BRUJULA DE BOLSILLO PARA CLOWN

UN RECORRIDO POSIBLE POR LA DRAMATURGIA CLOWNESCA EL PUNTO DE PARTIDA En general hay un antes y un despus en las personas que comienzan a hacer clown. Algo nuevo, desconocido y sorprendente se abre en aquella persona que se calza una nariz roja, sale a escena y ve al pblico por primera vez. En los cursos decimos muchas veces que comenz un viaje cuyo destino an es incierto, y que lo primero que tenemos que aprender es a encontrar y capitalizar el placer de viajar. n viaje donde nos dejamos ver, para compartir todas nuestras peripecias y aventuras con aquella humanidad representada por el pblico. ! a partir de este puntapi inicial cada persona descubrir" dentro de s# misma un co$piloto inesperado y sorprendente que poco a poco comenzar" a reconocer, a nombrar y a vestir. Ese aliado de viaje, nico e irrepetible, es nuestro propio %lown, aquel que nos acompa&ar" en todo lo que emprendamos de ahora en m"s. A partir de aqu# es que quiero empezar a escribir. A partir del momento en que el %lown ya nos habita y entonces es muy probable que precisemos de otras herramientas para indagar y de'inir los caminos que tomar" nuestro compa&ero de aventuras, a partir del momento en que nos damos cuenta que con nuestro clown no alcanza y precisamos de otros re !rsos para construir un nmero o espect"culo de clown, cuando nos percatamos que el veh#culo que conduce nuestro personaje necesita un (tinerario preciso. Este es mi punto de partida para sentarme a escribir. Ese It"nerar"o de# $!e %a&#o es #a es r"t!ra o dramat!r'"a #o(nes a) )ero antes apro*immonos a algunos conceptos esenciales de este lenguaje. EL PERSONAJE CLOWNESCO E# #o(n *one en ev"den "a a# "nd"v"d!o en toda s! *art" !#ar"dad . El clown no e*iste 'uera de la persona que lo acta. Es un poeta tr"gico ya que se apoya en la 'ragilidad y en la ingenuidad para hablar del mundo. +escubre, se asombra. Es capaz de ser virgen a cada momento. El clown pone en evidencia y en 'uncionamiento la vulnerabilidad del actor. Es sobre ella que se construye la 'igura del clown. Esto requiere acercarse a uno mismo con sensatez y disponibilidad para saber aceptar cosas insospechadas que puede haber dentro de uno. Al clown hay que dejarlo andar, darle rienda suelta, abrirle la puerta para ir a jugar.

E# *ersonaje +m" o, a d",eren "a de# #o(n, se r-e de #os otros, e# #o(n, en am&"o, se r-e de s- m"smo) E# +m" o %a&#a, e# #o(n v"ve) El clown da cuenta de la complejidad de la humanidad a travs de una mirada simple y genuina. Esto lo convierte en un poeta particular que con muy poco puede decirnos mucho. %uestiona el sistema de comprensin habitual para o'recernos su propio punto de vista. n punto de vista cargado de ingenuidad y ternura pero que no por eso pierde su 'uerza y pro'undidad. %uando un payaso acerca el piano al taburete y no al revs, no slo estamos 'rente a una lgica de pensamiento di'erente, sino 'rente a un modo distinto de ver la vida, donde muchas cosas imposibles se tornan posibles. )ara'raseando a ,ess ,ara -en la calamidad el payaso encuentra una oportunidad.. E# C#o(n no es !n n".o, es !n ad!#to $!e j!e'a on s!s emo "ones . n adulto que recupera la capacidad de jugar y ahora con toda su e*periencia de vida vuelve a hacerlo sin ocultar ni disimular nada, dejando al descubierto su propia humanidad. Esta cualidad lo convierte en un ser querido y aceptado por el pblico. EL JUEGO E# j!e'o #e *erm"te a# #o(n d"stan "arse de# teatro *s" o#o'"sta . %reemos en su juego porque es mentira, porque no es verdadero, porque sabemos siempre que est" jugando. ! para eso agranda o achica mucho las cosas, las e*tra&a a travs de las posibilidades que le da el juego, es un apasionado. Este e*tra&amiento produce un distanciamiento con aquello que se est" viendo, y esto nos permite alejarnos de lo real y aceptar un mundo mucho m"s 'antasioso como lo es el mundo del clown. +etr"s de esto est" el goce que siente el actor por re$encontrarse con su aspecto m"s ldico y el placer que le produce la risa del pblico. )ara ello el actor aprende a mirar a los espectadores, para sentirlos, para dejarse modi'icar y para 'inalmente a t!ar on / *ara e# *0&#" o. LA COMUNICACION E# #o(n tam&"1n t"ene !na re#a "+n *art" !#ar on s! *0&#" o . En el teatro tradicional el actor acta teniendo en cuenta la cuarta pared, crea 'iccin dentro de la situacin establecida entre esas cuatro paredes. En cambio el clown sabe que est" jugando, tiene relacin directa con su pblico, rom*e / %a e ev"dente #a onven "+n de# teatro) En este sent"do e# #o(n es !n trans'resor. El clown atraviesa con su mirada la cuarta pared, tirando una soga entre su alma y la de los espectadores. Esa soga a veces la tensa, otras veces la a'loja un poco, pero nunca la suelta del todo.

El clown es un hroe que hace todo lo que sea necesario para que el pblico se r#a de l. )or eso est" dispuesto a todo. ! para estar dispuesto a todo hay que estar vulnerable a lo que sucede de vivo en la platea, para modi'icarse y estar dispuesto a cualquier cambio. Por eso e# #o(n one ta a# a tor on e# *resente ont"n!o, con la preciosa posibilidad de vivir cada instante como si 'uera el ltimo y de e*primirlo hasta las ltimas consecuencias. EL TIEMPO El tiempo no es cronolgico ya que no t"ene n" *asado n" ,!t!ro , sino caer#amos en lo psicolgico. El clown tiene un solo tiempo, vive en el presente. Esto le permite descubrir y asombrarse constantemente y tener la capacidad de olvidarse de algo que acaba de ocurrirle. /o est" atado ni modi'icado por el pasado. En "erto sent"do no t"ene memor"a) Es como un ni&o que puede llorar a moco tendido porque no le dan algo que quiere e inmediatamente se olvida y hasta puede sonre#r cuando se le o'rece un nuevo juguete o algo nuevo que llama su atencin. En el teatro tradicional el actor para crear un personaje encuentra la 'uerza en el pasado de ese personaje. En cambio, el clown no tiene pasado ni 'uturo, debe olvidarlos para encontrar libertad y placer en cada instante del presente. +ebe sentirse virgen en cada momento.

Esta *art" !#ar"dad *rovo a !na d"," !#tad en #a es r"t!ra, /a $!e 1sta s"em*re t"ene $!e dar !enta de !na ont"n!"dad / de !na *ro'res"+n)
Por eso de "d- es r"&"r so&re e# v"aje $!e de&e %a er !n #o(n *ara om*oner s! *ro*"o It"nerar"o) 2 *ara e##o #es traje esta *e$!e.a &r0j!#a de &o#s"##o $!e onstr!- on ,ra'mentos de #"&ros $!er"dos, on anota "ones de #ases memora&#es, on *ensam"entos $!e me desve#an) EL 3IAJE O LA ESTRUCURA 0a estructura dram"tica es lo que sostiene todo el juego del clown. Esta se "ns r"&e en !na #+'" a de ont"n!"dad / *ro'res"+n $!e e# #o(n no t"ene, *or estar s"em*re en e# *resente) Es por eso que debemos acudir a reglas 1permanencias2 dram"ticas para construir !na estr! t!ra. 2 $!1 es !na estr! t!ra4 Algo sobre lo cual podemos apoyarnos, sostenernos, y que nos permite transitar porque tiene una 'orma determinada y est" hecha de elementos slidos, !na r!ta se'!ra *or #a !a# v"ajamos, a veces m"s r"pido, a veces m"s lento, otras dis'rutando del paisaje, otras a velocidad normal, hasta incluso a veces podemos detenernos para tomar un respiro y hacer una pausa antes de seguir.

3odo esto debe estar dosi'icado de tal modo para que el traslado por esa ruta tenga tantos ritmos y paisajes posibles que haga de ese viaje un viaje inolvidable) 2 *ara armar este "t"nerar"o %a/ $!e armar #a 3a#"ja de# C#o(n *ara *oder sa#"r de v"aje) ! lo que pongamos en esa valija de'inir" el itinerario que hagamos. /o es lo mismo armar una valija para un viaje de un 'in de semana o para un viaje de seis meses, ni tampoco para un viaje a regiones de e*tremo 'r#o o a zonas de mucho calor. Pero aten "+n) Es recomendable salir de viaje y no comprar paquetes tur#sticos con todo armado. 4alir de viaje con tu %lown es como cuando nos ponemos la nariz roja por primera vez. +ebemos aceptar el vrtigo de no saber adonde e*actamente iremos, con qu personas, paisajes y aventuras nos toparemos en el camino. /o hay 'olletos e*plicativos, ni gu#as de turismo, ni e*cursiones pre'ijadas. 4olo hay que saber que siempre habr" callecitas, atajos que podremos tomar, lugares donde detenernos a comer y a dormir un poco. Estar disponibles a perderse en una ciudad desconocida para descubrir sus gentes y sus lugares. El turista quiere corroborar lo que le dijeron en la agencia de viajes. El viajero, por el contrario, quiere descubrir por sus propios medios y sacar sus propias conclusiones. Es de "r5 ada v"ajero *odr6 de "d"r, ,"na#mente, s! *ro*"o "t"nerar"o) Por eso armar #a va#"ja no es mo o de *avo) +ebemos llevar todo lo que creamos necesario. Algunas cosas podremos adquirirlas en el camino pero no todo. %uando armemos el equipaje es importante llevar las cosas que consideremos indispensables, otras podemos llevarlas porque s# o por intuicin o por si acaso, pero las indispensables para el viaje no deben 'altar. 3al vez llevemos cosas que no sepamos para qu puedan servirnos o que creamos intiles pero si algo interiormente nos dice que las debemos llevar, pues llevmosla. %omo an no sabemos muy bien cu"l ser" nuestro destino 'inal nada estar" de m"s. A lo sumo alguna cosa la cargaremos un trecho y luego la dejaremos por all# y algn otro viajero la encontrar" y tal vez le sea de utilidad. 5 quiz"s esa cosa se convierta en algo insospechadamente indispensable para nuestro viaje. Esa va#"ja es e# motor de n!estra traves-a, #a 'eneradora de n!estro em*rend"m"ento) Por #o tanto todo #o $!e ##evemos dentro de e##a es a&so#!tamente 3ITAL) LA 3ALIJA DEL CLOWN 3odos decimos en algn momento6 -3engo una "dea para hacer un nmero o espect"culo. o -tengo muchas 'anas de hacer tal o cual cosa.. Este es el punto de partida para cualquier viaje. 0o que hace suponer que el generador de nuestro viaje est" s# o s# en nosotros mismos.

A esa idea la llamaremos IMAGEN y la meteremos en nuestra valija. 4in esa imagen es muy di'#cil salir de viaje. 0a (magen puede ser una msica, una cancin, una sensacin, un vestuario, una situacin particular. /o es necesario al principio saber muy bien porqu la llevamos, sino solo saber que la queremos llevar. )or ejemplo6 quiero cantar determinada cancin, o quiero hacer un espect"culo con una reposera o quiero hablar del abandono, o de ese atardecer anaranjado que v# alguna vez desde la ventanilla de un tren. 0o que puede dar nacimiento a un nmero o espect"culo de clown puede ser in'inito y esta 7"ma'en 'eneradora8 es algo muy personal, a mi criterio debe ser algo que 2O 9UIERA :ACER, 9UE TENGA MUC:AS GANAS DE :ACER. 4lo a partir de esto es que aquello que hagamos tendr" la organicidad y vida que se le pide al teatro y al arte. 4olo podemos trabajar una imagen si est" el deseo de hacerlo. ! ese deseo es la semilla que plantaremos dentro de nosotros mismos para que el proceso de creacin sea org"nico, biolgico. En todo proceso, entendido como un viaje y no como paquete tur#stico, hay algo de azar y de deseo, que slo se puede llevar a cabo gracias a determinadas permanencias. Escuchar los caprichos del corazn para luego someterlos a ciertas reglas de la escritura. )ero dejemos, mejor, hablar al maestro )eter 7roo86
-%uando comienzo a trabajar una pieza, empiezo con una pro'unda intuicin, sin 'orma, que es como un aroma, un color, una sombra. Esa es la base de mi trabajo, de mi rol, as# me preparo para los ensayos, cada vez que pongo una pieza. 9ay una intuicin sin 'orma que es mi relacin con la pieza. Es la conviccin que tengo de que dicha obra debe ser hecha hoy, sin esa conviccin no puedo hacerla. 1del libro -)rovocaciones., cap#tulo :2

Pero so#o on e# deseo no a# an;a, %a/ $!e sa#"r de v"aje on #a "ma'en 'eneradora $!e %emos '!ardado en n!estra 3a#"ja) 2 ese 3"aje s"'n"," a s"m*#emente *onerse a tra&ajar < on *#a er / es*-r"t! avent!rero, omo !a#$!"er v"aje=) Es de "r "ma'"nar no es so#o 'enerar "m6'enes s"no tener #a a*a "dad de trans,ormar#as en !n mov"m"ento onstante) 0o primero que debemos hacer es indagar sensorialmente, sensiblemente esa imagen generadora. 9acer todo lo que se nos ocurre, dejar que nuestro clown juegue con ella como si 'uera un ni&o con un juguete nuevo, incluso proponerle cosas, desa'#os, ocurrencias que solo pueden venir de la intuicin o el capricho, llenar la paleta de colores, sin ton ni son, dejarnos 'luir intuitivamente a partir de esa imagen, sin ideas preconcebidas de lo que deba signi'icar, abandonarnos al placer del juego y de la improvisacin, abrir el abanico de nuestras posibilidades y vivencias personales, salir a caminar sin rumbo y con nuestra valija por una ciudad desconocida. ! para esto es recomendable tambin llevar un cuaderno, donde iremos escribiendo al 'inal de cada d#a todo lo que nos ocurri, una especie de diario de viaje o como se dice en la jerga de los marineros !na &"t6 ora 1cuaderno que se utilizaba en los barcos para relatar y hacer un registro del desarrollo del viaje2.

-El trmino es usado tambin para nombrar un registro escrito de las acciones que se llevan a cabo en cierto trabajo o tarea. Esta bit"cora incluye todos los sucesos que tuvieron lugar durante la realizacin de dicha tarea, las 'allas que se produjeron, los cambios que se introdujeron y los costos que ocasionaron. El %uaderno o bit"cora de trabajo es un cuaderno en el cual estudiantes, dise&adores y trabajadores de empresas en general, entre otros, desarrollan su trabajo, anotan cualquier in'ormacin que consideren que puede resultar til para su trabajo. 1;i8ipedia, la enciclopedia libre2.

Alguien dec#a por ah#. -todo lo que se escribe se convierte en material, los pensamientos, en cambio, se diluyen.. Entonces el viaje nos propondr" aventuras inesperadas. ! de todo ello debe haber un registro para ir delineando nuestro itinerario 'inal. Algunas de las cosas que metimos en la valija tal vez no nos sirvan y otras si, u otras puedan servirnos trans'orm"ndolas en cosas insospechadas. La Inda'a "+n Sensor"a# de #as Im6'enes En 7P8, un espect"culo unipersonal de mi propia autor#a, yo quer#a trabajar, desde el principio del proceso de creacin, con una peque&a libreta de anotaciones, esas que se llaman de bolsillo y que comnmente se utilizan como agendas tele'nicas o que algunos comerciantes usan para anotar las deudas de sus clientes o los escritores llevan consigo para escribir breves notas y no dejar escapar as# sus ideas. <i valija entonces estaba llena de esas libretas, de muchos tama&os, 'ormatos, colores, marcas. En un momento del viaje aparecieron p"jaros y ten#a que representarlos de algn modo. En un ensayo descubr# 1es decir que yo no lo invent, sino que ya estaba all# debajo2 que la peque&a libreta pod#a convertirse, a travs de cierta manipulacin que le produc#a cierto sonido, en un p"jaro y en cientos de p"jaros. El clown maneja un lenguaje que tiene que ver con la 'antas#a y podemos aprovecharlo a 'avor, sacarle el jugo. Esto nos permite ser positivos, porque siempre tendremos la posibilidad de salvarnos con muy poco, con lo m#nimo, con lo inesperado. no m"s uno no siempre es dos en el teatro. 5 como nos ense&a mi querido maestro <auricio =artn, el teatro es el sitio propicio para 'usionar dos im"genes que en ningn otro sitio podr#an hacerlo. ! en ese apareamiento particular se producen resultados inesperados. ! de este modo tenemos la posibilidad de develar, de descubrir. E# arte t"ene #a res*onsa&"#"dad de 'arant";ar $!e #a "ma'"na "+n / e# j!e'o se'!"r6n en mar %a. El adulto es conceptual, en cambio el artista es alguien que sigue jugando. 2 j!'ar es a#'o ser"o) ! gracias a ello es que podemos romper la red conceptual de las -im"genes generadoras.. 0a red conceptual es algo que ya est" establecido, que hace que uno haga las cosas de determinada 'orma y no de otra. Es por eso que a -nuestras im"genes generadoras. no debemos indagarlas ideolgicamente sino sensorialmente para luego poetizarlas y 'inalmente darles un tratamiento dram"tico 1desarrollo de una determinada historia o argumento2.

! entonces, en 7P8, al 'usionar esa libreta de indicaciones con la imagen de los p"jaros, damos nacimiento al p"jaro de papel o como dir#a =artn al 7*aja*e#8 o 7*6*aro8 y sin premeditarlo aparece la met"'ora, que como nos volver#a a decir =artn, la met"'ora no quiere decir, sino que dice6 una libreta de indicaciones precisas y acabadas se convierte en p"jaro y hecha a volar libremente. Entonces la met"'ora est" a la vista6 0a libertad podemos encontrarla en cualquier sitio, hasta en los lugares menos pensados y la libertad solo es posible a partir de cierta tcnica, de cierto conocimiento. 0o que hecha a volar es un librito de indicaciones, all# donde un pensar#a que la rigidez est" garantizada de pronto se convierte en p"jaro y se libera. ! entonces la red conceptual de las im"genes iniciales se ampli'ica. ! lo mejor de todo es que la met"'ora alude, no lo dice literalmente. Entonces es all# donde la poes#a obliga al espectador a completar, a imaginar, a construir. Este tratam"ento *erm"te *oet";ar #os e#ementos desde #os !a#es *art"mos en n!estro v"aje "n" "a#) Nada es #o $!e *are e. 9ay cosas escondidas en aquel equipaje que armamos. Al inicio del viaje todo parec#a indicarnos que ir#amos hacia tal o cual lugar pero siempre encontramos caminos que nos desv#an, cosas que nos sorprenden, que nos hacen detener, desandar o retomar el camino. El %lown por eso est" a merced del devenir de cada instante, se hace camino al andar. E# C#o(n, se.oras / se.ores, es !n 3"ajero / no !n T!r"sta) Los Con,#" tos ! como el %lown es un verdadero >iajero est" a merced del destino y entonces habr" muchas cosas que desconozca, problemas que se le presenten en el camino, obst"culos que deber" sortear. Ahora estamos en presencia del CON>LICTO, lo que pone en marcha y e*prime la imagen, lo que hace que nuestro %lown se mueva para seguir adelante, no sin antes intentar resolver el o los problemas que se le presenten. 4i r"pidamente llegara a destino el viaje ser#a muy poco interesante, corto y aburrido, 'altar#a su punto de vista. 4on los con'lictos y el modo particular de resolver de cada payaso lo que hace interesante y nico cada viaje. ! esto es algo que se descubre si queremos correr el riesgo de viajar. ! adem"s no olvidemos que el clown es un ser esencialmente emocional y curioso. ?racias a los problemas es que se despliega toda la humanidad de cada clown, toda su pasin est" al servicio de alcanzar aquello que se propuso o de conocer aquello que desconoce. 9ay tambin m! %os t"*os de on,#" tos6 con el espacio, con los objetos, con otro y consigo mismo. As# que ante un ser tan emocional como un %lown los problemas estar"n a la orden del d#a.

LAS PERMANENCIAS 0uego de indagar, visitar, e*cursionar por arriba y por abajo y de izquierda a derecha esa -imagen generadora., debemos comenzar a diagramar la ruta, la estructura, de acuerdo a nuestro gusto e inters. !a sabemos bastante sobre los caminos recorridos en nuestro viaje y sobre lo que podemos descartar o no de nuestra valija. Entonces ahora podemos hacer nuestro ITINERARIO que luego volveremos a transitar. 2 este "t"nerar"o es e# res!#tado de #a "nda'a "+n dram6t" a que realicemos para de'inir los puntos de in'le*in que producir"n los cambios, la sucesin de los acontecimientos que atravesar" nuestro clown en su viaje. Ahora l sabr" qu calle tomar, cuando doblar, en qu momento tomar un atajo o un camino m"s largo, cu"ndo es recomendable aumentar o bajar la velocidad, dnde dormir o comer o ir a una 'iesta y si +ios quiere ya podremos determinar su +estino @inal. Este "t"nerar"o ,"na# es #a dramat!r'"a, #a s!ma de #a a "+n / #a *oes-a)

%on este mapa en la mano podremos recorrer este itinerario tantas veces como queramos, siempre y cuando podamos conservar el esp#ritu aventurero de nuestro primer d#a. Un #o(n entra a es ena *ara %a er determ"nada osa, en s! "ntento #a v"da se #e om*#" a, !n *o o, m! %o o &astante, e# o&jet"vo om"en;a a ser m6s d",- "# de a# an;ar / a# ,"na# $!";6s #o #o'ra) Es importante que el pblico r"pidamente sepa quin es ste sujeto que entr en escena, es necesario crear cierto suspense, cierta e*pectativa en la platea, y para esto el clown debe dejarse ver, estar disponible y presente. 0uego el pblico querr" saber qu es lo que viene a hacer este personaje y seguramente a partir de estas dos cosas planteadas comiencen los problemas o con'lictos que pondr" en 'uncionamiento la accin a travs de di'erentes estrategias que cada clown desplegar" para alcanzar su 57,E3(>5. ! todo esto sin abandonar nunca el esp#ritu aventurero y liberador del clown. 5bviamente esta especie de receta no es m"s que eso, una peque&a gu#a. /o hay verdades absolutas pero si verdades constatadas. %ada uno debe e*perimentar por s# mismo y sacar sus propias conclusiones. +mosle otra vez la palabra al maestro 7roo86
-)ara que cualquier punto de vista sea til, uno debe comprometerse con l totalmente, debe de'enderlo incluso hasta la muerte. /o obstante, al mismo tiempo, hay una voz interior que nos murmura6 -/o te lo tomes tan en serio. Afrmalo con fuerza. Abandnalo con ligereza . 1)re'acio de -)rovocaciones.2.

0es con'ieso6 estas palabras me acompa&aron buena parte de mi vida, en los ensayos, en las clases, cuando escribo, mientras cocino o limpio la casa. )ara las reuniones de trabajo les garantizo que vienen muy bien. @ueron, son y ser"n mi 'rase de cabecera, mi caballito de batalla. %uando me las olvido, corro a leerlas nuevamente. EL TEMA 5bviamente a partir de este trabajo es que luego aparecer"n e# o #os temas sobre los que querr" hablar cada clownApoeta, creador de sus propios nmeros o espect"culos. A partir de estas *ermanen "as que hemos enumerado es que podr"n destilarse luego, #a ,"#oso,-a, #a est1t" a / #a "m*ronta de cada clown, que seguramente ser"n muy particulares en cada uno de ellos. 0o que mueve a cada poeta, a cada creador, es nico e insospechado. El nico modo de descubrir hacia dnde ir" una primera (magen ?eneradora es indag"ndola, sin manipularla de antemano, sin querer que quiera decir tal o cual cosa. Para eso %a/ $!e on,"ar en este modo de es r"t!ra $!e en e# C#o(n est6 en #a es ena, a travs de la improvisacin, de la intuicin tambin que cada creador tiene, y del an"lisis que se haga luego de cada ensayo, para luego de'inir una estructura que pueda repetirse, recuperarse en cada 'uncin como si 'uera siempre la primera vez. (ntentar hacer un viaje igual y distinto cada noche. %ada 'uncin transitaremos esa misma ruta que ya hemos escrito, se la o'receremos a otro pblico que no es el mismo de la noche anterior, nosotros tampoco seremos los mismos, otras cosas pasaron en el mundo y en nuestras vidas, pero all# esta la OBRA, el viaje que emprenderemos cada noche cuando se apaguen las luces de la sala, o cuando la gente se haya terminado de poner en c#rculo en la calle, la obra que, aunque inalterable en su esencia, seguir" siendo permeable a los vaivenes de la vida, al instante presente que siempre nos recuerda el clown, a la ine*orable y misteriosa magia del teatro. ULTIMOS CONSEJOS PARA UN BUEN 3IAJE?? Tener &!enos a#"ados, que tal vez decidan acompa&arnos todo el recorrido o solo acudir en determinadas postas del camino ) Esos aliados son conocidos como directores de escena, vestuaristas, escengra'os, dise&adores, msicos, amigos. )recisamos saber sobre aquello que queremos producir y sino, muchas veces, es necesario pedir una mano. 4i queremos cantar debemos escuchar canciones, saber respirar correctamente, entonar, etc. ! muchas veces tambin est" bueno delegar tareas en otros porque nos damos cuenta que no damos a basto con todo.

Estar *re*arados *ara #as "n #emen "as de# v"aje, m"s conocidas como -no s para donde seguir., -estoy perdido., angustias varias, desvalorizacin del trabajo, di'erencias de puntos de vista con algn aliado, y muchos etc. m"s. En todo viaje, de repente, se desata una tormenta o alguien decide volverse, pero si el deseo de seguir viajando est", hay que seguir hasta llegar a buen puerto. A lo sumo parar un par de d#as hasta que pase el mal tiempo. Antes, d!rante / des*!1s de !a#$!"er v"aje, leer teatro, literatura, revistas del corazn, ver teatro 1de sala, de calle, de circo2, cine, estudiar y hacer lo que se considere oportuno para crecer y evolucionar como actor, clown y como persona, pedir consejo a quin se tenga con'ianza, tomar mates con los amigos, ver puestas de sol, leer el diario, enamorarse, ir al campo un 'in de semana a rascarse el higo. In,ormarme, re avar "n,orma "+n / em*a*arme so&re todo a$!e##o $!e ons"dere ne esar"o *ara em*render determ"nado v"aje) Es decir saber cosas sobre aquel viaje que emprender. )or ejemplo si pretendo hacer un espect"culo o nmero de clown con msica, estudiar lo necesario de ese lenguaje, escuchar mucha msica, y tratar de ver todo aquello que ya se hizo con msica y humor y todo lo que se me ocurra que tiene que ver con eso que quiero. 5 si por ejemplo quiero hacer un viaje con mandarinas, recavar toda la in'ormacin sobre este 'ruto. !a sabemos6 ahora con el ?oogle todo es muy '"cil y r"pido. 2 ,"na#mente e# 0#t"mo onsejo *ara ##e'ar a tra;ar !n &!en ITINERARIO5 orre'"r, CORREGIR / CoRrE'Ir. 7:oras C!#o8, nos dec#a el maestro =artn. 3odos lo mir"bamos seriamente y el hac#a un gesto como diciendo -4i, muchachos, escucharon bien. +ije 95BA4 % 05, son las cantidad de horas que pasar"n sentados escribiendo y corrigiendo.., entonces cerraba su cuaderno y daba por terminada la clase. RESUMIENDO5 LAS DI>ERENTES ETAPAS PARA LA ESCRITURA CLOWNESCA5 Personajes O&jet"vos O&st6 !#os@Con,#" tos Emo "ones Reso#! "+n

Personaje El personaje busca alcanzar su objetivo, encuentra obst"culos y con'lictos que provocan sus emociones. Es ne esar"o tener !n &!en ono "m"ento de n!estro #o(n, trabajar meticulosamente nuestro personaje, conocer sus reacciones org"nicas 'rente al mundo e*terno. E# #o(n es !n *ersonaje de teatro, por eso no se le pide que sea di'erente. 0o que cambia son las situaciones, no el clown. O&jet"vo El objetivo es la meta que quiere alcanzar el clown. 3ambin puede haber objetivos secundarios. El pblico debe sentir r"pidamente que el clown viene a hacer algo espec#'ico. El clown debe compartir su necesidad con el espectador. Esto le permite al clown ponerse en accin y tener al pblico con l. O&st6 !#os @ Con,#" tos El objetivo genera juegos y obst"culos en el clown. A partir del objetivo es que se puede comenzar a improvisar para encontrar estos juegos y obst"culos, que luego ser"n administrados y precisados en la escritura clownesca. El clown siempre debe saber a qu est" jugando para poder compartirlo con su pblico. 0os obst"culos deben ser dosi'icados para permitir que el pblico se identi'ique con el clown y desee que alcance su objetivo. 3odo esto permitir" construir una historia rigurosa que el pblico identi'icar". Reso#! "+n El objetivo 'inalmente pude cumplirse o no, o tal vez lo cambia por otro. 4ino lo cumple es porque descubre otra cosa mejor que el objetivo inicial. Las Emo "ones 4urgen del objetivo, los obst"culos y el con'licto. El clown solo vive de emociones verdaderas ligadas al presente, que permiten escaparse de lo psicolgico. Es por eso que puede salir de una emocin y entrar en otra. 4us emociones deben ser grandes o peque&as. Es !na es*onja de emo "ones. 3odas las emociones son positivas porque le sirven para el juego. /o las inventa, las descubre. 0as vive a pleno, las acepta. El clown al no tener memoria puede reaccionar de un modo inesperado. 0as emociones vienen sobre el juego y la estructura. )or eso en cada 'uncin el clown puede vivir sus emociones con total libertad y como si 'uera la primera vez. :a/ ma/or #"&ertad a# "nter"or de !n "t"nerar"o *re "so <estr! t!ra=) L"&ertad $!e des*#e'ar6 tanto e# v"ajero omo $!"en se s"enta a o&servar#o *asar)

Daro Levin