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Linguagem 18

direo de
Etienne Samain
Sandra Nitrini
LINGUAGEM
TITULOS EM. CATALOGO
Marxismo e Filosofia da Linguagem, Mikhail Bakhtin
Linguagem, Pragmatica e Ideologia, Carlos Vogt
Do Jampiro ao Cafafeste. Uma Leitura da Obra de Dalton Trevisan, Berta Waldman
Primeiras Jornadas Impertinentes. o Obsceno, Jerusa Pires Ferreira & Luis Milanesi (orgs.)
A Cultura Popular na Idade Media e no Renascimento. o Contexto de Franois Rabelais,
Mikhail Bakhtin
Jideografia em Jideotexto, Julio Plaza
Poeticas em Confronto. Nove Novena e o Novo Romance, Sandra Nitrini
Questes de Literatura e de Estetica. a Teoria do Romance, Mikhail Bakhtin
Fa:er Di:er, Querer Di:er, Claudine Haroche
Encontro entre Literaturas. Frana, Portugal, Brasil, Pierre Rivas
The Spectator, o Teatro das Lu:es: Dialogo e Imprensa no Seculo XJIII , Maria Lucia Pallares-
Burke
Fausto no Hori:onte. Ra:es Miticas, Texto Oral, Edies Populares, Jerusa Pires Ferreira
Literatura Europeia e Idade Media Latina, Ernst Robert Curtius
Cultura Brasileira. Figuras da Alteridade, Eliana Maria de Melo Souza (org.)
Nisia Floresta, 0 Carapuceiro e Outros Ensaios de Traduo Cultural, Maria Lucia
Burke Puras Misturas. Estorias em Guimares Rosa, Sandra Guardini T. Vasconcelos
Introduo a Poesia Oral, Paul Zumthor
0 Fotografico, Etienne Samain
Processos Criativos com os Meios Eletronicos. Poeticas Digitais, Julio Plaza &
Monica Tavares
Jidas Compartilhadas. Cultura e Co-Educao de Geraes na Jida Cotidiana, Paulo
de Salles Oliveira
Conversas dos Bebs, Geraldo A. Fiamenghi
Aquem e Alem Mar, Sandra Nitrini (org.)
QUESTES
DE LITERATURA
E DE ESTTICA
A Teoria do Romance
DO MESMO AUTOR, NESTA COLEO
Marxismo e Filosofa da Linguagem
A Cultura Popular na Idade Media e no Renascimento o Contexto de Franois Rabelais
AS OBRAS DE MIKHAIL BAKHTIN PUBLICADAS PELA EDITORA HUCITEC ACHAM-SE CO-EDITADAS COM A ANNABLUME
MIKHAIL BAKHTIN
QUESTES
DE LITERATURA
E DE ESTETICA
A Teoria do Romance
EQUIPE DE TRADUO (DO RUSSO)
AURORA FORNONI BERNARDINI
JOSE PEREIRA JUNIOR
AUGUSTO GOES JUNIOR
HELENA SPRYNDIS NAZARIO
HOMERO FREITAS DE ANDRADE
QUINTA EDIO
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CO-EDIO COM
AnnabIume
SUMARIO
Nota da edio russa ..................................................................................9
0 Problema do Conteudo, do Material e da Forma na Criao
Literaria......................................................................................................13.
I Critica da arte e estetica geral ............................................................14
II 0 problema do conteudo.....................................................................29
III 0 problema do material ......................................................................45
IV 0 problema da Iorma.......................................................................... 57
0 Discurso no Romance ..............................................................................71
I A estilistica contempornea e o romance.............................................72
II 0 discurso na poesia e o discurso no romance......................................85
III 0 plurilingismo no romance .............................................................107
IV A pessoa que Iala no romance............................................................134
V Duas linhas estilisticas do romance europeu......................................164
Formas de Tempo e de Cronotopo no Romance (Ensaios de
poetica historica) .........................................................................................211
I 0 romance grego .................................................................................213
II Apuleio e Petrnio ..............................................................................234
III BiograIia e autobiograIia antigas.........................................................250
IV 0 problema da inverso historica e do cronotopo Iolclorico ..............263
V 0 romance de cavalaria........................................................................268
VI Funes do trapaceiro, do buIo e do bobo no romance.................... 275
VII 0 cronotopo de Rabelais .....................................................................282
VIII Fundamentos Iolcloricos do cronotopo de Rabelais ...........................317
IX 0 cronotopo idilico no romance........................................................... 333
X Observaes Iinais................................................................................349
Da Pre-Historia do Discurso Romanesco .....................................................363
Epos e Romance (Sobre a metodologia do estudo do romance)................... 397
Rabelais e Gogol (Arte do discurso e cultura cmica popular).................... 429
O DISCURSO NO ROMANCE
O objetivo deste trabalho e eliminar a ruptura entre o "Iormalismo" e o "ideologismo"
abstratos no estudo do discurso literario. A Iorma e o conteudo esto unidos no
discurso, entendido como Ienmeno social - social em todas as esIeras da sua existncia
e em todos os seus momentos - desde a imagem sonora ate os estratos semnticos mais
abstratos.
Esta ideia determinou a nossa nIase sobre a "estilistica do gnero". A distino
entre estilo e linguagem, de um lado, e o gnero, de outro, levou em medida
signiIicativa a estudar-se de preIerncia to somente as harmnicas individuais e
orientadoras do estilo, ignorando-se o seu tom social, basico. Os grandes destinos
historicos do discurso literario, ligados aos destinos dos gneros, Ioram encobertos
pelos pequenos destinos das modiIicaes estilisticas ligadas a artistas e tendncias
individuais. Eis porque a estilistica, desprovida de uma autntica abordagem IilosoIica
e sociologica para seus problemas, aIoga-se em pormenores de estilo, sem. sentir os
grandes destinos annimos do discurso literario, por tras dos desvios individuais ou das
tendncias. Na maioria dos casos, a estilistica apresenta-se como uma "arte caseira" que
ignora a vida social do discurso Iora do atelier do artista, nas vastides das praas, ruas,
cidades e aldeias, grupos sociais, geraes e epocas. A estilistica ocupa-se no com a
palavra viva, mas com o seu corte histologico, com a palavra lingistica e abstrata a
servio da mestria do artista. Ora, as harmnicas individuais do estilo, isoladas dos
caminhos sociais e Iundamentais da vida do discurso, passam a receber inevitavelmente
um tratamento acanhado e abstrato, deixando de ser estudadas num todo orgnico com
as esIeras semnticas da obra.
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I
A ESTILISTICA CONTEMPORNEA E O ROMANCE
Ate o seculo XX no havia uma colocao nitida dos problemas estilisticos do romance,
colocao esta que se baseasse no reconhecimento da originalidade estilistica
(artisticamente prosaica) do discurso romanesco.
Por muito tempo o romance Ioi objeto apenas de analises abstratamente
ideologicas e de apreciao de publicistas. As questes de estilistica ou tratavam de
tudo, ou Iaziam consideraes superIiciais sem principio algum. O discurso da prosa
literaria era entendido como um discurso poetico no sentido estrito e a ele eram
aplicadas indiscriminadamente as categorias da estilistica tradicional (baseada nos
estudos dos tropos); ou simplesmente limitavam-se s apreciaes de pouca monta que
caracterizam a lingua: a sua expressividade, sua imagetica, sua "Iora", sua "clareza",
etc., sem introduzir nestas opinies nada ou quase nada de sentido estilistico
determinado ou ponderado que Iosse.
Nos Iins do seculo passado, em contraposio analise abstratamente
ideologica, houve um renascimento do interesse pelas questes concretas da prosa na
arte literaria e pelos problemas tecnicos do romance e da novela. Entretanto, nas
questes concernentes estilistica a situao no se modiIicou em nada; a ateno
concentrou-se quase que exclusivamente nos problemas da composio (num sentido
amplo). Mas, como antes, no havia uma abordagem radical e ao mesmo tempo
concreta (impossivel uma sem a outra) das particularidades estilisticas do discurso no
romance (e na novela); continuaram a predominar aquelas mesmas observaes
valorativas e ocasionais sobre a lingua, no espirito da estilistica tradicional, e que se
desvinculam inteiramente da essncia verdadeira da prosa literaria.
Muito diIundido e peculiar era o ponto de vista que via no discurso do romance
um certo ambiente extraliterario, privado de uma elaborao estilistica particular e
original. No encontrando neste dis-
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curso aquela Iorma esperada puramente poetica (em sentido restrito), recusam-lhe
qualquer importncia literaria; ele, assim como nos discursos cientiIico ou coloquial,
apresenta-se apenas como meio de comunicao artisticamente neutro.
Tal ponto de vista dispensa a necessidade de se ocupar com as analises
estilisticas do romance, anula o proprio problema em si e permite limitar-se
simplesmente s suas analises tematicas.
De resto, mais precisamente na decada de 2O, a situao modiIica-se: o discurso
romanesco em prosa comea a conquistar seu lugar na estilistica. De um lado, surge
uma serie de analises estilisticas concretas da prosa romanesca; de outro, aparecem
tentativas radicais que visam conceber e diIundir uma tomada de conscincia e de
deIinio da originalidade estilistica da prosa literaria a partir das suas diIerenas com a
poesia.
Entretanto essas analises concretas e essas tentativas radicais de aproximao
mostraram claramente que todas as categorias da estilistica tradicional e a propria
concepo do discurso poetico, que se encontrava em sua base, eram inaplicaveis ao
discurso romanesco. A palavra romanesca revelou-se a pedra de toque para todo
pensamento estilistico, mostrando a sua estreiteza e a sua inadequao em relao a
todas as esIeras do discurso da vida literaria.
Todas as tentativas de analises estilisticas concretas da prosa romanesca ou se
extraviavam nas descries lingisticas da linguagem do romancista ou ento
limitavam-se a destacar elementos estilisticos isolados que se situavam (ou apenas
pareciam estar situados) nas categorias da estilistica. Tanto num como em outro caso, a
unidade estilistica do romance e da palavra romanesca Iogem dos pesquisadores. O
romance, tomado como um conjunto, caracteriza-se como um Ienmeno, pluriestilistico,
plurilinge e plurivocal. O pesquisador depara-se nele com certas unidades estilisticas
heterogneas que repousam s vezes em planos lingisticos diIerentes e que esto
submetidas a leis estilisticas distintas.
Eis os principais tipos de unidades estilisticas de composio nas quais o
conjunto romanesco se decompe habitualmente:
Ainda nos anos 2O V. M. Jirmunski escrevia: "Nos tempos em que a poesia lirica
aparecia eIetivamente como uma obra de arte verbal na escolha e na unio das palavras,
tanto no seu aspecto semntico como no Inico, inteiramente subordinada a sua tareIa
estilistica, o romance de A. Tolstoi, livre em sua composio verbal, utilizava o discurso
no como um elemento de alcance artistico, mas como um meio neutro ou como um
sistema de signiIicaes subordinadas, assim como no discurso pratico, Iuno
comunicativa, e que nos arrasta a um movimento abstrato desligado dos discursos
tematicos. Tal obra literaria no pode ser denominada como obra de arte literaria ou,
em todo caso, no no sentido da poesia lirica". ("Problemas do Metodo Formal, na
coletnea de artigos: Questes de Teoria da Literatura, Leningrado, "Academia", 1928,
p, 173.)
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1. A narrativa direta e literaria do autor (em todas as suas variedades multiIormes);
2. A estilizao de diversas Iormas da narrativa tradicional oral (skaZ) ;
3. EstiIizaes de diversas Iormas da narrativa (escrita) semiliteraria tradicional (cartas,
diarios, etc.);
4. Diversas Iormas literarias, mas que esto Iora do discurso literario do autor: escritos
morais, IilosoIicos, cientiIicos, declamao retorica, descries etnograIicas,
inIormaes protocolares, etc.;
5. Os discursos dos personagens estilisticamente individualizados.
Estas unidades estilisticas heterogneas, ao penetrarem no romance, unem-se a
ele num sistema literario harmonioso, submetendo-se a unidade estilistica superior do
conjunto, conjunto este que no pode ser identiIicado com nenhuma das unidades
subordinadas a ele.
A originalidade estilistica do gnero romanesco esta justamente na combinao
destas unidades subordinadas, mas relativamente independentes (por vezes ate mesmo
plurilinges) na unidade superior do "todo": o estilo do romance e uma combinao de
estilos; sua linguagem e um sistema de "linguas". Cada elemento isolado da linguagem
do romance e deIinido diretamente por aquela unidade estilistica subordinada na qual
ele se integra diretamente: o discurso estilisticamente individualizado da personagem,
por uma narrao Iamiliar do narrador, por uma carta, etc. E esta unidade que determina
o aspecto estilistico e lingistico do elemento dado (lexico, semntico, sintatico). Ao
mesmo tempo, este elemento participa juntamente com a sua unidade estilistica mais
proxima do estilo do todo, carrega o acento desse todo, toma parte na estrutura e na
revelao do sentido unico desse todo.
O romance e uma diversidade social de linguagens organizadas artisticamente,
s vezes de linguas e de vozes individuais. A estratiIicao interna de uma lingua
nacional unica em dialetos sociais, maneirismos de grupos, jarges proIissionais,
linguagens de gneros, Iala das geraes, das idades, das tendncias, das autoridades,
dos circulos e das modas passageiras, das linguagens de certos dias e mesmo de certas
horas (cada dia tem sua palavra de ordem, seu vocabulario, seus acentos), enIim, toda
estratiIicao interna de cada lingua em cada momento dado de sua existncia historica
constitui premissa indispensavel do gnero romanesco. E e graas a este plurilingismo
social e ao crescimento em seu solo de vozes diIerentes que o romance orquestra todos
os seus temas, todo seu mundo objetal, semntico, Iigurativo e expressivo. O discurso
do autor, os discursos dos narradores, os gneros intercalados, os discursos das
personagens
Entende-se hoje por ska: a estilizao das diversas Iormas de narrativa oral, tradicional
ou no (N.d.T.).
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no passam de unidades basicas de composio com a ajuda das quais o plurilingismo
se introduz no romance. Cada um deles admite uma variedade de vozes sociais e de
diIerentes ligaes e correlaes (sempre dialogizadas em maior ou menor grau). Estas
ligaes e correlaes especiais entre as enunciaes e as linguas (paroles - langues),
este movimento do tema que passa atraves de linguas e discursos, a sua segmentao em
Iiletes e gotas de plurilingismo social, sua dialogizao, enIim, eis a singularidade
Iundamental da estilistica romanesca.
A estilistica tradicional desconhece este tipo de combinao de linguagens e de
estilos que Iormam uma unidade superior. Ela no sabe abordar o dialogo social
especiIico das linguagens do romance. Por isso, a sua analise estilistica orienta-se no
para o conjunto do romance, mas to-somente para uma ou outra unidade estilistica
subordinada. O pesquisador passa pelo lado da particularidade basica do gnero
romanesco, substituindo o objeto de seu estudo e, ao inves do estilo do romance, ele
analisa, em essncia, algo completamente diverso, como se transcrevesse para o piano
um tema sinInico orquestrado.
Pode-se notar dois tipos de substituio: no primeiro caso, em lugar de se
analisar o estilo do romance, e dada uma descrio da linguagem do romancista (ou, no
melhor dos casos, das linguas do romance); no segundo caso, pe-se em destaque
um dos estilos subordinados, o qual e analisado como estilo do todo.
No primeiro caso, o estilo e destacado do gnero e da obra e examinado
enquanto Ienmeno da propria linguagem; a unidade de estilo torna-se a unidade de
uma certa linguagem individual ("dialeto individual") ou de uma unidade de Iala
individual (parole). E justamente q individualidade do locutor que e reconhecida como
o Iator que Iorma o estilo e que transIorma o Ienmeno lingistico e verbal em unidade
estilistica.
No caso em questo, no importa saber de qual direo provem tal tipo de
analise do estilo romanesco: se ele parte para o desvendamento de certo dialeto
individual do romancista (seja seu vocabulario ou sua sintaxe) ou se ele parte para o
desvendamento das particularidades da obra enquanto unidade verbal, ou "enunciao".
Tanto num como em outro caso o estilo e compreendido no espirito de Saussure como
individualizao da lingua geral (no sentido de um sistema de normas lingisticas
gerais). Diante disso, a estilistica
ConIorme ja dissemos, em russo emprega-se um unico termo (ia:ik) para reIerir-se a
lingua e/ou linguagem. Na traduo utilizamos os dois termos respectivos em
portugus, conIorme nos pareceu corresponderem distino sausurriana (N. d. T.) .
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converte-se numa lingistica particular das linguagens individuais, ou numa lingistica
de enunciaes.
A unidade de estilo, do ponto de vista em que Ioi analisada, pres. supe, de um
lado, a unidade da lingua como um sistema de Iormas normativas gerais e, de outro, a
unidade da individualidade que se realiza nesta lingua.
Essas duas condies so eIetivamente obrigatorias na maioria dos gneros
poeticos em versos, mas mesmo assim elas esto longe de dar conta e de deIinir o estilo
da obra. A descrio mais exata e mais completa da;linguagem e do discurso individual
do poeta, ainda que seja orientada para o aspecto expressivo dos elementos lingisticos
e verbais, no e uma analise estilistica da obra ja que esses elementos esto relacionados
ou ao sistema da lingua, ou ao sistema do discurso, isto e, a determinadas unidades
lingisticas e no ao sistema da obra literaria, que esta submetida a leis bem diIerentes
do sistema lingistico da lingua e do discurso.
Mas, repetimos, na maior parte dos gneros poeticos a unidade do sistema da
lingua e a unidade (a unicidade) da individualidade lingistica e verbal do poeta, que e
realizada de maneira espontnea, tornam-se as premissas necessarias do estilo poetico.
O romance no exige apenas estas condies pois, conIorme dissemos, a verdadeira
premissa da prosa romanesca esta na estratiIicao interna da linguagem, na sua
diversidade social de linguagens e na divergncia de vozes individuais que ela encerra.
Por isso, a substituio do estilo romanesco pela linguagem individualizada do
romancista (considerando-se que seja possivel desvenda-la num sistema de "linguas" e
"Ialas" do romance) e duplamente imprecisa: ela deIorma a propria essncia da
estilistica do romance. Esta substituio conduz inevitavelmente separao daqueles
elementos do romance que esto restringidos nos limites de um unico sistema
lingistico e que representam, de maneira direta e imediata, a individualidade do autor
na lingua. A unidade do romance e os problemas especiIicos de sua construo a partir
de elementos plurilinges, plurivocais, pluriestilisticos e Ireqentemente ligados a
linguas diIerentes, situam-se Iora do mbito de tal estudo.
Este e o primeiro tipo de substituio do objeto, na analise estilistica do
romance. No nos aproIundaremos nas suas diversas variantes, que so determinadas
por compreenses diIerentes de conceitos como "unidade do discurso", "sistema da
linguagem", "individualidade lingistica e verbal do autor", e por uma diIerena na
interpretao da propria inter-relao entre estilo e lingua (e tambem entre estilistica e
lingistica). A despeito de todas as variantes possiveis desse tipo de analise (que
conhece apenas uma unica linguagem na qual a individualidade do autor e expressa de
maneira incondi-
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cional) a essncia estilistica do romance escapa irremediavelmente ao estudioso.
O segundo tipo de substituio caracteriza-se no mais pela orientao sobre a
linguagem do autor, mas sobre o estilo do romance, estilo que, entretanto, e reduzido
to-somente ao estilo de qualquer uma das unidades subordinadas (relativamente
independentes) do romance.
Na maioria dos casos o estilo do romance e reduzido ao conceito de "estilo
epico" e lhe so aplicadas as categorias correspondentes da estilistica tradicional. Com
isso, apenas os elementos da representao epica so destacados (de preIerncia no
discurso direto do autor). ignora-se a proIunda distino entre a representao
puramente epica e a representao romanesca. Em geral, as diIerenas entre o romance
e o epos so percebidas apenas no plano da composio e do tema.
Em outros casos destacam-se certos elementos do estilo, romanesco como
sendo os mais caracteristicos para esta ou aquela obra concreta. Assim, o elemento
narrativo pode ser examinado no so do ponto de vista da sua qualidade representativa e
objetiva, mas tambem do ponto de vista do seu carater expressivo subjetivo
(expressividade). E possivel distinguir os momentos de uma narrativa Iamiliar, extra-
literaria (ska:) ou os momentos de carater subjetivo e inIormativo (por exemplo, na
analise de um romance de aventuras) 4. E possivel tambem destacar os elementos
puramente dramaticos do romance, reduzindo-se o elemento narrativo simples
indicao cnica para os dialogos dos personagens. Entretanto, o sistema de linguagens
do drama original e organizado, em principio, de maneira diIerente e, por isso, tais
linguagens ressoam completamente diIerentes do romance. No existe uma linguagem
que englobe, que se volte dialogicamente para determinadas linguas, no existe um
dialogo sem um sujeito universal, em segundo grau (no dramatico).
Todos esses tipos de analise so inadequados para o estilo, no so do conjunto
romanesco, mas tambem daquele elemento que e destacado como Iundamental para o
romance, pois, excluido da sua interao reciproca, dito, elemento perde o seu sentido
estilistico e deixa de ser o que ele realmente era no romance.
A situao atual das questes de estilistica do romance revela de maneira
evidente, que todas as categorias e metodos da estilistica tradicional so incapazes de
dar conta das particularidades literarias do discurso romanesco e da sua existncia
especiIica. A linguagem poetica", a "individualidade lingistica", a "imagem", o
"simbolo",
4 Na Russia, o estilo da prosa literaria era estudado pelos Iormalistas preIerencialmente
nestes dois ultimos aspectos, isto e, estudavam-se ou os elementos do ska: como os
mais caracteristicos da prosa literaria (Eikhenbaum), ou os aspectos inIormativos
relativos ao enredo (Chlovski).
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o "estilo epico" e as outras categorias gerais elaboradas e empregadas pela estilistica, e
tambem todo o conjunto de procedimentos estilisticos concretos que so aplicados nesta
categoria, apesar das diIerenas de concepo dos diversos pesquisadores, esto
igualmente orientados para os gneros unilinges e monoestilisticos, gneros poeticos
no sentido restrito. A essa orientao exclusiva liga-se uma serie de particularidades e
de limitaes importantes de categorias estilisticas tradicionais. Todas essas categorias e
toda a concepo IilosoIica do discurso poetico que repousa em suas bases so
apertadas e estreitas e no podem conter o discurso da prosa literaria romanesca.
A estilistica e a IilosoIia do discurso encontram-se, basicamente, diante de um
dilema: ou reconhecer o romance (e, por conseguinte, a prosa literaria que gravita em
torno dele) como um gnero no literario ou pseudoliterario, ou ento rever de maneira
radical toda a concepo do discurso poetico que esta na base da estilistica tradicional e
que determina todas as suas categorias.
Este dilema, entretanto, esta longe de ser levado em considerao por todos. A
maioria dos pesquisadores no esta propensa a urna reviso radical das concepes
IilosoIicas iniciais a respeito do discurso poetico. Muitos, geralmente, no vem e no
reconhecem as raizes IilosoIicas da estilistica (e da lingistica) que eles estudam, e
recusam qualquer posio IilosoIica. Alem das suas observaes estilisticas e das
descries lingisticas estanques e isoladas, eles no vem o problema principal do
discurso romanesco. Outros, de principios mais Iirmes, permanecem no terreno do
individualismo sistematico para compreender a lingua e o estilo: no Ienmeno estilistico
eles buscam antes de tudo a expresso direta e espontnea da individualidade do autor,
mas tal concepo, menos que tudo, Iavorece a reviso das categorias estilisticas basicas
no sentido em que ela deve ser Ieita.
Entretanto, e possivel que haja outra soluo radical para o nosso dilema se nos
lembrarmos da esquecida retorica, que durante seculos regeu toda a arte literaria em
prosa. Pois, restituindo retorica seus antigos direitos pode-se voltar quelas velhas
concepes do discurso poetico e relacionar com a "Iorma retorica" tudo aquilo que, na
prosa romanesca, no encontra lugar no leito de Procusto das categorias estilisticas
tradicionais 5.
Uma soluo semelhante desse dilema em nosso tempo nos Ioi proposta com
todas as intransigncias e conseqncias por G. G. Spet.
5 Tal resoluo do problema era particularmente tentadora para o metodo Iormal em
materia de poetica, pois a restaurao da retorica em seus direitos Iortalecia a posio
Iormalista. A retorica Iormalista e o complemento necessario para a poetica Iormalista.
Nossos Iormalistas Ioram plenamente coerentes quando comearam a Ialar da
necessidade de ressuscitar a retorica ao lado da poetica (cI. B. Eikhenbum. Literatura,
Editora "Priboi", 1927, p. 147-148).
78
Ele exclui totalmente do dominio da poesia a prosa literaria e sua realizao maxima, o
romance, e a reduz a Iormas puramente teoricas 6.
Eis o que aIirma Spet sobre o romance: "A noo e a concepo de que as
Iormas atuais de propaganda moral - o romance - no so Iormas da criao poetica,
mas sim composies puramente retoricas; ao que parece, logo que isto ocorre, surge
um obstaculo diIicilmente superavel, a opinio publica, no mbito do reconhecimento
geral, que v certa signiIicao estetica por tras do romance 7.
Spet recusa qualquer valor estetico ao romance. O romance e um gnero retorico
extraliterario, "uma Iorma contempornea de propaganda moral"; somente o discurso
poetico e artistico (no sentido indicado) .
Analogo Ioi. o ponto de vista maniIestado por V. Vinogradov no livro Sobre a
Prosa Literaria, onde relaciona o problema da prosa literaria retorica. Aderindo s
deIinies IilosoIicas basicas do poetico" e do "retorico" de Spet, Vinogradov,
entretanto, no Ioi to paradoxalmente sistematico: ele considerava o romance como
uma Iorma sincretica e mista ("Iormao hibrida") e admitia a presena de elementos
puramente. poeticos ao lado de elementos retoricos 8.
Este ponto de vista, que exclui por completo a prosa romanesca dos limites da
poesia como Iormao puramente retorica, ponto de vista Ialho em sua Iundamentao,
possui no entanto um merito indiscutivel: nele esta contida uma concepo,
Iundamentada por principios, sobre a inadequao da estilistica contempornea, com
sua base IilosoIico-lingistica a, para com as particularidades especiIicas da prosa
romanesca. Ademais, o proprio recurso s Iormas retoricas possui grande valor
heuristico. O discurso retorico, tomado como objeto de estudo em toda sua diversidade
vivida, no pode deixar de exercer uma inIluncia proIundamente revolucionaria na
lingistica e na IilosoIia da linguagem. As Iormas retoricas abordadas corretamente e
sem preconceito revelam com grande preciso os aspectos proprios a qualquer discurso
(sua dialogizao interna e os Ienmenos que o acompanham), os quais no Ioram ate
agora suIicientemente estudados e compreendidos no que se reIere ao seu enorme peso
especiIico na vida da linguagem. Nisso reside a signiIicao metodologica e heuristica
geral das Iormas retoricas para a lingistica e para a IilosoIia da linguagem.
Igualmente importante e o signiIicado especiIico das Iormas retoricas para a
compreenso do romance. Toda a prosa literaria e o
6 Inicialmente em Fragmentos Esteticos e sob uma Iorma mais acabada no livro A
Forma Interna da Palavra, Moscou, 1927.
7 A Forma Interna da Palavra, p. 215.
8 V. V. Vinogradov. Sobre a Prosa Literaria, Moscou-Leningrado, G.12., 193O, p. 75-
1O6.
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romance encontram-se na mais estreita semelhana genetica com as Iormas retoricas. E
no curso de toda a evoluo ulterior do romance, a sua proIunda interao (tanto
paciIica, quanto hostil) com os gneros retoricos vivos (jornalisticos, morais, IilosoIicos
e outros), no se interrompeu e no Ioi, talvez, to interrompida quanto a sua interao
com os gneros literarios (epicos, dramaticos e liricos). Porem, nesta constante inter-
relao mutua o discurso romanesco conservou sua originalidade qualitativa irredutivel
palavra retorica,
O romance e um gnero literario. O discurso romanesco e um discurso poetico, mas
que, eIetivamente, no cabe na concepo atual do discurso poetico. Na base desta
concepo esto algumas premissas limitadoras. Esta mesma concepo no processo da
sua Iormao historica, de Aristoteles aos nossos dias, orientou-se para gneros
"oIiciais" deIinidos e esteve ligada a certas tendncias historicas da vida verbal e
ideologica. Por este motivo, toda uma serie de Ienmenos permaneceu Iora de sua
perspectiva.
A IilosoIia da linguagem, a lingistica e a estilistica postulam uma relao
simples e espontnea do locutor em relao "sua propria" linguagem, unica e singular,
e uma realizao simples dessa linguagem na enunciao monologica do individuo. Elas
conhecem apenas dois polos da vida do discurso entre os quais se situam todos os seus
Ienmenos lingisticos e estilisticos que lhe so acessiveis, o sistema da linguagem
unica e o individuo que Iala nesta linguagem.
As diIerentes correntes da IilosoIia da linguagem, da lingistica e da estilistica
nas diversas epocas (e em relao estreita com os distintos estilos poeticos e ideologicos
concretos dessas epocas), introduzem matizes diversos em conceitos como "sistema de
lingua", "enunciao monologica" e "Iala do individuo", mas o seu conteudo basico
permanece estavel. Este conteudo esta condicionado pelos destinos socio-historicos das
linguas europeias, pelos destinos do discurso ideologico e por problemas historicos
particulares que o discurso ideologico solucionou em certas esIeras sociais e em etapas
deIinidas de sua evoluo historica.
Estes destinos e problemas determinaram tanto algumas variedades de gnero do
discurso ideologico, quanto certas correntes verbais e ideologicas, enIim, uma
concepo IilosoIica precisa do discurso e, em particular, da palavra poetica que esta na
base de todas as correntes estilisticas.
Neste condicionamento das categorias estilisticas iniciais por certos destinos
historicos e problemas no discurso ideologico reside a Iora dessas categorias, mas ao
mesmo tempo seu limite. Nascidas e Ior
8O
madas pelas Ioras historico-reais do porvir verbal e ideologico de certos grupos sociais,
elas Ioram a expresso teorica destas Ioras eIicazes, criadoras da vida da linguagem,
Estas Ioras so aquelas da unificao e da centrali:ao das ideologias
verbais.
A categoria da linguagem unica e uma expresso teorica dos processos
historicos da uniIicao e da centralizao lingistica, das Ioras centripetas da lingua.
A lingua unica no e dada, mas, em essncia, estabelecida em cada momento da sua
vida, ela se ope ao discurso diversiIicado. Porem, simultaneamente ela e real enquanto
Iora que supera este plurilingismo, opondo-lhe certas barreiras, assegurando um certo
maximum de compreenso mutua e centralizando-se na unidade real, embora relativa, da
linguagem Ialada (habitual) e da literaria "correta".
A linguagem comum e unica e um sistema de normas lingisticas. Porem, tais
normas no so um imperativo abstrato, mas sim Ioras criadoras da vida da linguagem.
Elas superam o plurilingismo que engloba e centraliza o pensamento verbal-
ideologico, criando no interior desse plurilingismo nacional um nuclo lingistico
solido e resistente da linguagem literaria oIicialmente reconhecida, deIendendo essa
lingua ja Iormada contra a presso do plurilingismo crescente.
Temos em vista no o minimum lingistico abstrato da lingua comum, no
sentido do sistema de Iormas elementares (de simbolos lingisticos) que assegure um
minimum de compreenso na comunicao pratica. Tomamos a lingua no como um
sistema de categorias gramaticais abstratas, mas como uma lingua ideologicamente
saturada, como uma concepo de mundo, e ate como uma opinio concreta que
garante um maximum de compreenso mutua, em todas as esIeras da vida ideologica.
Eis porque a lingua unica expressa as Ioras de unio e de centralizao concretas,
ideologicas e verbais, que decorrem da relao indissoluvel com os processos de
centralizao socio-politica e cultural.
A poetica de Aristoteles, a poetica de Agostinho, a poetica eclesiastica medieval
da "unica lingua da verdade", a poetica cartesiana do neoclassicismo, o universalismo
gramatical abstrato de Leibniz (a ideia da "gramatica universal"), o ideologismo
concreto de Humboldt, com todas as diIerenas e nuanas, expressam as mesmas Ioras
centripetas da vida social, lingistica e ideologica, servem a mesma tareIa de
centralizao e de uniIicao das linguas europeias. A vitoria de uma lingua
proeminente (dialeto) sobre. outras, a expulso de certas linguas, sua subjugao, o
esclarecimento graas palavra verdadeira, a participao dos barbaros e das camadas
sociais numa lingua unica da cultura e da verdade, a canonizao dos sistemas
ideologicos, a Iilologia e os seus metodos de estudo e ensino de linguas mortas e, como
tudo que e morto, uniIicadas e, Iinalmente, o
81
estudo das linguas indo-europeias que passam da multiplicidade de linguas diIerentes
para uma lingua-me, tudo isso determinou o teor e a Iora da categoria da lingua
"unica" no pensamento lingistico e estilistico e o seu papel criador e estilizador para a
maioria dos gneros poeticos, constituidos no curso daquelas mesmas Ioras centripetas
da vida verbo-ideologica.
Mas as Ioras centripetas da vida lingistica, encarnadas numa lingua "comum",
atuam no meio do plurilingismo real. Em cada momento da sua Iormao a linguagem
diIerencia-se no apenas em dialetos lingisticos, no sentido exato da palavra
(Iormalmente por indicios lingisticos, basicamente por Ioneticos), mas, o que e
essencial, em linguas socio-ideologicas: socio-grupais, "proIissionais", "de gneros", de
geraes, etc. A propria lingua literaria, sob este ponto de vista, constitui somente uma
das linguas do plurilingismo e ela mesma por sua vez estratiIica-se em linguagens (de
gneros, de tendncias, etc.). E esta estratiIicao e contradio reais no so apenas a
estatica da vida da lingua, mas tambem a sua dinmica: a estratiIicao e o
plurilingismo ampliam-se e aproIundam-se na medida em que a lingua esta viva e
desenvolvendo-se; ao lado das Ioras centripetas caminha o trabalho continuo das Ioras
centriIugas da lingua, ao lado da centralizao verbo-ideologica e da unio caminham
ininterruptos os processos de descentralizao e desuniIicao.
Cada enunciao concreta do sujeito do discurso constitui o ponto de aplicao
seja das Ioras centripetas, como das centriIugas. Os processos de centralizao e
descentralizao, de uniIicao e de desuniIicao cruzam-se nesta enunciao, e ela
basta no apenas lingua, como sua encarnao discursiva individualizada, mas
tambem ao plurilingismo, tornando-se seu participante ativo. Esta participao ativa de
cada enunciao deIine para o plurilingismo vivo o seu aspecto lingistico e o estilo da
enunciao, no em menor grau do que sua pertena ao sistema normativo-centralizante
da lingua unica. Cada enunciao que participa de uma "lingua unica" (das Ioras
centripetas e das tendncias) pertence tambem, ao mesmo tempo, ao plurilingismo
social e historico (s Ioras centriIugas e estratiIicadoras).
Trata-se da lingua do dia, da. epoca, de um grupo social, de um gnero, de uma
tendncia, etc. E possivel dar uma analise concreta e detalhada de qualquer enunciao,
entendendo-a como unidade contraditoria e tensa de ,duas tendncias opostas da vida
verbal.
O verdadeiro meio da enunciao, onde ela vive e se Iorma, e um plurilingismo
dialogizado, annimo e social como linguagem, mas concreto, saturado de conteudo e
acentuado como enunciao individual.
Enquanto as variantes basicas dos gneros poeticos desenvolvem-se na corrente
das Ioras centripetas da vida verbo-ideologica que uni-
82
Iica e centraliza, o romance e os gneros literarios e prosaicos que ele atrai para si
constituiram-se historicamente na corrente das Ioras descentralizadoras e centriIugas. E
enquanto a poesia, nas altas camadas socio-ideologicas oIiciais, resolvia o problema da
centralizao cultural, nacional e politica do mundo verbal-ideologico, por baixo, nos
palcos das barracas de Ieira, soava um discurso jogralesco, que arremedava todas as
"linguas" e dialetos, desenvolvia a literatura das Iabulas e das soties, das canes de rua,
dos proverbios, das anedotas. Nesses palcos no havia nenhum daqueles centros
lingisticos onde o jogo vivo se realizava nas "linguas" dos poetas, dos sabios, dos
monges, dos cavaleiros, etc., e nenhum aspecto seu era verdadeiro e indiscutivel.
O plurilingismo, organizado nestes gneros inIeriores, no se apresentava
simplesmente como um plurilingismo em relao a uma lingua literaria reconhecida.
(em todas as variantes de gneros), isto e, em relao ao centro verbal da vida
lingistico-ideologica da nao e da epoca, mas era concebido como sua oposio. Ele
era parodicamente e polemicamente voltado contra as linguas oIiciais do seu tempo, Era
um plurilingismo dialogizado.
A IilosoIia da linguagem, a lingistica e a estilistica, nascidas e Iormadas no
curso das , tendncias centralizadoras da vida lingistica, ignoravam este plurilingismo
dialogizado que personiIicava as Ioras centriIugas dessa mesma vida. Por isso, o
dialogismo lingistico no lhes podia ser acessivel, condicionado que estava pelo
conIlito dos pontos de vista socio-lingisticos e no pelo conIlito intralingistico das
vontades individuais ou das contradies logicas. Por outro lado, ate mesmo o dialogo
intralingistico (dramatico, retorico, cientiIico e cotidiano) da lingistica e da estilistica,
ate agora no Ioi estudado na sua quase totalidade. Pode-se mesmo dizer que o aspecto
dialogico do discurso e todos os Ienmenos a ele ligados permaneceram ate a epoca
recente Iora do mbito da lingistica.
A estilistica ento permanecia absolutamente surda ao dialogo. A obra literaria
era concebida pela estilistica como um todo, Iechado e autnomo, cujos elementos
compunham um sistema Iechado que no pressupunha nada Iora de si, nem sequer
outras enunciaes. O sistema da obra era considerado, por analogia com o sistema da
linguagem, incapaz de se encontrar em interao dialogica com outras linguas. A obra
em sua totalidade, qualquer que ela Iosse, era, do ponto de vista da estilistica, um
monologo do autor independente e Iechado que pressupe alem dos seus limites apenas
o ouvinte passivo. No caso de uma obra imaginada como replica de algum dialogo, cujo
estilo e determinado pela sua inter-relao com outras replicas do mesmo dialogo (no
conjunto da conversa) no haveria, do ponto de vista da estilistica tradicional,
abordagem adequada para este estilo dialogizado. As maniIestaes mais aparentes e
mais nitidas deste
83
gnero, o estilo polmico, parodico, irnico, habitualmente so qualiIicadas como
retoricas e no como poeticas. A estilistica encerra cada Ienmeno estilistico no
contexto monologico de uma dada enunciao autnoma e Iechada, como se o
aprisionasse num contexto unico: ela no pode Iazer eco a outras enunciaes, no pode
realizar seu sentido estilistico em interao com elas, ela e obrigada a exaurir-se no seu
contexto Iechado.
Para servir s importantes tendncias entralizantes da vida ideologica verbal
europeia, a IilosoIia da linguagem, a lingistica e a estilistica buscaram antes de tudo a
unidade na diversidade. Esta excepcional "orientao para a unidade`, na vida
presente e passada das linguas, Iixou a ateno do pensamento IilosoIico-lingistico
sobre os aspectos mais resistentes, mais Iirmes, mais estaveis e menos ambiguos do
discurso (sobretudo os aspectos foneticos), enIim, os aspectos mais distanciados das
esIeras socio-semnticas mutaveis do discurso. Do ponto de vista ideologico, a
"conscincia lingistica", real, saturada de ideologia, participante de um plurilingismo
e de uma plurivocidade autntica, permanecia Iora do campo de viso dos , estudiosos,
Esta mesma orientao para a unidade obrigava-os a ignorar todos os gneros verbais
(Iolcloricos, retoricos, prosaicos, literarios), porta. dores das tendncias
descentralizantes da vida lingistica ou, em qualquer caso, participantes
substancialmente do plurilingismo. A expresso desta conscincia da pluralidade e da
plurivocidade das linguas nas Iormas especiIicas e nos Ienmenos da vida verbal no
teve nenhuma inIluncia determinante sobre os trabalhos lingisticos e estilisticos.
Eis porque a percepo especiIica da lingua e da palavra, que encontrou sua
maniIestao nas estilizaes, no ska:, nas parodias, nas varias Iormas da mascara
verbal, do "Ialar alusivo" e nas mais complexas Iormas artisticas de organizao do
plurilingismo, de orquestrao dos seus temas por meio das linguagens, em todos os
modelos caracteristicos e proIundos da prosa romanesca, em Grimmelshausen,
Cervantes, Rabelais, Fielding, Smolett, Sterne e outros, no conseguiu encontrar uma
interpretao teorica e um esclarecimento adequados.
Os problemas da estilistica do romance conduzem inevitavelmente necessidade
de abordar uma serie de questes principiais da IilosoIia do discurso que quase no
Ioram esclarecidas pelo pensamento lingistico e estilistico, ligadas com a vida e com o
comportamento do discurso num mundo de Ialas e linguas diIerentes.
84
II
O DISCURSO NA POESIA E O DISCURSO NO ROMANCE
Alem das Ironteiras da IilosoIia da linguagem, da lingistica, e da estilistica que esta
Iundamentada nelas, os Ienmenos especiIicos do discurso permanecem inexplorados
em sua quase totalidade. Estes Ienmenos que se deIinem pela orientao dialogica do,
discurso para o meio das enunciaes "estrangeiras" (alheias) nos limites daquela
mesma linguagem (do discurso dialogico tradicional), para o meio de outras "linguagens
sociais", sempre nos limites da mesma lingua nacional e, Iinalmente, para o meio de
outras linguas nacionais nos limites da mesma cultura e do mesmo horizonte socio-
ideologico .
E verdade que nesta ultima decada esses Ienmenos ja comearam a atrair a
ateno da cincia da linguagem e da estilistica, mas o conhecimento amplo e capital
deles, em todas as esIeras da existncia das linguas, ainda esta longe de ser
compreendido.
A orientao dialogica do discurso para os discursos de outrem (em todos os
graus e de diversas maneiras) criou novas e substanciais possibilidades literarias para o
discurso, deu-lhe a sua peculiar artisticidade em prosa que encontra sua expresso mais
completa e proIunda no romance.
Concentraremos nossa ateno nas diIerentes Iormas e graus da orientao
dialogica do discurso e nas possibilidades particulares da prosa literaria que lhe esto
ligadas.
O discurso do pensamento estilistico tradicional conhece apenas a si mesmo
(isto e, ao seu contexto), seu objeto, sua expresso direta, somente como um discurso
neutro da lingua, como um discurso de ninguem, corno simples possibilidade. O
discurso direto, tal como
O termo russo tchufoi, literalmente, de outrem, tambem sera traduzido, conIorme a
convenincia, por alheio ou estrangeiro (N.d.T.).
A lingistica conhece apenas as interaes automaticas (do social no consciente) e
uma conIuso de linguas que ss reIletem nos elementos lingisticos abstratos (Ioneticos
e morIologicos).
Este estudo Ioi escrito em 1934-1935 (N.d.T.).
85
e entendido pela estilistica tradicional, na sua orientao para o objeto encontra apenas a
resistncia do proprio objeto (a inexausto da palavra, o seu carater ineIavel), porem ela
no encontra, no seu caminho para o objeto, a resistncia substancial e multiIorme do
discurso de outrem, ninguem a incomoda nem a contesta.
Mas todo discurso existente no se contrape da mesma maneira ao seu objeto:
entre o discurso e o objeto, entre ele e a personalidade do Ialante interpe-se um meio
Ilexivel, Ireqentemente diIicil de ser penetrado, de discursos de outrem, de discursos
"alheios" sobre o mesmo objeto, sobre o mesmo tema. E e particularmente no processo
da mutua-interao existente com este meio especiIico que o discurso pode
individualizar-se e elaborar-se estilisticamente.
Pois todo discurso concreto (enunciao) encontra aquele objeto para o qual esta
voltado sempre, por assim dizer, ja desacreditado, contestado, avaliado, envolvido por
sua nevoa escura ou, pelo contrario, iluminado pelos discursos de outrem que ja Ialaram
sobre ele. O objeto esta amarrado e penetrado por ideias gerais, por pontos de vista, por
apreciaes de outros e por entonaes. Orientado para o seu objeto, o discurso penetra
neste meio dialogicamente perturbado e tenso de discursos de outrem, de julgamentos e
de entonaes. Ele se entrelaa com eles em interaes complexas, Iundindo-se com
uns, isolando-se de outros, cruzando com terceiros; e tudo isso pode Iormar
substancialmente o discurso, penetrar em todos os seus estratos semnticos, tornar
complexa a sua expresso, inIluenciar todo o seu aspecto estilistico.
O enunciado existente, surgido de maneira signiIicativa num determinado
momento social e historico, no pode deixar de tocar os milhares de Iios dialogicos
existentes, tecidos pela conscincia ideologica em torno de um dado objeto de
enunciao, no pode deixar de ser participante ativo do dialogo social. Ele tambem
surge desse dialogo como seu prolongamento, como sua replica, e no sabe de que lado
ele se aproxima desse objeto.
A concepo do seu objeto, por parte do discurso, e um ato complexo: qualquer
objeto "desacreditado" e "contestado" e aclarado por um lado e, por outro, e obscurecido
pelas opinies sociais multidiscursivas e pelo discurso de outrem dirigido sobre ele 4. E
neste jogo complexo de claro-escuro que penetra o discurso, impregnando-se dele,
limitando suas proprias Iacetas semnticas e estilisticas. A concepo do objeto pelo
discurso e complicada pela "interao dialogica" do
4 Neste sentido, o conIlito com a restritividade do objeto (a ideia do retorno
conscincia primeira, primitiva, do retorno do objeto a si mesmo, sensao pura, etc.)
e o trao mais caracteristico do sistema de Rousseau, do naturalismo, do
impressionismo, do acmeismo, do dadaismo, do surrealismo e de movimentos analogos.
86
objeto com os diversos momentos da sua conscientizao e de seu desacreditamento
socio-verbal. A representao literaria, a "imagem" do objeto, pode penetrar neste jogo
dialogico de intenes verbais que se encontram e se encadeiam nele; ela pode no
abaIa-las, mas, ao contrario, ativa-las e organiza-las. Se representarmos a inteno, isto
e, a orientao sobre o obfeto de tal discurso pela Iorma de um raio, ento nos
explicaremos o jogo vivo e inimitavel de cores e luzes nas Iacetas da imagem que e
construida por elas, devido reIrao do "discurso-raio" no no proprio objeto (como o
jogo de imagemtropo do discurso poetico no sentido restrito, na "palavra isolada"), mas
pela sua reIrao naquele meio de discursos alheios, de apreciaes e de entonaes
atraves do qual passa o raio, dirigindo-se para o objeto. A atmosIera social do discurso
que envolve o objeto Iaz brilhar as Iacetas de sua imagem.
Ao irromper com seu sentido e com sua expresso atraves do meio de
expresses de acentos estrangeiros, harmonizando-se e dissociando-se com ele em
diversos aspectos, o discurso pode dar Iorma a sua imagem e ao seu tom estilistico neste
processo dialogico.
Tal e precisamente a imagem artisticamente prosaica e, em particular, a imagem
da prosa romanesca. A inteno direta e espontnea do discurso na atmosIera do
romance apresenta-se inadmissivelmente ingnua e, em essncia, impossivel, pois sua
propria ingenuidade, nas condies do romance autntico, inevitavelmente adquire um
carater polmico e interno, por conseguinte, tambem dialogizado (por exemplo, nos
sentimentalistas, em Chateaubriand, em ToIstoi). Tal imagem dialogizante pode ter
lugar (na verdade, sem dar o tom) em todos os gneros poeticos, ate mesmo na poesia
lirica 5. Mas tal imagem so pode se desenvolver, tornar-se complexa e proIunda e
atingir ao mesmo tempo a perIeio artistica apenas nas condies do gnero
romanesco.
Na imagem poetica, em sentido restrito (na imagem-tropo), toda a ao, a
dinmica da imagem-palavra, desencadeia-se entre o discurso (em todos os seus
aspectos) e o objeto (em todos os seus momentos). A palavra imerge-se na riqueza
inesgotavel e na multiIormidade contraditoria do proprio objeto com sua natureza
"ativa" e ainda "indizivel"; por isso, ela no prope nada alem dos limites de seu
contexto (exceto naturalmente o tesouro da propria lingua). A palavra esquece a historia
da concepo verbal e contraditoria do seu objeto e tambem o presente plurilinge desta
concepo.
Para o artista-prosador, ao contrario, o objeto revela antes de tudo justamente
esta multiIormidade social plurilinge dos seus nomes, deIinies e avaliaes, Em
lugar da plenitude eIetiva e da
5 Horacio, Villon, Heine, LaIorgue, I. nienski e outros, com sua lirica, so to-
somente exemplos diIerentes desse Ienmeno.
87
inesgotabilidade do proprio objeto, abre-se para o prosador uma variedade de caminhos,
estradas e tropos, desvendados pela conscincia social. juntamente com a contradio
interna no proprio objeto, para o prosador, sua volta abre-se um multidiscurso social,
uma torre de Babel que se maniIesta ao redor de qualquer objeto; a dialetica do objeto
entrelaa-se com o dialogo social circunstante. O objeto e para o prosador a
concentrao de vozes multidiscursivas, dentre as quais deve ressoar a sua voz; essas
vozes criam o Iundo necessario para a sua voz, Iora do qual so imperceptiveis, "no
ressoam" os seus matizes de prosa artistica.
O artista-prosador ediIica este multidiscurso social em volta do objeto ate a
concluso da imagem, impregnada pela plenitude das ressonncias dialogicas,
artisticamente calculadas em todas as vozes, e entonaes essenciais desse
plurilingismo. Mas, como dissemos, qualquer discurso da prosa extra-artistica - de
costumes, retorica, da cincia - no pode deixar de se orientar para o "ja dito", para o
"conhecido", para a "opinio publica", etc. A orientao dialogica e naturalmente um
Ienmeno proprio a todo o discurso. Trata-se da orientao natural de qualquer discurso
vivo. Em todos os seus caminhos ate o objeto, em todas as direes, o discurso se
encontra com o discurso de outrem e no pode deixar de participar, com ele, de uma
interao viva e tensa. Apenas o Ado mitico que chegou com a primeira palavra num
mundo virgem, ainda no desacreditado, somente este Ado podia realmente evitar por
completo esta mutua-orientao dialogica do discurso alheio para o objeto. Para o
discurso humano, concreto e historico, isso no e possivel: so em certa medida e
convencionalmente e que pode dela se aIastar.
O mais surpreendente e que a IilosoIia da linguagem e a lingistica tenham-se
orientado, de preIerncia, justamente segundo esta condio artiIicial e convencional de
discurso retirado do dialogo, aceitando-a como normal (apesar de que o primado do
dialogo sobre o monologo tenha sido Ireqentemente proclamado). O dialogo era
estudado apenas como Iorma composicional da construo do discurso, mas a
dialogicidade interna do discurso (tanto na replica, como na enunciao monologica)
que penetra em toda sua estrutura, todos os seus estratos semnticos e expressivos,
Ioram quase que absolutamente ignorados. E justamente esta dialogicidade interna do
discurso, que no aceita Iormas dialogicas externas de composio, que no se destaca
como ato independente da concepo que o discurso tem de seu objeto que possui uma
enorme Iora de estilo. Encontra ela sua expresso na serie de particularidades da
semntica, da sintaxe e da composio, que no Ioram ainda estudadas pela lingistica e
pela estilistica (assim como no Ioram estudadas nem mesmo as particularidades da
semntica no dialogo habitual).
O discurso nasce no dialogo como sua replica viva, Iorma-se na
88
mutua-orientao dialogica do discurso de outrem no interior do objeto. A concepo
que o discurso tem de seu objeto e dialogica.
Mas a dialogicidade interna do discurso no se esgota nisso. Nem apenas no objeto ela
encontra o discurso alheio. Todo discurso e orientado para a resposta e ele no pode
esquivar-se inIluncia proIunda do discurso da resposta antecipada.
O discurso vivo e corrente esta imediata e diretamente determinado pelo
discurso-resposta Iuturo: ele e que provoca esta resposta, pressente-a e baseia-se nela.
Ao se constituir na atmosIera do ja dito, o discurso e orientado ao mesmo tempo para
o discurso-resposta que ainda no Ioi dito, discurso, porem, que Ioi solicitado a surgir e
que ja era esperado. Assim, e todo dialogo vivo.
Todas as Iormas retoricas e monologicas, por sua construo composicional,
esto ajustadas no ouvinte e na sua resposta. Esta Iixao no ouvinte e considerada
Ireqentemente ate mesmo como Iundamental e constitutiva do discurso retorico 6. De
Iato, para a retorica e eIetivamente caracteristico que a relao com o ouvinte concreto,
o lugar ocupado por esse ouvinte, se integre na mesma estrutura externa do discurso
retorico. Aqui, a orientao para a resposta e aberta, maniIesta e concreta.
Esta orientao aberta para o ouvinte e para a resposta no dialogo cotidiano e
nas Iormas retoricas tem atraido a ateno dos lingistas. Porem, aqui tambem os
lingistas detiveram-se, de preIerncia, apenas nas Iormas composicionais que situavam
o interlocutor e no buscavam sua inIluncia nas camadas proIundas do pensamento e
do estilo. Consideravam apenas aqueles aspectos do estilo determinados pelas
exigncias da compreenso, e da clareza, isto e, justamente os desprovidos de dialogo
interno, e consideravam o ouvinte como alguem que so pode compreender
passivamente, e no como aquele que responde e replica de maneira ativa.
O dialogo corrente e a retorica prevem uma atuao aberta e expressa
composicionalmente pelo ouvinte e por sua resposta, mas qualquer outro discurso e
tambem determinado em vista da compreenso da possivel resposta, sendo que esta
orientao no se isola num ato independente e no se destaca da composio. A
resposta compreensivel e a Iora essencial que participa da Iormao do discurso e,
principalmente, da compreenso ativa, percebendo o discurso como oposio ou reIoro
e enriquecendo-o.
6 CI. o livro de V. V. Vinogradov: Sobre a Prosa Literaria, capitulo "Retorica e
Poetica", pag. 75 e mais adiante, onde so dadas as deIinies retiradas das velhas
retoricas.
89
A IilosoIia da linguagem e a lingistica conhecem apenas a com. preenso passiva do
discurso, sobretudo no plano da lingua geral, isto e, a compreenso do significado
neutro da enunciao, e no do seu sentido atual.
O signiIicado lingistico de uma enunciao dada e conhecido sobre o Iundo de
uma lingua e o seu sentido atual, sobre o Iundo de outras enunciaes concretas do
mesmo tema, sobre o Iundo de opinies contraditorias, de pontos de vista e de
apreciaes, ou seja, justamente sobre o Iundo daquilo que, conIorme vimos, complica
o acesso de qualquer discurso a seu objeto. Entretanto, e somente agora que este meio
plurilinge de discursos de outrem e dado ao locutor no no objeto, mas no mago do
ouvinte, como seu Iundo aperceptivo, prenhe de respostas e objees. E e sobre este
Iundo aperceptivo da compreenso, que no e lingistico, mas sim expressivo-objetal,
que esta orientada qualquer enunciao. Ocorre um novo encontro da enunciao com
o discurso alheio, resultando em uma nova inIluncia especiIica em seu estilo.
A compreenso passiva do signiIicado lingistico de um modo geral no e uma
compreenso; e apenas seu momento abstrato, mas e tambem uma compreenso passiva
mais concreta do sentido da enunciao, da ideia do Ialante. Permanecendo puramente
passiva, receptiva, no trazendo nada de novo para a compreenso do discurso, ela
apenas o dubla, visando, no maximo, a reproduo completa daquilo que Ioi dado de
antemo num discurso ja compreendido: ela no vai alem do limite do seu contexto e
no enriquece aquilo que Ioi compreendido. Por isso, o cmputo desta compreenso
passiva por parte do Ialante no pode trazer nada de novo para o seu discurso, nenhum
elemento, nenhum momento expressivo. Com eIeito, estas exigncias puramente
negativas, que so poderiam provir de uma compreenso passiva, como maior clareza,
maior Iora de persuaso, maior evidncia, etc, deixam o Ialante em seu proprio
contexto, em seu proprio circulo, sem Iaz-lo sair dos seus limites; elas so inteiramente
imanentes ao discurso dele e no rompem a sua independncia de expresso e de
sentido.
Na vida real do discurso Ialado, toda compreenso concreta e ativa: ela liga o
que deve ser compreendido ao seu proprio circulo, expressivo e objetal e esta
indissoluvelmente Iundido a uma resposta, a uma objeo motivada - a uma
aquiescncia. Em certo sentido, o primado pertence justamente resposta, como
principio ativo: ela cria o terreno Iavoravel compreenso de maneira dinmica e
interessada. A compreenso amadurece apenas na resposta. A compreenso e a resposta
esto Iundidas dialeticamente e reciprocamente condicionadas, sendo impossivel uma
sem a outra.
Deste modo, a compreenso ativa, somando-se quilo que e compreendido no
novo circulo do que se compreende, determina uma
9O
serie de inter-relaes complexas, de consonncias e multissonncias com o
compreendido, enriquece-o de novos elementos. E justamente com esta compreenso
que o Ialante conta. Por isso, sua orientao para o ouvinte e a orientao para um
circulo particular, para o mundo particular do ouvinte, introduzindo elementos
completamente novos no seu discurso: pois para isto concorre a interao dos diversos
contextos, diversos pontos de vista, diversos horizontes, diversos sistemas de expresso
e de acentuao, diversas "Ialas" sociais. O Ialante tende a orientar o seu discurso, com
o seu circulo determinante, para o circulo alheio de quem compreende, entrando em
relao dialogica com os aspectos deste mbito. O locutor penetra no horizonte alheio
de seu ouvinte, constroi a sua enunciao no, territorio de outrem, sobre o Iundo
aperceptivo do seu ouvinte.
Este novo aspecto da dialogicidade interna do discurso distingue-se daquilo que
Ioi deIinido como o encontro com o discurso de outrem no proprio objeto: pois aqui o
objeto no e utilizado como arena de encontro, mas e o circulo subjetivo do ouvinte. Por
isso, esta dialogicidade introduz um carater mais subjetivo, mais psicologico e,
Ireqentemente, mais casual, por vezes grosseiramente conIormista, s vezes mesmo
provocador e polmico. Muito Ireqentemente, em especial nas Iormas retoricas, esta
orientao para o ouvinte - e unida a ela a dialogicidade interna do discurso - pode
simplesmente encobrir o objeto: a persuaso do ouvinte concreto toma-se um problema
independente e desvia o discurso de seu trabalho criador sobre o proprio objeto.
A relao dialogica para com o discurso de outrem no objeto e para com o
discurso de outrem na resposta antecipada do ouvinte, sendo em essncia diIerentes e
engendrando diversos eIeitos estilisticos no discurso, podem, no obstante, se entrelaar
muito estreitamente, tornando-se quase que indistinguiveis entre si para a analise
estilistica.
Assim, em Tolstoi o discurso caracteriza-se por uma dialogizao interior
marcante, sendo que este e dialogizado tanto no objeto, quanto no circulo do leitor,
cujas particularidades expressivas e semnticas Tolstoi sentia proIundamente. Estas
duas linhas de dialogizao (na maioria dos casos de colorido polmico) esto muito
estreitamente encadeadas no estilo de ToIstoi: seu discurso, mesmo nas expresses mais
"liricas" e nas descries mais , "epicas", harmoniza-se (mais Ireqentemente
"desarmoniza-se-) com diversos aspectos da conscincia social e verbal plurilinge que
enreda o objeto. Ao mesmo tempo intervm polemicamente no horizonte objetal e
axiologico, do leitor, procurando aIetar e destruir o Iundo aperceptivo de sua
compreenso ativa. Neste sentido, ToIstoi e o herdeiro do seculo XVIII, em particular
de Rousseau. Dai, s vezes ocorrer um estreitamento desta conscincia social
pluridiscursiva, com a qual polemiza ToIstoi, ate a
91
conscincia do seu contemporneo imediato, de seus dias e no da sua epoca e, em
conseqncia disso, tambem haver uma concretizao extrema da dialogicidade (quase
sempre polmica). Entretanto, a dialogicidade, to claramente perceptivel no aspecto
expressivo do seu estilo, necessita, s vezes, de um comentario historico-literario
especial: no sabemos com que exatamente se harmoniza ou se desarmoniza o tom, mas
esta dissonncia ou esta consonncia Iazem parte dos imperativos de seu estilo 7. E
verdade que esta concretude extrema (s vezes quase de Iolhetim) e inerente apenas aos
aspectos secundarios, s harmnica , s da dialogicidade interna do discurso de ToIstoi.
Nos Ienmenos que Ioram analisados quanto dialogicidade interna do discurso
(interna, diIerena dialogo externo-composicional) a relao para com o discurso
alheio, para com a enunciao alheia, Iaz parte dos imperativos do estilo. O O estilo
compreende organicamente em si as indicaes externas, a correlao de seus elementos
proprios com aqueles do contexto de outrem. A politica interna do estilo (combinao
dos elementos) determina sua politica exterior (em relao ao discurso de outrem). O
discurso como que vive na Ironteira do seu proprio contexto e daquele de outrem.
A replica de qualquer dialogo real encerra esta dupla existncia, ela e construida
e compreendida no contexto de todo o dialogo, o qual se constitui a partir das suas
enunciaes (do ponto de vista do Ialante) e das enunciaes de outrem (do partner).
No e possivel retirar uma unica replica deste contexto misto de discursos proprios e
alheios sem que se perca seu sentido e seu tom, ela e uma parte orgnica de um todo
plurivoco.
O Ienmeno da dialogicidade interna, como dissemos, em maior ou menor grau,
encontra-se maniIesto em todas as esIeras do discurso vivo. Mas se na prosa
extraliteraria (de costumes, retorica ou cientiIica) a dialogicidade esta habitualmente
isolada em ato autnomo e particular e se ela se desenvolve no dialogo direto ou em
outras Iormas distintas, expressas composicionalmente, de segmentao e de polmica
com o discurso alheio, na prosa literaria, e em particular no romance, ela penetra
interiormente na propria concepo de objeto do discurso e na sua expresso,
transIormando sua semntica e sua estrutura sintatica. A reciprocidade da orientao
dialogica torna-se aqui um Iato do proprio discurso que anima e dramatiza o discurso
por dentro, em todos os seus aspectos.
Na maioria dos gneros poeticos (no sentido restrito do termo), conIorme ja
aIirmamos, a dialogicidade interna do discurso no e utilizada de maneira literaria, ela
no entra no "objeto estetico" da
7 CI. o livro de B. M. Eikhenbaum: Leo ToIstoi, livro primeiro, Leningrado, "Priboi",
1928, onde se encontra muito material apropriado; por exemplo, e mostrado o contexto
da epoca da "Ielicidade Iamiliar".
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obra, e se exaure convencionalmente no discurso poetico. No romance, ao contrario, a
dialogicidade interna torna-se um dos aspectos essenciais do estilo prosaico e presta-se a
uma elaborao literaria e especiIica.
Porem, a dialogicidade interna so pode se tornar esta Iora criativa e
Iundamental apenas no caso em que as divergncias individuais e as contradies sejam
Iecundadas pelo plurilingismo social, apenas onde as ressonncias dialogicas ressoem
no no apice semntico do discurso (como nos gneros retoricos), mas penetrem em
suas camadas proIundas, dialogizando a propria lingua, a concepo lingistica do
mundo (a Iorma interna do discurso), onde o dialogo de vozes nasa espontaneamente
do dialogo social das "linguas", onde a enunciao de outrem comece a Soar como
lingua socialmente alheia e, Iinalmente, onde a orientao do discurso para as
enunciaes alheias passe a ser a orientao para as linguas socialmente alheias, nos
limites de uma mesma lingua nacional.
Nos gneros poeticos (em sentido restrito) a dialogizao natural do discurso no
e utilizada literariamente, o discurso satisIaz a si mesmo e no admite enunciaes de
outrem Iora de seus limites. O estilo poetico e convencionalmente privado de qualquer
interao com o discurso alheio, de qualquer "olhar" para o discurso alheio.
Igualmente alheio ao estilo poetico e- qualquer tipo de "olhar" para as linguas de
outrem, para a possibilidade de um vocabulario diIerente, de outra semntica, de outras
Iormas sintaticas e de diIerentes pontos de vista lingisticos. Por este motivo, a
sensao de limitao e alheia tambem ao estilo poetico, assim como o e a sensao de
historicidade, de determinao Social e da especiIicidade de sua propria linguagem. E
por isso e alheia tambem a atitude critica e restritiva, tanto para com a linguagem
propria, como para qualquer urna das numerosas linguas do plurilingismo e, dentro
desta acepo, ele no se da totalmente, no da todo o sentido possivel linguagem
considerada.
E claro que nenhum poeta que tenha existido historicamente como um homem
envolvido pelo plurilingismo e pela poliIonia vivos no poderia ignorar esta sensao e
esta atitude para com a sua lingua (em maior ou menor grau); mas elas no poderiam
encontrar lugar no estilo poetico de sua obra sem destrui-lo, sem vert-lo ao modo da
prosa, sem transIormar o poeta em prosador.
Nos gneros poeticos, a conscincia literaria (no sentido da unidade de todas as
intenes semnticas e expressivas do autor) realiza-se inteiramente na sua propria
lingua; ela e inteiramente imanente, exprimindo-se nela direta e espontaneamente sem
restries nem distancias.
93
A lingua do poeta e sua propria linguagem, ele esta nela e e dela inseparavel. Ele utiliza
cada Iorma, cada palavra, cada expresso no seu sentido direto (por assim dizer, "sem
aspas"), isto e, exatamente com o a expresso pura e imediata de seu pensar. Quaisquer
que tenham sido as "tormentas verbais" que o poeta tenha soIrido no processo de
criao, na obra criada a linguagem passou a ser um orgo maleavel, adequado ate o Iim
ao projeto do autor.
Na obra poetica a linguagem realiza-se como algo indubitavel, indiscutivel,
englobante. Tudo o que v, compreende e imagina o poeta, ele v, compreende e
imagina com os olhos da sua linguagem, nas suas Iormas internas, e no ha nada que
Iaa sua enunciao sentir a necessidade de utilizar uma linguagem alheia, de outrem. A
ideia da pluralidade de mundos lingisticos, igualmente inteligiveis e signiIicativos, e
organicamente inacessivel para o estilo poetico.
O mundo da poesia que o poeta descobre, porquanto mundo de contradies e de
conIlitos desesperados, sempre e interpretado por um discurso unico e incontestavel. As
contradies, conIlitos e duvidas permanecem no objeto, nos pensamentos, nas
emoes, em uma palavra, no material, porem sem passar para a linguagem. Na poesia o
discurso sobre a duvida deve ser um discurso indubitavel.
A exigncia Iundamental do estilo poetico e a responsabilidade constante e
direta do poeta pela linguagem de toda a obra como sua propria linguagem, a completa
solidariedade com cada elemento, tom e nuana. Ele satisIaz a uma unica linguagem e a
uma unica conscincia lingistica. O poeta no pode contrapor a sua conscincia poetica
e os seus intentos quela linguagem que ele usa., pois esta totalmente nela e por esta
razo no pode Iazer dela, dentro dos limites d estilo, um objeto de percepo, reIlexo
ou de relao. A linguagem e dada a ele somente a partir do interior, no seu trabalho
intencional, e no do exterior, na sua especiIicidade e limitao objetivas. A
intencionalidade direta, sem reservas, o peso especiIico da linguagem e,
simultaneamente, a sua apresentao objetiva (como realidade lingistica socialmente e
historicamente limitada) so incompativeis com os limites do estilo poetico. A unidade
e a unicidade da linguagem so condies obrigatorias para realizar a individualidade
intencional e direta do estilo poetico e da sua estabilidade monologica.
Isto no signiIica certamente que o plurilingismo, ou mesmo o multilingismo
no possam penetrar inteiramente na obra poetica, E verdade que as possibilidades so
limitadas. O espao para o plurilingismo encontra-se apenas nos gneros poeticos
"inIeriores", satiras, comedias, etc. Entretanto, o plurilingismo (isto e, as outras
linguagens socio-ideologicas) pode vir integrado nos gneros estritamente poeticos,
principalmente nas Ialas dos personagens. Porem, neste caso, ele e objetal. Ele
maniIesta-se, em essncia, como uma "coisa" e no esta no mesmo plano da linguagem
real da obra: trata
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se do gesto representado do personagem e no do discurso que representa, Os elementos
do plurilingismo, no entram aqui com os direitos de uma outra linguagem, que traria
seus proprios pontos de vista particulares, atraves da qual seria possivel dizer aquilo que
no se pode dizer em sua propria lingua, mas sim com os direitos de coisa representada.
E daquilo que lhe e estranho o poeta Iala em sua propria linguagem. Para aclarar o
mundo de outrem ele jamais se vale da linguagem de outrem como sendo a mais
adequada para este mundo. O prosador, ao contrario, como veremos, tenta dizer
inclusive aquilo que lhe e proprio na linguagem de outrem (por exemplo, na linguagem
no literaria de um narrador, representante de um determinado grupo socio-ideologico),
e Ireqentemente ele mede o seu mundo com escalas lingisticas alheias.
Por causa das exigncias analisadas, a linguagem dos gneros poeticos, quando
estes se aproximam do seu limite estilistico, torna-se Ireqentemente autoritaria,
dogmatica e conservadora, Iechando-se inIluncia dos dialetos sociais no literarios.
Portanto, em materia de poesia, e possivel a ideia de uma " linguagem poetica" especial,
de uma linguagem dos deuses", de uma linguagem sacerdotal da poesia", etc. E
caracteristico que o poeta, na sua recusa de uma dada linguagem literaria, comece a
sonhar com a criao artiIicial de uma nova linguagem poetica, antes do que recorrer
aos dialetos sociais existentes, As linguagens sociais so objetais, caracterizadas,
socialmente localizadas e limitadas; a linguagem da poesia, criada artiIicialmente, sera
diretamente intencional, peremptoria, unica e singular. Assim, no inicio do seculo XX,
quando os prosadores russos comearam a maniIestar um interesse exclusivo pelos
dialetos e pelo ska:, os simbolistas (Balmont, V. lvanov), e a seguir os Iuturistas,
sonharam em criar uma "linguagem da poesia" particular e chegaram mesmo a Iazer
tentativas para cria-la (V. Khliebnikov) 9.
A ideia de uma linguagem da poesia, unica e especial e um IilosoIema utopico
caracteristico do discurso poetico: na base desse IilosoIema repousam as condies e as
exigncias reais do estilo poetico, que satisIaz a uma linguagem unica, diretamente
intencional, a partir de cujo ponto de vista as outras linguagens (a linguagem Ialada, a
linguagem de negocios, a linguagem prosaica, etc.) so percebidas como objetivadas e
em nada equivalentes a ele1O. A ideia de uma lingua-
8 Evidentemente, o que caracterizamos o tempo todo e o limite ideal dos gneros
poeticos; nas obras reais so admitidos prosaismos substanciais, e existe grande numero
de variantes hibridas de gneros, particularmente correntes na epoca de "troca" das
linguagens literarias poeticas.
9 V. Khliebnikov (1885-1922), importante poeta do cubo-Iuturismo russo (N.d.T.).
1O Tal era o ponto de vista do latim quanto s linguas nacionais da Idade Media.
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gem poetica" particular expressa aquela mesma concepo ptolomaica de uni mundo
lingistico estatizado .
A lingua, enquanto meio vivo e concreto onde vive a conscincia do artista da palavra,
nunca e unica. Ela e unica somente como sistema gramatical abstrato de Iormas
normativas, abstraida das percepes ideologicas concretas que a preenche e da
continua evoluo historica da linguagem viva. A vida social viva e a evoluo historica
criam, nos limites de uma lingua nacional abstratamente unica, uma pluralidade de
mundos concretos, de perspectivas literarias, ideologicas e sociais, Iechadas; os
elementos abstratos da lingua, idnticos entre si, carregam-se de diIerentes conteudos
semnticos e axiologicos, ressoando de diversas maneiras no interior, destas diIerentes
perspectivas.
A propria lingua literaria oral e escrita, unica no so em relao aos seus indices
gerais lingisticos abstratos, mas tambem nas suas Iormas de interpretao destes
momentos abstratos, e estratiIicada e plurilinge no seu aspecto concreto, objetivamente
semntico e expressivo.
Esta estratiIicao e determinada, antes de tudo, pelos organismos especiIicos
dos gneros. Estes ou aqueles elementos da lingua (lexicologicos, semnticos,
sintaticos, etc.) esto estreitamente unidos com a orientao intencional e com o sistema
geral de acentuao destes ou daqueles gneros: oratorios, publicitarios, gneros de
imprensa, gneros jornalisticos, gneros de literatura inIerior (como o romance de
Iolhetim, por exemplo) e, Iinalmente, os diversos gneros da grande literatura.
Estes ou outros elementos da lingua adquirem o perIume especiIico dos gneros
dados: eles se adequam aos pontos de vista especiIicos, s atitudes, s Iormas de
pensamento, s nuanas e s entonaes desses gneros.
Esta estratiIicao da lingua em gneros se entrelaa,; ora coincidindo, ora
divergindo, com a estratiIicao proIissional da lingua (em amplo sentido): a linguagem
do advogado, do medico, do comerciante, do politico, do mestre-escola, etc. Estas
linguagens diIerenciam-se evidentemente no so pelo vocabulario: elas implicam
determinadas Iormas de orientao intencional, Iormas estas de interpretao e de
apreciao concretas. Mesmo a linguagem do escritor (do poeta, do romancista) pode
ser percebida como um jargo proIissional, ao lado dos outros.
Aqui o que nos importa e o aspecto intencional, isto e, a signiIicao objetal e a
expressividade da estratiIicao da "lingua comum". Pois no e a composio
linguistica neutra da lingua que e
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estratiIicada e diIerenciada, mas as suas possibilidades intencionais e que so
espoliadas: elas so realizadas em direes deIinidas, so carregadas de conteudos
determinados, concretizam-se, especiIicam-se, impregnam-se de apreciaes concretas,
unem-se a determinados objetos, a mbitos expressivos de gneros e proIisses. Dentro
destes mbitos, isto e, para os proprios Ialantes, estas linguagens de gneros e estes
jarges proIissionais so diretamente intencionais - plenamente signiIicativos e
espontaneamente expressivos; do lado de Iora, para os no participantes desta
perspectiva intencional, essas linguagens podem parecer objetais, caracteristicas,
pitorescas, etc. Para os no participantes, as intenes que penetram nestas linguagens,
tornam-se limitaes semnticas e expressivas, tornam o discurso pesado e alheio,
diIicultam sua utilizao direta, intencional e sem reservas.
Porem o assunto esta longe de se esgotar na estratiIicao da linguagem literaria
em gneros e proIisses. Ainda que a linguagem literaria, em seu nucleo inicial, seja,
Ireqentemente, socialmente homognea, como principal linguagem Ialada e escrita de
um grupo social dominante, ela conserva, apesar disso, a diIerenciao social
signiIicativa que esta sempre presente, a estratiIicao social que em certas epocas pode
se tornar extraordinariamente aguda. A estratiIicao social pode, tanto neste quanto
naquele caso, coincidir com a estratiIicao em gneros e em proIisses, mas em
principio ela e evidentemente autnoma e especiIica. Do mesmo modo, a estratiIicao
social e determinada, antes de mais nada, pela distino dos mbitos objetais
expressivos e de sentido, isto e, ela se expressa por diIerenas padronizadas de
acentuao e de atribuio de sentido aos elementos da lingua, e pode no destruir a
unidade lingistica abstrata e dialetologica da linguagem literaria geral.
Ademais, todas as vises de mundo socialmente signiIicativas tm a Iaculdade
de espoliar as possibilidades intencionais da lingua por intermedio de sua realizao
concreta especiIica. As correntes literarias e outras, os meios, as revistas, certos jornais,
e mesmo certas obras importantes e certos individuos, todos eles so capazes, na medida
da sua importncia social, de estratiIicar a linguagem, sobrecarregando suas palavras e
Iormas com suas proprias intenes e acentos tipicos e, com isto, torna-las em certa
medida alheias s outras correntes, partidos, obras e pessoas.
Toda maniIestao verbal socialmente importante tem o poder, s vezes por longo
tempo e um amplo circulo, de contagiar com suas intenes os elementos da linguagem
que esto integrados na sua orientao semntica e expressiva, impondo-lhes nuanas de
sentido precisas e tons de valores deIinidos: deste modo, ela pode criar a palavra-
slogan, a palavra-injuria, a palavra-louvor, etc.
Cada epoca historica da vida ideologica e verbal, cada gerao, em cada uma das
suas camadas sociais, tem a sua linguagem: ade-
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mais, cada idade tem a sua linguagem, seu vocabulario, seu sistema de acentos
especiIicos, os quais, por sua vez, variam em Iuno da camada social, do
estabelecimento de ensino (a linguagem do cadete, do ginasiano, do realista so
linguagens diIerentes) e de outros Iatores de estratiIicao. Trata-se de linguagens
socialmente tipicas por mais restrito que seja o seu meio social. E possivel considerar
como social, ao limite, mesmo um jargo Iamiliar, como, por exemplo, o jargo da
Iamilia Irtienhiev, representado por ToIstoi 11, com seu vocabulario proprio e com seu
sistema de acentos especiIico.
EnIim, em, cada momento dado coexistem linguas de diversas epocas e periodos
da vida socio-ideologica. Existem ate mesmo linguagens dos dias: com eIeito, o dia
socio-ideologico e politico de "ontem" e o de hoje no tm a mesma linguagem comum;
cada dia tem a sua conjuntura socio-ideologica e semntica, seu vocabulario, seu
sistema de acentos, seu slogan, seus insultos e suas lisonjas. A poesia despersonaliza os
dias na sua linguagem, ja a prosa, como veremos, desarticula-os Ireqente e
propositadamente, da-lhes representantes em carne e osso e conIronta-os dialogicamente
em dialogos romanescos irreversiveis.
Deste modo, em cada momento da sua existncia historica, a linguagem e
grandemente pluridiscursiva. Deve-se isso coexistncia de contradies socio-
ideologicas entre presente e passado, entre diIerentes epocas do passado, entre diversos
grupos socio-ideologicos, entre correntes, escolas, circulos, etc., etc. Estes "Ialares" do
plurilingismo entrecruzam-se de maneira multiIorme, Iormando novos "Ialares"
socialmente tipicos.
Entre todos estes "Ialares" do plurilingismo ha proIundas distines
metodologicas: com eIeito, em sua base repousam principios de seleo e constituio
inteiramente diversos (em alguns casos trata-se de um principio Iuncional, em outros e
de um conteudo tematico e em um terceiro e particularmente socio-dialetologico). Por
conseguinte, as linguagens no se excluem umas das outras, mas se interceptam de
diversas maneiras (a linguagem dos ucranianos, a linguagem do poema epico, a
linguagem do inicio do simbolismo, a linguagem do estudante, a linguagem das
crianas, a linguagem do intelectual medio, a linguagem do nietzschiano, etc.) Pode ate
parecer que o proprio termo "linguagem" perca com isso todo o seu sentido, pois parece
no haver um plano unico de comparao de todas estas "linguagens".
Na realidade existe um plano comum que justiIica metodologicamente nossa
conIrontao: todas as linguagens do plurilingismo, qualquer que seja o principio
basico de seu isolamento, so pontos de vista especiIicos sobre o mundo, Iormas da sua
interpretao verbal, perspectivas especiIicas objetais, semnticas e axiologicas. Como
11 Em sua obra Infancia, Adolescncia, Juventude (N.d.T.).
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tais, todas elas Podem ser conIrontadas, podem, servir de complemento mutuo entre si,
oporem-se umas s outras e se corresponder dialogicamente, Como tais, elas se
encontram e coexistem na conscincia das pessoas, e antes de tudo na conscincia
criadora do romancista. Como tais, ainda, elas vivem verdadeiramente, lutam e evoluem
no plurilingismo social. Portanto, todas elas podem penetrar no plano unico do
romance, o qual pode reunir em si as estilizaes parodicas das linguagens de gneros,
os diIerentes aspectos da estilizao e de apresentao das linguagens proIissionais, das
linguagens orientadas, das linguagens de geraes, dos grupos sociais, etc. (por
exemplo, o romance humoristico ingls). Todas elas podem ser invocadas pelo
romancista para orquestrar os seus temas e reIratar (indiretamente) as expresses das
suas intenes e julgamentos de valor.
E por isso que insistimos continuamente sobre o aspecto objetal, semntico e
expressivo, isto e, intencional, como Iora que estratiIica e diIerencia a linguagem
literaria geral; no insistimos, ao contrario, sobre aqueles indices lingisticos
(ornamentos do vocabulario, harmnicas semnticas, etc.) das linguagens de gneros,
dos jarges proIissionais, etc., que so, por assim dizer, residuos esclerosados do
processo intencional, signos deixados pelo caminho do trabalho vivo da inteno, que
atribui sentido s Iormas lingisticas gerais. Estes indices exteriores observados e
Iixados do ponto de vista lingistico no podem ser compreendidos e estudados sem que
se compreenda a sua interpretao intencional.
O discurso vive Iora de si mesmo, na sua orientao viva sobre seu objeto: se
nos desviarmos completamente desta orientao, ento, sobrara em nossos braos seu
cadaver nu a partir do qual nada saberemos, nem de sua posio social, nem de seu
destino. Estudar o discurso em si mesmo, ignorar a sua orientao, externa, e algo to
absurdo como estudar o sofrimento psiquico fora da realidade a que esta dirigido e
pela qual ele e determinado.
Ao destacar o lado intencional da estratiIicao da linguagem literaria, podemos,
como Ioi dito, colocar na mesma ordem aqueles Ienmenos metodologicamente
heterogneos tais como os dialetos proIissionais e sociais, as concepes de mundo e as
obras individuais, pois, no seu aspecto intencional ha um plano comum onde todos eles
podem ser conIrontados e conIrontados dialogicamente. O Iato e que entre as
"linguagens", quaisquer que elas sejam, so possiveis relaes dialogicas (particulares),
ou seja, elas podem ser percebidas como pontos de vistas sobre o mundo. Por mais
diIerentes que sejam as Ioras sociais que produzem o trabalho de estratiIicao
(proIisso, gnero, tendncia, personalidade individual), este reduz-se a uma saturao
da linguagem, saturao esta (relativamente) longa, socialmente (e
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coletivamente) signiIicativa, realizada por intenes e acentos deter. minados (e
conseqentemente restritivos).
Quanto mais longa Ior esta saturao estratiIicante, quanto mais vasto e o meio
social abarcado por ela, e, por conseguinte, quanto mais vital e a Iora social que produz
a estratiIicao da linguagem, mais marcados e mais estaveis sero os traos, as
modiIicaes lingisticas dos indices da linguagem (dos simbolos lingisticos) que
persistem nela como resultado da ao desta Iora, desde as nuanas semnticas estaveis
(e portanto sociais) ate os autnticos indices dialetologicos, (Ioneticos, morIologicos,
etc.), os quais ja nos permitem Ialar de um dialeto social particular.
Como resultado do trabalho de todas estas Ioras estratiIicadoras, a lingua no
conserva mais Iormas e palavras neutras "que no, pertencem a ninguem"; ela torna-se
como que esparsa, penetrada de intenes, totalmente acentuada. Para a conscincia
que vive nela, a lingua no e um sistema abstrato de Iormas normativas, porem uma
opinio plurilinge concreta sobre o mundo. Todas as palavras evocam uma proIisso,
um gnero, uma tendncia, um partido, uma obra determinada, uma pessoa deIinida,
uma gerao, uma idade, um dia, uma hora. Cada palavra evoca um contexto ou
contextos, nos quais ela viveu sua vida socialmente tensa; todas as palavras e Iormas
so povoadas de intenes. Nela so inevitaveis as harmnicas contextuais (de gneros,
de orientaes, de individuos).
Em essncia, para a conscincia individual, a linguagem enquanto concreo
socio-ideologica viva e enquanto opinio plurilinge, coloca-se nos limites de seu
territorio e nos limites do territorio de outrem. A palavra da lingua e uma palavra semi-
alheia. Ela so se torna "propria" quando o Ialante a povoa com sua inteno, corri seu
acento, quando a domina atraves do discurso, torna-a Iamiliar com a sua orientao
semntica e expressiva. Ate o momento em que Ioi apropriado, o discurso no se
encontra em uma lingua neutra e impessoal (pois no e do dicionario que ele e tomado
pelo Ialante), ele esta nos labios de outrem, nos contextos de outrem e a servio das
intenes de outrem: e e la que e preciso que ele seja isolado e Ieito proprio. Nem todos
os discursos se prestam,de maneira igualmente Iacil a esta assimilao e a esta
apropriao: muitos resistem Iirmemente, outros permanecem alheios, soam de maneira
estranha na boca do Ialante que se apossou deles, no podem -ser assimilados por seu
contexto e escapam dele; e como se eles, Iora da vontade do Ialante, se colocassem
"entre aspas". A linguagem no e um meio neutro que se torne Iacil e livremente a
propriedade intencional do Ialante, ela esta povoada ou superpovoada de intenes de
outrem. Domina-la, submet-la s proprias intenes e acentos e um processo diIicil e
complexo.
Partimos da suposio de uma unidade abstratamente lingistica
1OO
(dialetologica) da linguagem literaria. Mas, em particular, justamente a linguagem
literaria esta longe de ser um dialeto Iechado. Assim, mesmo entre a linguagem literaria
Ialada, a Iamiliar e a escrita pode se estender uma Ironteira mais ou menos nitida. As
distines entre os gneros coincidem Ireqentemente com as distines dialetologicas
(cI. por exemplo, no seculo XVIII, a distino entre os gneros elevados, em eslavo-
eclesiastico, e os gneros inIeriores na linguagem corrente): enIim, certos dialetos
podem vir a ser legitimados em literatura e com isto so, em certa medida, incorporados
linguagem literaria.
Ao entrar na literatura e participar da linguagem literaria, os dialetos perdem
evidentemente, no solo dessa linguagem, sua qualidade de sistemas socio-lingisticos
Iechados; eles se deIormam e basicamente deixam de ser aquilo que eram enquanto
dialetos. Porem, por outro lado, estes dialetos, ao entrar na linguagem literaria e
conservando nela sua elasticidade lingistica dialetologica, sua condio de lingua
alheia, deIormam igualmente a linguagem literaria em que penetram e ela tambem deixa
de ser aquilo que era: um sistema socio-lingistico Iechado. A linguagem literaria e um
Ienmeno proIundamente original, assim como a conscincia lingistica do literato que
lhe e correlata; nela, a diversidade intencional (que existe em todo dialeto vivo e
Iechado), torna-se plurilinge: trata-se no de uma linguagem, mas de um dialogo de
linguagens.
A lingua nacional literaria de um povo de cultura artistico-prosaica
desenvolvida, principalmente a romanesca, dotada de uma historia verbo-ideologica rica
e intensa, apresenta-se, com eIeito, como um microcosmo organizado que reIlete o
macrocosmo no so do plurilinguismo nacional, mas tambem do plurilingismo
europeu. A unidade da linguagem literaria no e a de um sistema lingistico uno e
Iechado, mas sim a unidade proIundamente peculiar das linguagens que entram em
contato e que se reconhecem umas s outras (uma delas sendo a linguagem poetica, em
sentido restrito). Nisto reside a especiIicidade do problema metodologico da linguagem
literaria.
A conscincia lingistica, socio-ideologica e concreta, ao se tornar artisticamente ativa,
isto e, literariamente ativa, encontra-se de antemo envolvida por um pluridiscurso, e de
modo algum por uma so linguagem, unica, indiscutivel e peremptoria. Sempre e por
toda parte a conscincia lingistica literariamente ativa (em todas as epocas da literatura
que nos so historicamente acessiveis) encontra-se com linguagens e no com uma so
linguagem. Ela se coloca diante da necessidade da escolha de uma linguagem. Em cada
uma das suas
1O1
maniIestaes litero-verbais, esta conscincia se orienta ativamente para o pluridiscurso,
ocupa uma posio e elege uma "linguagem". E apenas na medida em que permanece
em sua existncia Iechada, sem escrita e sem pensamento, Iora de todos os caminhos do
possivel socio-ideologico, que o homem no percebe esta atividade lingistica eletiva,
aceitando tranqilamente a predestinao lingistica indiscutivel da sua linguagem.
Na verdade, tambem este homem no tem relao com uma, mas com varias
linguagens, sendo que apenas o lugar de cada uma e estabelecido e indiscutivel, a
passagem de um lugar para outro e prevista e automatica, como aquela que vai de um
quarto para outro. Estas linguagens no se chocam entre si na conscincia deste homem,
e ele no tenta correlaciona-las ou olhar para uma delas usando os olhos de outra
linguagem.
Deste modo, o campons analIabeto, nos conIins do mundo, ingenuamente
mergulhado em uma existncia que considerava, ainda imovel e inabalavel, vivia no
meio de varios sistemas lingisticos: ele rezava a Deus em uma lingua (o eslavo
eclesiastico), cantava suas canes em outra, Ialava numa terceira lingua no seio
Iamiliar, e quando ele comeava a ditar ao escrivo uma petio para as autoridades ele
o Iazia em uma quarta lingua (a lingua oIicial correta e "cartorial"). Todas elas eram
linguas diferentes, ate mesmo do ponto de vista de indices abstratos sociais e
dialetologicos. Porem, estas linguas no estavam dialogicamente correlatas na
conscincia lingistica do campons; ele passava de uma para outra sem pensar,
automaticamente: cada uma delas estava indiscutivelmente no seu lugar, e o lugar de
cada uma no podia ser discutido. Ele ainda no sabia olhar para uma lingua (nem para
o seu mundo correspondente) com os olhos de outra (por exemplo, olhar para a lingua
cotidiana e o mundo cotidiano a partir da lingua da orao, da cano, ou vice-versa)12.
To logo que o mutuo-aclaramento critico das linguas se originou na conscincia
do nosso campons, to logo se descobriu que estas linguas no so eram diIerentes, mas
tambem eram multiplas, e que os sistemas ideologicos e as abordagens do mundo,
indissoluvelmente ligados a elas, se contrapunham entre si ao inves de permanecerem
lado a lado, terminou seu carater peremptorio e de predestinao comeando, por outro
lado, entre elas, uma orientao seletiva e ativa.
A lingua e o mundo da orao, a lingua e o mundo da cano, a lingua e o
mundo do trabalho e dos costumes, a lingua especiIica e o mundo da administrao
rural, a lingua moderna e o mundo do
12 Na verdade, Iizemos uma simpliIicao proposital: em certa medida, o campons
verdadeiro sabia Iazer isto e o Iazia.
1O2
trabalhador citadino que chega para descansar, todas estas linguas e mundos cedo ou
tarde sairo de seu estado de equilibrio sereno e amorIo, para descobrir sua
pluridiscursividade.
Naturalmente, a conscincia lingistica literariamente ativa descobre uma
pluridiscursividade ainda mais multiIorme e proIunda, tanto na sua propria linguagem
literaria quanto Iora dela. Deste Iato Iundamental deve partir qualquer estudo
substancial sobre a vida estilistica do discurso. O carater de descoberta do
plurilingismo e os metodos para nele se orientar determinam esta vida estilistica
concreta do discurso.
O poeta e deIinido pelas ideias de uma linguagem unica e de uma unica
expresso, monologicamente Iechada. Estas ideias so imanentes aos gneros poeticos
com os quais ele trabalha. Isto determina os metodos de orientao do poeta no seio de
um plurilingismo eIetivo. O poeta deve possuir o dominio completo e pessoal de sua
linguagem, aceitar a total responsabilidade de todos os seus aspectos e submet-los
todos s suas intenes e somente a elas. Cada palavra deve exprimir de maneira
espontnea e direta o desejo do poeta; no deve existir nenhuma distncia entre ele e
suas palavras. Ele deve partir da linguagem como um todo intencional e unico:
nenhuma estratiIicao pluridiscursiva e muito menos plurilinge deve ter qualquer
reIlexo marcante sobre sua obra poetica.
Para isto, o poeta desembaraa as palavras das intenes de outrem, utiliza
somente certas palavras e Iormas e emprega-as de tal modo ,que elas perdem sua
ligao com determinados estratos intencionais de dados contextos da linguagem. Por
tras das palavras da obra poetica no se devem perceber as imagens tipicas e objetivas
dos gneros (exceto o gnero poetico), as proIisses, as tendncias (exceto a tendncia
do proprio poeta), as concepes de mundo (exceto as concepes de mundo do proprio
poeta), as imagens tipicas ou individuais dos Ialantes, suas maneiras de Ialar,
entonaes tipicas, etc. Tudo aquilo que penetra na obra deve se afogar no Letes,
esquecer a sua vida anterior nos contextos de outrem. a lingua so pode lembrar de sua
vida nos contextos poeticos (neste caso, so possiveis tambem as reminiscncias
concretas).
Certamente, sempre existe um grupo limitado de contextos mais ou menos
concretos cuja ligao entre si deve-se perceber de maneira explicita na palavra poetica.
Porem, estes contextos so puramente semnticos e, pode-se dizer, acentuados
abstratamente: do ponto de vista lingistico eles so impessoais e, em qualquer caso,
no se deve perceber por tras deles uma especiIicidade lingistica demasiadamente
concreta, um modo determinado de Ialar, etc.; nenhuma Iigura lingistica socialmente
tipica (um eventual personagem-narrador) deve transparecer por tras deles. Por toda
parte, uma so Iigura, a Iigura lingistica do autor, responsavel por toda palavra como se
Iosse a sua.
1O3
Por mais que sejam numerosos e multiIormes os Iios semnticos, os acentos, as
associaes, as indicaes, as aluses, as coincidncias que procedem de cada discurso
poetico, todos eles servem a uma so linguagem, a uma unica perspectiva, e no a
contextos sociais plurilinges. Ademais, o movimento do simbolo poetico (por
exemplo, o desenvolvimento de uma metaIora) pressupe justamente a unidade da
linguagem, diretamente correlata ao seu objetivo. Um plurilingismo social que
penetrasse a obra e estratiIicasse a sua linguagem tornaria impossivel nela o
desenvolvimento normal e o movimento do simbolo.
O proprio ritmo dos gneros poeticos no Iavorece qualquer estratiIicao
substancial da linguagem. O ritmo, ao criar a participao direta de cada momento do
sistema acentual do confunto (atraves das unidades ritmicas mais proximas) destroi em
estado ainda embrionario aqueles mundos e pessoas virtualmente contidos no discurso:
em
todo o caso, o ritmo coloca-lhes determinadas barreiras, no lhes permitindo se
desenvolver e se materializar; ele Iixa e enrijece ainda mais a unidade e o carater
Iechado do estilo poetico e da linguagem unica que e postulada por este estilo.
Como resultado deste trabalho de "expurgao" de todos os momentos,
intenes e acentos alheios da linguagem, do esIacelamento de todos os traos das
diIerenas de Ialas e de linguas, cria-se na obra poetica uma Iorte unidade de linguagem.
Esta unidade pode ser ingnua e existir somente nas epocas mais raras da poesia,
quando ela no saia alem dos limites de um grupo social ingenuamente Iechado sobre si
mesmo e ainda no diIerenciado, cuja ideologia e linguagem ainda no haviam se
estratiIicado eIetivamente. Porem, habitualmente sentimos esta tenso proIunda e
consciente atraves da qual a linguagem poetica unica da obra literaria se eleva do caos
das diIerentes Ialas e linguas, caos este da linguagem literaria viva que lhe e
contempornea.
Assim Iaz o poeta. O prosador-romancista (e em geral quase todo prosador)
segue por um caminho completamente diIerente. Ele acolhe em sua obra as diIerentes
Ialas e as diIerentes linguagens da lingua literaria e extraliteraria, sem que esta venha a
ser enIraquecida e contribuindo ate mesmo para que ela se torne mais proIunda (pois
isto contribui para a sua tomada de conscincia e individualizao). Nesta estratiIicao
da linguagem, na sua diversidade de linguas e mesmo na sua diversidade de vozes, ele
tambem constroi o seu estilo, mantendo a unidade de sua personalidade de criador e a
unidade do seu estilo (de uma outra ordem, e verdade).
O prosador no puriIica seus discursos das intenes e tons de outrem, no
destroi os germes do plurilingismo social que esto encerrados neles, no elimina
aquelas Iiguras lingisticas e aquelas maneiras de Ialar, aqueles personagens-narradores
virtuais que transparecem por tras das palavras e Iormas da linguagem, porem, dispe
1O4
todos estes discursos e Iormas a diIerentes distncias do nucleo semntico decisivo da
sua obra, do centro de suas intenes pessoais.
A linguagem do prosador dispe-se em graus mais ou menos proximos ao autor
e sua instncia semntica decisiva: alguns momentos de sua linguagem exprimem
Iranca e diretamente (como em poesia) as intenes semnticas expressivas do autor,
outros as reIratam; o autor no se solidariza totalmente com esses discursos e os acentua
de uma maneira particular, humoristica, irnica, parodica, etc.13; outros elementos se
aIastam cada vez mais de sua instncia lingistica ultima e reIratam ainda mais
intensamente as suas intenes; e ha, Iinalmente, aqueles elementos que esto
completamente privados das intenes do autor: o autor no se expressa neles (enquanto
autor do discurso), ele os mostra como uma coisa verbal original; para ele, eles so
inteiramente objetais. Por isto, a estratiIicao da linguagem, em gneros, proIisses,
sociedades (em sentido restrito), concepes de mundo, tendncias, individualidades,
diIerentes Ialas e linguas, ao entrar no romance ordena-se de uma maneira especial,
torna-se um sistema literario original que orquestra o tema intencional do autor.
Deste modo, o prosador pode se destacar da linguagem da sua obra, e o Iaz em
diversos graus de algumas das suas camadas e elementos. Ele pode utilizar a linguagem
sem se entregar totalmente a ela; ele a toma quase ou totalmente alheia, mas ao mesmo
tempo obriga-a, em ultima instncia, a servir s suas intenes. O autor no. Iala na
linguagem da qual ele se destaca em maior ou menor grau, mas e como se Ialasse
atraves dela, um tanto reIorada, objetivada e aIastada dos seus labios.
O prosador-romancista no elimina as intenes alheias da lingua Ieita de
diIerentes linguagens de suas obras, no destroi as perspectivas socio-ideologicas
(mundos e micromundos socio-ideologicos) que se desenvolve alem das linguagens do
plurilingismo, ele as introduz em sua obra. O prosador utiliza-se de discursos ja
povoados pelas intenes sociais de outrem, obrigando-os a servir s suas novas
intenes, a servir ao seu segundo senhor. Por conseguinte, as intenes do prosador
refratam-se e o Iazem sob diversos angulos, segundo o carater socio-ideologico de
outrem, segundo o reIoramento e a objetivao das linguagens que reIratam o
plurilingismo.
A orientao do discurso por entre enunciaes e linguagens alheias e todos os
Ienmenos e possibilidades especiIicas ligadas a esta orientao, recebem, no estilo
romanesco, uma signiIicao literaria. A pluridiscursividade e a dissonncia penetram
no romance e organizam-se
13 Isto e, as palavras no so dele, se as compreendermos de maneira direta, porem
pertencem a ele, quando transmitidas ironicamente, postas em maior ou menor
evidncia, ou seja, percebidas a urna distncia conveniente.
1O5
nele em um sistema literario harmonioso. Nisto reside a particularidade especiIica do
gnero romanesco.
A unica estilistica adequada para esta particularidade do gnero romanesco e a
estilistica sociologica. A dialogicidade interna do discurso romanesco exige a revelao
do contexto social concreto, o qual determina toda a sua estrutura estilistica, sua
"Iorma" e seu "conteudo", sendo que os determina no a partir de Iora, mas de dentro;
pois o dialogo social ressoa no seu proprio discurso, em todos os seus elementos, sejam
eles de "conteudo" ou de "Iorma".
O desenvolvimento do romance consiste em um aproIundamento do dialogo, do
seu alargamento e reIinamento; cada vez menos vale- se de elementos neutros e duros (a
"verdade de pedra"), no integrantes do dialogo. O dialogo chega a proIundidades
moleculares e no Iim atinge o interior dos atomos.
O discurso poetico e naturalmente social, porem as Iormas poeticas reIletem
processos sociais mais duraveis, "tendncias seculares" por assim dizer da vida social. O
discurso romanesco reage de maneira muito sensivel ao menor deslocamento e
Ilutuao da atmosIera social ou, como Ioi dito, reage por completo em todos os seus
momentos.
Introduzido no romance, o plurilingismo e submetido a uma elaborao
literaria. Todas as palavras e Iormas que povoam a linguagem so vozes sociais e
historicas, que lhe do determinadas signiIicaes concretas e que se organizam no
romance em um sistema estilistico harmonioso, expressando a posio: socio-ideologica
diIerenciada do autor no seio dos diferentes discursos da sua epoca.
1O6
III
O PLURILINGUISMO NO ROMANCE
As Iormas composicionais da introduo e da organizao do plurilingismo no
romance, elaboradas no decorrer do desenvolvimento historico desse gnero em seus
diversos aspectos, so extremamente variadas. Cada uma delas esta relacionada com
possibilidades estilisticas precisas, exige Iormas deIinidas para a elaborao literaria das
"linguagens" do plurilingismo que Ioram introduzidas. Deter-nos-emos aqui apenas
sobre as Iormas Iundamentais e tipicas da maioria das variantes do romance.
A Iorma exteriormente mais evidente e, ao mesmo tempo, historicamente mais
importante de introduo e organizao do plurilingismo e dada pelo assim chamado
romance humoristico; seus representantes classicos na Inglaterra Ioram Fielding,
Smollet, Sterne, Dickens, Thackera, etc., e, na Alemanha, Hippel e Jean-Paul.
No romance humoristico ingls, encontramos uma evocao humoristico-
parodica de quase todas as camadas da linguagem literaria escrita e Ialada de seu tempo.
Quase todos os romances dos autores classicos citados, pertencentes a essa variante de
gnero, constituem uma enciclopedia de todas as camadas e Iormas da linguagem
literaria. ConIorme o objeto de representao, a narrao reproduz parodicamente tanto
as Iormas da eloqncia parlamentar ou juridica, como as Iormas especiIicas do
protocolo dessas duas instncias, as Iormas das reportagens jornalisticas, a arida
linguagem mercantil da Cit, as bisbilhotices dos mexeriqueiros, a linguagem cientiIica
pe-
O termo russo rasnorietchie (lit. discursos diIerentes) e sua Iorma abstrata
rasnorietchivost Ioram traduzidos respectivamente por pluridiscurso,
pluridiscursividade quando se tornou necessario Irisar a diIerena com rasnoia:itchie
(lit. conjunto de linguas diIerentes). De uma maneira geral porem, e e este o
sentido em que Bakhtin usa normalmente o termo, quando ele quer signiIicar o conjunto
de linguagens diIerentes que compem o discurso do prosador-romancista (N.d.T.)
1O7
dante, o estilo epico elevado ou o estilo biblico, o estilo dos sermes moralizantes,
enIim, a maneira de Ialar de algum personagem concreto e socialmente deIinido, do
qual trata a narrao.
Esta estilizao, habitualmente parodica, da linguagem caracteristica de gneros,
de proIisses e de outras camadas e quebrada, s vezes, pelo discurso direto do autor
(geralmente patetico ou idilico. sentimental), que personiIica diretamente (sem reIrao)
as intenes semnticas e axiologicas do autor. Mas o que serve como base da
linguagem no romance humoristico e o modo absolutamente especiIico do emprego da
linguagem comum". Essa linguagem comumente Ialada e escrita pela media de um dado
ambiente, e tomada pelo autor precisamente como a opinio corrente, a atitude verbal
para com seres e coisas, normal para um certo meio social, o ponto de vista e o fui:o
correntes. De uma Iorma ou de outra, o, autor se aIasta dessa linguagem comum, pe-se
de lado e objetiviza-a, obrigando-a a que suas intenes se reIranjam atraves do meio da
opinio publica (sempre superIicial e Ireqentemente hipocrita), encarnado em sua
linguagem.
Essa atitude do autor em relao linguagem enquanto opinio corrente no e
imovel, esta sempre sujeita condio de algum movimento vivo, de uma oscilao s
vezes ritmica: ora mais, ora menos, o autor deIorma parodicamente alguns momentos da
"linguagem comum", ou revela de maneira abrupta a sua inadequao ao objeto. s
vezes, ao contrario, como que se solidariza com ela, apenas mantendo uma distncia
minima, e, de vez em quando, Iazendo ressoar diretamente nela a sua propria "verdade",
isto e, conIundindo inteiramente a sua voz com a dela. Alem disso, os momentos da
linguagem corrente se alteram de modo logico e, num dado caso, so parodicamente
deIormados, ou sobre eles e lanada a sombra de objeto. O estilo humoristico exige esse
movimento vivo do autor em relao lingua e vice-versa, essa mudana constante da
distancia e a sucessiva passagem de luz para sombra ora de uns, ora de outros
momentos da linguagem. Se no Iosse assim, esse estilo seria monotono ou exigiria uma
individualizao do narrador, ou seja, uma outra maneira de introduzir e organizar o
plurilingismo.
Desse Iundo basico da "linguagem comum", da opinio publica impessoal,
tambem se destacam, no romance humoristico, as estilizaes parodicas de linguagens
caracteristicas de gneros, proIisses, etc., sobre as quais Ialavamos, e as massas
compactas do discurso direto, patetico, didatico-moral, elegiaco-sentimental ou idilico
do autor. Desta Iorma, no romance humoristico, o discurso direto do autor se realiza em
estilizaes incondicionais diretas dos gneros poeticos (idilicos, elegiacos, etc.) ou
retoricos (o patetico, a didatica moral). As transies da linguagem comum para a
parodizao das linguagens de gneros e outras, e para o discurso direto do autor,
1O8
podem ser mais ou menos graduais, ou ao contrario, bruscas. Esse e o sistema da
linguagem no romance humoristico.
Deter-nos-emos sobre a analise de alguns exemplos de Dickens, do seu romance
Little Dorrit. O que nos interessa aqui so as linhas basicas e sumarias do estilo do
romance humoristico .
1. "The ConIerence was held at Iour or Iive oclock in the aIternoon when all the
region oI Harle Street, Cavendish Square, was resonant oI carriage-wheel sand double-
knocks. It had reached this point when Mr. Merdle came home, from his dailv
occupation of causing the British name to be more and more respected in all parts of
the civilised globe, capable of the appreciation of world-wide commercial enterprise
and gigantic combinations of skill and capital. For, though nobod knew with the least
precision what Mr. Merdles business was, except that it was to coin mone, these were
the terms in which everbod deIined it on all ceremonious occasions, and which it was
the last new polite reading oI the parable oI camel and the needles ee to accept without
inquir" (livro I, cap. XXXIII).
O italico assinala a estilizao parodica da linguagem das Ialas solenes (no
Parlamento, nos banquetes). A passagem para esse estilo e preparada pela construo da
Irase, apoiada desde o inicio em tons epicos um tanto cerimoniosos. Mais adiante, ja
pela linguagem do autor (conseqentemente, em outro estilo) e revelado o signiIicado
parodico do carater solene dos trabalhos de Mr. Merdle: este carater e representado pela
"lingua de outrem", que poderia ser colocada entre aspas (these were the terms in
which everbod deIined it on all ceremonious occasions. . .").
Desta Iorma, aqui e introduzida a Iala de outrem no discurso do autor (narrao)
sob uma Iorma dissimulada, isto e, sem qualquer indicao Iormal da sua pertena a
outrem, seja direta ou indireta. Mas esta no e apenas a Iala de outrem na mesma
"lingua", e um enunciado de outrem numa linguagem estranha ao autor, linguagem
arcaizante dos gneros oratorios oIiciais, hipocritas e empolados.
2. "In a da or two it was annouced to all the town, that Edmund Sparkler,
Esquire, son-in-law oI the eminent Mr. Merdle oI worldwide renown, was made one oI
the Lords oI the Circumlocution OIIice; and proclamation was issued, to all true
believers, that this admirable appointment was to be hailed as a graceful and gracious
Decimus, to that commercial interest which must- ever in a great commercial countrv-
and all the rest of it, with blast of trumpet. So, bolstered bv this mark of Government
homage, the wonderful Bank and all the other wonderful undertakings went on and went
up; and
Dickens, Charles, Little Dorrit, Chapman and Hall, Ixndon, 1891.
1O9
gapers came to Harle Street, Cavendish Square, onl to look at the house where the
golden wonder lived" (livro 2, cap. XII).
Aqui, destacada pelo italico, a Iala de outrem numa linguagem alheia (oIicial e
solene) e introduzida sob, uma Iorma aberta (discurso indireto). Mas essa Iala esta
cercada pela Iorma dissimulada do discurso alheio difuso (na mesma linguagem oIicial
e solene), que prepara a introduo da Iorma Iranca e que lhe permite ecoar. Prepara o
acrescimo, caracteristico da linguagem oIicial, do termo "esquire" ao nome de Sparkler,
e termina com o epiteto "wonderIul". Este epiteto, naturalmente, no pertence ao autor,
mas "opinio corrente", que Iaz tanto clamor acerca das pretensas empresas de
Merdle.
3. " It was a dinner to provoke an appetite, though he had not had one. The rarest
dishes, sumptuousl cooked and sumptuousl served; the choiced Iruits; the most
exquisite wines; marvels oI workmanship in gold and silver, china and glass;
innumerable things delicious to the senses oI taste, smell, and slight, were insinuated
into its com. position. O, what a wonderful man this Merdle, what a great man, what a
master man, how blessedlv and enviablv endowed - in one word, what a rich man"
( livro 2, cap. X11).
O inicio e uma estilizao parodica do estilo epico elevado. Em seguida vem o
elogio extasiado de MerdIe, a Iala alheia dissimulada do coro dos seus admiradores
(assinalada pelo italico). Serve como "point" a revelao do verdadeiro motivo das
louvaes, que denuncia a hipocrisia desse coro: "wonderIul", "great", "master",
"endowed" podem ser substituidos por uma unica palavra: "rich". Esta revelao do
autor diretamente nos limites da mesma proposio simples Iunde-se com a Iala alheia
reveladora.
O tom entusiasta da louvao complica-se por um segundo tom irnico-
indignado que predomina nas ultimas palavras reveladoras da proposio.
Aqui, temos diante de nos uma construo hibrida tipica, com dois tons e dois
estilos.
Denominamos construo hibrida o enunciado que, segundo indices gramaticais
(sintaticos) e composicionais, pertence a um unico Ialante, mas onde, na realidade, esto
conIundidos dois enunciados, dois modos de Ialar, dois estilos, duas "linguagens", duas
perspectivas semnticas e axiologicas. Repetimos que entre esses enunciados, estilos,
linguagens, perspectivas, no ha nenhuma Ironteira Iormal, composicional e sintatica: a
diviso das vozes e das linguagens ocorre nos limites de um unico conjunto sintatico,
Ireqentemente nos limites de uma proposio simples, Ireqentemente tambem, um
mesmo discurso pertence simultaneamente s duas linguas, s duas perspectivas que se
cruzam numa construo hibrida, e, por conseguinte, tem dois sentidos divergentes, dois
tons (exemplos abaixo). As cons-
11O
trues hibridas tm uma importncia capital para o estilo romanesco .
4. "But, Mr. Tit Barnacle was a buttoned-up man, and consequentlv a weight
one" (livro 2, cap. XII).
Um exemplo de motivao pseudo-obfetiva, que e um dos aspectos da Iala
dissimulada de outrem, no caso em questo, da opinio corrente. Segundo todos os
indices Iormais, a motivao e a do autor, ele solidariza-se Iormalmente com a
motivao; mas, de Iato, ela se coloca na perspectiva subjetiva dos personagens ou da
opinio, corrente.
A motivao pseudo-objetiva e, de modo geral, caracteristica do estilo
romanesco
4
sendo uma das variantes da construo hibrida sob a Iorma de uma Iala
dissimulada de outrem. As conjunes subordinativas e coordenativas (pois, porque, por
causa de, apesar de, etc.), todas as palavras de introduo logicas (assim, por
conseguinte, etc.) perdem a inteno direta do autor, tm um sabor de linguagem
estrangeira, tornam-se reIratarias ou ate totalmente objetais.
Essa motivao e particularmente caracteristica do estilo humoristico, no qual
predomina a Iorma do discurso de outrem (dos personagens concretos ou, mais
Ireqentemente, de um certo meio)
5
.
5. " As a vast Iire will Iill the air to a great distance with its roar, so the sacred
Ilame which the might Barnacles had Ianned caused the air to resound more and more
with the name oI Merdle. It was deposited on ever lip, and carried into ever ear.
There never was there never had been, there again should be such a man as Mr. Merdle.
Nobod, as aIoresaid, knew what he had done; but evervbodv knew him to be the
greatest that had appeared" (livro 2, cap. XIII).
Trata-se de uma introduo epica, "homerica" (parodica, naturalmente), na qual
se engasta a louvao de Merdle por parte da multido (discurso dissimulado de outrem
em linguagem de outrem). Depois vm as palavras do autor, mas maneira com que ele
expressa o que todo mundo sabe (assinalada pelo italico) e atribuido um carater
objetivo. O proprio autor como que parece no ter duvidas a respeito.
6. "That illustrious man, and great national ornament, Mr. Merdle, continued his
shining course. It began to be widel understood that one who had done societ the
admirable service oI making so much monev out of it, could not be suIIered to remain a
commoner. A baronect was spoken oI with conIidence; a peerage was Irequentl
mentioned" (livro 2, cap. XXIV).
Acerca das construes hibridas e do seu signiIicado veja mais detalhes no Capitulo
IV do presente trabalho.
4
No epos isso e impossivel.
5
CI. as motivaes grotescas pseudo-objetivas em Gogol.
111
Trata-se da mesma solidariedade Iicticia com a opinio publica, que
hipocritamente celebra MerdIe. Na primeira orao, todos os epitetos relativos a Merdle
so os da opinio corrente, ou seja, um discurso dissimulado de outrem. A segunda
sentena - "It began to be widel understood", etc., apoia-se sobre um estilo
exageradamente objetivado, no como uma opinio subjetiva, mas como o
reconhecimento de um Iato objetivo e completamente indiscutivel. O epiteto "one who
had done societ the admirable service" se encontra totalmente no plano da opinio
publica que repete os elogios oIiciais mas a orao subordinada a essa gloriIicao: "oI
making so much mone out oI it" so palavras do proprio autor (como se pusesse uma
citao entre parnteses). A proposio da orao principal se encontra novamente no
plano da opinio publica. Desta Iorma, as palavras desmistiIicadoras do autor se
apresentam aqui como que encravadas numa citao da "opinio, publica". Temos uma
construo hibrida tipica, onde o discurso direto do autor e a orao subordinada, e o
discurso de outrem, a principal. Tanto a orao principal como a subordinada esto
construidas em perspectivas semnticas e axiologicas diIerentes.
Toda a parte da ao do romance, desenvolvida ao redor de Merdle e dos
personagens a ele ligados, e representada pela linguagem (mais precisamente, pelas
linguagens) da opinio publica que o lisonjeia hipocritamente; e alem disso e estilizada
parodicamente ora a linguagem corrente da tagarelice aduladora mundana, ora a
linguagem solene das declaraes oIiciais e dos discursos de banquete, ora o estilo epico
elevado, ora o estilo biblico. Esta atmosIera ao redor de Merdle, esta opinio comum
sobre ele e seus designios contaminam tambem os herois positivos do romance, em
particular o sensato Panks, obrigando-o a pr todos os bens, os seus e os da pequena
Dorrit, nos Ialsos intentos de MerdIe.
7. "Phsician had engaged to break the intelligence in Harle Street. Bar could
not at once return to his inveiglements oI the most enlightened and remarkable furv he
had ever seen in that box, with whom, he could tell his learned friend, no shallow
sophistrv would go down, and no unhappilv abused professional tact and skill prevail
(this was the wa he meant to begin with them); so he said he would go too, and would
loiter to and Iro near the house while his Iriend was inside" (livro 2, cap. XXV).
E uma construo hibrida, rigidamente expressa, onde, preso ao discurso
(inIormativo) do autor, "Bar could not at once return to his inveiglements ... jur ... so
he said he would go too" - e inserido o inicio do discurso preparado pelo advogado, que
e apresentado aqui como um epiteto desenvolvido para completar diretamente o
discurso do autor sobre o "juri". O termo "juri" entra tanto no contexto do discurso
inIormativo do autor (na qualidade de com-
112
plemento indispensavel palavra "engraxamento") como, ao mesmo tempo, no contexto
do discurso parodico-estilizado do advogado. O proprio termo "seduo" sublinha o
carater parodico da reproduo do discurso do advogado, cujo sentido Ialso consiste
precisamente em mostrar que no se pode "seduzir" jurados to notaveis.
8. "it Iollowed that Mrs. Merdle, as a woman oI Iashion and good breeding, who
had been sacrificed to the wiles of a vulgar barbarian (Ior Mr. Merdle was Iound out
Irom the crown oI his head to the sole oI his Ioot, the moment he was Iound out in his
pocket), must be activel championed b her order, Ior her orders sake" (livro, cap.
XXXIII).
E uma construo hibrida analoga, onde a deIinio da opinio comum da
sociedade mundana - "sacriIiced to the wiles oI a vulgar barbarian" - conIunde-se com o
discurso do autor, que denuncia a hipocrisia e o interesse dessa opinio comum.
Assim e todo o romance de Dickens. Em suma, todo o seu texto poderia ser
salpicado de aspas, destacando as ilhotas do discurso direto e limpo do autor, que se
encontra espalhado, ilhotas banhadas de todos os lados pelas ondas do plurilingismo.
Mas seria impossivel Iazer isso, pois, como vimos, Ireqentemente um mesmo discurso
penetra ao mesmo tempo no discurso de outrem e no do autor.
A Iala de outrem, narrada, arremedada, apresentada numa certa interpretao,
ora disposta em massas compactas, ora espalhada ao acaso, impessoal na maioria das
vezes ("opinio publica", linguagens de uma proIisso, de um gnero), nunca esta
nitidamente separada do discurso do autor: as Ironteiras so intencionalmente Irageis e
ambiguas, passam Ireqentemente por dentro de um unico conjunto sintatico ou de uma
orao simples, e s vezes separam os termos essenciais da orao. Este jogo
multiIorme com as Ironteiras dos discursos, das linguagens e das perspectivas e um dos
traos mais importantes do estilo humoristico.
Desta Iorma, o estilo humoristico (do tipo ingls) baseia-se na estratiIicao da
linguagem comum e na possibilidade de separar de algum modo as suas intenes dos
seus estratos, sem se solidarizar inteiramente com eles. E fustamente o carater
plurilinge, e no a unidade de uma linguagem comum normativa, que representa a
base do estilo. E verdade que aqui esse carater plurilinge no ultrapassa os limites da
unidade lingistica da linguagem literaria (segundo os signos lingisticos abstratos), no
se torna um plurilingismo real, esta apoiado sobre uma compreenso abstrato-
lingistica, no plano de uma linguagem unica (ou seja, no exige o conhecimento de
diIerentes dialetos ou linguas). Mas a compreenso lingistica e o momento abstrato de
uma compreenso concreta e ativa (dialogicamente participante) do plurilingismo
vivo, introduzido no romance e literariamente organizado nele.
113
Entre os antecessores de Dickens - Fielding, Smollet e Sterne, iniciadores do romance
humoristico ingls - encontramos a mesma estilizao parodica dos diversos estratos e
gneros da linguagem literaria, mas a distncia entre eles e mais nitida do que em
Dickens, a deIormao, e mais Iorte (sobretudo em Sterne). A percepo parodicamente
objetivada das diversas variantes da linguagem literaria penetra neles (sobretudo em
Sterne) nas camadas bastante proIundas do proprio pensamento ideologico-literario,
transIormando-se. em parodia da estrutura logica expressiva de todo discurso ideologico
enquanto tal (cientiIico, retorico-moral, poetico) quase com o mesmo radicalismo de
Rabelais.
Exerceu um papel muito importante na construo da linguagem em Fielding,
Smollet e Sterne a parodia literaria no sentido estrito (do romance richardsoniano, no
primeiro e no segundo e de quase todas as variantes contemporneas do romance, em
Sterne). A parodia literaria aIasta ainda mais o autor de sua linguagem, complica ainda
mais a relao dele com as linguagens literarias de seu tempo, sobre o proprio territorio
do romance. O discurso romanesco predominante naquela epoca torna-se ele proprio um
objeto e se transIorma num meio de reIrao das novas intenes do autor.
Este papel da parodia literaria, nas variantes romanescas predominantes na
historia do romance europeu, Ioi muito grande. Pode-se dizer que os modelos e as
variantes romanescas mais importantes Ioram criadas no processo da destruio
parodica dos mundos romanescos anteriores. Assim Iizeram Cervantes, Mendoza,
Grimmelshausen, Rabeais, Le Sage e outros.
Rabelais, cuja inIluncia sobre toda a prosa romanesca e em particular sobre o
romance humoristico Ioi muito grande, tem relao parodica com quase todas as Iormas
do discurso ideologico (IilosoIico, etico, cientiIico, retorico, poetico) e sobretudo com
as Iormas pateticas desse discurso (para ele entre o patetico e a mentira ha quase sempre
um sinal de identidade); ele chega ate parodia do pensamento lingistico em geral.
Esta zombaria que Iaz Rabelais da palavra humana mentirosa e expressa, entre outras,
pela destruio, parodica de certas estruturas sintaticas, por meio da reduo ao absurdo
de alguns dos seus momentos logicos e expressivamente acentuados (por exemplo, as
pregaes, as explicaes, etc.).
O aIastamento da lingua (por seus proprios meios, naturalmente), o descredito de
toda "impostao" e expressividade Iranca e direta (a seriedade "pomposa") do discurso
ideologico, to convencional e Ialso quanto premeditadamente no adequado
realidade, atinge na prosa de Rabelais quase que a sua pureza maxima. Mas a verdade,
comparada com a mentira, no recebe aqui quase que nenhuma expresso verbal direta,
intencional, nenhum "mot propre"; ela so encontra ressonncia na revelao
parodicamente acentuada da men-
114
tira. A verdade e restabelecida pela reduo da mentira ao absurdo, mas ela mesma no
procura suas palavras, teme emaranhar-se nelas, atolar-se no patetico verbal.
Ao assinalar a enorme inIluncia da "IilosoIia da palavra" de Rabelais (IilosoIia
da palavra expressa no tanto nos enunciados diretos, quanto na pratica do seu estilo
verbal) sobre toda a prosa romanesca posterior e, em particular, sobre., os grandes
modelos do romance humoristico, citaremos o reconhecimento puramente rabelaisiano
do Yorick de Sterne 6, que pode servir de epigraIe historia da linha estilistica mais
importante do romance europeu:
"For aught I know there might be some mixture oI unluck wit at the botton oI
such Iracas: - For, to speak the truth, Yorick had an invincible dislike and opposition in
his nature to gravit; - not to gravit as such; - Ior where gravit was wanted, he would
be the most grave or serious, oI mortal men Ior das and weeks together; - but he, was
an enem to the aIIectation oI it, and declared open war against it, onl as it appeared a
cloak Ior ignorance, or Ior Ioll: and then whenever it Iell in his wa, however sheltered
and protected, he seldon gave it much quarter.
Sometimes in his wild wa oI talking, he, would sa, that Gravit was an errant
scoundrel, and he would add, - oI the most dangerous kind tool - because a sl one; and
he veril believed, more honest well - meaning people were bubled out oI their goods
and mone b it in one twelve-month, than b pocket - picking and shopliIting in seven.
In the naked temper which a merr heart discovered, he would sa there was no danger,
- but to itselI; - whereas the ver essence oI gravit was design, and consequentl
deceit; - Was a taught trick to gain credit oI the world Ior more sense and knowledge
than a man was worth; and that, with all its pretensions, - it was no better, but oIten
worse, A msterious carriage oI the bod to cover the deIects oI the mind; - which
deIinition oI gravit, Yorick, with great imprudence, would sa, deserved to be wrote in
letters oI gold ".
Cervantes se encontra ao lado de Rabelais e, num certo sentido, supera-o pela
sua inIluncia determinante sobre toda a prosa romanesca. O romance humoristico
ingls esta proIundamente penetrado pelo espirito de Cervantes. No e por acaso que o
mesmo Yorick cita as palavras de Sancho Pana no , leito de morte.
Nos humoristas alemes, em Hippel e, particularmente, em Jean-Paul, a relao
com a linguagem e com a sua estratiIicao social nos gneros, nas proIisses, etc.,
sendo marcadamente sterniana, e aproIundada, como em Sterne, ate a problematica
puramente IilosoIica
6 Sterne, Laurence, Tristram Shand, The Modern Librar, New York 195O.
115
do discurso literario e ideologico enquanto tal. O lado IilosoIico. psicologico da relao
do autor com o seu discurso coloca Ireqentemente em segundo plano o jogo das
intenes com as camadas concretas, principalmente as do gnero de ideologia, da
linguagem literaria (cI. a reIlexo disso nas teorias esteticas de Jean-Paul 7).
Desta Iorma, a estratiIicao da linguagem literaria, seu carater plurilinge, e um
postulado indispensavel ao estilo humoristico, cujos elementos devem projetar-se sobre
diIerentes planos lingisticos; alem disso, as intenes do autor, ao soIrerem reIrao
atraves de todos esses planos, podem no encontrar eco em nenhum deles. E como se o
autor no possuisse linguagem propria, mas com seu estilo, com sua regra orgnica e
unica de um jogo com as linguagens e de uma reIrao nelas das suas autnticas
intenes semnticas e expressivas. Esse jogo com as linguagens e Ireqentemente a
ausncia completa de um discurso direto, inteiramente seu, no diminui nem um pouco,
e claro, a intencionalidade geral e proIunda, ou seja, o signiIicado ideologico, de toda a
obra.
No romance humoristico, a introduo do plurilingismo, e a sua utilizao estilistica
caracterizam-se por duas particularidades:
1. Introduz-se "linguagens" e perspectivas ideologico-verbais multiIormes - de
gneros, de proIisses, de grupos sociais (a linguagem do nobre, do Iazendeiro, do
comerciante, do campons) - linguagens orientadas e Iamiliares (a linguagem do
mexerico, da tagarelice mundana, a linguagem dos servos), etc., na verdade, isto ocorre
principalmente nos limites da lingua literaria escrita e Ialada; alem disso, na maioria dos
casos, essas linguagens no so reIoradas por personagens deIinidos (herois,
narradores), mas so introduzidas sob Iorma impessoal "por parte do autor", alternando-
se (sem levar em conta as Ironteiras Iormais precisas) com o discurso direto do autor.
2. As linguagens e as perspectivas socio-ideologicas introduzidas, apesar de
serem, e claro, utilizadas tambem para realizar a reIrao das intenes do autor, so
reveladas e destruidas como sendo realidades Ialsas, hipocritas, interesseiras, limitadas,
de raciocinio estreito, inadequadas. Na maioria dos casos, todas essas linguagens so
linguagens ja constituidas, oIicialmente reconhecidas, preeminentes, autoritarias,
reacionarias, condenadas morte e substituio. E por isso que predominam Iormas e
graus diIerentes de estili:aco parodica
7 A razo, encarnada nas Iormas e metodos do pensamento ideologico-verbal, ou seja,
o horizonte lingistico da razo humana normal torna-se, segundo Jean-Paul,
inIinitamente pequena e cmica luz da ideia da razo. O humor e um jogo com a razo
e as suas Iormas.
116
das linguagens introduzidas, que, nos representantes mais radicais, mais rabelaisianos 8
desta variante do romance (Sterne e Jean-Paul) limitam com a recusa de toda seriedade
Iranca e direta (o serio verdadeiro consiste na destruio de todo o serio Ialso, no
apenas patetico, mas tambem sentimental) 9, e com a critica radical do discurso
enquanto tal.
Essa Iorma humoristica de introduo e de organizao do plurilingismo no
romance e essencialmente diIerente do conjunto das Iormas que so deIinidas pela
introduo de um suposto autor personiIicado e concreto (palavra escrita) ou de um
narrador (palavra oral).
O jogo com o suposto autor e caracteristico tambem do romance humoristico
(Sterne, Hippel, Jean-Paul) e herdeiro ainda de Dom Quixote. Mas aqui esse jogo e um
processo puramente composicional que reIora a relativizao, a objetivizao e a
parodizao gerais das Iormas e dos gneros literarios.
O autor e o narrador supostos recebem um signiIicado totalmente diIerente
quando eles so introduzidos como portadores de uma perspectiva lingistica,
ideologico-verbal particular, de um ponto de vista peculiar sobre o mundo e os
acontecimentos, de apreciaes e entonaes especiIicas, tanto no que se reIere ao
autor, quanto no que se reIere narrao e linguagem literaria "normais".
Esta particularidade, este distanciamento em que se encontram o autor ou o
narrador supostos em relao ao autor real e perspectiva literaria normal pode ser de
grau e de carater diIerente. Mas, em todo caso, essa perspectiva, esse ponto de vista
particular de outrem sobre o mundo, so utilizados pelo autor graas sua
produtividade, sua capacidade de, por um lado, dar o proprio objeto da representao
num mundo novo (descobrir nele novos aspectos e momentos) e por outro lado,
esclarecer de modo novo o horizonte literario "normal", sobre cujo Iundo so percebidas
as particularidades do relato do narrador.
BieIkin 1O, por exemplo, enquanto narrador, Ioi escolhido (mais precisamente,
Ioi criado) por Puchkin como um ponto de vista particular "no poetico" sobre objetos e
temas tradicionalmente poeticos (so particularmente caracteristicos e intencionais o
tema de Romeu e Julieta em "A Senhorita Camponesa" ou as "danas maca-
8 Naturalmente, no se pode relacionar o proprio Rabelais nem cronologicamente, nem
por sua natureza com os representantes do romance humoristico em sentido estrito.
9 No entanto, o serio sentimental no e superado inteiramente (sobretudo em Jean-
Paul).
1O CI. Os Contos de Ivan Petrovitch Bielkin (183O) de Puchkin, do qual Iazem parte os
contos "A Senhorita Camponesa" e "O Empresario Funebre" (N.d.T.)
117
bras" romnticas em " O Empresario Funebre"). BieIkin, tal como os narradores do
terceiro plano, de cuja boca ele assimilou suas narrativas, e um homem "prosaico",
privado de patos poetico. As solues "prosaicas" bem-sucedidas dos enredos e o
proprio desenvolvimento do conto destroem as expectativas dos eIeitos poeticos
tradicionais. E nessa incompreenso do patos poetico que se encontra a produtividade
prosaica do ponto de vista de Bielkin.
Maxim Maximitch em Um Heroi de Nosso Tempo de Liermontov, Rudi Panko,
o narrador de O Nari: e de O Capote, de Gogol, os cronistas de Dostoievski, os
narradores Iolcloricos e os personagens-narradores de MeInikov-Petchrski 11, de
Mamin-Sibiriak 12, os narradores Iolcloricos e habituais de Lieskov 13, os personagens-
narradores da literatura populista, enIim, os narradores da prosa simbolista e pos-
simbolista (em Remizov 14 Zarniatin 15 e outros), apesar de toda diIerena das proprias
Iormas de narrao (orais e escritas), apesar de toda a diIerena das linguagens
narrativas (literarias, proIissionais, socio-grupais, Iamiliares, de cidades, de dialetos,
etc.) so utilizados por toda parte como especiIicos e limitados, mas produtivos nessa
mesma limitao e especiIicidade de viso ideologico-verbal, contrapondo perspectivas
especiais s perspectivas e aos pontos de vista literarios, no Iundo dos quais so
percebidos.
O discurso desses narradores e sempre o discurso de outrem (no tocante ao
discurso direto real ou virtual do autor) numa lingua de outrem (no tocante variante da
linguagem literaria, qual se ope a linguagem do narrador).
E nesse caso temos diante de nos um "Ialar no direto", no numa lingua, mas
atraves de uma lingua, atraves de um meio lingistico alheio e, por conseguinte, atraves
de uma reIrao das intenes do autor.
O autor se realiza e realiza o seu ponto de vista no so no narra. dor, no seu
discurso e na sua linguagem (que, num grau mais ou menos elevado, so objetivos e
evidenciados), mas tambem no objeto da narrao, e tambem realiza o ponto de vista do
narrador. Por tras do relato do narrador nos lemos um segundo, o relato do autor sobre o
que narra o narrador, e, alem disso, sobre o proprio narrador. Percebemos nitidamente
cada momento da narrao em dois planos: no plano do narrador, na sua perspectiva
expressiva e semntico-objetal, e no plano do autor que Iala de modo reIratado nessa
nar-
11 P. Meinikov-Petcherski (1819-1883), escritor regionalista russo, da regio central do
Volga (N.d.T.).
12 D. Mamin-Sibiriak (1852-1912), escritor regionalista russo, da regio dos Urais
(N.d.T.).
13 H. Lieskov (1831-1895) (N.d.T.)
14 A. Remizov (1877-1957) (N.d.T.).
15 E. Zarniatin (1884-1937) (N.d,.T.).
118
rao e atraves dela. Nos adivinhamos os acentos do autor que se encontram tanto no
objeto da narrao Como nela propria e na representao do narrador, que se revela no
seu processo. No perceber esse segundo plano intencionalmente acentuado do autor
signiIica no compreender a obra.
Como ja dissemos, o relato do narrador ou do suposto autor e construido sobre o
Iundo da linguagem normal, da perspectiva literaria habitua. Cada momento da narrao
esta correlacionado com essa linguagem e com essa perspectiva normais, esta oposto a
elas, por sinal, dialogicamente: como um ponto de vista a um ponto de vista uma
apreciao a uma apreciao, a um acento a um acento (e no como dois Ienmenos
lingisticos abstratos). Essa correlao, essa conjugao dialogica de duas linguagens e
de duas perspectivas permite que a inteno do autor se realize de tal Iorma que nos a
percebemos nitidamente em cada momento da obra. O autor no esta na linguagem do
narrador nem na linguagem literaria normal, com a qual esta correlacionada a narrativa
(embora ela possa estar proxima de unia e de outra lingua), mas ele se utiliza de ambas
para no entregar inteiramente as suas intenes a nenhuma delas; ele utiliza essa
comunicao, esse dialogo das linguas em cada momento da sua obra, para permanecer
como que neutro no plano lingistico, como "terceiro" na disputa entre as duas (mesmo
que esse terceiro possa ser parcial).
Todas as Iormas que introduzem um narrador ou um suposto autor assinalam de
alguma maneira que o autor esta livre de uma linguagem una e unica, liberdade essa
ligada relativizao dos sistemas lingisticos literarios, ou seja, assinalam a
possibilidade de, no plano lingistico, ele no se autodeIinir, de transIerir as suas
intenes de um sistema lingistico para outro, de misturar a linguagem comum", de
Ialar por si na linguagem de outrem, e por outrem na sua propria linguagem.
Do mesmo modo que em todas essas Iormas (o relato do narrador, do suposto
autor ou de um dos personagens) ocorre a reIrao das intenes do autor, nelas so
possiveis, como no romance humoristico, distncias diIerentes entre cada momento da
linguagem do narrador e o autor: a reIrao pode ser ora maior, ora menor, e em alguns
momentos pode haver uma Iuso quase total das vozes.
Uma outra Iorma de introduo e organizao do plurilingismo no romance,
utilizada por todos sem exceo, e a do discurso dos personagens.
As palavras dos personagens, possuindo no romance, de uma Iorma ou de outra,
autonomia semntico-verbal, perspectiva propria, sendo palavras de outrem numa
linguagem de outrem, tambem podem reIratar as intenes do autor e,
conseqentemente, podem ser, em certa medida, a segunda linguagem do autor. Alem
disso, as palavras
119
de um personagem quase sempre exercem inIluncia (s vezes pode rosa) sobre as do
autor, espalhando nelas palavras alheias (discurso alheio dissimulado do heroi) e
introduzindo-lhe a estratiIicao e o plurilingismo. Por isso, quando no ha humor,
parodia, ironia, etc., e quando no ha narrador nem suposto autor, nem personagem-
narrador, a diversidade, a estratiIicao da linguagem, apesar de tudo, servem de base
para o estilo do romance. E quando, numa observao superIicial, a linguagem do autor
parece una e comedida, direta e Irancamente intencional, no entanto, atras desse plano
liso e unilinge descobrimos uma prosa tridimensional, um plurilingismo pro. Iundo
que responde aos imperativos do estilo, deIinindo-o.
Assim, a linguagem e o estilo de Turguniev parecem unicos e puros nos seus
romances. Porem, essa linguagem una tambem em Turguniev esta muito distante de
qualquer absolutismo poetico. Na sua massa inicial, essa linguagem e integrada, atraida
para uma luta de pontos de vista, de avaliaes e de acentos, introduzidos pelos
personagens, ela esta contaminada pelas suas intenes e estratiIicaes contraditorias;
por ela esto espalhadas palavras, pequenos termos, deIinies e epitetos contaminados
por intenes alheias, com as quais o autor no se solidariza inteiramente e atraves das
quais ele reIrange as suas proprias intenes. Percebemos claramente as diIerentes
distncias entre o autor e os diIerentes momentos de sua linguagem, que sugerem
mundos sociais estrangeiros, perspectiva de outrem. Percebemos claramente o grau
diIerente da presena do autor e da sua ultima instancia semantica nos diversos
momentos de sua linguagem. A diversidade, a estratiIicao da linguagem em
Turguniev servem como um Iator estilistico muito essencial, e ele orquestra a sua
verdade de autor, e sua conscincia lingistica, conscincia de um prosador,
relativizada.
Em Turguniev, o plurilingismo social e introduzido principalmente nos
discursos diretos dos personagens, nos dialogos. Mas, como ja dissemos, esse
plurilingismo tambem esta disseminado no discurso do autor, ao redor dos
personagens, criando as suas :onas particulares. Essas zonas so Iormadas a partir dos
semidiscursos dos personagens, das diversas Iormas de transmisso dissimulada do
discurso de outrem, a partir de palavras e pequenos termos espalhados no discurso de
outrem, a partir da intruso no discurso do autor de momentos expressivos alheios
(reticncias, interrogaes, exclamaes). Essa zona e o raio de ao da voz do
personagem, que de Urna maneira ou de outra se mistura com a do autor.
Entretanto, repetimos, em Turguniev a orquestrao romanesca do tema esta
concentrada nos dialogos diretos, os personagens no criam ao redor de si zonas amplas
e saturadas; em Turguniev, os hibridos estilisticos complexos e desenvolvidos so
bastante raros.
12O
Deter-nos-emos sobre alguns exemplos do plurilingismo disseminado em
Turguniev.
1 "Chama-se Nicolai Petrovitch Kirsanov. A quinze verstas da pequena
hospedaria, ele tem uma bela propriedade de duzentas almas, ou, como ele passou a
dizer depois que Iixou os limites da terra com os camponeses, uma fa:enda de duas
mil deciatinas de terra" (Pais e Filhos, cap. 1).
Aqui, as expresses novas, caracteristicas da epoca, em estilo liberal, so
colocadas entre aspas ou implicam alguma ressalva.
2. "Ele comeava a sentir uma irritao intima. Sua natureza aristocratica no
suportava o impecavel desembarao de Bazarov. Esse filho de medico no so se
mostrava desenvolta, mas ate mesmo respondia de modo brusco e de ma vontade, na
sua vo: havia algo de rude, quase insolente" (Pais e Filhos, cap. VI).
A terceira orao desse paragraIo, sendo, segundo seus indices sintaticos
Iormais, uma parte do discurso do autor, apresenta-se ao mesmo tempo, conIorme a
escolha das expresses ("esse Iilho de medico") e conIorme a sua estrutura expressiva,
como o discurso Iechado de outrem (de Pavel Petrovitch).
3. "Pavel Petrovitch sentou-se mesa. Trajava um elegante costume matinal,
moda inglesa; um pequeno Iez ornava sua cabea. Este Iez e uma gravata amarrada com
negligncia eram como que um indicio da liberdade da vida do campo; mas o colarinho
apertado da camisa, que no era branca, e sim de cor, como a moda prescreve para a
toalete da manh, comprimia com a inIlexibilidade habitual o queixo bem barbeado"
(Pais e Filhos, cap. V).
Essa caracteristica irnica da toalete matinal de Pavel Petrovitch e mantida
precisamente nos tons de um gentleman no estilo de Pavel. "Como a moda prescreve
para a toalete da manh", no se trata, naturalmente, de uma simples aIirmao do autor,
mas de uma norma, transmitida ironicamente, de um gentleman do meio de Pavel
Petrovitch. Com certa razo poder-se-ia coloca-la entre aspas. Trata-se de uma
Iundamentao pseudo-objetiva.
4. "A afabilidade de Matvei Ilitch so podia ser equiparada a sua
magnanimidade. Lisonjeava a todos, uns com ligeiro enIado, outros com unia nuana de
considerao. Expandia-se en vrai chevalier Iranais na presena das damas e ria
continuamente com um riso unico Iorte e sonoro, como convem a um alto dignitario"
(Pais e Filhos, cap. XIV).
Caracteristica irnica analoga, do ponto de vista do proprio dignitario. A mesma
Iundamentao pseudo-objetiva: "como convem a um alto dignitario".
5, "Na manh seguinte, Nejanov dirigiu-se residncia de Sipiaguin, e la, num
magniIico gabinete mobiliado em estilo severo, to-
121
talmente de acordo com a dignidade do homem de estado liberal e do gentleman.. . "
(Terra Jirgem, cap. IV).
Construo pseudo-objetiva analoga,
6. "Simion Petrovitch servia no ministerio da Corte, com o titulo de kamer-
junker; o patriotismo impedira-o de entrar na diplomacia, para onde tudo parecia leva-
lo: sua educao, seu conhecimento do mundo, seu sucesso com as mulheres, seu
porte... mas deixar a Russia, famais ... (Terra Jirgem, cap. V).
Essa exposio de motivos para a recusa de uma carreira diplomatica e pseudo-
objetiva. Toda a caracterizao tambem e mantida nos tons do ponto de vista do proprio
Kallomeitsev e e concluida pelo discurso direto, que, conIorme seus indices sintaticos,
apresenta-se como uma orao subordinada ao discurso do autor ("tudo parecia leva-
lo... mas deixar a Russia . . ", etc.).
7. "Kallomeitsev viera passar dois meses de Ierias na provincia de S ... para
tratar da sua propriedade, ou melhor, para assustar uns e pressionar outros. Pois sem
isso no se podia progredir'" (Terra Jirgem, cap. V).
A concluso desse paragraIo e o exemplo caracteristico de uma aIirmao
pseudo-objetiva. E precisamente para dar-lhe a aparncia de julgamento objetivo do
autor que ela no e colocada entre aspas, como as palavras precedentes do proprio
Kallomeitsev, incluidas no discurso do autor, e propositalmente posta logo depois
dessas palavras.
8. "Kallomeitsev inseriu seu monoculo redondo entre a sobrancelha e o nariz e
passou a examinar o estudante:inho que ousava no compartilhar de suas inquietudes
" (Terra Jirgem, cap. VII).
Construo hibrida tipica. No so a orao subordinada, mas tambem o objeto
direto ("estudantezinho") da orao principal do autor, so dados nos tons de
Kallomeitsev. A escolha das palavras (estudantezinho", "ousava no compartilhar") e
determinada pela entonao indignada de Kallomeltsev, e ao mesmo tempo, no contexto
do discurso do autor, estas palavras so atravessadas pela entonao irnica do autor:
dai uma construo duplamente acentuada (transmisso irnica - arremedo da
indignao do personagem).
Finalmente, daremos exemplos da intruso no sistema sintatico do discurso do
autor, de momentos expressivos do discurso de outrem (reticncias, interrogaes,
interjeies).
9. "Estranho era o estado de espirito de Nejdanov, Quantas impresses e rostos
novos nos ultimos dias ... Pela primeira vez havia encontrado uma jovem que, com
todas probabilidades, ele amava; participara do inicio de uma obra, qual, com todas
probabilidades, dedicaria todas as suas Ioras. . . e aIinal estava contente No. Estava
hesitando Tinha medo Estava conIuso Oh, claro que no. Sentia
122
ele, pelo menos a tenso de todo ser, o arrojo de, ir para Irente, s primeiras Iileiras dos
combatentes, despertado pela proximidade da luta Tambem no. Mas aIinal acreditava
ele nessa obra Acreditava no seu amor Oh, maldito esteta Cetico Murmuravam seus
labios inaudivelmente. Por que essa Iadiga, esse desejo de no Ialar, a no ser gritando
ou devaneando Qual era a voz interior que ele desejava abaIar com seus gritos" (Terra
Virgem, cap. XVIII).
Aqui temos, de Iato, uma Iorma de um discurso direto, impessoal de um
personagem. Segundo sua sintaxe, trata-se do discurso do autor, mas segundo toda a sua
estrutura expressiva, e o de Nejdanov. E o seu discurso interior, mas na transmisso
regular do autor, com as suas questes provocantes e suas reservas ironicas e
reveladoras ("com todas probabilidades"), porem, com a manuteno do colorido
expressivo de Nejdanov.
Essa e a Iorma habitual da transmisso dos monologos internos em Turguniev
(e em geral unia das Iormas mais usadas da transmisso dos monologos internos no
romance). Ela introduz no curso desordenado e entrecortado do monologo interior do
personagem uma ordem e uma harmonia estilistica (pois, ao empregar a Iorma do
discurso direto, reproduzir-se-ia Iorosamente essa desordem e essa Iragmentao).
Alem disso, segundo os seus principais indices sintaticos (terceira-pessoa) e estilisticos
(lexicologicos e outros), essa Iorma permite combinar orgnica e harmonicamente o
monologo interior de outrem com o contexto do autor. Mas justamente ao mesmo tempo
ela permite manter a estrutura expressiva do monologo interno do personagem e um
certo carater reticente e uma instabilidade caracteristica do monologo interior, o que e
totalmente impossivel para a transmisso na Iorma seca e logica do discurso indireto.
Estas particularidades tambem tornam essa Iorma mais apta para a transmisso dos
monologos interiores dos personagens. Naturalmente, ela e hibrida e a voz do autor
pode ter diIerentes graus de atividade e pode introduzir no discurso transmitido um
segundo acento (irnico, indignado, etc.).
A mesma hibridizao, a mesma mistura dos acentos, o mesmo apagamento das
Ironteiras entre o discurso do autor e o de outrem so alcanados graas a outras Iormas
de transmisso dos discursos dos personagens. Com apenas trs,modelos sintaticos de
transmisso (discurso direto, discurso indireto e discurso direto impessoal), com as
diIerentes combinaes desses modelos e, principalmente, com os diversos
procedimentos da sua replica de enquadramento e estratiIicao por meio do contexto
do autor, realiza-se o jogo multiplo dos discursos, seu entrelaamento e seu contagio
reciproco.
Os exemplos de Turguniev que Iornecemos caracterizam suIicientemente o
papel do personagem como Iator de estratiIicao da linguagem do romance, como Iator
de introduo do plurilingismo.
123
Como Ioi dito, um personagem de romance sempre tem sua area, sua esIera de
inIluncia sobre o contexto abrangente do autor, ultrapassando (s vezes muito) os
limites do discurso direto reservado ao personagem. Em todo caso, o campo em que age
a voz de um personagem importante deve ser mais amplo que o seu discurso direto
autntico. Essa area ao redor dos personagens importantes do romance e proIundamente
original do ponto de vista estilistico: predominam nela as mais variadas Iormas de
construes hibridas, e ela sempre e dialogizada de alguma maneira; nela irrompe o
dialogo entre o autor;e seus personagens, no um dialogo dramatico, desmembrado em
replicas, mas um dialogo romanesco especiIico, realizado nos limites das estruturas
monologicas aparentes. A possibilidade de tal dialogo e um dos privilegios mais
notaveis da prosa romanesca, inacessivel tanto aos gneros dramaticos como aos
puramente poeticos.
As areas dos personagens so o objeto mais interessante para analises estilisticas e
lingisticas: nelas podem ser encontradas construes que lanam uma luz
completamente nova sobre questes de sintaxe e de estilistica.
Finalmente, deter-nos-emos ainda sobre uma das Iormas mais importantes e
substanciais de introduo e organizao do plurilingismo no romance: os gneros
intercalados.
O romance admite introduzir na sua composio diIerentes gneros, tanto
literarios (novelas intercaladas, peas liricas, poemas, sainetes dramaticos, etc.), como
extraliterarios (de costumes, retoricos, cientiIicos, religiosos e outros). Em principio,
qualquer gnero pode ser introduzido na estrutura do romance, e de Iato e muito diIicil
encontrar um gnero que no tenha sido alguma vez incluido num romance por algum
autor. Os gneros introduzidos no romance conservam habitualmente a sua elasticidade
estrutural, a sua autonomia e a sua originalidade lingistica e estilistica.
Porem, existe um grupo especial de gneros que exercem um papel estrutural
muito importante nos romances, e s vezes chegam a determinar a estrutura do
conjunto, criando variantes particulares do gnero romanesco. So eles: a conIisso, o
diario, o relato de viagens, a biograIia, as cartas e alguns outros gneros. Todos eles
podem no so entrar no romance como seu elemento estrutural basico, mas tambem
determinar a Iorma do romance como um todo (romance conIisso, romance-diario,
romance epistolar, etc.). Cada um desses gneros possui suas Iormas semntico-verbais
para assimilar os dite rentes aspectos da realidade. O romance tambem utiliza esses
gneros precisamente como Iormas elaboradas de assimilao da realidade.
124
O papel desses gneros intercalados e to grande que pode parecer que o
romance esteja privado da sua primeira abordagem verbal da realidade e precise de uma
elaborao preliminar desta realidade por intermedio de outros gneros, ele mesmo
sendo apenas uma uniIicao sincretica, em segundo grau, desses gneros verbais
primeiros.
Todos esses gneros que entram no romance introduzem nele as suas linguagens
e, portanto, estratiIicam a sua unidade lingistica e aproIundam de um modo novo o seu
plurilingismo. As linguagens dos gneros extraliterarios incorporadas ao romance
recebem Ireqentemente tamanha importncia que a introduo do gnero
correspondente (por exemplo, o epistolar) pode criar epoca no so na historia do
romance, mas tambem na da linguagem literaria.
Os gneros intercalados podem ser diretamente intencionais ou totalmente
objetais, ou seja, desprovidos inteiramente das intenes do autor. Eles no Ioram ditos,
mas apenas mostrados como uma coisa pelo discurso; na maioria das vezes, porem, eles
reIrangem em diIerentes graus as intenes do autor, e alguns dos seus elementos
podem aIastar-se, de diIerentes maneiras, da ultima instncia semntica da obra.
Assim, os gneros poeticos em verso (liricos, por exemplo) introduzidos no
romance, podem ser poetica e diretamente intencionais, sem segundas intenes. Tais
so, por exemplo, as poesias introduzidas por Goethe em Wilhelm Meister. Do mesmo
modo os romnticos inseriram seus versos na prosa, pois, como e sabido, julgavam a
presena de versos no romance (na qualidade de expresses diretamente intencionais do
autor) um indice constitutivo desse gnero. Em outros casos, os poemas incorporados
reIrangem as intenes do autor; por exemplo, o poema de Linski em Evguni
Oniguin: "Para onde, para onde voc Ioi, . . ". E se os versos de Wilhelm Meister
podem ser atribuidos diretamente lirica de Goethe (o que e Ieito), os de Linski no
podem de maneira alguma ser atribuidos de Puchkin, ou talvez apenas a categoria
especial das "estilizaes parodicas" (onde tambem devem ser colocados os versos de
Griniov de A Filha do Capito) 16. EnIim, os versos introduzidos no romance podem
ser quase totalmente objetais, por exemplo, a poesia do capito Lebiadkin em Os
Demonios de Dostoievski.
Ocorre um caso analogo com a introduo no romance de toda sorte de
sentenas e aIorismos: eles tambem podem oscilar entre os puramente objetais (a
"palavra mostrada") e os intencionais, ou seja, os que se apresentam como maximas
IilosoIicas, plenamente signiIicativas do proprio autor (palavra expressa
incondicionalmente, sem quaisquer restries e distncias). Assim, nos romances de
Jean-Paul, to ricos em aIorismos, encontramos uma longa escala de gradaes
16 Romance de A. S. Puchkin (1836) (N.d.T.).
125
(entre esses aIorismos): desde os puramente objetais ate os diretamente intencionais,
com diIerentes graus de reIrao das intenes do autor.
Em Evguni Oniguin so dados aIorismos e sentenas num plano parodico ou
irnico, isto e, nessas maximas as intenes do autor se encontram reIrangidas em maior
ou menor grau. Por exemplo, a sentena:
Quem viveu e pensou, no pode
Em sua alma no desprezar as pessoas;
Quem sentiu, se inquieta
Com o espectro dos dias sem retorno,
Para ele no ha encantamentos,
Ora a serpente das recordaes,
Ora o arrependimento o roi,
e dada num plano levemente parodico, embora sempre se perceba a proximidade, a
quase Iuso com as intenes do autor. Mas ja os versos seguintes (do suposto autor e
de Oniguin):
Freqentemente tudo isto conIere
Um grande encanto conversa
reIoram os acentos parodico-irnicos, lanam uma sombra objetal sobre essa sentena.
Vemos que ela esta construida no raio de ao da voz de Oniguin, na sua perspectiva,
com os seus acentos.
Mas aqui, a reIrao das intenes do autor, na regio das ressonncias da voz
de Oniguin, na area de Oniguin, e diIerente do que ha, por exemplo, na area de
Linski (cI. a parodia quase objetal dos seus versos).
Esse exemplo pode servir igualmente para ilustrar a inIluncia descrita acima, os
discursos do personagem sobre o do autor: o aIorismo que citamos esta penetrado pela
intenes (bronianas, de acordo com a moda) de Oniguin, por isso o autor no se
solidariza inteiramente com elas, mantem certa distncia,
O problema se complica bastante com a introduo dos gneros essenciais para
o romance (conIisso, diario, etc.). Eles tambem introduzem suas linguagens no
romance, mas essas linguagens so importantes principalmente como pontos de vista
produtivo-objetais, privados de convencionalidade literaria, que ampliam o horizonte
lingistico e literario, que ajudam a conquistar novos mundos de concepes verbais
para a literatura, mundos ja sondados e parcialmente conquistados em outras esIeras
(extraliterarias) da vida lingistica.
Um jogo humoristico com as linguagens, uma narrao " que no parte do autor"
(do narrador, do suposto autor, do personagem), os
126
discursos e as areas dos personagens, enIim os gneros intercalados ou enquadrados so
as Iormas Iundamentais para introduzir e organizar o plurilingismo no romance. Todas
essas Iormas permitem realizar o modo da utilizao indireta, restritiva, distanciada das
linguagens. Todas elas assinalam a relativizao da conscincia lingistica, exprimem a
sensao, que lhe e propria, da objetivao da linguagem, das suas Ironteiras historicas,
sociais e mesmo principais (ou seja, as Ironteiras da linguagem enquanto tal). Esta
relativizao tambem no exige de modo algum a relativizao das proprias intenes
semnticas: as intenes podem ser incondicionais, mesmo no terreno da conscincia
lingistica da prosa. Mas precisamente porque a prosa romanesca e estranha ideia de
uma linguagem unica (como linguagem indiscutivel e sem reservas),, a conscincia da
prosa deve orquestrar as suas proprias intenes semnticas, ainda que absolutas. E
apenas numa das muitas linguagens do plurilingismo que essa conscincia se sente
comprimida, um unico timbre lingistico no lhe basta.
Analisamos apenas as Iormas Iundamentais, caracteristicas das mais importantes
variantes do romance europeu, mas e claro que com elas no se esgotam todos os meios
possiveis de introduzir e organizar o plurilingismo no romance. Alem disso, tambem e
possivel a combinao de todas essas Iormas em romances concretos, isolados e, por
conseguinte, nas variantes de gnero criadas por eles. O modelo classico e mais puro do
gnero romanesco e Dom Quixote de Cervantes, que realizou com proIundidade e
amplitude excepcionais todas as possibilidades literarias do discurso romanesco
plurilinge, e internamente dialogizado.
O plurilingismo introduzido no romance (quaisquer que sejam as Iormas de sua
introduo), e o discurso de outrem na linguagem de outrem, que serve para reIratar a
expresso das intenes do autor. A palavra desse discurso e uma palavra bivocal
especial. Ela serve simultaneamente a dois locutores e exprime ao mesmo tempo duas
intenes diIerentes: a inteno direta do personagem que Iala e a inteno reIrangida
do autor. Nesse discurso ha duas vozes, dois sentidos, duas expresses. Ademais, essas
duas vozes esto dialogicamente correlacionadas, como que se conhecessem uma
outra (como se duas replicas de um dialogo se conhecessem e Iossem construidas sobre
esse conhecimento mutuo), como se conversassem entre si. O discurso bivocal sempre e
internamente dialogizado. Assim e o discurso humoristico, irnico, parodico, assim e o
discurso reIratante do narrador, o discurso reIratante nas Ialas dos personagens,
Iinalmente, assim e o discurso do gnero intercalado: todos so bi-
127
vocais e internamente dialogizados. Neles se encontra um dialogo potencial, no
desenvolvido, um dialogo concentrado de duas vozes, duas vises de mundo, duas
linguagens.
Naturalmente, o discurso bivocal internamente dialogizado e possivel tambem
num sistema lingistico Iechado, puro e, unico, estranho ao relativismo lingistico da
conscincia da prosa, portanto, e possivel nos gneros poeticos puros. Mas aqui ele no
tem terreno para qualquer desenvolvimento substancial e signiIicativo.
O discurso bivocal e muito diIundido nos gneros retoricos, mas la tambem,
permanecendo nos limites de sistema lingistico unico, ele no e Iecundado por um lao
proIundo com as Ioras do devir historico, que estratiIicam a lingua, e, na melhor das
hipoteses, e apenas um eco longinquo, reduzido a uma polmica individual, desse devir.
Uma bivocalidade poetica e retorica dessa ordem, separada do processo da
estratiIicao lingistica, pode ser desenvolvida de modo adequado num dialogo
individual, numa disputa individual e numa conversa entre duas pessoas, sendo que as
replicas desse dialogo sero imanentes a uma linguagem unica: elas podem ser
discordantes, contraditorias, mas no plurilinges nem plurivocais. Essa bivocalidade,
que permanece nos limites de um sistema lingistico unico e Iechado, sem orquestrao
socio-lingistica autntica e substancial, pode ser apenas o acompanhante estilistico
secundario do dialogo e das Iormas polmicas 17. O dualismo interno (a bivocalidade)
de um discurso que satisIaz a uma linguagem unica e a um estilo monologicamente
sobrio, nunca pode ser substancial: e um jogo, uma tempestade num copo dagua.
No e assim a bivocalidade na prosa. Aqui, no terreno da prosa romanesca, a
bivocalidade perde a sua energia, a sua ambigidade dialogizada nas dissonncias, nos
equivocos e nas contradies individuais (ainda que tragicas e proIundamente
motivadas nos destinos individuais) 18; no romance, esta bivocalidade mergulha com
suas raizes na diversidade essencialmente socio-lingistica dos discursos e das linguas.
E verdade que, Iundamentalmente, tambem no romance o plurilingismo e sempre
personiIicado, encarnado nas imagens individuais das pessoas com as dissonncias e as
discordncias individuais. Mas aqui essas contradies das vontades e das inteligncias
individuais so imersas num plurilingismo social e reinterpretadas por ele. As
contradies dos individuos so aqui apenas cristas das ondas de um oceano de
pluringismo social, oceano que se agita e
17 No neoclassicismo, ela tem importncia apenas nos gneros inIeriores, sobretudo na
satira.
18 Nos limites de um mundo poetico e de uma lingua unica tudo o que e essencial
nessas discordncias e contradies pode e deve desenvolver-se num dialogo dramatico
puro direito.
128
torna as ondas poderosamente contraditorias, satura as suas conscincias e os seus
discursos com o seu plurilingismo Iundamental.
Por isso a dialogicidade interna do discurso bivocal da literatura em prosa nunca
pode ser esgotada tematicamente (como tambem no pode ser esgotada tematicamente a
energia metaIorica da linguagem), no pode ser desenvolvida inteiramente num dialogo
direto sobre um tema ou problema, que atualizaria inteiramente a potencialidade
internamente dialogizada contida na diversidade lingistica. A dialogicidade interna do
discurso autenticamente prosaico, que cresce de Iorma orgnica a partir de uma
linguagem estratiIicada e plurilinge, no pode ser substancialmente dramatizada e
dramaticamente acabada (terminada de Iato), ela no cabe inteiramente nos quadros de
um dialogo direto, de uma conversa entre pessoas, no e totalmente divisivel em
replicas nitidamente delimitadas 19. Essa bivocalidade prosaica e pre-elaborada na
propria linguagem (como tambem a verdadeira metaIora, como o mito), na linguagem
enquanto Ienmeno social Iormado historicamente, estratiIicado e dilacerado
socialmente no decorrer da evoluo.
A relativizao da conscincia lingistica, sua participao essencial na
multiplicidade e na diversidade sociais das linguagens em transIormao, a oscilao
das intenes semnticas e. expressivas, dos designios dessa conscincia entre as
linguagens (igualmente interpretadas e objetivas), a inelutabilidade para ela de um Ialar
indireto, restritivo, reIrato, tudo isso constitui os postulados indispensaveis da autntica
bivocalidade do discurso em prosa literaria. Essa bivocalidade e predescoberta pelo
romancista na diversidade viva de linguas e linguagens que a envolve e que alimenta a
sua conscincia, e no e criada sobre uma polmica superIicial, individual e retorica
com os individuos.
Se o romancista perde o terreno lingistico do estilo em prosa, se no sabe
colocar-se altura de uma conscincia lingistica relativizada, galileana, se Ior surdo
para a bivocalidade orgnica e a dialogicidade interna do discurso vivo em
transIormao, ele nunca compreendera nem realizara as possibilidades e os problemas
reais do gnero romanesco. Naturalmente, ele pode criar uma obra que sera
composicional e tematicamente parecida com o romance, "Iabricada" exatamente como
um romance, mas ele no criara um romance. O estilo sempre o traira. Veremos o
conjunto ingnuo e estupidamente presunoso de uma linguagem univoca, pura e
Iluente (ou dotada de uma bivocalidade Iicticia, artiIicial e elementar). Veremos que tal
autor se desembaraa Iacilmente do plurilingismo: simplesmente ele no ouve a
diversidade essencial da linguagem real; ele
19 Que, em geral, so mais agudas, dramaticas e acabadas na medida em que a
linguagem e mais sobria e unica.
129
aceita os modulos sociais maiores, que criam os timbres das palavras, como ruidos
importunos a serem eliminados. Separado do autntico plurilingismo da linguagem, o
romance, na maioria dos casos, degenera-se em drama (um mau drama, naturalmente)
para ser lido com rubricas desenvolvidas em detalhes e "elaboradas artisticamente".
Num romance assim, desligado da diversidade lingistica, a linguagem do autor cai
inevitavelmente na posio incmoda e absurda da linguagem das indicaes cnicas
2O.
O discurso bivocal em prosa e ambiguo. Mas o discurso poetico em sentido
estrito e igualmente ambiguo e polissmico. E nisso que esta a sua diIerena
Iundamental do discurso-conceito, do discurso-termo. O discurso poetico e um tropo
que exige que se percebam nele os seus dois sentidos.
Entretanto, Por mais que se compreenda a inter-relao dos sentidos num
simbolo poetico (um tropo), essa inter-relao no e, em todo caso, de natureza
dialogica, e nunca e em quaisquer condies pode-se imaginar um tropo (por exemplo,
uma metaIora) desenvolvido em duas replicas de dialogo, ou seja, os dois sentidos
divididos entre duas vozes diIerentes. E por isso que a ambigidade (ou polissemia) do
simbolo nunca acarreta a sua dupla acentuao. Ao contrario, a ambigidade poetica
satisIaz a uma unica voz e a um unico sistema de acentuao. Pode-se interpretar as
inter-relaes dos sentidos e dos simbolos de modo logico (como uma relao do
particular ou do individual com o geral, por exemplo, um nome proprio que se tornou
simbolo; como a relao do concreto com o abstrato); pode-se compreend-la de modo
IilosoIico-ontologico, como uma relao particular da representao, ou como uma
relao entre o Ienmeno e a essncia, etc.; pode-se tambem colocar em primeiro plano
o lado axiologico-emocional dessa inter-relao; mas todos esses tipos de relaes
mutuas entre os sentidos no ultrapassam e no podem ultrapassar os limites da relao
do discurso com o seu objeto e com os diversos momentos desse objeto. Entre o
discurso e o objeto desencadeia-se todo o acontecimento, todo o jogo do simbolo
poetico. O simbolo no pode admitir uma relao substancial com o discurso de outrem,
com a voz de outrem. A polissemia do simbolo poetico pressupe a unidade e a
identidade da voz consigo mesma, e a sua total solido no discurso. Logo que uma voz
alheia, um acento alheio, um ponto de vista eventual irrompem nesse jogo do simbolo, o
plano poetico e destruido e, o simbolo transIerido para o plano da prosa.
2O Spielhagen, nos seus trabalhos celebres sobre a teoria e a tecnica, do romance, se
orienta justamente para esse tipo de romance no-romance, ignora precisamente as
possibilidades especiIicas do gnero. Como teorico, Spielhagen era surdo ao
plurilingismo e sua produo especiIica: o discurso bivocal.
13O
Para compreender a diIerena entre a bissemia poetica e a bivocalidade prosaica,
basta perceber e acentuar ironicamente qualquer simbolo (e claro que num contexto
substancial correspondente), isto e, introduzir nele a sua voz, reIratar nele a sua nova
inteno 21. Com isso, o simbolo poetico, permanecendo simbolo, e claro, e transIerido
ao mesmo tempo para o plano prosaico, torna-se um discurso bivocal: entre o discurso e
o objeto se introduz um discurso e um acento alheios, e sobre o simbolo cai uma sombra
de objeto (naturalmente, a estrutura bivocal resultara primitiva e simples).
Um exemplo dessa prosaicizao do simbolo poetico em Evguni Oniguin e a
estroIe sobre Linski:
Ele cantava o amor, docil ao amor,
E seu canto era claro,
Como os pensamentos de uma virgem ingnua,
Como o sono de uma criana, como a lua ...22
Os simbolos poeticos dessa estroIe esto orientados simultaneamente sobre dois
planos: o plano do proprio canto de Lienski, na perspectiva semntica e expressiva de
uma "alma Gttingen", e o plano do discurso de Puchkin, para quem uma "alma
Gttingen", com a sua linguagem e a sua poetica proprias, e um Ienmeno novo do
plurilingismo literario da sua epoca, mas que ja estava tornando-se tipico: um tom
novo, uma voz nova na dissonncia da linguagem literaria, das concepes literarias do
mundo e da vida regida por essas concepes. Outras vozes desse plurilingismo da
vida literaria seriam, por exemplo: a linguagem broniana e chateaubriandiana de
Oniguin, a linguagem e o universo richardsoniano de Tatiana no campo, a linguagem
provinciano-Iamiliar na propriedade dos Larins, a linguagem e o universo de Tatiana em
Petersburgo e outras, inclusive as diversas linguagens indiretas do autor, que se
transIormam no decorrer da obra. Todo esse pluringismo (Evguni Oniguin e uma
enciclopedia dos estilos e das linguagens da epoca) orquestra as intenes do autor e
cria o estilo autenticamente romanesco dessa obra.
Portanto, as imagens da estroIe citada por nos, sendo simbolos poe-
21 Aleksi Aleksandrovitch Karnin tinha o habito de aIastar-se de certas palavras e
expresses a elas ligadas. Ele criava estruturas bivocais sem qualquer contexto,
exclusivamente sobre o plano intencional "Sim, como voc v, o terno marido, terno
como no primeiro ano de casamento, ardia do desejo de te ver - disse com sua voz
delicada e lenta, no tom que habitualmente empregava com ela, o tom de zombaria que
visava ridicularizar o Iato de que Ialava assim" (Ana Karinina, 1 parte, cap. 3O).
22 Daremos a analise desse exemplo no artigo "Da Pre-Historia do Discurso
Romanesco" (cI. pagina 363 desta edio)
131
ticos ambiguos (metaIoricos) na perspectiva intencional de Linski, transIormam-se em
simbolos de prosa a duas vozes no sistema do discurso de Puchkin. Naturalmente, so
simbolos autnticos da literatura em prosa, saidos do plurilingismo da linguagem
literaria que evolui na epoca, e no uma parodia retorica superIicial ou uma ironia.
Essa e a diIerena entre a bivocalidade literariamente pratica e a univocidade da
bissemia ou polissemia monovocal do simbolo poetico. A bissemia do discurso bivocal
e dialogizada internamente, esta prenhe de um dialogo e, de Iato, pode gerar dialogos de
vozes realmente divididas (no dialogos dramaticos, mas dialogos exasperantes em
prosa). Apesar de tudo isso, a bivocalidade poetica nunca se esgota nesses dialogos, ela
no pode ser inteiramente excluida do discurso, nem por meio de uma desarticulao
logico-racional e de uma distribuio entre os membros de um periodo
monologicamente unico (como na retorica), nem por meio de uma ruptura dramatica
entre as replicas de um dialogo acabado. Gerando dialogos romanescos em prosa, a
bivocalidade autntica no se esgota neles e permanece no discurso, na linguagem como
uma Ionte inexaurivel de dialogicidade, pois a dialogicidade interna do discurso e o
acompanhamento indispensavel da estratiIicao da lingua, a conseqncia de sua
superpovoao de intenes plurilinges. E essa estratiIicao, e a superpovoao e a
sobrecarga a ela ligadas, so o companheiro inevitavel da transIormao historica,
socialmente contraditoria, da linguagem.
Se o problema central da teoria da poesia e o problema do simbolo poetico,
ento o problema central da teoria da prosa literaria e o problema do discurso bivocal,
internamente dialogizado em todos os seus tipos e variantes multiIormes.
Para o romancista-prosador, o objeto esta enredado pelo discurso alheio a seu
respeito, ele e ressalvado, discutido, diversamente interpretado e avaliado, ele e
inseparavel da sua conscientizao social plurivoca. Desse mundo posto em questo, o
romancista Iala uma linguagem, diversiIicada e internamente dialogizada. Desta Iorma,
a linguagem e o objeto se revelam para ele no seu aspecto historico, na sua
transIormao social plurilinge. Para ele no ha um mundo alem de sua
conscientizao social e plurilinge, e no ha linguagem alem das intenes plurilinges
que o estratiIicam, E por isso que tambem no romance, como na poesia, e possivel a
unidade proIunda, mas singular, da linguagem (mais precisamente, das linguagens) com
o seu objeto, com o seu mundo. Como a imagem poetica parece nascida e crescida a
partir da propria linguagem, como que nela preIormada, tambem as imagens
romanescas parecem unidas organicamente sua linguagem plurivocal, como que
preIormadas nela, nas entranhas do seu proprio plurilingismo orgnico. A
"estipulao"
132
do mundo e a "reestipulao" da linguagem se entrelaam no romance num unico
acontecimento da transIormao plurilinge do mundo, na conscientizao e no
discurso sociais.
O discurso poetico, em sentido estrito, tambem deve penetrar no seu objeto
atraves do discurso alheio que o incomoda; ele encontra uma linguagem plurilinge e
deve penetrar na sua unidade criada (e no dada e acabada) e na sua intencionalidade
pura. Mas esse caminho do discurso poetico em direo ao seu objeto e unidade da
linguagem, caminho onde o discurso continuamente se encontra e se orienta de Iorma
reciproca com o discurso alheio, permanece nas escorias do processo criativo, e
retirado, como o so os andaimes de uma construo terminada; a obra acabada se eleva
como um discurso unico e objetivamente 23 centrado sobre um mundo "virgem". Essa
pureza monovocal e essa Iranqueza intencional, irrestrita do discurso poetico acabado, e
obtida a preo de uma certa convencionalidade da linguagem poetica.
Se a ideia de uma linguagem poetica pura, Iora do uso comum. Iora da Historia,
uma linguagem dos deuses, nasce no terreno da poesia como uma IilosoIia utopica dos
seus gneros, ento esta proxima da prosa literaria a ideia de uma existncia viva e
historicamente concreta das linguagens. A prosa literaria pressupe a percepo da
concretude e da relatividade historicas e sociais da palavra viva, de sua participao na
transIormao historica e na luta social; e ela toma a palavra ainda quente dessa luta e
desta hostilidade, ainda no resolvida e dilacerada pelas entonaes e acentos hostis e a
submete unidade dinmico de seu estilo.
23 O autor utiliza o adjetivo priedmietnii e obietnii, respectivamente, para os conceitos
diIerentes contidos no termo objetivo em portugus. PreIerimos utilizar o termo obfetal
(de objeto, coisa) no primeiro caso e obfetivo (concreto, consistente) no segundo,
sempre que se tornou possivel (N.d.T.).
133
IV
A PESSOA QUE FALA NO ROMANCE
Nos vimos que o plurilingismo social, a conscincia da diversidade das linguagens do
mundo e da sociedade que orquestram o tema do romance, entram no romance seja
como estilizaes impessoais, mas prenhes de imagens, que Ialam as linguagens dos
gneros, das proIisses e outras linguagens sociais, seja como imagens personiIicadas
do autor convencional, dos narradores ou, Iinalmente, dos personagens 1.
O romancista no conhece apenas uma linguagem unica, ingnua (ou
convencionalmente) incontestavel e peremptoria. A linguagem e dada ao romancista
estratiIicada e dividida em linguagens diversas. E por isso que mesmo onde o
plurilingismo Iica no exterior do romance, onde o romancista se apresenta com uma so
linguagem totalmente Iixa (sem distanciamento, sem reIrao, sem reservas), ele sabe
que esta linguagem no e igualmente signiIicante para todos ou incontestavel, que ela
ressoa em meio do plurilingismo, que ela deve ser salvaguardada, puriIicada,
deIendida, motivada. Por isso, uma linguagem assim, unica e direta, e polmica e
apologetica, ou seja, dialogicamente correlata ao plurilingismo. Com isto, Iica
determinada uma orientao toda especial - contestavel e contestadora - do discurso
romanesco; ele no pode esquecer ou ignorar de maneira ingnua ou convencional as
linguas multiplas que o circundam.
O plurilingismo, desta Iorma, penetra no romance, por assim dizer, em pessoa,
e se materializa nele nas Iiguras das pessoas que Ialam, ou, ento, servindo como um
Iundo ao dialogo, determina a ressonncia especial do discurso direto do romance.
Disto se segue uma caracteristica extraordinariamente importante do gnero
romanesco: o homem no romance e essencialmente o homem que Iala; o romance
necessita de Ialantes que lhe tragam seu discurso original, sua linguagem.
1 Neste capitulo sero utilizados os termos personagem e heroi numa mesma acepo,
correspondente ao unico termo russo gueroi (N.d.T.).
134
o principal objeto do gnero romanesco, aquele que o caracteriza, que cria sua
originalidade estilistica e o homem que fala e sua palavra.
Para se compreender de maneira correta esta aIirmao e indispensavel destacar
com toda preciso esses trs momentos:
1. No romance, o homem que Iala e sua palavra so objeto tanto de
representao verbal como literaria. O discurso do sujeito Ialante no romance no e
apenas transmitido ou reproduzido, mas representado artisticamente e, diIerena do
drama, representado pelo proprio discurso (do autor). Porem, a pessoa que Iala e -seu
discurso constituem um objeto especiIico enquanto objeto do discurso: no se pode Ialar
do discurso como se Iala dos outros objetos da palavra - os objetos inanimados, os
Ienmenos, os acontecimentos, etc. O discurso exige procedimentos Iormais especiais
do enunciado e da representao verbal. .
2. O sujeito que Iala no romance e um homem essencialmente social,
historicamente concreto e deIinido e seu discurso e uma linguagem social (ainda que em
embrio), e no um "dialeto individual". O carater individual, e os destinos individuais e
o discurso individual so, por si mesmos, indiIerentes para o romance. As
particularidades da palavra dos personagens sempre pretendem uma certa signiIicao e
uma certa diIuso social: so linguagens virtuais. Por isso, o discurso de um
personagem tambem pode tornar-se Iator de estratiIicao da linguagem, uma
introduo ao plurilingismo.
3. O sujeito que Iala no romance e sempre, em certo grau, um ideologo e suas
palavras so sempre um ideologema. Uma linguagem particular no romance representa
sempre um ponto de vista particular sobre o mundo, que aspira a uma signiIicao
social. Precisamente enquanto ideologema, o discurso se torna objeto de representao
no romance e, por isso, este no corre o risco de se tornar um jogo verbal abstrato. Alem
disso, graas representao dialogizada de um discurso ideologicamente convincente
(na maioria das vezes atual e eIicaz), o romance Iavorece o esteticismo e um jogo verbal
puramente Iormalista, menos que todos os outros gneros verbais. Assim, quando um
esteta se pe a escrever um romance, seu esteticismo no se revela absolutamente na
construo Iormal, mas no Iato de que o romance representa uma pessoa que Iala que e
o ideologo do esteticismo, que desvenda sua proIisso de Ie, sujeita a uma provao no
romance, Assim e O Retrato de Dorian Grav, de Wilde; assim so o jovem T, Mann,
Henri de Regnier, o jovem Husmans, Barrs e Andre Gide, quando iniciantes. Desta
maneira, ate mesmo o esteta, que elabora um romance, torna-se, neste gnero, um
ideologo que deIende e que experimenta suas posies ideologicas, torna-se um
apologista e um polemista.
ConIorme ja dissemos, a pessoa que Iala e seu discurso constituem o objeto que
especiIica o romance, criando a originalidade des-
135
e gnero. Mas no romance, naturalmente, no se representa apenas o homem que Iala, e
este mesmo homem no e representado apenas como Ialante. O homem no romance
pode agir, no menos que no drama ou na epopeia - mas sua ao e sempre iluminada
ideologicamente, e sempre associada ao discurso (ainda que virtual), a um motivo
ideologico e ocupa uma posio ideologica deIinida. A ao, o comportamento do
personagem no romance so indispensaveis tanto para a revelao como para a
experimentao de sua posio ideologica, de sua palavra. E verdade que o romance do
seculo XIX originou uma variante muito importante, onde o personagem e apenas urna
pessoa que Iala, incapaz de agir e condenado palavra despojada: aos sonhos, aos
sermes passivos, ao didatismo, s reIlexes estereis, etc. Assim, por exemplo, e o
"romance russo de provaes" do intelectual ideologo (cujo exemplo mais simples e
Rudin, de Turguniev).
Esse personagem que no age e apenas uma das variantes tematicas do heroi
romanesco. Geralmente o heroi age no romance tanto quanto na narrativa epica. A
diIerena deste do heroi epico consiste em que ele no apenas age, mas tambem Iala, e
sua ao no tem uma signiIicao geral e indiscutivel, ela no se realiza num mundo
epico incontestavel e signiIicante para todos. Por isso, esta ao sempre necessita de
uma ressalva ideologica, ela tem uma posio ideologica deIinida, que e a unica
possivel e que, por isso, e contestavel. A posio ideologica do heroi epico e
signiIicativa para todo o mundo epico; ele no tem uma ideologia particular, ao lado da
qual possam existir outras. Naturalmente, o heroi epico pode proIerir longos discursos
(enquanto que o heroi romanesco silencia), no entanto seu discurso no se distingue no
plano ideologico (ou se distingue apenas de maneira Iormal - quanto composio e ao
assunto), e se conIunde com o discurso do autor. Mas o autor, tambem, no destaca sua
ideologia: esta se Iunde ideologia geral, a unica possivel. A epopeia tem uma
perspectiva unica e exclusiva. O romance contem muitas perspectivas, e o heroi
geralmente age em sua perspectiva particular. Por isso, na narrativa epica, no ha
homens que Ialam como representantes de linguagens diIerentes: o homem que Iala, na
realidade, e apenas o autor, e no existe seno um unico e exclusivo discurso, que e o do
autor.
No romance, tambem pode se destacar o heroi pensante, agente (e naturalmente
Ialante), segundo o designio do autor, como cada um deve agir irrepreensivelmente -
porem no romance a caracteristica de irrepreensibilidade Iica distante do carater
ingenuamente discutivel da epopeia. Se a posio ideologica deste personagem no se
destaca em relao ideologia do autor (se se conIunde com ela), em todo caso, ela se
destaca em relao ao plurilingismo que a cerca: a posio irrepreensivel do
personagem se ope no plano apo-
136
logetico e polmico ao plurilingismo. Assim so os personagens irrepreensiveis do
romance barroco, os personagens do romance sentimental, por exemplo, Grandison. As
condutas destes herois so esclarecidas ideologicamente e ajustadas com uma viso
apologetica e polmica.
A ao do heroi do romance e sempre sublinhada pela sua ideologia: ele vive e
age em seu proprio mundo ideologico (no apenas num mundo epico), ele tem sua
propria concepo do mundo, personiIicada em sua ao e em sua palavra. No entanto,
por que no se pode descobrir a posio ideologica do personagem e o mundo
ideologico que esta em sua base, em suas proprias aes e unicamente nelas, sem
precisar se representar seu discurso
No e possivel representar adequadamente o mundo ideologico de outrem, sem
lhe dar sua propria ressonncia, sem descobrir suas palavras. Ja que so estas palavras
podem realmente ser adequadas representao de seu mundo ideologico original,
ainda que estejam conIundidas com as palavras do autor. O romancista pode tambem
no dar ao seu heroi um discurso direto, pode limitar-se apenas a descrever suas aes,
mas nesta representao do autor, se ela Ior Iundamental e adequada, inevitavelmente
ressoara junto com o discurso do autor tambem o discurso de outrem, o discurso do
proprio personagem (cI. as construes hibridas analisadas no capitulo precedente).
ConIorme vimos no capitulo precedente, a pessoa que Iala no romance no deve
ser obrigatoriamente personiIicada pelo heroi principal. Este e apenas uma das Iormas
da pessoa que Iala (e verdade, que e a mais importante). As linguas do plurilingismo
entram no romance sob Iorma de estilizaes parodicas impessoais (como nos
humoristas ingleses e alemes), estilizaes no parodicas, sob o aspecto de gneros
intercalados, sob Iorma de autores supostos, ou de relatos; Iinalmente, ate mesmo o
discurso incontestavel do autor, se e polmico e apologetico, isto e, se ele se ope como
uma lingua peculiar s outras linguas o plurilingismo ate certo ponto se concentra em
si, isto e, no apenas representa, mas tambem e representado.
Todas estas linguagens, mesmo quando no so encarnadas num personagem,
so concretizadas sobre um plano social e historico mais ou menos objetivado (apenas
uma linguagem que no se assemelha a outras pode ser no objetivada) e, por isso, atras
de todas elas, transparecem as imagens das pessoas que Ialam, em vestimentas concretas
sociais e historicas. Para o gnero romanesco, no e a imagem do homem em si que e
caracteristica, mas justamente a imagem de sua linguagem. Mas para que esta
linguagem se torne precisamente uma imagem de arte literaria, deve se tornar discurso
das bocas que Ialam, unir-se imagem do sujeito que Iala.
137
Se o objeto especiIico do gnero romanesco e a pessoa que Iala e seu discurso, o
qual aspira a uma signiIicao social e a uma diIuso, como uma linguagem especial do
plurilingismo - ento o problema central da estilistica do romance pode ser Iormulado
como o problema da representao literaria da linguagem, o problema da imagem da
linguagem.
Deve-se dizer que o problema ate agora no Ioi colocado em toda sua amplitude
e radicalidade. Tambem por esse motivo, a particularidade da estilistica do romance tem
escapado aos pesquisadores. Mas este problema Ioi pressentido: em relao ao estudo
da prosa literaria cada vez mais a ateno dos pesquisadores se concentrou sobre
Ienmenos particulares tais como a estilizao da linguagem, a parodia das linguagens,
o ska:. O que caracteriza estes Ienmenos e que. o discurso neles no apenas representa
mas e tambem representado, que a linguagem social (dos gneros, das proIisses, das
correntes literarias) se torna objeto de reproduo livre e artisticamente orientada, de
reestruturao, de reorganizao literaria: separam-se os elementos tipicos da
linguagem, caracteristicos ou ate mesmo simbolicamente essenciais. O distanciamento
da realidade empirica da linguagem representada pode ser, por isso, muito importante,
no apenas no sentido de uma seleo parcial e de um exagero dos elementos
disponiveis desta linguagem, mas tambem no sentido de uma criao livre, no espirito
desta linguagem, de elementos que so absolutamente estranhos ao seu empirismo.
justamente esta elevao dos elementos das linguagens a simbolos e particularmente
caracteristica do ska: (Leskov e especialmente Remizov). Alem disso, todos estes
Ienmenos (estilizao, parodia, ska:) so, conIorme Ioi demonstrado acima,
Ienmenos bivocais e bilinges.
Ao mesmo tempo e paralelamente ao interesse suscitado pelos Ienmenos da
estilizao, da parodia e do ska:, desenvolveu-se urna curiosidade aguda em relao ao
problema da transmisso da Iala de outrem e em relao ao problema das Iormas
sintaticas e estilisticas. Este interesse se desenvolveu, em parte, na Iilologia latino-
germnica alem. Seus representantes, apesar de absorvidos principalmente pelo
aspecto lingistico-estilistico, (ou ate mesmo gramatical) da questo, em especial Leo
Spitzer, se aproximaram, e muito de perto, do problema da representao literaria do
discurso de outrem, problema central da prosa romanesca. No entanto, eles no
colocaram com toda a clareza o problema da imagem da linguagem e mesmo o enIoque
da questo da transmisso da Iala de outrem no recebeu a amplitude e o rigor
necessarios.
A transmisso e o exame dos discursos de outrem, das palavras de outrem, e um dos
temas mais divulgados e essenciais da Iala
138
humana Em todos os dominios da vida e da criao ideologica, nossa Iala contem em
abundncia palavras de outrem, transmitidas com todos os graus variaveis de preciso e
imparcialidade. Quanto mais intensa, diIerenciada e elevada Ior a vida social de uma
coletividade Ialante, tanto mais a palavra do outro, o enunciado do outro, como objeto
de uma comunicao interessada, de uma exegese, de uma discusso, de uma
apreciao, de uma reIutao, de um reIoro, de um desenvolvimento posterior, etc.,
tem peso especiIico maior em todos os objetos do discurso.
O tema do sujeito que Iala e de sua palavra exige, em toda parte procedimentos
Iormais especiais do discurso. ConIorme ja dissemos, o discurso como objeto do
discurso e um objeto sui generis que coloca questes especiais nossa linguagem.
Por isso, antes de passar s questes da representao literaria do discurso de
outrem, orientado sobre a imagem da linguagem, e necessario abordar o signiIicado do
tema do sujeito que Iala e sua palavra dentro da esIera extraliteraria da vida e da
ideologia. Se todas as Iormas de transmisso do discurso de outrem, Iora do romance,
no tiverem uma orientao determinante sobre a imagem da linguagem, todas estas
Iormas sero utilizadas no romance e o Iecundaro, transIormando-se e submetendo-se
nele a uma nova unidade de Iins especiIicos (e vice-versa, o romance revela uma
inIluncia poderosa sobre o plano extraliterario e a transmisso da palavra do outro).
O tema do sujeito que Iala tem um peso imenso na vida cotidiana. Ouve-se, no
cotidiano, a cada passo, Ialar do sujeito que Iala e daquilo que ele Iala. Pode-se mesmo
dizer: Iala-se no cotidiano sobretudo a respeito daquilo que os outros dizem -
transmitem-se, evocam-se, ponderam-se, ou julgam-se as palavras dos outros, as
opinies, as declaraes, as inIormaes; indigna-se ou concorda-se com elas, discorda-
se delas, reIere-se a elas, etc. Se prestarmos ateno aos trechos de um dialogo tomado
ao vivo na rua, na multido, nas Iilas, no hall, etc., ouviremos com que Ireqncia se
repetem as palavras "diz", "dizem", "disse", e Ireqentemente escutando-se uma
conversa rapida de pessoas na multido, ouve-se como que tudo se juntar num unico
"ele diz", "voc diz", "eu digo". . . E como e importante o "todos dizem" e o "ele disse"
para a opinio publica, a IoIoca, o mexerico, a calunia, etc. E necessario considerar
tambem a importncia psicologica no cotidiano daquilo que se Iala de nos e a
importncia para nos de como entender e interpretar as palavras dos outros
("hermenutica do cotidiano). O alcance de nosso tema no diminui nem um pouco nas
esIeras mais elevadas e organizadas das relaes sociais. Qualquer conversa e repleta de
transmisses e interpretaes das palavras dos outros. A todo instante se encontra nas
conversas "uma citao" ou "uma reIerncia quilo que disse uma determinada pessoa,
ao que "se diz" ou quilo que
139
"todos dizem", s palavras de um interlocutor, s nossas proprias palavras anteriormente
ditas, a um jornal, a um decreto, a um documento, a um livro, etc. A maioria das
inIormaes e opinies no so transmitidas geralmente, em Iorma direta, originaria do
proprio Ialante, mas reIerem-se a uma Ionte geral indeterminada: "ouvi dizer",
"consideram", "pensam", etc. Tomemos um caso bem divulgado do nosso cotidiano: as
conversas a respeito de uma sesso publica; todas elas se constroem sobre a relao, a
interpretao, a apreciao de diversas reIutaes verbais, emendas adotadas, etc. Em
todas as instncias, pois, trata-se dos Ialantes e daquilo que eles dizem; este tema
retorna sempre; ou ele rege diretamente o discurso como tema principal, ou acompanha
o desenvolvimento de outros temas do cotidiano.
Existem exemplos inIinitos da signiIicao cotidiana do tema sobre o sujeito que
Iala. E suIiciente prestar ateno e reIletir nas palavras que se ouvem por toda parte,
para se aIirmar que no discurso cotidiano de qualquer pessoa que vive em sociedade
(em media), pelo menos a metade de todas as palavras so de outrem reconhecidas
como tais, transmissiveis em todos os graus possiveis de exatido e imparcialidade
(mais exatamente, de parcialidade).
Naturalmente, nem todas as palavras transmissiveis dos outros poderiam - uma
vez Iixadas na escrita - ser colocadas entre aspas. Este grau de projeo e pureza da
palavra de outrem que se exige das aspas no discurso escrito (segundo o designio do
proprio Ialante, ou de sua apreciao deste grau) no e muito Ireqente no discurso
cotidiano.
Alem disso, a Iormalizao sintatica do discurso alheio transmitido no se
esgota absolutamente nos modelos gramaticais do discurso direto e indireto: os meios
de introduzi-lo, Iorma-lo e de destaca-lo so um tanto variados. E necessario considerar
isto, para apreciar de maneira correta a nossa aIirmao: entre todas as palavras
pronunciadas no cotidiano no menos que a metade provem de outrem,
Para a Iala cotidiana, o sujeito que Iala e sua palavra no e um objeto de
representao literaria, mas um objeto de transmisso praticamente interessado. Por
isso, pode-se Ialar aqui no das Iormas de representao, mas apenas dos procedimentos
de transmisso. Estes procedimentos so muito variados, tanto no que concerne
Iormao literario-estilistica do discurso alheio, como no que concerne aos
procedimentos do enquadramento interpretativo, de sua reconsiderao e de sua re-
acentuao - desde a literalidade direta na transmisso ate a deIormao parodica
premeditada da palavra de outrem e sua deturpao 2.
2 So varios os procedimentos de IalsiIicao da palavra de outrem, quando ela e
transmitida, assim como os procedimentos de sua reduo ao absurdo graas sua
ampliIicao posterior, por meio da revelao de seu conteudo
14O
E necessario observar o seguinte: por maior que seja a preciso com que e transmitido,
o discurso de outrem incluido no contexto sempre esta submetido a notaveis
transIormaes de signiIicado. O contexto que avoluma a palavra de outrem origina um
Iundo dialogico cuja inIluncia pode ser muito grande. Recorrendo a procedimentos de
enquadramento apropriados, pode-se conseguir transIormaes notaveis de um
enunciado alheio, citado de maneira exata. O polemista inescrupuloso e habil sabe
perIeitamente que Iundo dialogico convem dar s palavras de seu adversario, citadas
com Iidelidade, a Iim de lhes alterar o signiIicado. E particularmente Iacil,
manipulando-se o contexto, elevar o grau de objetividade da palavra de outrem,
provocando reaes dialogicas ligadas objetividade; assim, e muito Iacil tornar cmica
a mais seria das declaraes. A palavra alheia introduzida no contexto do discurso
estabelece com o discurso que a enquadra no um contexto mecnico, mas uma
amalgama quimica (no plano do sentido e da expresso); o grau de inIluncia mutua do
dialogo pode ser imenso. Por isso, ao se estudar as diversas Iormas de transmisso do
discurso de outrem, no se pode separar os procedimentos de elaborao deste discurso
dos Procedimentos de seu enquadramento contextual (dialogico): um se relaciona
indissoluvelmente ao outro. Assim como a Iormao, tambem o enquadramento do
discurso de outrem (o contexto pode de maneira muito remota comear a preparao
para a introduo deste discurso) exprime um ato unico da relao dialogica com este
discurso, o qual determina todo o carater da transmisso e todas as transIormaes de
acento e de sentido que ocorrem nele no decorrer desta transmisso.
No discurso cotidiano, conIorme ja dissemos, o sujeito que Iala e sua palavra
servem como objeto de transmisso interessada de carater pratico, e no de
representao. Este interesse pratico determina tambem todas as Iormas de transmisso
cotidiana da palavra de outrem e as transIormaes desta relacionadas com estas Iormas
- desde as Iinas nuanas de signiIicado e de acento ate as distores aparentes e
grosseiras da composio verbal e literaria. Contudo, esta orientao para uma
transmisso interessada no exclui certos aspectos de representao. Pois para a
apreciao cotidiana, e para adivinhar o signiIicado verdadeiro das palavras de outrem
pode ser decisivo saber-se quem Iala e em que precisas circunstncias. A compreenso e
o julgamento cotidiano no separam a palavra da pessoa totalmente concreta do Ialante
(o que e possivel na esIera ideologica). Alem disto, e muito importante situar a
conversao; quem esteve presente no ato, que expresso tinha, como era sua mimica ao
Ialar, quais as nuanas de sua entonao enquanto Ialava, Duran-
virtual. Neste dominio alguma luz Ioi lanada pela retorica e pela arte da discusso - a
"heuristica".
141
te a transmisso cotidiana do discurso de outrem, todo este entourage da palavra e a
personalidade do Ialante podem ser representados e ate mesmo desempenhados (desde
uma reproduo exata ate um arremedo parodico e um exagero dos gestos e da
entonao). Esta representao se submete, no entanto, aos problemas de uma
transmisso praticamente interessada e inteiramente condicionada por eles.
Naturalmente no se torna necessario Ialar aqui sobre a representao literaria do sujeito
Ialante e da representao literaria de sua palavra, quanto mais de sua linguagem.
Entretanto nos relatos tradicionais cotidianos, a proposito do sujeito Ialante ja e possivel
delinear-se procedimentos literarios em prosa de uma representao bivocal e ate
mesmo bilinge da palavra de outrem.
Aquilo que Ioi dito dos sujeitos Ialantes e das palavras de outrem no cotidiano
no sai dos limites superIiciais da palavra, seu peso em uma situao dada, por assim
dizer; camadas semnticas e expressivas proIundas da palavra no entram em jogo.
E diIerente o sentido que o tema do Ialante e de seu discurso, no uso ideologico
de nossa conscincia, adquire no processo de sua comunho com o mundo ideologico.
A evoluo ideologica do homem - neste contexto - e um processo de escolha e de
assimilao das palavras de outrem.
O ensino de disciplinas verbais conhece duas modalidades basicas escolares da
transmisso que assimila o de outrem (do texto, das regras, dos exemplos): "de cor" e
"com suas proprias palavras". Esta ultima modalidade coloca em pequena escala um
problema puramente estilistico para a prosa literaria: relatar um texto com nossas
proprias palavras e, ate um certo ponto, Iazer um relato bivocal das palavras de outrem;
pois as "nossas palavras" no devem dissolver completamente a originalidade das
palavras alheias, o relato com nossas proprias palavras deve trazer um carater misto,
reproduzir nos lugares necessarios o estilo e as expresses do texto transmitido. Esta
segunda modalidade de transmisso escolar da palavra de outrem com nossas proprias
palavras" inclui toda uma serie de variantes da transmisso que assimila a palavra de
outrem em relao ao carater do texto assimilado e dos objetivos pedagogicos de sua
compreenso e apreciao.
O objetivo da assimilao da palavra de outrem adquire um sentido ainda mais
proIundo e mais importante no processo de Iormao ideologica do homem, no sentido
exato do termo. Aqui, a palavra de outrem se apresenta no mais na qualidade de
inIormaes, indicaes, regras, modelos, etc., - ela procura deIinir as proprias bases de
nossa atitude ideologica em relao ao mundo e de nosso comportamento, ela surge
aqui como a palavra autoritaria e como a palavra interiormente persuasiva.
Apesar da proIunda diIerena entre estas duas categorias da pala-
142
vra de outrem, tanto a autoridade da palavra como sua persuaso interior podem se unir
em uma unica palavra, ao mesmo tempo, autoritaria e interiormente persuasiva. Mas tal
uniIicao raramente e um dado. Geralmente, o processo de Iormao ideologica
caracteriza-se justamente por uma brusca divergncia entre as categorias: a palavra
autoritaria (religiosa, politica, moral, a palavra do pai, dos adultos, dos proIessores, etc.)
carece de persuaso interior para a conscincia, enquanto que a palavra interiormente
persuasiva carece de autoridade, no se submete a qualquer autoridade, com Ireqncia
e desconhecida socialmente (pela opinio publica, a cincia oIicial, a critica) e ate
mesmo privada de legalidade. O conIlito e as inter-relaes dialogicas destas duas
categorias da palavra determinam Ireqentemente a historia da conscincia ideologica
individual.
A palavra autoritaria exige de nos o reconhecimento e a assimilao, ela se
impe a nos independentemente do grau de sua persuaso interior no que nos diz
respeito; nos ja a encontramos unida autoridade. A palavra autoritaria, numa zona
mais remota, e organicamente ligada ao passado hierarquico. E, por assim dizer, a
palavra dos pais. Ela ja Ioi reconhecida no passado. E uma palavra encontrada de
antemo. No e preciso seleciona-la entre outras equivalentes. Ela ressoa numa alta
esIera, e no na esIera do contato Iamiliar. Sua linguagem e uma linguagem especial
(por assim dizer, hieratica). Ela pode tornar-se objeto de proIanao. Aproxima-se do
tabu, do nome que no se pode tomar em vo.
Aqui no podemos entrar no exame das multiplas variedades da palavra
autoritaria (por exemplo, a autoridade do dogma religioso, a autoridade reconhecida da
cincia, a autoridade do livro de moda), nem tampouco nos graus de seu autoritarismo.
Para nossos objetivos, so importantes apenas as particularidades Iormais da
transmisso e da representao da palavra autoritaria, comum a todas as suas variantes,
a todos os seus graus.
A vinculao da palavra com. a autoridade - reconhecida por nos ou no -
distingue e isola a palavra de maneira especiIica; ela exige distncia em relao a si
mesma (distncia que pode tomar uma colorao tanto positiva como negativa, nossa
relao pode ser tanto Iervorosa como hostil. A palavra autoritaria pode organizar em
torno de si massas de outras palavras (que a interpretam, que a exaltam, que a aplicam
desta ou de outra maneira) mas ela no se conIunde com elas (por exemplo, por meio de
comutaes graduais), permanecendo nitidamente isolada, compacta e inerte: poder-se-
ia dizer que ela exige no apenas aspas, mas um destaque mais monumental, por
exemplo, uma escrita especial 3.
3 Freqentemente, a palavra autoritaria e a palavra de outrem em lingua estrangeira (cI.
por exemplo, o carater diIerente da lingua dos textos religiosos da maioria dos povos),
143
E muito mais diIicil introduzir modiIicaes de sentido com a ajuda do contexto
que o enquadra, sua estrutura semntica e imovel e amorIa, ou ento e acabada e
monossmica, seu sentido se reIere ao pe da letra, se torna rigido.
O discurso autoritario exige nosso reconhecimento incondicional, e no
absolutamente uma compreenso e assimilao livre em nossas proprias palavras.
Tambem ela no permite qualquer jogo com o contexto que a enquadra, ou com seus
limites, quaisquer comutaes graduais ou moveis, variaes livres criativas e
estilizantes. Ela entra em nossa conscincia verbal como uma massa compacta e
indivisivel, e preciso conIirma-la por inteiro ou recusa-la na integra. Ela se incorpora
indissoluvelmente autoridade - o poder politico, a instituio, a personalidade - com
ela permanece e com ela cai. No se pode separa-la; aprovar um, tolerar o outro, recusar
totalmente o terceiro. Por isso tambem a distncia em relao palavra autoritaria
permanece constante em toda sua extenso; e impossivel aqui o jogo de distncia -
convergncia e divergncia, aproximao e distanciamento.
Com tudo isto se determina a originalidade tanto dos meios concretos de
Iormao da propria palavra autoritaria, no curso de sua transmisso, como tambem dos
procedimentos do enquadramento pelo contexto. A zona deste contexto deve ser
tambem distante - aqui e impossivel um contato Iamiliar. Aquele que percebe e
compreende e um descendente distante: a discusso com ele e impossivel
Tudo isto determina tambem a Iuno possivel da propria palavra autoritaria na
obra literaria em prosa, A palavra autoritaria no se representa - ela apenas e
transmitida. Sua inercia, sua perIeio semntica e rigidez, sua singularizao aparente e
aIetada, a impossibilidade de uma sua livre estilizao, tudo isto exclui a possibilidade
da representao artistica da palavra autoritaria. Sua Iuno .no romance e inIima. Ela
no pode ser essencialmente bivocal e ela entra nas construes hibridas. Quando ela se
priva completamente de sua autoridade, torna-se apenas um objeto, uma reliquia, uma
coisa. Ela penetra num contexto literario como um corpo heterogneo, em torno dela
no ha jogo, emoes plurivocais, ela no e circundada de dialogos vivos, agitados, e
em multiplas ressonncias, em volta dela morre o contexto, as palavras secam. Por isso,
nunca se conseguiu representar no romance a verdade e a virtude oIicialmente
autoritaria (monarquica, eclesiastica, administrativa, moral, etc.). E suIiciente lembrar
as tentativas inIrutiIeras de Gogol e Dostoievski. Por isso, no romance, um texto
autoritario sempre permanece uma citao morta que escapa do contexto literario (por
144
exemplo, os textos evangelicos em ToIstoi, no Iinal de Ressurreio) 4.
As palavras autoritarias podem encarnar conteudos diIerentes (o autoritarismo
como tal, a autoridade, o tradicionalismo, o universaismo, o oIicialismo e outros).
Estas palavras podem ter zonas diIerentes (um certo grau de aIastamento da
zona de contato) e diversas relaes com o suposto ouvinte compreensivo (um Iundo
aperceptivo proposto pelo discurso, um certo grau de reciprocidade, etc.).
Na historia da lingua literaria trava-se um conIlito com aquilo que e oIicial, com
aquilo que esta aIastado da zona de contato, com os diversos aspectos e graus de
autoritarismo. Assim, a palavra esta integrada na zona de contato e conseqentemente
tm lugar as transIormaes semnticas e expressivas (entoativas): o enIraquecimento e
a reduo de seu modo metaIorico, a reiIicao, a concretizao, a reduo ao nivel do
cotidiano, etc. Tudo isto Ioi estudado no plano da psicologia e no do ponto de vista de
uma elaborao verbal, no monologo interior possivel do homem em transIormao,
monologo de toda uma vida. Diante de nos, apresenta-se o problema complexo das
Iormas deste monologo (dialogizado).
A palavra ideologica do outro, interiormente persuasiva e reconhecida por nos,
nos revela possibilidades bastante diIerentes. Esta palavra e determinante para o
processo da transIormao ideologica da conscincia individual: para uma vida
ideologica independente, a conscincia desperta num mundo onde as palavras de outrem
a rodeiam e onde logo de inicio ela no se destaca; a distino entre nossas palavras e as
do outro, entre os nossos Pensamentos e os dos outros se realiza relativamente tarde.
Quando comea o trabalho do pensamento independente experimental e seletivo, antes
de tudo ocorre uma separao da palavra persuasiva da palavra autoritaria imposta e da
massa das palavras indiIerentes que no nos atingem.
diIerena da palavra autoritaria exterior, a palavra persuasiva interior no
processo de sua assimilao positiva se entrelaa estreitamente com a " nossa palavra 5
.
No Iluxo de nossa conscincia, a palavra persuasiva interior e comumente
metade nossa, metade de outrem. Sua produtividade cria-
4 Na analise concreta da palavra autoritaria no romance e indispensavel ter em mente
que a palavra puramente autoritaria, em outra epoca, pode tornar-se uma palavra
interiormente persuasiva; isto se reIere particularmente moral.
5 Pois a "nossa palavra" se elabora gradual e lentamente a partir das palavras
reconhecidas e assimiladas dos outros, e no inicio suas Ironteiras so quase
imperceptiveis.
145
tiva consiste precisamente em que ela desperta nosso pensamento e nossa nova palavra
autnoma, em que ela organiza do interior as massas de nossas palavras, em vez de
permanecer numa situao de isolamento e imobilidade. Ela no e tanto interpretada por
nos, como continua a se desenvolver livremente, adaptando-se ao novo material, s
novas circunstncias, a se esclarecer mutuamente, com os novos contextos. Alem do
mais, ela ingressa num inter-relacionamento tenso e num conIlito com as outras
palavras interiormente persuasivas. Nos. sa transIormao ideologica e justamente um
conIlito tenso no nosso interior pela, supremacia dos diIerentes pontos de vista verbais e
ideologicos, aproximaes, tendncias, avaliaes. A estrutura semntica da palavra
interiomente persuasiva no e terminada, permanece aberta, e capaz de revelar sempre
todas as novas possibilidades semnticas em cada um dos seus novos contextos
dialogizados.
A palavra interiormente persuasiva e uma palavra contempornea, nascida numa
zona de contato com o presente inacabado, ou tornado contemporneo; ela se orienta
para um homem contemporneo e para um descendente, como se Iosse um
contemporneo.
A concepo particular do ouvinte-leitor compreensivo e constitutiva para ela.
Cada palavra implica uma concepo singular do ouvinte, seu Iundo aperceptivo, um
certo grau de responsabilidade e uma certa distncia. Tudo isto e muito importante para
se entender a vida historica da palavra. Ignorar estes aspectos e nuanas conduz
reiIicao da palavra, extino de seu dialogismo natural.
Tudo isto determina os meios de elaborao da palavra interiormente persuasiva
em sua transmisso e os processos de seu enquadramento num contexto. Estes processos
do lugar a uma interao maxima da palavra do outro com o contexto, a sua inIluncia
dialogizante reciproca, ao desenvolvimento livre e criativo da palavra de outrem, s
graduaes das transmisses, ao jogo das Ironteiras, aos prodromos longinquos da
introduo pelo contexto da palavra alheia (seu tema pode ressoar no contexto bem
antes do aparecimento da propria. palavra) e s outras peculiaridades que expressam a
mesma essncia da palavra interiormente persuasiva: o inacabamento de sentido para
nos, sua possibilidade de prosseguir, sua vida criativa no contexto de nossa conscincia
ideologica, inacabado, no esgotado ainda, de nossas relaes dialogicas com ela. Nos
ainda no Iicamos sabendo de tudo a seu respeito, o que ela pode nos dizer, Nos a
introduzimos em novos contextos, a aplicamos a um novo material, nos a colocamos
numa nova posio, a Iim de obter dela novas respostas, novos exclarecimentos sobre o
seu sentido e novas palavras "para nos" (uma vez que a palavra produtiva do outro
engendra dialogicamente em resposta uma nova palavra nossa).
O processo de elaborao e de enquadramento da palavra interiormente
persuasiva podem ser to Ilexiveis e dinmicos que ela pode
146
tornar-se literalmente onipresente no contexto, acrescentando a todas as suas
tonalidades especiIicas e de tempo em tempo se destacando e se materializando
totalmente como palavra do outro isolada e colocada em relevo (cI. as zonas dos
personagens). As variaes sobre o tema da palavra de outrem so muito diIundidas em
todos os dominios da criao ideologica, ate mesmo no dominio especiIicamente
cientiIico. Assim e toda exposio talentosa e criativa das opinies qualiIicativas de
outrem: ela sempre permite variaes estilisticas livres da palavra do outro, expe o
pensamento do outro no seu proprio estilo, aplicando-o num novo material, numa outra
Iormulao da questo, ela experimenta e recebe uma resposta na linguagem do outro.
Em outros casos menos evidentes, observamos Ienmenos analogos, Trata-se,
em primeiro lugar, sempre, da poderosa inIluncia da palavra do outro sobre um autor
dado. A revelao dessas inIluncias se reduz precisamente descoberta desta vida
semi-oculta, da vida de uma palavra estrangeira, no novo contexto desse autor. Diante
de uma inIluncia proIunda e produtiva no ha aqui nenhuma imitao exterior,
nenhuma simples reproduo, mas um desenvolvimento criativo ulterior da palavra
estrangeira (mais precisamente semiestrangeira) num contexto novo e em condies
novas.
Em todos esses casos, no se trata mais apenas de Iormas de transmisso da
palavra do outro: sempre aparecem tambem nestas Iormas embries de sua
representao literaria. Mudando-se um pouco o enIoque, a palavra internamente
persuasiva se torna Iacilmente objeto de representao literaria. Ento a Iigura do
sujeito Ialante se Iunde substancial e organicamente em algumas variantes desta palavra
persuasiva: a palavra etica (a Iigura do justo), IilosoIica (a Iigura do sabio), socio-
politica (a Iigura do cheIe). Havendo um desenvolvimento criativo estilistico e
colocando-se prova a palavra do outro, consegue-se adivinhar e imaginar como vai se
comportar um homem autoritario diante das circunstncias dadas e como ele as
esclarecera pela sua palavra. Neste raciocinio experimental, a Iigura do homem que Iala
e sua palavra tornam-se objeto da imaginao literaria criativa 6.
Esta objetivao, que pe prova a palavra persuasiva e a Iigura do Ialante,
assume uma signiIicao especialmente importante la onde ja se inicia um conIlito entre
eles, onde por meio dessa objetivao tenta-se escapar de sua inIluncia, ou mesmo
denuncia-los. Esse processo de luta com a palavra de outrem e sua inIluncia e imensa
na historia da Iormao da conscincia individual. Uma palavra, uma voz que e nossa,
mas nascida de outrem, ou dialogicamente estimu-
6 Socrates, em Plato, aparece como essa Iigura literaria do sabio e do mestre, posto
prova pelo dialogo.
147
lada por ele, mais cedo ou mais tarde comeara a se libertar do dominio da palavra do
outro. Este processo se complica com o Iato de que diversas vozes alheias lutam pela
sua inIluncia sobre a cons- cincia do individuo (da mesma maneira que lutam na
realidade social ambiente). Tudo isto cria um terreno propicio para provar a objetivao
da palavra do outro. A conversao com esta palavra internamente persuasiva, que se
pretende desmascarar, prossegue, mas se reveste de um outro carater: interrogam-na e a
colocam numa nova posio, a Iim de revelar sua Iraqueza, descobrir seus limites, sentir
seu carater de objeto. Por isso, semelhante estilizao Ireqentar temente se torna
parodica, mas no grosseiramente parodica - uma vez que a palavra de outrem, tendo
sido pouco antes interiormente persuasiva, resiste e Ireqentemente comea a ressoar
sem qualquer acento parodico. Nesta base nascem representaes romanescas bivocais
penetrantes, que objetivam o conIlito entre a palavra persuasiva do outro e o autor que
ela regia outrora (assim e, por exemplo, Evguni Oniguin em Puchkin, Petchorin em
Liermontov). Na base do "romance de peripecias" encontra-se muito Ireqentemente
um processo subjetivo do conIlito com a palavra internamente persuasiva do outro e a
libertao dela por meio da objetivao. O romance de aprendizagem pode tambem
servir como ilustrao, para as ideias que aqui Ioram expostas, mas nele o processo de
escolha da transIormao ideologica se revela como tema do romance, enquanto que no
romance de peripecias o processo subjetivo do proprio autor permanece Iora da obra.
Com relao a isso a obra de Dostoievski ocupa um lugar exclusivo e peculiar.
A interao exacerbada e tensa com a palavra de outro e dada nos seus romances sob
duplo aspecto. Em primeiro lugar, nos discursos dos personagens aparece um conIlito
proIundo e inacabado com a palavra do outro no plano da vida ("a palavra do outro a
meu respeito"), no plano etico (o julgamento do outro, o reconhecimento ou o no
reconhecimento pelos outros, e, enIim, no plano ideologico (a viso de mundo dos
personagens como um dialogo inacabado e interminavel). As declaraes dos
personagens de Dostoievski so a arena de uma luta desesperada com a palavra do outro
em todas as esIeras da vida e da criao ideologica. E por isso que essas declaraes
podem servir de excelentes modelos para as Iormas inIinitamente diversas da
transmisso e do enquadramento da palavra alheia. Em segundo lugar, as obras (os
romances de Dostoievski) em sua totalidade, enquanto enunciados de seu autor, so
igualmente dialogos desesperados, interiormente inacabados, dos personagens entre si
(como pontos de vista personiIicados) e entre o proprio autor e seus personagens; a
palavra do personagem no e). superada ate o Iinal e Iica livre e aberta (como,
igualmente, a propria palavra do autor). As peripecias dos personagens e de suas pala-
148
vras, terminadas enquanto enredo, permanecem internamente inacabadas e no
solucionadas nos romances de Dostoievski 7.
Na esIera do pensamento e do discurso etico e juridico e evidente a grande
signiIicao do tema que diz respeito ao sujeito Ialante. O homem que Iala e sua palavra
so aqui apresentados como objeto Iundamental da ideia e do discurso. Todas as
categorias essenciais do julgamento e da apreciao etica e juridica so correlacionadas
ao sujeito Ialante enquanto tal: a conscincia ("a voz da conscincia", "a palavra
interior"), a verdade e a mentira, a responsabilidade, a Iaculdade de agir, a conIisso
livre e assim por diante. A palavra autnoma, responsavel e eIicaz e um indice essencial
do homem etico, juridico e politico. Os apelos a esta palavra, sua provocao, sua
interpretao e sua avaliao, os limites e as Iormas de sua eIicacia (direitos civicos e
politicos), a justaposio das diversas vontades e palavras e etc., tm um peso imenso na
esIera etica e juridica. Basta mostrar, na esIera especial da jurisprudncia, a elaborao
e a Iuno da analise e da interpretao de testemunhos, declaraes, contratos, de todos
os documentos e outros aspectos do enunciado do outro, enIim, da interpretao das
leis.
Tudo isto requer estudo. Desenvolveu-se a tecnica juridica (e etica) do
tratamento da palavra do outro, do estabelecimento de sua autenticidade, do grau de sua
exatido e etc. (por exemplo, a tecnica do trabalho do tabelio e outras). Mas jamais se
colocaram os problemas relacionados Iorma composicional, estilistica, semntica e
outras. Somente no plano juridico, etico e psicologico investigou-se o problema da
confisso durante o processo juridico (os meios de provoca-la e Iora-la). O material
mais impressionante para o tratamento deste problema no plano da IilosoIia da
linguagem (da palavra) e Iornecido por Dostoievski (o problema do pensamento e do
desejo verdadeiros, do verdadeiro motivo - por exemplo, em Ivan Karamazov - das suas
revelaes verbais; a Iuno do "outro"; o problema da investigao, etc.).
A pessoa que Iala e sua palavra como objeto de reIlexo e do discurso so
tratados na esIera da etica e do direito, unicamente em razo do interesse especial destas
esIeras. A estes interesses especiais e a essas opes esto submetidos todos os
processos de transmisso de elaborao e de enquadramento da palavra de outrem. No
entanto, mesmo aqui, os elementos da representao literaria da palavra alheia
7 CI. nosso livro Probliemi Tvortchestva Dostoievski (Problemas da Obra de
Dostoievski). L., "Priboi" 1929 (na segunda e terceira edies - Probliemi Poetiki
Dostoievskovo (Problemas da Poetica de Dostoievski). M., Sovietski Pisatel" (O
Escritor Sovietico) 1963; M., "Khudojestvenaia Literatura" (Literatura de Fico),
1972). Neste livro so apresentadas as analises estilisticas dos enunciados dos
personagens, que revelam as diIerentes Iormas de transmisso e, de enquadramento
contextual.
149
so possiveis, particularmente na esIera da etica: por exemplo, a representao do
conIlito entre a voz da conscincia e as outras vozes do homem ou o dialogo interior do
arrependimento, etc. do romance literario em prosa. Os tratados de etica e sobretudo as
conIisses podem encerrar elementos muito signiIicativos: por exemplo, em Epicteto,
em Marco Aurelio, em Santo Agostinho, em Petrarca, esto presentes os embries do
"romance de peripecias" e do "romance de aprendizagem".
Ainda mais signiIicativo e o peso do nosso tema na esIera do pensamento e da
palavra religiosa (mitologica, mistica, magica). Seu principal objeto e o ser que Iala:
uma divindade, um demnio, um anunciador, um proIeta. O pensamento mitologico em
geral no ignora as coisas inanimadas, mudas. A adivinhao da vontade da divindade,
do demnio (bom ou mau), a interpretao dos signos da colera ou da boa vontade, os
pressagios, as instrues e, Iinalmente, a transmisso e a exegese das palavras diretas de
Deus (a revelao) de seus proIetas, santos, anunciadores - e de modo geral a
repercusso e a interpretao da palavra inspirada por Deus (diIerente da palavra
proIana) - eis os atos muito importantes do pensamento e da palavra religiosos. Todos
os sistemas religiosos, mesmo os primitivos, possuem sua disposio um imenso
aparato especial e metodologico que transmite e interpreta os diIerentes aspectos da
palavra divina (hermenutica).
As coisas so um pouco diIerentes para o pensamento cientiIico. Aqui o peso do
tema da palavra e relativamente pequeno. As cincias matematicas e naturais no
conhecem absolutamente a palavra como objeto de uma orientao. E evidente que no
desenrolar do trabalho cientiIico tem-se ocasio de tratar da palavra de outrem como os
trabalhos dos predecessores, como os julgamentos dos criticos e a opinio publica, etc.;
ou entrar em contato com diversas Iormas de repercusso e interpretao das palavras
de outrem - o conIlito com uma palavra autoritaria, a eliminao das inIluncias
polmicas, as reIerncias e citaes, etc., - mas tudo isto permanece no processo de
trabalho e no diz respeito em nada ao conteudo objetivo da propria cincia, em cuja
composio o sujeito que Iala e sua palavra, obviamente, no entram. Todo o aparato
metodologico das cincias matematicas e naturais se orienta para o dominio do obfeto
reitificado, mudo que no se revela na palavra, e que no comunica nada a respeito de
si mesmo. O conhecimento aqui no esta ligado recepo e interpretao das
palavras ou sinais do proprio objeto a ser conhecido.
Nas cincias humanitarias, diIerena das cincias naturais e matematicas, surge
a questo especiIica do restabelecimento, da transmisso e da interpretao das palavras
de outrem (por exemplo, o problema das Iontes na metodologia das disciplinas
historicas). Quan-
15O
to s disciplinas Iilologicas, o sujeito Ialante e sua palavra aparecem aqui como objeto
Iundamental do conhecimento.
A Iilologia tem seus objetivos especiIicos, o seu enIoque do objeto - o sujeito
Ialante e sua palavra, que determinam todas as Iormas de transmisso e de representao
da palavra de outrem (por exemplo a palavra como objeto da historia da linguagem). No
entanto, no campo das cincias humanas (e nos limites da - Iilologia em sentido estreito)
e possivel ter-se um enIoque duplo da palavra de outrem enquanto objeto de
conhecimento.
A palavra pode ser inteiramente percebida de modo objetal (como uma coisa).
Assim e a maioria das disciplinas lingisticas. Nessa palavra tomada como objeto, o
sentido tambem e reiIicado: ele no permite nenhuma aproximao dialogica imanente a
toda concepo proIunda e atual. Por isso o conhecimento aqui e abstrato: ele se desvia
inteiramente da signiIicao ideologica da palavra viva - de sua verdade ou de sua
mentira, de sua importncia ou de sua insigniIicncia, de sua beleza, ou de sua Iealdade.
O conhecimento dessa palavra objetivada e coisiIicada carece de toda penetrao
dialogica num sentido cognoscivel e com tal palavra no se pde conversar.
Entretanto, a penetrao dialogica e obrigatoria na Iilologia (pois sem ela no e
possivel nenhuma compreenso): ela revela novos elementos na palavra (semnticos, no
sentido amplo) os quais, uma vez revelados, por meio do dialogo so reiIicados a seguir.
Todo progresso da cincia da palavra e precedido pelo seu "estagio genial": a relao
dialogica com a palavra se agua, revelando nela novos aspectos. E este enIoque,
precisamente, que se impe de maneira mais concreta, no se abstraindo signiIicao
ideologica atual da palavra e aliando a objetividade da compreenso sua vivacidade e
seu aproIundamento dialogicos. Nos dominios da poetica, da historia da literatura (da
historia em geral, das ideologias), e tambem num grau signiIicativo na IilosoIia da
palavra, nenhum outro enIoque e possivel. Nestes dominios, o mais arido, o mais plano
positivismo no pode tratar a palavra de um modo neutro como uma coisa e aqui eu
devo no apenas me reIerir palavra, mas tambem Ialar com ela, a Iim de penetrar no
seu sentido ideologico, acessivel apenas a uma cognio dialogica - que inclui tanto sua
valorizao como sua resposta.
As Iormas de transmisso e de interpretao que realizam esta cognio
dialogica podem, por pouco proIunda e viva que seja a cognio, relacionar-se com uma
representao literaria bivocal da palavra de outrem. E indispensavel observar que o
romance tambem inclui sempre em si um elemento de cognio da palavra de outrem,
representada por ele.
Finalmente, e preciso dizer algumas palavras sobre a signiIicao do nosso tema
para os gneros retoricos. Indiscutivelmente, o sujeito
151
Ialante e sua palavra representam um dos objetos mais importantes do discurso retorico
(aqui todos os outros temas so tambem acompanhados inevitavelmente pelo tema da
palavra). O discurso retorico, por exemplo, na retorica judiciaria, acusa ou deIende o
sujeito Ialante responsavel, reIerindo-se s suas palavras interpreta-as, polemiza com
elas, reconstitui com arte as palavras virtuais do acusado ou do cliente (esta livre
inveno de palavras no ditas e s vezes de discursos inteiros, e um dos procedimentos
mais utilizados pela retorica da Antigidade: o acusado "teria podido dizer" ou "teria
dito"). O discurso retorico se esIora em antecipar as possiveis objees, ele transmite e
justape as declaraes das testemunhas, etc. O discurso na retorica politica apoia, por
exemplo, uma candidatura, evoca a personalidade do candidato, expe e deIende seu
ponto de vista, suas promessas verbais ou, em caso diverso, ele protesta contra um
decreto, lei, ordem, declarao, interveno, ou seja, contra enunciados verbais precisos,
sobre os quais ele esta dialogicamente orientado.
O discurso do publicista tambem diz respeito palavra e ao homem que e
portador da palavra: ele critica um enunciado, um artigo, um ponto de vista, ele
polemiza, acusa, ridiculariza, etc. Se ele analisa, uma ao, descobre os pontos de vista
que a motivou, e a Iormula verbalmente acentuando-a como lhe convem - com irnica
indignao, etc., isto no signiIica, obviamente, que a retorica sacriIique um Iato, um
ato, uma realidade no verbal, em seu discurso. Mas ela diz respeito ao homem social,
de quem todo ato essencial e interpretado ideologicamente pela palavra ou diretamente
encarnado nela.
Na retorica, a signiIicao da palavra de outrem como objeto e to grande que
Ireqentemente acontece a palavra tentar dissimular ou substituir a realidade e com isso
ela se estreita e perde sua proIundidade. Freqentemente, a retorica se limita puramente
a vitorias verbais sobre a palavra; nesse caso ela degenera num jogo verbal Iormalista.
Repetimos, porem, que a separao, na palavra, da realidade e destruidora para ela
mesma: ela deIinha, perde sua proIundidade semntica e sua mobilidade, sua
capacidade de ampliar e de renovar seu signiIicado em contextos novos e vivos e, em
essncia, morre enquanto palavra, pois a palavra signiIicante vive Iora dela mesma, isto
e, vive de sua direo para o exterior. Entretanto, uma concentrao exclusiva sobre a
palavra de outrem como objeto no pressupe em si absolutamente uma ruptura entre
palavra e realidade.
Os gneros retoricos conhecem as Iormas mais variadas de trans. misso do
discurso de outrem, e na maioria dos casos, Iortemente dialogizadas. A retorica recorre
amplamente a vigorosas reacentuaes das palavras transmitidas (Ireqentemente ate a
uma total deIormao delas) por meio de um enquadramento correspondente
152
pelo contexto, Os gneros retoricos so um material extremamente Iavoravel para o
estudo das diversas Iormas de transmisso, deIormao e enquadramento do discurso de
outrem. Com, base na retorica e possivel ate elaborar uma representao literaria do
homem i que Iala e daquilo que ele diz; porem, a bivocalidade retorica dessas
representaes e raramente proIunda- com. suas raizes no carater dialogico da
linguagem em transIormao ela se constroi no sobre um plurilingismo substancial,
mas sobre discordncias; na maioria dos casos, ela e abstrata e sucumbe a uma
delimitao e a uma subdiviso Iormal e logica das vozes.
Por isso e necessario Ialar de uma bivocalidade retorica particular, distinta da
bivocalidade verdadeira da prosa literaria, ou, em outras palavras, de uma transmisso
retorica e a duas vozes da palavra de outrem (no sem alguns traos literarios), distinta
da representao bivocal no romance, orientada sobre a imagem da linguagem.
Em todos os dominios da existncia cotidiana e da vida verbal ideologica assim
e o signiIicado do tema do sujeito Ialante e sua palavra. Com base no que Ioi dito, pode-
se aIirmar que na composio de quase todo enunciado do homem social. - desde a
curta replica do dialogo Iamiliar ate as grandes obras verbal-ideologicas (literarias,
cientiIicas e outras) existe, numa Iorma aberta ou velada, uma parte consideravel de
palavras signiIicativas de outrem, transmitidas por um ou outro processo. No campo de
quase todo enunciado ocorre uma interao tensa e um conIlito entre sua palavra e a de
outrem, um processo de delimitao ou de esclarecimento dialogico mutuo. Desta Iorma
o enunciado e um organismo muito mais complexo e dinmico do que parece, se no se
considerar apenas sua orientao objetal e sua expressividade univoca direta.
O Iato de que um dos principais objetos do discurso humano e a propria palavra,
ate hoje no Ioi ainda suIicientemente tomado em considerao, nem apreciado em sua
signiIicao radical. No houve uma abordagem amplamente IilosoIica de todos os
Ienmenos que aqui se relacionam, No Ioi entendida a especiIicidade deste objeto do
discurso que comanda a transmisso e reproduo da propria palavra de outrem: pode-
se Ialar da palavra do outro somente com a ajuda da propria palavra do outro, e verdade
que trazendo a ela nossas proprias intenes e esclarecendo-a nossa maneira, pelo
contexto. So e possivel Ialar da palavra, como de qualquer outro objeto, isto e, de
maneira tematica, sem transmisso dialogica, quando esta palavra e puramente
objetivada e reiIicada; pode-se Ialar, assim, por exemplo, da palavra na gramatica, onde
o que particularmente nos interessa e seu involucro reiIicado, morto.
153
O romance serve-se duplamente de todas as Iormas dialogicas de transmisso da palavra
do outro, elaboradas na vida cotidiana, e nas relaes ideologicas no literarias as mais
variadas. Em primeiro lugar, todas essas Iormas so representadas e reproduzidas nos
enunciados Iamiliares e ideologicos dos personagens do romance, e tambem nos
gneros intercalares nos diarios, nas conIisses, nos artigos de jornal, etc. Em segundo
lugar, todas as Iormas de transmisso dialogica do discurso de outrem podem
igualmente depender indiretamente dos problemas da representao literaria do sujeito
Ialante e de sua palavra com uma orientao. para a representao da linguagem,
submetendo-se com isso a uma transIormao literaria precisa.
Em que consiste a distino basica entre todas essas Iormas extraliterarias de
transmisso da palavra de outrem e sua representao literaria no romance
Todas essas Iormas, mesmo quando elas mais se aproximam de uma
representao literaria, como por exemplo em certos gneros retoricos bivocais (as
estilizaes parodicas) se orientam sempre sobre o enunciado de um individuo. So
transmisses praticamente interessadas de enunciados individuais de outrem, tornando-
se, no melhor dos casos, uma generalizao dos enunciados de um modo verbal de
outrem, socialmente tipico ou caracteristico. Estas Iormas concentradas sobre a
transmisso dos enunciados (seja ela livre ou criativa) no pretendem ver e Iixar atras
dos enunciados a imagem de uma linguagem social que se realiza neles sem esgotar-se;
trata-se precisamente da imagem e no do empirismo positivo desta linguagem. No
romance verdadeiro, sente-se a natureza das linguagens sociais com sua logica interna e
sua necessidade interna atras de cada enunciado. A imagem revela aqui no apenas a
realidade, mas as virtualidades da linguagem dada, seus limites ideais, por assim dizer, e
seu sentido total coerente, sua verdade e sua limitao.
Por isso a bivocalidade no romance, diIerente das Iormas retoricas e outras,
sempre tende para o bilingismo, como um Iim. Tambem essa bivocalidade no pode
ser maniIesta nas contradies logicas nem nas justaposies puramente dramaticas. E
isso que determina a peculiaridade dos dialogos dos romances, que tendem para o limite
da incompreenso mutua entre as pessoas que falam em linguagens diferentes.
E preciso salientar,mais uma vez que nos entendemos como "linguagem social"
no o conjunto dos signos lingisticos que determinam a valorizao dialetologica e a
singularizao da linguagem, mas precisamente uma entidade concreta e viva dos
signos, sua singularizao social, a qual pode se realizar tambem nos quadros de uma
linguagem lingisticamente unica, determinando-se pelas transIormaes semnticas e
pelas selees lexicologicas.
154
E uma perspectiva socio-lingistica concreta, que se singulariza no interior da
lingua abstratamente una. Essa perspectiva lingistica Ireqentemente no se submete a
uma deIinio lingistica escrita, mas ela tem em si as virtualidades de uma Iutura
singularizao dialetologica: e um dialeto potencial, seu embrio ainda em Iormao.
Durante sua existncia historica, sua transIormao plurilinge, a lingua esta cheia
destes dialetos potenciais: eles se entrecruzam de multiplas Iormas, no se desenvolvem
ate o Iim e morrem, mas alguns Ilorescem e transIormam-se em linguagens autnticas.
Repetimos: a lingua e historicamente real, enquanto transIormao plurilinge,
Iervilhante de linguas Iuturas e passadas, de linguagens aristocraticas aIetadas que esto
morrendo, de parvenus lingisticos, de incontaveis pretendentes a ela, de maior ou.
menor sucesso, de maior ou menor envergadura de alcance social, com uma ou outra
esIera ideologica de aplicao.
O modelo de tal lingua no romance e o de uma perspectiva social, de um
ideologema social, Iundido no seu discurso, na sua linguagem. Esta imagem no pode,
portanto, de Iorma alguma ser um modelo Iormalista mas o jogo literario com tais
linguas sera um jogo Iormalista. As particularidades Iormais das linguagens, dos modos
e dos estilos no romance so simbolos de perspectivas sociais. As peculiaridades
lingisticas exteriores so Ireqentemente utilizadas aqui como indicios auxiliares de
uma diIerenciao socio-lingistica, s vezes mesmo sob o aspecto de comentarios
diretos do autor aos discursos dos personagens. Por exemplo, em Pais e Filhos,
Turguniev da, s vezes, tais indicaes sobre as peculiaridades dos usos das palavras
ou da pronuncia de seus personagens (convem dizer que so as mais caracteristicas do
ponto de vista socio-historico).
Assim, as diIerentes pronuncias da palavra "principios", nesse romance, e um
sinal que diIerencia mundos historico-culturais e sociais diIerentes: o mundo da cultura
dos grandes proprietarios de terra dos anos 2O-3O do seculo XIX na literatura Irancesa,
estranha ao latim e cincia alem, e, o mundo da intelligentsia multiclasse dos anos
5O, quando o tom era dado pelos seminaristas e pelos medicos educados no latim e na
cincia alem. A pronuncia dura latino-germnica da palavra "principios" triunIou na
lingua russa. Mas o vocabulario de Kukchina, que dizia em lugar de "homem" -
"senhor", criou raizes nos gneros inIeriores e medios da lingua literaria.
Se as observaes exteriores e diretas sobre as peculiaridades das linguagens dos
personagens so caracteristicas do gnero romanesco, e evidente que no so elas que
criam o modelo da linguagem no romance. Estas observaes so puramente objetais: o
discurso do autor so diz respeito aqui superIicialmente linguagem caracterizada como
uma coisa, no ha a dialogizao interior, caracteristica da imagem da linguagem. A
imagem autntica da linguagem tem sempre
155
contornos dialogizados a duas vozes e a duas linguagens (por exemplo, as zonas dos
herois dos quais Ialamos no capitulo precedente).
O papel do contexto que enquadra o discurso representado tem uma signiIicao
primordial para a criao de uma imagem da linguagem. O contexto que enquadra,
lapida os contornos do discurso de outrem como o cinzel do escultor, e entalha uma
imagem de lingua no empirismo Irusto da vida do discurso; ele conIunde e alia a
aspirao interior da linguagem de outrem s suas deIinies exteriores objetivadas. O
discurso do autor representa e enquadra o discurso de outrem, cria uma perspectiva para
ele, distribui suas sombras e suas luzes, cria uma situao e todas as condies para sua
ressonncia, enIim, penetra nele de dentro, introduz nele seus acentos e suas expresses,
cria para ele um Iundo dialogico.
Graas a esta aptido da linguagem que representa uma outra lingua, de ressoar
ao mesmo tempo Iora dela e nela, de Ialar dela e ao mesmo tempo Ialar com ela, e por
outro lado, a capacidade da lingua representada de servir simultaneamente como objeto
de representao e de Ialar por si mesma, pode-se criar imagens das linguagens
especiIicamente romanescas (graas a essa capacidade tambem podem ser criadas
imagens romanescas especiIicas das linguas). Por isso a linguagem representada para o
contexto "enquadrante" do autor sera menos que tudo uma coisa, um objeto do discurso
mudo e sem reao, que permanece Iora dele, como qualquer outro elemento do
discurso.
Pode-se. relacionar todos os procedimentos de criao do modelo da linguagem no
romance em trs categorias basicas: 1. hibridizao, 2. inter-relao dialogizada das
linguagens,
3. dialogos puros.
Estas trs categorias de procedimentos podem ser divididas apenas de modo
teorico, pois elas se entrelaam sem cessar num tecido literario unico da imagem.
O que vem a ser a hibridizao E a mistura de duas linguagens sociais no
interior de um unico enunciado, e o reencontro na arena deste enunciado de duas
conscincias lingisticas, separadas por uma epoca, por uma diIerena social (ou por
ambas) das linguas.
Esta amalgama de duas linguagens no interior de um mesmo enunciado, no
romance, e propositadamente um processo literario (mais exatamente, um sistema de
procedimentos). Porem, uma hibridizao involuntaria, inconsciente, e uma das
modalidades mais importantes da existncia historica e das transIormaes das
linguagens Pode-se realmente dizer que, no Iundo, a linguagem e as linguas se
transIormam historicamente por meio da hibridizao, da mistura das diversas
linguagens que coexistem no seio de um mesmo dialeto, de unia
156
mesma lingua nacional, de uma mesma ramiIicao, de um mesmo grupo de
ramiIicaes ou de varios, tanto no passado historico das linguas, como no seu passado
paleontologico, e e sempre o enunciado que serve de cratera para a mistura 8.
O modelo da linguagem na arte literaria deve ser, de acordo com sua propria
essncia, um hibrido lingistico intencional devem existir obrigatoriamente duas
conscincias lingisticas; aquela que e representada e aquela que representa, pertencente
a um sistema de linguagem diIerente. Pois, se aqui no houvesse esta segunda
conscincia representante, esta segunda vontade de representao, no estariamos
diante de uma imagem da linguagem, mas simplesmente de uma amostra da lingua de
outrem , autntica ou Ialsa.
A imagem da linguagem, como hibrido intencional e, antes de tudo, um hibrido
inconsciente (diIerente do hibrido historico orgnico e lingisticamente obscuro); e
precisamente esta tomada de conscincia de uma linguagem por uma outra, e a luz
projetada sobre ela por uma outra conscincia lingistica. Pode-se construir uma
imagem da linguagem, unicamente do ponto de vista de uma outra linguagem, aceita
como norma.
Alem disso, num hibrido intencional e consciente no se misturam duas
conscincias lingisticas impessoais (correlatas de duas linguagens), porem duas
conscincias lingisticas individuali:adas (corre-relatos de dois enunciados e no de
apenas duas linguagens) e duas vontades lingisticas individuais: a conscincia e a
vontade individuais do autor que representa a conscincia e a vontade lingistica
individualizada de um personagem representado. Pois e sobre esta linguagem
representada que se constroem os enunciados concretos, unitarios, e cuja conscincia
lingistica se v obrigatoriamente encarnada em certos autores 9 que Ialam uma
linguagem dada e que constroem com ela os enunciados e que, por isso, introduzem nas
potencialidades da linguagem sua vontade lingistica atualizante. Desta Iorma, so duas
conscincias, duas vontades, duas vo:es e portanto dois acentos que participam do
hibrido literario intencional e consciente.
Porem, relevando-se o aspecto individual deste hibrido, e preciso, mais uma vez,
sublinhar bem que no hibrido literario do romance que constroi a imagem da linguagem,
o aspecto individual e indispensavel para atualizar a linguagem e para subordina-la ao
conjunto artistico do romance (os destinos das linguas se entrelaam aqui com
8 Estes hibridos historicos inconscientes enquanto hibridos so bilinges, porem
evidentemente, so univocos. Para o sistema da linguagem literaria a hibridizao semi-
orgnica, semi-intencional e caracteristica.
9 Embora estes "autores" Iossem annimos, eram tipos, como na estilizao das
linguagens dos gneros e da opinio publica.
157
os destinos individuais das pessoas Ialantes), indissoluvelmente ligado ao elemento
socio-lingistico. Queremos dizer com isso que o hibrido romanesco no e apenas
bivocal e duplamente acentuado (como na retorica), mas bilinge; ele inclui no apenas
duas conscincias socio-lingisticas, duas epocas que na verdade no esto
inconscientemente misturadas (como no hibrido orgnico), mas se enIrentam
conscientemente e lutam sobre o campo do enunciado.
Num hibrido romanesco intencional trata-se no apenas (e no tanto) da mistura
de Iormas e de indicios de duas linguagens e dois estilos, mas principalmente do choque
no interior dessas Iormas, dos pontos de vista sobre o mundo. E por isso que um hibrido
literario intencional e um hibrido semntico, porem no abstratamente semantico, logico
(como na retorica) mas de sentido social concreto.
Evidentemente, no hibrido historico orgnico no so apenas duas linguas que se
misturam, mas tambem dois pontos de vista sociolingisticos (e orgnicos). Aqui,
entretanto, trata-se de uma mistura densa e sombria, no de uma justaposio e de uma
oposio consciente. No entanto, e necessario precisar que esta mistura surda e sombria
de pontos de vista lingisticos sobre o mundo e proIundamente produtiva do ponto de
vista historico nos hibridos orgnicos: esta carregada de novas vises de mundo, de
novas Iormas interiores de uma conscincia verbal do mundo.
O hibrido semntico intencional e necessariamente dialogizado interiormente (
diIerena do hibrido orgnico). Aqui, no se Iundem dois pontos de vista, mas se
justapem dialogicamente. Este dialogismo interior do hibrido romanesco como um
dialogo de pontos de vista socio-lingisticos, no pode ser, e claro, levado ate o dialogo
individual, sensato, acabado e nitido: esta presente nele uma certa espontaneidade
orgnica e uma certa irremediabilidade.
Finalmente, a bivocalidade intencional e o hibrido internamente dialogizado
possuem uma estrutura sintatica bastante especiIica: nos limites de seu enunciado esto
Iundidos dois enunciados potenciais, como que duas replicas de um possivel dialogo. E
verdade que jamais estas replicas potenciais podero se atualizar totalmente, constituir-
se em enunciados acabados, mas discernem-se nitidamente as suas Iormas inacabadas
na estrutura sintatica do hibrido bivocal. No se trata aqui, evidentemente, de uma Iuso
das Iormas sintaticas de gneros diIerentes, proprias a diIerentes sistemas lingisticos (o
que pode existir nos hibridos orgnicos), mas precisamente da Iuso de dois enunciados
num so. Esta Iuso e possivel tambem nos hibridos retoricos univocais (e aqui esta
Iuso e mesmo sintaticamente mais nitida). O hibrido romanesco se caracteriza pela
Iuso num so enunciado de dois enunciados socialmente distintos. A construo
sintatica dos hibridos intencionais e rompida por duas vontades lingisticas
individualizadas.
158
Em resumo, podemos dizer que a caracteristica do hibrido romanesco e a
seguinte: em contraposio Iuso obscura das linguagens nos enunciados vivos, numa
lingua que evolui historicamente (em essncia todo enunciado vivo numa lingua viva
tem um grau mais ou menos grande e hibridizao), o hibrido romanesco e um sistema
de Iuso de linguas literariamente organizado, um sistema que tem por objetivo
esclarecer uma linguagem com a ajuda de uma outra, plasmar uma imagem viva de urna
outra linguagem.
A hibridizao intencional orientada para a arte literaria e um dos procedimentos
essenciais da construo da imagem da lingua. E necessario observar que, no caso da
hibridizao, a linguagem que aclara (ordinariamente um sistema da lingua literaria
contempornea) em certa medida se objetiva ate a imagem. Quanto mais ampla e
proIundamente se aplicar no romance o procedimento da hibridizao, com varias
linguagens, e no apenas uma, tanto mais objetiva se torna a propria lingua que
representa e que aclara e que se transIorma, aIinal, em uma das imagens da linguagem
do romance. Exemplos classicos so o Dom Quixote, o romance dos humoristas ingleses
(Fielding, Smollet, Sterne) e o romance alemo romntico-humoristico (Hippel e Jean-
Paul). Nestes casos, o proprio processo da escrita do romance e a imagem do romancista
ja, em parte, no Dom Quixote, depois em Sterne, em Hippel e Jean-Paul) geralmente se
objetiviza. O aclaramento mutuo interiormente dialogizado nos sistemas lingisticos em
seu todo, distingue-se da hibridizao em seu sentido proprio. Aqui ja no ha mais a
Iuso direta de duas linguagens no interior de um so enunciado - e uma unica linguagem
que e atualizada e enunciada, mas apresentada a lu: de outra. Esta segunda linguagem
permanece Iora do enunciado, no se atualiza.
A Iorma mais caracteristica e nitida deste aclaramento mutuo das linguas na
dialogizao interna e a estili:ao. ConIorme ja Ioi dito, toda estilizao verdadeira e a
representao literaria do estilo lingistico de outrem. Obrigatoriamente, aqui so
apresentadas duas conscincias lingisticas individualizadas: a que representa (a
conscincia lingistica do estilista) e a que e para ser representada estilizada. A
estilizao, diIere do estilo direto, precisamente por esta presena da conscincia
lingistica (da estilistica contempornea e de seu auditorio), luz da qual o estilo
estilizado e recriado e, tendo-a como pano de Iundo, adquire importncia e signiIicao
novas.
Esta segunda conscincia lingistica do estilista e de seus contemporneos
trabalha com o material da linguagem estilizada; o estilista so Iala do seu objeto nesta
lingua a ser estilizada, que lhe e estranha. Mas esta mesma lingua estilizada e mostrada
luz da conscincia lingistica contempornea do estilista. A linguagem contempornea
da um aclaramento especial da lingua a ser estilizada: ela separa certos elementos,
deixando outros na sombra, cria acentos particula-
159
res de seus momentos, como momentos da lingua, cria ressonncias especiais da
linguagem a ser estilizada com uma conscincia lingistica contempornea, em uma
palavra, cria uma linguagem livre da linguagem do outro, que traduz no so a vontade
do que e estilizado, mas tambem a vontade lingistica e literaria estilizante.
Nisto consiste a estilizao. Existe um outro tipo de aclaramento mutuo bem
proximo dela: e a variao. Na estilizao, a conscincia lingistica do estilista trabalha
exclusivamente com o material da linguagem a ser estilizada; ela esclarece e introduz
nele seus interesses "de lingua de outrem", porem no o seu material alheio
contemporneo. A estilizao como tal deve ser mantida ate o Iim. Se o material
lingistico (a palavra, a Iorma, o movimento, etc.), penetrou na estilizao, e um
deIeito, um erro, um anacronismo, um modernismo.
Mas esta indisciplina pode se tornar proposital e organizada: a conscincia
lingistica estilizante pode no so esclarecer a linguagem a estilizar, mas ate mesmo
receber a palavra e introduzir seu material tematico e lingistico na lingua estilizada.
Neste caso, no e uma estilizao, mas uma variao (que Ireqentemente se transIorma
numa hibridizao). A variao introduz livremente um material da lingua de outrem
nos temas contemporneos, reune o mundo estilizado com o mundo da conscincia
contempornea, pe prova a lingua estilizada, colocando-a em situaes novas e
impossiveis para ela.
Tanto o signiIicado da estilizao, direta, como da variao e enorme na historia
do romance, cedendo lugar apenas ao signiIicado da parodia. Nas estilizaes, a prosa
aprendeu a representao artistica das linguas; e verdade que se tratava de linguas
constituidas e estilisticamente Iormadas (ou diretamente de estilos), e no das
linguagens brutas e Ireqentemente ainda em potencial do plurilingismo vivo (uma
linguagem em transIormao e ainda sem estilo). A imagem da linguagem criada pela
estilizao e a mais tranqila, a mais artisticamente acabada, a que permite um maximo
de possivel para o esteticismo da prosa romanesca. E por isso que os grandes mestres da
estilizao tais como Merimee, Henri de Regnier, Anatole France e outros, Ioram os
representantes do esteticismo no romance (acessivel a este gnero somente em limites
estritos).
O signiIicado da estilizao nas epocas de Iormao das correntes e de linhas
estilisticas Iundamentais do gnero romanesco constitui um tema especial, que
abordaremos no ultimo capitulo historico do trabalho.
Num outro tipo de aclaramento reciproco internamente dialogico das linguagens,
as intenes do discurso que representa no esto de acordo com as do discurso
representado, resistem a elas, representam o mundo real objetivo, no com o auxilio da
lingua representada, do
16O
ponto de vista produtivo, mas por meio de sua destruio desmascaradora. Assim e a
estili:ao parodica.
No entanto, esta estilizao parodica so pode criar uma imagem de linguagem e
um mundo que lhe corresponde, com a unica condio de que no seja uma destruio
elementar e superIicial da linguagem de outrem, como na parodia retorica. Para que ela
seja substancial e produtiva, a parodia deve ser precisamente uma estilizao parodica,
isto e, deve recriar a linguagem, parodiada como um todo substancial, que possui sua
logica interna e que revela um mundo especial indissoluvelmente ligado linguagem
parodiada.
Entre a estilizao e a parodia distribuem-se, como que entre limites, Iormas as
mais variadas, Iormas de linguagens mutuamente esclarecidas e hibridos diretos,
determinados pelas inter-relaes as mais variadas das linguagens, de desejos verbais e
discursivos que se encontram no interior de um unico enunciado. O conIlito que ocorre
no interior do discurso, o grau de resistncia do discurso parodiado em relao quele
que o parodia, o grau de representao das linguas sociais assim como o grau de sua
individualizaao na representao, o plurilingismo que o cerca, enIim, sempre
Iunciona como Iundo dialogico e ressonador - cria a variedade de procedimentos da
representao da lingua de outrem.
A justaposio dialogica, no romance, das linguagens puras ao lado das
hibridizaes, e um recurso potente para se criar modelos de linguagens. A
conIrontao dialogica das linguagens, e no dos sentidos que elas encerram, traa as
Ironteiras das linguagens, permite senti-Ias, obriga a entrever suas Iormas plasticas.
O dialogo do romance enquanto Iorma composicional esta indissoluvelmente
ligado ao dialogo das linguagens que ecoa nos hibridos e no pano de Iundo dialogico do
romance. Por isso, o dialogo no romance e um dialogo de uma especie particular. Antes
de tudo, como ja dissemos, ele no pode se esgotar nos dialogos pragmaticos e
tematicos dos personagens. Ele carrega em si a multiIormidade inIinita das resistncias
dialogicas e pragmaticas do tema, que no o resolvem e nem o podem resolver, as quais
apenas ilustram (como uma das numerosas possibilidades) este dialogo proIundo e
desesperado das linguagens, determinado pela propria transIormao socio-ideologica
das linguagens e da sociedade. O dialogo das linguagens no e somente o dialogo das
Ioras sociais na estatica de suas coexistncias, mas e tambem o dialogo dos tempos,
das epocas, dos dias, daquilo que morre, vive, nasce; aqui a coexistncia e a evoluo se
Iundem conjuntamente na unidade concreta e indissoluvel de. uma diversidade
contraditoria e de linguagens diversas. Este dialogo esta carregado de dialogos
romanescos saidos pragmaticamente do tema; dele, isto e, do dialogo das linguas, ele
empresta seu desespero, seu inacabamento e sua incompreenso, sua concretude vital,
sua "natu-
161
ralidade", tudo aquilo que o diIerencia to radicalmente dos dialogos puramente
dramaticos.
Nos dialogos e nos monologos dos personagens romanescos, as linguagens puras
do romance submetem-se mesma tareIa da criao da imagem da lingua.
O proprio argumento se submete tareIa da correlao e da descoberta mutua
das linguagens. O argumento do romance deve organizar o desmascaramento das
linguagens sociais e das ideologias, mostra-las e experimenta-las: a experimentao da
palavra, da viso de mundo e, do Iundamento comportamental ideologico da ao, a
demonstrao dos habitos, dos mundos e dos micromundos sociais, historicos e
nacionais (romances descritivos, de costumes e romances geograIicos) ou dos mundos
socio-ideologicos de uma epoca (memorias romanescas, as variantes do romance
historico) ou ainda das idades e geraes ligadas s epocas, aos mundos socio-
ideologicos (o romance de aprendizagem e Iormao). Em resumo, o argumento do
romance serve para a representao dos sujeitos Ialantes e de seus universos
ideologicos. No romance, realiza-se o reconhecimento de sua propria linguagem numa
linguagem do outro, o reconhecimento de sua propria viso na viso de mundo do outro.
Nele se opera a traduo ideologica da linguagem, a superao de seu carater
estranho - que so e Iortuito e aparente. A modernizao eIetiva, a eliminao das
Ironteiras dos tempos, a descoberta do passado so as caracteristicas do romance
historico. A criao da representao das linguagens e o problema estilistico primordial
do gnero romanesco. Qualquer romance, na sua totalidade, do ponto de vista da
linguagem e da conscincia lingistica investida nele e um hibrido. Mas precisamos
sublinhar uma vez mais: um hibrido intencional e consciente, literariamente organizado
e no uma amalgama obscura e automatica de linguagens (mais precisamente dos
elementos das linguagens). O objeto da hibridizao intencional do romance e uma
representao literaria da linguagem.
E por isso que o romancista no visa absolutamente uma reproduo lingistica
(dialetologica) exata e completa do empirismo das linguagens estrangeiras que ele
introduz - ele visa apenas o dominio literario das representaes destas linguagens.
O hibrido literario requer um esIoro enorme; ele e estilizado de ponta a ponta,
pensado, pesado, distanciado. Com isto ele diIere da mistura de linguagens dos
prosadores mediocres, mistura superIicial, irreIletida sem sistema, que Ireqentemente
destaca a Ialta de cultura. Nestes hibridos no existe a combinao dos sistemas
lingisticos dominados, mas simplesmente uma mistura dos elementos das linguagens.
No e uma orquestrao com ajuda do plurilingismo, e, na grande maioria dos casos,
simplesmente a linguagem direta do autor, impura e no elaborada.
162
O romance no apenas no dispensa a necessidade de um conhecimento
proIundo e sutil da linguagem literaria, mas requer, alem disso, o conhecimento das
linguagens do plurilingismo. O romance requer uma expanso e aproIundamento do
horizonte lingistico, um aguamento de nossa percepo das diIerenciaes socio-
lingisticas.
163
V
DUAS LINHAS ESTILISTICAS DO ROMANCE EUROPEU
O romance e a expresso da conscincia galileana da linguagem que rejeitou o
absolutismo de uma lingua so e unica, ou seja, o reconhecimento da sua lingua como o
unico centro semntico-verbal do mundo ideologico, e que reconheceu a pluralidade das
linguas nacionais e, principalmente, sociais, que tanto podem ser "linguas da verdade",
como tambem relativas, objetais e limitadas de grupos sociais, de proIisses e de
costumes. O romance pressupe uma descentralizao semntico-verbal do mundo
ideologico, uma certa disperso da conscincia literaria que perdeu o meio lingistico
indiscutivel e unico do pensamento ideologico, que se encontra entre as linguas sociais
nos limites de uma unica linguagem e, entre as linguas nacionais, nos limites de uma
unica cultura (helenistica, crist, protestante) de um unico mundo politico-cultural
(reinos helenisticos, Imperio Romano, etc.).
Trata-se de uma revoluo muito importante e substancialmente radical nos
destinos do discurso humano: e a libertao Iundamental das intenes semntico-
culturais e expressivas do poder de uma lingua unica e so e, conseqentemente, trata-se
tambem da perda da percepo da lingua como um mito, como uma Iorma absoluta do
pensamento. Para tanto, no basta uma unica revelao do plurilingismo do mundo
cultural e das divergncias da lingua nacional propria; e indispensavel revelar a
substancialidade desse fato e de todas as conseqncias que dele decorrem, o que so e
possivel em condies socio-historicas deIinidas.
Para que se torne,possivel um jogo literariamente proIundo com as linguagens
sociais, e indispensavel uma mudana radical da percepo da palavra num plano
lingistico e literario geral. E preciso habituar-se palavra enquanto Ienmeno objetal,
caracteristico, mas ao mesmo tempo tambem intencional, e preciso aprender a perceber
a "Iorma interna" de sua propria lingua como se Iosse de "outrem"; e preciso aprender a
perceber o aspecto objetal, tipico, caracteristico
164
no so dos atos, dos gestos e das diversas palavras e expresses, mas tambem dos
pontos de vista, das vises e percepes do mundo que esto organicamente unidas
linguagem que as exprime. Isto so e possivel para uma conscincia organicamente
participante de um universo de linguas que se aclarem mutuamente. Para tanto e
necessaria a interseo sensivel das linguas numa unica conscincia dada, que participe
igualmente dessas varias linguas.
A descentralizao do mundo ideologico-verbal, que encontra sua expresso no
romance, pressupe um grupo social Iortemente diIerenciado, grupo este que se
encontra numa interao tensa e essencial com outros grupos sociais. Uma ordem
Iechada, uma casta, uma classe no seu nucleo estavel e internamente uno, se no Iorem
envolvidas pela desintegrao nem excluidas do seu equilibrio interno e da sua auto-
suIicincia, no podem ser um terreno socialmente produtivo para o desenvolvimento
do romance: aqui o Iato da variedade das linguagens e das linguas pode ser
tranqilamente ignorado por uma conscincia lingistico-literaria do alto de sua
linguagem unica e autoritariamente indiscutivel. Uma variedade de linguagens que se
agita alem dos limites desse mundo cultural Iechado, com sua linguagem literaria, pode
comunicar aos gneros inIeriores apenas representaes puramente objetais privadas de
intenes, palavras-coisas sem potencialidades de prosa romanesca. E preciso que o
plurilingismo invada a conscincia cultural e a sua linguagem, que lhe penetre ate o
seu nucleo, que relativize e prive do carater ingenuamente irreIutavel o sistema
lingistico basico da ideologia e da literatura.
Mas isto tambem e pouco. Mesmo uma coletividade dilacerada pela luta social,
se ela permanece Iechada e isolada no plano nacional, ainda e um terreno insuIiciente
para uma proIunda relativizao da conscincia literaria e lingistica, para a sua
reconstruo num novo modo de prosa. A variedade interna do dialeto literario e do seu
ambiente extraliterario, isto e, de toda a composio dialetogica de uma lingua nacional
dada, deve sentir-se como que envolvida por um oceano de linguagens diIerentes e, por
sinal, indispensaveis, que se revelam na plenitude da sua intencionalidade, dos seus
sistemas mitologicos, religiosos, socio-politicos, literarios, ideologico-culturais e outros.
Pouco importa se esse plurilingismo extranacional no, penetra no sistema da
linguagem literaria e dos gneros em prosa (como penetram os dialetos extraliterarios
da mesma linguagem); esse plurilingismo exterior ira reIorar e aproIundar as diversas
linguagens internas da propria lingua literaria, ira debilitar o poder das lendas e das
tradies que ainda paralisam a conscincia lingistica, decompora o sistema do mito
nacional, organicamente soldado lingua e, propriamente, destruira totalmente o
sentimento mitico e magico da linguagem e da palavra. Uma participao substancial
nas culturas e nas linguas de outrem (uma no e possivel sem a outra) acarretara
165
inevitavelmente o desmembramento das intenes e da linguagem, do pensamento e da
linguagem, da expresso e da linguagem.
Falamos de disjuno no sentido de destruio daquela soldagem absoluta entre
o sentido ideologico e a linguagem, pela qual e deIinido o pensamento mitologico e
magico. A soldagem absoluta entre a palavra e o sentido ideologico concreto e, sem
duvida, uma das particularidades constitutivas essenciais do mito, que, por um lado,
determina a evoluo, das representaes mitologicas, e, por outro, uma percepo
especiIica das Iormas lingisticas, dos signiIicados e das combinaes estilisticas. O
pensamento mitologico, em poder da sua linguagem que engendra por si so a realidade
mitologica, da suas proprias relaes e inter-relaes lingisticas como relaes e inter-
relaes dos momentos da propria realidade (passagem das categorias e dependncias
lingisticas para as categorias teognicas e cosmognicas); mas tambem a linguagem
esta em poder das imagens do pensamento mitologico, que paralisam o seu movimento
intencional, diIicultando s categorias lingisticas se tornarem comuns (acessiveis) e
Ilexiveis, Iormalmente mais puras (em conseqncia da sua soldagem com as relaes
concretamente reiIicadas), e que limitam as possibilidades expressivas da palavra 1.
Naturalmente, esse poder pleno do mito sobre a linguagem e da linguagem sobre a
percepo, e a concepo da realidade se encontra no passado pre-historico e, portanto,
inevitavelmente hipotetico da conscincia lingistica 2. Mas mesmo depois que o
absolutismo desse poder Ioi ha muito tempo revogado (ja nas epocas historicas da
conscincia lingistica), o senso mitologico da autoridade lingistica e a imediatez da
atribuio de toda signiIicao e de toda expresso sua unidade incontestavel, so
suIicientemente Iortes em todos os gneros ideologicos elevados para excluir a
possibilidade de uma utilizao essencialmente artistica da diversidade lingistica nas
grandes Iormas da literatura. A resistncia de uma linguagem cannica unica,
Iortalecida pela unidade ainda inabalavel do mito nacional, e ainda Iorte demais para
que o plurilingismo possa relativizar e descentralizar a conscincia, lingistico-
literaria. Esta descentralizao ideologico-verbal so ocorrera quando a cultura nacional
perder o seu carater Iechado, e autnomo, quando ela tomar conscincia de si entre as
outras culturas e linguas. Com isso sero revolvidas as raizes do sen-
1 No podemos entrar aqui na essncia do problema da relao reciproca entre a
linguagem e o mito. Nas obras a esse respeito, esse problema Ioi tratado, ate
recentemente, no plano psicologico com uma orientao sobre o Iolclore e sem ligao
com os Problemas concretos da historia da conscincia lingistica, (Steinthal, Lazarus,
Wundt e outros). Entre nos, esses problemas Ioram colocados em suas relaes
substanciais por Potebnia e Vesselovski.
2 Pela primeira vez esse dominio hipotetico comea a se tornar apanagio da cincia na
"paleontologia dos signiIicados" dos jaIetologos.
166
timento mitico de uma linguagem que se baseia na Iuso absoluta do sentido ideologico
com a lingua; sera despertado um sentimento agudo das Ironteiras da lingua, Ironteiras
sociais, nacionais e semnticas; a lingua revelar-se-a em todo o seu carater humano;
atras das palavras, das Iormas, dos estilos comearo a transparecer os personagens
caracteristicamente nacionais e tipicamente sociais, as representaes dos Ialantes, e
ainda atras de todos os estratos da linguagem, mesmo os mais intencionais, as
linguagens dos gneros ideologicos elevados. A linguagem (mais Precisamente, as
linguagens) tornar-se-a ela mesma uma representao literariamente acabada de uma
percepo e de uma viso de mundo de carater humano. Encarnao irreIutavel e unica
do sentido e da verdade, a linguagem tornar-se-a uma das hipoteses possiveis do
sentido.
A questo se apresenta de Iorma analoga quando a linguagem literaria, so e
unica, e a linguagem de outrem. necessaria a desintegrao e a queda da autoridade
religiosa, politica e ideologica que a ela se liga. No processo dessa desintegrao
tambem vai amadurecendo a conscincia lingistica descentralizada da prosa literaria
que se apoia no plurilingismo social das linguas nacionais Ialadas.
Assim surgem os embries da prosa romanesca no mundo de linguas e
linguagens diIerentes da epoca helenistica, da Roma imperial, no processo da
desintegrao e da queda da centralizao ideologico-lingistica da Igreja medieval.
Assim, tambem na Idade Moderna, o Ilorescimento do romance esta sempre ligado
desintegrao de sistemas ideologico-verbais estaveis e, em contrapartida, ao
Iortalecimento e intencionalizao da diversidade lingistica tanto nos limites do
proprio dialeto como Iora dele.
O problema da prosa romanesca da Antigidade e muito complexo. Aqui os embries
de uma prosa bilinge e bivocal autntica nem sempre satisIizeram o romance enquanto
construo composicional e tematica deIinida, e, sobretudo, Iloresceram mesmo em
outras Iormas de gnero: nas novelas realistas, nas satiras 3, em algumas Iormas
biograIicas e autobiograIicaS4, em alguns gneros puramente retori-
3 So amplamente conhecidos os auto-retratos irnicos das satiras de Horacio. Uma
orientao humoristica em relao ao proprio "eu" nas satiras sempre inclui elementos
de uma estilizao parodica dos comportamentos habituais, dos pontos de vista de
outrem e das opinies correntes. Ainda mais proximas de uma orquestrao romanesca
do signiIicado so as satiras de Marcus Varro; pelos Iragmentos conservados pode-se
julgar a existncia da estilizao parodica e do discurso erudito da predica moral.
4 Ha elementos de orquestrao pelo plurilingismo e embries de um estilo de prosa
autntica na Apologia de Socrates. Geralmente, a imagem de
167
cos (por exemplo, na diatribe) 5, nos gneros epistolares 6. Aqui en. contram-se por
toda parte embries de uma orquestrao autentica. mente prosaica do signiIicado por
meio do plurilingismo. Neste plano bilinge de prosa autntica so construidas
tambem as variantes do romance do asno" (do Ialso Lucio e do Ialso Apuleio) que
chegou ate nos, e o romance de Petrnio.
Foi na Antigidade que se constituiram os mais importantes elementos do
romance bivocal e bilinge que, na Idade Media e na Idade Moderna, exerceram uma
inIluncia poderosa sobre as principais variantes do gnero romanesco: o romance de
provaes (a sua variante hagiograIico-conIessional de problemas e de aventuras, ate
Dostoievski e ate os nossos dias), o romance de aprendizagem e de transIormao,
sobretudo a sua variante autobiograIica, o romance satirico de costumes e outros, ou
seja, justamente aquelas variantes do gnero romanesco que introduzem diretamente na
sua composio um plurilingismo do dia-a-dia e de gneros inIeriores. Mas na propria
Antigidade esses elementos, dispersos por diversos gneros, no se conIundiram na
unica corrente caudalosa do romance, mas simplesmente determinaram-se apenas como
exemplos isolados, simpliIicados dessa linha estilistica do romance (Apuleio e
Petrnio).
Os romances ditos "soIistas" se relacionam a uma linha estilistica bem outras 7.
Esses romances se caracterizam por uma estilizao rigida e sistematica de todo o
material, isto e, por um comedimento monologico (abstrato-idealizador) do estilo.
Entretanto, so justamente os romances soIistas que parecem exprimir composicional,
tematica e mais completamente a natureza do gnero romanesco da Antigidade. Eles
tambem tiveram uma inIluncia poderosissima sobre o desenvolvimento das variantes
de gneros elevados do romance
Socrates e das suas palavras assume, em Plato, um carater autntico de prosa. Mas so
particularmente interessantes as Iormas da autobiograIia crist e helenistica tardia que
compuseram a historia conIessional da converso com elementos do romance de
aventuras e de costumes, que chegamos a conhecer (as proprias obras no Ioram
conservadas): Dion Crisostomo, Justino (o martir), Cipriano e o assim chamado Cicio
das Lendas Clementinas. Finalmente, encontramos os mesmos elementos tambem em
Boecio.
5 De todas as Iormas retoricas do helenismo, e a diatribe que comporta a maior
quantidade de potencialidades de romance em prosa- ela admite e chega ate a exigir a
diversidade dos modos verbais, a reproduo dramatizada e parodico-irnica dos pontos
de vista de outrem, admite a mistura de versos com prosa, etc. Mais adiante veremos a
relao das Iormas retoricas com o romance.
6 Basta citar as cartas de Cicero a Aticus.
7 CI. B. GriItsov. Teoria Romana (Teoria do Romance), Moscou, 1927, e tambem o
artigo introdutorio traduo do romance de Aquiles Tatius Lievkippa i Klitofont
(Leucippes e ClitoIontes) de A. Boldiriev (edio da "Vsiemirnaia Literatura"
(Literatura Universal), Moscou, GIZ, 1925); no artigo e esclarecido o problema do
romance soIista.
168
europeu ate o seculo XIX: o romance medieval, o romance galante dos seculos XV e
XVI (o Amadis e sobretudo o romance pastoril), o romance barroco e, Iinalmente, ate
mesmo o romance dos iluministas (por exemplo, Voltaire). Eles mesmos determinaram,
em medida consideravel, tambem as noes teoricas sobre o gnero romanesco e os seus
requisitos que predominariam ate o Iinal do seculo XVIII 8.
A estilizao abstrato-idealizante do romance soIista admite, mesmo assim, uma
certa diversidade de modos estilisticos, o que e impossivel numa diversidade de partes e
gneros construtivos e relativamente independentes que entram com muita abundncia
na composio do romance: a narrao do autor e os relatos dos personagens e das
testemunhas, a descrio do pais, da natureza, das cidades, das curiosidades, das obras
de arte, descries estas que almejam um acabamento e valores especiais determinados,
raciocinios que tambem visam o esgotamento completo dos seus temas cientiIicos,
IilosoIicos e morais, aIorismos, narraes intercaladas, discursos retoricos relativos a
Iormas retoricas diversas, cartas, dialogos desenvolvidos, etc. E verdade que o grau de
autonomia estilistica dessas partes no corresponde rigidamente ao grau de sua
autonomia construtiva e do aspecto acabado do gnero, mas o principal e que todos eles
parecem igualmente intencionais e igualmente convencionais, se encontram num unico
plano semntico-vocabular e exprimem simultnea e diretamente as intenes do autor.
No entanto, o proprio convencionalismo e a extrema conseqncia (abstrata)
dessa estilizao so especiIicas de per si. Por tras delas no ha nenhum sistema
ideologico, uno, Iundamental , solido, religioso, socio-politico, IilosoIico, etc. O
romance soIista e ideologicamente descentralizado de modo absoluto (como tambem
toda a retorica da "segunda escola de soIistas"). Aqui a, unidade de estilo esta
abandonada propria sorte, no esta arraigada a nada, no e corroborada pela unidade
de um mundo ideologico-cultural; a unidade desse estilo e periIerica e "vocabular". A
propria abstrao e o extremo alheamento dessa estilizao Ialam do oceano de
plurilingismo substancial, de onde emerge a unidade verbal dessas obras, emerge sem
superar de modo algum esse plurilingismo por meio da integrao no seu objeto (como
na poesia autntica). Mas, inIelizmente, no sabemos em que medida esse estilo estava
previsto para ser percebido precisamente sobre o Iundo desse plurilingismo, Pois
absolutamente no esta excluida a possibilidade de uma correlao
8 Estas ideias encontram sua expresso no primeiro e abalizadissimo estudo particular
sobre o romance, o livro de Huet (167O). No campo dos problemas particulares do
romance antigo, este livro so Ioi encontrar um continuador no trabalho de Erwin Rohde,
ou seja, somente depois de duzentos anos (1876).
169
dialogica dos seus elementos com as principais linguas do plurilingismo. No
sabemos, por exemplo, que Iunes assumem aqui as reminiscncias multiplas e
heterogneas, das quais esses romances esto repletos: uma Iuno diretamente
intencional, como a reminiscncia poetica, ou outra, uma Iuno prosaica, isto e, quem
sabe estas reminiscncias sejam Iormaes bivocais. Seriam as digresses e as sentenas
sempre diretamente intencionais, sem ambigidades No teriam elas com Ireqncia
um carater irnico e Irancamente parodico No conjunto dos casos seu proprio lugar
composicional nos obriga a imaginar isto. Assim, nos locais onde as digresses longas e
abstratas assumem uma Iuno de retardamento e interrompem a narrativa no seu
momento mais agudo e tenso, sua propria inoportunidade (sobretudo quando as
digresses pedantes e circunstanciais prendem-se a um motivo propositalmente Iortuito)
lana sobre elas uma sombra de objetivao e obriga a pressentir uma estilizao
parodica 9.
A parodia, se no e grosseira (ou seja, precisamente quando ela e em prosa
literaria), e geralmente muito diIicil que revele o seu segundo contexto sem conhecer o
seu Iundo verbal alheio. Provavelmente, na literatura mundial no so poucas as obras
de cujo carater parodico nos hoje nem suspeitamos. Na literatura mundial, os discursos
pronunciados de Iorma totalmente incondicional e puramente monovocal so, sem
duvida, muito poucos. Mas nos consideramos a literatura mundial a partir de uma ilhota
muito limitada no tempo e no espao, uma ilhota de cultura verbal monotnica e
monoInica. E, como veremos adiante, existem certos tipos e variantes de discurso
bivocal, cuja bivocalidade e diIicilmente percebida e que, ao soIrerem uma
reacentuao monovocal direta, no perdem a plenitude do seu signiIicado literario (elas
se conIundem com a massa dos discursos diretos do autor).
A presena de uma estilizao parodica e de outras variedades do discurso
bivocal no romance soIista e indiscutivel 1O, mas e diIicil dizer qual a sua importncia
nele. Para nos, perdeu-se, em grande medida, aquele Iundo semntico-verbal
plurilinge, sobre o qual ressoavam esses romances e com o qual eles estavam
dialogicamente correlacionados. E possivel que esta estilizao abstrata, retilinea que,
nesses romances, nos parece um tanto monotona e trivial, tenha parecido mais viva e
mais variada sobre o Iundo do plurilingismo da
9 CI. a Iorma extrema deste procedimento em Sterne e, com oscilaes mais variadas
dos graus de parodizao, em Jean-Paul.
1O Assim, Boldiriev, no artigo citado, assinala a utilizao parodica por Aquiles Tatius
do motivo tradicional do sonho premonitorio. Boldiriev, ademais julga o romance de
Tatius um desvio do tipo tradicional, que se aproxima do romance cmico de costumes.
17O
epoca, pois participava do jogo bivocal com os momentos desse pluringismo, e
dialogizava com eles.
O romance soIista deu inicio primeira linha estilistica do romance europeu
(como convencionalmente a denominaremos). diIerena da segunda linha, que, na
Antigidade, apenas preparava-se em gneros mais heterogneos e ainda no tinha
tomado a Iorma de um tipo romanesco acabado (este tipo Iechado da segunda linha no
pode ser considerado nem romance do tipo de Apuleio nem do tipo de Petrnio), a
primeira linha encontrou no romance soIista uma expresso suIicientemente completa e
acabada que, como ja Ioi dito, determinou toda a sua historia ulterior. Sua principal
caracteristica e uma linguagem unica e um estilo unico (mais ou menos severo e
comedido); o plurilingismo permanece Iora do romance, mas o determina como um
Iundo dialogizante, com o qual esto correlacionados de maneira polmica e apologetica
a linguagem e o mundo do romance.
E na historia posterior do romance europeu nos observamos as mesmas duas
linhas principais do seu desenvolvimento estilistico. A segunda linha, qual pertencem
os maiores representantes do gnero romanesco (suas variantes e obras individuais),
introduz o plurilingismo social na composio do romance, orquestrando com ela o seu
sentido e, com Ireqncia, renunciando totalmente ao discurso direto e puro do autor. A
primeira linha, tendo soIrido de modo mais Iorte a inIluncia do romance soIista, -deixa
(basicamente) o plurilingismo do lado de Iora, ou seja, Iora da linguagem do romance;
esta linguagem e estilizada de modo especiIicamente romanesco. Todavia, como Ioi
dito, ela e disposta para ser percebida justamente sobre o Iundo do plurilingismo, com
cujos diversos momentos esta dialogicamente correlacionada. A estilizao abstrata,
idealizante desses romances determina-se, conseqentemente, no so pelo seu objeto e
pela expresso direta do Ialante (como no discurso puramente politico), mas tambem
pelo discurso de outrem, pelo plurilingismo. Esta estilizao implica um olhar sobre as
linguagens de outrem, sobre outros pontos de vista e outros horizontes semntico-
objetais. Assim se apresenta uma das diIerenas mais substanciais entre a estilizao
romanesca e a poetica.
Tanto a primeira como a segunda linha estilistica do romance dividem-se, por
sua vez, numa serie de variantes estilisticas singulares. Finalmente, ambas as linhas se
cruzam e de diversas maneiras se misturam, isto e, a estilizao do material une-se sua
orquestrao plurilinge.
Algumas palavras, agora, sobre o romance de cavalaria classico em versos.
171
A conscincia lingistico-literaria (e, de modo mais amplo, lingistico-ideologica) dos
criadores e dos ouvintes desses romances, era complexa: por um lado, ela era social e
ideologicamente centralizada, constituindo-se sobre o terreno Iirme e consistente de
uma sociedade de castas e classes. Essa conscincia era quase que de casta, pelo seu
carater social seguro, Iechado e pela sua auto-suIicincia. Mas, ao mesmo tempo, essa
conscincia no possuia uma linguagem unica, organicamente ligada ao mundo uno,
ideologico-cultural. do mito, das lendas, das crenas, das tradies, dos sistemas
ideologicos. Do ponto de vista lingistico-cultural, ela era proIundamente
descentralizada e, num grau signiIicativo, internacional. Para essa conscincia
lingistico-literaria, era constitutiva principalmente a ruptura entre a linguagem e o
material, por um lado, e entre o material e a realidade contempornea, por outro. Ela
vivia num mundo de linguas e culturas estrangeiras. Foi no processo de sua elaborao,
de sua assimilao, de sua subordinao unicidade de uma perspectiva de casta e de
classe, e dos seus ideais, e, enIim, no processo de sua oposio ao plurilingismo das
classes populares inIeriores circunstantes, que se constituiu e se Iormou a conscincia
lingistico-literaria dos autores e dos ouvintes do romance de cavalaria em. versos. Ela
se relacionava ininterruptamente com discursos e mundos de outrem: a literatura antiga,
as primeiras lendas crists, lendas celtas e brets (mas no o epos nacional e popular,
que atingiu seu Ilorescimento na mesma epoca do romance de cavalaria, de modo
paralelo a ele, mas independentemente e sem qualquer inIluncia sobre ele); tudo isso
servia de material heterogneo e plurilinge (o latim e as linguas nacionais), de que, ao
superar seu carater estrangeiro, se revestia a unidade da conscincia de classe e de casta
do romance de cavalaria. A traduo, a adaptao, a reinterpretao, a reacentuao,
uma orientao reciproca multigradual com o discurso e a inteno de outrem, este Ioi o
processo de Iormao da conscincia literaria que deu origem ao romance de cavalaria.
Ainda que nem todas as etapas desse processo de orientao mutua com o discurso de
outrem no tenham sido realizadas pela conscincia individual deste ou daquele criador
do romance de cavalaria, todavia, esse processo realizava-se na conscincia lingistico-
literaria da epoca e determinava as obras de individuos isolados. O material e a
linguagem no eram dados numa unidade absoluta (como para os criadores do epos),
mas eram dissociados, desmembrados e obrigados a se procurarem um ao outro.
Com isso tambem se determina a originalidade do estilo do romance de
cavalaria. Nele no ha nem um gro de ingenuidade lingistica e narrativa. A
ingenuidade (se e que ela existe no romance) deve ser atribuida unidade social solida,
ainda no desagregada. Essa unidade soube penetrar em todos os elementos do material
de
172
outrem soube reIorma-los e reacentua-los em tal medida que o mundo desses romances
nos parece um mundo epicamente uno. EIetivamente, o romance de cavalaria classico,
em versos, encontra-Se na Ironteira entre o epos e o romance, mas apesar disso ele
ultrapassa-a de modo evidente para o lado do romance. Os modelos desse gnero, mais
proIundos e mais perIeitos, como o Par:ival de WolIram, ja so autnticos romances. O
Par:ival no pode ser relacionado de modo algum com a primeira linha estilistica pura
do romance, Ele e o primeiro romance alemo proIunda e essencialmente a duas vozes,
que soube Iazer coincidir a intransigncia das suas intenes com um respeito sutil e
sabio das distncias relativas linguagem, com a leve objetividade e relatividade dessa
linguagem, mal saida dos labios do autor com um sorriso zombeteiro 11. Do ponto de
vista lingistico, ocorre o mesmo com os primeiros romances em prosa. O momento da
traduo e da remodelao aparece aqui de modo mais rigido e grosseiro. Pode-se
mesmo dizer que a prosa romanesca europeia nasce e e elaborada num processo de
traduo livre (transformadora) de obras de outrem. Somente no processo de
nascimento da prosa romanesca Irancesa o momento da traduo, em sentido proprio,
no Ioi to caracteristico; aqui o mais importante para esse processo e o momento da
"translao" dos versos epicos em prosa. Mas o nascimento da prosa romanesca na
Alemanha e evidentemente simbolico: ela e criada por uma aristocracia Irancesa
germanizada, que recorre traduo e translao da prosa ou dos versos Iranceses.
Assim teve inicio a prosa romanesca na Alemanha.
A conscincia lingistica dos criadores do romance em prosa era totalmente
descentralizada e relativizada. Ela vagueava livremente entre as linguagens, procura
dos seus materiais, separando com Iacilidade qualquer material de qualquer linguagem
(entre as acessiveis) e Iazendo com que ele participasse da sua linguagem e do seu
mundo. E essa "sua linguagem", ainda instavel, ainda em Iormao, no oIerecia
nenhuma resistncia ao tradutor-translador. Como resultado, tem-se uma ruptura
completa entre a linguagem e o material, sua proIunda indiIerena reciproca. Desta
alienao mutua da lingua e do material nasceu o "estilo" especiIico dessa prosa.
Em suma, aqui no se pode nem mesmo Ialar de estilo, mas apenas de Iorma da
exposio. justamente aqui que ocorre a substituio do estilo pela exposio. O estilo
e deIinido por uma relao
11 Par:ival e o primeiro romance ligado a um problema e o primeiro romance de
Iormao. Esta variante de gnero, que diIere do romance de aprendizagem puramente
didatico (retorico), de preIerncia a uma voz (Ciropedia, Telmaco, Emilio) exige um
discurso a duas vozes. A Iorma original dessa variante e o romance de aprendizagem
humoristico com uma Iorte tendncia parodica.
173
criativa e substancial do discurso com o seu objeto, com o proprio Ialante e com o
discurso de outrem; ele tende a Iazer com que o material se comunique organicamente
com a linguagem e a linguagem com o material. O estilo absolutamente no apresenta,
alem dessa exposio, um dado Iormalizado e literariamente elaborado; ou o estilo
penetra espontanea e diretamente no objeto, como na poesia, ou reIrange suas intenes,
como na prosa literaria (pois tambem o romancista-prosador no expe a linguagem de
outrem, mas constroi a sua representao literaria). Assim, o romance de cavalaria em
versos, embora tambem determinado por uma ruptura entre material e linguagem,
supera essa ruptura, Iaz o material participar da linguagem e cria uma variante particular
do autntico estilo romanesco 12. Mas a primeira prosa romanesca europeia nasce e se
Iorma precisamente como prosa da exposio, o que por muito tempo determinou o seu
destino.
Naturalmente, no so o proprio Iato em si da traduo livre dos textos de outrem e
nem so o internacionalismo cultural dos seus criadores determinam a especiIicidade
dessa prosa da exposio (pois tanto os criadores como os ouvintes do romance de
cavalaria em versos eram suIicientemente internacionais do ponto de vista cultural),
mas, em primeiro lugar, o Iato de que esta prosa ja no tinha uma base social unica e
solida, nem uma independncia grupal serena e segura.
Como se sabe, a imprensa exerceu um papel excepcionalmente importante na
historia do romance de cavalaria em prosa, tendo alargado e misturado socialmente o
seu auditorio 13. Ela mesma auxiliou na traduo, essencial para o gnero romanesco,
do discurso no registro mudo da percepo. Esta desorientao social do romance em
prosa aproIunda-se cada vez mais no seu desenvolvimento posterior, inicia-se a
peregrinao social do romance de cavalaria criado nos seculos XIV e XV, peregrinao
esta que terminara com a sua transIormao em "literatura popular" destinada aos
grupos sociais inIeriores, de onde sera novamente tirada pela conscincia, orientada
para a literatura, dos romnticos.
Detenhamo-nos um pouco sobre a especiIicidade desse primeiro discurso do
romance em prosa, separado do material e no penetrado por uma ideologia social
unica, envolto por linguas e linguagens diversas, que no lhe servem nem de apoio, nem
de centro. Este discurso

12 O proprio processo das tradues e assimilaes do material de outrem realiza-se
aqui no na conscincia individual dos criadores do romance: esse processo e longo e
gradual, realiza-se na conscincia lingistico-literaria da epoca; a conscincia individual
no o iniciou nem terminou, apenas participou dele.
13 No Iinal do seculo XV e inicio do XVI saem edies impressas de quase todos os
romances de cavalaria existentes ate esta epoca.
174
errante e no arraigado a nada deveria tornar-se especiIicamente convencional; no se
trata da conveno estabelecida do discurso poetico, mas daquela conveno que e o
resultado da impossibilidade de utilizar literariamente e dar uma Iorma completa ao
discurso, em todos os seus momentos.
Separado do material e da unidade ideologica solida e orgnica, o discurso
revela muita coisa de superIluo, de desnecessario, ele no se presta a uma interpretao
autenticamente literaria. Tudo o que e superIluo no discurso deve ser neutralizado, ou
de alguma Iorma organizado para que no atrapalhe; e preciso tirar o discurso da
condio de materia bruta. Uma conveno especiIica serve a esse Iim: tudo o que no
pode ser interpretado reveste-se de uma Iorma convencional, padronizada, e aplainado,
homogeneizado, polido, ornado, etc. Tudo o que e desprovido de interpretao
autenticamente literaria deve ser substituido por, aquilo que e convencionalmente
ornamental e de ampla aceitao.
O que um discurso, arrancado tanto de seu material como de sua unidade
ideologica, pode Iazer com sua representao sonora, com a inesgotavel riqueza de suas
diversas Iormas, matizes, nuanas de sua estrutura sintatica e entonacional, com a sua
inesgotavel polissemia objetal e social O discurso da exposio no precisa de tudo
isso, pois tudo isso no pode ser organicamente unido ao material, no pode ser
penetrado pelas intenes. Por esse motivo, tudo submete-se a uma organizao externa
convencional: a representao sonora tende para uma harmonia vazia, a estrutura
sintatica e entonacional para uma leveza e Iacilidade vazias ou para uma complexidade
retorica e um empolamento tambem vazios, para um ornamentalismo exterior; a
polissemia semntica para uma monossemia vazia. Naturalmente, a prosa da exposio
pode ornar-se abundantemente com tropos poeticos, mas eles Iicam sem um signiIicado
poetico autntico.
Desta Iorma, a prosa da exposio como que legaliza e canoniza a ruptura
absoluta entre linguagem e material, encontra para ele uma Iorma de superao
estilistica, convencional e imaginaria. A partir deste momento, essa prosa torna-se
acessivel a qualquer material de qualquer Ionte. Para ela a linguagem e um elemento
neutro e ainda agradavel e adornado, que permite concentrar-se sobre a atrao, a
signiIicao externa, a agudeza, o aspecto tocante do proprio material.
E nessa direo que tem prosseguimento a evoluo da prosa expositiva no
romance de cavalaria ate atingir o seu apogeu no Amadis 14 e posteriormente no
romance pastoril. Todavia, no decorrer
14 O Amadis, separado das suas raizes espanholas, transIormou-se num romance
totalmente internacional.
175
desse desenvolvimento a prosa da exposio enriquece-se com novos momentos
importantes, que lhe permitem aproximar-se do autntico estilo romanesco e determinar
a primeira linha estilistica Iundamental do desenvolvimento do romance europeu. E
verdade que a reintegrao e a interpenetrao orgnicas plenas da linguagem e do
material no ocorrem aqui, mas na segunda linha, no estilo que reIlete e orquestra as,
suas intenes, na via que se tornou Iundamental e a mais produtiva na historia do
romance europeu.
No processo de desenvolvimento da prosa romanesca da exposio, elaboras-se
a categoria valorizante particular da "literaturidade da linguagem", ou, mais proximo do
espirito de nossa concepo inicial, do "enobrecimento da linguagem. No e uma
categoria estilistica no sentido estrito da palavra, no e sustentada por nenhuma
exigncia de gnero deIinida e essencialmente artistica; mas ao mesmo tempo tambem
no e uma categoria lingistica que isola a linguagem literaria como unidade socio-
dialetologica deIinida. A categoria da "literaturidade" e do "enobrecimento" encontra-se
na Ironteira entre a exigncia e a apreciao estilisticas e a constatao e a normalizao
lingisticas (ou seja, o julgamento da pertena de uma dada Iorma a um dialeto preciso
e o estabelecimento de sua exatido lingistica).
Dai que advem a popularidade e a acessibilidade: a capacidade de adaptao ao
Iundo aperceptivel a Iim de que aquilo que e dito se acomode Iacilmente sobre este
Iundo, sem dialogiza-lo, sem despertar dissonncias dialogicas abruptas; a Iluncia e a
suavidade do estilo.
Nas diIerentes linguas nacionais e em diIerentes epocas, esta categoria geral,
como que extragnero da " linguagem literaria", enche-se de um conteudo concreto
variado e tem signiIicado diIerente tanto na historia da literatura, como na historia da
lingua literaria. Mas sempre e por todo lugar o campo de ao dessa categoria e a
linguagem Ialada de um circulo literario cultivado (no nosso caso, de todos os que
pertencem a uma sociedade seleta), a linguagem epistolar dos gneros Iamiliares e
semiliterarios (cartas, diarios, etc.), a linguagem dos gneros socio-ideologicos
(discursos de todo tipo, digresses, descries, artigos, etc.), enIim, gneros de literatura
em prosa e, em particular, o romance. Em outras palavras, esta categoria pretende reger
o dominio da linguagem literaria e Iamiliar (no sentido dialetologico), que no e regida
por gneros estritos ja Iormados, com suas exigncias deIinidas e diIerenciadas para
com a sua linguagem; naturalmente, as categorias da "literaturidade"15 geral no tm
lugar no campo da poesia lirica, do epos e da tragedia,

15 Este termo, ja consagrado em critica literaria, corresponde ao termo russo
literaturnost (N.d.T.).
176
Ela regulamenta o plurilingismo epistolar e Ialado que envolve os gneros poeticos
estaveis e estritos, cujas exigncias no podem de nenhuma Iorma ser aplicadas quer
linguagem Ialada, quer linguagem epistolar16. Ela visa ordenar esse plurilingismo,
canonizar-lhe algum estilo lingistico.
Repetimos: o conteudo concreto dessa categoria de literaturidade extragnero da
linguagem enquanto tal pode ter diIerentes graus de deIinio e concretude, pode
apoiar-se sobre diIerentes intenes ideologico-culturais, ser motivado por diIerentes
interesses e valores: salvaguardar o carater Iechado de uma coletividade privilegiada
("linguagem de uma sociedade selara), proteger os interesses nacionais locais, por
exemplo, assegurar a supremacia do dialeto toscano na lingua literaria italiana, deIender
os interesses da centralizao politico-cultural, como por exemplo na Frana do seculo
XVII. Alem disso, esta categoria pode ter diIerentes realizadores concretos: Podem
destacar-se nesse papel uma gramatica acadmica, por exemplo, uma escola, sales,
correntes literarias, gneros deIinidos, etc. E essa categoria pode ainda pender para os
seus limites lingisticos, ou seja, para a exatido verbal: nesse caso ela atinge o maximo
de generalizao, mas em contrapartida perde quase todo o colorido e toda a preciso
ideologica (nesse sentido ela se justiIica: "esse e o espirito da lingua", "esse e o
Irancs"), ou ento pode pender para os seus limites estilisticos: nesse caso o seu
conteudo concretiza-se tambem ideologicamente e adquire uma certa deIinio
semntica, objetal e expressiva, e as suas exigncias qualiIicam de modo preciso o
Ialante e o escritor (e nesse caso ela se justiIica: "e deste modo que deve pensar, Ialar e
escrever um homem destacado, ou "todo homem Iino e sensivel", etc.). No ultimo caso
a "literaturidade" que rege os gneros da vida pratica e corrente (conversaes, cartas,
diarios), no pode deixar de exercer inIluncia (s vezes muito proIunda) sobre o
pensamento pratico e mesmo sobre o proprio estilo de vida, criando "individuos
literarios" e "atos literarios". EnIim, o grau da eIicacia e do alcance historico dessa
categoria na historia da literatura e na historia da lingua literaria pode ser extremamente
variado: ele pode ser muito grande, por exemplo, na Frana dos seculos XVII e XVIII,
mas tambem pode ser insigniIicante; assim, em outras epocas o plurilingismo (mesmo
o dialetologico) invade os mais elevados gneros poeticos. Naturalmente, tudo isso, ou
melhor, o grau e o carater dessa eIicacia historica, dependem do conteudo dessa
categoria, da Iora e da estabilidade da instncia cultural e politica sobre a qual ela se
apoia.
16 Este campo de ao da categoria da "linguagem literaria" pode estreitar-se em outras
epocas, quando um ou outro gnero literario elabora um cnon estavel e diIerenciado
(por exemplo, o gnero epistolar).
177
Abordaremos aqui a categoria extremamente importante da "literaturidade geral da
linguagem" apenas de passagem. O que nos impor. ta e o seu signiIicado no na
literatura em geral nem na historia da linguagem literaria, mas somente na historia do
estilo romanesco. Aqui esse signiIicado e enorme: o signiIicado direto nos romances da
primeira linha estilistica, e indireto nos da segunda linha.
Os romances da primeira linha estilistica aparecem com a pretenso de organizar
e de ordenar estilisticamente o plurilingismo da linguagem Ialada e dos gneros
epistolares correntes e semiliterarios. Os romances da segunda linha estilistica
transIormam essa linguagem literaria e habitual, organizada e "enobrecida" num
material essencial para a sua orquestrao, e as pessoas que usam essa linguagem, ou
seja, os "individuos literarios" com seus pensamentos e atos literarios nos seus
principais personagens.
A compreenso da substncia estilistica da primeira linha do romance e
impossivel sem se computar este Iato importantissimo: a relao particular desses
romances com a linguagem Ialada e com os gneros da vida cotidiana. No romance, o
discurso e construido em constante interao com o discurso da vida. O romance de
cavalaria em prosa ope-se ao plurilingismo "baixo", vulgar em todos os dominios da
vida, e salienta, em contrapartida a ele, o seu discurso especiIicamente idealizado,
"enobrecido". O discurso vulgar, no literario, e impregnado por intenes baixas e por
uma expresso grosseira, e orientado de Iorma estritamente pratica, esta enredado por
associaes vulgares, triviais e cheira a contextos especiIicos. O romance de cavalaria
ope a ele o seu discurso, ligado apenas a associaes elevadas e nobres, pleno de
reminiscncias de contextos elevados (historicos, literarios, sabios). Assim, esse
discurso enobrecido pode, diIerentemente do poetico, substituir a palavra vulgar nas
conversaes, nas cartas e em outros gneros Iamiliares como um euIemismo substitui
uma expresso grosseira, pois o discurso procura orientar-se pela mesma esIera da
linguagem da vida corrente.
Desta Iorma, o romance de cavalaria transIorma-se no veiculo de uma categoria
da literaturidade da linguagem extragnero, ele pretende Iornecer as normas
linguagem corrente, ensinar o bom estilo e o bom-tom: como conversar em sociedade,
como escrever cartas, etc. Nesse sentido, a inIluncia do Amadis Ioi extremamente
grande, Foram criados livros. especiais, semelhantes ao Tesouro do Amadis, o Livro
dos Cumprimentos, onde Ioram reunidos modelos de conversao, de cartas, de
discursos, etc., extraidos do romance, livros que tiveram enorme repercusso e
inIluncia no decorrer de todo o seculo XVII. O romance de cavalaria Iornece um
discurso para todas as situaes e Iatos possiveis da vida, opondo-se por toda parte
palavra vulgar como as suas opes grosseiras.
178
Cervantes da uma genial representao literaria dos encontros do discurso enobrecido
pelo romance de cavalaria com o discurso vulgar, em todas as situaes importantes
tanto para o romance como para a vida. A orientao internamente polmica do discurso
enobrecido em Iace do plurilingismo maniIesta-se no Dom Quixote nos dialogos
romanescos com Sancho e com outros representantes da realidade grosseira e
plurilinge da vida, e na dinmica do enredo do romance. A dialogizao potencial
interna, colocada num discurso enobrecido, esta aqui atualizada e exteriorizada (nos
dialogos e na dinmica do enredo), mas como toda dialogizao lingistica autntica ela
no se esgota totalmente neles nem se conclui de maneira dramatica.
E claro que para o discurso poetico em sentido estrito tal relao com o
plurilingismo extraliterario e absolutamente excluida. O discurso poetico enquanto tal
e inconcebivel e impossivel nas situaes comuns e nos gneros Iamiliares, ele tambem
no pode opor-se diretamente ao plurilingismo, pois entre eles no ha terreno proximo
comum. Ele pode, e verdade, inIluenciar os gneros Iamiliares e ate mesmo a linguagem
Ialada, mas so indiretamente.
E natural que para realizar a sua tareIa de organizao estilistica da linguagem
Iamiliar o romance de cavalaria em prosa deveria Iazer entrar em sua estrutura toda a
multiplicidade de gneros ideologicos, de costumes e intraliterarios. Esse romance,
como tambem o romance soIista, era quase uma enciclopedia completa dos gneros da
sua epoca. Do ponto de vista da construo, todos os gneros intercalados possuiam
uma certa perIeio e autonomia, por isso eles podiam destacar-se Iacilmente do
romance e Iigurar parte, como modelos. E natural que, dependendo do carater do
gnero introduzido, o estilo do romance tambem variava um pouco (respondendo
somente a um minimo das exigncias de gnero),. mas no todo essencial ele permanecia
uniIorme; nem e preciso Ialar das linguagens de gnero em sentido estrito: atraves de
toda a variedade dos gneros introduzidos estende-se uniIormemente a mesma
linguagem enobrecida.
A unidade ou, mais precisamente, a uniIormidade dessa lingua enobrecida no
satisIaz a si mesma: ela e polmica e abstrata. Na sua base encontra-se uma certa
postura Iiel em tudo a si mesma, uma postura nobre no tocante realidade inIerior. Mas
a unidade e a Iidelidade consigo mesma dessa postura nobre so adquiridas ao preo de
uma abstrao polmica, e por isso so inertes, imoveis e palidas. Alem do mais, no
pode ser outra a unidade e o comedimento desses romances, dada a sua desorientao
social e a sua carncia de base ideologica. A perspectiva objetal e expressiva desse
discurso romanesco no e mutavel, orientada para o inIinito da realidade do homem
vivo e movel, mas e como que um horizonte rigido
179
de um homem que procura manter a mesma postura imovel e que se pe em movimento
no para ver, mas, ao contrario, para se abstrair. E uma perspectiva repleta no de coisas
reais, mas de reminiscncias verbais das coisas e das imagens literarias, polemicamente
opostas ao plurilingismo grosseiro do mundo real, e meticulosamente livres das
possiveis associaes grosseiras e comuns.
Os representantes da segunda linha estilistica do romance (Rabelais, Fischart,
Cervantes e outros) transIormam parodicamente este procedimento de abstrao,
desenvolvendo em suas comparaes urna serie de associaes intencionalmente
grosseiras, que rebaixam o que e comparado ao que ha de mais ordinario, sordido,
prosaico, destruindo com isso o plano literario elevado, atingido por meio da, abstrao
polmica. Aqui o plurilingismo vinga-se de seu desalojamento abstrato (por exemplo,
nas Ialas de Sancho Pana) 17.
Para a segunda linha estilistica, a linguagem enobrecida do romance de
cavalaria, com a sua abstrao polmica, torna-se apenas um dos participantes dos
dialogos das linguagens, uma imagem prosaica da linguagem, muito proIunda e
completa em Cervantes, imagem dotada de uma resistncia dialogica interior s novas
intenes do autor, uma imagem agitada e bivocal.
No inicio do seculo XVII a primeira linha estilistica do romance comea a se modiIicar
um Pouco: as Ioras historicas reais comeam a utilizar a idealizao e a polemizao
abstrata do estilo romanesco para a realizao das tareIas polmicas e apologeticas mais
concretas. A desorientao social do ciclo romntico de cavalaria abstrato e sucedida
pela nitida orientao socio-politica do romance barroco.
Ja o romance pastoril percebe de Iorma bem diIerente o seu material e de outra
Iorma direciona a sua estilizao. No se trata apenas de uma abordagem literaria mais
livre do material 18, trata-se da mudana de suas proprias Iunes. A grosso modo
pode-se dizer o seguinte: ja no se penetra no material de outrem para Iugir
17 E caracteristica da literatura alem uma inclinao particular para esse procedimento
de rebaixar as palavras por meio do desenvolvimento de uma serie de comparaes e
associaes de baixo nivel. Introduzido na literatura alem por WolIram von
Eschenbach, este procedimento determinou, no seculo XV, o estilo dos pregadores
populares do tipo de Geiler von Kaisersberg; no seculo XVI os de Fischart; no seculo
XVII, nas predicas de Abraham A-SantaClara; nos seculos XVIII e XIX, nos romances
de Hippel e Jean-Paul.
18 A isso esto ligadas as importantes aquisies composicionais do romance pastoril,
em comparao com o romance de cavalaria: uma maior concentrao da ao, um
maior acabamento do todo, uma evoluo da paisagem estilizada. Deve-se indicar
tambem a introduo da mitologia (classica) e dos versos na prosa.
18O
realidade contempornea, mas se introduz nele essa realidade, representando-se nele a si
proprio. A relao romntica com o material comea a ser substituida por uma bem
diIerente, a barroca. Esta descoberta uma nova Iormula de relao com o material, um
novo modo para sua utilizao, que deIiniremos novamente a grosso modo como o
disIarce da realidade circundante num material alheio, como uma mascarada singular e
heroicizante 19.
A autopercepo da epoca torna-se Iorte e elevada, e utiliza-se de um material
alheio multiplo para se expressar e para se representar.
No romance pastoril mal comea essa nova percepo do material e esse novo
modo de utiliza-lo: a sua amplitude ainda e estreita demais e as Ioras historicas ainda
no esto concentradas. O momento da auto-expresso intima e lirica predomina nesses
poucos romances de cmara.
No romance barroco historico-heroico e totalmente desenvolvido e realizado um
novo modo de emprego do material. A epoca lana-se com avidez procura de um
material heroico e tenso em todas as epocas, paises e culturas; uma autopercepo
poderosa sente-se com Ioras para organicamente tomar a Iorma de qualquer material
heroicamente tenso, seja qual Ior o mundo ideologico-cultural de onde ele provem.
Qualquer exotismo torna-se desejavel: o material do Oriente no deixa de ser menos
diIundido que o da Antigidade e da Idade Media. Encontrar-se e realizar-se naquilo
que havia de estrangeiro, heroicizar a si e a sua luta num material estrangeiro: este Ioi o
patos do romance barroco. A concepo barroca do mundo, com as suas polaridade,
com a tenso demasiada da sua unidade contraditoria, ao penetrar no material historico,
expulsou qualquer trao de autonomia e resistncia internas do mundo cultural
estrangeiro, criador desse material, transIormando-o num involucro exterior estilizado
de seu proprio conteudo 2O.
O signiIicado historico do romance barroco e excepcionalmente grande. Quase
todas as variantes do novo romance, originaram-se geneticamente de diIerentes
momentos do romance barroco. Sendo herdeiro de toda a evoluo anterior do romance
e tendo utilizado toda essa herana (o romance soIista, os Amadis, o romance pastoril),
ele soube unir em si todos os momentos que, no desenvolvimento ulterior, ja Iigurariam
em separado, como variantes autnomas: o romance-problema, o romance de aventuras,
o romance historico, psicologico, social. O romance barroco transIormou-se numa
enciclopedia
19 E caracteristica a diIuso do "dialogo dos mortos", Iormas que do a possibilidade
de conversar sobre certos temas (contemporneos e acusas) com sabios, cientistas e
herois de todos os paises e de todas as epocas.
2O O disIarce literal dos verdadeiros personagens contemporneos em Astree.
181
do material para a epoca seguinte: os temas romanescos, posies situaes tematicas. A
maioria dos temas do novo romance, que num estudo comparado revelam a sua origem
antiga ou oriental, penetram aqui por intermedio do romance barroco; quase todas as
pesquisas genealogicas conduzem a ele da Iorma mais direta, e so depois s Iontes
medievais e antigas (e, mais adiante, ao Oriente).
Adotou-se corretamente a denominao "romance de provaes " para o
romance barroco. Nesse sentido, ele apresenta-se como um aperIeioamento do
romance soIista, que tambem Ioi um romance de provaes (a Iidelidade e a castidade
dos amantes separados). Mas aqui, no romance barroco, a prova do heroismo e da
Iidelidade do heroi, a irrepreensibilidade multilateral, une de modo bem mais orgnico o
material grandioso e variadissimo do romance. Tudo aqui e uma pedra de toque, um
meio para provar todos os aspectos e qualidades do heroi, exigidos pelo ideal barroco de
heroismo. O material e proIunda e solidamente organizado pela ideia da prova.
Sobre a ideia da provao e sobre outras ideias organizadoras do gnero
romanesco precisamos nos deter de Iorma especial.
A ideia da provao do heroi e da sua palavra e, talvez, a principal ideia organizadora
do romance, que cria sua distino radicaldo relato epico: o heroi epico se coloca desde
o inicio livre de qualquer provao; e inconcebivel uma atmosIera de duvida quanto ao
heroismo do heroi no mundo epico.
A ideia da provao permite organizar de modo proIundo e substancial o variado
material romanesco em volta do heroi. Mas o proprio conteudo da ideia da provao
pode variar substancialmente conIorme as diIerentes epocas e os diIerentes grupos
sociais. No romance soIista, esta ideia, tendo-se Iormado a partir da casuistica retorica
da segunda escola soIistica, assume um carater grosseiramente Iormal e exterior (o
momento etico e psicologico esta de todo ausente). Esta ideia era bem diIerente nas
lendas crists primitivas, nas hagiograIias, nas conIisses autobiograIicas, unindo-se
habitualmente ideia de crise e de transIigurao (so Iormas embrionarias do romance
de provaes, de aventuras e de conIisses). A ideia crist do martirio (a provao pelo
soIrimento e pela morte), de um lado, e a ideia da tentao (provao pelas sedues),
de outro, do um conteudo especiIico ideia de provao organizadora do material na
enorme literatura hagiograIica do cristianismo primitivo e, depois, da Idade Media 21.
Uma outra variante da mesma ideia de
21 Assim, a ideia da provao organiza com uma harmonia e uma Iirmeza excepcionais
um poema celebre em Irancs arcaico: Jie dAlexis; na Russia temos, por exemplo,
Teodosio Petcherski.
182
provao organiza o material do romance de cavalaria classico, em versos, variante que
une em si tanto a provao particular do romance grego (provao da coragem e da
Iidelidade amorosa), como as singularidades da lenda crist (provao por soIrimentos e
sedues). A mesma ideia, mas debilitada e diminuida, organiza o romance de cavalaria
em prosa, mas de modo debil e superIicial, sem penetrar na proIundidade do material.
Finalmente, no romance barroco ela organiza harmonicamente e com uma Iora
composicional extraordinaria o material grandioso e bastante heterogneo. Tambem na
evoluo posterior do romance a ideia da provao mantem o seu signiIicado
organizador primacial, acumulando, segundo a epoca, conteudos ideologicos diIerentes;
alias, os laos com a tradio so mantidos, mas ora predominam umas linhas, ora
outras dessa tradio (a linha antiga, a hagiograIica, a barroca). Uma variante particular
da ideia da provao, extremamente diIundida no romance do seculo XIX, e a provao
da vocao, do gnio, da "eleio". A isso se relaciona em primeiro lugar o tipo
romntico do eleito e a sua provao pela vida. Em seguida, uma variante de eleio
muito importante e encarnada pelos parvenus napolenicos do romance Irancs (os
herois de Stendhal e Balzac). Em Zola, a ideia da eleio transIorma-se na ideia da
aptido para com a vida , da saude biologica, da capacidade de adaptao do homem: o
material desses romances e organizado como prova do valor biologico total dos
personagens (com um resultado negativo). Outra variante e a prova do gnio
(Ireqentemente ligada s provas paralelas da aptido para com a vida, do artista).
Demais variantes do seculo XIX: a prova da personalidade Iorte, que se ope por algum
motivo, coletividade, que pretende autonomia e solido orgulhosa ou um papel de
lider escolhido; a prova do reIormador moral ou do amoralista; a prova do nietzschiano,
da mulher emancipada, etc. Tudo isso so ideias organizadoras muito diIundidas no
romance europeu do seculo XIX e inicio do XX 22. Uma variante particular do
romance de provaes e o romance russo onde e provado o intelliguent na sua aptido
social e no seu valor total (tema do "homem superIluo"); essa variante se decompe, por
sua vez, numa serie de subvariantes (desde Puchkin ate a prova do intelliguent na
Revoluo).
A ideia da provao tem um signiIicado enorme tambem no romance de
aventuras. A produtividade dessa ideia se maniIesta exteriormente na medida em que
ela permite que se reuna organicamente no romance um carater aventuresco agudo e
variado com uma problematica proIunda e com uma psicologia complexa. Tudo
depende
22 E grandiosa a importncia de tais provas dos representantes de todas ideias e
tendncias da moda na massiva produo dos romancistas de segunda classe.
183
da proIundidade ideologica da contingncia socio-historica e do carater progressivo do
conteudo da ideia de provao que organiza o romance; dependendo dessas qualidades,
o romance atinge a plenitude, a amplido e a proIundidade maximas de todas as
possibilidades do gnero. O romance de aventuras puro reduz Ireqentemente as
possibilidades do gnero romanesco quase que ao limite minimo, mas apesar disso o
enredo puro, a aventura pura, nunca podem tornar-se por si sos a Iora organizadora do
romance. Ao contrario, em todo enredo, em toda aventura nos sempre descobriremos
vestigios de uma ideia qualquer que os organizou, que construiu o corpo de dado enredo
e que lhe deu vida e alma, mas que agora perdeu a sua Iora ideologica e vive com
grande diIiculdade. Na maioria das vezes o enredo de aventuras e organizado pela ideia
embaciada da provao do heroi, porem nem sempre.
O novo romance de aventuras europeu tem duas Iontes substancialmente
diIerentes. Um tipo do romance de aventuras conduz ao grande romance barroco de
provaes (e o tipo predominante do romance de aventuras), o outro tipo conduz ao Gil
Blas e, posteriormente ao La:arillo, ou seja, esta ligado ao romance picaresco. Na
Antigidade encontramos os mesmos dois tipos, representados de um lado pelo
romance soIista, de outro por Petrnio. O primeiro tipo Iundamental do romance de
aventuras e organizado, como o romance barroco, por uma outra variante da ideia de
provao, que e ideologicamente embaciada e exterior. Mas apesar disso o romance
desse tipo e mais complexo e rico e no renuncia totalmente a uma certa problematica e
a uma certa psicologia: nele sempre se da a conhecer o sangue do romance barroco, do
Amadis, do romance de cavalaria e, mais Irente, do epos, da lenda crist e do romance
grego 23. Assim e o romance de aventuras ingls e americano (DeIoe, Lewis, RadcliIIe,
Walpole, Cooper, London, etc.); assim so as principais variantes do romance de
aventuras e do romance de Iolhetim Irancs. Observa-se com muita Ireqncia uma
mistura de ambos os tipos, mas em tais casos, o primeiro tipo (o romance de provaes),
sendo o mais Iorte, o dominante, e o principio organizador do conjunto. O lvedo
barroco do romance de aventuras e muito Iorte: mesmo na estrutura do romance de
Iolhetim da mais baixa cepa, podem ser revelados momentos que, atraves do romance
barroco e do Amadis, conduzemnos s Iormas da biograIia crist antiga, da
autobiograIia e da lenda do mundo romano-helenista. Esse romance, como o Iamoso
Rocambole de Ponson du Terrail, esta repleto de reminiscncias as mais antigas. Na
base da sua estrutura percebem-se as Iormas do romance
23 E verdade que essa amplitude raramente e privilegio dele: o material problematico e
psicologico e, na maioria dos casos, banal; o segundo tipo e mais nitido e puro.
184
de provaes romano-helnico com sua crise e sua regenerao (Apuleio e as lendas do
cristianismo antigo acerca da transIormao do pecador). Encontramos nele uma inteira
serie de momentos que, atraves vs do romance barroco, conduzem aos Amadis e,
posteriormente, ao romance de cavalaria em versos. Ao mesmo tempo tambem esto
presentes na estrutura momentos do segundo tipo (La:arillo, Gil Blas), mas, e natural, o
espirito barroco e ai predominante.
Agora algumas palavras sobre Dostoievski. Seus romances so romances de
provao vigorosamente representados. Sem analisar em proIundidade o conteudo da
ideia original da provao colocada na base da estrutura, deter-nos-emos brevemente
sobre as tradies historicas que deixaram a sua marca nesses romances. Dostoievski
estava ligado ao romance barroco por quatro linhas: atraves do "romance de sensaes"
24 ingls (Lewis, RadcliIIe, Walpole e outros), atraves do romance socio-aventuresco
de bas-fond (E. Sue), atraves dos romances de provao de BaIzac e, Iinalmente, atraves
do romantismo Irancs (principalmente por meio de HoIImann). Mas alem disso
Dostoievski estava diretamente ligado literatura hagiograIica e lenda crist pela
religio ortodoxa, com a sua ideia especiIica de provao. E com isso que, nos seus
romances, se determina a unio orgnica da aventura, da problematica, da hagiograIia,
das crises e da redeno, ou seja, todo o complexo ja caracteristico do romance de
provaes romano-helnico (pelo que se Iica sabendo atraves de Apuleio, pelas
testemunhas que chegaram ate nos sobre algumas autobiograIias, e pela lenda
autobiograIica crist-primitiva).
O estudo do romance barroco que contem em si um material enorme sobre a
evoluo anterior desse gnero, tem um signiIicado excepcional para a compreenso das
mais importantes variantes do romance das epocas mais recentes. Quase todas as linhas
levam a ele pela Iorma mais direta, e depois Idade Media, ao mundo romano-helnico
e ao Oriente.
No seculo XVIII, Wieland, Wetzel, Blankenburg e posteriormente Goethe e os
romnticos proclamaram, em oposio ao romance de provao, uma nova ideia do
"romance de aprendizagem".
A ideia de provao no possui relao com a Iormao do homem; em algumas
das suas Iormas ela conhece a crise, a regenerao, mas no a evoluo, a
transIormao, a Iormao gradual do homem. Ela provem de um homem pronto e
submete-o provao segundo um ponto de vista de um ideal tambem ja pronto. Nesse
sentido, so tipicos o romance de cavalaria e, em particular, o romance barroco que
postulam diretamente a nobreza inata, imovel e inerte dos seus personagens.
A isso o novo romance ope, por um lado, o devir do homem e,
24 Termo de V. Dibelius.
185
por outro, uma certa dualidade, um no acabamento do homem vivo, uma mistura nele
do bom e do mau, da Iora e da Iraqueza. A vida, com as suas peripecias, ja no serve
de pedra de toque e de meio de provao para o personagem acabado (ou, na melhor
hipotese, serve de Iator estimulante para a natureza do heroi ja pre-Iormada e
predeterminada), agora a vida, com os seus eventos, esclarecida pela ideia da
transIormao, revela-se como uma experincia do heroi, uma escola, um meio, que
pela primeira vez Iormam e modelam seu carater e sua viso de mundo. A ideia da
transIormao e da educao permite organizar de modo novo o material ao redor do
personagem e revelar nesse material aspectos completamente novos.
A ideia da transIormao e da educao e a ideia da provao no se excluem
absolutamente nos limites do novo romance; ao contrario, elas podem entrar numa
unio proIunda e orgnica. A maioria dos grandes modelos do romance europeu reune
organicamente em si ambas as ideias (sobretudo no seculo XIX, quando os modelos
puros do romance de Iormao tornam-se extremamente raros). Assim, ja o Par:ival
combina a ideia da provao (que e dominante) com a ideia da Iormao. Cumpre dizer
o mesmo tambem sobre o romance de aprendizagem classico, o WilheIm Meister:
tambem nele a ideia da Iormao (aqui ja dominante) conjuga-se com a ideia da
provao.
O tipo de romance criado por Fielding e, em parte, por Sterne, tambem se
caracteriza pela unio de ambas as ideias sendo que numa proporo quase igual. Sob a
inIluncia de Fielding e de Sterne Ioi criado o tipo continental do romance de
aprendizagem, representado por Wieland, Wetzel, Hippel e Jean-Paul; aqui a provao
do idealista e do excntrico conduz no sua revelao brutal, mas sua transIormao
em homens de pensamento mais realista; a vida aqui no e apenas uma pedra de toque,
mas tambem uma escola.
Entre as variantes singulares de composio de dois tipos de romance
indicaremos ainda Henri, le Jert de G. Keller, que organizou ambas ideias. Jean-
Cristophe de Romain Rolland esta construido de maneira analoga.
Naturalmente, o romance de aprendizagem e o romance de Iormao no
esgotam todos os tipos organizacionais do romance. Basta indicar as ideias totalmente
novas introduzidas pela estrutura biograIica e autobiograIica do romance. No decorrer
do seu desenvolvimento, a biograIia e a autobiograIia elaboraram uma serie de Iormas
determinadas pelas ideias organizacionais particulares, por exemplo, "a coragem e a
virtude- como base da organizao do material biograIico, ou "as ocupaes e os
trabalhos", ou "o sucesso e o Iracasso", etc.
Voltemos ao romance de provao barroco, do qual desviou-nos nossa
digresso. Qual e a posio do discurso nesse romance e qual a sua relao com o
plurilingismo
186
O discurso do romance barroco e um discurso patetico. E justamente aqui que Ioi criado
(mais precisamente, alcanou a plenitude do seu desenvolvimento) o patetico
romanesco, to diIerente do patos poetico. O romance barroco transIormou-se num
viveiro do patetico especiIico por toda parte onde penetrou sua inIluncia e onde se
manteve sua tradio, isto e, principalmente no romance de provao (e nos elementos
probatorios de tipo misto).
O patetico barroco se deIine pela apologetica e pela polmica. E o patos
prosaico, que recebe continuamente a resistncia do discurso alheio, do ponto de vista
alheio, e o patos da justiIicao (a autojustiIicao) e da acusao. A idealizao
heroicizante do romance barroco no e epica, tal qual no romance de cavalaria, e uma
idealizao abstrata, polmica e principalmente apologetica, mas, diIerena do
romance de cavalaria, ela e proIundamente patetica e tem atras de si Ioras culturais,
sociais, reais, conscientes delas mesmas. E preciso que nos detenhamos um pouco sobre
a singularidade desse patos romanesco.
O discurso patetico apresenta-se inteiramente suIiciente a si proprio e a seu
objeto. Pois o locutor se coloca no discurso patetico ate o Iim, sem qualquer distncia e
sem qualquer restrio. O discurso patetico aparece Irancamente como intencional.
Todavia o patos esta longe de ser sempre assim. O discurso patetico tambem
pode ser convencional, e mesmo duplice, como o discurso bivocal. E o patos no
romance quase inevitavelmente e sempre assim, pois aqui no ha nem pode haver apoio
real, ele deve busca-lo em outros gneros. O patos romanesco no tem discurso proprio,
ele deve tomar emprestado discursos alheios. O patos obfetal autntico so pode ser o
patos poetico.
O patetico romanesco sempre restaura no romance qualquer outro gnero que,
na sua Iorma pura e direta, ja perdeu o seu terreno real. A linguagem do patos no
romance e quase sempre um sucedneo de um gnero que se tomou inacessivel a uma
epoca dada e a uma dada Iora social: e o discurso do pregador sem pulpito, e o
discurso do juiz terrivel sem poder judiciario e punitivo, do proIeta sem misso, do
politico sem Iora politica, do crente sem igreja, etc. Por todo lado o discurso patetico
esta ligado a essas diretrizes e posies, que so inacessiveis ao autor em toda a sua
seriedade e coerncia, mas que, ao mesmo tempo, ele deve reproduzir
convencionalmente pelo seu discurso. Todas as Iormas e meios pateticos da linguagem -
lexicos, sintaticos e composicionais - unem-se a essas diretrizes e posies precisas,
todas elas satisIazem a uma Iora organizada qualquer, implicam para o locutor uma
certa delegao social determinada e Iormulada. No ha linguagem para o patos
puramente individual do homem que escreve o romance: ele deve subir na catedra a
contragosto, assumir a postura de pregador,
187
de juiz, etc. No ha patos sem ameaa, maldies, promessas, bnos, etc. 25. No se
pode dar um passo no discurso patetico sem atribuir-se hipocritamente a si mesmo
algum poder, titulo, posto, etc. Nisso e que se encontra a "maldio" do discurso
patetico no romance E por isso que o autntico patos no romance (e em geral na
literatura) teme o discurso patetico direto e no se separa do objeto.
O discurso patetico e o seu carater representativo se Iormaram numa
representao distante e esto organicamente ligados categoria hierarquico-axiologica
do passado. Numa area de contato Iamiliar com uma atualidade inacabada no ha lugar
para essas Iormas de patos, ele destroi inevitavelmente a zona de contato (por exemplo,
em Gogol). Exige-se uma posio hierarquica alta, que, dadas as condies dessa area, e
impossivel (dai a Ialsidade e a tenso).
O patos apologetico e polmico do romance barroco combina-se organicamente
com a ideia especiIicamente barroca da provao da irrepreensibilidade inata e imutavel
do heroi. Em tudo o que e essencial, no ha distncia entre o heroi e o autor; a massa
vocabular Iundamental do romance se encontra num unico plano; assim, em todos os
seus momentos e de maneira uniIorme ela se correlaciona com o plurilingismo e no
entra na sua composio, deixa-o Iora dela.
O romance barroco reune em si uma diversidade de gneros intercalados. Ele
tambem procura ser uma enciclopedia de todos os aspectos da linguagem literaria da
epoca e ate mesmo uma enciclopedia de todos os conhecimentos e inIormaes
possiveis (IilosoIicos, historicos, politicos, geograIicos, etc.). Pode-se dizer que no
romance barroco atingiu-se o limite do enciclopedismo caracteristico da primeira linha
estilistica 26.
O romance barroco tem duas ramiIicaes no seu desenvolvimento posterior (as
mesmas ramiIicaes de toda a primeira linha): uma continua o momento heroico-
aventuresco do romance barroco (Lewis, RadcliIIe, Walpole, etc.), a outra ramiIicao e
o romance patetico psicologico (principalmente epistolar) dos seculos XVII-XVIII (La
Faette, Rousseau, Richardson e outros). Devemos dizer algumas palavras sobre este
romance, pois Ioi grande o seu signiIicado estilistico para a historia ulterior do romance.
25 Falamos, e claro, apenas do discurso patetico que esta correlacionado de modo
polmico e apologetico com. o discurso de outrem, e no do patos da propria
representao, o patos puramente objetal, literario, que no precisa de conveno
especiIica.
26 Sobretudo no barroco alemo.
188
O romance psicologico sentimental esta geneticamente ligado correspondncia
incisa no romance barroco, ao patetico amoroso-epistolar. No romance barroco este
patetico sentimental e apenas um dos momentos do seu patos polmico-apologetico e,
ademais, um momento secundario.
O discurso patetico se modiIica no romance psicologico-sentimental: ele se
torna patetico intimamente e, perdendo as vastas escalas politicas e historicas proprias
do romance barroco, une-se a uma didatica moral corrente que satisIaz a estreita esIera
da vida Iamiliar. Torna-se um patetico de cmara. Nesse sentido tambem se alteram as
inter-relaes da linguagem romanesca com o plurilingismo; elas tornam-se mais
corporeas e diretas e aparecem em primeiro plano os gneros puramente Iamiliares:
cartas, diarios, conversas cotidianas. A didatica desse patetico sentimental torna-se
concreta, aproIunda-se nos detalhes da vida cotidiana, das relaes intimas entre as
pessoas e a vida interior dos individuos.
Cria-se a area espao-temporal especiIica do patetico sentimental de camara. E
a area das cartas e dos diarios. As areas de contato e Iamiliaridade ("proximidade") da
praa e da cmara so diIerentes; segundo esse ponto de vista, so diIerentes o palacio e
a casa, o templo (catedral) e a capela protestante privada. No se trata de escalas, mas
de uma organizao especial do espao (aqui so convenientes os paralelos com a
arquitetura e a pintura).
O romance patetico-sentimental esta por toda parte ligado mudana substancial
da linguagem literaria no sentido de sua aproximao com a linguagem Ialada. Mas aqui
esta linguagem se ordena e se normaliza segundo o ponto de vista da categoria da
literaturidade, ela se transIorma na unica linguagem da expresso direta das intenes
do autor, e no numa das linguagem do plurilingismo, que orquestram essas intenes.
Ela se ope tanto ao plurilingismo desordenado e grosseiro da vida corrente, como aos
grandes gneros literarios arcaicos e convencionais, como uma linguagem unica e
autntica da literatura e da vida., adequada s intenes verdadeiras e expresso
humana autntica.
O momento de oposio linguagem literaria antiga e aos grandes gneros
poeticos correspondentes que o conservam, tem importncia substancial no romance
sentimental. Ao lado do plurilingismo baixo e grosseiro da vida cotidiana, sujeito
ordenao e ao enobrecimento, ao sentimentalismo e ao seu discurso, ope-se o
plurilingismo Ialso e pseudo-elevado, sujeito ao desmascaramento e negao. Mas
esta postura em relao ao plurilingismo literario e polmica; o estilo e a linguagem
negados no so inseridos no romance, permanecem como o seu Iundo dialogico
exterior obra.
Os momentos essenciais do estilo sentimental so determinados justamente por
essa oposio do alto patetico heroicizante e abstrata-
189
mente tipologico. O detalhamento das descrioes, o proprio carater proposital de querer
realar os detalhes secundarios, triviais, cotidianos, a orientao da representao sobre
a impresso direta do objeto, enIim, o patos da Iraqueza desprotegida, e no a Iora
heroica, o estreitamento premeditado do horizonte e da arena de provao do individuo
ate o micromundo mais proximo (ao limite, ate um quarto), tudo isso e determinado por
uma oposio polmica ao estilo literario recusado.
Todavia, para substituir uma conveno, o sentimentalismo cria uma outra,
igualmente abstrata, que apenas se desvia dos outros momentos da realidade. O discurso
enobrecido por um patetico sentimental, que pretende substituir o discurso vulgar,
inevitavelmente se encontra num mesmo conIlito dialogico desesperado com o
plurilingismo real, num mesmo mal-entendido dialogizado to insoluvel quanto o
discurso enobrecido do Amadis nas situaes e nos dialogos de Dom Quixote.
Introduzido no discurso sentimental , o dialogismo unilateral se atualiza no romance da
segunda linha estilistica, onde o patetico sentimental tem uma ressonncia parodica,
como uma linguagem entre outras linguagens, como um dos aspectos do dialogo das
linguagens em torno do homem e do mundo 27.
Naturalmente, o discurso patetico no morreu com o romance barroco (o
patetico heroico e o patetico do horror) nem com o sentimentalismo (o patetico do
sentimento de cmara), ele continuou a viver como uma das principais variantes do
discurso direto do autor, ou seja, do discurso que exprime direta e Irancamente, sem
reIrao, as intenes do autor. Ele continuou a viver, mas ja no era a base para o estilo
em qualquer que Iosse a variante signiIicativa do romance. Onde quer que aparecesse o
discurso direto patetico, a sua natureza permaneceria inalteravel: o locutor (autor)
assume a atitude convencional do juiz, do pregador, do proIessor, etc., ou o seu discurso
recorre de modo polmico impresso direta do objeto e da vida, impresso que- no e
embaciada por nenhum postulado ideologico. Assim, e entre esses dois limites que se
move o discurso direto .do autor em Tolstoi. As particularidades desse discurso
deIinem-se em toda parte pelo plurilingismo (da literatura e da vida), com o qual esse
discurso esta dialogicamente (polmica ou didaticamente) relacionado; por exemplo,
uma representao direta, "espontnea" e
27 De uma Iorma ou de outra, em FieIding, Smollet, Sterne. Na Alemanha em Museus,
Wieland, MIler e outros. Todos esses autores, no tratamento literario do problema do
patos sentimental (e da didatica), na sua relao com a realidade, seguem o Dom
Quixote, cuja inIluncia e determinante. Na Russia, o papel da linguagem
richardsoniana na orquestrao plurilinge do Evguni Oniguin (a velha Larina e a
rustica Tatiana) .
19O
a deseroiIicao polmica do Caucaso, da guerra, do Ieito militar, ate mesmo da
natureza.
Os que negam o carater literario do romance, os que reduzem o discurso
retorico, ornado externamente por imagens poeticas Ialsas, tm em vista principalmente
a primeira linha estilistica do romance, pois do ponto de vista exterior ela parece
justiIicar suas asseres. Deve-se reconhecer que nessa linha, visto que ela tende para o
seu limite, o discurso romanesco no realiza as suas potencialidades especiIicas, e
Ireqentemente (embora longe de ser sempre) se perde numa retorica vazia ou numa
poetica Ialsa. Mas, apesar de tudo, tambem aqui, na primeira linha, o discurso
romanesco e proIundamente original, radicalmente diIerente tanto do discurso retorico
como do poetico. Essa originalidade e determinada por uma relao dialogica
substancial com o plurilingismo. A estratiIicao social da linguagem no processo da
sua transIormao e a base da Iormulao estilistica do discurso tambem para a primeira
linha do romance. A linguagem do romance e construida sobre uma interao dialogica
ininterrupta com as linguagens que a circundam.
A poesia tambem encontra uma linguagem estratiIicada no processo da sua
constante transIormao ideologica, encontra-a dividida em linguagens diIerentes. Ela
v a sua propria linguagem envolvida por linguagens, pelo plurilingismo literario e
extraliterario. Mas a poesia, que tende ao limite da sua pureza, trabalha sobre a sua
linguagem como se ela Iosse unica e singular, como se Iora dela no houvesse nenhuma
pluralidade de linguagens. A poesia como que se mantem no meio do territorio da sua
linguagem sem se aproximar das suas Ironteiras onde inevitavelmente ela entraria em
contato dialogico com o plurilingismo, teme espiar alem das Ironteiras da sua lingua.
Se, nas epocas de crise lingistica, a poesia modiIica a sua linguagem, no mesmo
instante ela canoniza a sua nova linguagem como unica e singular, como se no
existisse outra.
A prosa romanesca da primeira linha estilistica se encontra na propria Ironteira
da sua linguagem e esta dialogicamente relacionada com o plurilingismo ambiente,
repercute nos seus momentos essenciais e, conseqentemente, participa do dialogo das
linguas. Ela esta disposta para ser percebida justamente sobre o Iundo desse
plurilingismo, em cuja ligao dialogica revela-se o seu sentido literario. Esse discurso
e a expresso de uma conscincia lingistica proIundamente relativizada pela
diversidade das linguagens e das linguas.
No romance, a linguagem literaria possui o orgo para perceber o seu
plurilingismo. No romance, e graas ao romance, o plurilingismo em si transIorma-se
no plurilingismo para si: as linguagens se correlacionam dialogicamente e comeam a
existir umas para as outras (como as replicas do dialogo). E justamente graas ao
romance que as linguagens se esclarecem mutuamente, a linguagem lite-
191
aria torna-se um dialogo de linguagens que se conhecem e se com. preendem umas s
outras.
Os romances da primeira linha estilistica caminham para o plurilingismo de cima para
baixo, eles, por assim dizer, se rebaixam ate ele (o romance sentimental ocupa uma
posio particular, entre o plurilingismo e os grandes gneros). Contrariamente, os
romances da segunda linha vo de baixo para cima: da proIundeza do plurilingismo
eles sobem para as esIeras superiores da linguagem literaria, apoderando-se delas. O
ponto de vista do plurilingismo sobre a literaturidade e aqui o ponto de partida.
E muito diIicil, sobretudo no inicio da evoluo, Ialar da brusca diIerena
genetica das duas linhas. ja indicamos que o romance de cavalaria classico em versos
no se encaixa inteiramente nos limites da primeira linha, que o Par:ival de WolIram,
por exemplo, ja e sem duvida um grande modelo do romance da segunda linha.
Todavia, na historia ulterior da prosa europeia, o discurso bivocal e elaborado,
como na Antigidade, em gneros epicos pequenos (fabliaux, Iarsas, gneros parodicos
miudos), margem da estrada principal do romance de cavalaria elevado. E justamente
aqui que so elaborados os tipos e as variantes Iundamentais do discurso bivocal, que
em seguida comearo a determinar o estilo do grande romance da segunda linha:
discurso parodico em todos os seus graus e matizes, irnico, humoristico, etc.
E justamente aqui, numa pequena escala nos gneros inIeriores miudos, nos
palcos de Ieira, nas praas do mercado, nas canes e anedotas de rua, que so
elaborados os procedimentos para construir as representaes da linguagem, para
associar o discurso imagem do Ialante, para mostra-lo objetalmente junto com o
homem, no como o discurso de uma linguagem universal, despersonalizada, mas como
o discurso caracteristico ou socialmente tipico de urna dada pessoa padre, comerciante,
campons, jurista, etc. Cada
discurso tem o seu proprietario Interessado e no ha discurso sem dono, discurso que
no signiIique nada. Essa parece ser a IilosoIia do discurso da novela satirico-realista
popular e de outros gneros inIeriores parodicos ou buIos. Alem disso, a sensao da
linguagem que se encontra na base desses gneros, e penetrada pela mais proIunda
desconIiana do discurso humano enquanto tal. Na compreenso do discurso, no e
importante o seu sentido direto, objetal tal e expressivo - essa e a sua Ialsa aparncia - o
que importar a utilizao real e sempre interessada desse sentido e dessa expresso pelo
Ialante, utilizao determinada pela sua posio (proIisso, classe) e pela sua situao
concreta. Quem Iala e em que condies Iala.
192
Toda signiIicao e expresso diretas so mentirosas, sobretudo quando pateticas.
Aqui se prepara o ceticismo radical na avaliao do discurso direto e de toda
seriedade direta, pondo ao lado da negao as possibilidades do discurso direto no
mentiroso, que encontra a sua expresso mais proIunda em Villon, Rabelais, Sorel,
Scarron e outros. aqui tambem que se prepara a nova categoria dialogica da resposta
verbal e real mentira patetica, que teve um papel extremamente importante na historia
do romance europeu (e no so do romance): e a categoria do embuste alegre. A mentira
patetica, acumulada na linguagem de todos os gneros elevados, oIiciais, canonizados,
na linguagem de todas as proIisses, ordens e classes reconhecidas e estabelecidas,
ope-se, no a verdade direta e tambem patetica, mas um embuste alegre e inteligente,
como a mentira justiIicada pelos mentirosos. s linguagens dos padres e dos monges,
dos reis e dos senhores, dos cavaleiros e dos cidados ricos, dos sabios e dos juristas, s
linguagens de todos que detm poder e que esto bem estabelecidos na vida, ope-se a
linguagem do trapaceiro alegre, que reproduz parodicamente, quando e preciso,
qualquer patetico, mas que o neutraliza, pronunciando-o pelo sorriso e pela trapaa,
zombando da mentira e com isso transIormando a mentira numa trapaa alegre. A
mentira se esclarece pela conscientizao irnica e parodia a si mesma pela boca do
trapaceiro alegre.
As Iormas do grande romance da segunda linha Ioram precedidas e preparadas
pelos ciclos originais das novelas satiricas e parodicas. No podemos abordar aqui o
problema desses ciclos romanescos em prosa, das suas diIerenas substanciais em
relao ao ciclo epico, dos diversos tipos de classiIicao das novelas e de outros
momentos analogos que ultrapassam os limites da estilistica.
Ao lado da Iigura do trapaceiro e Ireqentemente se conIundindo com ele, surge
a Iigura do bobo, ou do autntico pateta, ou da mascara do trapaceiro. Ao patetico
mentiroso, paralelamente trapaa alegre, ope-se a ingenuidade tola que no o
compreende (ou compreende de modo deturpado, s avessas), que "estranha" a elevada
realidade do discurso patetico.
Este estranhamento provocado pela prosa do mundo da conveno patetica que
no compreende por causa da simploriedade (simplicidade, ingenuidade) teve um
enorme signiIicado para toda a historia subseqente do romance. Se, no
desenvolvimento ulterior da prosa romanesca, a Iigura do bobo perdeu o seu importante
papel organizador (como tambem a Iigura do trapaceiro), o proprio momento da
incompreenso das convenes sociais (da convencionalidade) e dos grandes nomes
pateticos, das coisas e dos acontecimentos permaneceu quase que por toda parte como o
ingrediente essencial do estilo da prosa. O prosador ou representa o mundo pelas
palavras de um nar-
193
rador que no compreende as convenes desse mundo, que no conhece os seus
principais nomes poeticos, sabios, e outros grandes nomes, ou ele introduz um
personagem que no compreende, ou, enIim, o estilo direto do autor implica uma
incompreenso propositada (polmica) da concepo habitual do mundo (por exemplo,
em ToIstoi). Naturalmente, e possivel a utilizao simultnea do momento da
incompreenso, da estupidez prosaica, nos trs processos.
s vezes a incompreenso assume um carater radical e se apresenta como um
Iator Iundamental para a Iormao do estilo (por exemplo, no Candido de Voltaire, em
Stendhal, em ToIstoi), mas Ireqentemente a incompreenso do sentido da vida, dada
por certas linguagens, limita-se apenas a alguns aspectos dela. Assim e, por exemplo,
Bielkin 28 como narrador: o prosaismo do seu estilo e determinado pela sua
incompreenso do peso poetico deste ou daquele momento do acontecimento narrado:
ele, por assim dizer, deixa escapar todas as possibilidades e eIeitos poeticos, relata seca
e concisa, mente (propositadamente) todos os momentos mais vantajosos segundo o
ponto de vista poetico. O proprio Griniov 29 tambem e um mau poeta (no e por acaso
que ele escreve maus versos). No relato de Maksim Maksimitch (Um Heroi de Nosso
Tempo) e salientada por Liermontov a incompreenso da linguagem e do patetico
broniano.
A mistura de incompreenso e de compreenso, de simploriedade, de
simplicidade, de ingenuidade e de inteligncia, e um Ienmeno corrente e
proIundamente tipico da prosa romanesca. Pode-se dizer que o momento da
incompreenso e da tolice especiIica (proposital) quase sempre determina, em alguma
medida, a prosa romanesca da segunda linha estilistica.
No romance, a simploriedade (a incompreenso) sempre e polmica: ela esta
dialogicamente relacionada com a inteligncia (a Ialsa inteligncia superior), polemiza
com ela e a denuncia. A tolice, como a trapaa alegre e como todas as outras categorias
romanescas, e uma categoria dialogica que provem do dialogismo especiIico do
discurso romanesco. E por isso que, no romance, a simploriedade (a incompreenso)
sempre esta relacionada com a linguagem e com o discurso: na sua base encontra-se a
incompreenso polmica do discurso de outrem, da mentira patetica de outrem, que
embrulhou o mundo pretendendo interpreta-lo, a incompreenso polmica das
linguagens correntes, canonizadas e mentirosas, com os seus nomes pomposos para as
coisas e os Iatos: a. linguagem poetica, sabio-pedante, religiosa, politica, juridica, etc.
Dai a multiIormidade das situaes romanescas dialogicas ou das oposies dialogicas:
o tolo e o poeta, o tolo e o sabio pedante, o tolo e o moralista, o tolo e o padre ou o
beato, o
28 Personagem de Os Contos de Bielkin, de Puchkin (N.d.T.).
29 Personagem de A Filha do Capito, de Puchkin (N.d.T.).
194
o legista (o tolo que no compreende no tribunal, no teatro, na reunio cientiIica, etc.), o
tolo e o politico, etc. Em Dom Quixote e utilizada uma inIinidade dessas situaes
(sobretudo a governana de Sancho, que oIerece um terreno Iavoravel ao
desenvolvimento dessas situaes dialogicas); ou, descontada toda a diIerena de estilo,
em Tolstoi: o individuo que no compreende nada em diIerentes situaes e instituies,
por exemplo, Pierre durante a batalha, Lievin nas eleies dos nobres, na reunio da
assembleia municipal, na conversa de Koznichev 3O com o proIessor de FilosoIia, na
conversa com o economista, etc. Niekhliudov 31 no tribunal, no senado, etc. ToIstoi
reproduz as velhas situaes tradicionais do romance.
O tolo criado pelo autor, que estranha o mundo da conveno patetica, pode ser
ele mesmo objeto da ridicularizao do autor, enquanto tolo. O autor no e obrigado a
se solidarizar totalmente com ele. O momento da ridicularizao dos tolos Pode
aparecer em primeiro plano. Mas o tolo e necessario ao autor: pela sua propria presena
que no compreende ele estranha o mundo da conveno social. Representando a
estupidez, o romance apreende a inteligncia da prosa, a sabedoria da prosa. Olhando o
tolo ou o mundo com os olhos de um tolo, o olhar do romancista ira adaptar-se viso
prosaica de um mundo enredado pela conveno e pela mentira pateticas. A
incompreenso das linguagens correntes e que parecem ser do conhecimento de todos,
ensina a perceber a sua objetalidade e a sua relatividade, a exterioriza-las, a observar as
suas Ironteiras, ou seja, ensina a descobrir e construir as representaes (imagens) das
linguagens sociais.
Aqui nos nos desviamos das multiplas variantes do tolo e da incompreenso,
elaboradas no processo do desenvolvimento historico do romance. Este ou aquele
romance, esta ou aquela corrente literaria coloca em primeiro plano algum aspecto
diIerente da estupidez e da inecompreenso, e, a partir disso, constroi a sua imagem do
imbecil (por exemplo, a puerilidade nos romnticos, os excntricos em Jean-Paul). As
linguagens estranhadas so distintas e correlativas aos aspectos da estupidez e da
incompreenso. Distintas tambem so as Iunes da tolice e da incompreenso no todo
do romance. O estudo desses aspectos da tolice e da incompreenso , e das variaes
estatisticas e composicionais a eles ligadas, na sua evoluo historica, e uma tareIa
substancial e muito importante para a historia do romance.
O embuste alegre do trapaceiro e a mentira justiIicada pelos mentirosos; a
simploriedade e a incompreenso justiIicada da mentira: estas so as duas respostas da,
prosa ao patetico elevado e a toda seriedade e convencionalidade. Mas entre o trapaceiro
e o tolo surge,
3O Personagem de Ana Karinina (N.d.T.).
31 Personagem, de Ressurreio e Manh de um Senhor (N.d.T.)
195
como singular amalgama dos dois, a Iigura do buIo. E um trapaceiro que veste a
mascara do tolo para motivar, pela incompreenso, a deturpao reveladora e a mistura
das linguas e dos nomes nobres, O buIo e uma das Iiguras mais antigas da literatura, e
a linguagem do buIo, determinada pela sua especiIica posio social (os privilegios do
buIo), e uma das Iormas mais antigas do discurso humano na arte. No romance, as
Iunes estilisticas do buIo, como as Iunes do trapaceiro e do bobo, so inteiramente
deIinidas pela relao com o plurilingismo (com as suas camadas superiores): o buIo
e aquele que tem o direito de Ialar em linguagens no reconhecidas e de deturpar
maldosamente as linguagens reconhecidas.
Assim, o embuste alegre do trapaceiro que parodia as linguagens nobres, sua
deturpao maldosa, o ato de coloca-las do avesso, que o buIo realiza, e, enIim, a sua
incompreenso ingnua, so as trs categorias dialogicas- que organizam o
plurilingismo no romance, na aurora da sua historia, que na Idade Moderna salientam-
se com urna nitidez externa excepcional e esto encarnadas nas Iiguras simbolicas do
trapaceiro, do buIo e do tolo. Na evoluo posterior, estas categorias tornam-se
requintadas, diIerenciam-se, renunciam a essas Iiguras exteriores simbolicamente
imutaveis, mas elas continuam a manter o seu signiIicado organizador do estilo
romanesco. A originalidade dos dialogos romanescos e determinada por estas
categorias, cujas raizes sempre se aproIundam no dialogismo interior da propria
linguagem, ou seja, na incompreenso mutua dos que Ialam linguas diIerentes. Para a
organizao dos dialogos dramaticos, essas categorias podem, ao contrario, ter apenas
um signiIicado secundario, pois esto privadas do aspecto acabado do drama. O
trapaceiro, o buIo e o bobo so os herois de uma serie inIindavel de episodiosaventuras
e de oposies dialogicas. E por isso que Ioi possivel criar um ciclo de novelas em prosa
ao redor desses personagens. E e justamente por isso que o drama no precisa deles. O
drama puro procura uma linguagem unica, que so e individualizada pelos personagens
dramaticos. O dialogo dramatico e deIinido por um choque de individuos nos limites de
um unico mundo e de uma unica linguagem 32. A comedia e, ate certo ponto, uma
ereco. Contudo, e caracteristico que a comedia picaresca tenha Iicado longe de
alcanar o desenvolvimento do romance picaresco. O personagem de Figaro e, na
verdade, a unica grande Iigura dessa comedia 33 .
32 Naturalmente, Ialamos do drama classico puro, enquanto exprime o limite ideal do
gnero. O drama realista contemporneo de cunho social pode, e claro, ter linguas e
linguagens diIerentes.
33 No analisaremos aqui o problema da inIluncia da comedia no romance e da
possivel origem, a partir da comedia, de algumas variantes do trapaceiro, do buIo e do
bobo. Qualquer que seja a origem dessas variantes, no romance as suas Iunes se
alteram, e nas condies do romance so desenvolvidas possibilidades inteiramente
novas para estas Iiguras.
196
As trs categorias analisadas por nos tm uma importncia primordial para a
compreenso do estilo romanesco. O trapaceiro, o buIo e o tolo inauguraram o bero
do romance europeu da Idade Moderna e deixaram em seu cortinado o barrete de
chocalhos. Alem disso, tambem para a compreenso das raizes pre-historicas do
pensamento da prosa, e para a compreenso das suas ligaes com o Iolclore, as nossas
trs categorias tm a mesma importncia.
A Iigura do trapaceiro determinou a primeira grande Iorma da segunda linha: o
romance de aventuras picarescas.
Compreender o heroi desse romance e o seu discurso em suas singularidades so
e possivel sobre o Iundo do romance de cavalaria de provaes, dos gneros retoricos
extraliterarios (biograIicos, de conIisso, de predicas, etc.), e depois, do romance
barroco. E apenas sobre este Iundo que se destaca com toda nitidez a novidade radical e
a proIundeza da concepo do heroi e do seu discurso no romance picaresco.
O heroi, o portador do embuste alegre, esta aqui colocado alem de qualquer
patos, tanto heroico como sentimental, de modo proposital e insistente, e a sua natureza
antipatica e por toda parte posta a nu, a comear pela auto-apresentao e auto-
recomendao cmicas do heroi ao publico, que do o tom a toda a seqncia da
narrao ate a concluso Iinal. O heroi esta colocado Iora de todas as categorias
(sobretudo as retoricas), que se encontram na base da imagem do heroi no romance de
provaes: alem de qualquer juizo, de qualquer deIesa ou acusao, autojustiIicao ou
arrependimento. Aqui o discurso sobre o homem recebe um tom radicalmente novo,
estranho a toda seriedade patetica.
Entretanto, como ja dissemos, essas categorias pateticas determinaram
inteiramente a imagem do heroi no romance de provaes e a do homem na maioria dos
gneros retoricos: biograIias (gloriIicao, apologia), autobiograIias (autogloriIicao,
autojustiIicativa), conIisses (arrependimento), a retorica juridica e politica (deIesa-
acusao), a satira retorica (revelao patetica), etc. A organizao da imagem do
homem, a seleo dos traos, suas ligaes, os meios de relacionar os atos e os Iatos
imagem do heroi, tudo isso e inteiramente determinado pela sua deIesa, sua apologia,
sua gloriIicao, ou, ao contrario, pela sua acusao, sua denuncia, etc.
Fundamentalmente, trata-se de uma ideia normativa e imutavel do homem, que exclui
toda e qualquer transIormao substancial; por isso o heroi pode receber um julgamento
tanto inteiramente positivo como inteiramente negativo. Alem disso, na base da
concepo do homem, que deIiniu o heroi do romance soIista, da biograIia e da
autobiograIia antigas, e depois tambem do romance de cavalaria, do romance de
provaes e dos gneros retoricos correspondentes, so as categorias
197
retorico-juridicas que predominam. A unidade do homem e a unidade dos seus atos
(aes) tem um carater retorico-legal e, portanto, do ponto de vista da concepo
psicologica ulterior da personalidade, parecem exteriores e Iormais. No Ioi por acaso
que o romance soIista nasceu da Iantasia juridica, separada da vida real, juridica e
politica do retor. O esquema para a analise e representao do ato humano no romance
era dado pelas analises e representaes retoricas do "crime", do "merito", da "Iaanha",
da "razo, politica", etc. Esse esquema determinou a unidade do ato e a sua qualiIicao
como categoria. Os mesmos esquemas se encontravam na base da representao da
personalidade. E ja ao redor desse nucleo retorico- legal se dispunha o material das
aventuras, o material erotico e o material psicologico (primitivo).
E verdade que ao lado dessa abordagem exterior retorica da unidade da
personalidade humana e dos seus atos existia ainda uma abordagem conIessional,
"expiatoria" de si mesmo, que possuia o seu proprio esquema de construo de uma
imagem do homem e dos seus atos (depois de Santo Agostinho), mas a inIluncia dessa
ideia conIessional do homem interior (e a construo correspondente da sua imagem)
sobre o romance de cavalaria no era muito grande, e acabou por tornar-se signiIicante
somente muito depois, ja na Idade Moderna.
E sobre este Iundo que se apresenta nitidamente em primeiro lugar o trabalho
negativo do romance picaresco: a destruio da unidade retorica da personalidade, do
ato e do acontecimento. Quem e o "trapaceiro" - Lzarillo, Gil Blas e outros Um
criminoso ou um homem honrado, bom ou mau, covarde ou corajoso Pode-se Ialar de
meritos, crimes, Iaanhas, que criam e determinam a sua Iisionomia Ele se encontra
Iora de deIesa e de acusao, de elogio ou de desmascaramento, no conhece nem
arrependimento nem autojustiIicao, no esta relacionado com nenhuma norma, nem
com nenhum imperativo ou ideal, no e uno nem Iirme do ponto de vista das unidades
retoricas conhecidas da personalidade. O homem esta aqui como que livre de todos os
embaraos dessas unidades convencionais, no se deIine nem se completa nelas, ele
zomba delas.
Desagregam-se todas as antigas ligaes entre o homem e o seu ato, entre o
acontecimento e os seus participantes. Revela-se a proIunda ruptura que ha entre o
homem e a sua posio exterior (dignidade, merito, classe). Ao redor do trapaceiro,
todas as posies e simbolos elevados, tanto espirituais como proIanos, onde o homem
se reveste de importncia e de Ialsidade hipocrita, transIormam-se em mascaras,,
costumes de mascaradas, em acessorios de adorno. Na atmosIera do embuste alegre
ocorre, a transIigurao e o abrandamento de todos esses simbolos e posies elevadas,
a sua radical reacentuao.
Como ja diziamos, essa mesma radical reacentuao soIrem as lin-
198
guagens nobres que esto intimamente ligadas a certas posies do homem.
O discurso do romance, como o seu heroi, no se prende a nenhuma das
unidades de acentuao conhecidas; ele no se entrega a nenhum sistema
axiologicamente acentuado, e mesmo quando ele no parodia nem ri, preIere
permanecer como que um discurso sem acento, seco e inIormativo.
O heroi do romance picaresco se ope ao heroi do romance de provaes e
tentaes, no cr em nada e trai tudo; mas com isso ele cr em si, na sua orientao
antipatetica e cetica. Aqui amadurece uma nova concepo da personalidade humana,
no retorica, mas que tambem no e "conIessional", que ainda tateia o seu discurso e
prepara um terreno para ele. O romance picaresco ainda no orquestra as suas intenes
no sentido preciso da palavra, mas ele prepara substancialmente essa orquestrao,
libertando o discurso do patetico pesado que o oprime, de todos os acentos necrosados e
Ialsos, aliviando-o e numa certa medida esvaziando-o. Nisto se encontra a sua
importncia ao lado da novela picaresca, satirica e parodica, do epos parodico e das
ciclizaes correspondentes de novelas baseadas na Iigura do buIo e do bobo.
Tudo isso preparou as grandes Iiguras do romance da segunda linha, tais como
Dom Quixote. Nessas grandes obras-chave, o gnero romanesco transIorma-se naquilo
que ele e, desenvolve todas as suas possibilidades. Aqui Iinalmente as autnticas
representaes romanescas amadurecem e alcanam a plenitude, na sua proIunda
diIerena dos simbolos poeticos. Se, na prosa parodica picaresca e buIa, na atmosIera
do embuste alegre que simpliIica tudo, um rosto desIigurado pelo Ialso patetico pde
transIormar-se numa semimascara literaria e Iranca, ento aqui essa semimascara e
substituida pela autntica imagem literaria, em prosa, de um rosto. As linguagens
deixam de ser apenas o objeto de uma parodizao puramente polmica e que tem um
Iim em si: sem perder inteiramente seu colorido parodico, elas comeam a realizar a
Iuno de uma representao literaria, de uma representao equanime. O romance
aprende a utilizar todas as linguagens, modos e gneros, ele Iora todos os mundos
ultrapassados e obsoletos, social e ideologicamente alienados e distantes a Ialarem de si
mesmo na sua propria linguagem e com o seu proprio estilo, mas o autor sobreediIica
em cima dessas linguagens as suas intenes e os seus acentos que se combinam
dialogicamente com elas. O autor Iaz com que o seu pensamento se inIiltre na
representao da linguagem de outrem, sem violar a sua vontade e a sua originalidade
proprias. O discurso do heroi sobre si mesmo e sobre o seu mundo se Iunde orgnica e
internamente com o discurso do autor sobre ele e o seu mundo. Com essa Iuso interna
de dois pontos de vista, duas intenes e duas expresses num unico discurso, a sua
parodizao adquire
199
um carater particular: a linguagem parodiada ope uma viva resistncia dialogica s
intenes alheias que a parodiam; na propria representao comea a ressoar uma
conversa inacabada; a representao torna-se uma interao evidente e viva de mundos,
de pontos de vista, de acentos diIerentes. Dai a possibilidade de uma reacentuao dessa
representao, a possibilidade de relaes diIerentes com a discusso que ressoa no
interior da representao, de posies diIerentes nessa discusso e, por conseguinte, de
interpretaes diIerentes da propria representao. Ela torna-se polissmica como um
simbolo. Assim so criadas as Iiguras imortais do romance, que vivem em epocas
diIerentes existncias diIerentes. Assim, a Iigura de Dom Quixote Ioi reacentuada e
interpretada de modo diIerente na historia ulterior do romance, sendo que essas
reacentuaes e interpretaes se constituiram na evoluo posterior, orgnica e
indispensavel dessa representao, o prolongamento da discusso inacabada, nela
engendrada.
Essa dialogizao interna das representaes esta ligada dialogizao geral de
todo plurilingismo nos modelos classicos do romance da segunda linha estilistica.
Aqui revela-se e atualiza-se a natureza dialogica do plurilingismo, as linguagens se
correlacionam umas com as outras e se interesclarecem 34. Todas as principais
intenes do autor so orquestradas, segmentadas sob diIerentes ngulos entre as
linguagens do plurilingismo da epoca. Somente os momentos secundarios, puramente
inIormativos, indicativos, so dados no discurso direto do autor. A linguagem do
romance se transIorma num sistema de linguagens literariamente organizado.
Para complementar e precisar nossas distines entre a primeira e a segunda
linhas estilisticas do romance deter-nos-emos ainda sobre dois momentos que
esclarecem sua divergncia em relao ao plurilingismo.
Como vimos, os romances da primeira linha estilistica introduzem a multiIormidade dos
gneros da vida cotidiana e dos gneros semiliterarios para desaloja-los de um
plurilingismo grosseiro e substitui-lo por uma linguagem uniIorme e "enobrecida". O
romance no Ioi uma enciclopedia de linguagens, mas de gneros. E verdade que todos
esses gneros eram apresentados sobre o Iundo dialogico das linguagens
correspondentes do plurilingismo, polemicamente repudiados e puriIicados; mas esse
Iundo plurilinge permanecia Iora do romance.
34 Ja dissemos que o dialogismo potencial da linguagem enobrecida da primeira linha
estilistica e a sua polmica com o plurilingismo grosseiro so aqui atualizadas.
2OO
Na segunda linha nos tambem observamos a mesma tendncia para um enciclopedismo
de gneros (embora no no mesmo grau). Bastaria citar Dom Quixote, to rico em
gneros intercalados. Todavia, a Iuno desses gneros nos romances da segunda linha e
radicalmente diIerente. Aqui eles servem. a um objetivo basico- introduzir no romance a
diversidade, a multiIormidade das linguagens da epoca. Os gneros extraliterarios (por
exemplo, os da vida corrente) so introduzidos no para serem "enobrecidos",
"literaturizados", mas justamente por causa do seu carater aliterario, pela possibilidade
de se introduzir no romance uma linguagem no literaria (ate mesmo um dialeto). A
multiplicidade das linguagens da epoca devia estar representada no romance.
Com base no romance da segunda linha Iorma-se uma exigncia que,
posteriormente, sera proclamada como constitutiva do gnero romanesco
(diIerenciando-a dos outros gneros epicos) e habitualmente Iormulada assim: o
romance deve ser o reIlexo completo e multilateral da epoca.
Cumpre Iormular essa exigncia de outro modo: no romance, devem ser
representadas todas as vozes socio-ideologicas da epoca, ou seja, todas as linguagens,
qualquer seja a sua importncia; o romance deve ser o microcosmo do plurilingismo.
Assim Iormulada, essa exigncia e, com eIeito, imanente ideia do gnero
romanesco, que determinou a evoluo criativa da variante mais importante do grande
romance da Idade Moderna, a comear por Dom Quixote. Essa exigncia adquire um
novo signiIicado no romance de aprendizagem, onde a propria ideia da transIormao e
do devir do homem representado exige a plenitude da representao dos mundos
sociais, das vozes e das linguagens da epoca, entre as quais se realiza esse devir do
heroi, sua prova e sua eleio. Mas, e claro, no e apenas o romance de aprendizagem
que, com razo, exige essa plenitude de linguagens sociais (que, ao limite, as esgota).
Essa exigncia pode unir-se organicamente a outras orientaes bastante variadas. Os
romances de E. Sue, por exemplo, procuram representar plenamente os mundos sociais.
Na base da exigncia de que o romance deva conter a plenitude das linguagens
sociais da epoca, encontra-se uma percepo correta da essncia do plurilingismo
romanesco. Toda linguagem so se revela em sua originalidade quando e correlacionada
a todas as outras linguas integradas numa mesma unidade contraditoria do devir social.
No romance, toda linguagem e um ponto de vista, uma perspectiva socio-ideologica dos
grupos sociais reais e dos seus representantes personiIicados. Na medida em que a
linguagem no Ior percebida enquanto perspectiva socio-ideologica, ela no podera ser
o material para a orquestrao, no podera tornar-se uma representao da linguagem.
Por outro lado, todo ponto de vista sobre o mundo, essencial
2O1
para o romance, deve ser concreto, socialmente personiIicado, e no uma posio
abstrata, puramente semntica e deve, por conseguinte, ter a sua propria linguagem, com
a qual esta organicamente unido, O romance no e construido nem sobre as
divergncias abstratamente semnticas nem sobre as colises puramente tematicas, mas
sobre um plurilingismo social concreto. E por isso que a plenitude dos pontos de vista
personiIicados, qual aspira o romance, no e a plenitude logica, sistematica,
puramente semntica dos pontos de vista possiveis; no, e a plenitude historica e
concreta das linguagens socio. ideologicas, que participam, em interao, de uma dada
epoca, que pertencem a 1 uma entidade em transIormao, unica e contraditoria. Sobre
o Iundo dialogico das outras linguagens da epoca e em interao dialogica direta com
elas (em dialogos diretos), toda linguagem comea a ressoar de modo diIerente do que
ressoaria, por assim dizer, "em si" (sem correlao com as outras). Somente no conjunto
do plurilingismo de uma epoca, as linguagens isoladas, seu papel e seu verdadeiro
sentido historico se revelam totalmente, da mesma Iorma que o signiIicado Iinal e
ultimo da replica isolada de um dialogo qualquer so se revela quando esse dialogo ja
esta terminado, quando tudo Ioi dito, isto e, apenas no contexto de uma conversa
completa e acabada. Assim, a linguagem do Amadis na boca de Dom Quixote revela
inteiramente a si propria e revela a plenitude do seu signiIicado historico somente no
conjunto do dialogo das linguagens da epoca de Cervantes.
Passemos ao segundo momento, que tambem esclarece a diIerena entre a
primeira e a segunda linhas estilisticas.
Em contraposio categoria da literaturidade, o romance da segunda linha
apresenta a critica do discurso literario enquanto tal, e sobretudo a critica do discurso
romanesco. Esta autocritica do discurso e a particularidade essencial do gnero
romanesco. O discurso e criticado na sua relao com a realidade: nas suas pretenses
de reIleti-la Iielmente, governa-la e remaneja-la (pretenses utopicas do discurso),
substitui-la como seu sucedneo (o sonho e a inveno substituindo a vida). Ja em Dom
Quixote o discurso literario romanesco e posto prova pela vida, pela realidade. E no
seu desenvolvimento posterior o romance da segunda linha continua a ser, em grande
par. te, o romance de provaes do discurso literario, e podem ser observados os dois
tipos dessa provao.
O primeiro tipo concentra a critica e a provao do discurso literario em volta do
heroi, do "homem literario" que v a vida com os olhos da literatura e que tenta viver
"de acordo com a literatura". Dom Quixote e Madame Bovarv so os exemplos mais
celebres desse gnero, mas o "homem literario" e a provao do discurso literario com
literatura esse
ano a ele ligada esto presentes em quase todo grande romance: so assim, em maior ou
menor grau, todos os herois de Balzac, Dostoievs.
2O2
ki, Turguniev e outros; e diIerente apenas a importncia desse momento no todo do
romance.
O segundo tipo de provao introduz o autor que escreveu o romance (o
"desnudamento do processo", segundo a terminologia Iormalista), porem no na
qualidade de heroi, mas como autor verdadeiro da obra em questo. Paralelamente ao
romance em si, so dados Iragmentos do "romance sobre o romance" (naturalmente, o
exemplo classico e o Tristram Shandv).
Alem disso, ambos os tipos da provao do discurso literario podem unir-se.
Assim, ja em Dom Quixote ha elementos do romance sobre o romance (a polmica do
autor com o autor da Ialsa segunda parte). Alem do mais, as Iormas de provao do
discurso literario podem ser bastante diIerenciadas (so particularmente diIerenciadas as
variantes do segundo tipo). Finalmente, e preciso assinalar sobretudo o grau diIerente de
parodizao do discurso literario posto prova. Em regra, a provao do discurso liga-
se a sua parodizao, mas o grau da parodia e tambem o grau da resistncia dialogica do
discurso parodiado podem variar bastante: desde uma parodia literaria (que tem um Iim
em si mesma), exterior e grosseira, ate uma solidarizao quase completa com o
discurso parodiado ("ironia romntica"); no meio entre esses dois limites extremos, ou
seja, entre a parodia literaria exterior e a "ironia romntica", encontra-se Dom Quixote
com a sua dialogizao proIunda, mas sabiamente equilibrada do discurso parodiado.
Como exceo, e possivel a provao do discurso literario no romance sob uma Iorma
desprovida totalmente de parodizao. Um exemplo interessante e bem recente dessa
provao e A Patria das Cegonhas de M. Prichvin 35. Aqui a autocritica do discurso
literario - o romance sobre o romance - transIorma-se num romance IilosoIico sobre a
arte literaria, sem nenhuma parodizao.
Assim, a categoria da literaturidade da primeira linha, com as suas pretenses
dogmaticas a um papel vital, e substituida pela provao e pela autocritica do discurso
literario nos romances da segunda linha estilistica.
No comeo do seculo XIX chega ao Iim a rigida oposio das duas linhas estilisticas do
romance, Amadis de um lado, Gargantua e Pantagruel e Dom Quixote de outro; o
grande romance barroco e o Simplicissimus, os romances de Sorel e de Scarron; o
romance de cavalaria e o epos parodico, a novela satirica, o romance picaresco; enIim,
Rousseau, Richardson e Fielding, Sterne, Jean-Paul e outros.
35 M. M. Prichvin (1873-1954) (N.d.T.).
2O3
Naturalmente, pode-se observar ate os dias de hoje uma evoluo mais ou menos nitida
de ambas as linhas, mas somente ao lado da grande via do romance da Idade Moderna.
Todas as variantes, mesmo insigniIicantes, do romance dos seculos XIX e XX,
adquirem um carater misto, onde, e claro, a segunda linha predomina. E caracteristico
que, mesmo no romance de provaes puro do seculo XIX, a segunda linha predomina
apesar de tudo, embora os momentos da primeira linha continuem relativamente
marcados nela. Pode-se dizer que no seculo XIX os indices da segunda linha
transIormam-se em traos constitutivos basicos do gnero romanesco em geral. O
discurso romanesco desenvolveu todas as suas possibilidades estatisticas, caracteristicas
apenas dele, precisamente na segunda linha. Ela revela de uma vez por todas as
virtualidades contidas no gnero romanesco; nela o romance tornou-se aquilo que e.
Quais so os postulados sociologicos do - discurso romanesco da segunda linha
estilistica Esse discurso se constituiu quando Ioram criadas condies ideais para a
interao e o esclarecimento mutuo das linguagens, para a passagem do plurilingismo
da sua "existncia em si" (quando as linguagens no se conhecem ou podem ignorar-se)
a uma "existncia para si-" (quando as linguagens do plurilingismo se descobrem
mutuamente e comeam a servir de Iundo dialogico umas s outras). As linguagens do
plurilingismo, como espelhos que apontam um para o outro, cada um dos quais
reIletindo
a seu modo um pequeno pedao, um cantinho. do mundo, Ioram a adivinhar e captar
atras dos seus aspectos mutuamente reIletidos um mundo mais amplo, com muito mais
planos e perspectivas do que seria possivel a uma unica linguagem, um unico espelho.
Apenas uma conscincia lingistica galileana, encarnada no discurso romanesco
da segunda linha estilistica, poderia ser adequada para a epoca das grandes descobertas
astronmicas matematicas e geograIicas que destruiram o carater Iinal e Iechado do
velho Uni. verso, o carater Iinal da grandeza matematica, epoca que estendeu as
Ironteiras do velho mundo geograIico, epoca do Renascimento e do Protestantismo que
ps Iim centralizao ideologico-vocabular da Idade Media.
Ao concluirmos, algumas observaes metodologicas.
A impotncia da estilistica tradicional, que conhece apenas a conscincia
lingistica ptolomaica, diante da autntica originalidade da prosa romanesca, a
impossibilidade de aplicar a essa prosa as categorias estilisticas tradicionais que se
apoiam na unidade da linguagem e na intencionalidade retilinea e igual de todo o seu
corpo, o desprezo pelo signiIicado poderoso e estilizador do discurso de outrem e de
2O4
um modo de Ialar indireto, restritivo, tudo isso levou Ireqente substituio de uma
analise estilistica da prosa romanesca por uma descrio lingistica neutra da linguagem
de dada obra, ou, ainda pior, de dado autor.
Mas semelhante descrio da linguagem no pode oIerecer por si so
absolutamente nada para a compreenso do estilo romanesco. Alem disso, como
descrio lingistica da linguagem, e metodologicamente deIeituosa, pois no romance
no ha uma unica linguagem, mas linguagens que se combinam entre si numa unidade
puramente estilistica e nada lingistica (como podem misturar-se os dialetos, Iormando
novas unidades dialetologicas).
A linguagem do romance da segunda linha no e uma linguagem una,
geneticamente Iormada a partir de uma mistura de linguagens, mas, como salientamos
repetidas vezes, e um sistema. literario original de linguagens que no se encontram
num mesmo plano. Mesmo se nos desviarmos das Ialas dos personagens e dos gneros
intercalados, o proprio discurso do autor continuara a ser, apesar de tudo, um sistema
estilistico de linguagens: as massas consideraveis desse discurso estilizam (direta,
parodica ou ironicamente) as linguagens de outrem, e por ele esto disseminados os
discursos de outrem, que absolutamente no esto entre aspas e que pertencem
Iormalmente Iala do autor, mas nitidamente aIastados dos labios do autor por uma
entonao restritiOva irnica, parodica, polmica, ou outra. Relacionar todas essas
palavras organizadoras e distanciadas com o unico vocabulario de dado autor, relacionar
as particularidades semnticas e sintaticas das palavras e das Iormas orquestrantes com
as particularidades da semntica e da sintaxe deste autor, em outros termos, perceber e
descrever tudo isso como os indices lingisticos de alguma linguagem unica do autor, e
to absurdo quanto atribuir linguagem do autor as Ialhas gramaticais, mostradas
objetalmente, de um dos seus personagens. Naturalmente, sobre todos os seus elementos
lingisticos, orquestrados e distanciados, encontra-se o acento do autor, e aIinal de
contas, eles so deIinidos pela sua vontade literaria, esto inteiramente sob a sua
responsabilidade artistica, mas no pertencem sua linguagem nem se encontram no
mesmo plano que ela. A tareIa de descrever a linguagem do romance e do ponto de vista
metodologico um absurdo porque no existe o proprio objeto dessa descrio -uma
linguagem romanesca unica.
No romance e dado um sistema literario de linguagens, mais exatamente, de
representaes das linguagens, e a tareIa real da sua analise estilistica consiste em
descobrir todas as linguas orquestradoras presentes na composio do romance, em
compreender o grau de desvio entre cada linguagem e a ultima instncia semntica da
obra e os diIerentes ngulos de reIrao das suas intenes, em compreender as suas
inter-relaes dialogicas e, Iinalmente, se existe um discurso
2O5
direto do autor, em deIinir o seu Iundo dialogico plurilinge Iora da obra (para o
romance da primeira linha essa ultima tareIa e Iundamental).
A resoluo desses problemas estilisticos pressupe em primeiro lugar uma
proIunda penetrao ideologico-literaria no romance 36. Somente essa penetrao
(reIorada, e claro, pelos conhecimentos) pode dominar o projeto literario essencial do
conjunto e, a partir desse projeto, perceber as menores diIerenas da distncia entre cada
momento da linguagem e a ultima instncia semntica da obra, os matizes mais sutis da
acentuao da linguagem do autor e dos seus diIerentes momentos, etc. Nenhuma
observao lingistica, mesmo que seja sutil, nunca descobrira esse movimento e esse
jogo das intenes do autor entre as diIerentes linguagens e os seus momentos. A
penetrao ideologico-literaria no todo do romance deve dirigir sempre a sua analise
estilistica. Entrementes, no se deve esquecer que as linguagens inseridas no romance
so Iormuladas em representaes literarias das linguagens (no se trata de dados
lingisticos gastos), e essa Iormulao pode ser mais ou menos literaria e bem-sucedida,
e mais ou menos responder ao espirito e Iora das linguagens representadas.
Mas, e claro, no basta a unica abordagem literaria. A analise estilistica
encontra-se com toda uma serie de diIiculdades, sobretudo quando ela trata de obras de
epocas distantes e de linguas estrangeiras, quando a percepo literaria no encontra o
apoio de uma intuio lingistica viva. Nesse caso,, Ialando Iiguradamente, toda
linguagem, em virtude de nossa distncia dela, parece encontrar-se num unico plano, a
terceira dimenso e as diIerenas de planos e distncias no so percebidas nela. Aqui,
um estudo historico-lingistico dos sistemas e dos estilos lingisticos (socio-
proIissionais, de gneros, de orientaes, etc.) presentes numa dada epoca ajudara de
modo substancial a reconstituir a terceira dimenso na linguagem do romance, ajudara a
diIerencia-la e distancia-la. Mas, e claro, mesmo no estudo das obras contemporneas a
lingistica e o apoio indispensavel para a analise estilistica.
Porem isso tambem no e suIiciente. Fora de uma compreenso proIunda do
plurilingismo, do dialogo entre as linguagens de uma dada epoca, a analise estilistica
do romance no pode ser produtiva, Pois para compreender esse dialogo, para ouvir pela
primeira vez que aqui ha o dialogo, no basta o conhecimento do aspecto lingistico e
estilistico das linguagens: e indispensavel compreender o signi-
36 Essa penetrao tambem implica uma apreciao do romance no so literaria no
sentido estrito, mas tambem ideologica, pois no ha compreenso literaria sem
apreciao.
2O6
Iicado socio-historico de cada linguagem e conhecer precisamente a disposio de todas
as vozes ideologicas de uma epoca.
A analise do estilo romanesco encontra um tipo particular de diIiculdade,
determinada pela velocidade do transcorrer de dois processos de transIormao, qual
submete-se todo Ienmeno lingistico: o processo de canoni:ao e o processo de
reacentuao.
Alguns elementos do plurilingismo introduzidos na linguagem do romance, por
exemplo, os provincialismos, as expresses. tecnico-proIissionais, etc., podem servir
para a orquestrao das intenes do autor (por conseguinte, so utilizados com
reservas, distncia); os outros elementos do plurilingismo, analogos aos primeiros, ja
perderam num dado momento o seu ressaibo de "lingua estrangeira", ja esto
canonizados pela linguagem literaria e, conseqentemente, ja so percebidos pelo autor
no no sistema de um Ialar provinciano ou de um jargo proIissional, mas no sistema de
uma linguagem literaria. Seria um erro grosseiro atribuir-lhes uma Iuno de
orquestrao: eles ja se encontram no mesmo plano da linguagem do autor ou, no caso
de o autor no se solidarizar com a linguagem literaria dessa epoca, no plano de uma
outra linguagem orquestrante (literaria, e no provincial). Mas em outros casos acontece
ser muito diIicil decidir o que e para o autor um elemento ja canonizado da linguagem e
no que ele ainda sente o plurilingismo. Quanto mais distante da conscincia
contempornea esta a obra analisada, mais seria e esta diIiculdade. justamente nas
epocas de plurilingismo mais agudo, quando a coliso e a interao das linguagens so
particularmente tensas e Iortes, quando o plurilingismo invade a lingua literaria por
todos os lados, ou seja, exatamente na epoca mais Iavoravel para o romance - os
momentos do plurilingismo so canonizados com extrema Iacilidade e rapidez, e
passam de um sistema de linguagem para outro: da vida cotidiana linguagem literaria,
desta linguagem corrente, do jargo da vida proIissional ao da vida comum, de um
gnero a outro, etc. Nessa luta tensa, as Ironteiras Iicam ao mesmo tempo aguadas e
apagadas, e s vezes e impossivel estabelecer com preciso onde elas ja Ioram apagadas
e algum dos combatentes ja entrou em territorio inimigo. Tudo isso gera enormes
diIiculdades para a analise. Em epocas mais estaveis, as linguagens so mais
conservadoras e a canonizao se realiza com mais lentido e diIiculdade, e Iacil
acompanha-la. Entretanto, e preciso dizer que a rapidez da canonizao cria
diIiculdades apenas nos pormenores, nos detalhes da analise estilistica (sobretudo na
analise do discurso estrangeiro disperso esporadicamente na Iala do autor), mas a
compreenso das principais linguagens orquestrantes e das principais linhas do
movimento e do jogo das intenes no pode ser incomodada por ela.
O segundo processo, a reacentuao, e bem mais complicado e pode deIormar
substanciamente a compreenso do estilo romanesco.
2O7
Esse processo trata da nossa percepo das distncias e dos acentos restritivos do autor,
apagando e com Ireqncia eliminando totalmente os seus matizes para nos. Ja tivemos
ocasio de dizer que certos tipos e variantes do discurso bivocal perdem muito
Iacilmente, para a percepo, a sua segunda voz e se Iundem com a I ala direta univocal.
Assim, a parodizao, justamente onde ela no e um Iim em si, mas esta unida Iuno
de representao, pode, sob certas condies, ser perdida muito rapida e Iacilmente pela
percepo ou ento sei, signiIicativamente debilitada. ja diziamos que, numa autntica
representao em prosa, o discurso parodiado ope uma resistncia dialogica interna s
intenes parodicas: pois o discurso no e um material inerte, objetal nas mos do
artista que o manipula, mas o discurso vivo e logico, em tudo Iiel a si mesmo, que pode
tornar-se extemporneo e cmico, revelar a sua estreiteza e unilateralidade, cujo sentido,
porem, uma vez obtido, no pode jamais se extinguir totalmente, E em condies
diIerentes este sentido pode Iazer jorrar centelhas novas e claras, queimando a crosta
objetal que o envolve e, por conseguinte, privando a acentuao parodica de Iundo real,
eclipsando-a e apagando-a. Entrementes, ainda e preciso ter em vista mais uma
particularidade de toda representao proIunda em prosa: as intenes do autor se
movimentam nela segundo uma curva, as distncias entre o discurso e as intenes se
alteram todo o tempo, ou seja, altera-se o ngulo de reIrao. Nos apices da curva e
possivel uma solidarizao completa do autor com a sua representao, uma Iuso das
suas vozes nos pontos inIeriores da curva, ao contrario, e possivel uma objetividade
completa da representao e, conseqentemente, a sua parodia grosseira, destituida de
dialogizao proIunda. A Iuso com a representao das intenes do autor e a
objetalidade total da representao podem alternar-se proIundamente durante uma
pequena parte da obra (por exemplo, em Puchkin, no que se reIere Iigura de Oniguin
e, em parte, de Linski). Naturalmente, a curva do movimento das intenes do autor
pode ser mais ou menos Iechada, a representao em prosa pode ser mais serena e
equilibrada. Como -se alteram as condies de percepo da representao, a curva
pode tornar-se menos Iechada, e tambem pode estender-se em linha reta: a
representao torna-se toda ou diretamente intencional ou, 4O contrario, puramente
objetal e grosseiramente parodica.
O que determina essa reacentuao das representaes e das linguagens do
romance Uma modiIicao do seu Iundo dialogico, ou seja, uma modiIicao na
composio do plurilingismo. Quando o dialogo entre as linguagens de uma epoca se
transIorma, a linguagem do personagem comea a ressoar de outro modo, pois ela esta
esclarecida diIerentemente, pois e percebida sobre um outro Iundo dialogico. Nesse
novo dialogo, no personagem e no seu discurso, a sua intencionalidade direta pode ser
Iortalecida e aproIundada, ele pode
2O8
tornar-se totalmente objeta , a Iigura cmica pode tornar-se tragica, o revelado -
revelador e assim por diante.
Nas reacentuaes deste tipo no ha uma violao brutal da vontade do autor.
Pode-se dizer que esse processo ocorre na propria representao, e no so nas
condies mutaveis da percepo. Estas condies apenas atualizavam as
potencialidades ja existentes na representao (e verdade que ao mesmo tempo
debilitaram outras). Tem-se o direito de aIirmar que a representao, num certo sentido,
passa a ser melhor compreendida e percebida do que antes. Em qualquer caso, aqui uma
certa incompreenso se associa a uma compreenso nova e aproIundada.
Em certos limites, o processo de reacentuao e inevitavel e legitimo, ate mesmo
produtivo, mas esses limites podem ser Iacilmente transpostos quando a obra esta longe
de nos e quando comeamos a perceb-la sobre um Iundo totalmente estranho. Nesse
caso, ela pode ser submetida a uma reacentuao radical que a desIigura: este e o
destino de muitos romances antigos. Mas o mais perigoso e uma reacentuao
vulgarizante, simpliIicadora, situada em todas as relaes abaixo da compreenso do
autor (e do seu tempo), que transIorma uma representao bivocal numa representao
plana e monovocal: heroico-empolada, sentimental-patetica ou, ao contrario, cmico-
primaria. Assim e, por exemplo, a interpretao primaria, pequenoburguesa da Iigura de
Linski "tornado a serio", e inclusive no seu poema parodico: "Para onde , para onde
voc se Ioi"; ou uma interpretao puramente heroica de Petchorin no estilo dos
personagens de Marlinski 37.
E enorme o signiIicado do processo de reacentuao na historia da literatura.
Cada epoca reacentua a seu modo as obras de um passado recente. A vida historica das
obras classicas e, em suma, um processo ininterrupto da sua reacentuao socio-
ideologica. Graas s possibilidades intencionais nelas incluidas, eles, em cada epoca,
so capazes de revelar sobre o seu novo Iundo dialogico os momentos semnticos
sempre novos; a sua composio semntica literalmente continua a crescer, a se recriar.
Tambem a sua inIluncia sobre a criao posterior inclui inevitavelmente um momento
de reacentuao. As novas representaes na literatura muito Ireqentemente so
criadas por meio da reacentuao das velhas, por meio da sua traduo de um registro
de acento para outro, por exemplo, de um plano cmico para o tragico, ou vice-versa.
V. Dibelius cita em seus livros interessantes exemplos dessa criao de novas
representaes por meio da reacentuao das velhas. Os tipos de proIissionais do
romance ingls, ou os tipos pertencentes a
37 Pseudnimo do escritor romntico russo Alexandre Bestuiev (1797-1837) (N.d.T.).
2O9
uma classe social - medicos, advogados, proprietarios - surgiram inicialmente nos
gneros cmicos, depois passaram para os planos cmicos de segunda ordem do
romance na qualidade de personagens objetais secundarios, e a seguir se transIeriram
para planos elevados podendo transIormar-se em personagens principais. Um dos
processos essenciais para transIerir o heroi -do plano cmico para o plano superior e a
sua representao na inIelicidade e nos soIrimentos; os soIrimentos transIerem o heroi
cmico para um outro registro elevado. Assim a Iigura cmica tradicional do avarento
contribui para assimilar a nova imagem do capitalista, elevando-se ate a Iigura tragica
de Dombe.
A reacentuao de uma representao poetica numa em prosa e o inverso tm
um signiIicado particular. Assim surgiu o epos parodico na Idade Media, que exerceu
um papel substancial na preparao do romance da segunda linha (sua culminao
paralela classica e Ariosto). Tem grande signiIicado a reacentuao das representaes
na sua transIerncia da literatura para as outras artes - teatro, opera, pintura. O exemplo
classico e a reacentuao bastante signiIicativa de Evguni Oniguin por Tchaikovski:
ela exerceu Iorte inIluncia na interpretao pequeno-burguesa dos personagens desse
romance, tendo debilitado o seu aspecto parodico 38.
Esse e o processo de reacentuao. E preciso reconhecer-lhe um signiIicado
grande e produtivo na historia da literatura. Num estudo estilistico objetivo dos
romances de epocas distantes e preciso sempre ter em conta esse processo e
correlacionar estritamente o estilo estudado com o seu Iundo dialogizante do
plurilingismo da epoca correspondente. Alem disso, o computo de todas as
reacentuaes ulteriores dos personagens de dado romance, por exemplo, do
personagem de Dom Quixote, tem uma grande importncia heuristica, aproIunda e
amplia a sua compreenso ideologico-literaria, pois, repetimos, as grandes Iiguras do
romance continuam a crescer e a se desenvolver mesmo apos a sua criao, podendo
alterar-se nas obras de outras epocas, muito distantes do dia e da hora do seu primeiro
nascimento.
1934-1935.
38 E extremamente interessante o problema do discurso bivocal, parodico e irnico
(mais exatamente, das suas analogias) na opera, na musica, na coreograIia (danas
parodicas).
21O