los
conquistadores para referirse a varias comunidades distintas que ocupaban el
territorio hoy conocido como Tolima, y por tanto no corresponde a una sola.

Otra noción equivocada sobre los habitantes precoloniales –ya no del Tolima sino
del continente- que pesa sobre las comunidades indígenas del presente, se deriva
de las valoraciones etnocentristas de los europeos sobre las que se apoyó la
conquista y colonización del territorio. Ésta sitúa a los indígenas en una cierta
condición de inferioridad respecto a la población mestiza y blanca.** En contra de
tal apreciación, tácitamente y/o explícitamente aceptada cotidianamente, se
plantea de manera directa al inicio de la narración, que los hombres y mujeres del
*
“El museo debe esforzarse en asegurar que la información en las exposiciones permanentes y
exhibiciones temporales sea honesta y objetiva y que no conduzca a perpetuar mitos y
estereotipos.” ICOM, Op. Cit.
**
El carácter peyorativo de adjetivos como indio o aborigen en ciertos contextos, así como su tácita
asimilación sinonímica con salvaje, bruto, y adjetivos por el estilo constituyen expresiones de tal
mirada.

58
pasado tuvieron las mismas capacidades que los de la actualidad, aunque sus
costumbres hayan sido distintas.

Por otra parte, respecto a la conquista de la región se ha empleado de manera

preferente la expresión “invasión europea”, dado que la manera comúnmente
utilizada para referirse a ese proceso por lo general debilita implícitamente el
hecho de que éste se dio de manera violenta y sobre un territorio ya ocupado por
las comunidades prehispánicas, que en casos como el de la cordillera del Tolima
ejercieron una resistencia importante que fue derrotada.

4.2 El Módulo Informático

Como apoyo de la exposición permanente se ha elaborado un módulo informático

susceptible de ser instalado en equipos de computación con modestas
especificaciones técnicas. Dicho módulo ofrece cuatro funciones de distinto orden:
Reseña de los contenidos generales de la exposición, Fotografía de la sala,
Prueba de conocimiento, y Libro de visitas. Deberá ser instalado en computadores
fijos al final del recorrido y puede ser incorporado como parte de la página web del
Museo Antropológico, lo que favorecería su máximo aprovechamiento como
recurso educativo y publicitario.

4.2.1 Reseña y Fotografía de la sala

La reseña ofrece la posibilidad de que el visitante acceda a algunas generalidades
que se encuentran desarrolladas en la exposición, antes o después de la visita. En
los casos de consulta previa, busca propiciar el interés del lector por conocer la
exposición, y constituye un recurso a disposición de los profesores que planean
visitar el Museo con sus estudiantes, al permitirles introducir previamente –desde
el aula-, elementos contextuales que favorezcan una mejor recepción de los
contenidos a los que se enfrentarán durante la experiencia. Como complemento
del recorrido proporciona un resumen de dichos contenidos que favorecerá la
articulación de las observaciones puntuales en un relato general alrededor del
tema.

La fotografía de la sala constituye un recurso publicitario orientado

fundamentalmente a los potenciales visitantes que acceden al módulo a través de
la página web del Museo Antropológico. Se propone estimular la visita a partir de
la presentación de una toma general de la exposición que incite a acudir al museo
para conocerla.

59
4.2.2 Trivia
El tercer recurso es el ya mencionado juego de conocimiento. Dicho juego, del tipo
Trivia (juego de selección múltiple con única respuesta), está conformado por 20
preguntas distribuidas en 4 niveles correspondientes a igual número de áreas
temáticas: Precerámico, Temprano, Tardío y Conquista - Colonia.

El jugador podrá escoger cualquier nivel y deberá responder acertadamente las 5

preguntas correspondientes para completarlo. Cada pregunta ofrece 4 respuestas
posibles y una imagen asociada explícita o implícitamente al tema, pero de la cual
no es posible deducir literalmente la respuesta. En caso de escoger una opción
equivocada deberá buscar la respuesta correcta, y responder correctamente para
acceder a la siguiente pregunta.

Esta aplicación ofrece varias ventajas:

En primer lugar se encuentra la posibilidad de hacer énfasis en elementos o temas

importantes que al estar articulados dentro del gran corpus del guión pueden
diluirse fácilmente en la información general; muchos de éstos tiene que ver con la
deconstrucción de las nociones equivocadas sobre el pasado a las que se ha
hecho referencia en párrafos precedentes. Tal énfasis se encuentra determinado
por la selección de los aspectos sobre los cuales han sido formuladas las
preguntas.

Si el jugador vuelve sobre sus pasos para buscar una respuesta correcta,
encontrará la información relacionada con su búsqueda resaltada en una fuente
distinta dentro del texto general de la exposición. Esta característica ofrece la
posibilidad de corregir probables fallas en la apropiación de los contenidos por
parte del visitante, incitándolo retroceder para rectificar su error, e induce una
relación dinámica con el relato, que originalmente se encuentra dispuesto de
manera lineal dentro de la sala pero se ve plegado sobre sí mismo y sus aspectos
más importantes por obra de la interacción entre el visitante y el juego.

En el caso de los jugadores que participan desde la página web, las invitaciones a
buscar la respuesta correcta en la exposición como resultado de sus respuestas
equivocadas, juegan un papel estimulante en favor de la realización de un
recorrido por la sala, ya que no es posible remitirse a ellos a través de la reseña
que puede obtener en la misma página.

60
4.2.3 Libro de Visitas
Éste consiste en un formulario en el que el visitante puede introducir sus datos
personales y comentarios acerca de la exposición.

Proporciona importantes ventajas al Museo en dos aspectos: le posibilita al

personal de la institución aproximarse a las impresiones positivas y negativas de
los visitantes acerca de su visita, y alimenta una lista de contactos para ser
utilizada en la difusión de las actividades e información general relacionada con la
institución.

El módulo puede ser explorado consultando el CD que se anexa.

4.3 Propuesta de Puesta en espacio

Como se dijo en la sección correspondiente a la metodología, los diseños

arquitectónicos expresan una propuesta de organización de la exposición de
acuerdo a las particularidades de la sala, y suponen a su vez, una reorganización
completa de su disposición actual.

Se ha establecido una organización que comprende el empleo de vitrinas,

montajes abiertos, y paneles. En las vitrinas se han ubicado unidades expositivas
que implican la exposición de objetos arqueológicos delicados o de tamaño
reducido como collares, artefactos líticos o piezas de metalurgia, que requieren
inevitablemente, para su protección, ser aislados del público. Dada la existencia
de objetos (piezas cerámicas decoradas y la maqueta del Real de Minas del Cerro
del Sapo), cuya mejor apreciación depende de su observación desde diferentes
perspectivas, se han incorporado cuatro montajes abiertos, en los cuales los
objetos deberán ser dispuestos sobre tarimas y/o pedestales. El uso de paneles
se propone en los casos en los que las unidades expositivas, por estar
conformadas exclusivamente por textos e imágenes, no requieren recursos más
complejos.

Esquemáticamente, la organización de la exposición en los recursos

museográficos anotados es la siguiente:

Unidad expositiva 1: Paneles 1 y 2.

Unidad expositiva 2: Vitrina 1.
Unidades expositivas 3 a 5: Vitrina 2 y Montaje Abierto 1.
Unidades expositivas 6 y 7: vitrina 3.

61
Unidad expositiva 8. Montaje abierto 2.
Unidad expositiva 9. Panel 3.
Unidad expositiva 10. Montaje Abierto 3.
Unidad expositiva 11. Panel 4.
Unidad expositiva 12. Montaje Abierto 4.

Adicionalmente se propone la realización de modificaciones puntuales en el

espacio exterior del edificio ocupado por el Museo Antropológico, orientadas a la
configuración de un aspecto que le proporcione a la edificación un perfil más
característico, diferenciándola de las construcciones circundantes, con las cuales
comparte rasgos de la configuración y el estilo arquitectónicos. Dichas
modificaciones suponen la intervención de la zona anterior de la edificación,
instalando en uno de los cuadrantes en los que se divide, mobiliario orientado al
aprovechamiento de la sombra de los árboles en actividades de recreación pasiva;
en el segundo cuadrante se plantea la construcción de un umbral que opere como
delimitante y punto de transición entre la calzada exterior y la zona frontal del
edificio, correspondiente al museo; el tercero será ocupado, de acuerdo a esta
propuesta, por un muro bajo en el que se ubicarán las palabras MUSEO
ANTROPOLÓGICO.

Para precisar las referencias hechas a la puesta en espacio del guión y las
modificaciones del exterior del edificio del Museo Antropológico pueden ser
consultados los planos que se anexan a este trabajo.

62
 5. CONSIDERACIONES FINALES

Ya se ha dicho que los resultados de este trabajo se encuentran a medio camino

entre la proyección de una exposición y su montaje. Pues bien, el tránsito que
debe hacer a continuación la producción de una nueva exposición arqueológica
permanente para el Museo Antropológico de la Universidad del Tolima supone el
diseño museográfico de las unidades expositivas y la puesta en escena del guión
mediante la construcción de éstas y el montaje de los objetos y textos. Tales
actividades deberán ser adelantadas, preferentemente, contando con el apoyo de
un museógrafo profesional que trabaje en equipo con el personal de planta del
museo, en la medida en que si bien este trabajo propone líneas generales para la
escenificación del texto museográfico, su implementación supone la puesta en
juego de una amplia gama de conocimientos relacionados con la práctica
museológica y sus disciplinas auxiliares (relacionadas con la iluminación, la teoría
del color, las técnicas de montaje, entre otras).

A pesar de que las actividades de montaje supondrán, en su momento, la solución

de problemas puntuales relacionados con estas, se hará referencia en las
siguientes líneas a algunos asuntos que les conciernen con el objetivo de ofrecer
posibles salidas a tomar en cuenta. Todas ellas deben ser tomadas, sin embargo,
a beneficio de inventario.

5.1 El Montaje

Para la construcción de las vitrinas se recomienda el uso de materiales como

aglomerados del tipo MDF, los cuales son empleados convencionalmente en
montajes museográficos contemporáneos dada su versatilidad y relativamente
bajo costo si se los compara con la madera. Ahora bien, aunque este material
permite buenos acabados, las estructuras construidas con él necesitan contar con
ambientes completamente libres de humedad, condición que además resulta
irrenunciable para la conservación de los materiales expuestos.

Si bien lo recomendable para un control óptimo de la humedad de la sala sería la

instalación de un sistema electrónico especializado, ésta requiere, en primer lugar,
modificaciones estructurales relacionadas con el cambio de sus cubiertas (techos)
y la impermeabilización del piso y las paredes dado que en la actualidad presenta
serios problemas de este tipo que a mediano y corto plazo pueden inducir la
degradación de los bienes culturales expuestos.

Respecto a la disposición de las unidades expositivas en montajes abiertos, es

necesario tomar en cuenta que ésta supone una cuestión adicional a resolver: el

63
control del espacio entre los visitantes y los objetos, en especial cuando se trata
de materiales arqueológicos. Una salida a esta cuestión se encuentra en el
trazado de una línea evidente en el piso que delimite un espacio que no debe ser
transgredido durante la visita, otra consiste en el empleo de tarimas biseladas que
impongan una distancia máxima de aproximación a los objetos por parte del
visitante. No se recomienda el uso de cordeles, lazos, barandas o barreras
similares pues además de introducir elementos de distracción, constituyen formas
muy rígidas de delimitación del espacio que dificultan aproximaciones dinámicas a
la exposición. Valga aclarar que a la hora de definir dichos mecanismos de control
se debe adoptar de manera prioritaria la forma que garantice más efectivamente la
conservación de los objetos expuestos; el empleo de una línea trazada en el piso
y/o tarimas biseladas se propone teniendo en cuenta que las visitas escolares –
que son sin duda las que mayores riesgos potenciales comportan a este nivel- se
realizan bajo la supervisión de un guía del museo y el profesor responsable del
grupo.

Un tercer recurso orientado a la protección de los objetos patrimoniales expuestos

se relaciona con la instalación de un sistema de monitoreo de la sala mediante el
empleo de un circuito cerrado de televisión, que haga posible su observación
desde el exterior por parte del personal vinculado al museo.

5.2 Una estrategia institucional de comunicación y divulgación

En la introducción se planteó un asunto que atraviesa la génesis de este trabajo e

igualmente lo hace con las perspectivas que de él se desprenden: el carácter
elemental de la estrategia de comunicación y divulgación que en la actualidad se
implementa desde el museo. Esta carencia, que anida justamente en el seno de
uno de los elementos más importantes en el perfil de los museos modernos,
impone una difícil circunstancia en la relación entre con su entorno social
inmediato.

He dicho lo anterior para plantear que a pesar de que los esfuerzos orientados a
la renovación de la exposición arqueológica permanente se materializaran en un
nuevo montaje, la transición hacia el establecimiento de relaciones dinámicas y
fluidas con el público necesitará pasar, ineludiblemente, por el diseño de una
política de extensión que articule el desarrollo de exposiciones temporales, y
actividades educativas y de divulgación como talleres y ciclos de conferencias
complementarios a la exposición permanente. A su vez, el diseño y ejecución de
un plan de extensión de esas características requiere, en primer lugar, la
capacitación del personal de la institución, y en la medida de lo posible, la
ampliación de su planta, vinculando profesionales en las áreas de museología y
pedagogía.

64
La elaboración de un catálogo que amplíe los contenidos de la exposición y
ofrezca información detallada sobre las piezas expuestas es otra necesidad a la
que se enfrenta el museo, su diseño preliminar, podría ser abordada por
estudiantes del pregrado en Ciencias Sociales de la Facultad de Educación, como
problema a partir del cual emprender la elaboración de sus trabajos de grado; esto
les permitiría poner en juego las competencias académicas desarrolladas durante
la carrera a través del desarrollo de proyectos orientados a dar respuesta a
problemas concretos de la realidad, más allá del ejercicio formal impuesto por la
Universidad como requisito para optar por el título.

65
 BIBLIOGRAFÍA

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