Você está na página 1de 181

1

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL



FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO SOCIAL





EDUARDO PIRES CHRISTOFOLI










TRANSFORMAES TECNOLGICAS NO CINEMA CONTEMPORNEO
UM ESTUDO SOBRE A PRIMEIRA DCADA DO SCULO XXI

























Porto Alegre
2010
2












EDUARDO PIRES CHRISTOFOLI










TRANSFORMAES TECNOLGICAS NO CINEMA CONTEMPORNEO
UM ESTUDO SOBRE A PRIMEIRA DCADA DO SCULO XXI


Orientador: Professor Dr. Joo Guilherme Barone Reis e Silva




Dissertao para banca de defesa de Mestrado em
Comunicao Social para a obteno do ttulo de
Mestre em Comunicao Social, Pontifcia Univer-
sidade Catlica do Rio Grande do Sul, Programa de
Ps-Graduao da Faculdade de Comunicao So-
cial










Porto Alegre
2010

















Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


C556t Christofoli, Eduardo Pires
Transformaes tecnolgicas no cinema contemporneo :
um estudo sobre a primeira dcada do sculo XXI / Eduardo
Pires Christofoli. Porto Alegre, 2010.
180 f.

Diss. (Mestrado) Fac. de Comunicao Social, PUCRS.
Orientador: Prof. Dr. Joo Guilherme Barone Reis e Silva.

1. Comunicao Social. 2. Cinema e Tecnologia.
3. Cinema Digital. 4. Cinema Tcnica. 5. Filmes Tcnica.
I. Silva, Joo Guilherme Barone Reis e. II. Ttulo.


CDD 791.4302
Bibliotecria Responsvel: Dnira Remedi CRB 10/1779
3

EDUARDO PIRES CHRISTOFOLI








TRANSFORMAES TECNOLGICAS NO CINEMA CONTEMPORNEO
UM ESTUDO SOBRE A PRIMEIRA DCADA DO SCULO XXI




Dissertao para banca de defesa de Mestrado em
Comunicao Social para a obteno do ttulo de
Mestre em Comunicao Social, Pontifcia Univer-
sidade Catlica do Rio Grande do Sul, Programa de
Ps-Graduao da Faculdade de Comunicao So-
cial


Aprovado em 16 de maro de 2011.


BANCA EXAMINADORA:


Prof. Dr. Joo Guilherme Barone Reis e Silva - PUCRS


_____________________________________



Prof. Dr. Carlos Gerbase - PUCRS


_____________________________________



Prof. Dr. Flvia Seligma - UNISINOS


_____________________________________



4








AGRADECIMENTOS



Creio estar diante da parte mais complicada deste trabalho, pois os agradeci-
mentos so muitos, por isso deixo claro que tentarei elencar os principais, deixando
um agradecimento geral aos demais que no foram aqui citados, no sintam-se
desmerecidos. De forma a no colocar classificao de importncia, farei estes a-
gradecimentos de forma linear, conforme a atuao e fora nesta pesquisa. Primeiro
gostaria de agradecer a Luiz Antnio Silveira Goulart, que, ao olhar o anncio das
inscries para prova de seleo do mestrado em comunicao na PUCRS, incenti-
vou-me a participar do processo seletivo e a ir atrs de uma bolsa de estudos para
financi-los. Ao professor Carlos Gerbase, que, em um primeiro momento, auxiliou
na elaborao do anteprojeto e, posteriormente, participou das bancas de avaliao
deste trabalho. Ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social e CA-
PES, agradeo a oportunidade e o financiamento dos estudos. A todos os que parti-
ciparam da rifa do bolo e, com isso, contriburam para o pagamento da matrcula.
Ao professor orientador Dr. Joo Guilherme Barone Reis e Silva, pela pacincia e
grande dedicao, entendendo meus limites acadmicos no como uma barreira e
sim como um impulso e motivao para desenvolver cada vez mais este trabalho;
como ele mesmo comparava, o trabalho acadmico como um filme, ns no para-
mos de mexer em sua estrutura, apenas o lanamos/entregamos. Aos familiares do
condomnio da Nunes 200 (Daniel, Felipe, Eliana, Marina, Clvis, Slvia, Tuca e Ti-
na), que sempre ouviram minhas reflexes tecnolgicas sobre o cinema contempo-
rneo exausto, muitas vezes sem entender do se falava, mas compreendendo o
momento. No menos importante esto meus pais, Luiz Alberto Bandeira Christofoli
e Carmem Pires Christofoli, que me deram a vida, o meu muito obrigado. Agradeo,
5

tambm, aos colegas do grupo de estudos CINESOFIA, que, com nossas reflexes,
mesmo em ambiente mais filosfico, sempre foram de grande valia. Obrigado ao
meu chefe na produtora Colateral Filmes, por olhar a cada dia e me dizer voc
consegue. Por ltimo, mas to importante quanto todos aqui citados e no citados,
a minha namorada Llian de Arajo Ullmann, que esteve comigo desde o comeo
desta trajetria at o presente momento de colocar o ponto final neste texto. E a to-
dos que colaboraram de alguma forma na realizao deste estudo, muito obrigado.







































6




























muito difcil falar sobre o que ser o futuro do cinema.
Michelangelo Antonioni
Quarto 666 (1982)


7








RESUMO


O presente estudo tem como objetivo identificar os principais marcos tecnolgi-
cos do cinema e suas implicaes nos processos cinematogrficos contemporneos.
O trabalho aborda as atividades de produo, distribuio e exibio de filmes, para
entender como a substituio da tecnologia vem transformando cada setor, estes em
fase de adaptaes para o chamado cinema digital. O projeto busca analisar o que
ocorre com as principais atividades cinematogrficas, verificando como o cinema
contemporneo vem sofrendo a ao direta ou indireta desses processos de trans-
formao. O cinema vive um processo de transio, e este estudo pretende analisar
como as tecnologias digitais esto alterando o paradigma do suporte flmico, trans-
formando o cinema em um hibridismo de tecnologias analgicas e digitais.

Palavras-chave: cinema, tecnologia, marcos tecnolgicos, cinema digital.
8








RESUMEN


El presente estudio tiene como objetivo identificar los principales hitos tecnolgi-
cos del cine y sus implicaciones en los procesos cinematogrficos contemporneos.
El trabajo aborda las actividades de produccin, distribucin y exhibicin de las pel-
culas, para entender como la tecnologa viene transformando cada sector, estos en
fase de adaptaciones para el llamado cine digital. El proyecto busca analizar lo que
ocurre con las principales actividades cinematogrficas, averiguando como el cine
contemporneo viene sufriendo la accin directa o indirecta de estos procesos de
transformacin. El cine vive un proceso de transicin y este estudio analiza como las
tecnologas digitales estn modificando el paradigma del soporte flmico, transfor-
mando el cine de hoy en un hibridismo de tecnologas analgicas y digitales.

Palavras llave: cine, tecnologa, hitos tecnolgicos, analgico, digital.
9








LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Quadro de resolues da imagem .......................................................... 47
Figura 2 Quadro de resolues da imagem projees em salas de cinema .................. 47
Figura 3 Representao da delimitao do espao audiovisual............................ 62
Figura 4 Foto da cmera Panasonic HVX200 .......................................................... 76
Figura 5 Cmera Genesis da Panavision .................................................................. 78
Figura 6 Cmera Alexa da ARRI .............................................................................. 79
Figura 7 Cmera RED ONE .................................................................................... 80
Figura 8 Cmera Canon 5D Mark II .......................................................................... 81
Figura 9 Fluxograma 1: edio de filme na moviola .................................................... 84
Figura 10 Fluxograma 2: percurso tradicional da pelcula 35mm .................................. 85
Figura 11 Fluxograma 3: processos digitais ............................................................... 86
Figura 12 Como funciona o virtual print fee (VPF) ...................................................... 98
Figura 13 O que muda com o IMAX: comparao de tela ................................... 127
Figura 14 O que muda com o IMAX: negativo..................................................... 129
Figura 15 Cmeras SONY EX3 usadas na produo de longa 3D ..................... 137
Figura 16 Camadas de guarda digital ................................................................. 145
10








LISTA DE TABELAS

Tabela 1 RAIN NETWORKS em unidades percentuais
(comparativo de 2007 / 2004) ............................................................... 109
Tabela 2 Crescimento de filmes no sistema RAIN
no perodo de 2001 - 2010 ................................................................... 111
11








LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

2D ............................. 2 dimenses
3D ............................. 3 dimenses
ABC .......................... Associao Brasileira de Cinematografia
AFNOR ..................... Association Franaise de Normalisation
AIT ............................ Advanced Inteligent Tape
ANCINE .................... Agncia Nacional do Cinema
CCD ......................... Charge Coupled Device
CD ............................ Compact Disc
CMOS ...................... Complementary Metal Oxide Semiconductor
CNC ......................... Centre National de la Cinematographie
COD ......................... Cinema on Demand
DAT .......................... Digital Audio Tape
DAW ......................... Digital Audio Workstations
DCI ........................... Digital Cinemas Initiatives
D-cinema .................. Cinema digital
DCP .......................... Digital Cinema Packages
DLT .......................... Digital Linear Tape
DSLR ........................ Digital Single-Lens Reflex
DTS .......................... Digital Theater Systems
DVCAM .................... Digital Video Cassette
DVCPRO .................. Digital Video Cassette Professional
DVD .......................... Digital Video Disc
DV ............................ Digital Video
E-cinema .................. Cinema eletrnico
FUMPROARTE ........ Fundo Municipal de Apoio Produo Artstica e Cultural
HD ............................ Hard disc
HD ............................ High Definiton
HDCAM .................... High Definition Cassette
HDTV ....................... High-Definition Television
ID .............................. Intermediao digital
IP .............................. Interpositivo
IMAX ........................ Image Maximum
IN .............................. Internegativos
JPEG ........................ Joint Photographic Experts Group
LCD .......................... Liquid Crystal Display
LTO .......................... Linear Tape-Open
12

MiniDV ...................... Mini Digital Video
MO ........................... Magneto Optical
MPEG ....................... Moving Picture Experts Group
NATO ....................... National Association of Theatre Owners
NIST ......................... National Institute of Standard a Technology
NTSC ....................... National Television Systems Committee
OCN ......................... Original camera negative
PAL .......................... Phase Alternative Line
PC ............................ Personal Computer
P&B .......................... Preto e Branco
RGB ......................... Red Green Blue
RUA .......................... Revista Universitrio do Audiovisual
SD ............................ Standard Definition
SDDS ....................... Sony Dinamic Digital Sound
SSD .......................... Solid-State Drive
TC ............................ Time Code
THX .......................... Tom Holman Experiment
TI .............................. Tecnologias da informao
UVC .......................... Computador Universal Virtual
VHS .......................... Vdeo Home System
VOD ......................... Vdeo on demand
VPF .......................... Virtual Print Fee
VTR .......................... Vdeo Tape Recorder
YCM ......................... Yellow Cyan Magenta

13







SUMRIO

RESUMO..................................................................................................................... 7
RESUMEN .................................................................................................................. 8

LISTA DE FIGURAS ................................................................................................... 9
LISTA DE TABELAS ................................................................................................ 10
LISTA DE ABREVUATURAS E SIGLAS ................................................................. 11

INTRODUO .......................................................................................................... 15

1 CINEMA E TECNOLOGIA ..................................................................................... 21
1.1 UM PANORAMA TECNOLGICO DO CINEMA ................................................ 22
1.2 UM DILEMA PARA O CINEMA CONTEMPORNEO........................................ 27
1.3 MARCOS TENOLGICOS DO CINEMA DIGITAL ............................................ 32
1.3.1 A DIGITALIZAO DO SOM ....................................................................... 34
1.3.2 O DESENVOLVIMENTO DO CCD E DO CMOS ......................................... 36
1.3.3 A INFORMATIZAO DO PROCESSO DE PRODUO ........................... 38
1.3.4 A PS-PRODUO NO LINEAR .............................................................. 40
1.3.5 PROCESSOS DE TELECINE E TRANSFER DE ALTA RESOLUO ....... 43
1.3.6 A EXIBIO DIGITAL .................................................................................. 45
1.4 CINEMA DIGITAL ............................................................................................... 49
1.4.1 OS AXIOMAS DA INDSTRIA CINEMATOGRFICA ................................. 50
1.4.2 O PRIMEIRO AXIOMA DOS CINEASTAS:
OS DIAGNSTICOS DO QUARTO 666 ...................................................... 52
1.4.3 O SEGUNDO AXIOMA DOS CINEASTAS:
AS PREVISES EM DE VOLTA AO QUARTO 666 .................................... 55
1.4.3 UMA REINVENO DO CINEMA ............................................................... 57

2 AS NOVAS POSSIBILIDADES TECNOLGICAS ................................................ 60
2.1 ALTERAES NA PRODUO ........................................................................ 62
2.1.1 A GESTO DA PRODUO EM DIGITAL .................................................. 65
2.1.2 RESULTADOS DA DIGITALIZAO DO SOM ........................................... 70
2.1.3 A DIGITALIZAO DA IMAGEM ................................................................. 73
2.1.4 TRANSFORMAES NO FLUXOGRAMA DE PS-PRODUO ............. 82
2.2 ALTERAES NA DISTRIBUIO ................................................................... 88
2.2.1 A DISTRIBUIO ........................................................................................ 89
2.2.2 CENRIOS DA DISTRIBUIO DIGITAL ................................................... 94
2.2.3 UM X DA QUESTO: O COMBATE AS CPIAS NO AUTORIZADAS ... 99

14

2.3 ALTERAES NA EXIBIO ......................................................................... 103
2.3.1 A BUSCA DOS NOVOS PADRES .......................................................... 104
2.3.2 O CASO RAIN NETWORKS ...................................................................... 107
2.3.3 CINEMA ELETRNICO VERSUS CINEMA DIGITAL................................ 114

3 PERSPECTIVAS DO CINEMA CONTEMPORNEO .......................................... 119
3.1 TRANSIO DIGITAL ...................................................................................... 120
3.2 O CINEMA GIGANTESCO: O IMAX................................................................. 125
3.3 O RENASCIMENTO DO 3D .............................................................................. 131
3.4 O DILEMA DIGITAL.......................................................................................... 139
3.4.1 CENRIOS EM TRANSFORMAO ........................................................ 141
3.4.2 AS TECNOLOGIAS DIGITAIS E A PRESERVAO DE FILMES ............ 144
3.4.3 CARACTERSTICAS DA PRESERVAO DIGITAL ................................ 147
3.5. A CULTURA DO APOCALIPSE DIGITAL ....................................................... 151
3.6 TEMPO DA CONVERGNCIA ......................................................................... 153
3.7 CINEMA DIGITAL, UMA HIBRIDIZAO? PODE SER .................................. 157

CONSIDERAES FINAIS .................................................................................... 162

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 168
15







INTRODUO

Os anos 90 trouxeram consigo transformaes para todos os campos da comu-
nicao. A entrada das tecnologias digitais no cinema fez surgir diversos debates
sobre a morte do cinema, defendida por cineastas e tericos. Porm, o que est a-
contecendo no o fim do cinema, mas a substituio de tecnologias analgicas por
digitais. Estas, primeiramente empregadas apenas na produo de filmes, comea-
ram a avanar para as outras duas atividades do mercado: a distribuio e a exibi-
o. So transformaes profundas na indstria cinematogrfica. Se antes, ao final
do sculo XX, tnhamos muito tempo decorrido e poucas transformaes, com o in-
cio do sculo XXI h vrias transformaes ocorridas em um curto espao de tempo.
A presente pesquisa vem com o objetivo de analisar as modificaes sofridas pe-
lo cinema contemporneo, a partir de marcos tecnolgicos identificados que trans-
formaram a produo, a distribuio e a exibio de filmes de longa metragem. Es-
tas atividades esto em processo de alterao para o que vem sendo chamado de
cinema digital. Assim, pretendemos compreender como funciona e quais as novas
possibilidades que este novo cinema tem a oferecer, a partir das substituies de
tecnologias analgicas por digitais. Trazendo um recorte de tempo do perodo 2000-
2009, o estudo busca analisar quais as consequncias desses fenmenos, procu-
rando compreender as possibilidades proporcionadas pelas tecnologias digitais apli-
cadas s atividades cinematogrficas.
A escolha deste tema parte da reflexo sobre se o cinema digital seria o futuro
do cinema ou um presente ignorado, pois o termo novo j no mais apropriado
quando tratamos de tecnologias que j tm mais de dez anos de existncia. Cristian
Metz (1980) diz que preciso compreender o cinema em seus diferentes aspectos,
16

para poder fazer ideia dos diferentes pontos de vista sob os quais podemos abordar
determinado tema. Partindo deste questionamento, optamos por uma primeira busca
por materiais sobre o tema, e notamos a existncia de poucos livros sobre o assun-
to, porm muito material disperso em artigos acadmicos e matrias que podem ser
encontradas atravs do uso da Internet. Ao se optar por anlises de fenmenos re-
centes, que esto em constantes movimentos, o tema forma um nmero de obras
dispersas, por isso optamos por um estudo que possa agrupar algumas destas in-
formaes, dentro de um raciocnio linear dos acontecimentos.
Para isso, fizemos uma anlise das transformaes tecnolgicas que o cinema
sofreu e vem sofrendo ou seja, para entender o que muda nos processos de pro-
duo, distribuio e exibio, devemos voltar o olhar para os fenmenos que pro-
vocaram tais mudanas, que denominamos nesta pesquisa de marcos tecnolgicos.
Estes marcos foram selecionados a partir de pontos destacados no livro Comunica-
o e indstria audiovisual: cenrios tecnolgicos e institucionais do cinema brasilei-
ro na dcada de 90 (2009, p. 54), de Joo Guilherme Barone, que traz uma lista des-
tas possveis mudanas tecnolgicas.
a partir deles que nos propomos a analisar quais processos mudaram radical-
mente, causando a substituio das tcnicas utilizadas, e quais vm sofrendo trans-
formaes lentamente, porque ainda h predominncia do analgico, que convive
com o digital. Nesta pesquisa, foram construdas ligaes que permitiram uma re-
construo histrica da relao do cinema com a tecnologia, a partir da reunio de
material pesquisado nas referncias bibliogrficas, usando autores como Luiz Gon-
zaga de Assis de Luca, especialista nas questes de transformaes tecnolgicas,
Arlindo Machado, estudioso da produo de imagem mediada por tecnologia, Giles
Lipovetsky e Jean Serroy, que estudam o fenmeno da convergncia das telas, Car-
los Gerbase, pesquisador dos impactos das tecnologias digitais no cinema, Henry
Jenkins, considerado o grande estudioso da convergncia miditica, e Eric Felinto,
que traa uma relao entre cinema e tecnologias digitais, entre os principais.
Se o cinema digital um resultado dessas transformaes, este trabalho preten-
de analisar as mudanas advindas das tecnologias digitais e sua incorporao no
cinema, a fim de compreender o que realmente mudou, o que vem sendo transfor-
mado e o que est se readaptando para este novo cinema. Assim, verificamos o
17

que mudana, o que alterao e o que transformao dentro destes fenme-
nos, para, assim, compreender o impacto das tecnologias digitais no cinema nas
principais atividades cinematogrficas. Estas mudanas possibilitaram o surgimento
de um novo tipo de cinema, o digital, este que j no considerado totalmente no-
vo, porque j vem sendo incorporado s atividades cinematogrficas. Porm, h
uma busca por um padro, com o objetivo de unificar os contedos produzidos atra-
vs destas tecnologias.
Para isso, encontramos nas propostas de trade do audiovisual e fato cinemato-
grfico a metodologia necessria para recortar e controlar o objeto de pesquisa. Esta
primeira proposta uma metodologia estabelecida por Barone (2009)
1
, que prope
uma diviso das atividades que envolvem o audiovisual em trs ncleos que formam
trs trades, cada uma entendida como trs campos. Assim, podemos isolar o trin-
gulo principal, que formado pelo ncleo central e, provavelmente, o mais dinmico
da indstria audiovisual, compreendendo as atividades de produo, distribuio e
exibio (BARONE, 2009, p. 24-25). A segunda proposta foi retirada da obra de
Cristian Metz (1980), que nos diz que o filme seria uma pequena parte do cinema,
pois este se apresenta como um conjunto de fatores (econmicos, polticos e tecno-
lgicos) que tem como seu resultado o filme. Partindo da proposta de Metz, que faz
uma distino entre o fato flmico (o que est dentro do filme, da histria que est
sendo contada) e o fato cinematogrfico (tudo o que possibilita a realizao do fil-
me), encontrou-se uma melhor forma de recorte do objeto para o estudo proposto.
Esta distino entre fato cinematogrfico e fato flmico tem grande mrito de
propor com o filme um objeto mais limitado, menos incontrolvel (METZ, 1980, p.
11) ou seja, o que se pretende como proposta de anlise sob o vis tecnolgico,
de forma a analisar como as tecnologias digitais vm proporcionando importantes
mudanas em toda a estrutura cinematogrfica. Este conceito permite isolar dentro
do fato cinematogrfico a tecnologia, mas nos d liberdade de transitar pelos meios
polticos e econmicos, que esto ligados indiretamente ao objeto de pesquisa, po-
dendo, assim, fazer relaes e retornar ao foco principal do estudo, sempre dentro
das limitaes do ncleo central da trade do audiovisual.

1
SILVA, Joo Guilherme Barone Reis e. Comunicao e industria audiovisual: cenrios tecnolgicos &
institucionais do cinema brasileiro na dcada de 1990. Porto Alegre, Sulina, 2009.
18

Com base nesta proposta, dividimos o trabalho em trs captulos, denominados
e organizados na seguinte disposio: no captulo 1, Cinema e tecnologia, realiza-
do um panorama das relaes entre cinema e tecnologia, fazendo uma descrio de
como se desenvolveu o avano tecnolgico que resultou na criao do cinema, veri-
ficando sua evoluo na construo de uma narrativa mediada por tecnologia, e o
estabelecimento e configurao de uma linguagem cinematogrfica com o advento
do som, em 1929. A partir disto, estudamos as mudanas causadas pelos marcos
tecnolgicos, buscando entender o que existia antes e o que existe hoje, relacionan-
do-os em uma forma cronolgica. Estas reflexes serviram de base para formulao
de uma anlise do resultado destas transformaes, que o cinema digital e o que
ele representa para o cinema contemporneo.
No captulo 2, As novas possibilidades tecnolgicas, analisamos as alteraes e
os impactos dos marcos nas atividades de produo, distribuio e exibio, sendo
dividido em trs sub-captulos, que abordam os seguintes temas: na fase de produ-
o, verificamos quais as consequncias para a administrao e logstica do proces-
so de realizao de filmes com a insero do digital, para, assim, podermos analisar
quais os impactos da digitalizao da captao e finalizao de imagem e som (es-
tas mudanas provocaram transformaes e criaram um novo fluxograma de ps-
produo); na distribuio, analisamos como est se organizando para a transio
digital. (Apesar das tecnologias digitais j no poderem ser consideradas novas, os
processos de distribuio de filmes por meios digitais so relativamente novos. Sua
organizao, aqui, estudada, com o objetivo de compreenso de como as mudan-
as tecnolgicas afetam este setor, que tem como principal inimigo a pirataria); no
campo da exibio, verificamos que, a partir de uma reviso do cinema digital, reali-
zada por David Walsh (2007), a busca por novos padres teve como consequncia o
embate da existncia de dois tipos de cinema digital (e-cinema e d-cinema). Este
embate mostrado ao estudarmos o caso da Rain Networks, que vem como um pa-
dro alternativo ao sistema DCI.
O captulo 3, Perspectivas do cinema contemporneo, parte para uma anlise re-
flexiva de quais so algumas das novas possibilidades tecnolgicas que despontam
a partir das transformaes mostradas nos captulos anteriores. Como vivemos um
momento de transio, mostramos o que seria a transio digital, com o objetivo de
compreender o que hoje o cinema digital, a partir do renascimento de antigas ex-
19

perincias do cinema (como o cinema 3D e o surgimento da projeo em tela IMAX),
que traz novamente processos do Cinemascope e do Cinerama, o qual pode ser
considerado o grande contra-ataque do cinema industrial, pretendendo oferecer ao
espectador um diferencial cinematogrfico.
A produo desenfreada de imagens proporcionada pela tecnologia digital fez
com que o Conselho de Cincia e Tecnologia da Academia de Hollywood realizasse
um estudo sobre o problema da guarda e acesso ao contedo digital para geraes
futuras. Este problema foi colocado em um relatrio, que posteriormente foi disponi-
bilizado, em verso em portugus, pela Cinemateca Brasileira. Por fim, analisamos o
convvio do digital e do analgico, em que filmes podem ser captados em pelcula ou
vdeo. Se o cinema digital era tido como o futuro do cinema no final da dcada de
90, ao trmino do perodo analisado ele j um presente, porm no deixa de ser
um futuro, mediado por uma convergncia das imagens.
As disciplinas e seminrios oferecidos durante o PPGCOM da FAMECOS forne-
ceram elementos que contriburam para a formulao destes trs captulos. A cada
disciplina cursada, utilizamos do trabalho final como uma forma de construir textos
que pudessem ser utilizados para este estudo, de forma a contribuir como proposta
e ampliar as relaes deste estudo com a linha de pesquisa deste trabalho. Assim,
todas as disciplinas e seminrios cursados puderam ser aproveitados ao mximo.
Estas transformaes, que comearam no fim dos anos 80, tiveram uma grande
exploso nos anos 90. Foi neste perodo que processos de realizao comearam a
sofrer mudanas, porm existia a predominncia de um formato final em o 35mm. A
primeira dcada do sculo XXI o pice destas transformaes, porque a possibili-
dade de produo de matrizes digitais resultam na no existncia de uma padroni-
zao para o cinema digital. Esta dcada marcada por diversas mudanas aconte-
cendo em um curto espao de tempo. Desta forma, escolhemos como recorte de
tempo a primeira dcada do sculo XXI, de forma a analisar o perodo de 2000 a
2009. Este recorte tem como objetivo um melhor aproveitamento das informaes,
disponveis em sites, blogs e artigos, dados da multiplicao de salas digitais e fil-
mes lanados no formato, atravs de relatrios que analisam o tema. Porm, isto
no nos impediu de deixarmos de lado algumas anlises produzidas e divulgadas
sobre o ano de 2010.
20

Se o cinema configurou sua estrutura bsica em 1929, com o advento do som, e
a partir deste fato as mudanas ocorridas foram pequenas melhorias, com a incorpo-
rao dos meios eletrnicos nos sistemas j existentes, o que ocorre com o cinema
contemporneo, a partir das mudanas ocasionadas pelos dos marcos tecnolgicos,
so grandes transformaes em um espao muito curto de tempo, contrariando o
que vinha sendo o que podemos chamar de evoluo tecnolgica do cinema. Com a
possibilidade de a indstria cinematogrfica adotar formas de exibio analgicas e
digitais, caminhamos para uma hibridizao dos meios, que aponta para uma poss-
vel convivncia tecnolgica, porque um no exclui o outro, sendo a hegemonia do
cinema digital, anunciada pelo montador Walter Murch (1999), ainda um futuro do
cinema.
21





















Captulo 1
CINEMA E TECNOLOGIA











22

1.1 UM PANORAMA TECNOLGICO DO CINEMA

O cenrio um quarto do Hotel Martinez, em Cannes. O entrevistado Miche-
langelo Antonioni, cineasta italiano, diretor de obras como Depois daquele beijo
(Blowup, 1966) e Profisso: Reprter (Professione: Reporter, 1975), que caminha
pelo quarto, pensativo. Em sua entrevista para o filme Quarto 666 (Chambre 666,
1982), do diretor e amigo Wim Wenders, Antonioni diz ser difcil falar sobre o futuro
do cinema. Em tempos de velozes transformaes, em que no importam mais quo
grandiosas sero as mudanas, e sim quais sero os novos padres que elas esta-
belecero, o pensamento do diretor italiano faz sentido. O cinema, no desenrolar de
toda a sua trajetria histrica, experimentou diversas transformaes, sempre liga-
das a questes tecnolgicas, pois ele nasceu de uma ambio de registro do movi-
mento, mediado pela tecnologia. Pode-se afirmar, ento, que o cinema est ligado
tecnologia.
Ao desenvolver o termo pr-cinema (1997), Arlindo Machado analisou as primei-
ras formas de registros estudadas por historiadores, construindo pontos entre o mito
da caverna de Plato que, segundo Machado, pode ter servido de base para o que
hoje se chama de salas de cinema, e o desenvolvimento das formas de registro da
realidade de forma esttica (pintura e fotografia) e das tecnologias de registro de
movimento (cinema). Porm, aqui se adotar este conceito, mas a partir da anlise
do desenvolvimento da fotografia, seguindo para uma retomada dos principais fatos
tecnolgicos que contriburam para o surgimento do Kinetoscpio e do Cinematgra-
fo, pais (hoje j avs) das cmeras cinematogrficas. Com a incorporao das
narrativas, forma-se a estrutura bsica, onde o cinema passa a contar histrias.
O certo que existiram muitos estudos sobre questes importantes para o de-
senvolvimento do que hoje chamamos de cinema. De Aristteles a Da Vinci, com
estudos da cmera escura, ngelo Sala com estudos sobre da fotossensibilidade,
Athanasius Kircher e a lanterna mgica, Joseph Nipce e Louis Daguerre com a in-
veno da fotografia, Fox Talbot e o uso do papel, do nitrato e do fixador, Louis Da
Haron, que fez os primeiros experimentos com fotos coloridas, Thomas Edison e seu
23

Kinetoscpio, Etienne-Jules Marey e a inveno do cronofotgrafo e do fuzil fotogr-
fico, George Eastma, empresrio que inventou o filme em rolo, entre outros.
Sob um vis tecnolgico, importante lembrar que a primeira forma de registro
da realidade est na forma esttica, e foi Nicphore Niepce o pioneiro na histria da
fotografia, no comeo com algumas tentativas sem sucesso, pois no se conseguia
fixar a imagem focalizada, j que ela desaparecia rapidamente. Somente em 1826,
Niepce conseguiu gravar uma imagem dos fundos de sua casa, esta que se tornou o
primeiro exemplo de imagem permanente. Porm, o processo era lento e demorava
cerca de 8 horas para ficar pronto. Apesar desta imagem no conter meios tons, to-
das as autoridades consideram esta imagem como a primeira fotografia permanente
do mundo.
Louis Daguerre, um pintor que viu ali um meio artstico promissor, vinha reali-
zando estudos sobre as possibilidades da fotografia, e durante alguns anos trocou
correspondncias com Niepce, acabando por firmar sociedade com ele. Daguerre
ficou responsvel pelo legado deixado por Niepce aps a sua morte, aperfeioando
a tcnica fotogrfica. Ele desenvolveu um processo que reduzia o tempo de revela-
o de horas para minutos. Este processo ficou conhecido por daguerreotipia, dando
origens s especulaes sobre o fim da pintura
2
.
A fotografia nasceu em preto e branco (P&B), mais precisamente como o preto
sobre o branco. Existem profissionais que ainda optam por tirar fotografias P&B, pe-
los altos nveis dos detalhes imprimidos por esse tipo de negativo. As primeiras fotos
coloridas demoraram a aparecer, pois era difcil captar as cores verdes e vermelhas.
A primeira foto colorida foi realizada em 1861, mas o primeiro filme colorido s che-
gou ao mercado em 1907.
Por que isso tem importncia? Porque, com base nesta conquista tecnolgica de
registro de imagens paradas, buscaram-se novos estudos e novas tecnologias para
o registro de imagens, agora em movimento. Da primeira imagem de Nicphore Ni-
epce, em 1826, s placas de brometo de prata, a fotografia foi progredindo de des-
coberta em descoberta. Falta-lhe animar-se (TOULET, 2000, p. 27). Conclumos

2
Interessante notar esta expresso fim da pintura, pois, com o desenvolvimento do cinema, diz-se o mesmo da
fotografia; e com o surgimento da televiso e das imagens eletrnicas, o termo passa a perseguir sua prxima
vtima, o cinema. O estranho que o fim nunca chega.
24

que a evoluo da fotografia, aliada ao desejo humano de representao da realida-
de, acaba criando o cinema.
Vrios estudos foram realizadas para o desenvolvimento do que chamamos, ho-
je, de cinema. Em 1876, Edward Muybridge fez uma experincia colocando 24 c-
meras fotogrficas ao longo de um hipdromo, registrando vrias fotos da passagem
de um cavalo. Obteve-se a decomposio do movimento em vrias fotografias, atra-
vs do zoopraxinoscpio
3
. Em 1877, foi inventado o praxinoscpio, aparelho que
projetava na tela imagens desenhadas sobre fitas transparentes. A multiplicao das
figuras desenhadas e a adaptao de uma lanterna de projeo possibilitavam a
realizao de truques que davam a iluso de movimento.
Foi de Etienne-Jules Marey, fisiologista, cujas pesquisas sobre o movimento a-
nimal acabaram conduzindo-o de forma inesperada ao cinema, a inveno do crono-
fotgrafo e o fuzil fotogrfico, dois ancestrais da cmera cinematogrfica. Seu inte-
resse era apenas a anlise dos movimentos, e para isso necessitava decomp-los,
congelando-os em uma sequncia de registros. Marey foi o inventor do primeiro apa-
relho para o registro do movimento, inaugurando o cinema com o processo pelo qual
obtinha o registro descritivo de um movimento. Suas primeiras filmagens foram a-
presentadas na Academia de Cincias da Frana em Novembro de 1890, j realiza-
das em pelcula de celulide.
Se Marey construiu a primeira cmera de cinema, foi Thomas Edison que a aper-
feioou, criando, junto com George Eastman, o filme 35mm, estabelecendo um pa-
dro usado pela indstria at os dias de hoje
4
. Edison procurava fabricar um apare-
lho que seria para o olho o que o fongrafo
5
era para o ouvido. Com a inveno do
Kinetoscope, cria-se a primeira experincia de cinema de que se tem registro, mas
devemos deixar claro que a exibio dos filmes de Edison era para uso individual, ou

3
Em estudo encomendado em 1872 pelo Governador da Califrnia, Leland Standford, Muybridge desenvolveu
uma pesquisa que, mais tarde, seria considerada o trabalho mais importante de fotos sequenciais da histria. O
aparelho era composto de 24 mquinas fotogrficas, postadas em intervalos regulares ao longo de uma pista de
corrida. Ao decompor o movimento do cavalo, o experimento provou que h um momento em que nenhuma das
patas toca o solo. a origem da fotografia em srie.
4
Atentar que o padro estabelecido por Edison, em que temos como matriz de captao e exibio o filme
35mm, vigorou como nico padro utilizado pela indstria at o incio dos anos 90, que, com o advento das tec-
nologias digitais, sofre uma transformao e uma quebra deste padro dominante. Com a possibilidade de pro-
duo de cpias digitais, no h necessidade de depender apenas do filme 35mm como suporte.
5
O fongrafo um aparelho para registrar e reproduzir o som. Apesar de ter sido desenvolvido como um
equipamento para o registro da voz falada, o fongrafo foi rapidamente adotado como meio de registro musical,
abrindo possibilidades ainda no existentes para a gravao da msica pelo mundo.
25

seja, apenas uma pessoa poderia assistir s imagens projetadas atravs de uma
grande cabine chamada Jukebox. Por isso, o marco inicial do cinema creditado
aos irmos Lumire e seu o cinematgrafo. A experincia provocada pelos irmos
Lumire era coletiva, e seu aparelho, alm de uma cmera (registrava as imagens),
era um pequeno projetor (podendo exibir o material captado). Configura-se, ento, o
que conhecemos por cinema. Por se constituir de pequenos filmes que apenas retra-
tavam a realidade tal como ela era, podemos dizer que a primeira funo que o ci-
nema adquire a de representao da realidade, servindo para suprir o desejo hu-
mano de guardar fatos de um determinado tempo.
O cinema que se constituiu a partir do cinematgrafo era um cinema com fins pu-
ramente cientficos. Quando se viu o enorme interesse do pblico pelas imagens em
movimento, houve uma modificao. Para isso, precisava-se transformar um dos
seus elementos principais. Deveria deixar de apenas registrar fatos e comear a
construir narrativas. Na sesso do Grand Caf, estava presente Georges Mlis,
presdigitador
6
, que ficou fascinado com o cinematgrafo dos irmos Lumire. Consi-
derado o pai do cinema narrativo, ele construiu as bases do que viria a ser o cine-
ma de fico cientfica. Porm, importante lembrar que os primeiros filmes de
Mlis no tm originalidade nenhuma. [Eles] Imitam Lumire, [...] copiam dison.
(SADOUL, 1963, p. 28). Sua grande contribuio vem com o filme Viagem lua (Vo-
yage dans la lune, 1902), assinalando a vitria da encenao sobre a realizao lu-
mieriana ao ar livre, segundo Sadoul (1963).
Antes, o cinema usava apenas uma imagem para contar uma pequena histria.
Com o desenvolvimento das narrativas tecnolgicas (pois elas so mediadas pela
tecnologia, que representada pelo cinema), cria-se uma nova absolutamente no-
va linguagem, que poucos espectadores podiam absorver sem esforo ou ajuda.
Esta nova forma de linguagem foi chamada de montagem; hoje j empregado o
termo edio, mas este para meios eletrnicos
7
. Interessante atentar para a defini-
o do termo que Carrire (1994) coloca:

6
Como era chamada a pessoa que trabalhava com truques de mgica e ilusionismo na poca.
7
Montagem e edio significam exatamente a mesma operao. A palavra montagem foi incorporada do voca-
bulrio cinematogrfico francs (Montage), e era utilizada para operaes realizadas com pelcula. Edio, termo
de origem inglesa (Editing), originrio da televiso e do vdeo, era empregado em referncia ao vdeo analgico.
Hoje, os dois termos podem ser usados indistintamente.
26

[...] Como no tinha voz e (quase sempre) cor, eminentes cabeas
concluram que tudo aquilo era decididamente inferior ao teatro de
verdade. No surgiu uma nova linguagem, autenticamente nova, at
que os cineastas comeassem a cortar o filme em cenas, at o nas-
cimento da montagem, da edio. Foi a, na relao invisvel de uma
cena com outra, que o cinema realmente gerou uma nova lingua-
gem. (CARRIRE, 1994, p.14)
Com a criao da montagem, comeou a manipulao dos acontecimentos da
histria, podendo ser sugeridos significados, ao invs de apenas mostr-los em uma
nica sequncia. Mlis j usava inconscientemente esta tcnica ao juntar diversas
cenas contando uma pequena histria; porm, nos filmes de Mlis, os planos eram
vistas ou quadros semi-autnomos, simplesmente colados de ponta a ponta
(AUMONT e MARIE, 2003, p. 196). Com o tempo, h a criao de novas tcnicas, a
partir de avanos tecnolgicos: a cmera esttica passa a ter movimento, com o de-
senvolvimento dos travellings
8
e das panormicas
9
, que ampliam o espao cnico,
mostrando uma ao que antes estaria apenas fora de campo.
As tecnologias vm com o objetivo de potencializar as narrativas, que ganharam
um grande avano com o processo de montagem cinematogrfica. Quando um fil-
me compreende vrios planos, o diretor deve enfrentar um novo problema: a monta-
gem dos planos e sua juno (TOULET, 2000, p. 124). Atribui-se ao Grande roubo
do trem (The Great Train Robbery, de Edwin Porter, 1903) o primeiro exemplo de
montagem paralela, no qual vemos duas aes que acontecem ao mesmo tempo. O
trabalho do montador comea a ser decisivo no processo de criao, pois o filme
acabado no produzido de um s jato, e sim montado a partir de inmeras ima-
gens isoladas e de sequncias de imagens entre as quais o montador exerce seu
direito de escolha (BENJAMIN, 1994, p.175).
O cinema se reinventava, se potencializava, e o pblico respondia com grande
interesse. A gravao, a reproduo ou a simples transmisso do som estavam en-
gatinhando nos laboratrios Bell e na oficina de Edison. A introduo da dimenso
do som gerou um novo poder de atrao e seduo. Carlos Klachquin, consultor da
Dolby para a Amrica Latina, em palestra ministrada no seminrio ABC: A imagem
sonora, em novembro de 2002, diz que logo ficou evidente que a imagem sozinha

8
Movimentos laterais, ou de afastamento, ou aproximao, realizados onde a cmera est em cima de um trilho,
ou outro objeto em que ela possa se mover, como carros, navios, barcos, motos, cadeiras de rodas etc.
9
Movimentos laterais, ou para baixo, ou para cima, onde a cmera est presa no trip e movimentada pela
cabea articulada do mesmo.
27

em movimento no era suficiente, estava incompleta: o sentido da audio natural-
mente reclamava a sua parte. Com a insero do som ao processo cinematogrfico,
consolidava-se a linguagem bsica do cinema feito de imagens e sons, acrescido
apenas da cor como evoluo da representao esttica do mundo.

1.2 UM DILEMA PARA O CINEMA CONTEMPORNEO

No incio dos anos 90, as tecnologias digitais, antes apenas complementares na
produo de filmes, comeam a tomar conta da realizao cinematogrfica. Filmes
produzidos por processos de captura de movimentos (motion capture), onde sens-
rios captam os movimentos dos atores, que so escaneados para dentro do compu-
tador, so anunciados como o futuro do cinema. O cineasta Robert Zemeckis, em
entrevistas de lanamento do filme O expresso polar (The polar Express, 2004), fa-
lava que havia adotado uma forma de produo que seria o futuro do cinema. Est
claro que esta tcnica foi aperfeioada em filmes posteriores, com o desenvolvimen-
to de criaturas e personagens fantsticos, como o Gollum de O Senhor dos anis -
As duas torres (The lord of the rings: The two towers, de Peter Jackson, 2002) e os
Navis de Avatar (Avatar, de James Cameron, 2009), mas est longe de se tornar a
nova forma dominante de produo.
H uma crise provocada pelas tecnologias digitais, e algumas questes sobre o
que acontecer com o cinema so colocadas. A afirmao de que o cinema mor-
reu, pois o uso de das tecnologias tem consequncias trgicas para o cinema, a
viso de alguns cineastas, como Brian de Palma. Outra afirmao, que tem seguido-
res como Wim Wenders, diz que o cinema renasce e as tecnologias tm boas con-
sequncias para o cinema. Estes e outros discursos so analisados com detalhes
por Carlos Gerbase em seu livro Impacto das tecnologias digitais na narrativa cine-
matogrfica (2003)
10
. importante verificar que tipos de discursos existem, como

10
No estudo proposto por Gerbase, alm dos dois discursos mencionados no texto, ainda existem outros trs
discursos. O terceiro diz que o cinema continua o mesmo, e as tecnologias no teriam consequncias significati-
vas para o cinema. O quarto diria que o cinema poderia mudar ou no, tendo as tecnologias consequncias ou
no para o cinema. No ltimo, so colocadas as questes sobre o pensamento de Martin Heidegger, onde a
tcnica reina absoluta no cinema. Este estudo foi chamado pelo autor de Os discursos da revoluo digital e o
28

eles se articulam e quais suas estratgias. O suporte fsico vai acabar? Os livros vo
deixar de existir? O jornal fsico, impresso em papel, ser substitudo pelos telejor-
nais e pela informao online? O cinema vive esta crise com o advento do cinema
digital e as novas possibilidades de consumo dos contedos audiovisuais. Estaria
ele condenado? Dependeria da anlise do discurso em questo.
Talvez uma resposta s perguntas acima descritas seja a ideia de conjunto, ou
seja, uma no substitui a outra. O tempo real convive com o tempo virtual; os forma-
tos convivero ainda por tempo indeterminado. O livro no tende a desaparecer,
mas a se reinventar e buscar novas formas de atingir o seu pblico, migrando para o
meio virtual e digital, assim como o jornal. J existem inmeras revistas acadmicas,
apenas para citar como exemplo, que no dispem mais de nmeros impressos, e
sim de edies online. O que se encaminha, por enquanto, uma convivncia.
[...] inevitvel olhar para o passado e resgatar as previses que
cercavam o nascimento de outras mdias, como a fotografia (A pintu-
ra est morta!), o cinema (O teatro est morto e enterrado!) e a te-
leviso (O cinema est morto, enterrado e, em breve, esquecido!).
Se os saprfitos dependessem da eficcia destes Nostradamus a-
madores, morreriam de fome. A pintura convive bem com a fotografi-
a, o teatro com o cinema e este com a TV. Ningum morreu, mas pa-
rece que a velha liturgia do velrio [...] uma tentao maravilhosa.
(GERBASE, 2000, p. 2)
Em seu surgimento, vemos que o cinema obteve uma grande evoluo tecnol-
gica, que desacelerou ao se estabelecer uma configurao bsica: imagens, sons,
montagem e disposies de planos. Esta linguagem continua a funcionar, e foi ex-
portada para outras mdias audiovisuais, como a televiso e o vdeo. importante
colocar que estamos falando de grandes transformaes, que evoluram e modifica-
ram processos anteriores, como se viu na retomada realizada sobre o desenvolvi-
mento tecnolgico da busca do registro do movimento, a qual teve por resultado a
inveno do cinema. Machado (1997) refora este discurso, e coloca outra questo
importante:
A tecnologia do cinema encontra-se estacionada j faz algumas d-
cadas. Basta folhear os nmeros de American Cinematographer, re-
vista dedicada ao exame das inovaes nas reas tcnica e econ-
mica da produo cinematogrfica, para verificar que as nicas novi-

cinema. Sobre este tema ver: GERBASE, Carlos. Impactos das tecnologias digitais na narrativa cinematogrfi-
ca. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003.
29

dades que ocorreram nesta rea nestes anos foram as importaes
de recursos do universo eletrnico. (MACHADO, 1997, p. 207)
Est claro que houve mudanas, o processo de evoluo das tecnologias no
parou, mas estas seriam mudanas menores, ou seja, pequenas alteraes para
melhoria do funcionamento dos processos analgicos. A diferena destas para as
que estamos pretendendo analisar o seu resultado. A eletrnica ajudou o cinema a
melhorar seus equipamentos, agilizando o tempo de produo de um filme. Porm, o
filme continuava intacto em sua condio tecnolgica.
A insero da tecnologia do vdeo no mtodo de filmagem deu-se de forma len-
ta, em geral para encontrar resposta a problemas insolveis com os recursos cine-
matogrficos (MACHADO, 1995, p. 182). Ao utilizar um VTR tipo quadruplex, com o
objetivo de agilizar as filmagens e economizar dinheiro, o cineasta e ator Jerry Lewis
introduziu, provavelmente at sem saber, propriedades do vdeo no processo cine-
matogrfico, como coloca Machado (1995), ao fazer uma anlise do que o autor
chamaria de cinema eletrnico:
1) A de ver a imagem registrada no mesmo momento de seu regis-
tro, portanto simultaneamente com a prpria enunciao da cena, ou
como se costuma dizer na rea da televiso, ao vivo; 2) atravs do
recurso do playback, a imagem gravada podia ser imediatamente re-
examinada, sem nenhuma necessidade de tratamento laboratorial e
quantas vezes fosse necessrio, ali no local da filmagem, sem se-
quer precisar se deslocar para uma sala de exibio. (MACHADO,
1995, p. 181)
Este processo proporcionou um avano, pois, ao se realizar um filme, era neces-
srio o envio das latas de material virgem exposto para revelao e copiagem do
negativo, para posteriormente analisar as imagens captadas em uma mesa de edi-
o e ver como haviam ficado as imagens capturadas. A incorporao de cmeras
de vdeo para gravao dos ensaios permitia aos cineastas visualizar como ficariam
os planos que seriam filmados. O plano poderia ser conferido e avaliado, permitindo
que o diretor o visualizasse quantas vezes fosse preciso. O acompanhamento da
filmagem com os recursos de gravao em fita magntica permitia controlar a ima-
gem ao vivo e cotejar o resultado antes de imprimir a pelcula e mand-la para o la-
boratrio (MACHADO, 1995, p. 181).
As cmeras de vdeo passam ser colocadas ao lado da cmera de pelcula,
transmitindo sinais para grandes monitores, seja por meio de cabos, seja por meio
30

de transmisso de sinais por um circuito fechado. Este avano permitiu que os dire-
tores e o restante da equipe acompanhassem o desenvolvimento da ao do filme
afastados do set de filmagem; no havia mais a necessidade de o diretor estar ao
lado da cmera. Logo as cmeras tradicionais, que filmavam em pelcula 35mm,
passaram a conter sensores eletrnicos, que eram colocados perto da lente da c-
mera, e, atravs de uma sada de vdeo, o sinal poderia ser acompanhado por outro
monitor.
A transformao dos storyboards (desenhos feitos mo que mostram os en-
quadramentos, movimentos de cmera e posio dos atores) para meio eletrnico
foi outro passo pequeno, mas de grande significncia. Os desenhos eram escanea-
dos e colocados dentro do computador. Este processo permitia que fosse montada
uma primeira verso do filme, feita a partir destes desenhos. Esta verso seria utili-
zada para adiantar processos de finalizao, conjuntamente com o desenvolvimento
das filmagens. Em seu filme O fundo do corao (One from the heart, 1981), Francis
For Coppola utilizou desta tcnica para conseguir, a cada passo de evoluo deste
storyboard eletrnico, visualizar a criao do filme quase em tempo real.
As lentes tambm foram aperfeioadas, trazendo maiores recursos, como a pro-
fundidade de campo e maiores aberturas de diafragma. Ao decidir filmar o filme Bar-
ry Lyndon (Barry Lyndon, 1975) luz de velas, Stanley Kubrick decidiu ir alm das
possibilidades oferecidas pelas cmeras tradicionais. Optou pelo uso de uma lente
especial, originalmente criada e fabricada pela Zeiss
11
para a NASA, que pretendia
realizar fotografias de satlites da lua, sendo esta lente extremamente luminosa e
com uma abertura de diafragma de 10.7. O efeito desta abertura era que a imagem
ficava mais granulada do que o normal, e era extremamente difcil fixar o foco
12
.
Como j havia feito em 2001: Uma odissia no espao (2001: A space odyssey,
1968), o diretor anexou uma cmera de vdeo ao lado da cmera de pelcula, de
forma a agilizar o processo de focagem. Esta tecnologia possibilitou ao diretor reali-
zar cenas internas com luminosidade proveniente de velas e luz solar entrando por
grandes janelas.

11
Marca de lentes de origem alem que tem, entre outras especialidades, a fabricao de lentes para cinema. A
SONY adota as lentes Carl Zeiss na fabricao de todos os seus modelos de cmeras.
12
Informaes colocadas durante explicaes do processo de filmagens do filme Barry Lyndon no documentrio
Stanley Kubrick: imagens de uma vida (Stanley Kubrick: a life in pictures, direo Jan Harlan, 2001).
31

O uso do vdeo comea a ser incorporado na realizao cinematogrfica. Gran-
des diretores, como Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard e Francis For Coppo-
la, optam por realizar trabalhos em vdeos. H uma troca de suportes de registros
das imagens; porm, estas continuam a existir fisicamente. A vantagem da fita mag-
ntica sobre a pelcula fotogrfica que a fita magntica, de qualquer bitola, infini-
tamente mais barata do que a pelcula base de prata, alm de permitir o apaga-
mento da informao registrada e a reutilizao em outras produes (MACHADO,
1995, p. 183).
Com a incorporao das tecnologias digitais, h uma mudana no paradigma
dos processos de produo, distribuio e exibio de filmes, pois, ainda em um fu-
turo, no haveria mais uma cpia fsica do filme em pelcula. Esta seria transformada
em milhares de nmeros zero e um, sendo transportada via sinais de satlite, ou
HDs portteis, que seriam conectados aos servidores das salas de exibio, reali-
zando a passagem dos dados e, consecutivamente, do filme. Estamos em uma fase
de transio, que tem proporcionado uma nova forma de fazer cinema, impulsionada
pelas tecnologias digitais. Ao analisar os novos caminhos da produo audiovisual
contempornea, podemos verificar que a introduo do computador na criao arts-
tica afetou de maneira intensa todos os estgios da produo de imagens
13
. con-
senso a inevitabilidade dessa tecnologia, mas ser que ela vai se sobrepor ao cine-
ma analgico de maneira incondicional?
O que pode estar morrendo uma certa tcnica de produo (uma
forma de artesanato que deriva ainda da poca da Revoluo Indus-
trial e que, segundo Coppola, no sofreu qualquer mudana substan-
cial desde os tempos de Griffith), uma modalidade de sustentao
econmica (vinculada ainda s formas de espetculos teatrais e deri-
vada unicamente dos ingressos comprados pelo pblico), uma certa
tecnologia (a cmera de arrasto mecnico, a pelcula fotoqumica,
arqueolgica segundo Coppola) e ainda uma certa premissa epis-
temolgica (o olhar imaculado que se lana sobre o mundo). Esse
conceito de cinema pode no morrer hoje nem amanh, mas certo
que vai desaparecer em algum momento. (MACHADO, 1997, p.
210)
interessante notar que Machado fala do cinema eletrnico, mas este pensa-
mento poderia sintetizar o que acontecer com o cinema digital, que passa a ser um
novo tipo de cinema que no substitui o seu anterior e sim o incorpora, reinventan-

13
ARAJO, Carlos Eduardo Dias de. Caminhos da Produo audiovisual contempornea: arte, mdia e tecnolo-
gia digital. Disponvel no link: http://www.ufscar.br/rua/site/?p=673.
32

do-o. Pois os formatos analgicos deixaram de ser utilizados lentamente e, com a
transformao do suporte fsico da pelcula analgica em cpias digitais, surgem
novas possibilidades de comercializao do produto filme. A longo prazo, com a
substituio, em cem por cento, de equipamentos analgicos por digitais nas ativi-
dades de produo, distribuio e exibio, os realizadores criaro o maior paradoxo
do glossrio cinematogrfico: faro filmes sem filmes.

1.3 MARCOS TECNOLGICOS DO CINEMA DIGITAL

Os anos 90 trouxeram grandes transformaes. A disseminao da Internet pro-
vocou uma mudana nos meios de comunicao mundial, colocando os seres hu-
manos, em sua maioria, conectados. A velocidade das mudanas to avassalado-
ra que trs das mais importantes tecnologias do momento no existiam h 20 anos:
o telefone celular, a Internet e o CD, (MERCONI, 2000). Ao final da primeira dcada
do sculo XXI, todas essas tecnologias j esto banalizadas. Crianas de nove anos
tm celular, outras de cinco anos no sabem ler, mas mexem no computador e ve-
em vdeos na Internet, o CD virou virtual e logo disputar a prateleira de raridades,
junto com os discos de vinil.
Na verdade, no sabemos quando comea uma transformao e quando ela a-
caba, porque nestes tempos uma transformao acontece em cima da outra. Uma
complementa a outra. O movimento constante, no bem retilneo e muito menos
uniforme, como se diria na Fsica. A popularizao destas transformaes modificou
completamente a sociedade e os processos cinematogrficos. As tecnologias digi-
tais vm alterando o modo de se fazer cinema, e no sua linguagem bsica, estabe-
lecida em 1929 com a sincronizao do som.
Para o cinema, no houve realmente uma revoluo. Essas tecnologias provoca-
ram mudanas que foram incorporadas ao sistema antigo de produo at o presen-
te momento. Segundo Lipovetsky (2009), o verdadeiro cinema no se acha atrs
de ns: ele no cessa de se reinventar; este poderia ser um conceito para o que
chamamos de cinema digital. interessante notar que este no o novo modelo
de cinema, mas sim um novo tipo a aparecer. Esta questo fundamental para
33

entender que tipo de cinema existe hoje. Primeiro, para poder compreender esta no-
va forma de produo, partiremos para uma anlise de quais foram as mudanas
que ela trouxe para a realizao cinematogrfica.
H uma migrao de um sistema analgico para um digital. Sabemos que, quan-
do algo sofre uma transformao, muda ou migra de uma forma para outra, cria-se
um marco. No cinema, existem diversos marcos que alteraram um determinado pa-
dro de fazer cinema e criaram outro; analisaremos os seguintes:
a digitalizao dos sistemas de gravao, reproduo e edio de udio
para cinema, com o uso de gravadores DAT e editores computadorizados;
o desenvolvimento do vdeo digital, com a criao dos sensores CCD e
CMOS, que substituram os processos de captao de imagens dos tubos
RGB;
a insero dos computadores no processo de produo, com o seu uso
para a produo de roteiros e na ajuda das planificaes dos documentos
necessrios, alm da facilitao da comunicao via Internet;
o surgimento de sistemas computadorizados de edio no-linear, que
substituem as ilhas de edio analgicas, no ambiente do vdeo, e as me-
sas mecnicas de montagem, no cinema;
o desenvolvimento dos sistemas de telecine em formatos digitais, de alta
resoluo e scanners digitais de alta resoluo, destinados aos processos
de transferncia de vdeo para pelcula cinematogrfica;
a exibio de contedos digitais com desenvolvimento de projetores ci-
nematogrficos digitais, com capacidade para imagens projetadas com
resoluo de 2.500 x 2000 pixels, equivalente qualidade da imagem pro-
jetada em 35mm.
Esta relao foi retirada do estudo sobre os cenrios tecnolgicos e institucionais
do cinema brasileiro realizado por Barone (2009), que nos lembra que, no final da
dcada de 90, as tecnologias digitais voltam-se para desenvolver novas ferramen-
tas e suportes para o contedo audiovisual de origem cinematogrfica, dando ori-
34

gem a um conceito de cinema digital (SILVA, 2009, pp. 55-56). Estes marcos so
pontos-chaves da transformao, porque, a partir deles, algo mudou radicalmente
(processos foram abandonados), ou lentamente (ainda esto em fase de testes),
havendo, no cinema, ainda a predominncia de processos analgicos, que convivem
com os digitais.

1.3.1 A DIGITALIZAO DO SOM

Em 1929, foi lanado O cantor de jazz (The jazz singer), produo da Warner
Bros, dirigida por Alan Crosland, o primeiro filme sonoro (falado e cantado) da hist-
ria do cinema. certo que a sincronicidade som/imagem, que permite o salto ao ci-
nema atual, s aconteceu nesta data. Mas isso no significa dizer que o desejo de
sonorizao dos filmes no tenha sido muito anterior.
Desde o tempo em que era mudo, o cinema se interessou pelo som
e, muito antes do aparecimento da sonorizao e sua comercializa-
o pelos irmos Warner, diversas tentativas foram feitas para a-
crescentar o som imagem. A partir do momento em que se tornou
sonoro, cantado e falado, o cinema fatalmente passou a explorar
essas possibilidades. (LIPOVETSKY e SERROY, 2009, p. 275)
Um dos primeiros suportes a se digitalizar, o som precisava desta evoluo, pois
seus equipamentos de gravao eram muito pesados e difceis de serem transpor-
tados em gravaes externas, em que se precisava de mobilidade, alm destes pro-
cessos apresentarem perda de qualidade em suas regravaes. Primeiro utilizava-
se, para gravao, fitas de de polegada, sendo o Nagra, gravador de udio port-
til, construdo por Stefan Kudelski na Sua em 1951, fabricado durante a Segunda
Guerra para fins jornalsticos por sua praticidade, adaptado para o cinema. Este gra-
vador considerado por tcnicos como o pai do som direto no mundo.
A digitalizao dos sistemas de gravao, reproduo e edio de udio para ci-
nema comeou com o desenvolvimento e uso de gravadores DAT (Digital udio Ta-
pe), criados pela SONY em 1987. Eles faziam o registro de dados em fitas com me-
tade do tamanho de uma fita K7, e com a mesma qualidade do formato do disco
compacto ou CD. Por um alguns anos, este equipamento tomou conta da captao
35

de som direto, no incio como gravadores muito simples, precisando de perifricos
como mixer
14
e carregadores, depois modernizando-se, com o uso de entradas de
microfones pr-amplificados.
Como so gravados som e imagem separadamente, necessrio um processo
para sincronizao na ps-produo. O sistema "duplo" eletronicamente engrena a
cmara cinematogrfica com o gravador de som. Os dois so coordenados por meio
de um "tom" ou "pulso" de sincronismo. A pulsao de sincronismo tem que combi-
nar para permitir a perfeita transferncia do som da fita magntica de de polegada
para o filme magntico perfurado. Para auxiliar neste processo, usada a claque-
te
15
.
A evoluo do DAT foi a criao de gravadores digitais para disco rgido. O pr-
prio Nagra fez uma verso que gravaria em disco rgido. Os mais conhecidos so
Deva, Fostex e o Sound Devies 744t, gravador fabricado pela AATON, especfico
para cinema. Com o surgimento dos gravadores digitais, as tcnicas de gravao de
som direto foram aperfeioadas, aumentando os canais de captura do som de 2 para
4, de 4 para 8, de 8 para 10.
Alm dos equipamentos, criaram-se softwares exclusivos para a ps-produo
de som, como o Pro Tools, que servem para tratar o som capturado, gravar dubla-
gens (slaba a slaba, se necessrio), rudos que no foram capturados e fazem falta
para a compreenso sonora do filme, alm da possibilidade de utilizao de infinitas
camadas de som no processo de finalizao de udio. Pode-se editar e estender
clipes, copiar e colar segmentos, aumentar e diminuir volumes, tratar frequncias
graves e agudas, eliminar rudos e outras milhares de possibilidades.
Com o advento do som digital nas cabines de projeo, entra-se em um novo ti-
po de espetculo que pode ser oferecido pela sala de cinema.
A high-tech invadiu primeiro o som, com o Dolby-estreo e depois o
famoso THX de George Lucas, o que justifica perfeitamente a domi-
nao de filmes-concertos proposta por Laurent Julier para traduzir

14
O mixer um aparelho eletrnico usado para combinar vrias fontes de som, de forma a som-las em um
nico sinal de sada. Um exemplo bastante simples de uso de um mixer seria permitir que sinais originados de
dois microfones diferentes possam ser ouvidos simultaneamente em um nico alto-falante.
15
A claquete usada para se fixar um ponto de sincronismo, ou seja, uma marca que permita estabelecer com
preciso o sincronismo entre o som e a imagem. Nela so escritos o nome da produo, o numero da cena, a
tomada, a data, o nmero do chassis da cmera e o nmero da fita de gravao de som.
36

o estado de imerso sonora no qual o cinema mergulha o pblico.
Nesses filmes em que a banda sonora se impe sobre a imagem, o
espectador lanado num universo cujos sons graves, de intensida-
de extrema, atingem diretamente o corpo e seu sistema sensorial.
(LIPOVETSKY e SERROY, 2009, p. 74)

1.3.2 DESENVOLVIMENTO DO VDEO DIGITAL: CCD E CMOS

Quando a cmera digital desenvolvida, existem duas tecnologias principais
possveis para sensor de imagem (ou seja, que fazem a captura de imagem, substi-
tuindo o sensor analgico original dos antigos tubos de imagem): o CCD, Charge
Coupled Device (como traduo prxima, Dispositivo de Carga Acoplada) e o
CMOS, Complementary Metal Oxide Semiconductor (algo como Metal de xido Se-
micondutor Complementrio), espcies de chips que convertem a luz em sinais ele-
trnicos. O fluxo luminoso, que a imagem captada pela lente da cmera, se trans-
forma em eltrons, que carregam as informaes de luminncia e cor que sero pos-
teriormente reprocessadas eletronicamente, sendo transformadas em sinal de vdeo.
Este sinal levado ao circuito do viewfinder, para monitorao da imagem. Aps
isso, esta imagem passa pelo conversor analgico-digital, onde codificado em um
sinal digital.
Porm, nas primeiras cmeras eletrnicas, a luz era captada por trs tubos em
seu interior, um para cada cor primria. A luz entrava na cmera e era dividida nas
trs cores, medidas cada uma por um dos tubos, sendo transformadas em um si-
nal
16
. Este sinal poderia ser transmitido ao vivo ou gravado para futuras edies.
Este modo de captura de imagens tornava as primeiras cmeras grandes e pesadas,
alm de possuir processos complexos para a gravao das imagens. A mudana
provocada pelos dispositivos CCD e CMOS exatamente a eliminao destes tubos
e a possibilidade de compactao de novas cmeras.

16
Segundo Watts, em seu livro On Camera: o curso de produo de filme e vdeo da BBC (1990), existem trs
sistemas diferentes de codificao (transformao do sinal) que so usados atualmente: o PAL, Phase Alternati-
ve Line, o NTSC, National Television Systems Committee e (em francs) Squential Couleur Mmoire. Apesar
de o livro ser de duas dcadas atrs, estas codificaes ainda so usadas nos tempos contemporneos.
37

O dispositivo de CCD denomina a tecnologia bsica de operao do sensor, em
que so transferidos sinais eltricos referentes a linhas, de acordo com a carga de
cada ponto da matriz, ou seja, ele transforma sinais analgicos de luz em informa-
es eletrnicas que, ao passarem por circuito digital, so transformadas em sinais
digitais, que podem ser transmitidos ao vivo ou gravados para possveis edies e
transmisses posteriores. Neste processo de captura, j existem cmeras em que
so inseridos trs CCDs, um para cada cor primria. Estas cmeras fazem a captu-
ra de luz e separam cada cor por um CCD diferente; porm, por fazerem tal separa-
o, precisam de muito mais luz para poder obter imagens de qualidade aceitvel.
O CMOS possui uma tecnologia padro utilizada na maioria dos chips, circuitos
integrados e semicondutores produzidos no mundo, incluindo chips de memrias,
microprocessadores e muitos outros. Isto torna a tecnologia muito mais acessvel do
que a tecnologia CCD. A tecnologia CMOS, por concentrar tudo dentro de um mes-
mo chip, possibilita a produo de cmeras de menor porte, pois os chips CMOS
realizam todo o processo de captura e converso de luz dentro do prprio dispositi-
vo, enquanto o CCD o faz interligado com outros sistemas. Esta se torna a grande
diferena entre os dois dispositivos.
Ambas as tecnologias foram concebidas praticamente na mesma poca, mas o
CCD (por possibilitar melhor qualidade de imagem) ganhou espao como sensor de
captura, sendo largamente utilizado em cmeras de vdeo nos ltimos 20 anos. No
entanto, com o advento de novas tcnicas de fabricao, a qualidade dos sensores
CMOS tem sido significativamente aprimorada. Atualmente, as imagens captadas
pelos sensores CMOS possuem qualidade similar quelas oferecidas pelos senso-
res CCD. Junte a isso o baixo consumo de energia e a quase ausncia de aberra-
es eletrnicas na imagem, e as vantagens do CMOS tornam-se mais evidentes.
A partir destes fatos, surgem cmeras que fazem o uso desta tecnologia e pre-
tendem disputar a preferncia dos cineastas em suas produes, com o objetivo de
tornar as imagens de alta definio comparveis com a pelcula 35mm. Machado
(1997) nos lembra que todos os esforos [...] esto dirigidos no sentido de compro-
var o potencial realismo da alta definio, o seu poder de restituir o mesmo efeito de
transparncia [...] da imagem fotoqumica do cinema.
38

Com o surgimento de um
17
novo tipo de cinema, as novas cmeras e sensores
comeam a tomar conta do mercado, sendo valorizados no apenas pelas grandes
produtoras norte-americanas, mas tambm por cinematografias subdesenvolvidas,
que veem nestas tecnologias digitais as formas de desenvolverem o seu cinema.

1.3.3 INFORMATIZAO DO PROCESSO DE PRODUO

Com o avano dos computadores pessoais, novos meios de armazenamento de
informaes e de comunicao logo foram absorvidos pela indstria e pelas empre-
sas. As produtoras, empresas responsveis pela produo dos filmes, informatiza-
ram-se, e comearam a utilizar os meios da informtica para agilizar etapas de seu
trabalho. preciso lembrar que este marco no trata da edio de imagens por in-
termdio dos computadores, nem dos efeitos visuais inseridos pelos processos de
ps-produo. Aqui trataremos de outra viso sobre o uso dos computadores na ati-
vidade cinematogrfica.
Um filme comea muito antes de virar imagem. Comea com uma pgina em
branco e um roteirista na frente dela. Antes ele teria o auxlio da mquina de escre-
ver, mas a cada erro teria que parar e comear do zero. Entram em cena a ao das
tecnologias e as ferramentas que delas proliferam. Comeando pela criao de his-
trias, as tecnologias podem influenciar na concepo, desde a escolha do tema, se
levar o sentido proposto por Heidegger, em que a tecnologia agenda nossas vidas e,
portanto, os temas que escolhemos, como colocado por Gerbase ao analisar as im-
pacto das tecnologias digitais na narrativa cinematogrfica (2003). Podemos tam-
bm fazer diversas pesquisas usando a Internet, que um mtodo digital.
Ao se escrever o roteiro (pea fundamental para qualquer produto audiovisual, e
no s o cinema), era possvel, antes, trabalhar com instrumentos analgicos, como
mquinas de escrever; porm, estas foram substitudas pelo o uso do computador.
Na indstria, no h mais a realizao de roteiros que no sejam produzidos por

17
Referimo-nos aqui a um novo cinema digital, pois consideramos este apenas o primeiro modelo de cinema
que vem a se desenvolver com o avano das tecnologias digitais, em que as linguagens de modos de produo,
principalmente do cinema e da televiso, se misturam, talvez dando incio a uma terceira possibilidade, j nem
cinema nem televiso (MACHADO, 1997, p. 217).
39

computadores. Para isso, existem softwares especficos para a escrita de roteiros,
alm do tradicional Microsoft Word, destacando o Celtx, Final Draft, Movie Magic
Screenwriter, Montage, Movie Outline, entre outros. Estes programas vm com op-
es para formataes bsicas e avanadas de escrita de um roteiro, como indica
Sid Field em seu livro Manual do Roteiro (2001).
Ao formatar o primeiro cabealho que indica o nmero da cena, o local onde
ela se passa, se interna (dentro de algum ambiente) ou externa (ambientes de ru-
as, parques, praas, etc.), se a cena se passa de dia ou de noite , pode-se configu-
r-lo para que se repita aumentando o nmero da cena, alm de poder ser alterado
vontade do escritor em suas outras caractersticas. Outra opo de formatao
bsica passvel de ser usada e reutilizada a do dilogo dos personagens, que deve
estar mais no centro da pgina, ganhando um destaque e facilitando a leitura. Exis-
tem softwares que possuem opes de simular a fragmentao e organizao dos
dias de gravaes (por exemplo a ferramenta screepning do programa Screenwri-
ter), e outros especficos para planilhas de oramentos.
Outro processo favorecido pelo computador a comunicao. Com um nico e-
mail, pode-se avisar uma equipe inteira. Reunies, convites, pedidos e reservas de
equipamentos, oramentos de servios, envio de informaes obtidas (ou dos rotei-
ros para avaliao, observaes, ou mesmo conhecimento da equipe), tudo pode
ser feito com esta ferramenta, que agiliza o processo de produo cinematogrfica.
O Brasil, em seu sistema de mecenato, com os sistemas de leis de incentivo e
alguns editais de fomento cultura, passa a ter seus formulrios disponveis online,
onde dados relacionados ao projeto so preenchidos pela Internet, evitando o des-
perdcio de folhas de papel impressas. O mais recente a utilizar a rede a Lei Rou-
anet, que passou a s aceitar projetos, em sua primeira etapa, enviados pela Inter-
net a partir de 2008, realizando as fases do processo de seleo de projetos inteira-
mente online.



40

1.3.4 A PS-PRODUO NO-LINEAR

Em seu processo de busca por uma continuidade entre os planos, com o objetivo
de fazer com que o espectador no fique perdido quando h uma troca de um plano
para outro, surge a montagem, que seria chamado por Carrire (1994) de linguagem
prpria do cinema. Existem processos complexos e tericos que discutem o assunto
em profundidade
18
, mas este no o foco deste trabalho. Aqui pretendemos analisar
as transformaes ocorridas nos processos de montagem com a insero dos com-
putadores.
O processo de edio dos primeiros filmes era feito atravs de mesas de monta-
gem, que possuam discos nos quais os rolos de filme eram colocados, e, aps pas-
sar os mesmos por um sistema de engrenagens, as imagens poderiam ser vistas em
uma pequena tela, posicionada ao fundo da mesa, tendo a Moviola entre as marcas
mais conhecidas. Para realizar o processo de corte, era utilizada uma tesoura, e pa-
ra emendar as novas partes, era usada fita adesiva. Depois, o aperfeioamento tec-
nolgico criou a coladeira, instrumento composto por uma pequena guilhotina e uma
fita adesiva acoplada, pelo qual o filme poderia ser facilmente cortado e emendado.
Mesmo assim, o processo era bem demorado, pois primeiro colocava-se o filme no
sistema, depois era necessrio tir-lo para poder executar a montagem.
Com a entrada das tecnologias eletrnicas na produo e com a insero de
formatos eletrnicos na captao de imagens, surgem novas formas de montagem e
o termo edio. As duas palavras significam a mesma operao. Montagem advm
do vocabulrio francs, e o termo edio de origem inglesa. Com a incorporao
das tecnologias eletrnicas na realizao cinematogrfica, os dois termos se fun-
dem, e podem ser usados indistintamente.
O vdeo traz processos novos ps-produo de imagens. Existem dois proces-
sos de montagem/edio, que so o linear e o no-linear. Estes processos, em seu
conceito mais difundido, podem ser colocados da seguinte forma: linear a edio
com vdeos, em fita tomando como exemplo a colocao de dois vdeos-cassete

18
Sobre este tema, ver a vasta obra de textos deixada por Sergei Eisenstein, como O sentido do filme e A forma
do filme, por exemplo.
41

VHS e editando de um para outro , em que existe uma ordem, uma linearidade. J
o processo no-linear seria a no necessidade de seguir uma ordem, podendo co-
mear pelas cenas finais, do meio, ou por parte do comeo. (O filme tambm tinha
montagem no-linear, j que no era necessrio assistir a todo o rolo de filme para
selecionar o plano certo.)
Dentro destas transformaes, o vdeo desenvolveu-se com o chamado linear
analgico. Esta forma de montagem era um processo sem edio eletrnica, em que
se transmitia o programa ao vivo, sem poder efetuar pausas. Para se realizar edi-
es, era necessrio cortar as fitas matrizes e emendar os trechos selecionados.
Outros dois processos so utilizados, como o linear hbrido, no qual acontece uma
mistura de materiais de forma linear e no-linear, e o linear digital, em que os pro-
cessos realizados no podiam ser desfeitos.
Opondo-se a isso, surge o processo no-linear randmico. Aqui entra em cena o
computador, e so realizadas edies offline, nas quais o material capturado para
dentro da mquina no est em sua resoluo final; e, em alguns casos, sobre o
material j em sua resoluo final, chamado de online. A grande diferena entre o
processo randmico com relao aos demais que no haveria a necessidade de
realizar edio no material original, e sim em uma cpia digital, primeiramente em
baixa resoluo, agilizando o processo, e, em um segundo momento, j nas ltimas
etapas, com o material em alta resoluo.
O montador Cezar Migliorin, em entrevista para a revista Contra-campo, destaca:
A unificao de plataformas foi fundamental para isso. Operar uma
moviola era um trabalho que exigia conhecimentos especficos, e o
que vimos foi todo o universo da edio do grande cinema publi-
cidade, passando pelos filmes caseiros rumar para uma plataforma
nica muito parecida com os programas de editorao de texto. At
1995 era possvel saber quem eram os montadores e editores atuan-
tes, hoje no mais. (CAETANO, 2005, p. 265)
O EditDroid foi o primeiro sistema de edio digital, inventado por George Lucas.
Depois do lanamento do primeiro Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977), Lucas
reuniu um pequeno grupo de artistas da computao e pediu a eles que no econo-
mizassem esforos para a criao um sistema que inclusse um software capaz de
renderizar imagens em 3 dimenses; a equipe criou o EditDroid. Esse sistema per-
42

mitia que os filmes fossem transferidos para discos de computador, facilitando o ar-
mazenamento e processamento das imagens captadas. Mais tarde, Lucas vendeu
esse sistema para a AVID, e originou o precursor das modernas ilhas de edio ci-
nematogrfica.
Surgem os programas de edio de imagem por computador. Dentro os mais
usados pela indstria esto o AVID, Final Cut, Adobe Premiere Pro, Edius, Cinelerra,
Sony Vegas, entre outros. Estes programas trouxeram grandes benefcios ao pro-
cesso de ps-produo de imagens. O diretor de fotografia Walter Carvalho (2005)
lembra: importante frisar que o trabalho de ps-produo ganhou sensivelmente
com o encontro entre o mecnico e o eletrnico, no s em velocidade como em
qualidade.
No so, porm, s os processos de edio de imagens que ganham com a digi-
talizao. Na animao, as tcnicas 3D substituem cada vez mais as 2D. Processos
como o Motion Capture, uma tcnica que registra atravs de sensores que captam o
movimento, transformando a ao dos verdadeiros atores, transcrevendo-as infor-
maticamente sob a forma animada, esto cada vez mais em uso. Usando o talento e
a tecnologia que George Lucas deixou escapar, a Pixar desenvolveu o Renderman,
programa que transformou a indstria de filmes, dando imagem de computador
qualidade de mundo real. A empresa usou o software para lanar, em 1995, o pri-
meiro filme inteiramente feito por computao grfica, Toy Story.
Ainda podemos encontrar softwares capazes de tratar a imagem de milhares de
formas diferentes, elevando contrastes, acentuando ou diminuindo brilhos, mexendo
em apenas determinadas cores, criando mscaras para esconder objetos que apa-
recem sem serem convidados, criando efeitos de tiros, raios, exploses, chuvas, ne-
voeiros, entre tantos outros. Apenas como exemplos, temos o Inferno, Flame, Flint,
Smoke, Lustre, Toxik, Combustion, Fusion, Nuke, Shake, Color, After Effects, Par-
ticle Illusion, Boujou, PFTrack, Mocha.
Mas importante lembrar sobre o abuso destas tecnologias.
[...] a criatividade tcnica no funciona para si mesma: ela est a
servio de uma histria e das emoes do espectador. Longe de ge-
rar uma experincia abstrata, o digital no cinema (atravs dos efeitos
43

especiais) contribuiu para enriquecer a experincia perceptiva e e-
mocional do pblico. (LIPOVETSKY e SERROY, 2009, p. 290)
Walter Murch, editor de clssicos do cinema norte-americano como Apocalypse
Now (Apocalypse Now, direo de Francis For Coppola, 1979) e Cold Mountain
(Cold Mountain, direo de Anthony Minghella, 2003), lembra:
A nica coisa que me parece uma desvantagem que, em algumas
mesas de edio antigas, voc tinha que ver muito material at che-
gar ao ponto que queria. E muitas vezes encontrava alguma coisa
mais interessante no caminho. Com a edio digital, voc vai direto
cena que busca, ento pode perder coisas interessantes que o acaso
lhe oferece. O que voc procura nem sempre aquilo de que voc
precisa. [...] Quando voc corta o filme fisicamente, voc tende a
pensar mais. Com o computador, ficou muito simples voltar atrs.
por isso que na escola me obrigavam a escrever redaes com cane-
ta. Lpis fcil de apagar. (MURCH apud CALIL, 2008)
Mesmo com os prs e contras, pode-se dizer que o surgimento de sistemas
computadorizados de edio no-linear, que substituram as ilhas de edio analgi-
cas, um marco que j se concretizou e no voltar atrs. O que devemos, como
conclui Jonatas de Oliveira em artigo sobre como as mdias digitas tm transformado
a forma de fazer filmes
19
(2008), compreender o que est acontecendo, aprofun-
dando os conhecimentos nas tecnologias digitais, no as deixando nos superar, e
sim fazer com que os realizadores se superem ao utiliz-las.

1.3.5 PROCESSOS DE TELECINE E TRANSFER DE ALTA RESOLUO

A digitalizao dos processos de ps-produo no cinema s foi possvel por
causa deste marco, chamado de ID (intermediao digital). A criao do telecine de
alta resoluo, um processo que consiste na transferncia do filme para outros su-
portes, como fitas magnticas ou hard discs (HD), possibilitou que o material filmado
analogicamente seja transformado em digital. Podemos dizer que o marco de cria-
o do telecine possibilita a migrao da ps-produo no cinema (na publicidade,

19
Sobre este tema, ver o artigo de Jonatan Kerr de Oliveira, chamado A nova ordem digital: Como a internet e as
mdias digitais tm transformado a forma como os filmes so produzidos, distribudos e consumidos, publicado
no site da revista RUA (Revista Universitria do Audiovisual) da UFSCAR.
44

na televiso e em outros meios audiovisuais) para os meios digitais, como j foi dis-
cutido no tpico acima.
Porm, a existe um problema. Apesar de cinema e publicidade, principalmente,
usarem o mesmo processo de captao e de edio de imagem e som, os filmes
publicitrios sero exibidos na televiso, ou seja, continuaro em seu suporte eletr-
nico. No cinema isso no acontece em primeira instncia, pois ele tem como padro
uma primeira exibio na sala de cinema tradicional, onde ainda a maioria dos proje-
tores trabalha com a pelcula cinematogrfica de 35mm.
Para que o cinema volte ao estado fsico da pelcula 35mm, so desenvolvidos
os sistemas de scanners digitais de alta resoluo, destinados aos processos de
transferncia de vdeo para o filme. O transfer utilizado para designar o processo
da transferncia de imagens digitais para filmes atravs do escaneamento das ima-
gens existentes nas mdias digitais para a pelcula cinematogrfica. De Luca refora
estes conceitos no livro A hora do cinema digital: a democratizao e globalizao
do audiovisual (2009):
A essa poca, j era comum que se fizessem as tomadas em pelcu-
la 35mm, transferindo-as digitalmente para esses suportes, editando
e sonorizando o filme para, finalmente, escanear as imagens para
um negativo que seria a matriz principal do filmes. (DE LUCA, 2009,
p.57)
Em um seminrio ministrado por Adrian Teijido, diretor de fotografia, e Srgio
Pasqualino, tcnico do laboratrio de ps-produo LABOCINE, em 2009, realizado
em So Paulo, durante a semana ABC, com o nome de O fim dos telecines, podem-
se obter algumas informaes relevantes sobre estas questes. Segundo Pasquali-
no, hoje deve-se falar de sistemas, e no apenas de um processo isolado, pois eles
so uma juno de equipamentos. Uma sala, ou melhor, um sistema de telecine
composto por: um corretor de cor, um noise reduction, monitores, leitores de cdi-
gos, entre outros equipamentos. Todos instrumentos especficos para realizao de
determinada tarefa. uma engenharia muito mais complexa do que se falar apenas
de um telecine.
A Casablanca, maior grupo Sul-Americano de ps-produo de filmes publicit-
rios, longas metragens e programas para televiso, localizada no Brasil, que traba-
lha em todos os diversos formatos de vdeo e DATA, conta com a mais alta tecnolo-
45

gia no escaneamento e tratamento de imagens, de SD (Standard Definition) a HD
(High Definiton). Nos servios oferecidos pela empresa, existem dois tipos de teleci-
nes, o linear e o no-linear.
Chamados de workflow, os programas dispostos realizao destas tarefas so
Millenium, Spirit, ITK Lite, Megadef Evolution, Da Vinci 2K, Lustre e Pablo. No pro-
cesso linear, o workflow, ligado no corretor de cor onde o negativo passa, feita a
correo de cor na hora do procedimento. J o processo no-linear mais rpido,
independe do scanner que vai realizar o trabalho; pode ser qualquer um, o Spirit, ou
o Millenium, ou diretamente da cmera (se esta for uma cmera digital, como a AR-
RIFLEX D-21, ou a RED ONE, por exemplo).
Atravs desta intermediao digital, foi possvel a migrao da ps-produo
no-linear, criando novas e infinitas possibilidades de edio e finalizao de ima-
gens, alm do fato de permitir que, aps estes processos, fosse realizada a volta
aos formatos fsicos. Resta saber at quando a pelcula cinematogrfica vai continu-
ar sendo a bitola oficial, pois as novas tecnologias trazem um novo tipo de exibio
de filmes.

1.3.6 A EXIBIO DIGITAL

Segundo De Luca (2009), existem mais de 160 mil salas, mas somente 1% des-
se parque est equipado para projeo digital. O cinema ainda se baseia em apare-
lhos que movem um rolo de filme continuamente, enquanto um feixe de luz muito
brilhante atravessa cada quadro, projetando as imagens na tela branca. Hoje j exis-
tem projetores digitais que dispem de chips que escaneiam as imagens vindas de
uma memria digital, recebendo um intenso feixe de luz que, refletindo a imagem,
atravessa um sistema tico e a lente, indo projetar uma imagem brilhante e definida
na tela. Podemos dizer que estamos diante de um marco em transio, pois a exis-
tncia de diversos padres em operao e os altos custos da troca do equipamento
impedem que a projeo digital prevalea.
46

Para poder regulamentar um sistema de projeo digital, foi criado o DCI (Digital
Cinema Initiatives), consrcio formado pelos grandes estdios de Hollywood. O DCI
estipulou padres para regulamentar o chamado cinema digital. Como ele est for-
temente ligado aos grandes estdios norte-americanos (conhecidas por majors),
seus padres tcnicos so considerados referncia para os fabricantes de equipa-
mentos. Do seu relatrio de normas tcnicas, que tem por objetivo o estabelecimen-
to de padres para os filmes norte-americanos distribudos em formatos digitais, po-
dem ser destacados trs principais caractersticas:
1) a resoluo dos filmes dividida em trs diferentes tipos 2K (2.048 x
1.080) 24qps; 2K (2.048 x 1.080) 48qps e 4K (4.096 x 2.160) 24qps
20
;
2) o udio continua com as disposies de DOLBY DIGITAL 5.1 e SDDS
(Sony Dinamic Digital Sond), registrado em 24 bits;
3) a maior mudana est na compresso, a qual ser feita no formato
JPEG 2000, que uma forma de compresso de imagens baseada em trans-
formao de forma de ondas. Ela requer um tempo maior para descompres-
so, mas permite downloads mais sofisticados e com melhor qualidade de
imagem, em comparao a outras tecnologias do gnero.
Este ltimo ponto interessante, porque suscita algumas discusses. Para se-
rem distribudos em formato digital, os arquivos seriam comprimidos no formato
JPEG 2000, e descriptografados nos servidores das salas que possussem projeo
digital. Apesar de muitos especialistas sugerirem que no houvesse a realizao
deste processo, porque resultaria em pequenas perdas de qualidade de imagem, De
Luca (2009, pp. 78-79) lembra-nos o problema, colocando que [...] mais do que um
atributo das exibies digitais, a necessidade de compresso das imagens e do som
deve ser encarada como uma necessidade ou, como alguns j disseram, um mal
necessrio.
Em um primeiro momento, analisou-se o que era considerado formato digital.
Partindo do conceito de que uma imagem de televiso padro NTSC formada por
525 linhas, mas na verdade s vemos 483 (pois as demais no contm informaes

20
A sigla qps, refere-se a quadros por segundo, que a quantidade de quadros de um filme expostos a cada
segundo.
47

sobre a imagem), sendo cada linha, por sua vez, constituda por 720 pixels, a ima-
gem formada por dois campos entrelaados, obtendo-se o quadro da figura 1:

FIGURA 1 QUADRO DE RESOLUES DA IMAGEM
Fonte: EBERT, Carlos. Cinema Digital Uma introduo.
Artigo disponvel no site da Associao Brasileira de Ci-
nematografia (ABC) www.abcine.org.br.

A configurao High-Definition Television, o HDTV, com suas 1.920 x 1.080 li-
nhas, se comparado ao padro mnimo exigido pelo DCI, no alcanaria as propor-
es para uma exibio de qualidade em uma tela de cinema. Ao projetar uma ima-
gem HDTV em uma sala de exibio, ou ela no ocupar toda a tela, ou, na tentativa
de preencher todo o espao, a imagem teria perda de qualidade. Os formatos que
alcanam estas medidas, e por isso foram escolhidos pelo DCI, so mostrados na
figura 2:


FIGURA 2 QUADRO DE RESOLUES DA IMAGEM PROJEES EM
SALAS DE CINEMA
Fonte: ALVERA, Pedro. Novedad: JVC desarrolla un dispositivo con resoluci-
n 8K4K. Artigo disponvel no site da www.finalcutpro.es.

Na figura 2, podemos comparar os formatos HDTV (1.920 x 1.080) em relao
aos padres que esto sendo exigidos pelo DCI 4K (4.096 x 2.160) e 2K (2.048 x
1.080); ao padro Super HI-Vision (7.680 x 4.320), novo padro desenvolvido para
televiso pela empresa japonesa NHK; e o novo padro de exibio, baseado no
48

chip D-ILA 8K (8.192 x 4.320), oferecido pela JVC. Porm, apesar de ser o menor
formato da figura acima o HDTV usado por diversas empresas para exibio de
filmes em digital, como acontece no caso da RAIN NETWORKS, que abordaremos
mais adiante.
Um dos motivos para digitalizao das cadeias exibidoras est baseado na qua-
lidade do material, pois sempre tocada a questo de que a pelcula sofre um des-
gaste com o tempo de uso, e quem mais sente isso o pblico consumidor. O mate-
rial digital no sofre perda com a reproduo contnua. Temos a o grande impasse
da discusso sobre o cinema digital. De Luca, em seu livro Cinema digital: um novo
cinema? (2004), aponta para outra questo mais delicada: quem pagaria a conta dos
custos da troca dos equipamentos para que acontecessem as mudanas tecnolgi-
cas necessrias para a digitalizao de todas as salas do mundo? Os exibidores
dizem que quem deve pagar a conta seriam os produtores e os distribuidores, pois,
no havendo mais a realizao nem transporte de cpias fsicas, que resultam em
grandes gastos para estas atividades, estariam lucrando com a troca. Os exibidores
afirmavam, tambm, que tanto faz se os filmes so exibidos em processo digital ou
atravs de pelcula cinematogrfica em 35mm, visto que o pblico no consegue
diferenci-los (DE LUCA, 2004, p.103). De outro lado, os argumentos so to fortes
quanto os dos exibidores, pois eles alegam que o que se compra no a cpia, e
sim o seu contedo, que ser ofertado em novo formato, este mais moderno. Cabe,
portanto, ao exibidor instalar os equipamentos, a seu prprio custo, recebendo, e-
ventualmente, algum suporte financeiro indireto ou financiamento parcial dos distri-
buidores (DE LUCA, 2004, p.105).
Walter Murch (1999) analisa o problema sob outro aspecto: [...] a verdade que
h 15 anos [isso em 1999] a indstria cinematogrfica vem se tornando digital de
dentro para fora. Murch refere-se evoluo dos efeitos visuais produzidos por
computadores, que passaram a criar imagem digitais, inseridas junto com as ima-
gens analgicas. Mas ele no deixa de lembrar que a chegada da projeo digital
trar a capitulao final de dois dos ltimos empecilhos do legado mecnico-
analgico do cinema do sculo XIX. Porm, no s neste ponto que o digital po-
de ser um diferencial, e sim trazendo uma nova forma de consumir cinema.
49

[As] novas tecnologias j comeam a disputar essa liderana: a In-
ternet se torna uma plataforma de difuso do cinema: o download e,
agora, o telefone celular so na China e em Hong Kong, os meios
correntemente utilizados para ver filme. [...] A sucesso precipitada
dessas altas tecnologias criou, paralelamente, um novo universo de
consumo do cinema. (LIPOVETSKY e SERROY, 2009, p. 53)
O cinema digital mais um novo tipo de cinema, que vem somar-se ao j tradi-
cional cinema analgico; claro que o desaparecimento do cinema em suporte fsico
pode ser algo inevitvel, mas o suporte digital s no se imps porque as salas de-
vem fazer uma troca em todo o seu equipamento, e este investimento ainda alto
demais. Porm, logo as salas no recebero mais cpias fsicas e sim arquivos digi-
tais enviados a partir de satlites.
Essas novas prticas de criao, de difuso e de consumo transformam o cine-
ma profundamente, mas nada prova, hoje, que elas conduzem ao aniquilamento de
uma tecnologia e imposio de outra. O que est ocorrendo uma mudana de uma
certa tcnica de produo, uma certa modalidade econmica, uma certa tecnologia,
como diz Machado (1997). O cinema no morre, nem morrer. A exibio digital vem
ampliando salas e facilitando o acesso exibio de filmes, principalmente em reas
que no tinham antes como obter uma sala de cinema. Sua implantao est sendo
feita aos poucos, devido aos altos custos. Se no futuro a exibio digital ser domi-
nante ainda um mistrio; por enquanto, o convvio entre as tecnologias o presen-
te. O que tem acontecido o aproveitamento do melhor que cada tecnologia tem a
oferecer.

1.4 O CINEMA DIGITAL

O cinema foi considerado pelos irmos Lumirie uma inveno sem futuro. Os
irmos no podiam imaginar que haviam dado um importante passo para o desen-
volvimento de uma arte que hoje sofre intensas mudanas. A introduo do compu-
tador na criao artstica afetou de maneira intensa todos os estgios da produo
de imagens. As transformaes tecnolgicas que o cinema sofreu e vem sofrendo
trazem a discusso sobre a morte do cinema. Com o avano das tecnologias digi-
50

tais e a possibilidade de registros e exibies em formato digital, surge a questo: o
que esse tal cinema digital?
Esta nova forma de produo, distribuio e exibio de filmes fez com que o
mercado repensasse toda a sua estrutura organizacional. Diversas posies sobre o
assunto foram lanadas, tanto positivas quanto negativas. Em seu estudo sobre o
impacto das tecnologias digitais nas narrativas, Gerbase (2003) recolheu diversos
depoimentos de realizadores, crticos, atores, produtores e distribuidores, de forma a
compreender como o mercado se posicionava em relao questo digital, criando
os discursos sobre a digitalidade. Neste estudo, organizaram-se diversas formas de
como podemos ver a questo.
fato que o cinema no ir morrer com o advento das novas tecnologias. Re-
nascer, como defendem Wim Wenders, Rigobelo Lopes e Andr Parente, prov-
vel, mas no ser a morte de uma tecnologia e o surgimento de outra. Como na his-
tria das armas, em que as espadas foram lentamente substitudas pelas armas de
fogo, o cinema vive, na realidade, o desuso da pelcula, que acabar e lentamente
deixar de ser usada (em seu futuro, ser mais uma opo esttica do que um pa-
dro), pois ser substituda pelas novas matrizes digitais
21
.

1.4.1 AXIOMAS DA INDSTRIA CINEMATOGRFICA

Em tempos de transformaes j concretizadas e outras ainda em curso, vemos
uma incerteza que paira sobre os pensamentos dos realizadores, dos acadmicos e
dos que exercem as duas profisses. Com o objetivo de compreender o cinema con-
temporneo, interessante atentar questo dos axiomas trabalhados por De Luca
(2009, p. 270-284), partindo de um enunciado admitido como base de uma constru-

21
importante atentar que ainda se produzem muitos contedos tendo a pelcula de 35mm como base de supor-
te de captao, principalmente nos EUA e na Europa. Em pases menos desenvolvidos, onde estes processos
so muito caros e a rentabilidade das salas de exibio pouca, as tecnologias digitais tendem a substituir a
pelcula como suporte de captao e exibio. Nos EUA, h filmes sendo produzidos com cmeras digitais, mas
os grandes estdios ainda optam pela cpia final em 35mm, pois com este suporte que se alimentam as gran-
des salas de exibio. Com a chegada do novo 3D e o aumento de exibies digitais, os custos para trocas de
equipamentos devem baixar, eliminando as tradicionais cpias fsicas.
51

o intelectual, servindo de ponto de partida para formulaes tericas, um ponto de
partida evidente. Podemos, assim, entender o uso do termo segundo o autor.
De Luca coloca a existncia de dois axiomas na indstria cinematogrfica, no
captulo que denomina de Transformaes no cinema digital. O primeiro seria a en-
trada da televiso, que acabou com o modelo vigente de produo cinematogrfica,
fazendo o cinema ter a premissa de valorizao pela tecnologia da sala exibidora,
criando uma espcie de diferencial cinematogrfico
22
; a partir disto, surge a questo
de quem produz e quem transmite. O segundo axioma deve-se ao aparecimento do
home-vdeo, que passa a aumentar as novas possibilidades de janelas de exibio
dos filmes, ou seja, fazendo os filmes serem ofertados sequencialmente e gradati-
vamente para cada veculo ou meio.
Porm, em tempos de convergncia digital e os dois axiomas sofrem mudan-
as com o resultado da digitalizao dos processos , a tecnologia digital [...] avan-
ou e coloca em risco os dois axiomas (DE LUCA, 2009). A convergncia digital
abala os dois axiomas, obrigando o cinema a se reinventar ou morrer, como j profe-
tizava Francis Ford Coppola.
O que nos importa aqui a ideia do autor (De Luca) destes dois pontos de parti-
da para uma reflexo, mas tentaremos analisar estes pontos de transio pela viso
dos cineastas, tomando como base dois filmes que refletem a questo apocalptica
sobre a morte do cinema: Quarto 666 (Chambre 666, 1982) e De volta ao quarto 666
(2008), o primeiro dirigido por Wim Wenders, e o segundo com o diretor saindo de
trs das cmeras e virando protagonista do filme, que tem direo de Gustavo Spo-
lidoro. Criamos, assim, uma interpretao dos axiomas cinematogrficos, de forma a
compreender, agora pela viso dos realizadores, como eles veem e pensam a ques-
to.




22
Este argumento, hoje, se fortalece com a questo de que o cinema ainda prope uma experincia nica a seu
espectador. Baseados nesta afirmao, os grandes estdios desenvolvem tecnologias que cada vez criam mais
essa experincia mpar de qualidade.
52


1.4.2 O PRIMEIRO AXIOMA DOS CINEASTAS: OS DIAGNSTICOS DO QUARTO
666

O fim do cinema? Era esta questo que preocupava os cineastas que passaram
pelo quarto de Wim Wenders no Hotel Martinez, durante o Festival de Cinema de
Cannes em 1982. Aproveitando a presena de dezenas de grandes cineastas na
mesma cidade ao mesmo tempo, para abrir um debate instigante sobre o futuro do
cinema, Wenders escolheu dezesseis diretores de origens e estilos heterogneos, e
pediu que cada um desse um depoimento pessoal sobre o tema. Entre os escolhidos
estavam Godard, Herzog, Spielperg, Fassbinder, Guney, Antonioni, alm de uma
rpida apario do prprio Wenders, entre outros. Cada cineasta tinha direito a falar
o que quisesse sobre o tema durante 11 minutos (a durao de um rolo da cmera
16 mm que Wenders estava utilizando). O resultado uma anlise por vezes apoca-
lptica, ora descompromissada, ora reflexiva, com as preocupaes sobre a intera-
o das tecnologias vigentes em um futuro ainda longnquo.
A questo proposta pelo realizador a juno dos dois axiomas mencionados
por De Luca, o surgimento da televiso e do home-vdeo. Cada vez mais, os filmes
pareciam ter sido feitos para televiso, pois as linguagens de enquadramento, ilumi-
nao e formatos so semelhantes. Tudo levava a crer que a esttica da televiso
estava substituindo completamente a esttica do cinema. Sob este contexto, Wen-
ders faz sua pergunta: o cinema uma linguagem em vias de desaparecimento,
uma arte que est morrendo?
Todos os cineastas entrevistados pelo diretor ficaram sozinhos no quarto, com
uma televiso sintonizada em qualquer canal, e do outro lado um gravador de som
Nagra. Alguns realizadores desligaram a televiso, outros no. Alguns pareceram
bem vontade, tomando atitudes desde sentar-se e acender um charuto a tirar os
sapatos: No posso responder a uma pergunta dessas usando sapatos, diz Her-
zog. Alguns cineastas deram respostas diretas. Outros comearam a falar de modo
sossegado, mas logo se agitaram, passando a caminhar pelo quarto. Alguns se
53

mostraram vontade e discorreram sobre a questo proposta, outros mostraram-se
muito incomodados e falaram pouco, e logo cortaram a cmera.
O confronto entre cinema e televiso encenado por Wenders resulta
visivelmente distorcido e impossibilita encarar o problema com a
mesma complexidade com que ele se impe [...] Dentre os cineastas
entrevistados por Wenders, apenas dois rejeitam o ponto de vista
dramtico da colocao inicial e chamam a ateno para outro lado
da questo, qual seja a reinveno do cinema com a incorporao da
eletrnica. (MACHADO, 1997, p. 204)
Olhando para a anlise proposta por Machado, podemos refletir sobre um con-
ceito interessante: a reinveno do cinema. Lipovetsky (2009) j nos colocou que o
cinema no cessa de se reinventar, sendo o cinema digital uma transformao do
cinema analgico atravs do uso das ferramentas digitais. Ponto de vista semelhan-
te pode ser encontrado no terceiro discurso sobre revoluo digital e o cinema, for-
mulado por Gerbase (2003), que coloca o ttulo da questo como o cinema renas-
ceu: vamos comemorar no batizado, ou as novas tecnologias tm consequncias
positivas para o cinema. Podemos ver que, com base nestas anlises, o cinema
no tende a morrer com a incorporao da informtica, e sim se reinventar. As tec-
nologias digitais no aniquilam as anteriores: elas oferecem novas opes aos anti-
gos, aos novos e aos pretendentes a cineastas. Dois cineastas refletem bem esta
questo, como salientou Machado: Godard e Antonioni.
Godard rebate a afirmao de Wenders, que dizia cada vez fazemos menos fil-
mes, com cada vez fazemos mais filmes. Afinal, esse o poder das tecnologias na
poca eletrnica, e hoje digital. Elas trazem a possibilidade de produo de mais
filmes, atravs da obteno de formas de produo de mais fcil acesso e de custos
reduzidos. Machado traz outro conceito interessante quando explora a questo de
hibridizao das tecnologias de captao dos movimentos.
[...] o termo cinevdeo designa especificamente uma tcnica que con-
siste em captar a imagem em filme fotoqumico e depois fazer a tele-
cinagem do material para a ps-produo em vdeo, de modo a tirar
proveito do que cada tecnologia tem de melhor. Assim, cada vez
mais fica difcil falar em cinema stricto sensu ou mesmo em vdeo s-
tricto sensu, quando os meios se imbricam uns nos outros e se influ-
enciam mutuamente, a ponto de, muitas vezes, tornar-se impossvel
classificar um trabalho em categorias como cinema, vdeo, televiso,
computao grfica ou seja l o que for. (MACHADO, 1997, p. 216)
54

Com esta anlise, podemos entender o medo de alguns cineastas do filme de
Wenders em querer a juno das mdias, relutando responder pergunta-chave.
Aqueles que se aprofundam so cineastas que veem nas tecnologias novas formas
e possibilidades para seus trabalhos. No h razo para se temer. A fotografia so-
breviveu ao cinema, e o cinema televiso. As formas que o homem inventa para
criar iluso, para compartilhar suas vises de mundo, seus medos e desejos, se
transformam e se aglutinam, diz Jorge Furtado em seu texto escrito sobre a relao
do cinema e televiso.
Antonioni, que comea seu discurso sentado, levanta-se e prefere falar em italia-
no, seu idioma natal, do que em ingls, pois se sente mais seguro. O diretor traz re-
flexes em que acha que a pelcula vai morrer, mas claro que podemos ter a corre-
ta interpretao de que como suporte. Os cineastas devem adaptar-se quela que
ser a exigncia de espetculo do futuro, lembra Antonioni. No uma nova forma
de representao da realidade, e sim um novo tipo. Antonioni ainda lembra que no
ser uma coisa fcil, e no ser uma coisa breve.
importante levantar uma questo sobre a imagem que abre o filme: uma i-
magem de uma velha rvore, um cedro libans, que, segundo Wenders, marca ali as
suas idas e vindas a Paris. O filme acaba com a mesma imagem da rvore, que
permanece ali, imvel. Mesmo com o passar do tempo, ela continuar ali, parada.
Seria esta uma metfora buscada pelo diretor como o smbolo para a sobrevivncia
do cinema?
[...] progressos considerveis j foram feitos no sentido de avanar
na sntese do cinema com o vdeo, numa primeira etapa, e do cine-
ma com a informtica, numa etapa posterior. [...] Como tal, ele vive
hoje um dos momentos de maior vitalidade de sua histria, momento
este que podemos caracterizar como o de sua radical reinveno.
(MACHADO, 1997, p. 213)
Analisando como resposta a pergunta-chave do filme, e mais o conceito de rein-
veno colocado por Arlindo Machado, podemos dizer que o cinema se manter,
apesar das mudanas a ele impostas pelas tecnologias digitais. O digital tende a
conviver com o analgico por um bom tempo. Existir o fim do cinema analgico?
Por enquanto a resposta est clara: no.

55


1.4.3 O SEGUNDO AXIOMA DOS CINEASTAS: AS PREVISES EM DE VOLTA
AO QUARTO 666

Se o cinema no morreu, ele estaria evoluindo para se tornar exatamente o qu?
Esta pode ser a questo base que impulsionou o cineasta Gustavo Spolidoro a levar
Wim Wenders a um quarto do Hotel Sheraton, em Porto Alegre, no ano de 2008,
fazendo-o reviver as discusses do filme de 1982. De cenrio, novamente um quar-
to, uma mesa e, nela, ao invs da televiso, um computador porttil. Estamos em
novos tempos e com novos problemas.
interessante notar que o primeiro comentrio que Wenders faz sobre a ques-
to da agilidade e durao que o tempo do filme pode ter; que no deixou de ser
filme, s por estar sendo filmado em digital. O diretor lembra que, no filme original,
para captar os depoimentos, ele tinha sua disposio uma cmera 16mm que fil-
mava at 11 minutos por rolo de negativo. Agora ele estava diante de uma cmera
de vdeo que poderia gravar um depoimento de at uma hora sem precisar cortar
para troca de fita. O cinema havia, sim, evoludo de forma inesperada. Se, no primei-
ro filme, tnhamos como material de captura a pelcula cinematogrfica, e a pauta
que influenciava era vdeo, agora ns temos o idealizador do filme original dando o
seu depoimento para uma cmera de vdeo, refletindo sobre para onde o digital po-
der levar o cinema.
O cinema se mantm vivo e essa evoluo tecnolgica to temida
por esses realizadores deu ao cinema possibilidades incrveis. Em
alguns momentos do documentrio as imagens do primeiro filme se
fundem imagem atual, dando uma sensao de passado e presen-
te equivalente, provando a exata evoluo [...] as novas tecnologias
esto apenas comeando a serem utilizadas por ns e que ainda vir
muita coisa por ai. (SORIANO, 2009)
Wenders coloca que, na poca do primeiro filme, ningum dava a mnima impor-
tncia para o futuro do cinema, em que vdeo era a grande palavra-chave. O nico
que via o futuro do cinema a srio era Antonioni. O diretor faz ainda uma previso
otimista sobre o digital e as novas possibilidades que ele gera, e sobre a forma como
os realizadores iro dialogar com essas possibilidades. "Em 1982, a palavra digital
56

no estava em nossos dicionrios", afirma o diretor entrevistado. Ao se falar do
mundo digital, o cinema pode tanto se expandir como tornar-se maior tecnicamente.
Os antigos cineastas apenas arranharam as novas possibilidades das tecnologias
digitais. J os novos cineastas podero usufruir, tirando o melhor destas possibilida-
des, pois tero um domnio maior sobre elas. [...] As tcnicas digitais tendem natu-
ralmente a se integrar umas s outras devido sua similaridade matemtica, fazen-
do com que sejam facilmente controlveis por uma nica pessoa. (MURCH, 1999,
p. 3). O futuro do cinema j no precisa ser mais temido.
O cinema, que j foi teatro de sombras, que j foi a Caverna de Pla-
to, que j foi lanterna mgica, praxinoscopia (Reynauld), fenasquis-
tiscopia (Plataeu), cronofotografia (Marey) e depois se tornou cine-
matografia (no sentido que lhe deu Lumire), dever sofrer agora um
novo corte em sua histria para se tornar cinema eletrnico. (MA-
CHADO, 1997, p. 211)
Claro que, da anlise de Machado, podemos substituir a palavra eletrnico, hoje,
por digital. Se no primeiro filme o cinema se encontrava em um buraco negro sem
fim, podemos dizer que ele saiu dali, e hoje est mais vivo do que nunca. A volta
para o quarto 666, para Wenders, no foi uma cmara de tortura, como foi para os
cineastas de outrora; o diretor-entrevistado ainda comenta que uma das foras mais
curiosas e misteriosas do cinema que ele sobrevive a todos ns.
Digital , tambm, a possibilidade de entrar em uma situao e gra-
var, captar a vida como ela realmente . Para isso que o cinema foi
criado, para servir de espelho. O espelho digital to vlido quanto o
antigo espelho cinematogrfico. (WENDERS, 2008)
Existem muito mais possibilidades na tcnica digital. Novas cmeras esto sur-
gindo. Com a implantao de projetores digitais, passa-se a distribuir contedos em
arquivos digitais. Se por um lado temos o alto nvel no custo dos equipamentos para
a troca dos aparelhos, do outro temos uma economia de alguns milhes, que eram
colocados nas cpias fsicas. Isso uma grande conquista do futuro do cinema, que
o filme original debatia, e que hoje o presente vivido pelos novos e antigos realiza-
dores. O cinema pde ser redescoberto ou na nossa anlise, reinventado , es-
tando mais novo do que nunca. [O] futuro recm comeou (WENDERS, 2008).


57

1.4.4 UMA REINVENO DO CINEMA

O cinema uma arte como as outras; se a pelcula deu a oportunidade para ma-
nifestao dos antigos cineastas, o digital poder dar a oportunidade para todos os
realizadores, sejam eles novos ou antigos. No h dvidas de que a parceria entre
cinema e tecnologia seja uma combinao promissora. As tecnologias digitais abri-
ram diversas dimenses novas e interessantes para a reconfigurao tecnolgica e
cultural da experincia cinematogrfica (FELINTO, p. 427, 2006). Cineastas consa-
grados j deixaram a pelcula de lado e adotaram as tecnologias digitais em seus
ltimos trabalhos. Uma mudana to grandiosa como a digitalizao do cinema vai
afetar direta ou indiretamente todo o mundo coloca Cludia Vital em seu artigo Ci-
nema digital: o cinema v o futuro (2007).
H alguns anos, comeamos a ouvir falar do surgimento de tecnologias digitais
para produo de imagens cinematogrficas. Porm, somente no novo sculo tor-
nou-se rotina nos depararmos com algumas destas tecnologias afinal, elas acaba-
ram se tornando mais acessveis. A tecnologia digital j no mais novidade no ci-
nema. O cinema no se tornou coisa do passado: simplesmente, um outro cinema
apareceu (LIPOVETSKY, 2009). Claro que o autor no est se referindo diretamen-
te ao cinema digital, mas seus conceitos de hipercinema encaixam-se perfeitamente,
como poderia ser entendido com este novo cinema. De Luca, em A hora do cinema
digital: a democratizao e globalizao do audiovisual (2009), sente-se confiante
para responder pergunta-chave do seu livro anterior.
Mais do que uma renovao, a indstria cinematogrfica segue em
direo a profundas mudanas que respondem interrogao do t-
tulo do livro anterior. Agora, posso afirmar que o cinema digital um
novo cinema. (DE LUCA, 2009, p. 53).
Interessante notar que o autor diz ser este um novo e no o novo tipo de cinema,
j que as tecnologias analgicas ainda convivem e estaro presentes nos futuros
trabalhos cinematogrficos; como vimos, o que se prev uma hibridizao dos mo-
dos de produo, criando uma espcie de cinema andrgino, para que, em um futuro
ainda incerto, o processo possa ser totalmente digitalizado. Ao escrever sobre a no-
va ordem digital no cinema, Jnatas Kerr (2008) afirma que uma consequncia b-
58

via da presena destas mdias digitais a reestruturao das outras que ocupavam
espaos similares na sociedade, que passam a disputar o mesmo espao ou a in-
corporar caractersticas destas. Ou seja, haver uma juno das tecnologias, que
devem conviver, em uma espcie de sanduche digital entre duas fatias analgicas,
como ironiza Walter Murch (1999).
O cinema digital vem sendo uma nova maneira de realizar e exibir filmes, mu-
dana esta que tem sido considerada por profissionais da rea algo to importante
quanto o advento do som e da cor nos filmes, no incio do sculo XX. Isto j um
fato que no pode ser ignorado. O que ocorre uma mudana de paradigma, em
que o cinema digital deve acabar com o formato fsico do filme. O cinema digital,
armazenando imagens e sons nos bits e bytes de aparatos computadorizados, des-
materializou a superfcie que, por mais de um sculo, abrigou fotogramas (FELIN-
TO, p. 413). As atividades cinematogrficas que tero que se readaptar. A produ-
o j se encontra trabalhando com gravaes em vdeo de alta definio. Existem
projetores que exibem cpias digitais, os quais tm sido usados tambm para exibi-
o dos novos filmes 3D. No processo de distribuio de filmes, ainda se estuda
qual(is) a(s) melhor(es) forma(s) de envio dos arquivos digitais, de maneira a no
entregar cpias ainda melhores para a pirataria.
Nos anos 60, a vdeo-arte parece ter preparado o terreno para o surgimento des-
te novo tipo de cinema, mas foi com a chegada dos computadores, nos anos 90, que
o tom experimental deu lugar ao profissionalismo. Os computadores passaram a ser
utilizados na ps-produo dos filmes, como vimos no marco A ps-produo no-
linear, gerando as principais caractersticas do cinema digital: a velocidade e dom-
nio sobre a imagem.
Os primeiros registros de um cinema produzido, distribudo e exibido em digital
datam de 1995, com Cassiopeia, do diretor Clovis Vieira, e Toy Story, com direo
de John Lasseter. Porm, foi com a chegada da nova trilogia da saga Star Wars, de
George Lucas, que comeou a se dar ateno questo. O diretor foi acusado pelos
produtores de rasgar dinheiro e coloc-lo no lixo, ao pedir para que SONY e PANA-
VISION desenvolvessem uma cmera que fosse semelhante, em qualidade de ima-
gem, s cmeras 35mm.
59

Do ponto de vista histrico, o cinema obteve um processo de evoluo tecnolgi-
ca muito rpido, aperfeioando o suporte de captao da realidade, que era a foto-
grafia, e criando a iluso do movimento com o cinematgrafo. Aps a incorporao
do som e da cor, estabelecendo a pelcula 35mm como suporte fsico de captao e
exibio, estagnou seu processo tecnolgico, obtendo pequenas mudanas que no
alteraram esta estrutura, abalada pelo cinema digital. O que acontece hoje que o
trem volta a se locomover. Em uma anlise mais semitica, poderamos dizer que:
[Sofrendo] uma verdadeira metamorfose, visto que se desnuda de
suas marcas convencionais legitimadas pelo prprio tempo, estabe-
lecendo osmose ou mesmo transladando para outros suportes. Com
esse dilogo, o cinema reinventa-se, tornando-se mais apto ao exer-
ccio de passagens das imagens. (NUNES, 1999)
Claro que h problemas a serem enfrentados. O primeiro deles est, segundo De
Luca (2004), em quem pagaria a conta dos custos da troca dos equipamentos para
que acontecessem as mudanas tecnolgicas necessrias nas salas de exibio. O
segundo problema a banalizao do cinema, como coloca Gerbase, ao atentar
que, hoje, todo mundo se tornou cineasta. Porm, todo mundo est se transforman-
do em escritor, com o aparecimento dos blogs, e msico, com o Myspace. Ento, o
cinema est nessa lgica de destruio da aura e da circulao desregrada de pro-
dutos. Acho que isso muito bom. A gente sempre teve que jogar o lixo fora.
(GERBASE, 2009)
O que deve acontecer uma adaptao dos cineastas, para poder experimentar
o que as novas tecnologias tm de melhor a oferecer para cada um de seus proje-
tos. Est claro que, assim como a cultura de massa, o cinema digital pode ser
monstruoso ou amigvel, de acordo com as convices estticas e ideolgicas de
cada um refora Gerbase (2009). Estamos vivendo em um perodo de transio, em
que o cinema digital o clmax, o resultado da revoluo digital para o cinema.
Nesse novo cenrio, torna-se bastante difcil distinguir entre cinema experimental e
tradicional. (FELINTO, p. 417). A partir desta anlise, tratando-se de cinema, algu-
ma coisa vai permanecer durante muito tempo, ou seja, o filme e a sala de exibio
no esto condenados execuo, mas sim a transformaes radicais de sua estru-
tura de funcionamento, porm mantendo seu propsito inicial: servir de janela da
realidade. [...] O cinema estar conosco daqui a cem anos. Diferente, claro, mas
ainda cinema (MURCH, 1999, p. 6).
60






















Captulo 2
AS NOVAS POSSIBILIDADES TECNOLGICAS














61

A tecnologia digital, ao final da primeira dcada do sculo XXI, tem mostrado
muito mais benefcios para a indstria cinematogrfica do que se imaginava ao final
do ltimo sculo. Aps os efeitos visuais se consolidarem, ao produzirem um efeito
realstico, houve uma proliferao das ferramentas digitais, que possibilitam maior
controle com a marcao e correo de luz, aplicao de efeitos sonoros, controles
precisos na edio e a mixagem de som. Agora, so os setores de distribuio e e-
xibio que comeam a ser atacados pela popularizao do digital. A era digital
no est prxima ela j chegou (MALTZ e SHEFTER, 2010).
O cinema digital surgiu a partir das transformaes causadas pelos marcos tec-
nolgicos. Porm, estas mudanas no apenas possibilitaram o nascimento de um
novo recurso tecnolgico a servio dos cineastas: elas alteraram profundamente o
campo cinematogrfico. Contudo, tais mudanas j estavam em curso no sculo
passado. Em seu estudo sobre os cenrios tecnolgicos da indstria do audiovisual
brasileiro, Barone refora que o [...] desenvolvimento ganha mais intensidade e ra-
pidez no decorrer das dcadas de 80 e 90, com a delimitao progressiva de um
novo cenrio tecnolgico para o audiovisual (BARONE, 2009).
Para apresentar a forma de anlise que adotamos neste captulo, importante
retomarmos a questo da trade do audiovisual. Este estudo j mencionado acima
proporcionou uma ferramenta metodolgica eficaz, que possibilita o recorte especfi-
co de que este captulo necessita. Esta metodologia de anlise pertinente, pois
atravs dela pretende-se isolar as trs principais atividades cinematogrficas: a pro-
duo, a distribuio e a exibio de filmes.
Barone coloca que:
Daquele estudo preliminar, foram extrados elementos de anlise
que, uma vez sistematizados, mostraram-se capazes de recortar,
com relativa preciso, as diferentes estruturas formadoras de qual-
quer espao audiovisual e seus respectivos agentes, possibilitando o
estudo da complexidade de suas inter-relaes e suas dinmicas.
(BARONE, 2009, p. 21)
Esta metodologia prope uma trade como forma de separar cada um dos cam-
pos, pois formada pelo ncleo central e, provavelmente, o mais dinmico da in-
dstria audiovisual, compreendendo as atividades de produo, distribuio e exibi-
62

o (BARONE, 2009). A partir deste modelo, pretende-se fazer uma anlise dos
trs elementos do tringulo principal (o do meio) representado na figura 3 abaixo:

Figura 3 REPRESENTAO DA DELIMITAO DO ESPAO AUDIOVI-
SUAL
Fonte: Silva, Joo Guilherme Barone Reis e. Comunicao e indstria audi-
ovisual: cenrios tecnolgicos & institucionais do cinema brasileiro na dcada
de 1990 (2009, p. 23).
Observa-se que estas estruturas funcionam atravs de relaes
mediadas de grande intensidade e que se estabelecem obedecendo
a uma dinmica trilateral, provavelmente em funo da natureza e da
interdependncia das atividades de cada um dos agentes que atuam
nos diferentes campos do espao audiovisual. Por esta razo, o tri-
ngulo foi adotado como representao grfica desses ncleos.
(BARONE, 2009, p.30)
Esta anlise pertinente a este estudo, pois atravs dela pretende-se isolar o
principal destes tringulos. Cada atividade ser separada em um sub-captulo iso-
lando uma parte/atividade do tringulo, de forma a possibilitar uma melhor compre-
enso de como as alteraes provocadas pelos marcos tecnolgicos ocorrem em
cada atividade, e como cada atividade vem sofrendo o impacto das tecnologias digi-
tais.

2.1 ALTERAES NA PRODUO

A produo cinematogrfica o campo onde se concentra o processo de criao
e elaborao de um filme. Esta atividade depende do emprego de uma considervel
63

quantia de dinheiro para sua realizao, e est dividida em trs fases: a pr-
produo, a produo e a ps-produo. A digitalizao da produo est aconte-
cendo de dentro para fora. Um dos primeiros processos a se tornar digital, o som
passou a ser capturado em fitas DAT, e depois foi transformado em bytes armaze-
nados em discos rgidos, exigindo softwares que pudessem trabalhar a edio e mi-
xagem de forma digital. Empregadas para produo de efeitos visuais, as tecnolo-
gias digitais operam em Hollywood como coadjuvantes essenciais na presentificao
das realidades apresentadas no blockbuster (FELINTO, 2006, p. 416). Aqui ainda
podemos ampliar para todo tipo de filme, j que a presena de efeitos de ps-
produo pode ser usada para melhoria no trabalho da fotografia e de captao de
som, e no necessariamente que o filme precise ter um investimento considervel
de dinheiro.
Desta forma, os filmes aos poucos passaram, cada vez, a possuir intermedia-
es digitais, ou seja, mesmo que o filme fosse capturado em pelcula, este era tele-
cinado, e os processos de ps-produo passaram a ser realizados atravs da utili-
zao de computadores. Com o surgimento de cmeras digitais mais compactas, a
produo viu-se digitalizando-se por completo; porm, estes formatos de gravao
foram contestados por alguns cineastas em relao sua qualidade quando projeta-
dos na sala de cinema. A transformao das imagens analgicas para o ambiente
digital estava apenas comeando. Filmes ainda so capturados em pelcula cinema-
togrfica 35mm, tendo seus processos de ps-produo realizados atravs do uso
do computador, voltando novamente pelcula para ser comercializado. Toda mu-
dana tecnolgica no cinema trgica (DE LUCA, 2009, p. 47).
Esta tragdia teve incio quando o diretor George Lucas, que tambm desenvol-
veu a tecnologia de som digital THX, comeou a realizar testes, ao inserir persona-
gens produzidos em digital ao lado de atores registrados em pelcula, no episdio I
da nova trilogia Star Wars. Mas a radicalizao foi maior no segundo episdio,
quando o diretor optou por gravar todas as imagens utilizando uma cmera de alta
definio, editando em ilhas no-lineares e obtendo uma cpia final em digital. A
SONY desenvolveu cmeras de alta definio que gravavam em 24 quadros por se-
gundo (at ento as cmeras gravavam apenas em 30 quadros), e a PANAVISION
64

produziu lentes especiais para que o filme pudesse ser capturado no formato scope,
ou widescream
23
.
Este experimento resultou na produo da nova trilogia de filmes da saga Star
Wars, realizada com o auxlio da tecnologia digital. O diretor foi acusado pelos pro-
dutores, na poca, de colocar dinheiro no lixo, j que no viam sentido na realizao
de um filme inteiramente em ambiente digital. Nosso amigo George, com a direo
que o mercado tem tomado e com a popularizao do cinema digital, no se restrin-
gindo apenas realizao independente, deve estar rindo agora. Luiz Gonzaga de
Luca (2004), em uma anlise sobre o cinema digital, ainda coloca que podemos
substituir as tradicionais cmeras de pelcula pelas novas cmeras digitais, porque
elas so vantajosas (pois eliminam diversas etapas do processo de produo anal-
gico) e possibilitam agilizar o processo de produo de um filme.
Porm, o cinema digital acabou sendo uma fonte quase que inesgotvel de cri-
ses (DE LUCA, 2009, p. 195). A principal delas est ligada ao desaparecimento do
suporte tradicional ou seja, a pelcula deixar de ser utilizada, e os filmes viraro
zeros e uns, dentro de um HD ou disco tico. O que verificamos uma alterao no
formato do suporte. Assim, a tecnologia digital vai se sobrepor analgica de forma
incondicional e progressiva. Isto j um fato, e no mais uma previso de futuro,
como no final da dcada de 90, como apontava Walter Murch.
A digitalizao da produo e a transformao do suporte fsico tm um impacto
considervel no oramento dos filmes futuros, j que estes no precisam mais des-
pender gastos com a compra, revelao, telecinagem e possveis transfers do mate-
rial sensvel. Ao mesmo tempo, surgem diversos modelos de cmeras que possibili-
tam a captao de imagem em formato digital de alta definio, chamados Full HD
(high definition). importante destacar que o termo HD se refere a todos os forma-
tos com resolues maiores que o DV (digital video), com suas 720 x 480 linhas de
resoluo. Logo, analisar as cmeras e formatos em HD estudar um mundo de
possibilidades, qualidade e preo. Isto no significa que todas as produes sero
feitas com oramentos cada vez menores. No, j que existem cmeras digitais que

23
O formato scope o padro utilizado para projees de filmes de longa-metragem em pelcula, obedecendo
configurao de 1.85:1. As imagens so colocadas no negativo de uma forma achatada, e distorcidas, se olha-
das a olho nu, mas, ao serem projetadas atravs da lente scope do projetor, adquirem aparncia normal. O wi-
descream o formato padro, retangular, do cinema, tendo o formato scope evoludo deste formato. Contudo, a
sua popularizao aconteceu com o desenvolvimento do formato HDTV, que trouxe consigo a proporo 16:9.
65

custam tanto quanto as tradicionais cmeras de 35mm, como veremos ao analisar
os casos da cmeras digitais da PANAVISION, ARRI e RED. Por fim, o computador
no s colocou o processo de montagem dentro do universo do vdeo, criando a
ps-produo no-linear, mas alterou os fluxogramas de finalizao do filme, que
hoje pode ser finalizado em pelcula ou mantido em digital. Esta primeira anlise se
concentra nas alteraes provocadas na atividade da produo de filmes.

2.1.1 A GESTO DA PRODUO EM DIGITAL

Como explicar para novos cineastas, imersos na tecnologia digital, que produ-
zem seus filmes graas ao avano destas mesmas tecnologias, que, anteriormente,
para organizar um filme, dependia-se de muito esforo fsico, quando no existiam
modelos pr-prontos nem softwares que pudessem agilizar o trabalho, muito menos
a Internet, para que, com um nico e-mail, o produtor pudesse avisar toda a equipe,
ou parte dela, de uma deciso importante em relao ao filme a ser produzido?
Roteiros, oramentos, planilhas de anlises tcnicas dos departamentos, crono-
gramas e outros documentos eram realizados mo, ou com auxlio de mquinas
de escrever. Aqui, a insero do computador e do espao virtual proporcionado
pela Internet tem um papel fundamental na agilidade, possibilitando a diminuio
do tempo de uma pr-produo (fase inicial de um filme, que a preparao das
filmagens), alm de proporcionar solues rpidas durante as prprias filmagens e
em seus processos posteriores. Peguemos como exemplo o fato de, hoje, ser co-
mum no set a atuao de produtores executivos e seus laptops, sentados ali no
momento da filmagem, calculando e recalculando o oramento de um filme. Antes,
isto s poderia ser feito na sede da produtora do filme, exigindo que o mesmo produ-
tor executivo estivesse em apenas um lugar.
Poder estar presente em mais de um lugar: esta outra possibilidade que a rede
interligada de computadores oferece aos realizadores. Enquanto produzia seu mais
recente projeto Sucker punch, que estreia 2011, o diretor Zack Snyder acompanhava
a produo do filme A lenda dos guardies (Legend of the guardians: the owls of
66

Ga'Hoole, 2010), atravs de reunies online com a empresa produtora do filme, a
Animal Logic. Este tipo de prtica cada vez mais comum no mercado norte-
americano, j que diretores podem acompanhar outros projetos distncia.
Contudo, no s a diminuio destas barreiras que a Internet proporciona.
Como j vimos, a insero dos computadores no processo de produo proporciona
uma melhor comunicao do produtor, com toda a infra-estrutura necessria para
que um filme possa sair do papel. O acesso a fornecedores de equipamentos e ser-
vios, bens e matrias sensveis, por meio de pedidos de oramentos e reserva pela
Internet, e as formas cada vez mais rpidas para comunicao com a equipe, utili-
zando-se de ferramentas como e-mail, programas de mensagens instantneas e
outros de reproduo de imagem e voz, so aliados fundamentais de um produtor
proporcionados pelo mundo digital.
Assim como a proliferao de programas especficos para escrita de roteiros,
programas voltados para auxiliar o produtor na realizao de tabelas, cronogramas,
oramentos e anlises so largamente utilizados. Fluxos de trabalhos podem ser
organizados de acordo com cada produo, podendo o produtor criar e editar ora-
mentos e outros documentos para todo tipo de produo. Atendendo a estas neces-
sidades, softwares como o Movie Magics Budgeting (programa especializado na
produo de oramentos), o Movie Magics Scheduling (ferramenta que traa uma
estratgia de ao do roteiro para a sua execuo, sendo um dos aplicativos mais
usados no mercado) e o Gorilla (que permite armazenar todas as informaes or-
amento, programao, equipe, elenco, participao nos lucros, entre outros em
um mesmo lugar) so algumas das possibilidades.
O distribuidor tambm recompensado com a tecnologia, e j existem softwares
que proporcionam a programao de um calendrio de estreias para a organizao
dos lanamentos de sua carteira de filmes, como Production Calendar. At para a
confeco de modelos de contratos, para todos os tipos de prestao de servios
dentro do mercado, j possvel se encontrar um aplicativo. Com o ShowBiz, o pro-
dutor conta com diversos modelos de contratos com linhas em branco, em que po-
dem apenas ser substitudos os nomes e dados para que, depois, estes sejam im-
pressos e assinados, selando acordos para a produo de um filme.
67

Durante o 8Congresso Brasileiro de Cinema, a digi talizao do cinema e do
audiovisual esteve presente em todas as discusses realizadas nos painis e grupos
de trabalho. No painel de abertura, que abordava as polticas pblicas, arranjos pro-
dutivos e aes estratgicas, um cineasta, ao realizar sua interveno, colocou uma
questo interessante. Ele havia ganho o apoio do edital do FUMPROARTE
24
para a
realizao de um curta-metragem em 35mm; ao analisar o seu roteiro e compreen-
der que sua histria, se melhor desenvolvida, poderia se tornar um longa-metragem,
o diretor pediu reavaliao comisso de avaliao e seleo da proposta inicial e,
com os mesmos recursos para realizao de um curta em 35mm (em torno de R$ 80
mil), possibilitou-se a produo de um longa produzido inteiramente em digital.
So tantos os benefcios advindos da tecnologia digital que torna-se difcil para
as pessoas que j se envolvem no processo destacar qual deles o melhor. O dire-
tor George Lucas, em entrevista para o New York Times, colocou que eu amo a pe-
lcula, mas uma inveno do sculo 19, e o sculo da pelcula j passou. Estamos
na era digital, e tentar continuar com uma tecnologia antiquada desajeitado e ca-
ro. O diretor Fernando Meirelles, ao trabalhar com cmeras digitais da RED na rea-
lizao da srie Som e Fria (2009), produzida para a rede Globo, coloca que [...]
com o digital, voc filma um pouco como em 16mm. uma cmera to leve quanto
uma cmera em 16mm. [...] Dificilmente eu volto a usar negativo na minha vida
25
.
Com esta alterao no suporte fsico, h uma reduo no oramento dos filmes,
porque o impacto com os gastos da compra de pelcula cinematogrfica, revelao e
processos de telecines da mesma so eliminados. Ao produzir De cara limpa (2000),
o diretor Srgio Lerrer informou que gastou cerca de R$ 150 mil, 10% do que gasta-
ria se fosse produzir o filme em 35mm. Carlos Reichenbach, ao realizar Empdocle,
ainda no lanado, em entrevista para o stio eletrnico cineclick
26
, revelou que o
filme s foi possvel de ser realizado por causa do cinema digital. Se o filme fosse
realizado em pelcula, a estimativa de custos seria em torno de R$ 600 a R$ 800 mil.

24
O Fundo Municipal de Apoio Produo Artstica e Cultural de Porto Alegre (Fumproarte) tem por objetivo
estimular a produo artstico-cultural da cidade, atravs de financiamento direto, a fundo perdido, de at 80% do
custo total dos projetos de produo (DECRETO 10.867/93), ou sem limite previsto dos projetos de cria-
o, formao, estudo ou pesquisa (DECRETO 16.009/08). A distribuio dos recursos definida mediante con-
curso pblico, realizado pela Secretaria Municipal da Cultura. Sobre este tema ver: http://www2.portoalegre.rs.
gov.br/fumproarte/.
25
Fernando Meirelles, em comentrio disponvel no documentrio Produo, integrante dos bastidores do DVD
Som e fria, lanado pela Som Livre e pela Globo Marcas em 2010.
26
Sobre este tema, acessar o link: http://cinema.cineclick.uol.com.br/.
68

Com a tecnologia digital, foi possvel a realizao do longa-metragem com um ora-
mento de R$ 300 mil. O prprio George Lucas, apenas para citar um exemplo em
Hollywood, diz ter gastado s US$ 15 mil com videotape digital para a realizao de
Star Wars Episdio II Ataque dos clones (Star Wars Episode II: Attack of the Clo-
nes, 2002), enquanto gastaria US$ 2,5 milhes se tivesse filmado usando pelcula
35mm. Uma diferena significativa.
Se considerarmos que, para realizao de um longa-metragem de duas horas de
durao, so compradas em mdia 80 latas de negativo para a filmagem, tendo ca-
da lata de pelcula 35mm um custo mdio de R$ 850,00 por lata
27
, temos um gasto
total de R$ 68 mil apenas em compra de negativo virgem. Para que se possa reali-
zar a montagem em edio no-linear, so necessrios gastos, aproximadamente,
em processos de revelao e telecine, o valor que pode oscilar de R$ 100 a R$ 400
mil, segundo informaes da LaboCine28.
Se o mesmo filme sofrer o processo de transfer, pode chegar a valores que so-
mam a quantia de at R$ 120 mil. O total de todas as fases (compra, revelao, te-
lecines e transfer de negativo) pode variar de R$ 288 a R$ 588 mil. Estes valores
podem ser retirados do oramento do projeto, sendo hoje apenas uma opo do rea-
lizador produzir cpia em pelcula, em caso de usar as tecnologias digitais desde o
incio do processo.
Outra iniciativa que mostra as possibilidades deste novo modelo oramentrio
para a produo de filmes no Brasil surge com o Programa Petrobras Cultural. No
programa de apoio cultural da empresa um dos principais editais de incentivo ao
cinema no pas , j existem, dentro da linha de produo e difuso do audiovisual,
uma separao para a produo de filmes de longa-metragem em 35mm e outra
para filme em digital. O valor aportado para produo de filmes em pelcula, no edital
2010, foi de at R$ 1,5 milho por projeto. Para filmes em digital, o valor por projeto
foi de R$ 600 mil. Este exemplo demonstra que os filmes em digital reduzem o apor-
te financeiro que a produo exige para sua realizao, mas s isso no garante que
o filme vai sair barato. Produzir cinema uma atividade que demanda recursos, e as

27
Aqui foi tomada como base a tabela Auxlio para a produo, que consta no stio eletrnico da prefeitura de
Florianpolis. Sobre este tema, acessar o link: http://www.pmf.sc.gov.br/funcine/precos2.htm.
28
O LaboCine um dos principais laboratrios brasileiros a oferecer suporte completo de ps-produo e finali-
zao para cinema no Brasil, localizado na cidade do Rio de Janeiro. Maiores informaes, acessar o site:
http://www.labocine.com.br/.
69

opes estticas e tcnicas podem inflar o oramento da produo, mesmo com a
opo de uso apenas do ambiente digital. So escolhas a serem feitas entre o pro-
dutor e o diretor do filme.
Em uma poca em que no podemos mais dissociar informtica da realizao de
filmes, no so s cortes de gastos e novas possibilidades de captao de imagem
e som que o cinema digital traz consigo. A informtica est presente em todos os
novos equipamentos. A insero das cmeras de vdeo HD, cartes de memria,
notebooks e HDs externos so figuras presentes no set de gravao. A nova reali-
dade fez surgir profisses que, antes, no eram necessrias o caso do logger.
Quando se realizam as filmagens em pelcula, responsabilidade do segundo
assistente de cmera carregar os chassis da cmera com negativo recebido da pro-
duo, traz-lo para perto da cmera dentro de sua caixa original e carregar a mes-
ma para a filmagem. Aps o trmino do dia, ele deve retirar o material filmado, colo-
c-lo dentro da lata e etiquet-lo para envio ao laboratrio de revelao. Esta fun-
o, quando o oramento permite, feita pelo terceiro assistente de cmera, mas
em geral as produes contam com apenas dois assistentes, cabendo ao segundo
tal responsabilidade.
uma funo de importncia vital, porque lida com o material virgem, que, se
colocado ou retirado de maneira errada, pode comprometer todo o dia de filmagem.
Na era digital, este profissional se transforma no logger. Responsvel por todo o ma-
terial gravado o profissional com maior responsabilidade dentro de um set de fil-
magem na era digital. Ele recebe o carto memria, que contm diversos arquivos
digitais que saem da cmera, e deve descarreg-los no computador. Aps a finaliza-
o desta tarefa, ele deve conferir se todos os arquivos esto bem e se no foram
corrompidos. Terminada a verificao, deve apagar o carto e format-lo, entregan-
do o mesmo de volta ao primeiro assistente de cmera.
Para que um filme possa ser produzido em digital, fundamental o processo de
backup. Este trabalho consiste em fazer cpias de segurana do material gravado,
de preferncia em mais de um HD, evitando assim possveis panes do hardware e
perda de todo o material. Para isso, o logger utiliza um computador (normalmente
um notebook, pela lgica de fcil transporte) para descarregar o material gravado, e
70

depois executa uma cpia de segurana em um HD externo. Como todo o plano
armazenado em arquivos individuais, todo cuidado pouco.
Sendo as cmeras de vdeo HD aperfeioadas em questo de meses, elas fa-
zem com que esse profissional esteja sempre se atualizando, seno todos os dias,
todas as semanas. E sua mltipla funo fica ainda mais evidente quando analisa-
mos as diversas possibilidades de cartes de memrias, softwares, leitores de car-
to, formatos de gravao e compresso dos arquivos. Sendo o logger um profissio-
nal com tamanha importncia dentro do set, no se aconselha que ele assuma dupla
funo.
A convergncia de tecnologias tem tornado a distncia entre vdeo e cinema ex-
tremamente pequena, a ponto de no se conseguir fazer mais distino entre o ci-
nema e o vdeo, e estes da fotografia. A informao digital moderna a mdia que
armazena os arquivos digitais, os programas necessrios para reproduzi-la e os a-
plicativos que a usam , tudo isso est se transformando em grande velocidade.

2.1.2 O RESULTADO DA DIGITALIZAO DO SOM

Se, por um lado, a imagem custa para ser digitalizada por completo, vale atentar
que a converso digital do udio aconteceu primeiro. Digitalizado a partir do surgi-
mento dos gravadores DAT, o som j completou o seu processo de transformao
de um meio analgico para o meio digital. Toda captao sonora pode ser feita atra-
vs de equipamentos digitais. Se antes ainda tnhamos o suporte fsico da fita DAT,
ao final desta dcada so transportados em HDs de computadores, ou em disco
compactados.
Em seu processo de ps-produo, todos os trabalhos de edio de som, inser-
o de efeitos, rudos, msica, realizao de dublagens e controle de volumes so
realizados atravs do uso de computadores, em poderosas ilhas de edio no-
lineares e grandes salas de mixagem. Podemos afirmar que este processo est
completo, pois o som das salas de cinemas j digital, muitas delas contando com
todos os diversos formatos disponveis no mercado.
71

A gravao, a ps-produo e a distribuio de udio usam fluxos de trabalho in-
teiramente digitais, produzindo arquivos digitais, que so salvos nas mais adequa-
das mdias digitais para armazenamento futuro. A migrao do udio analgico para
o digital possibilitou a troca dos antigos consoles de mixagem, edio de som, efei-
tos sonoros e gravadores de fita por estaes de udio digital Digital Audio
Workstations (DAW), embora a banda sonora final continuasse sendo gerada de
forma analgica (MALTZ e SHEFTER, 2010, p. 8). udio e imagem ainda so gra-
vados separados, salvos alguns casos especficos ou oramentrios. Geraldo Ribei-
ro, tcnico de som, porm atenta que:
Acredito que a passagem do cinema no falado para o cinema fala-
do, assim como as experincias de Disney no Fantasound represen-
tem saltos bem maiores que a passagem do udio do campo anal-
gico para o campo digital. [...] A passagem do udio para o domnio
digital iniciou-se em meados de oitenta e sem duvida possibilitou a
obteno de um resultado com menos rudos, mas ainda a custos
proibitivos. Nos 25 anos que se seguiram no houve mudana tecno-
lgica no udio digital que fosse realmente digna de nota. O que se
alterou de modo substancial foram os custos de fabricao dos gra-
vadores possibilitando uma entrada macia no mercado, democrati-
zando assim o acesso aos meios de produo.
29

Ribeiro fala dos processos de evoluo sonora para exibio, citando o exem-
plo pioneiro da Disney, que, em 1940, lanou o Fantassound, que foi um processo
pioneiro do som surrond, amplamente utilizado hoje nos cinemas. Porm, o som que
conhecemos ao assistirmos a um filme na sala de exibio s foi possvel aps o
lanamento do longa dirigido por George Lucas Guerra nas estrelas: episdio IV. O
filme marcou a histria do cinema no apenas por criar a cultura blockbuster, ou pe-
los efeitos especiais frente de seu tempo, mas tambm por ser o primeiro longa
lanado no formato Dolby Stereo, com udio capturado em quatro canais. Essa ino-
vao tecnolgica, no entanto, s tornou-se verdadeiramente marcante como a trilha
sonora de uma gerao por estar combinada ao trabalho de um excelente desenho
de som, realizado por Ben Burt. Completando esta evoluo tecnolgica est Apoca-
lipse Now, de Francis Ford Coppola, trazendo consigo a inaugurao do sistema
surrond 5.1, que se tornou a configurao bsica da sala de cinema.
A digitalizao do som trouxe, tambm, a possibilidade de criao de diversos
padres para finalizao de udio. A Dolby Laboratories lanou em 1992 o formato

29
Entrevista concedida, por correio eletrnico, ao autor em 8 de outubro de 2010.
72

SR/D, hoje conhecido como Dolby Digital. O que tornou esse formato possvel foi o
algoritmo de compresso de dados de udio AC3 para canais de udio 5.1, signifi-
cando este .1 um canal de subwoofer com faixa de freqncia sonora limitada. A
Digital Theater Systems (DTS), com o lanamento do filme O parque dos dinossau-
ros (Jurassic Park, 1993), apresentou o formato DTS 5.1. O sistema DTS coloca os
bits de udio digital em CD-ROMs, em um formato proprietrio, e grava na pelcula
apenas uma pista analgica com informaes de time-code para sincronizao de
som e imagem. A SONY tambm apresentou o formato de udio digital, o SDDS,
que diferente dos outros dois: um formato 7.1, que trabalha com os canais de efei-
tos adicionais do formato Todd-AO 70mm.
A adoo de 100% de equipamentos digitais de ponta no implica em uma
cinematografia melhor, lembra Geraldo Ribeiro
30
. As novas cmeras digitais trazem
consigo uma nova possibilidade, permitindo ao som ser gravado diretamente na c-
mera, no sendo necessrio o uso de gravadores de som, j que possui entradas
para cabos de som XLR. Esta possibilidade de gravao de som, acoplando um ca-
bo de udio direto na cmera, permite aos pequenos produtores economizarem no
aluguel dos gravadores de som; porm, acaba prendendo o tcnico de
som/microfonista cmera, eliminando a captao independente dos mesmos.
Na prtica mais comum utilizada no cinema, imagem e som so capturados se-
paradamente, como j ressaltado. H casos em que o som pode ser gravado dire-
tamente em um notebook, porque j possvel encontrar boas mquinas com uma
placa de captura de som por preos bem acessveis. Os produtores de cinema po-
dem disputar das escolhas e da inovao advindas dos mltiplos competidores do
mercado, havendo limitaes e vantagens para cada um dos formatos.
Por exemplo, em relao ao som, percebe-se que a RED no se preocupou mui-
to com este recurso, o que fcil entender se considerarmos que seu fabricante a v
como uma cmera de cinema, em que o som gravado separadamente. O controle
de volume na RED, por exemplo, fica em um menu interno, e a conexo do som
atravs de um cabo Mini XLR, que um plug difcil de se encontrar no mercado. Nas
camcorders HVX200 e na PWM-EX1 e 3, o controle do som mais fcil, alm de
possurem, ambas, controles externos de volumes e entradas XLR padro. J as

30
Entrevista concedida, por correio eletrnico, ao autor em 8 de outubro de 2010.
73

cmeras DSLR partem do mesmo princpio da RED, em que a captao de udio
considerada um dos pontos fracos das cmeras, sendo recomendada a captura em
separado.
O cinema digital mltiplo, um arsenal de alternativas, de possibilidades
(DE LUCA, p. 253, 2009). Assim, como so oferecidas diversas opes para a ima-
gem digital, com o som no diferente. O que separa ambos os formatos a con-
cluso de uma etapa. Enquanto a imagem continua a procurar por padres que pos-
sam no apenas atender ao mercado de salas, mas produo em geral, sendo
este padro eternizado para o futuro, no som o processo de digitalizao j est
concludo desde sua captura, passando pelo processamento de dados, at chegar
ao espectador na sala de exibio. Fica a questo sobre quando este processo sem
volta adotado pelo udio se dar nas imagens digitais.

2.1.3 A DIGITALIZAO DA IMAGEM

O vdeo nunca foi visto como um formato rival da pelcula para a captura de ima-
gens at o incio da dcada de 90. Por natureza, o cinema uma inveno da era
mecnica, criada por empreendedores e inventores. O vdeo foi inventado por cien-
tistas, e isso implica em ser um mecanismo muito mais complexo e abstrato. Entre
as principais suas principais diferenas esto que, no cinema, a imagem captada
em uma variao de 24 quadros por segundo, enquanto o vdeo possui uma varia-
o de 30 quadros por segundo. Harris Watts lembra que:
As imagens em movimento so uma iluso; as imagens em vdeo e
em filme so; de fato, estticas. Elas parecem mover-se devido a um
fenmeno chamado persistncia de viso. Nossos olhos continuam a
ver a imagem por uma frao de segundo depois que ela desapare-
ceu; se a segunda imagem aparecer enquanto a memria da primei-
ra persiste, o olho funde as duas imagens. Assim, o movimento que
vemos na tela resultado de uma rpida sucesso de imagens est-
ticas; A velocidade de varredura de 30 quadros por segundo mais
que suficiente para enganar o olho e faz-lo crer que esteja enxer-
gando movimento na tela. Mas esta velocidade no o bastante para
fazer os olhos pararem de ver uma cintilao entre o quadro. O filme
supera esse problema mostrando cada quadro de imagem duas ve-
zes (WATTS, 1990, p. 175).
74

Outra questo discutida so as diferenas entre o analgico e o digital. Segundo
o manual American Cinematographer Video (2001), que coloca a questo em pauta,
so ressaltados os seguintes conceitos: analgico , na eletrnica, um sinal de on-
da, ou qualquer informao eletrnica, que continuamente varivel, onde no h
converso do sinal; j o digital seria, para a eletrnica, um processo em que um va-
lor expresso como um nmero finito, de acordo com uma escala pr-determinada.
H, neste processo, a converso do sinal em informao binria
31
. Enquanto no ana-
lgico temos um sinal de onda infinito, pois ele varia de acordo com o tempo, no digi-
tal temos um sinal convertido em zeros e uns.
Partimos, ento, para a anlise dos formatos de gravao de vdeo que foram
utilizados ao longo dos anos, para podermos entender onde as tecnologias nos co-
locam. Um dos primeiros padres broadcasting utilizados foi o de 2 polegadas ou
quadruplex, que foi substitudo pelo de 1 polegada, formado por fitas em carretis
abertos, no embutidas em cassetes, disponvel em trs formatos diferentes, no
compatveis entre si. Sua evoluo foi o U-matic, ou 3/4 de polegada, que possua
duas verses: a alta-banda, usada para gravao de programas jornalsticos, e a de
baixa-banda, mais barata, porm menos utilizada. Mas estes so substitudos pelos
formatos de 1/2 polegada Betamax da SONY e o VHS, formato mais procurado para
uso domstico nos anos 80 e 90. Porm, o VHS, U-matic e Betamax nunca foram
vistos como concorrente da pelcula. O primeiro passo nesta direo foi o surgimen-
to do formato Betacam SP.
Uma dos primeiros passos de digitalizao da imagem aconteceu quando a
SONY lanou o formato Beta Digital, que se tornaria um formato broadcasting da
televiso; teve uma boa aceitao pelo mercado, mas, por ser um formato entrela-
ado, que rodava a 30 quadros por segundo, logo foi deixado de lado. Para as pes-
soas, cinema era aquele visto em 24 quadros, diz Adriano Barbuto, diretor de foto-
grafia e professor do curso de Imagem e Som na Universidade Federal de So Car-
los, ao estudar os usos das novas cmeras HD (2010)
32
. Apenas com o lanamento
do formato DVCAM e DV, com a sua sub-variao Mini-DV, o vdeo acabou por ser

31
Analog is, in electronics, the Word analog refers to a signal, wave, or other electronic information that is conti-
nuously variable and whose dimensions form a contiguous shape of infinite. The digital, in electronics word digital
refers to a process quere some value is expressed as a finite number in accordance with a predetermined scale.
Traduo livre do autor.
32
O artigo de Barbuto foi publicado no revista online da RUA (Revista do Audiovisual Universitrio) em 2010.
75

visto como uma possibilidade barata de captura de imagem para o cinema indepen-
dente, ressalta Barbuto. Assim, com o final dos anos 90, as cmeras e fitas VHS fo-
ram aos poucos substitudas pelo vdeo digital e seus diversos formatos (DV, Mi-
niDV, DVCAM, DVCPRO, entre outros), proporcionando maior integrao com o
computador.
Enquanto isso, a digitalizao da imagem, com o surgimento do formato HD-
CAM, lanado pela SONY, e a produo da cmera AG-DVX100 pela PANASONIC,
fazem com que a briga do vdeo e do cinema acontea dentro do formato do cinema,
pois esta cmera a primeira a oferecer a possibilidade de gravao de imagens a
24 quadros por segundo. Vale aqui atentar que este efeito, gerado por esta cmera,
uma iluso ou seja, h uma duplicao de alguns frames, fazendo com que cada
quatro quadros gravados a 24p equivalham a cinco quadros da 30i. O primeiro qua-
dro 24p gravado em dois campos de vdeo 30i, o seguinte escrito para trs, o
prximo a dois, e o seguinte a trs novamente. Gera-se, assim, um efeito de grava-
o a 24 quadros por segundo, porm as imagens gravadas continuam a ser 30
quadros
33
.
A partir desta evoluo, em 1995, com o manifesto do Dogma 95, um grupo de
cineastas dinamarqueses contrariou a tendncia do cinema tradicional e comeou a
produzir filmes com cmeras de vdeo. Os bons resultados de Danando no escuro
(Dancer in the dark, 2000) e do filme independente Bruxa de Blair (The Blair Witch
Project, 1999) provocaram uma proliferao do uso das tecnologias digitais para a
realizao de filmes. Com o objetivo de dar a qualidade do filme em pelcula s ima-
gens digitais, surgem novas cmeras de alta definio, como a PHANTON, a GE-
NESIS, a RED, THOMSON VIPER, a NOX 2K, a SONY F23, a ARRI D21 e a ALEXA
para citar alguns exemplos , que transformam o mercado e abrem portas para
novas possibilidades. Machado (1997) nos lembra que:

33
Para melhor explicar este fenmeno, devemos recorrer origem da formao da imagem do vdeo digital.
Como no vdeo analgico, o vdeo digital nasceu a partir do entrelaamento de linhas, ou seja, composto por dois
campos de linhas de pixels que, somados, formam um frame completo. Como na televiso, a formao da ima-
gem advm atravs de duas varreduras complementares de linhas mpares e pares. Este processo de composi-
o da imagem foi chamado de entrelaado, e representado pelo smbolo i aps o nmero de frames expos-
tos de velocidade da gravao da cmera (ex.: 30i). Para poder obter uma imagem mais igual ao cinema, foi
adotado nas cmeras de vdeo digital o processo progressivo de captao da imagem. Isto quer dizer que a
captao das imagens feita com frames inteiros, o que permite que os frames individuais tenham uma aparn-
cia semelhante aos fotogramas de cinema, que capturam a imagem inteira de maneira fotogrfica na pelcula.
Isso d uma aparncia mais suave s imagens, especialmente quando em movimento mais brusco. Por isso, o
prximo passo, depois do lanamento da DVX100, foi a busca para desenvolver cmeras que pudessem gravar
imagem a 24 frames progressivos, com o objetivo de obter o efeito real de captura a 24p.
76

Todos os esforos [...] esto dirigidos no sentido de comprovar o po-
tencial realismo da alta definio, o seu poder de restituir o mesmo
efeito de transparncia [...] da imagem fotoqumica do cinema.
O aporte tecnolgico dos novos meios de produo de imagem tem como gran-
de virtude a democratizao do acesso aos meios de produo
34
, lembra o tcnico
de som Geraldo Ribeiro. H uma evoluo tecnolgica nas cmeras, que faz com
que as cmeras que antes gravavam em DV a 24 quadros passem a gravar em alta
definio (HD)
35
. Porm, estas cmeras no so muito utilizadas para produo de
longas de fico, porque costumam utilizar objetivas no cambiveis, ou seja, limi-
tam a utilizao dos recursos ticos, no podendo ser substitudas por outras lentes.
Hoje, com a crescente evoluo das tecnologias de vdeo HD, as novas cmeras
precisam de uma tica altura. Com o desenvolvimento de dispositivos chamados
de adaptadores de objetiva, torna-se compatvel a utilizao de objetivas melhores,
que acabam por dar imagem um look cinematogrfico, devido baixa profundida-
de de campo o que permite, para os realizadores, trabalhar com o foco narrativo.

Figura 4 FOTO DA CMERA PANASONIC HVX200
Fonte: Barbuto, Adriano. As novas cmeras HD e seu uso (2010).
A figura 4 mostra uma cmera PANASONIC HVX200, uma evoluo da j men-
cionada DVX100, agora em verso HD, que grava em formato 16:9, progressivo, a
24 quadros por segundo com um adaptador MINI35 da P+S TECHNIK, que permi-
te a acoplagem de lentes de cinema. Esta mesma cmera permite que a captao

34
Entrevista concedida, por correio eletrnico, ao autor em 8 de outubro de 2010.
35
Lembrando que este HD, de resoluo 1280 x 720, e o seu sucessor o Full HD, de resoluo 1920 x 1080, no
so considerados formatos para serem exibidos nas salas de cinema pelo DCI, que considera apta a sala de
cinema com o mnimo de resoluo 2K, que equivale a 2.048 x 1.080.
77

do som possa ser realizada diretamente na cmera, no sendo necessrio o uso de
gravadores de som, j que possui entradas para cabos de som XLR. Esta possibili-
dade de gravao de som acoplando um cabo de udio direto na cmera permite
aos pequenos produtores economizarem no aluguel dos gravadores de som; porm,
acaba prendendo o tcnico de som/microfonista cmera, eliminando a captao
independente dos mesmos. Na prtica mais comum no cinema, imagem e som so
capturados em separado.
As imagens produzidas por cmeras cinematogrficas digitais podem ser compa-
radas ou em alguns casos, at superar qualidade da imagem da pelcula de
35mm. O produto digital dessas cmeras registrado em fitas de vdeo digital HD-
CAM SR, em um gravador magntico com disco rgido ou em aparelhos robustos
(solid-state)
36
com memria flash (MALTZ e SHEFTER, 2010, p. 12). Segundo
pesquisa realizada pelo Conselho de Cincia e Tecnologia da Academia de Artes e
Cincias Cinematogrficas, existem cerca de 20 a 30 filmes produzidos pelas majors
por ano que so gravados utilizando estas tecnologias. Porm, ao se buscar alto
nvel tecnolgico, deve-se estar disposto a pagar por tal
37
. Como j foi colocado, a
digitalizao da produo no garante que haver uma reduo no oramento do
filme. Para que isso ocorra, e o digital possa trazer suas caractersticas positivas
(reduo de custos e agilidade), o filme deve ser bem planejado. Colocaremos a
seguir trs das principais cmeras de alta definio que esto disponveis no
mercado cinematogrfico.
Cmeras como a RED ONE, fabricada pela Red Digital Cinema em 2007, que
pode ser obtida a um preo mdio, nos EUA, de US$ 100 mil com acessrios; a A-
LEXA, cmera substituta da D21, fabricada pela ARRI, que tem seu custo inicial co-
meando com 50 mil; e a GENESIS, fabricada em parceria pela SONY e PANAVI-
SION, que desenvolveram uma cmera que aproveita o conjunto de lentes da cme-
ra 35mm da PANAVISION, tem um custo mdio de US$ 300 mil. Estes so alguns
dos exemplos de novas cmeras digitais. Todas trabalham com um sensor CMOS
prprio, que equivale ao formato Super 35, utilizando lentes fabricadas exclusiva-

36
A expresso solid-state drive (SSD) tem sido traduzida como unidade de estado slido, sendo um dispositivo
construdo em um nico corpo em torno de um circuito semicondutor para armazenamento, podendo usar mem-
ria RAM ou flash.
37
Geraldo Ribeiro, em entrevista concedida, por correio eletrnico, ao autor em 8 de outubro de 2010.
78

mente para cinema, mantendo o film-look, ou o visual da imagem de cinema, atravs
da profundidade de foco.
Para demonstrar o poder das imagens produzidas pela GENESIS em 2004, a
PANAVISION produziu dois rolos de demonstrao, intercalando cenas captadas
pela GENESIS e outras por uma MILENIUM XL 35mm. Os dois materiais foram co-
locados intercalados, aps uma pequena correo de cor digital, sendo filme-digital-
filme-digital, onde um apresentador pedia para o espectador identificar qual imagem
era digital e qual era analgica. Affonso Beato, diretor de fotografia, ao descrever a
experincia em seu artigo Vivendo o futuro, coloca: Errei em 50% das vezes, e
francamente fiquei espantado com minha pouca possibilidade em reconhecer as di-
ferenas
38
. No currculo da GENESIS j se somam filmes como Superman: O Re-
torno (Superman Returns, 2006), Click (Click, 2006), Apocalypto (Apocalypto, 2006),
Dj vu (Dj vu, 2006), Antes que o Diabo Saiba que Voc est Morto (Before the
devil knows youre dead, 2007), entre outros
39
.

Figura 5 CMERA GENESIS DA PANAVISION
Fonte: BEATO, Affonso. Vivendo o futuro. Disponvel em:
<http://www.abcine.org.br/artigos/?id=115&/vivendo-o-futuro>. A-
cesso em: 18/08/10.

J a ALEXA apresentada como a cmera digital HD mais avanada entre
as disponveis no mercado. Ela fabricada pela ARRI, e traz como slogan a
frase A ALEXA no uma cmera digital, uma ARRI. A ALEXA vem substi-

38
Sobre este tema ver: BEATO, Affonso. Vivendo o futuro. Disponvel em: <http://www.abcine.org.br/artigos/
?id=115&/vivendo-o-futuro>. Acesso em: 18/08/10.
39
Para uma lista completa de filmes produzidos pela GENESIS acessar o link: <http://www.digitalcinemanow
.com/genesis-panavision.html>.
79

tuir a cmera ARRI D21, usada para as gravaes das minissries produzidas
pela Rede Globo, Capit (2008), de Luiz Fernando Carvalho, e Maysa - Quan-
do fala o corao (2009), de Jayme Monjardim, alm do seriado norte-
americano V (V, 2009). A fim de proteger o investimento dos usurios na A-
LEXA contra provveis evolues tecnolgicas, a cmera foi desenvolvida em
mdulos. No lado esquerdo do equipamento, acoplado o mdulo RSM EC35,
que permite a utilizao de cartes SxS. Se no futuro outra tecnologia de gra-
vao surgir, basta substituir o mdulo atual. J no lado direito, est o mdulo
com os controles eletrnicos, que tambm poder ser substitudo com o surgi-
mento de funcionalidades futuras. Roland Emmerich, diretor de 2012 (2012,
2009) e Dia da independncia (Independence day, 1996) testou a ALEXA, com
o intuito de utiliz-la em seu prximo filme. A ARRI possui um canal no YouTu-
be chamado ARRI Channel, onde podem ser vistos diversos vdeos produzidos
pela ALEXA.
40


Figura 6 CMERA ALEXA DA ARRI
Fonte: ARRI DIGITAL, Disponvel em:
<http://www.arridigital.com/>. Acesso em: 04/10/10.

Entre as concorrentes da ALEXA, est a RED ONE, que uma das cme-
ras mais comentadas dos ltimos anos. Seu marketing poderoso, e boa parte
do seu sucesso foi o fato de ser uma cmera 4K, por um preo razovel seu
corpo pode ser comprado por US$ 17,500. A RED uma cmera muito inte-
ressante e, incrvel, relativamente fcil de operar, diz o diretor de fotografia
Adriano Barbuto. Ao adaptar lentes cinematogrficas e de mquinas fotogrfi-

40
Entre estes vdeos, esto The violin maker (2010) e World Cup (2010), curta que mostra todo o potencial que a
cmera oferece, ao mostrar cenas externas e internas, noite e de dia, com diversas situaes de luminosida-
des. Maiores informaes no stio eletrnico: http://www.youtube.com/user/ARRIChannel.
80

cas, a RED abre opes, ao invs de fech-las, como acontece em algumas
cmeras HD. No Brasil e no resto do mundo, iniciou-se uma febre pela cme-
ra, que se tornou uma alternativa para as produes de baixo oramento. Po-
rm, diretores renomados de Hollywood, como Peter Jackson, vm utilizando
desta cmera para suas produes. Na lista de filmes produzidos pela RED, j
constam Chico Xavier (2010), O segredo dos teus olhos (El secreto de sus o-
jos, 2010), Um olhar do paraso (The lovely bones, 2009), Distrito 9 (District 9,
2009), Che (Che, 2008), entre outros
41
.

Figura 7 CMERA RED ONE
Fonte: RED CAMERAS, Disponvel em:
<http://www.red.com/cameras/>. Acesso em: 04/10/10.

Walter Murch, montador, em seu discurso sobre as possibilidades do cinema di-
gital (1999), ressalta ainda que [...] as tcnicas digitais tendem naturalmente a se
integrar umas s outras devido sua similaridade matemtica, fazendo com que se-
jam facilmente controlveis por uma nica pessoa. Esta afirmao, apesar de datar
de mais de dez anos, exemplifica uma das questes mais importantes do cinema
digital, que a democratizao dos meios de produo do cinema. Gustavo Dahl, na
introduo do livro A hora do cinema digital: democratizao e globalizao do audi-
ovisual (2009), de Luiz Gonzaga Assis de Luca, refora este conceito ao colocar
que:

41
Para uma lista completa de filmes produzidos pela RED ONE, acessar o link: <http://www.red.com/
shot_on_red/>.
81

O cinema digital pode ter padres tcnicos exigentssimos para fa-
zer com que o produtor hollywoodiano mantenha o padro de quali-
dade a que faz jus o megainvestimento na produo e lanamento.
Mas a tendncia ao barateamento de todas as tecnologias vir a ge-
rar outro tipo de pblico, um outro modelo de negcios. (IN.: DAHL
DE LUCA, 2009, p. 22)
Esta democratizao e acessibilidade reforada pela proliferao das cmeras
fotogrficas que gravam imagens em full HD (1920 x 1080), conhecidas por DSLR,
que tem entre seus principais modelos a Canon 5D e 7D. Estas pequenas cmeras
conquistaram seu espao, por trazerem consigo os dois conceitos mencionados a-
cima e propagados como grandes consequncias do cinema digital. Com preos
acessveis, elas podem ser adquiridas por U$S 1,500.00, tendo modelos que podem
custar ainda menos custando U$S 900.00. O que isso representa? Uma aquisio
em massa deste produto para a produo de videoclipes, filmes publicitrios, curtas
metragem, vdeos institucionais e seriados para TV.

Figura 8 CMERA CANON 5D MARK II
Fonte: HDSLR BRASIL, Disponvel em: <http://hdslr.com.br/>. Acesso em: 21/11/10.

Este fenmeno representa uma nova virada para a digitalizao da produo,
tendo em vista o preo, ainda muito alto, que se precisa pagar para obter uma das
cmeras mencionadas acima. Assim, produtoras de longa metragem esto come-
ando a utilizar estas cmeras como soluo para gravao de filmes com baixos
oramentos. Porm, este equipamento sofre do mesmo problema geral das novas
tecnologias digitais. Seu custo timo quando adquirido separadamente, mas como
a cmera, para vencer suas limitaes, acaba por exigir uma srie de acessrios,
seu preo pode sair maior do que o imaginado inicialmente, o que traz a esta cme-
ra o mesmo problema j mencionado de outros equipamentos, trazendo significado
frase o barato que sai caro.
82

O que devemos lembrar que o cineasta deve ser amigo da tecnologia, e no
seu inimigo. Sua funo facilitar a vida dos realizadores, por isso cada projeto
um caso e deve ser analisado especificamente. O que importa que se continue
criando histrias, e deixemos que as tecnologias digitais e suas diversas opes a-
tuem, como suas predecessoras analgicas, apenas como ferramentas a servio da
realizao de filmes.

2.1.4 TRANSFORMAES NO FLUXOGRAMA DA PS-PRODUO

A chegada dos computadores provocou uma revoluo para o cinema e o audio-
visual. A ps-produo uma das etapas que mais se transformaram neste sentido.
Antes, o processo era realizado em mesas de montagem (entre as mais conhecidas,
a moviola); porm, com o desenvolvimento dos processos de intermediao digital,
nos quais um filme poderia ser escaneado e editado atravs do uso de computado-
res, em processos no-lineares, desenvolveu-se um novo fluxograma de ps-
produo, praticado em muitos segmentos do mercado, que tem a pelcula com ba-
se de captao.
Com o processo de montagem migrando para o computador, o fluxograma tradi-
cional aquele em que o filme era montado inteiramente em pelcula se alterou.
possvel montar um longa metragem em casa. Na era das ilhas digitais, montar um
filme ficou mais gil, simples e acessvel, refora Aida Marques (2007, p. 114), ao
descrever como funciona o processo de ps-produo e/ou finalizao. Mas o im-
pacto das tecnologias digitais foi mais intenso, pois, como resultado da digitalizao
dos processos de produo de imagem, surgem novas alteraes no fluxograma,
quando h mudanas no suporte que abrigar a cpia fsica, possibilitando a forma-
o de um novo fluxograma, onde o material final pode ou no ter uma cpia final
em pelcula.
Finalizar um filme em pelcula comum, j que ainda h demanda por estes pro-
cessos e as salas de cinema exibem, em sua maioria, cpias em pelcula. De forma
a classificarmos e esquematizarmos para melhor compreenso deste estudo, cha-
maremos de fluxograma 1 o processo de montagem realizado inteiramente na pel-
83

cula 35mm; fluxograma 2, o mtodo onde j h a insero de computadores, em que
a captao e o suporte final so realizados em pelcula 35mm; j o fluxograma 3 se-
r o sistema que utiliza arquivos digitais do seu comeo ao fim.
Os fluxogramas 1 e 2 esto baseados no processo no qual a pelcula negativa,
aps o trmino das filmagens, sofre o processo de revelao, que o conjunto de
operaes que permitem revelar e fixar a imagem impressa no perodo de filma-
gens
42
; a grande diferena entre estes fluxogramas est na realizao do processo
de ps-produo, que, no fluxograma 1, realizado em material fsico, normalmente
um copio (cpia do negativo original), e no fluxograma 2, as imagens se transfor-
mam em dados, j que o negativo, aps ser revelado, telecinado ou seja, sofre o
processo de telecine, sendo importado para dentro do computador a partir de fitas
pr-selecionadas.
Com o material no computador, o filme montado, e so gerados diversos cortes
ou verses, at chegar em uma verso final de acordo entre o diretor e o montador.
Para auxiliar nesta tarefa, usado o time code, que garante a preciso da operao.
O time code um cdigo de tempo gerado pela cmera para a fita simultaneamen-
te gravao, identificando a cada quadro, na imagem na fita, no formato, horas,
minutos, segundos e frames. O fluxograma 3, apesar de no contar com fitas de ar-
mazenamento, j que as imagens so capturadas dentro de grandes HDs externos,
ou cartes de memria, utiliza o mesmo sistema de time code para localizao e
preciso dos cortes. Antes, para ser ter esta mesma exatido, era necessrio olhar
fotograma por fotograma, cortando fisicamente o copio, tornando o processo de
desfazer a ao, com o objetivo de voltar ao original, algo extremamente complica-
do, j que teria que se colocar, com fita adesiva, fotograma por fotograma. Este pro-
blema resolvido pelas tecnologias utilizando os recursos undo e redo
43
.
No fluxograma 1, onde a de edio do filme realizada na mesa de montagem, o
som ser transcrito no estdio de som para uma fita magntica perfurada. Esta ,
ento, sincronizada e montada junto com a imagem. Quando a montagem j se a-

42
Na prtica cotidiana brasileira, costuma-se denominar pelcula o negativo virgem, e filme a pelcula impressio-
nada e revelada, embora ambos sejam o mesmo material (MARQUES, 2007, p. 110).
43
Undo, que significa desfazer, um comando de computador que desfaz a ltima ao executada no programa
em questo em nosso caso, em programas de edio de vdeo para uma ao anterior. J o redo o co-
mando que reverte o undo, voltando ao que se havia desfeito. Na maioria dos programas do Windows, o coman-
do undo realizado pelo atalho do teclado Ctl+Z; nas mquinas Macintosh, so utilizados Command+Z.
84

proxima da verso final, o editor de som monta, em perfeito sincronismo com a ima-
gem, inmeras pistas de som. Aps o processo de mixagem, gerado um negativo
de som. Estes processos fsicos, em que h manipulao do negativo de imagem e
som, so eliminados no fluxograma 2, j que estas aes so realizadas em ambien-
tes digitais. Esta se torna a grande diferena entre o fluxograma 1 e o 2, pois, a par-
tir do que se v, h um abandono de parte da manipulao fsica da montagem.
O que os dois fluxogramas mantm em comum que, em ambos, ao final do
processo, ainda existe o filme fsico ou seja, a cpia final sempre em pelcula
35mm. Este encontro acontece na etapa final, onde realizada a montagem do ne-
gativo do filme e o som sofre o processo de transcrio tica, que consiste em trans-
formar as ondas de som em pulsos eletrnicos, que sero impressos na pelcula
35mm. Aps este processo, so geradas a cpia final e uma cpia para fita esta
resultado da telecinagem da cpia final. As figuras 9 e 10 demonstram o segmento
dos fluxogramas 1 e 2.

FIGURA 9 FLUXOGRAMA 1: EDIO DE FILME NA MOVIOLA
Fonte: Marques, Ada. Ideias em movimento: produzindo e realizando filmes no
Brasil (2007, p. 76).


85


FIGURA 10 FLUXOGRAMA 2: PERCURSO TRADICIONAL DA PELCULA
35MM
Fonte: Marques, Ada. Ideias em movimento: produzindo e realizando filmes no
Brasil (2007, p. 77).
Notemos que, apesar da intermediao digital no fluxograma 2, o resultado o
mesmo do fluxograma 1: montagem do negativo e primeira cpia do filme em pelcu-
la 35mm. a partir desta cpia final que so produzidas as cpias que so enviadas
para as salas de cinemas.
O impacto das tecnologias digitais no fluxograma de ps-produo muito mai-
or, e deve-se, como j analisado, aos marcos tecnolgicos que possibilitaram, em
um primeiro momento, a transio do filme para o ambiente digital, e depois a per-
manncia do mesmo em suporte digital. O resultado dessas transformaes foi a
eliminao do suporte fsico e o aparecimento do ltimo marco, que a exibio di-
gital. A diferena do fluxograma 3 para os demais que os processos de produo
de um filme agora so totalmente digitalizados.
Neste ltimo percurso, o material filmado agora j no mais fsico, e sim zeros
e uns. Transportados pelo logger para um computador e para um HD externo, como
forma de backup, o material pode ser descarregado direto no computador, sem que
seja necessrio o escaneamento e a posterior captura, ao vivo, das imagens. Antes,
com a obteno de 3 a 4h de material, era necessrio o mesmo tempo para que o
material fosse colocado dentro de um computador. Agora, este processo pode ser
realizado em questo de minutos, j que os arquivos em formato digital dependem
apenas de transferncia de dados, e no mais de transformao de dados. Esta
86

uma das principais diferenas deste novo modelo de ps-produo. O montador Gi-
ba Assis Brasil lembra que:
Cada trabalho que se vai comear tem que se pensar o fluxograma
dele por inteiro. Desde a captao, como que a imagem vai chegar
para ns? Como ns vamos trabalhar? Por que processos de finali-
zao a gente precisa passar? [...] Cada filme tu tem que descobrir
um fluxograma novo. Neste caso [referindo-se ao filme Menos que
nada, novo filme da Casa de Cinema de Porto Alegre] no vai ser di-
ferente, ou via ser diferente, por que no vai ser diferente
44
.
O som e a imagem podem ser editados de forma no-linear dentro das platafor-
mas digitais, sofrendo os mesmos processos de ps-produo do fluxograma 2. As-
sim, ao final destes processos, se obtm uma verso do filme em digital de alta defi-
nio (HD). Antes de se obter a cpia final, o vdeo passa pelo processo de tape to
tape, que consiste na realizao da marcao de luz eletrnica, que permite a corre-
o de defeitos e manipulao das cores, equalizando e at mesmo modificando as
cores do material original. Temos, assim, a cpia final em digital. Esta pode sofrer o
processo de transfer, ou ser distribuda diretamente em formato digital. A figura 11
demonstra este terceiro fluxograma.

FIGURA 11 FLUXOGRAMA 3: PROCESSOS DIGITAIS
Fonte: Marques, Ada. Ideias em movimento: produzindo e realizando filmes no
Brasil (2007, p. 78).


44
Entrevista pessoal concedida ao autor em 31 em agosto de 2010.
87

So diversos os impactos provocados pelas tecnologias digitais. Porm, desta-
camos abaixo quatro pontos dos benefcios destas modificaes implantadas pelo
fluxograma 3 que, em nossa anlise, consideramos fundamentais:
1. A agilidade para manejar o material, atravs de facilitao de operao do
material e de suas subsequentes verses. O computador reduz o tempo
de determinados processos, permitindo experimentaes, que podem ser
desfeitas com apenas alguns comandos. Isto significa que o cuidado no
o mesmo de quando filmava-se em pelcula, pois esta mesma facilidade
pode gerar grandes problemas: com um nico comando, excluir-se todos
os arquivos, ou todo um projeto.
2. A digitalizao da imagem possibilita aos cineastas filmarem maiores
quantidades de material por um custo relativamente menor. Atravs da
utilizao de mdias digitais (fitas ou cartes de memria), os realizadores
registram imagens sem nenhuma sensao de desperdcio. Os cineastas
podem trabalhar com uma quantidade muito maior de material, que depois
ser selecionado na montagem. Porm, este excesso de material pode
gerar um custo maior para armazen-lo.
3. As cmeras e equipamentos de som tendem a ter seus preos mais aces-
sveis, possibilitando a democratizao da produo. As cmeras de alta
definio da SONY e da PANASONIC j so utilizadas por produtoras in-
dependentes de todo o Brasil. A partir de uma anlise das cmeras utili-
zadas pelo mercado, observa-se o aumento na venda de cmeras
HDSLR, que comeam a ocupar os espaos das cmeras de pelcula na
produo de filmes publicitrios. At no cinema produzido para as salas
de exibio tm-se notado a difuso e utilizao destas cmeras como
forma alternativa de produo para oramentos de menores portes.
4. Por fim, a possibilidade de produo de cpias em alta definio permite
que as mesmas alcancem um nmero maior de salas e, consequentemen-
te, um pblico maior poder assistir aos filmes no cinema. Claro que este
alcance s pode ser obtido com a proliferao/construo de novas salas
88

que adotem padres digitais de exibio. O importante que mais um
passo j foi dado.
De Luca coloca ainda que:
[...] o analgico acaba por uma inviabilidade econmica. Mas ainda,
pela questo da escala. O que vai acontecer: nesse momento voc
tem um barateamento do filme, porque est sendo ele descartado.
Porm, vai chegar uma hora que o filme j tem uma escala to pe-
quena que comea ficar caro demais. Hoje, todos os preos analgi-
cos so absurdos. Ento eu acho que o analgico gradualmente vai
acabar.
45

Por isso, to decisivo quanto a captao das imagens em digital o seu
tratamento na ps-produo, onde a manipulao da imagem pode ser trabalhada e
alterada, aumentando as possibilidades de tornar reais as ideias escritas no papel.
Mesmo assim, a definio das imagens, a sutileza e a "temperatura" das cores para
a cpia final em digital em relao cpia em 35mm geram grandes discusses. Na
verdade, o analgico pode gradualmente ser substitudo pelo digital, como aponta
De Luca, porm ainda h um bom caminho pela frente.

2.2 ALTERAES NA DISTRIBUIO

Passaremos agora segunda ponta da trade que compreende a atividade de
distribuio de filmes. Esta atividade o setor intermedirio da indstria cinemato-
grfica. Ela une a produo e a exibio, difundindo os produtos culturais filmes
(SELONK, 2004). importante atentar que diversos pases onde a hegemonia do
filme norte-americano toma conta de grande parte das salas de exibio (obrigando
o Estado a intervir, criando cotas de tela para o produto nacional), o que inclui o Bra-
sil, fazem com que a exibio de filmes se torne uma rea independente da distribui-
o e produo de filmes nacionais.
Isto acontece porque o mercado acaba por no necessitar dos filmes produzidos
em seu pas de origem para manter o circuito interno do pas funcionando. Se a pro-
duo de filmes nacionais parar, o mercado de salas ser abastecido pelos filmes

45
Entrevista ao autor, por telefone, em 25/09/10.
89

estrangeiros, sejam eles em sua maioria norte-americanos ou de outros pases. Es-
tes filmes podem ser distribudos pelas majors ou pelas distribuidoras independen-
tes, que trazem filmes para um mercado alternativo e distribuem filmes nacionais. No
caso brasileiro, podemos atentar para a presena constante e dominadora dos fil-
mes estrangeiros que, no primeiro semestre de 2010, chegaram a somar 89,29% do
pblico total das salas. Isto significa que, de um total de 60.163.961 de espectadores
do primeiro semestre de 2010, 53.721.505 assistiram a filmes estrangeiros
46
.
O que pretendemos verificar neste captulo como o mercado de distribuio es-
t organizado, para que, a partir de uma identificao de modelo tradicional, pos-
samos compreender como este setor vem se transformando aps os impactos das
tecnologias digitais, de forma a explorar os novos formatos que vm sendo adotados
para a distribuio de filmes, os quais eliminam a fabricao de cpias em pelcula
35mm, criando novas formas de distribuio de filmes, alm de transformarem o
modelo do suporte fsico tradicional. Partindo das principais formas de distribuio
digital em um cenrio em transformao, verificaremos qual o impacto trazido pelas
tecnologias digitais na proliferao de cpias no autorizadas. Com a matriz de um
filme tornando-se digital, a proteo para que uma cpia em alta definio no seja
copiada sem autorizao pode ser uma nova preocupao para os produtores.

2.2.1 A DISTRIBUIO

Com a chegada das tecnologias digitais, fazer um filme no mais to complica-
do. O problema encontrado pelos produtores fazer o filme chegar s salas de ci-
nema. Para isso, eles dependem de uma atividade que liga os exibidores, propriet-
rios das salas, com os produtores, detentores dos direitos autorais e patrimoniais
dos filmes. Em funo da enorme quantidade de tempo e dinheiro envolvidos na dis-
tribuio de um filme, um distribuidor precisa ter certeza de que ter um retorno sa-
tisfatrio para tal investimento. Para que isso ocorra, ele precisa organizar uma es-
tratgia de venda do produto. A distribuio cinematogrfica o setor dedicado a

46
Estes dados foram obtidos do Informe de acompanhamento do mercado do primeiro semestre de 2010, com
informaes recolhidas de 01 de janeiro a 01 de julho do mesmo ano, realizado pela ANCINE. Para maiores
informaes, ver link: http://www.ancine.gov.br/media/SAM/Informes/2010/Semestral01_2010.pdf.
90

adquirir direitos comerciais (tambm chamadas de licenas) sobre os filmes, ou re-
presentar as empresas produtoras destes, para promover sua comercializao atra-
vs do setor da exibio.
O trabalho do distribuidor est baseado na aquisio dos direitos para comercia-
lizao dos filmes em diferentes mercados; de modo geral, um distribuidor compra
esses direitos do produtor da obra, por um preo negociado, em funo das possibi-
lidades de venda do produto (BARONE, 2009, p. 27) no caso, o filme. Esta com-
pra acontece a partir de acordos entre o produtor e o distribuidor. Ambas as partes
chegam a esse acordo, que se baseia em dois modelos de negcios: contrato ou
diviso dos lucros. No modelo do contrato, o distribuidor concorda em pagar um pre-
o fixo pelos direitos de distribuio do filme, que pode ser em um pas, uma regio
ou em todo o mundo. Por outro lado, se o distribuidor e o produtor fizerem um acor-
do de diviso de lucros, o distribuidor pode ficar com uma porcentagem, que pode
variar entre de 10% a 50% do lucro lquido do filme.
Direitos sobre o filme adquiridos, o distribuidor passa a negociar diretamente
com os exibidores, donos das salas. Esta negociao pode variar em quatro mode-
los diferentes:
a) um percentual da bilheteria a forma mais tradicional, em que so divi-
didos os lucros lquidos do filme
47
;
b) o preo fixo a forma aplicada para pequenos cinemas do interior, ou
para locais que exibem filmes j explorados nas salas;
c) garantia mnima, que nada mais do que um acordo de um valor mni-
mo a ser faturado durante a carreira do filme
48
;
d) per capita, que a cobrana de um valor fixo por espectador, no impor-
tando o preo do ingresso.
Independente do acordo estabelecido, existem duas formas de um filme ser dis-
tribudo: atravs de cpia fsica ou de cpia virtual. Um dos principais benefcios da

47
A receita lquida do filme refere-se renda bruta, deduzida do ISS cobrado pelos municpios. Nesta diviso, o
distribuidor pode ficar com 45% a 50%, ficando o restante com o exibidor.
48
A garantia mnima aplicada a programadores de cinemas de baixo potencial, que geralmente exibem os
filmes quando as cpias saem dos cinemas lanadores.
91

digitalizao dos processos para esta atividade cinematogrfica, como j foi desta-
cado, a possibilidade de produo de cpias virtuais. Esta nova forma de difuso
elimina os gastos necessrios para a produo de cpias fsicas em pelcula, esti-
mados em R$ 3.600 mil por cpia
49
, alm de economizar em investimentos de envio
das mesmas para as salas de exibio e posterior armazenamento. Bruno Wainer,
diretor da distribuidora independente brasileira Downtown Filmes, refora este con-
ceito ao colocar que para a distribuio, claro que, uma vez o circuito digitalizado,
acabar com as despesas com fabricao, transporte e armazenamento e facilitar,
tambm, a programao
50
.
Em muitos casos claro que no exclusivamente , o distribuidor entra em con-
tato com o filme em seu processo de pr-produo, at porque, em indstrias conso-
lidadas, o distribuidor um dos principais financiadores do filme. A distribuio ci-
nematogrfica voltada s salas de cinema envolve no s o lanamento de um filme
numa janela de exibio, como tambm representa o primeiro e mais importante
passo de sua comercializao (BRAGA, 2010, p. 91). ele quem pode optar pelo
lanamento mais adequado a ser realizado. Para isso, so determinadas quais se-
ro as praas de exibio (as cidades em que o filme ser exibido). O cinema tido
como a primeira das janelas de comercializao do produto, podendo ainda ser ex-
plorado nos demais mercados: entretenimento domstico, pay per view, televiso
fechada e aberta
51
. O trabalho do distribuidor em contato com o produtor e os au-
tores, [...] desenha[r], financia[r] e supervisiona[r] o lanamento publicitrio e a pro-
moo do filme
52
(CHION, 1992, p. 444).
Ao analisar a atividade de distribuio, Barone coloca:
A distribuio opera os canais e os meios necessrios circulao
do produto audiovisual, visando o seu consumo pelo maior nmero
possvel de pessoas. o setor que responde pela efetiva comerciali-

49
Este valor foi estipulado na simulao de oramento de comercializao realizada por Rodrigo Saturnino Bra-
ga, diretor da Sony Pictures (Columbia TriStar) no Brasil. O autor coloca que, para um lanamento de 110 c-
pias, tendo-se o valor de confeco de uma cpia a R$ 3.600,00, teramos um gasto de R$ 396.000,00. Estas
informaes so melhor discutidas no texto Distribuio cinematogrfica, pertencente ao livro Film Business: o
negcio do cinema (2010), organizado por Adriana Dias e Letcia de Souza.
50
Entrevista concedida, por correio eletrnico, ao autor em 07 de outubro de 2010.
51
Falamos aqui de primeira janela, pois os filmes produzidos para cinema tm como primeira janela de exibio
as salas de exibio. Isso no quer dizer que eles no frequentem outros espaos de exibio de contedos.
Existem regras a que um filme deve obedecer para sua passagem entre as chamadas janelas de exibio. Estas
estabelecem tempos delimitados de espao em cada janela (cinema; exibies em avies e navios; vdeo rental;
vdeo sell thru; pay per view, pay TV e TV aberta).
52
En contacto con el productor y los autores, el distribuidor desea, financia, y supervisa el lanzamiento publici-
tario y La promocin de la pelcula. Traduo livre do autor.
92

zao do produto, igualmente, caracterizado pela grande concentra-
o de capital e alto grau de especializao. (BARONE, 2009, p. 26)
A atividade central de um distribuidor a aquisio das licenas de diversos ttu-
los, formando assim um catlogo de produtos que ser oferecido aos exibidores,
garantindo, desta maneira, o espao de exibio para o filme. O trabalho de lana-
mento outra tarefa importante das distribuidoras, e demanda um investimento de
capital considervel. Devido eliminao do capital usado na fabricao de cpias
fsicas do filme, os exibidores tm colocado que o investimento na digitalizao das
salas deve ser arcado pelos produtores e distribuidores, como j vimos no captulo
anterior.
A semana que antecede a data da estreia e a primeira semana de exibio so
os perodos mais trabalhados, no importa o tipo do formato adotado para exibio.
Propaganda em vrios veculos de comunicao, assessoria de imprensa [...], pro-
moes com sorteios de ingressos e brindes so algumas das prticas mais utiliza-
das no Brasil (SELONK, 2004, p.21). Porm, estas aes vo depender do aporte
financeiro da distribuidora. A remunerao do distribuidor corresponde, em geral, a
cerca de 20% sobre as receitas obtidas, descontadas as despesas correspondentes
aos investimentos necessrios ao processo de comercializao do filme. Porm, Ba-
rone nos lembra que:
Na indstria cinematogrfica, o parmetro de investimento na co-
mercializao de um filme equivalente a 30% do seu oramento to-
tal de produo. H casos, especialmente na indstria norte-
americana, em que a comercializao pode receber valores equiva-
lentes a 100% do oramento de um filme. (BARONE, 2009, p. 27)
A proliferao da Internet se mostrou, para os distribuidores, como uma grande
ferramenta no processo de publicidade e marketing de seus lanamentos. Os trai-
lers (resumo dos filmes, destinado a atrair a ateno do pblico alvo), antes anunci-
ados em cpias exibidas nas salas, ou em cpias de VHS ou DVD, agora so colo-
cados primeiro na rede mundial de computadores, anunciando o projeto que est por
vir. A criao de sites com vdeos de bastidores, entrevistas, curiosidades, dirios de
produo, divulgao de trilhas sonoras etc. so produtos que, antes consumidos
por um pblico especfico, tm hoje uma funo estratgica, ganhando propores
muito maiores dentro do planejamento de marketing do lanamento de um filme.
93

Chion (1992) destaca, ainda, que existem duas prticas ligadas distribuio de
filmes, e que so utilizadas pelas distribuidoras estrangeiras, atravs do poder que
elas exercem sobre o mundo. A primeira delas, conhecida por block-booking, a
realizao de contratos de compromisso de exibio de um filme que ainda nem foi
escrito ou ainda no foi terminado. A segunda prtica, o blind-booking, a venda de
pacotes de filmes, onde o exibidor, para obter um filme de xito, deve comprar ou-
tros com menos potencial de consumo
53
.
Em seu estudo sobre a distribuio cinematogrfica no Brasil, a pesquisadora
Aletia Selonk organizou as distribuidoras em trs grandes grupos: distribuidoras
estrangeiras, que so as que atuam no plano local com sucursais ou filiais de gran-
des empresas com sede fora do pas; distribuidoras locais de filmes estrangeiros,
conhecidas como independentes, formadas por capital local, e cuja atividade prin-
cipal consiste em adquirir ou representar os direitos dos filmes estrangeiros para sua
comercializao frente aos exibidores; e as distribuidoras nacionais, empresas que
destinam toda ou maior parte de sua atividade para a promoo dos filmes pro-
duzidos em seu prprio pas.
54

A partir deste pequeno mapeamento das atividades que um distribuidor deve e-
xercer para levar o filme a suas diversas janelas de exibio sendo a primeira e
mais importante o cinema , podemos compreender como realizado este trabalho,
atravs das principais caractersticas que compem as estratgias de ao e lana-
mento de um filme. Esta anlise importante para que, identificados os processos
de distribuio tradicional praticados na indstria, possamos analisar o que se modi-
fica a partir da insero das cpias virtuais.






53
Estas prticas so usadas principalmente pelas distribuidoras norte-americanas, que chegam a anunciar a
data de estreia de seus novos blockbusters antes mesmos de possurem um roteiro do filme. Para que o exibidor
possa comprar este filme, ele forado a adquirir um pacote de filmes menores que, se no fossem vendidos
juntos, provavelmente nem entrariam nas salas de cinema comerciais.
54
Esta diviso, segundo a pesquisadora, de origem do pesquisador argentino Octavio Getino, que caracterizou
as distribuidoras latino-americanas nos trs tipos. Segundo Selonk, estas categorias podem ser perfeitamente
usadas para o mercado brasileiro.
94

2.2.2 CENRIOS DA DISTRIBUIO DIGITAL

A partir de estudo desenvolvido pelo Conselho de Cincia e Tecnologia da Aca-
demia de Hollywood (Academys Science and Technology Council)
55
, temos a pers-
pectiva de que a difuso cada vez maior do cinema digital em salas de exibio de
todo o mundo provoque o declnio do uso de cpias 35mm, dando lugar aos Pacotes
de Cinema Digital (Digital Cinema Pakages DCP), abrindo, assim, as portas para a
distribuio digital nas salas de cinema via discos rgidos, fibra tica ou transmisso
por satlite.
Este novo processo tem provocado a diminuio dos investimentos na fabricao
de cpias em pelcula, alterando o modelo existente de cpia fsica. Esta nova cpia
transformada em um mster digital, que traz consigo a possibilidade de maior qua-
lidade de imagem ao longo do tempo de exibio em relao ao formato analgico
tradicional, tendo em vista que este material no sofre o desgaste fsico da pelcula
(como arranhes, sujeiras e eventuais perdas de fotogramas, provocados por rom-
pimentos do negativo durante a projeo).
Os chamados pacotes criptografados o sistema aberto que pode ser utilizado
tanto pelo produtor como pelo distribuidor para repassar um filme (este chamado de
composio composition) possuem uma chave de segurana para abertura dos
arquivos, e podem ser repassados de duas formas diferentes: a primeira seria atra-
vs (ainda) de um suporte fsico, utilizando-se de HDs externos; e a segunda, por
rede de transmisso privada, atravs da Internet ou outros transmissores, como o
envio por satlite, desde que se tenham dispositivos de segurana.
A segurana to desejada pelo produtor do filme, segundo De Luca (2004), s
possvel por meio da complexa engenharia de matrizes digitais de alta resoluo, e
mecanismos de segurana, introduzidos nas cpias e nos provedores das salas exi-
bidoras, de forma a liberar o acesso ao filme. Os filmes criptografados, para evitar
cpias no autorizadas somente podem ser decifrados e abertos pelos gerentes
de operao, que recebem uma chave, num horrio previamente combinado com a

55
Este estudo, chamado de Dilema Digital: questes estratgicas na guarda e no acesso a materiais cinemato-
grficos digitais, foi publicado em verso online e impressa pela Cinemateca Brasileira, e est disponvel no link:
http://web.cinemateca.org.br/dilema-digital.
95

distribuidora. sala de cinema, oferecida esta chave, que possibilita o reconheci-
mento do arquivo do filme e os seus trailers pelo projetor. Esta mesma chave pode
ser enviada em um pendrive, e dever ser substituda, em um perodo pr-determi-
nado, caso o filme no saia de cartaz, como forma de renovar a licena do filme.
Estas informaes nos trazem as seguintes reflexes: haveria uma transforma-
o no modelo de suporte das cpias fsicas, que deixariam de ser em pelculas de
35mm (formato padro para distribuio de filmes), e seriam substitudos por HDs
externos, que possuem arquivos criptografados. Logo, mesmo sendo uma cpia vir-
tual, haver uma nova matriz fsica, quando esta passa a ocupar um HD externo de
computador, fitas digitais ou DVDs. Por outro lado, surge a possibilidade de trans-
misso de filmes atravs de sinais de satlites, ou pela Internet. Eric Felinto (2006)
refora este conceito:
Essa informatizao da imagem realiza um grande sonho do cine-
ma industrial, j que dispensa na necessidade de transportar, a altos
custos, os rolos de filme para as salas de exibio. Em um cinema
dotado de um projetor digital, os filmes podem chegar imediatamen-
te, quase sem custos, pelo envio das imagens digitalizadas por uma
rede de comunicao sem fio. (FELINO, 2006, p. 426-427)
Acredita-se que a economia na adoo destes novos processos representaria
80% dos custos para as distribuidoras, j que seriam cortados os gastos laboratori-
ais, a fabricao de cpias em 35mm, o uso de embalagens apropriadas, frete com
transportes, seguro e outros estgios, que fazem com que os estdios e distribuido-
res norte-americanos gastem cerca de US$ 800 milhes anualmente com a distribui-
o interna. Se projetado mundialmente, pode-se chegar a um valor de US$ 4,5 bi-
lhes
56
.
Assim, h evidncias de que o mercado est em um processo de migrao para
a tecnologia digital. Porm, no Brasil, o processo ainda lento, diferente de pases
como Estados Unidos e Inglaterra. A distribuio digital dos filmes dever ser feita
de acordo com a busca das pessoas. Ser possvel, por exemplo, reunir um nmero
determinado de pessoas para assistir a uma produo da dcada de 70 no cinema,
atravs de uma mobilizao eletrnica, onde interessados em assistir determinado

56
Segundo dados da pesquisa realizada pelo Conselho de Cincia e Tecnologia da Academia de Hollywood
(Academys Science and Technology Council), chamado Dilema Digital, que ser melhor analisado no captulo 3.
Outras informaes sobre estes dados e observaes no artigo Cinema digital mostra sua superioridade publica-
do. Sobre este tema, acessar o link: http://igorvribeiro.wordpress.com/2009/05/03/estado14122000/.
96

filme fazem uma inscrio demonstrando tal interesse. Quando se obtm um nmero
pr-determinado para a exibio da mesma, ela acontece. Esta experincia j rea-
lizada no Brasil pela RAIN, atravs do stio eletrnico MovieMobz
57
.
O aumento do volume de informaes transportadas e a tendncia de melhora
da resoluo e velocidade na Internet, motivada por novos avanos no setor, devem
provocar uma mudana nos tradicionais modelos dos negcios de cinema. O novo
cenrio obrigar produtores e distribuidores a planejarem novas configuraes, a
partir da convergncia das mdias e dos meios, tornando o setor rentvel, j que
muitas pessoas podero assistir a filmes utilizando computadores pessoais antes da
estreia no cinema
58
. Ao colocar seu pensamento sobre esta questo, Gustavo Dahl
enftico ao afirmar que [...] o computador e sua disposio numa rede mundial,
transformando tudo em sinais eletrnicos, [...] simplesmente tornou inteis os supor-
tes fsicos (IN.: DAHL, p. 22 DE LUCA, 2009). De Luca completa que a sala ser
vista como uma primeira janela de exibio dos filmes mais populares:
A sala de cinema transformou-se na vitrine principal dos filmes. [...]
Os filmes que chegam s telas dos cinemas so a nata do sistema.
[...] Um sucesso nos cinemas representar uma maior venda de
DVDs e provocar maior valor de venda para emissoras de televi-
so. [....] Os investimentos quando do lanamento nos cinemas es-
tendem-se para as comercializaes futuras. (DE LUCA, p. 283,
2009)
Bruno Wainer afirma que:
O aumento da produo devido ao maior acesso aos meios de reali-
zao no teve conseqncia direta na ocupao do filme brasileiro
no mercado. O consumo de filmes em salas de cinemas segue a l-
gica inversa da teoria da cauda longa. Naquele espao - as salas de
cinema - s chegam os melhores. Leia-se por melhores os filmes que
contm o maior volume de valor de produo, traduzidos por boa his-
toria bem escrita, bons dilogos, casting, produo esmerada, etc.
Mas a sala de cinema igual olimpada, s chegam e vencem os
melhores.
59

Todas essas tendncias faro diminuir a presso nos volumes de vendas dos fa-
bricantes de pelcula cinematogrfica, dos laboratrios e dos fornecedores de mat-
ria-prima. medida que a demanda por uma tecnologia se retrai, a indstria perde

57
Esta experincia ser mais detalhada no sub-captulo 3, ao analisarmos o caso da RAIN NETWORKS.
58
importante frisar aqui que estamos falando sobre assistir a filmes de uma forma autorizada e com qualidade.
No consideramos, para fins desta anlise, as exibies de cpias de qualidade duvidosa, baixadas pela inter-
net.
59
Entrevista concedida, por correio eletrnico, ao autor em 07 de outubro de 2010.
97

economia de escala, e o produto fica escasso no mercado. Quando encontrado, os
preos so absurdamente caros, devido pouca procura. Segundo De Luca (2009),
no poderia existir um indicativo maior de que a indstria cinematogrfica quer uma
soluo imediata implantao digital em todos os seus processos. At a maior fa-
bricante de pelculas, a KODAK, firmou um contrato
60
em que passa a ser um forne-
cedor tecnolgico de sinais que eliminam o uso de filmes para exibio.
Outra questo importante relacionada troca de equipamentos de projeo est
na questo polmica que gerou diversas discusses entre produtores e distribuido-
res contra os exibidores sobre quem deve financiar as mudanas necessrias.
Como forma de resolver o problema de quem paga a conta, criou-se o Virtual Print
Fee (VPF). Este modelo uma das possveis formas de financiamento para substitu-
io dos projetores das salas de cinema, em que o distribuidor arca com parte dos
custos do projetor. O [..] conceito de virtual print, [...] o substituto virtual da cpia
35mm. (DE LUCA, p. 202, 2009).
O financiamento da substituio tecnolgica baseou-se em um modelo de quatro
participantes: o exibidor, proprietrio da sala de cinema, e o distribuidor-produtor,
dono dos direitos patrimoniais e autorais da obra, devero colaborar financeiramen-
te; surge a figura do integrador tecnolgico, fornecedor de equipamentos e dos soft-
wares, alm de prestar servios de atualizao dos mesmos; e um agente financei-
ro, que adiantar recursos monetrios para aquisio de equipamentos e softwares
necessrios para esta transio. Este modelo ilustrado na tabela figura 11:

60
A PARAMOUNT assinou um contrato com a KODAK para usar o KODAK THEATER MANAGEMENT SYS-
TEM, um sistema operacional de projeo digital j adotado em milhares de telas, para exibio de filmes 2D e
3D.
98


FIGURA 12 COMO FUNCIONA O VIRTUAL PRINT FEE (VPF)
Fonte: LUCA, Luiz Gonzaga Assis de. A hora do cinema digital:
a democratizao e globalizao do audiovisual. (2009, p. 208).

O distribuidor oferece uma contribuio pelo fato de o exibidor ter optado pelo
formato digital, proporcionando a economia da confeco de uma cpia 35mm. Na
verdade, esse pagamento feito diretamente ao integrador tecnolgico, que uma
associao entre fabricantes de projetores e fornecedores de softwares, que se
mostrou fundamental para viabilizar a transio digital. O elemento integrador se en-
carrega da instalao dos projetores e sistemas operacionais, cabendo ao exibidor
os custos de manuteno. Cada vez que um distribuidor substituir a entrega de uma
cpia 35mm por suportes digitais, remunera o fornecedor de equipamentos e o
transmissor do suporte digital, num valor equivalente ou menor ao que despen-
deria pela cpia. Chegou-se a um custo estimado de US$ 750 a US$ 1.000 pelo
fornecimento virtual de uma cpia em primeira exibio num cinema (DE LUCA, p.
203, 2009).
A partir de dados colhidos nos sites das locadoras Netflix e NetMovies da livraria
Saraiva, observou-se que o mercado de distribuio digital de filmes pela Internet
aponta boas expectativas para o Brasil. Atravs dos avanos tecnolgicos, j exis-
tem projetos que preveem o lanamento de um sistema que permitir alugar e com-
prar filmes pela TV, alm de implementar a visualizao de filmes via streaming, car-
regando o vdeo diretamente de um servidor. Nos passos da locadora americana
Netflix, a rede de livrarias Saraiva aposta neste modelo para o Brasil. Desde maio de
2009, a empresa vende e aluga contedo audiovisual pela Internet. Atualmente, o
acervo da livraria Saraiva j conta com mais de 3.000 ttulos. Porm, a empresa no
99

a nica a arriscar nesse modelo de negcio. A locadora NetMovies tambm aposta
nessa expanso, e, por R$ 9,90 ao ms, disponibiliza cerca de 2.000 filmes via stre-
aming aos seus associados.
Estas prticas so chamadas de Vdeo-on-demand (VOD), e so consideradas
as sucessoras para a comercializao de vdeo-cassete, DVD, CD e video-games, e
provavelmente da televiso paga. Resta saber como ser este servio de VOD no
futuro, principalmente como ser pago, e o papel da tecnologia neste novo formato
de distribuio. Estas novas prticas podem gerar diferentes modelos de negcios
surgidos a partir da mesma experincia, como o Cinema on Demand (COD), ou o
Crowdfunding, que seria a pr-compra de um filme pelo usurio antes mesmo de ele
ser realizado.
De Luca nos lembra que a exibio cinematogrfica digital alterar o perfil do
distribuidor (DE LUCA, p. 286, 2004). Este novo distribuidor ser proprietrio dos
sistemas de transmisso, e fornecer sinais aos cinemas liberando ou no, con-
forme contratao realizada com o exibidor. A oferta do filme digital ter o mesmo
pacto da tradicional sala de exibio, onde o espectador paga pelos servios presta-
dos, e no pela entrega de um produto que ser de sua propriedade, como ocorre
com as locaes de filmes e a compra de DVDs.

2.2.3 UM X DA QUESTO: O COMBATE AS CPIAS NO AUTORIZADAS

Em 2007, pela primeira vez na histria do Brasil, foram vendidos mais computa-
dores do que televisores. O cenrio audiovisual tem mudado, e mesmo que as pes-
soas dediquem algum tempo para assistir filmes, o cinema tem ocupado cada vez
menos espao em suas vidas. Segundo o artigo A nova ordem digital no cinema,
publicado na Revista Universitrio do Audiovisual (RUA), de Jnatas Kerr de Olivei-
ra, existem duas maneiras de se assistir filmes: a oficial e a no oficial. A primeira
seria atravs do cinema, alugando o DVD, ou assistindo pela televiso aberta, ou
100

fechada; j a segunda estaria ligada compra de filmes em bancas de camels, co-
piados de amigos, ou baixados da Internet
61
.
O mesmo estudo coloca que baixar um filme tornou-se algo to comum e fcil
que os usurios acabam no baixando mais somente o que vai ser assistido. Com a
proliferao de servios de banda larga, diversas verses de um filme podem ser
baixadas gratuitamente, para que, ao final, possa-se escolher em qual formato, reso-
luo ou idioma pretende-se assistir. A criao de softwares livres, que oferecem
liberdade para o usurio executar, copiar, distribuir, estudar, modificar e aperfeioar
um software criou diversos profissionais autodidatas, que comearam a disponibili-
zar na rede outros programas, que no so de cdigo aberto, de produo de conte-
do. A digitalizao foi um fenmeno que permitiu que softwares profissionais e con-
tedos protegidos por direitos autorais chegassem gratuitamente ao pblico amador
atravs de cpias no autorizadas pelo detentor dos direitos autorais, mais conheci-
da como pirataria.
No incio, o lanamento mundial de um filme acontecia em partes: primeiro no
seu pas de origem, depois em outros continentes. De forma a evitar que o pblico
comprasse o filme em um DVD importado, antes que ele chagasse ao cinema de
sua cidade, os editores de DVD dividiram o mundo em seis zonas. Deste modo, por
exemplo, um DVD editado na zona 1 no pode ser lido por um leitor de DVD da zona
2. Esta estratgia logo foi superada com o avano dos aparelhos de reproduo, que
passaram a possuir leitores multi-zonas. Porm, com a multiplicao das tecnologias
digitais e com o aumento da banda de Internet, os filmes passaram a ser deposita-
dos na rede, podendo ser baixados nas mais diversas qualidades.
Um exemplo da pirataria no cinema brasileiro o caso de Tropa de elite (2008)
que obteve, segundo seus produtores, 2 milhes de espectadores em salas de ci-
nema. Porm, este nmero inferior aos estimados 11 milhes que assistiram ao
filme em cpias no autorizadas se estes resultados fossem somados, o filme teria
o maior pblico do cinema brasileiro, j alcanado por sua sequncia, segundo rela-

61
Sobre este tema ver: KERR, Jnatas. A nova ordem digital no cinema: Como a internet e as mdias digi-
tais tm transformado a forma como os filmes so produzidos, distribudos e consumidos. Revista RUA.
Disponvel em: <http://www.ufscar.br/rua/site/?p=631>. Acesso em: 25/03/10.
101

trio da ANCINE
62
. O filme teve uma cpia de produo do processo de montagem
pirateada e vendida nas bancas de camels, gerando, na poca, at continuaes
inexistentes. Wagner Moura, ator do filme, em entrevista para o jornal Zero Hora de
Porto Alegre, no dia 08 de outubro de 2010, comenta que foi uma experincia trau-
mtica! Foi revoltante ouvir as pessoas dizerem que fomos ns que vazamos a c-
pia, para divulgar o filme. Foi um roubo. Ns fomos roubados.
Para combater este problema, a continuao Tropa de elite 2 (2010) ganhou um
forte esquema de segurana, contando com a contratao de uma agncia de segu-
rana e investindo cerca de R$ 150 mil
63
. Entre as medidas adotadas esto a produ-
o apenas de cpias em pelcula, que foram enviadas para as salas de cinema,
alm de cada cpia possuir um nmero prprio, que mostraria aos produtores, caso
a mesma fosse copiada, de onde ela teria sido originada. Esta medida deixou os
proprietrios de salas de cinema mais atentos a possveis gravaes durante as
sesses do filme.
Outra estratgia foi a existncia de apenas uma cpia do filme em digital, sendo
esta sem som, trancada em um cofre de um banco em So Paulo. O filme foi distri-
budo com 610 cpias e estreou dia 08 de outubro em mais de 763 salas em todo o
Brasil, sendo esta distribuio realizada pela produtora do diretor Jos Padilha. Ao
comentar o forte esquema contra as cpias no autorizadas em entrevista ao jornal
Zero Hora, no dia 08 de outubro de 2010, o diretor colocou que pirataria no de-
mocratizao da cultura. Envolve sonegao fiscal, desrespeito a direitos trabalhis-
tas e corrupo de autoridades, com competio desleal.
De Luca coloca o problema mostrando-nos que a pirataria uma complexa rede
de distribuio que, provavelmente, inicia-se e tem como matriz as atividades dos
Estados Unidos (DE LUCA, 2004, p. 58). O autor cita exemplos desta prtica:
[...] a pirataria nasce e tem como sede central os pases desenvolvi-
dos ou a sia, [...] com o lanamento de Homem-aranha (Spider-
man), distribudo pela Columbia no Brasil em maio de 2002. Antes
mesmo de o filme ser colocado nas telas, j se vendiam cpias em

62
O segundo filme alcanou um pblico de 11.002.441, sendo a maior bilheteria desde a retomada do cinema
nacional. Com estes resultados, a Zazen Produes, produtora e distribuidora do filme, possuiu, em 2010, 7,16%
da participao no mercado nacional, ficando atrs apenas das majors norte-americanas. Estes dados esto
disponveis no link: http://www.ancine.gov.br/media/SAM/dados2010/top5_2010.pdf.
63
Segundo artigo publicado na edio especial sobre o filme na Revista Super Interessante (2010), Os inimigos
agora so os piratas, de Maurcio Svartman.
102

CD-ROM e fitas VHS nas barracas de camels. Ao comprar uma, ve-
rificou que, antes do filme, era exibido um avant-trailer do filme Hulk
(O incrvel Hulk), lanado em junho de 2003. No sendo de sua dis-
tribuio para o territrio mercadolgico do Brasil, Saturnino Braga
[diretor geral da Columbia do Brasil] averiguou com o distribuidor do
futuro lanamento, a UIP, a colocao de tal pea publicitria. S fo-
ra realizada nos EUA. Portanto, a cpia foi gerada no lanamento de
Homem-Aranha nos cinema norte-americanos, em 2002. (DE LUCA,
2004, p. 57)
Isso acontece de vrias formas possveis. Primeiro, o suborno dos operadores
das salas de cinema para desviar uma cpia 35mm para ser telecinada e, posterior-
mente, copiada para DVDs. Segundo, com o advento das camcoder, cada vez me-
nores e com maiores resolues, elas so levadas para dentro do cinema, gravando
o filme que projetado. Terceiro, aps a proibio da entrada de tais cmeras, a
atividade no diminuiu, pois os celulares passaram a contar com cmeras embutidas
que possuem resoluo igual ou at superior das cmeras de vdeo utilizadas
anteriormente.
A defesa para a exibio digital o problema para a distribuio de filmes no
formato. Ou seja, se, por um lado, a cpia digital no sofre as mesmas perdas na
qualidade de imagem, como acontece com as pelculas 35mm com o tempo de uso,
por outro lado, elas oferecem o acesso a uma cpia de qualidade igual que ir ser
entregue aos cinemas. A copiagem no-autorizada de msicas, softwares, jogos e
filmes atingiu ndices to intensos que ameaam, at mesmo, a sobrevivncia da
indstria de entretenimento (DE LUCA, 2004, p. 52).
Com o objetivo de solucionar este problema, h a adoo da produo de cpias
criptografadas ou seja, o laboratrio, ao produzir a cpia digital, introduz uma se-
quncia de signos em trilha especfica, de modo que s o aparelho a que se destina
a reproduo poder descriptografar. Assim, ocorre uma vinculao entre a cpia
realizada e o equipamento que ir reproduzi-la. A partir disto, podemos verificar que
h uma aproximao dos distribuidores e dos exibidores, que precisam trabalhar
juntos para vencer este problema. Hollywood est obcecada pela segurana. Em tal
clima, apenas sero aceitos equipamentos que deem totais garantias de que no se
est colocando uma matriz de altssima qualidade nas mos da pirataria (DE LU-
CA, 2004, p. 52-53).
103

Bruno Wainer otimista em relao a este assunto, e lembra que a pirataria e-
xiste h muito tempo e veio para ficar. No entanto, as bilheterias aumentam no mun-
do todo, portanto no creio que a tecnologia ameace o mercado com um possvel
maior acesso aos contedos pelos piratas
64
. Para a tecnologia digital ser assimilada
por inteiro, preciso aumentar os cuidados para uma futura adoo por completo da
distribuio digital, evitando, assim, que material no autorizado com qualidade igual
ao original caia chegue primeiro ao espectador, antes de sua exibio na sala de
cinema.

2.3 ALTERAES NA EXIBIO

A modificao dos projetores tradicionais para digitais tem o objetivo de substituir
a pelcula 35mm como formato dominante em troca de arquivos digitais que, segun-
do as evidncias, so mais prticos e baratos
65
. As tecnologias digitais possibilitam a
insero de filmes que, antes, no chegariam ao contato com o pblico, atravs das
novas salas digitais, as quais utilizam um padro inferior ao DCI, exigido pelo mer-
cado tradicional. Se isso no bastasse, estas mudanas fazem renascer as tecnolo-
gias de exibio estereoscpicas e do chamado cinema gigante, atravs do 3D e do
IMAX.
Cinema alm dos limites, diz a reportagem do noticirio televisivo Jornal da
Globo, ao realizar uma matria sobre as novas tecnologias da sala de cinema, exibi-
da em 26 de agosto de 2010. Se antes, com um pouco de imaginao, o espectador
j era transportado para dentro do filme, os novos padres de exibio digitais pre-
tendem colocar o espectador imerso no filme.
As tecnologias digitais ajudaram na proliferao do novo formato 3D, que, por
sua vez, tem impulsionado a converso das salas para os formatos digitais, porque
as novas exibies de filmes estereoscpicos so realizadas exclusivamente por

64
Entrevista concedida, por correio eletrnico, ao autor em 07 de outubro de 2010.
65
Aqui precisamos levar em considerao a questo do transporte, pois a cpia fsica digital apenas um HD
externo, enquanto o filme pode chegar de cinco a oito latas. Falamos em transporte, uma vez que sua engenha-
ria de produo to ou mais complexa que a gerao de uma cpia analgica, j que uma matriz digital crip-
tografada e gera os DCP. Em relao ao preo, tambm, vale atentar que o barato em relao ao uso de c-
pias virtuais, no sendo necessria a fabricao de cpias em 35mm. Porm, o observado que os exibidores e
os distribuidores tm utilizado cpias em HDs externos para repassarem matrizes digitais s salas de cinema.
104

projetores digitais, que no dependem da pelcula cinematogrfica para exibirem
seus contedos, e sim de um arquivo digital que pode ser trazido sala em um HD
externo, chamado tambm de super pendrive pelos operadores de projeo. O
problema da exibio o mesmo da produo de imagens digitais: formatos em de-
masia.
Ainda no existe uma padronizao; existe uma tentativa, atravs das regras do
DCI, mas estes padres no podem ser aceitos por todo mundo, j que nem todos
os exibidores de cada pas possuem capital para arcar com os investimentos neces-
srios. Surgem, assim, mais de um padro, mais de um formato, que, com o objetivo
de controlar, recebe uma classificao, algo como este modelo cinema digital,
este no . Pretendemos aqui explorar um pouco como est se organizando a exi-
bio digital, estudando os casos de adaptaes que geraram este processo de
classificao.

2.3.1 A BUSCA DOS NOVOS PADRES

O circuito exibidor isto inclui o brasileiro est enfrentando um de seus maio-
res desafios: a transio digital. Vinte anos depois da revoluo do multiplex, que,
em seu conjunto, representou investimentos da ordem de R$ 1 bilho, os grupos de
exibio em atividade no pas comeam a se preparar para uma nova transformao
radical, que implica na substituio de todo o seu aparato tecnolgico de projeo.
Ao falar de transio digital, Pedro Butcher
66
coloca que o processo nada mais do
que a substituio de todos os equipamentos de projeo de cinema que exibem
cpias em pelcula por projetores digitais.
Giles Lipovetsky, ao analisar a situao, tambm expe o mesmo problema, co-
locando que [...] o desaparecimento do cinema em suporte analgico inevitvel. O
suporte digital s no se imps ainda porque as salas multiplex, construdas nos a-
nos 1990, devem amortizar seu equipamento (LIPOVETSKY e SERROY, 2009, p.
55). Novamente, a questo de quem deve financiar os equipamentos o entrave

66
Pedro Butcher aborda esta questo em matria publicada no stio eletrnico Filme B, intitulado Cinema digital
em 20 perguntas e 20 respostas. Disponvel em: http://www.filmeb.com.br/portal/html/cinemadigital.php#topo.
105

para que se chegue a uma soluo para o impasse. O problema que a existncia
de diversos padres para exibio digital torna a questo da implantao de um
sistema nico outro problema.
No Brasil, por exemplo, haveria dois padres para a projeo digital: o imposto
pelo DCI, com resoluo mnima de 2K, e o oferecido pela RAIN NETWORKS, o Cir-
cuito Digital, e pela KINOMAXX, com resoluo abaixo de 2K. Logo, no se trata de
criar uma primeira ou segunda classe de salas, menos exigente tecnicamente, mas
sim da adequao dos padres s realidades econmicas e dos circuitos exibidores.
As primeiras experincias na instalao de cinemas com projeo digital ocorreram
em 2000 (DE LUCA, p. 99, 2009). Com o lanamento de Fantasia 2000 (Fantasia
2000, 1999) a empresa proprietria do Mickey Mouse bancou 50% dos custos para
instalao de projetores digitais, sendo o restante por conta dos exibidores. Segundo
De Luca (2009), dava-se o chute inicial na implementao das exibies digitais em
salas escolhidas com rigor, visando a difundir uma visita ao futuro da indstria ci-
nematogrfica
67
.
Uma soluo para arcar com o financiamento da digitalizao destas salas, se-
gundo De Luca, seria o uso do dinheiro poupado na fabricao de cpias em pelcu-
la, ou seja, utilizando-se os valores que deixam de ser aplicados em cpias positi-
vas de 35mm, pode-se financiar a instalao de equipamentos de projeo digital
(DE LUCA, p. 197, 2009). Porm, a quantia necessria ainda muito alta, como
lembra Butcher:
O preo de cada projetor digital no padro DCI de aproximada-
mente US$ 85 mil. Com o preo do servidor de cada sala, esse custo
sobe para US$ 157 mil. Considerando tambm a necessidade de a-
quisio de um servidor operacional e de um library server para ca-
da complexo, os custos da digitalizao se elevam para cerca de
US$ 170 mil por sala. Considerando-se que o circuito brasileiro tem,
hoje
68
, 2.120 salas, o custo total da converso do circuito seria de a-

67
No Brasil, a TELEIMAGE, empresa pertencente ao grupo CASABLANCA, o mais bem equipado laboratrio
digital de finalizao do pas, utilizou as mesmas configuraes utilizadas nas exibies de Fantasia 2000 e rea-
lizou uma srie de exibies a partir de matrizes fornecidas diretamente pelas distribuidoras norte-americanas,
ou atravs de matrizes geradas de telecines dentro dos laboratrios. Filmes como Deus brasileiro (2003), Ci-
dade de Deus (2002), Matrix Reloaded (Matrix Reloaded, 2003), Colateral (Collateral, 2004) e A era do gelo (Ice
age, 2002) tiveram exibies digitais nos cinemas da UCI (UNITED CINEMA INTERNATIONAL). Vale atentar
que todos os filmes citados foram lanados na primeira dcada do sculo XXI.
68
O clculo de nmero de salas foi feito no ano de 2008.
106

proximadamente US$ 360 milhes, ou seja, R$ 600 milhes quase
a arrecadao total do mercado de theatrical brasileiro em um ano.
69


A poltica a ser seguida no Brasil no vai diferir da que est sendo seguida pelos
estdios na Europa e nos Estados Unidos, lembra Jos Peregrino, vice-presidente
da Paramount na Amrica Latina, em entrevista para o site Filme B. Os estdios j
acertaram um modelo de financiamento, por meio do VPF, e no pas no ser dife-
rente, lembra Peregrino. Existem pontos que dificultam um pouco mais, como os
impostos em cascata
70
, ou inverdades, como a que diz que o sistema DCI seria invi-
vel para o produto brasileiro. Mas apenas uma questo de tempo, segundo ele.
Ao ser digitalizada, a sala conta com um projetor que funciona atravs de um
monitor touch scream, no qual o operador de projeo pode configur-lo, alm de
obter informaes tcnicas por exemplo, a durao da lmpada do projetor, que
possui uma lente maior que a tradicional, e que pode projetar filmes em 2D e 3D a-
penas atravs da colocao de um polarizador na frente da lente. Todas as sesses
do dia so controladas e configuradas atravs de um servidor. Em uma nica ao,
pode-se configurar todas as sesses previstas para aquele dia, com seus respecti-
vos comerciais e trailers, atravs de um software especfico do servidor. Para orga-
nizar o material, os contedos digitais (filmes, comerciais e trailers) disponveis no
servidor ficam em uma janela esquerda da tela. Para programar uma sesso, o
operador deve adicionar o contedo em outra janela, direita. Configurada a ses-
so, a mesma repassada ao projetor no horrio j pr-estabelecido automatica-
mente
71
. O que devemos compreender a partir destas informaes que a projeo
digital uma tecnologia de reposio, e no de inovao.




69
Sobre este tema ver: BUTCHER, Pedro. Cinema Digital: Em 20 perguntas e respostas. Disponvel em: <
http://www.filmeb.com.br/portal/html/cinemadigital.php#topo>. Acesso em: 30/05/2010.
70
Segundo De Luca (2009) o imposto em cascata significa que uma empresa, que se submete ao regime cont-
bil de lucro real, o acrscimo no valor do produto chega a 102,05%. Em termos prticos, para um conjunto de
projetor 2D e servidor nos padres DCI, que custe U$ 70.000, este chegaria ao Brasil pelo valor de U$ 141.435.
Um projetor 3D, mais softwares, mais eventual mudana de tela, mais culos para as projees sai por U$
242,460.
71
Estes dados foram obtidos atravs de uma pesquisa de campo que permitiu ao pesquisador uma visita a sala
de projeo da CINEMARK Bourbon Ipiranga em Porto Alegre. A empresa trabalha com 90% de projetores em
pelcula. So 7 projetores analgicos e apenas 1 projetor digital, que pode exibir filmes digitais em 2D e 3D.
107

2.3.2 O CASO RAIN NETWORKS

Em dezembro de 2001, anunciou-se na Europa a constituio de uma comisso
com os trs setores da indstria cinematogrfica (produo, distribuio e exibio),
com o objetivo de estudar, sem interferncias externas, a implantao dos sistemas
de projeo digital em salas de cinema. Desta iniciativa, j em 2002 foi criado o DCI,
que emitiu um relatrio sobre uma padronizao para os sistemas de projeo digi-
tais, dando a largada para a corrida da exibio digital e da substituio dos projeto-
res de 35mm por modernos equipamentos digitais. Muitos desses sistemas comea-
ram e continuam a concorrer para se estabelecer como sistema dominante do
mercado. Em alguns casos, o governo participa do processo, ajudando na escolha
da definio do padro a ser adotado, ou oferece incentivos financeiros para pesqui-
sa e compra de equipamento. No entanto, na maioria dos pases, a exibio digital
est se instalando com iniciativas do prprio mercado.
A escassez de salas para exibio, os altos custos para produo de cpias em
35mm e as dificuldades para tornar lucrativa a distribuio de filmes foram os princi-
pais fatores que motivaram a criao da RAIN NETWORKS, que, em outubro de
2003, realizou, no Festival do Rio
72
, um evento para demonstrar seu sistema de pro-
jeo digital. Foram 18 filmes exibidos no sistema da empresa, nas salas Baden
Powell e no Cine Odeon.
Em diversos pases, contudo, assistia-se expanso dos circuitos
que utilizavam os sistemas no padro intermedirio [...]. Entendia-se
que eles eram capazes de fornecer uma projeo de boa qualidade
que atenderia s necessidades e expectativas dos pases deficitrios
em termos do nmero de telas existentes, como era o caso do Brasil,
onde a RAIN NETWORKS iniciou o procedimento de equipamentos e
servios para centenas de cinemas. (DE LUCA, 2009, p. 65)
A RAIN NETWORKS uma companhia ligada aos estdios MEGA, empresa
com grande tradio na ps-produo eletrnica de imagens e sons. Idealizada por
seus dois scio-fundadores, Jos Eduardo Ferro (diretor geral) e Fabio Lima (dire-
tor operacional), foi criada com uma proposta ambiciosa de unificao, democratiza-

72
O Festival do Rio comeou em 1999 e hoje j est em sua 12 edio. Surgido da fuso de dois festivais brasi-
leiros o Rio Cine (fundado em 1984) e a Mostra Rio (fundada em 1988) atualmente o maior festival do Bra-
sil e da Amrica Latina. Todo o ano recebe ateno massiva da mdia brasileira e sul-americana.
108

o dos contedos e veiculao de comerciais em novos formatos. A partir disso,
seu objetivo era incentivar o crescimento do nmero de salas de cinema digital, no
mbito nacional e internacional
73
.
Propondo solues diferenciadas para gerenciamento de contedo digital, ao
expandir seus investimentos para a exibio de filmes (a RAIN comeou exibindo
comerciais), a proposta inicial da empresa era promover o acesso aos contedos
audiovisuais, tratando, assim, da democratizao do acesso. Seu negcio est ba-
seado em trs pilares de atuao: a distribuio de contedo digital, para fortalecer o
cinema independente de arte; a venda de publicidade para um target de altssimo
nvel, instalando displays necessrios para exibio; e a comercializao de mdia
no Digital Signage
74
.
No relatrio publicado no seu site
75
em 2007, em seu primeiro ano de operao
(2004) a empresa somava cinco grupos de exibidores, com quarenta e sete filmes
digitalizados, mais de dez mil sesses de exibio digital e mais de quatrocentos e
cinquenta mil comerciais exibidos. Se analisarmos o ano que fecha o relatrio
(2007), quando passaram a fazer parte da carteira da empresa dezessete grupos de
exibidores, cento e cinquenta filmes digitalizados, trezentos e cinquenta e duas salas
de exibio e um milho de comerciais exibidos, podemos dizer que, em trs anos, a
empresa obteve um crescimento de 50,73% ao ano em seu grupo de exibidores;
47,23% ao ano no nmero de filmes digitalizados; e 30,50% ao ano no nmero de
comerciais exibidos. A tabela 1 faz uma anlise deste relatrio:





73
Esta descrio foi retirada do site da empresa www.rain.com.br, antes dele entrar em manuteno no dia 10 de
agosto de 2010.
74
O Digital Signage surgiu na dcada de 90 como um conceito de comunicao inovador: uma soluo que
integra a tecnologia dos monitores de plasma evoluo da mdia, permitindo a transmisso de informaes
outdoor em um formato digital. Em resumo, pode-se dizer que so outdoors eletrnicos, que transmitem ima-
gens, em forma de pequenos comerciais, um dos focos da empresa.
75
www.rain.com.br.
109

Tabela 1 RAIN NETWORKS em unidades percentuais
(comparativo de 2007 / 2004)
Principais Agregadores 2004* 2007
Diferencial
2007 - 2004
Diferencial %
2007 - 2004
Diferencial %
Mdia Anual
2007 - 2004
N de grupos exibidores 5 17 + 12 240,00% 50,73% aa
N de filmes digitalizados 47 150 + 103 215,15% 47,23% aa
N de comerciais veiculados 450.000 1.000.000 + 550,000 122,22% 30,50% aa
* Ano de incio das operaes da RAIN
aa - ao ano
Fonte: RAIN NETWORK Disponvel em: <www.rain.com.br>. Acesso em: 25/05/10.

A partir destes dados, podemos afirmar que o crescimento que a RAIN obteve,
desde o incio de suas atividades at o fechamento do relatrio, significativo. Em
uma continuao desta anlise, expandindo para os anos seguintes, nota-se que
tambm h um crescimento significativo at o ano de 2008, quando a empresa pas-
sa a digitalizar uma mdia de um pouco mais de cem filmes por ano. Em 5 anos de
operao, de acordo com dados divulgados na imprensa, foram exibidos mais de
300 ttulos em digital, e a empresa participou de mais de 70 festivais nacionais e in-
ternacionais. Ao final desta primeira dcada, a RAIN j possui contrato com 23 exi-
bidores que, somados, possuem mais de 400 salas no Brasil. Destas, mais de 150 j
foram digitalizadas.
O diferencial da RAIN, segundo a empresa, sua forma de organizao para
cobrana de taxas de custos para exibio dos contedos, aliada criao de sis-
temas independentes para controlar seus servidores e projetores. Os planos iniciais
da empresa eram tornar-se um padro para a exibio digital, e, para isso, ela de-
senvolveu software prprio. O KINOCAST utilizado para gerenciamento, distribui-
o, exibio e controle de mdia digital, composto por dois mdulos principais: KI-
NOCAST WEB, que possibilita gerenciar a mdia e a programao, extraindo relat-
rios destas atividades; e o KINOCAST PLAYER, que instalado nas salas de cine-
ma, para poder exibir o contedo digital, realizar a comunicao com o projetor e a
automao da sala, alm de criar os relatrios do KINOCAST WEB.
110

Fazendo importantes parcerias com a PANASONIC, empresa japonesa fabrican-
te de projetores DLP-CINEMA de alta definio, e a Projection Desing, empresa no-
rueguesa fabricante de projetores de alta definio, a RAIN desenvolveu projetores
75% mais baratos do que os utilizados no mercado de salas, adotando o programa
WINDOWS MEDIA PLAYER 9 e, como formato padro de converso digital, o
MPEG-4. Porm, estes padres no foram bem vistos pelos grandes estdios norte-
americanos. Por operar com dispositivos gerados pela Microsoft, a RAIN afastou os
grandes estdios de sua proposta inicial. Hollywood quer a empresa de Bill Gates o
mais distante possvel (DE LUCA, 2009, p. 104).
Isto acontece porque os estdios norte-americanos acreditam que, com a entra-
da da Microsoft no campo do audiovisual, eles perdero o controle sobre o seu mer-
cado, que passar para as mos da Microsoft, j que ela ser a dona dos formatos
de compresso e dos players de exibio. Tendo as majors se negado a distribuir
seus filmes para a RAIN, a empresa teve que mudar sua proposta inicial. Nesta mu-
dana de foco e no estabelecimento de novas metas, os executivos da empresa en-
contraram na teoria da Cauda Longa, desenvolvida pelo jornalista Chris Anderson
(2006), o que precisavam.
A estratgia de desenvolvimento dos negcios da RAIN se encaixa perfeitamen-
te na teoria do jornalista, segundo o prprio Ferro, diretor da empresa. Com o sur-
gimento da Internet e a possibilidade de consumidores virarem produtores de conte-
dos, e no apenas consumidores, criam-se novos nichos de consumo (chamados
de hits), alm dos principais (chamados de nichos). Estes hits so nichos menores
que vendem pouco, porm em sua soma so to significativos quanto os do grande
nicho, que vendem muito em pouco tempo. Segunda a teoria, quase tudo deve ser
oferecido na remota possibilidade de existir um interessado. Dessa forma, a diversi-
ficao dos produtos e o acesso so fatores-chave de sucesso para o negcio. Em
seu site, a RAIN diz ser um exemplo concreto dessa fora no mercado, atuando co-
mo um agregador.
A empresa se organizou, unificando e expandindo o parque exibidor cinemato-
grfico, partindo de projetores mais baratos e de um nico sistema de gerenciamen-
to. Ao ter seus sistemas negados pelas majors, a empresa focou-se no mercado do
cinema de arte e do cinema nacional. O objetivo da RAIN passou a ser a democra-
111

tizao do acesso, por meio da distribuio do cinema independente e de conte-
dos alternativos, segundo seu presidente, Jos Eduardo Ferro, em entrevista para
a revista ZOOM Magazine
76
. Ao abordar a questo, De Luca coloca:
Como o Brasil carente em nmero de salas, o sistema foi bem a-
ceito: tinha uma boa qualidade tcnica e se propunha ser adotado
por um grande nmero de exibidores gerando a reduo de seus
custos. Contava-se com a adeso dos grandes estdios a esta pro-
posio que resultaria numa expanso econmica do mercado exibi-
dor brasileiro, poca, com 1.817 telas. O sistema RAIN NET-
WORKS representava um servio propenso a expandir o circuito exi-
bidor brasileiro. (DE LUCA, 2009, p. 103)
Ao fazer uma anlise apenas dos nmeros de filmes digitalizados pela RAIN,
vemos que as mudanas de foco propostas pela empresa, focando-se no nicho de
filmes nacionais e filmes de arte, produziram resultados interessantes, permitindo
que estes filmes ocupassem uma faixa do mercado antes inexistente. O aumento
significativo no nmero de filmes brasileiros que encontraram as telas atravs deste
sistema pode ser visto na tabela 2:

Tabela 2 - Crescimento de filmes no sistema RAIN no perodo 2001 - 2010
Ano Nmero de filmes Nmero de filmes Brasileiros
2001* 2 1
2002** 5 2
2003 20 5
2004*** 34 20
2005 55 28
2006 74 36
2007 124 58
2008 114 68
2009 104 70
2010**** 10 7
* A empresa no havia sido criada.
** Surgimento da RAIN Network.
*** Ano do incio das operaes da RAIN.
**** Computados at o momento (Junho, 2010)
Fonte: RAIN NETWORK Disponvel em: <www.rain.com.br>. Acesso em: 25/05/10.

Na tabela 2, verifica-se a evoluo dos filmes digitalizados pela RAIN, onde, a-
pesar de um decrscimo no nmero de filmes nos anos de 2008 e 2009 em relao
aos anos anteriores, houve sempre um crescimento no nmero de filmes brasileiros
j digitalizados pela empresa, nesta primeira dcada do sculo XXI. Somam-se um

76
CALVANTE, Emerson. Cinema digital: exibio, Revista Zoom Magazine, n. 104, 2008. So Paulo.
112

total de 287 filmes brasileiros lanados em seu sistema. Este processo permite, alm
da economia gerada pela ausncia de material fsico a ser destinado sala de exibi-
o, maior controle sobre o direito autoral do material digitalizado, como defende
Fbio Lima, diretor operacional e scio da RAIN, em matria para o Caderno 2 do
jornal O Estado de So Paulo de 15 de Janeiro de 2004:
Com isso, sero eliminados riscos financeiros nos lanamentos dos
filmes, pois a pirataria ser controlada e ainda ser criada uma das
mdias mais eficientes para se anunciar, graas sua rapidez de pu-
blicao e qualidade da projeo em alta definio.
Com o objetivo de aumentar o acesso a filmes independentes que, de acor-
do com seus entusiastas, no conseguiriam tanto espao para exibio, no fosse o
barateamento de custos promovido pelo sistema da RAIN , seus empresrios fun-
daram o site de relacionamento/distribuidora, chamado MovieMobz. A proposta des-
te servio seria a de resgatar o clima de cineclube para internautas, agendando sa-
las de cinema para sesses de filmes raros ou fora de cartaz. Os usurios podem,
ento, promover mobilizaes para que acontea uma sesso de determinado fil-
me, em uma sala determinada, dentre as digitalizadas pela RAIN, sendo que a quan-
tidade de pessoas mobilizadas para tal ajudar a determinar o acontecimento ou no
da sesso.
Atendendo, tambm, ao mercado publicitrio, a RAIN, alm de estruturar uma
moderna e eficiente rede, cri[ou] polticas de exibio da publicidade na tela que
quebraram os parmetros que vigoravam no mercado h dcadas (DE LUCA, 2009,
p.105). O anunciante pode fazer o seu comercial apenas nas sesses em que dese-
jar, avisando com poucas horas de antecedncia, pois no haveria dependncia de
materiais fsicos, visto que as transmisses de contedos so feitas por sinais de
satlite e gerenciadas pela equipe da empresa.
Isto aumentou em 640% o volume de inseres publicitrias nas salas de cine-
ma, o que posicionou a RAIN como o 2 player do mercado de exibio publicitrio
brasileiro. Os cinemas do circuito ESPAO UNIBANCO do ARTEPLEX e do ESTA-
O foram os primeiros a utilizar as projees digitais da RAIN, tanto no que se re-
fere publicidade quanto exibio de longas metragens. O sistema cobre, segun-
do informaes de julho de 2008, 15 circuitos de exibio, com cerca de 530 salas
113

de cinema, sendo 225 habilitadas para exibio de publicidade e 150 para exibio
de longas metragens, cerca de 20% da arrecadao nacional.
Contudo, o mercado das grandes produes cinematogrficas tambm est
nos planos da empresa, e a RAIN investiu R$ 2 milhes no desenvolvimento da ver-
so 2.0 do KINOCAST, visando a integrar as diferentes tecnologias de exibio e
distribuio. Com isso, ela anunciou, em meados de 2008, um importante acordo
internacional para integrao de fabricantes e tecnologias digitais, para prover os
cinemas da Amrica do Sul. O acordo prev a comercializao, instalao e gesto
no Brasil dos servidores de cinema digital Doremi, que lder do mercado interna-
cional de projeo digital com parmetros DCI. O acordo prev, portanto, a integra-
o da verso 2.0 do sistema KINOCAST, que ir permitir que os projetores Doremi
rodem dentro do sistema RAIN. Com os equipamentos da Doremi, a RAIN ter um
modelo multiplataforma, que permitir projees em uma mesma sala de cinema,
tanto em HD e 2K quanto em 3D.
A relao de quem arca com os custos foi descrita por Jos Eduardo Ferro,
diretor-geral e scio da empresa, em entrevista dada ao site La Latina em 05 de Se-
tembro de 2008:
Ainda estamos estudando um modelo de negcio que cobrar por
sesso. O preo de cada sesso ser dividido entre o distribuidor,
que paga a maior parte, a empresa que faz a publicidade, que paga a
menor (obviamente, por estar menos tempo na tela), e o exibidor.
Neste modelo, a RAIN instala o equipamento, que pertence empre-
sa, e o exibidor paga pelo uso, sem ter que se preocupar com a ma-
nuteno
77
.
Neste caso, a RAIN passa a se tornar um integrador tecnolgico, oferecendo
seus equipamentos e sistemas, alm da manuteno dos mesmos. Conforme estas
evidncias, a empresa se tornou um caso de relativo sucesso, pois soube se adaptar
ao mercado audiovisual brasileiro, j que trouxe solues digitais que, desde o co-
meo, se adequaram realidade do mercado nacional, com uma tecnologia prpria,
e que agora se mostrou flexvel, com poder de adaptao s exigncias dos padres
internacionais. Isso projetou o pas como modelo de solues para o cinema digi-
tal, o que se reflete na crescente expanso da empresa fora do Brasil. Porm, exis-
te um problema, segundo De Luca:

77
A entrevista completa pode ser vista no sito eletrnico http://www.lalatina.com.br/viewpost.php?id=628
114

A partir do surgimento da RAIN surgiu uma discusso no Brasil, for-
ada pela diretoria da ANCINE e pelo BNDES, que o responsvel
por grande parte dos investimentos no cinema, de se ter um padro
de cinema digital brasileiro, que seria 1.3, que seria o da RAIN. A
empresa hoje vive uma grande crise pelo desvinculamento de um
dos scios
78
, a RAIN no se disciplinou. Ela sempre fez afirmativas
bombsticas. [...] Isso foi muito comprado no Brasil pela eficincia do
sistema deles, que permitiu a exibio de muitos filmes alternati-
vos.
79

Conforme De Luca, por fora do governo brasileiro que quis fazer do modelo
de negcio da empresa o modelo para a exibio digital no Brasil , fez com que a
transio digital no pas atrasasse. Na realidade, como modelo de distribuio digital
de longa metragem, ele faliu. Para De Luca, a RAIN mal consegue colocar isso. Ela
no vai to longe. Mas foi assumido pelo governo brasileiro que este era o mode-
lo
80
. Hoje, a empresa encontra-se em crise, com a sada de um dos seus scio-
fundadores, e o pas se encontra em um atraso no processo de digitalizao de sa-
las. Mesmo assim, o sistema da empresa criou uma discusso sobre modelos de
exibio digital, fazendo a indstria cinematogrfica abraar dois segmentos, criando
o cinema eletrnico (e-cinema) e o cinema digital (d-cinema).

2.3.3 CINEMA DIGITAL VERSUS CINEMA ELETRNICO

Ao analisarmos as definies do Manual do produtor (2005), publicado pela AN-
CINE, encontraremos conceitos com implicaes que perduram at hoje, quando se
trata de estabelecer o que cinema e o que vdeo. Na introduo do captulo so-
bre definies, o manual coloca que, baseada na Medida Provisrio n 2.28-1, de
2001, modificada pela Lei n 10.454, de 2002, a definio de cinema : OBRA CI-
NEMOTOGRFICA a obra audiovisual cuja matriz original de captao uma pe-
lcula com emulso fotossensvel ou matriz de captao digital, cuja destinao a
sala de cinema. A definio de videofonograma est assim colocada: OBRA VI-
DEOFONOGRFICA a obra audiovisual cuja matriz original de captao o meio

78
At o final desta pesquisa no obteve-se informao de qual dos scios se retirou, por isso foi mantido no
corpo do texto a meno oficial de sociedade entre Jos Eduardo Ferro e Fbio Lima. O autor tentou entrar em
contato com o diretor geral da RAIN, Jos Eduardo Ferro, mas no obteve uma resposta at o final deste traba-
lho.
79
Entrevista concedida, por telefone, ao autor em 25 de setembro de 2010.
80
Idem ibdem.
115

magntico com capacidade de armazenamento de informaes, que se traduzem
em imagens em movimento, com ou sem som. uma tentativa de controle, lembra
o montador Giba Assis Brasil
81
. Com o cinema sendo produzido para a sala de exibi-
o, e o vdeo (obra videofonogrfica) produzido para algum lugar indefinido, segun-
do essa descrio, comea-se uma distino entre o que cinema o que vdeo.
As tecnologias digitais abrem novos horizontes, porm surgem algumas confu-
ses, lembrando que esta classificao proposta dentro do campo da exibio. O
problema foi colocado quando o relatrio do DCI foi publicado, e suas normas colo-
cavam o que seria considerado cinema para exibio digital: uma projeo de 2K ou
4K. Criou-se um problema, j que a existncia de outros padres com resolues
menores, que no se enquadravam nos padres DCI, no seriam considerados ci-
nema.
Podemos considerar, a partir disto, que existem duas classificaes de cinema
digital: o primeiro, um cinema com projeo digital inferior a 2K, chamado e-cinema
(cinema eletrnico); e o segundo, com projeo superior a 2K, seria chamado de d-
cinema (cinema digital), segundo o estudo que realiza uma reviso sobre o cinema
digital, proposto por David Walsh. De uma forma geral, a diferena est na resolu-
o da imagem, lembra o diretor de fotografia Carlos Klachin
82
, que tambm analisa
a questo.
Walsh lembra que a indstria cinematogrfica chama tudo que exibido por
meios digitais e eletrnicos de cinema digital, sendo este um termo genrico. O e-
cinema e o d-cinema seriam a classificao dos tipos de exibies existentes.
Quando h uma modificao no modelo da cpia fsica o filme enquanto objeto
fsico , que o caos comea a vigorar, e o controle sobre os padres da indstria
comeam a se desestabilizar. Cria-se um problema. Quando no existe uma padro-
nizao de um suporte que possa ser adotado para todas as salas, que a necessi-
dade faz surgir classificaes, com o objetivo de estabelecer novamente um padro.

81
Entrevista pessoal concedida ao autor em 31 em agosto de 2010.
82
Sobre este tema ver: KLACHIN, Carlos. O cinema digital e o cinema eletrnico. Disponvel em:
<http://www.abcine.org.br/artigos/?id=118&/cinema-digital-e-cinema-eletronico->.
116

Por muitos anos, ainda por vir, os estdios de Hollywood iro produzir dois for-
matos diferentes para a distribuio de seus filmes, lembra De Luca
83
. Sero produ-
zidas cpias em pelcula 35mm e arquivos digitais com resolues que podero va-
riar entre 2K a 4K, sendo distribudos a salas que atendam a cada formato. Estas
cpias podero ser projetadas somente em salas de cinema com equipamentos a-
dequados aos padres DCI. Tal introduo de texto e as consequentes entrevistas
dos membros do DCI criaram a diviso entre o que ser o cinema digital e o cine-
ma eletrnico (DE LUCA, p. 242, 2009).
No Brasil (um dos pases a no adotar como modelo apenas a utilizao de pro-
jetores nos padres DCI), por exemplo, existiriam estes dois padres: o DCI, que
seria utilizado pelos cinemas de primeira linha; e um padro tido como inferior, co-
mo o j utilizado pelo sistema RAIN, que seria usado para atender filmes de arte, s
produes locais e a cinemas de periferia e das grandes cidades do interior que no
tivessem condies de arcar com os custos da dispendiosa substituio prescrita
pelo DCI.
A proposio de ter sistemas diferenciados conforme a potencialida-
de econmica da sala exibidora pode parecer extica ou mesmo um
jeitinho brasileiro de se acomodar s questes de difcil soluo,
como assistimos a toda hora nas legislaes aprovadas no Congres-
so Brasileiro. (DE LUCA, p. 244, 2009)
Com o relatrio emitido pelo DCI, os grandes estdios de Hollywood podem ga-
rantir que seus filmes ainda sero o padro da indstria mundial, mantendo, assim, o
controle sobre o mercado, tendo em vista que seus produtos ocupam grande parte
do mercado de salas internacional. Assim, as majors garantiriam a sua hegemonia,
passando a controlar o, por enquanto, incontrolvel mundo digital. Giiba Assis Brasil
refora esta tentativa de controle do produto flmico.
uma tentativa de Hollywood para continuar mantendo o controle
sobre todos os sistemas de exibio. Por que, no mundo inteiro, o
sistema ainda no digital ainda? Porque Hollywood no quer. Por-
que Hollywood est segurando para manter o modelo de negcio que
eles tem.
84

Devido a fatores econmicos, tecnolgicos e de polticas de mercado, claramen-
te esto se formando duas avenidas. A comunidade cinematogrfica e a indstria j

83
Entrevista ao autor, por telefone, em 25/09/10.
84
Entrevista pessoal concedida ao autor em 31 em agosto de 2010.
117

criaram nomes para elas, que so o e-cinema e o d-cinema. Segundo Walsh, o pa-
dro DCI tem sido desenvolvido ao longo de trs anos e, embora seja um marco im-
portante na distribuio de filmes produzidos por Hollywood, outras partes do mundo
tm seguido direes diferentes. Porm, no se trata da adoo de um sistema
alternativo, mas sim da adequao dos padres s realidades econmicas dos cir-
cuitos exibidores (DE LUCA, p. 245, 2009).
Um ponto relevante da questo que, entre os atributos adotados pelo DCI, o
principal, que o diferencia dos outros sistemas, no a resoluo 2K, que refern-
cia igual para outras projees de alta resoluo, mas a adoo da compresso
JPEG-2000. Foi a grande surpresa na divulgao das normas, visto que, at ento,
todas as previses endereavam pela adoo mais difundida do MPEG-4, usada na
Internet e na televiso digital, ou pelo MPEG-2, que tem uma menor taxa de com-
presso, sendo adotado para produo de DVDs. Ou seja:
A opo do DCI, embora estranha, bem fundamentada. A com-
presso da imagem com a apropriao parcial de fotogramas, como
ocorre nos programas MPEG. A compactao no padro DCI, assim
como nas mquinas fotogrficas digitais, ocorre apenas na reduo
do espao de memria utilizado para cada foto. Cinema, para o comi-
t dos estdios, continua sendo uma sequncia de imagens em mo-
vimentos. Mais, uma sequncia de imagens completas em cada foto-
grama. (DE LUCA, p. 247, 2009)
No mundo do 35mm, as coisas esto bem claras e assentadas, desde a capta-
o de imagem, edio, mixagem, at a projeo, atravessando vrios processos
complexos, executados no s em diferentes mdias, como em diferentes empresas.
No mundo do cinema digital, no h padres estabelecidos e, em relao ao pbli-
co, o d-cinema no vai ter o mesmo impacto que aquele que causou o som digital,
no incio dos 90's, mesmo que a cpia no se risque, e que a imagem seja excep-
cionalmente estvel, lembra Carlos Klachin. De Luca ironiza a questo: Eu acho
que e-cinema e d-cinema, americano adora isso, mas uma grande bobagem. Se o
cara est fazendo filme em 16mm, ou 35mm, o cara est fazendo cinema.
85

Nem e nem d. Apenas cinema, defende o tcnico de som Geraldo Ribeiro
86
.
O fato que, com o uso das tecnologias digitais, o filme deixa de ser objeto fsico e
passa a ser dados variveis dentro de uma mdia, esta podendo ser um HD externo,

85
Entrevista ao autor, por telefone, em 25/09/10.
86
Entrevista ao autor, por correio eletrnico, em 08/10/10.
118

DVD ou sinais digitais. Temos uma mudana. Com possibilidade de projees
digitais, voc pode projetar diversos contedos, e no apenas filmes, dentro das
salas. De Luca lembra que, nas mesas de debates da ABC, no est mais em pauta
a resoluo da projeo, e sim a questo do momento: 3D ou 2D.
A questo debatida agora a existncia de diferena entre 2K e 4K. Atravs de
anlises do equipamento por tcnicos de ps-produo e diretores de fotografia,
descobriu-se que s teremos uma percepo real de resoluo 4K em telas de 10 a
12 metros. No Brasil, 90% dos cinemas tm telas abaixo de 12 metros. Esta discus-
so veio muito da questo do hardware. Porque o hardware precisa deixar, rapida-
mente, o equipamento obsoleto, para vender o novo
87
. De Luca ainda nos alerta
que:
A indstria de hardware no tem nenhum compromisso com conte-
do. O negcio da indstria de hardware vender equipamento. E pa-
ra vender equipamento, no mundo eletrnico, tem que deixar o outro
obsoleto. Isto do e-cinema e d-cinema uma maluquice e tem a
questo dos distribuidores americanos que tem que ter um padro
para distribuir. Se voc no tiver o padro voc no consegue distri-
buir.
88

Como o cinema digital essencialmente construdo em hardwares e softwares
de computadores, e no em aparatos mecnicos (como os projetores de pelcula
35mm), o paradigma operacional mais atrelado ao sistema tradicional de tecnolo-
gias da informao (TI). Trocar seu hardware a cada cinco anos uma prtica pa-
dro na indstria de TI, onde computadores pessoais e servidores so considerados
obsoletos aps esse perodo de tempo. Para Walsh, o cinema digital essencial-
mente um sistema de computao por que algum esperaria que fosse diferente
de qualquer outro sistema de computao? Entretanto, a indstria do cinema, na
evoluo das relaes comerciais ao longo dos seus 125 anos, criou reas de poder
muito bem delimitadas, que, em cada soluo possvel para o d-cinema, sero afe-
tadas, e muito. Mas, justamente, por ser um modelo mais barato de exibio audio-
visual, o e-cinema sofre e sofrer do mal que o motivo de preocupao: a falta de
padronizao e de aprimoramento afetar a sua apresentao. Vai democratizar a
produo sim, para bem e para mal.

87
Entrevista ao autor, por telefone, em 25/09/10.
88
Entrevista ao autor, por telefone, em 25/09/10.
119






















Captulo 3
PERSPECTIVAS DO CINEMA CONTEMPORNEO














120

3.1 A TRANSIO DIGITAL

Os tempos esto mudando
89
, j dizia Bob Dylan, na msica de mesmo nome.
No cinema, esta afirmao resume o fim do sculo XX e da primeira dcada do s-
culo XXI. Mesmo que a cano de Bob Dylan tenha sido composta em tempo e con-
texto diferentes, esta afirmao um resumo do presente cinematogrfico. O impac-
to provocado pelas mdias e tecnologias digitais tem transformado toda a estrutura
do mercado. Tem sido tema em congressos, seminrios e reunies de associaes
de profissionais e tcnicos exausto. O resultado: vivemos um futuro preconizado,
porm to incerto quanto as previses passadas. Ao ser entrevistado para esta pes-
quisa, o autor Luiz Gonzaga de Assis de Luca trouxe uma reflexo que achamos
interessante para introduzir a abordagem que iremos realizar neste captulo, a qual
pretende investigar as perspectivas do cinema contemporneo. Para isto, resolve-
mos transcrever abaixo a questo colocada pelo autor, ao analisar a relao do ci-
nema e a tecnologia.
Existe uma dicotomia entre a indstria de hardware e software. um
conceito eletrnico essa dicotomia entre hardware e software. O que
acontecesse quando surge essa dicotomia: o fabricante de hardware
no est nem um pouco preocupado com o fabricante de software.
Isso um problema de quem vai usar. Isso mais latente quando
surge o PC. O computador IBM, ou seja, a IBM desenvolveu o PC e
no tinha um software para colocar nele. Isto por conta desta ques-
to. Isso fica muito claro, no caso do cinema, quando voc vai abrin-
do novas janelas de exibio. A SONY, que um fabricante de
hardware, nunca esteve preocupada em no desenvolver um equi-
pamento que pirateasse um filme da Columbia
90
. E os outros fabri-
cantes mais ainda. Voc tem uma desvinculao da questo do
hardware e do software. Fica-se correndo atrs de demandas novas.
Ento, no eletrnico tem este conceito. Sempre ir ter este conceito
no desenvolvimento da indstria. Por exemplo, o 3D. Por que se in-
vestiu tanto no 3D? Porque seria o grande diferencial, pois no teria
pirataria. Eu assisti palestra, que diziam, que o 3D no chegaria ao
vdeo, ao DVD, antes de 2015. A NHK, por exemplo, fala que a tele-
viso 3D s vai existir em 2050. [...] Ento, voc tem essa desvincu-
lao entre software e hardware. Eles no esto preocupados com o
software. Eles sabem que se colocarem no mercado, o mercado vai
correr atrs. Vai ter o produto.
91


89
Traduo do autor do original The times they are a-changin, msica de Bob Dylan de mesmo nome.
90
Est contradio fica explcita quando sabemos que o conglomerado SONY , hoje, o proprietrio do estdio
Columbia Pictures.
91
Entrevista ao autor, por telefone, em 25/09/10.
121

Estas reflexes se fazem importantes para que possamos compreender o pro-
cesso de transio digital e quais so as modificaes utilizadas em diversos pases
para que esta passagem do analgico para o digital possa acontecer. Esta adequa-
o de cada pas para criar um modelo de exibio digital possvel de ser implantado
acaba por ser uma das causas da proliferao de diversos formatos. Mesmo que o
padro DCI no tenha predominado em escala global, sendo ele a indicao de
software e a projeo digital o hardware que chega ao consumidor, outros modelos
so adotados, de forma que o mercado possa desfrutar do produto final, o filme.
Segundo dados da associao de exibidores dos Estados Unidos, divulgados no
ShoWest
92
de 2008, existiam cerca de 4,6 mil salas digitais de um circuito de 38.974
operando no pas. Todos os circuitos adotaram a frmula do VPF como modelo fi-
nanciador das salas, que foi negociada caso a caso, dependendo do tamanho e do
peso de mercado de cada grupo de exibio. A expectativa era que at dezembro de
2009 seriam assinados contratos que atingiriam cerca de 22 mil salas, o que signifi-
caria que, at o fim do ano de 2009, cerca de 70% do circuito exibidor norte-
americano estaria operando com projeo digital.
Em sua ltima conveno, a ShoWest 2010, o assunto predominante das reuni-
es e painis foram: qual a melhor tecnologia de projeo digital, o 2K ou 4K? Que
sistema 3D deve ser adotado? Quais so os melhores projetores e servidores? As
perguntas so muitas, as respostas e decises complicadas, j que envolvem apos-
tas difceis e complexas para os executivos do cinema. Pedro Butcher e Paulo Sr-
gio Almeida, editores do site Filme B, em seu relatrio sobre a visita ltima con-
veno, realizada em maro nos Estados Unidos, lembram que a tecnologia digital
torna as decises cada vez mais complexas
93
.
Segundo os autores, o clima era de entusiasmos e motivaes. A tecnologia digi-
tal veio para provocar mudanas radicais nas atividades cinematogrficas, impulsio-
nadas pela renovao do sistema de exibio estereoscpico, o 3D digital. Os gran-

92
Fundada pela NATO (National Association of Theatre Owners), que a associao dos proprietrios das salas
de cinema nos Estados Unidos, a ShoWest uma conveno realizada anualmente para que exibidores, proprie-
trios de salas de cinema, possam obter informaes sobre os mais recentes equipamentos, produtos e servios
disponibilizados no mercado cinematogrfico, alm de poderem acompanhar as principais tendncias tecnolgi-
cas e prvias de filmes a serem lanados, principalmente com carter tecnolgico. O evento tido como a maior
e mais importante conveno destinada aos exibidores.
93
Sobre este tema ver: ALMEIDA, Paulo Srgio e BUTCHER, Pedro. ShoWest. Disponvel em:
<http://www.filmeb.com.br/portal/html/materia23.php>.
122

des estdios norte-americanos anunciaram a adeso ao formato. A Warner anunciou
que todas as suas grandes produes sero feitas em 3D, ou convertidas para o
formato. A Fox divulgou que apenas os projetos de sua diviso de filmes de arte, a
Fox Searchlight, no sero em 3D. H mais tempo, DreamWorks Animation e Pixar
j haviam definido que suas animaes sero todas em 3D. Adeso total dos gran-
des estdios garante o futuro do 3D
94
, concluem os autores.
Para entendermos o que isso representa, partiremos do ponto de vista expresso
por Pedro Butcher
95
, ao colocar que a projeo digital, assim como o conceito que
esta pesquisa compreende por cinema digital, uma tecnologia de renovao. As
alteraes provocadas na atividade cinematogrfica tm por objetivo renovar a tec-
nologia que considerada ultrapassada. Novos softwares e hardwares digitais subs-
tituem os antigos analgicos. Este tempo de transformao vem sendo chamado de
transio digital, que nada mais do que a substituio de todos os equipamentos
de projeo de cinema que exibem cpias em pelcula por projetores digitais, se-
gundo Butcher (2008).
A transio digital tem garantido, cada vez mais, que a imagem de uma matriz
digital, quando projetada em uma sala de cinema tenha semelhana com a analgi-
ca em 35mm. Estas mudanas proporcionam novas possibilidades para o lanamen-
to dos filmes, ao possibilitarem a repaginao dos filmes no formato de trs dimen-
ses estereoscpico. Este 3D digital pode acelerar a substituio dos projetores
analgicos pelos digitais, tendo em vista que a tecnologia digital pode projetar filmes
em 2D e 3D. Ao comentar este perodo de transformaes De Luca coloca que a
transio digital nos veculos e meios de comunicao ocorreu (e ocorre) de forma
imediata. O processo de substituio da fita magntica por outras mdias e mem-
rias digitais vem ocorrendo h dcadas
96
.
importante entender que a indstria cinematogrfica tem adotado tecnologias
de forma gradativa ao longo dos ltimos 25 anos, consolidando o processo de con-
verso digital, atravs dos marcos tecnolgicos, lembra o estudo do Conselho de
Cincia e Tecnologia da Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas de Holly-

94
Idem, ibdem.
95
Sobre este tema ver: BUTCHER, Pedro. Cinema Digital: Em 20 perguntas e respostas. Disponvel em:
<http://www.filmeb.com.br/portal/html/cinemadigital.php#topo>.
96
Entrevista ao autor, por correio eletrnico, em 21/10/10.
123

wood
97
. O relatrio ainda ressalta que a transio digital afetou diferentes aspectos
do processo de realizao de um filme. Embora a produo inteiramente digital ain-
da resulte em uma cpia final em pelcula ou seja, em um transfer de um mster
digital para pelcula , j existem filmes produzidos, distribudos e exibidos em for-
matos digitais.
A exibio no formato analgico, utilizando-se de cpias em pelcula 35mm, es-
tabeleceu-se como padro da explorao comercial do cinema durante mais de um
sculo. De Luca lembra esta questo ao afirmar que o grande sucesso do 35mm foi
exatamente a padronizao. No possvel que um distribuidor chegue aos cinemas
com cpias 32,5mm ou 63,3mm
98
. Porm, com a adoo das salas de exibio e
dos produtores pelas tecnologias digitais, a pelcula deixar de ser usada como pa-
dro oficial para exibio de filmes, mas o problema que no claro em que mo-
mento no futuro as cpias em pelcula se tornaro obsoletas (MALTZ e SHEFTER,
2010, p. 12). De Luca refora este conceito, mas atenta que esta modificao est
para acontecer, medida que o consumo da pelcula tende a diminuir.
No cinema totalmente diferente, pois utiliza a tecnologia vigente
desde o final da dcada 1890, com a pelcula de 35mm desenvolvida
por George Eastman, sob encomenda de Thomas Alva Edison. Esta
pelcula foi de concepo to avanada que permitiu que nela se in-
corporasse o som, a cor, a compresso da imagem (cinemascope), o
som magntico, as pistas estereofnicas (Dolby Stereo), as pistas
estereofnicas com alto grau de compresso (Dolby SR), a sincronia
digital (time-code) e os trs sistemas de som digitais (Dolby Digital,
DTS e SDDS). Porm, quem banca a indstria de filmes o amador
que paga altos valores pela aquisio de um metro de filme, que
revelado e copiado. Para voc ter uma idia, o amador paga quase
quinze vezes mais do que um distribuidor de filmes. Como a fotogra-
fia digital tem substitudo com rapidez a fotografia em pelcula, a in-
dstria cessar a fabricao desta. Portanto, o cinema, mesmo que
satisfeito com a tecnologia 35mm, no poder continuar atuando com
este suporte.
99

Esta viso de autor reforada pela anlise de Butcher e Almeida, ao colocarem
que existem, segundo dados de dezembro 2009, 39.380 salas de exibio nos EUA,
sendo 7.593 delas digitais, ou seja, 19,28% do parque exibidor norte-americano j

97
Apesar de no fazer referncia ao conceito marcos tecnolgicos, o relatrio do Conselho de Cincia e Tecno-
logia da Academia de Hollywood fez um breve resgate histrico sobre a converso digital. Neste relato esto
presentes questes como a digitalizao do som, a digitalizao da ps-produo, incorporao de cmeras
cinematogrficas digitais, exibio digital.
98
Sobre este tema ver: LUCA, Luiz Gonzaga de Assis de. Projeo digital: o debate continua. Disponvel em:
<http://carmattos.wordpress.com/2009/10/22/projecao-digital-o-debate-continua/#more-1520>.
99
Entrevista ao autor, por correio eletrnico, em 21/10/10.
124

digitalizado. Destas salas, 3.378 esto aptas para exibio de contedos 3D, e exis-
te uma projeo para a construo de mais 7.000 salas no formato. Se o sucesso do
3D garantiu o avano da digitalizao das salas em plena crise financeira
100
, ainda
que em pequenos passos, a transio digital nos EUA deve sofrer uma nova acele-
rao nos prximos anos, na medida em que os problemas de crdito comeam a
ser superados, lembram os autores.
No Brasil, o problema do custo do padro DCI e de padres secundrios como
os da RAIN atrasaram a transio digital, segundo De Luca. A questo do digital no
Brasil : ela teria sido muito boa, se o Brasil tivesse sido rpido [...]; isso atrasou a
digitalizao no Brasil
101
. Como vimos no captulo anterior, estes altos custos dos
padres institudos pelo DCI fizeram cada pas adotar solues diferentes para en-
frentar esta avalanche digital, criando assim o problema da convivncia entre di-
versos modelos de implantao digital.
Por exemplo, na Frana, o CNC (Centre National de la Cinematographie) resol-
veu adotar o padro chamado AFNOR (Association Franaise de Normalisation),
cuja resoluo mnima compatvel com o padro DCI. A preocupao do Estado
de que os equipamentos atendam dos grandes aos pequenos exibidores, sendo a
orientao pela coexistncia entre o digital e a pelcula 35mm. No Reino Unido, o UK
Film Council criou um programa de incentivo para a construo de salas digitais: em
troca da contribuio financeira, os exibidores devem se comprometer em programar
filmes de arte e independentes.
J na Austrlia, por falta de uma poltica pblica estabelecida, o cinema digital
vem se instalando com iniciativas do prprio mercado. O grupo exibidor Greater Uni-
on reformou um complexo de 17 salas no centro de Sidney para testar, durante um
ano, todos os sistemas, projetores e servidores disponveis e, depois, disponibilizar
os dados para os demais exibidores. Na Venezuela, o rgo estatal Fundacin Ci-
nemateca Nacional previu a criao de 23 salas digitais de alta definio, uma para
cada capital de estado.

100
Nos referimos aqui a crise financeira de 2008, que atingiu os EUA principalmente os bancos e o setor imobili-
rio.
101
Entrevista ao autor, por telefone, em 25/09/10.
125

No Brasil, o padro da RAIN, com resoluo de 1.3 K, ser utilizado pelo gover-
no para construo de novas salas de cinema, atravs do programa integrado de
expanso do parque exibidor, com o projeto Cinema perto de voc, coordenado
pela ANCINE. Porm, vale lembrar que, no pas, no existe um nmero certo de sa-
las digitalizadas, sendo os nmeros computados apenas de salas em 3D, que pos-
suem o padro DCI e somam 109 salas ao final de 2010.
Conforme a anlise destes fenmenos, vemos que a exibio cinematogrfica
ser mais um dos segmentos da indstria a adotar a tecnologia digital, j amplamen-
te utilizada na realizao e finalizao de filmes. Enquanto o mercado dos grandes
exibidores j garante a implantao destas mudanas, os pequenos grupos tero
que se adaptar a modelos alternativos. O problema surge nos EUA, onde grandes
grupos podem acabar absorvendo os mdios e pequenos circuitos e, dependendo
de como a transio digital ocorrer no restante do mundo, este processo de concen-
trao tambm pode se repetir em outros pases102, lembram Butcher e Almeida. A
transio digital, portanto, um fato; a questo quando migrar, e em que condi-
es.

3.2 O CINEMA GIGANTESCO: O IMAX

Uma das questes centrais do mercado cinematogrfico hoje como trazer de
volta as pessoas s salas de cinema, coloca o diretor da RAIN, Jos Eduardo Fer-
ro, em entrevista ao site La Latina
103
. Com este objetivo, foram retomados o siste-
ma estereoscpico de projeo, assim como os super-formatos 70mm que deram
origem s projees IMAX, ambas tecnologias em desuso que saram de suas tum-
bas graas s possibilidades de renovao tecnolgica. O frenesi ldico e espeta-
cular se exprime igualmente atravs de um outro tipo de tela, caracterizada por suas
dimenses: a tela gigante (LIPOVETSKY e SERROY, 2009, p. 279). Se a sala de
cinema precisa oferecer uma nova experincia, nada melhor do que seduzir o es-

102
Sobre este tema ver: ALMEIDA, Paulo Srgio e BUTCHER, Pedro. ShoWest. Disponvel em:
<http://www.filmeb.com.br/portal/html/materia23.php>.
103
Latina, La. Entrevista: Jos Eduardo Ferro fala sobre a nova fase da Rain. Disponvel em:
<http://www.lalatina.com.br/viewpost.php?id=628>. Acesso em: 22 de Setembro de 2010.
126

pectador com algo novo. Voltam as telas gigantes. Ressurgimento a palavra ade-
quada, j que, assim como os processos de produo e exibio de imagens este-
reoscpicas, as telas gigantes trazem de volta as tecnologias do Cinemascope e do
Cinerama.
Estas novas tecnologias vm com a misso de oferecer ao pblico novas experi-
ncias cinematogrficas, que o faam sair de casa, e do consumo domstico de fil-
mes, atravs do home vdeo, da televiso e da Internet. A tecnologia digital amplia e
facilita o acesso ao contedo audiovisual aqui recortamos explicitamente os filmes
de longas-metragens e, assim como no passado, o Cinemascope e o Cinerama
tm a misso de proporcionar algo exclusivo do cinema.
O Cinemascope foi uma tecnologia de filmagem e projeo que utilizava lentes
anamrficas, utilizada entre 1953 e 1967 para a gravao de filmes widescreen
104
. O
surgimento dessa tecnologia de lentes anamrficas, teoricamente, permitiu a criao
de um processo que gerava uma imagem de aspecto 2.66:1, quase duas vezes mais
larga do que a existente no mercado. Ao pretender dar ao espectador uma viso pa-
normica de 146no cinema, foi criado o Cinerama, um processo cinematogrfico
que trabalha com imagens projetadas simultaneamente por trs projetores de 35mm
sincronizados para uma tela de propores gigantescas.
Contudo, por constiturem-se de processos que exigiam atualizao de equipa-
mentos por parte dos donos de salas de cinema, estas tecnologias foram aos pou-
cos desaparecendo. Porm, suas caractersticas deram origem a uma nova tentativa
para o formato: os cinemas IMAX. Esta busca no passado pelo diferencial cinemato-
grfico lembrada por Eric Felinto (2010, p. 9), ao analisar a questo se, por um
lado, no se pode fechar os olhos aos riscos que assumimos em nossa cultura cada
vez mais tecnolgica [...], no parece sensato negar os rumos do tempo e buscar um
retorno a idlicos passados.
a mais moderna experincia cinematogrfica do mundo, descreve o site da
IMAX
105
. Com imagens mais claras e brilhantes e som surround, o espectador en-
volvido pelo filme. As dimenses de tela de um cinema IMAX so variveis, mas ge-

104
O resultado de imagens capturadas no formato widescreen est em seu formato mais retangular se compara-
do ao formato fullscreen da televiso comum, que era quadrado.
105
http://www.imax.com. The IMAX Experience, onde o espectador sente-se como se ele estivesse dentro do
filme.
127

ralmente possuem medidas de 22 x 16 metros. Esta escala equivale a um edifcio de
cinco andares e permite uma viso geral do filme, de qualquer lugar da platia. O
objetivo central do IMAX :
Amplificar dramaticamente a resoluo da imagem pelo uso da bito-
la de filme mais larga. Para conseguir isso, uma pelcula de filme de
70mm corre horizontalmente entre as cmeras. Enquanto o filme tra-
dicional de 35mm, a rea da imagem corresponde a 48,5 mm x 22,1
mm, no IMAX a imagem de 69,6 mm x 48,5 mm. De modo a expor
tradicional velocidade do filme de 24 quadros por segundo, ne-
cessria que uma quantidade de filme trs vezes maior se mova a-
travs da cmera a cada segundo.
106


Figura 13 O QUE MUDA COM O IMAX: COMPARAO DE TELA
Fonte: Assis, Diego. Chegada do IMAX refora processo de modernizao dos cinemas do
pas. Disponvel em: <http://g1.globo.com/Noticias/Cinema/0,,MUL959276-
7086,00.html>.

Foram precisos exatos 38 anos desde o seu surgimento para que a tecnologia
IMAX chegasse ao Brasil. A primeira sala IMAX instalada no pas foi no Shopping
Bourbon, em So Paulo. O biodocumentrio Fundo do Mar 3D (Deep Sea 3D, 2006),
dirigido pelo oceangrafo Howard Hall, foi escolhido para inaugurar a programao
do espao. Hoje, o IMAX j conta com pouco mais de 320 salas espalhadas pelo
mundo. O Brasil conta com 2 salas, uma em So Paulo e outra em Curitiba, no Pal-
ladium Shopping Center. H previso de construo de mais uma sala em Porto A-
legre, no Bourbon Shopping Walling
107
.

106
Wikipdia: IMAX. Disponvel em http://en.wikipedia.org/wiki/IMAX.
107
A primeira sala de cinema IMAX no Brasil foi inaugurada em 16 de Janeiro de 2009 com custo estimado em
U$ 1,5 milho, algo na estimativa de R$ 2,7 milhes. A sala possui 334 lugares e 300 metros quadrados. A sala
de Curitiba, inaugurada no dia 23 de Julho de 2009, possui sistema de exibio 3D e IMAX Digital. A sala resul-
128

Tornar as telas cada vez maiores e proporcionar uma experincia nica para o
espectador sempre foi um dos maiores desejos da indstria cinematogrfica. Mas de
nada adiantaria apenas ampliar as imagens se houvesse perda de resoluo nesse
processo. Afinal, todos queriam qualidade, e no uma imagem enorme, granulada e
cheia de falhas. Que as tecnologias existam hoje principalmente para nos seduzir
algo que a experincia dos cinemas IMAX testemunham exaustivamente (FELINTO,
2010, p. 14).
Essa potencializao dos sentidos acontece graas ao formato da tela e dispo-
sio dos assentos. Como ela levemente cncava, quando vista de frente temos a
impresso que a profundidade do campo de viso (distncia dos olhos em relao
tela) um pouco maior do que o que realmente vemos. Se o produto a ser exibido
diferenciado, as salas de exibio sero diferenciadas tambm (DE LUCA, 2004, p.
297).
O objetivo da sala de cinema proporcionar ao espectador um produto diferen-
ciado, algo que ele no ter assistindo a filmes no computador e no celular, no for-
mato de pequenas telas. A proposta fazer com que o espectador saia de sua resi-
dncia e v ao cinema, sente-se na sala e sofra a ao do impacto cinematogrfico,
hoje renovado pela tecnologia. A anlise de Lipovetsky e Serroy refora esta ideia e
o principal objetivo do IMAX:
O cinema, com certeza, pertence inteiramente a essa revoluo
cultural, em particular por sua fora de impacto. A imagem gigante,
projetada na tela de uma sala escura atinge em cheio aquele a quem
destinada. O impacto visual, resultando literalmente de um
fenmeno tico, que o cinema sempre fez acentuar por meios
tcnicos cada vez mais sofisticados: imensido das telas, montagem
acelerada, efeitos especiais. Mas o impacto tambm mental,
graas ao poder de envolvimento da prpria intriga e projeo do
espectador no que lhe projetado. (LIPOVETSKY e SERROY,
2009, p. 45)
A projeo IMAX funciona diferenciadamente da tradicional em 35mm. No filme
tradicional, so rodados 24 quadros por segundo ou seja, para cada 1 segundo de
filme, temos 24 fotogramas. Assim, 1 minuto de filme equivale a 1.440 fotogramas.
J os filmes em 70mm podem rodar em at 72 quadros por segundo, mas normal-
mente so utilizados apenas 48 quadros por segundo. Logo, para um filme com du-

tado de uma parceria com o Grupo Dom Bosco e conta com 347 lugares e os mesmos 300 metros quadrados. A
prxima sala a ser construda ter 345 lugares e tem previso de inaugurao para 2011.
129

rao de uma hora e meia, por exemplo, seria necessrio despender o dobro de ma-
terial para filmar exatamente o mesmo roteiro.

Figura 14 O QUE MUDA COM O IMAX: NEGATIVO.
Fonte: Assis, Diego. Chegada do IMAX refora processo de modernizao dos cinemas do
pas. Disponvel em: <http://g1.globo.com/Noticias/Cinema/0,,MUL959276-
7086,00.html>.

Mesmo assim, o diretor Cristopher Nolan aceitou o desafio e usou desta tecnolo-
gia na continuao do filme do personagem Batman, O cavaleiro das trevas (The
dark knight, 2008). Em sua verso em DVD, o filme traz, no disco de extras, o vdeo
Filmando fora dos padres convencionais (Shoting outside the Box), onde o diretor,
a equipe de fotografia, os produtores, entre outros, detalham a cena inicial do filme
chamada pelo diretor de prlogo , que foi realizada em IMAX. Nolan comenta:
Estou muito feliz com os resultados da fotografia em IMAX. o for-
mato de mais alta resoluo do mundo. E cria uma imagem extraor-
dinria, faz voc mergulhar na sua tela IMAX, que uma tela colos-
sal. Lana o pblico direto na ao, de um jeito que nenhum outro
formato faria.
108

No mesmo vdeo, o consultor IMAX do filme, David Keighley, refora a questo
do diferencial do IMAX, comparando um pedao de filme 35mm a outro de 70mm.
Keighley destaca:
Em cima [comparando as pelculas], voc pode ver quatro quadros
de 35mm. Claro que passa pelo projetor, sobe e desce. E essa
uma cpia abaixo de fotogramas em IMAX. E o IMAX passa pelo pro-
jetor horizontalmente. E so quatro quadros de IMAX. nove vezes
mais, ento por isso que a resoluo do IMAX incrvel. IMAX um

108
Christopher Nolan, diretor de O cavaleiro das trevas (The dark Knight, 2008) no vdeo de making of Filmando
fora dos padres convencionais (Shoting outside the box).
130

meio imersivo, claro. Voc preenche a tela toda e tem um impacto
maior no pblico. No s visualmente. O som IMAX incrvel, tam-
bm. Voc sente e v o filme.
109

Alm do tamanho da tela, se comparada mdia das salas de cinema tradicio-
nal, e da altssima resoluo das imagens, que pode chegar a at 10.000 por 7.000
pixels, segundo dados do fabricante canadense, contra 2.048 por 1.080 pixels da
maioria das salas de cinema digital, o espao IMAX tambm compatvel com os
filmes com tecnologia de projeo 3D.
O IMAX 3D uma projeo em 3D mais realista do que a comum, que coloca o
espectador dentro do filme. A sensao de imerso nica, em funo do tamanho
e posicionamento da tela, que criam a iluso de que os limites da tela desaparece-
ram. Para a ativao do efeito 3D, so utilizados dois projetores. Os culos 3D sepa-
ram as imagens, ficando uma em cada lente, cabendo ao crebro humano o papel
de junt-las novamente. Nas salas IMAX, o exibidor tem a opo de uma programa-
o diferenciada, porque ele tem a opo de realizar exibies em 2D e 3D. Este
fato inclui grandes sucessos de Hollywood e documentrios exclusivos para IMAX.
Este sistema estereoscpico s possvel pelo desenvolvimento das salas de
exibio digital IMAX (IMAX digital theatre system). Este sistema comeou a ser ins-
talado em 2008, e acabou com a necessidade de bobinas para projetar o filme, alm
de facilitar a distribuio. Os sistemas foram construdos no padro DCI, e utilizam
projetores Chirstie 2K da Texas Instruments Digital Ligth Prossecing, juntamente
com tecnologia da prpria IMAX. O resultado satisfatrio, porm h uma perda de
resoluo, se comparado ao processo analgico. Esta perda est calculada no valor
de 1.200 x 8.700 a 6.120 x 4.500 pixels realmente perceptveis. Mas o sistema digital
pode realizar exibies 2D ou 3D no padro DCI, trazendo sala mais benefcios do
que malefcios. A empresa vem estudando a possibilidade de uma parceria com a
Sony para implantar projetores de 4K em suas salas.
Ao trmino do primeiro semestre de 2010, nenhum filme comercial foi realizado
completamente pela tecnologia das cmeras IMAX. Interpretaes de comentrios
do diretor Cristopher Nolan sobre filmar o terceiro longa metragem do homem-

109
David Keighley, consultor IMAX do filme O cavaleiro das trevas (The dark knight) no vdeo de making of Fil-
mando fora dos padres convencionais (Shoting outside the box).
131

morcego de uma forma tecnologicamente nunca vista antes
110
, tendo o diretor j a-
nunciado que no usaria o formato 3D, originaram suposies da produo do filme
inteiro no formato. Porm, logo estes comentrios foram desmentidos pela prpria
equipe do filme.
De qualquer maneira, outros filmes utilizaram a pelcula 70mm para filmagem de
algumas de suas cenas. O resultado foi a exibio em projetores convencionais
35mm e nos IMAX. Entre eles, O cavaleiro das trevas realizou seis cenas, que so-
mam trinta minutos. Michael Bay, ao realizar Transformers: a vingana dos derrota-
dos (Transformers: revenge of the Fallen, 2009), incluiu nove minutos de cenas cap-
tadas em IMAX. John Woo j anunciou que est utilizando cmeras de 70mm em
seu novo filme, Flying tigers. No Brasil, at o final de 2010, no constam registros de
utilizao desta tecnologia para produo de filmes. Porm, o formato vem buscan-
do se afirmar no espao, onde as salas IMAX veem um crescimento significativo,
principalmente em mercados onde o produto norte-americano dominante.

3.3 O RENASCIMENTO DO 3D

Podemos dizer que tudo comeou com uma pequena experincia do diretor Eric
Brevig, ao lanar o filme Viagem ao centro da Terra (Journey to the center of the E-
arth, 2008). Este foi o primeiro filme lanado com a nova tecnologia 3D digital. O pa-
drinho de Eric era o desenvolvedor do que podemos chamar de um novo marco tec-
nolgico do cinema, James Cameron. O 3D digital encontrou, nos experimentos
esquecidos (mas hoje relembrados) das tecnologias da imagem (FELINTO, 2006),
um novo caminho, trazendo a possibilidade de um retorno ao passado e um vislum-
bre para o futuro.
A proliferao de novas salas de cinema 3D deve-se ao estrondoso sucesso de
Avatar (Avatar, 2009), que o diretor James Cameron almejou durante 14 anos. O
filme demorou tanto tempo para ser produzido porque seu diretor considerava que
no havia tecnologia suficiente para produo e finalizao do longa. A qualidade

110
Maiores informaes sobre o comentrio e sua repercusso no link:
http://www.omelete.com.br/cinema/batman-dark-knight-rises-nao-sera-rodado-inteiro-em-imax/.
132

das imagens e o sentido de profundidade em 3D oferecem ao espectador uma sen-
sao imersiva que no encontra paralelo em nenhuma experincia anterior. O re-
sultado expressivo em nmeros. No Brasil, o filme levou s salas de exibio, a-
proximadamente, 9,1 milhes de pessoas, das quais 4.224.928 pessoas somente
nas salas 3D.
Avatar um marco da era 3D, afirma Luiz Gonzaga de Luca, porque cria uma
nova linguagem. Antes da superproduo de James Cameron, havia filmes com efei-
to 3D principalmente animaes , com cenas em que um objeto arremessado
na direo da plateia. Avatar vai muito alm, ao criar um universo prprio, envolvido,
que leva o espectador a se sentir dentro do filme. Eric Felinto, analisando as possibi-
lidades e complexidades desta obra cinematogrfica para a histria do cinema, atra-
vs da produo de imagens digitais (2010), destaca a pretenso de se imaginar um
futuro para o cinema a partir desta tecnologia. Como resultado do enorme xito do
filme e de sua qualidade tcnica, j se tornou lugar-comum afirmar que o futuro do
cinema est no efeito 3D (FELINTO, 2010, p. 36). A partir deste sucesso, os est-
dios comearam uma produo de lanamentos no formato.
Por que falar de produo de lanamentos, e no de filmes? Esta questo vem
do fato de no haver nenhum filme de fico lanado que tenha se utilizado da
mesma tecnologia de Avatar. H, sim, alguns em produo; porm, todos os longas
metragens lanados posteriormente passaram por processos de ps-produo, em
que foi realizada uma converso para o formato 3D. A converso uma espcie de
trapaa. Enquanto filmes como Avatar so realizados em 3D estereoscpico desde
suas filmagens, com cmeras especiais
111
, os novos filmes passam por processo de
converso realizado na ps-produo, com o longa-metragem j montado. O custo
da converso (cerca de US$ 5 milhes por filme) bem mais baixo do que o 3D de
ponta a ponta.
Em entrevista matriz da MTV em 2010, antes do Oscar, James Cameron criti-
cou Hollywood em relao atual discusso do 3D filmado contra o 3D convertido
na ps-produo, dizendo que tpico dos estdios de Hollywood cometer esse tipo
erro. Ns fizemos um filme pensado em 3D e rodado em 3D, e eles assumem que o

111
Cmera Fusion foi desenvolvida pela empresa de Cameron e capta imagens em alta qualidade e 3D estere-
oscpico.
133

sucesso dele significa que eles podem pegar todos os seus filmes e convert-los
para 3D em semanas. O diretor ainda foi enftico ao no concordar com o atual
processo de converso. No assim que se faz. Se voc quer fazer um filme em
3D, faa-o em 3D! "
112
.
Grande aposta de Hollywood para levar mais pblico ao cinema e aumentar a ar-
recadao j que os ingressos so mais caros , o 3D tambm repagina sucessos
do passado. O prprio James Cameron j prepara a verso tridimensional de Titanic
(Titanic, 1997), e George Lucas j anunciou que est convertendo toda a saga Star
Wars e deve comear a relan-la em 2011, sendo um filme por ano. Porm, todo
cuidado pouco para que no se cometam erros e estas novas verses no se
transformem em grandes fracassos, como foi o caso do filme Fria de Tits (Clash of
the Titans, 2010).
Porm, o cinema 3D um processo antigo, que data de meados da dcada de
1910, onde j se assistiam s primeiras experincias cinematogrficas no formato.
Ao fim do cinema mudo, 200 diferentes sistemas estereoscpicos haviam sido testa-
dos. Nestas experincias, eram projetadas duas pelculas na mesma velocidade, em
dois projetores sincronizados por um eixo central. Atravs de culos com uma lente
cyan e outra vermelha, obtinha-se uma imagem com volume, ocasionando o efeito
de tridimensionalidade.
Houve uma popularidade desta tcnica durante os anos 50, principalmente na
produo de filmes de horror. Mas logo, por sua precariedade, caiu no esquecimen-
to. Com o advento das tecnologias digitais, surge o novo 3D, este agora digital. Eric
Felinto, ao comentar sobre o poder do cinema digital (2006, 422-423), lembra-nos do
poder da renovao proporcionada pela tecnologia, ao afirmar do mesmo modo,
como j se sugeriu, que toda nova mdia se apropria e recontextualiza as mdias an-
teriores [...], encontra[ndo] o mais antigo no que deveria ser o mais novo (tecnologi-
as informacionais).
Portanto, o 3D digital nada mais do que uma repaginao ou renovao de
uma tecnologia analgica por meios digitais. Ele traz consigo o conceito de re-

112
O trecho desta entrevista foi extrado do site Omelete, que publicou uma matria com comentrios do diretor
sobre a questo do cinema 3D, da continuao de Avatar e da parceria que est consolidando com o diretor
Marc Webb para realizao do prximo Homem-aranha. Sobre este tema acessar o link:
<http://www.omelete.com.br/cinema/james-cameron-fala-de-avatar-2-homem-aranha-exterminador/>.
134

inveno do cinema pelo cinema. No h uma substituio do modelo analgico pe-
lo modelo digital, como mencionamos ao tratar do cinema digital no captulo 1. A
promessa central da tecnologia, por mais improvvel que soe, tem sido sempre a da
restaurao de um estado perdido (FELINTO, 2010). Se, no incio, o combate era
contra a recm-nascida televiso, hoje os viles so o DVD, o home theater e a
pirataria, sendo que o 3D retorna com a mesma misso de antes: fazer o pblico sair
de casa e ir ao cinema.
A tecnologia 3D digital tambm utiliza imagens para enganar a viso do especta-
dor. Porm, em vez de usar cores para filtrar as imagens em cada olho, a maioria
dos sistemas utiliza a polarizao. Lentes polarizadas filtram apenas ondas de luz,
que so alinhadas na mesma direo. H a utilizao de um par de culos 3-D, no
qual cada lente polarizada de forma diferente. A tela desenvolvida para manter a
polarizao correta quando a luz do projetor refletida. Nos filmes que utilizam essa
tecnologia, em vez de um amontoado de imagens vermelhas e verdes, as imagens
tornam-se um pouco embaadas quando vistas sem os culos.
Porm, h uma questo importante, ressaltada por Marcelo Cajueiro em sua re-
portagem 3D ou no 3D para a revista Filme Cultura. Ele afirma que o digital j era
uma realidade no pas h alguns anos, com a exibio de longas independentes
brasileiros e estrangeiros no circuito alternativo da RAIN, a que se seguiu o lana-
mento dos primeiros filmes de Hollywood com efeitos em 3D. Foi o advento de Ava-
tar, em dezembro de 2009, que levou muitos a profetizar que, em alguns anos, todos
os filmes sero em 3D digital (CAJUEIRO, 2010, p. 25).
Em Avatar, houve um processo de pr-produo, todo bancado pela Fox, com
desenvolvimento de design e tecnologia, que custou 10 milhes de dlares e levou
cerca de um ano para ficar pronto. Para entendermos o que isso representa, s
analisarmos o caso de Distrito 9, um filme de baixo oramento do mesmo estdio,
que fechou seu oramento final em 30 milhes de dlares. Porm, este investimento
tem justificativa, j que o cinema norte-americano est apostando todas as suas fi-
135

chas no cinema estereoscpico como ltima isca para trazer o consumidor da pe-
quena para grande sala
113
.
De Luca analisa a questo de que as projees 3D atraem pblico maior, aju-
dando a pagar o equipamento digital, que necessita ser trocado para as futuras pro-
jees digitais 2D no padro DCI (DE LUCA, p. 147-148, 2009). O 3D digital pode
ser considerado uma proposio tecnolgica que pode salvar alguns projetos dos
grandes estdios, j que atrai um pblico de curiosos e, com seu ingresso mais caro,
aumenta as receitas dos filmes. Podemos, assim, compreender que esta ao pode
ser considerada o contra-ataque dos grandes estdios no combate a diminuio de
pblico nas salas de cinema, j que, com o 3D, demonstrou-se que as rendas do
mesmo filme, quando lanado simultaneamente no formato tridimensional e no tradi-
cional, resultavam em bilheterias das primeiras semanas at trs vezes maiores na
nova tecnologia (DE LUCA, 2009, p. 156). Alm disso, a permanncia em cartaz
muito maior, pois a baixa oferta de salas e de contedos faz com que os filmes que
possuam este formato fiquem um perodo duas vezes maior que os formatos tradi-
cionais.
Ao permitir uma multiplicao de formatos, as tecnologias digitais trouxeram co-
mo efeito a inexistncia de uma nica soluo ou seja, ainda no h a existncia
de um padro. O formato 3D digital no exceo a este problema. H cerca de
2.500 salas de cinema digitais com sistemas 3D no mundo, sendo aproximadamente
109 salas instaladas no Brasil. Os sistemas operantes nestas salas variam entre o
REAL D e o DOLBY 3D, que utilizam sistemas passivos
114
; e o XPAND, que oferece
um sistema ativo
115
de projeo e recepo dos culos pelo pblico.
De Luca ainda ressalta que a escolha pelo padro de exibio 3D depende de:
[...] fatores indiretos como custo de instalao e manuteno, as fa-
cilidades operacionais, a capacidade de atualizao dos softwares, o
suporte tcnico aos cinemas, o desgaste e o financiamento dos equi-

113
A pequena sala far referncia s salas de exibio caseiras, onde televisores de LCD, ou plasma, junto com
poderosos Home Theaters tentam imitar a sensao de uma sala de exibio tradicional, a grande sala.
114
Neste sistema a exibio realizada em 48 quadros por segundo, velocidade mnima para que seja possvel
dar o perfeito efeito de estereoscopia, expondo, contudo, trs fotogramas seqenciais pelo processo triple-flash.
Desta forma tem uma projeo de 48 quadros, sendo que cada um exposto trs vezes, totalizando 144 qua-
dros por segundo.
115
O princpio ativo a separao e a sobreposio das imagens (DE LUCA, 164, 2009), ou seja, no constitu-
em uma trapaa para o crebro humano. A imagem exposta na mesma velocidade de seus concorrentes em
tripla exposio (triple-flash), porm a observao alternada pelos culos, que em seu interior abrem e fecham
alternando a entrada de luz.
136

pamentos que determinaro a escolha pelos circuitos exibidores. Os
critrios de adoo at o presente momento esto mais ligados a fa-
tores de oferta e das vantagens que cada exibidor oferece. (DE LU-
CA, 2009, p. 171)
James Cameron, hoje tido como o pai moderno da renovao do 3D, ressaltou,
em uma palestra sobre o futuro do cinema na Comic-Con
116
2009, realizada por ele
e Peter Jackson, diretor da trilogia O senhor dos anis
117
, que as pessoas precisam
entender o 3D como um ecossistema. Ele ainda ressaltou, que a partir do momento
em que existirem grandes filmes em 3D, mais gente vai se interessar em colocar
projetores novos no mercado. Os desenvolvedores de blu-ray e televisores vo co-
mear a desenvolver uma forma de as pessoas terem isso em casa. O caso do filme
Avatar mostra como [...] um filme pode ser tradicional por sua escolha dos ambien-
tes de exibio (a sala de cinema), mas tecnologicamente inovador pela elaborao
das imagens que apresenta (FELINTO, p. 422).
De Luca coloca outra questo importante: logo a televiso ter o efeito estereos-
cpico e o espectador ter acesso a este produto. O 3D um caminho bvio.
muito difcil, uma tecnologia complicada, mas um caminho para se chegar
118
,
lembra o autor. Quando estes aparelhos estiverem no mercado, o cinema novamen-
te ter que provar ter um diferencial. Os resultados dos testes do 3D para a televi-
so, tanto no Brasil quanto no exterior, so muito melhores do que os obtidos no ci-
nema. Na opinio de De Luca, haver uma evoluo no processo, pois a televiso
ter um 3D muito bom, e vai ser muito difcil solucionar este nvel de 3D no cinema,
ento, eu acho que o cinema, rapidamente, vai ter que desenvolver tecnologia de 3D
sem os culos
119
.
Segundo calendrio de estreias em 3D previstas para o Brasil no site Filme B, j
esto previstos no ano de 2011 vinte filmes, sendo, entre eles, Brasil animado, de
Mariana Caltabiano. Em 2012, esto registrados outros seis filmes na agenda de
lanamentos. Analisando o caso do primeiro filme em 3D brasileiro, interessante

116
A San Diego Comic-Con, Comic-Con International: San Diego ou apenas Comic-Con um evento que ocorre
durante quatro dias no vero em So Diego na Califrnia (EUA). Originalmente o evento abordava revistas em
quadrinhos conhecidos como comics, filmes e televiso. Porm, com o passar dos anos a conveo se expandiu
e comeou a incluir alguns elementos da cultura pop como anime, o mang, animao, brinquedos, video games
e outros.
117
A trilogia de filmes dirigida pelo diretor Peter Jackson foi lanada em trs partes em anos consecutivos, obe-
decendo seguinte ordem: A sociedade do anel (The Fellowship of the Ring) em 2001, As duas torres (The Two
Towers) em 2002 e O retorno do rei (The Return of the King) em 2003.
118
Entrevista concedida, por telefone, ao autor em 25 de setembro de 2010.
119
Entrevista concedida, por telefone, ao autor em 25 de setembro de 2010.
137

notar o processo de produo das imagens, onde, mais uma vez, a acessibilidade
tecnologia digital ajudou na produo do longa brasileiro.
Em um depoimento deixado no site da ABC
120
, a diretora de fotografia Maritza
Caneca contou a experincia da realizao do primeiro longa brasileiro captado em
3D estereoscpico. Foram utilizadas duas cmeras Sony EX3, um rig da P+S Tech-
nik para at 15kg, um monitor 3D transvideo para alinhar as cmeras e verificar a
separao do 3D, uma boa cabea OConnor e um jogo de trips bem pesado. O
sistema funciona com as duas cmeras fazendo o papel dos dois olhos humanos,
com a vantagem de ser possvel alterar a distncia entre elas. A cmera de baixo, a
vermelha, representa o olho esquerdo, e a de cima, a azul, representa o direito, co-
mo mostra a figura 15.


Figura 15 FOTO DAS CMERAS SONY EX3 USADAS NA PRODUO DE
LONGA 3D
Fonte: Caneca, Maritza. Experincias com o primeira longa brasileiro captado em 3D
esteroscpico. Disponvel em:
<http://www.abcine.org.br/artigos/?id=124&/experiencias-com-o-primeiro-longa-
brasileiro-captado-em-3-d-estereoscopico>.

Alm de Brasil animado, o cinema nacional est realizando outros projetos em
3D. O terceiro longa da indiazinha Tain 3 j se tornou Tain 3D. Walkiria Barbosa,
da Total Filmes, pretende fazer em 3D o longa O golpe, um thriller dirigido por Mar-
cio Garcia e com o roteiro original de Carol Castro, com o mesmo oramento de R$
7,8 milhes previsto para o filme em pelcula. H quem diga que o custo sobe entre

120
Associao Brasileira de Cinematografia.
138

30% e 50%, [...] o oramento de produo do filme [Tain 3], cujas filmagens acon-
tece[ram] de julho a agosto, dobraria de R$ 6 milhes para R$ 12 milhes (CAJU-
EIRO, 2010, p. 25). Podemos notar que o preo varia e vai depender da estratgia
adotada em cada projeto. Alm de Tain 3D, a Downtown Filmes ir lanar o longa
em 3D Quem tem medo de fantasma, de Cris DAmato, um filme infanto-juvenil pro-
duzido por Jlio Uchoa.
Imagina-se que a procura do real que, primeiramente, deu movimento ao regis-
tro fotogrfico, graas persistncia da imagem na retina, depois som para estas
imagens em movimento e, mais tarde, cor continua. Restava ainda dar-lhe profun-
didade e, eventualmente, a iluso de volume, atravs de uma separao da imagem
em 3 camadas. Um dos principais problemas das exibies 3D a perda de lumino-
sidade, tanto na polarizao das imagens quanto nos culos. De Luca coloca que
no caso da REAL D, a perda superior a 75% da luz gerada no projetor (DE LU-
CA, 2009, p. 153).
Porm, h um consenso de que o pblico brasileiro est disposto a sair de casa
e pagar mais para ver os filmes em 3D, sobretudo em se tratando de longas comer-
ciais para os pblicos infantis (animao) e jovem (aventura, ao e, possivelmente
terror). Outro argumento em favor dos filmes em 3D a diminuio dos efeitos da
pirataria, uma vez que as telas de TV e computador no esto, ainda, preparadas
para reproduzir a experincia visual das salas de cinema. De Luca ainda refora:
Por que se investiu tanto no 3D, porque seria o grande diferencial,
pois no teria pirataria. Eu assisti palestras, que diziam, que o 3D
no chegaria ao vdeo, ao DVD, antes de 2015. Sendo estas infor-
maes divulgadas a dois, trs anos atrs. [...] J estou comeando
a ouvir com muita freqncia a questo do 3D sem culos.
121

Ao analisar este tema, podemos compreender que o 3D digital parte da rein-
veno do cinema pelas tecnologias digitais. Assim como O cantor de jazz, em
1929, foi pioneiro no uso do som; O mgico de Oz (The wizard of Oz), em 1939,
mostrou o potencial uso das cores; Avatar, em 2009, revitalizou o processo do cine-
ma 3D. Seja na existncia de opinies que apontam que a tecnologia apenas um
modismo passageiro, sejam outras que profetizam sobre o futuro do cinema, sabe-

121
Entrevista concedida, por telefone, ao autor em 25 de setembro de 2010.
139

mos que o 3D digital o presente da renovao tecnolgica e um grande aliado da
transio digital.

3.4 O DILEMA DIGITAL

A era digital no est prxima, ela j faz parte do nosso presente. A partir da a-
doo das ferramentas digitais pelas atividades cinematogrficas para o desenvol-
vimento de seus processos de trabalho, passamos a encontrar um novo cenrio tec-
nolgico, que traz benefcios e malefcios, possibilidades e incertezas. Estas mudan-
as foram e esto sendo sentidas em todas as atividades cinematogrficas. Como
vimos, a produo digitalizou-se, e tem o digital como uma nova possibilidade de
gravao de imagens, tendo em vista que o udio j est todo digitalizado. A exibi-
o ruma em direo sua digitalizao, impulsionada pelas novas possibilidades
tecnolgicas. Estas transformaes aproximam mais a distribuio destas outras
duas atividades, quando esta tem que pensar na digitalizao de seu trabalho. Po-
rm, estas mudanas vo alm da sala de cinema.
A facilidade na produo de imagens e udio sendo que o gasto com material
virgem digital menor , em relao pelcula analgica, gerou um aumento de ma-
terial bruto gerado na filmagem
122
. Assim, surgiu uma preocupao de como garan-
tir a guarda de tamanha quantidade de material produzido. Este o novo problema,
tendo em vista que os cuidados para armazenamento de materiais digitais diferem
da preservao dos analgicos. O problema que at o momento, no houve estu-
dos definitivos comparando os custos atuais de sistemas digitais ou hbridos com os
custos dos sistemas fotoqumicos analgicos que h muito tempo tm sido padro
em Hollywood e no mundo (MALTZ e SHEFTER, 2010, prefcio).
Para melhor compreender o que isto significa para a indstria cinematogrfica,
encontramos no relatrio desenvolvido pelo Conselho de Cincia e Tecnologia da
Academia, liderado por Andy Maltz, diretor do Conselho, e pelo coordenador do pro-
jeto arquivstico de cinema digital, Milt Shefter, uma anlise profunda e importante

122
Entendamos por material bruto, o material que gerado uma filmagem/gravao. Este material no possui
edio, finalizao ou tratamento de imagem ou som.
140

sobre o tema. O estudo pretendia compreender o impacto potencial da revoluo
digital para a indstria cinematogrfica. Sendo assim, aps uma reunio entre arqui-
vistas e tecnlogos experientes dos estdios de norte-americanos com os respons-
veis pela preservao de imagens em movimento das universidades, do governo e
de outras organizaes, percebeu-se que a acentuada acelerao do uso das tecno-
logias digitais no estava sendo acompanhada com um planejamento adequado. A
indstria poderia acabar por tomar decises que se revelariam desastrosas para o
futuro, e aqui que reside o dilema digital. Segundo a pesquisa, devemos compre-
ender duas questes importantes:
1. Toda empresa tem problemas e questes semelhantes em relao pre-
servao de informao digital.
2. Nenhuma empresa tem, at o momento, uma estratgia de longo prazo ou
uma soluo que no demande investimentos expressivos e contnuos em
capital e despesas operacionais.
Este estudo revela a preocupao da indstria em compreender como sero
preservados os filmes produzidos totalmente em formatos digitais, j que, alm do
acesso como bem cultural, a explorao comercial pode sofrer grandes problemas
caso seja impossvel o manuseio de determinado arquivo, por ele ter ficado desatua-
lizado. O problema est em que, para preservao de arquivos ou bens digitais, no
podem ser realizados esforos isolados ou fragmentados. O principal desafio para
os proponentes de sistemas digitais igualar ou exceder os benefcios do atual sis-
tema para pelcula (MALTZ e SHEFTER, 2010, p. 2). Claro que aqui est em jogo
no apenas a qualidade de imagem e som, mas tambm a durabilidade e o acesso
com o passar dos anos a estas informaes. Os objetivos a serem atingidos pelo
arquivamento digital devem incluir benefcios como:
Os padres adotados mundialmente; a garantia de acesso de longo
prazo (no mnimo 100 anos) sem nenhuma perda de qualidade; a
possibilidade de se criar duplicatas das matrizes que satisfaam as
necessidades e oportunidades futuras (e ainda desconhecidas); a
qualidade de imagem e som que iguale ou exceda a qualidade do
negativo original de cmera e a do negativo tico de som; a indepen-
dncia em relao a mudanas de plataformas tecnolgicas; a inte-
roperabilidade; e a imunidade com relao ao aumento progressivo
de investimento financeiro. (MALTZ e SHEFTER, 2010, p. 2)
141

Se o futuro longnquo que previa Walter Murch, ao teorizar sobre as transforma-
es do cinema no final da dcada de 90, j est presente, o dilema digital chegou
trazido pelas mudanas tecnolgicas, exigindo da indstria uma ao comprometida
e conjunta, de forma a dar questo a real importncia, garantindo, assim, o acesso
aos contedos produzidos para a gerao futura. Sendo assim, analisaremos aqui
os principais pontos deste relatrio, de forma a ampliar as fronteiras dos impactos
das tecnologias digitais para a indstria cinematogrfica.

3.4.1 CENRIOS EM TRANSFORMAES

Segundo um estudo realizado em 2003, e encontrado dentro do estudo do Con-
selho de Cincia e Tecnologia, a humanidade produziu cerca de 5 hexabytes de in-
formaes digitais apenas em 2002 isto equivale a 5,5 trilhes de livros. J o artigo
publicado no caderno digital do jornal Zero Hora em 2010 coloca que o volume de
contedo digital j ultrapassa a capacidade de armazenamento: hoje gera-se uma
quantidade 35% maior que os servidores das grandes empresas de Internet podem
armazenar. A partir de estudos da Wikibon
123
, em 2010 esto previstas a gerao de
1,2 zettabytes
124
, que equivale a 75 bilhes de iPads (computador estilo prancheta
da Apple) de 16 GB lotados de informao.
As mdias digitais esto acelerando a exploso de contedos digitais em todo o
mundo, e este fenmeno traz consigo uma ameaa de extino da informao pelo
excesso da prpria informao, lembram Maltz e Shefter. Isto porque esta avalan-
che tecnolgica, como coloca o diretor de fotografia Walter Carvalho, no possui
padres ou modelos estabelecidos ou seja, no h um formato dominante. No final
dos anos 90 e na primeira dcada dos anos 2000, fomos obrigados a assistir a di-
versas transformaes em um perodo muito curto de tempo. Isto fez com que a in-
formao digital moderna a mdia em que armazenada, o hardware necessrio

123
Wikibon uma comunidade de profissionais, tcnicos e consultores que tm por objetivo melhorar a adoo
de tecnologias para uso empresarial. Utilizando os recursos da web 2.0 o Wikibon tornou-se uma organizao
para auxiliar empresas a tomarem a melhor deciso em relao a qual tecnologia aplicar a determinado negcio.
124
As medidas de informao digital esto classificadas de seguinte forma: byte, megabyte, gigabyte, terabyte,
petabyte, exabyte, zetabyte e yottabyte. Sendo o seguinte formado por o equivalente a mil do anterior.
142

para reproduzi-la e os aplicativos que a usam tudo isso est mudando em um ritmo
veloz (MALTZ e SHEFTER, 2010, p. 4).
Sem um padro dominante, difcil impor a digitalizao de toda uma cadeia de
cinemas, visando simplesmente conteno de gastos futuros, j que o exibidor
pode acabar ficando desatualizado em questo de meses ou semanas, tendo preju-
zo em seu investimento. O estudo compreende que, sem um planejamento de longo
prazo, o projeto de digitalizao pode vir a se comportar como um buraco negro,
destruindo com o novo e com o que havia sido estabelecido.
A informao escaneada, que no mundo analgico poderia ser a-
cessada simplesmente pelo uso dos nossos olhos, de repente ar-
mazenada em um ambiente onde s pode ser recuperada pelo uso
da tecnologia, que constitui um fator de custo constante. Quanto
mais informao convertida, mais aumentam os custos para aces-
s-la. (MALTZ e SHEFTER, 2010, p. 4)
O objetivo de guarda do material produzido continua sendo o mesmo: o acesso
para geraes futuras, sem erros, com a maior qualidade de informao e com pra-
zo indeterminado. Se um nico filme digital gerar mais de dois petabytes de informa-
es isto equivale a quase meio milho de DVDs , deve-se considerar o que ser
salvo e o que deve ser excludo. A lei do salvar tudo vigente para o armazenamen-
to analgico no cabe na guarda digital. Como exemplo, o filme Avatar precisou de
memrias de 1 petabyte para ser armazenado. O diretor James Cameron, em entre-
vista revista VEJA em 2010, lembra que, para processar as imagens digitais, na
Nova Zelndia, tivemos de desenvolver o computador mais potente do Hemisfrio
Sul.
Antes do aparecimento do digital, em que a pelcula reinava como padro oficial
de produo e finalizao de cinema, os estdios norte-americanos tinham como
poltica salvarem diversas verses do filme finalizado, incluindo os negativos origi-
nais de cmeras, todas as gravaes de udio, fotografias tiradas durante o set de
filmagem, os roteiros em suas diversas verses, alm de planilhas e anotaes. Tu-
do salvo, dos maiores sucessos at o pior fracasso comercial (MALTZ e SHEF-
TER, 2010, p. 5). O problema estaria em como arquivar informaes variveis, ob-
servando que os padres se modificam rapidamente em questo de alguns anos,
seno meses, ou at semanas.
143

De Luca (2010) nos lembra que existiram dois axiomas para a indstria cinema-
togrfica, e foram eles responsveis pela mudana de posio dos estdios em rela-
o lei do salvar tudo. Ao compreender que, com o surgimento da TV (primeiro
axioma), abria-se a possibilidade de resgatar filmes antigos para a venda de seus
direitos para futuras exibies nas emissoras, aumentariam os lucros provenientes
de um produto. E, com a disseminao dos pacotes de mdias domsticas, primeiro
com o VHS e depois com o DVD (segundo axioma), os mesmos direitos poderiam
ser comercializados para o pblico domstico. A preservao de filmes sempre foi
um processo fundamental para o modelo de negcios do cinema, possibilitando as
vrias janelas de explorao comercial de um filme.
A prtica da indstria passou a ser salvar todo o negativo original de cmera da
produo, alm de vrias matrizes de separao YCM e o interpositivo do filme fina-
lizado em lugares diferentes, de modo a proteger os bens por meio da separao
geogrfica. Segundo o relatrio, criou-se os termos matrizes de preservao e ma-
trizes de arquivo, que descrevem o negativo original de cmera 35mm (OCN ori-
ginal camera negative) como o mais frgil dos materiais usados para a produo do
interpositivo (IP) e das separaes YCM (yellow-cyan-magenta) em filme preto-e-
branco, armazenadas em depsitos climaticamente seguros. O IP usado para pro-
duo de novos internegativos (IN), ou simplesmente as cpias. Quando o IP ou o
OCN falham, so usadas as separaes YCM para gerao de nova cpia.
evidente que as prticas de preservao variam de pas para pas. No Brasil
o maior acervo da Amrica Latina , est concentrado na Cinemateca Brasileira, en-
quanto, nos EUA, cada estdio pode ter sua prpria instalao. Um dos maiores de-
psitos de Hollywood, por exemplo, possui cerca de 425 mil filmes em pelcula de
diversos tipos de materiais. A Cinemateca, por sua vez, possui cerca de 30 mil ttu-
los, que correspondem a cerca de 200 mil rolos de filmes, divididos em obras de fic-
o, documentrios, cinejornais, filmes publicitrios e registros familiares, nacionais
e estrangeiros, produzidos desde 1895.
Em seu relatrio anual do ano de 2009, divulgado em maro de 2010
125
, a Cine-
mateca contava com a incorporao, para o acervo de preservao, de 4.405 mate-

125
Este relatrio produzido pela Cinemateca pode ser acessado atravs do link:
<http://www.cinemateca.gov.br/content/docs/Relatorio_Anual_2009_Cinemateca_Brasileira.pdf>.
144

riais, referentes a 3.700 ttulos para o acervo de mdias digitais, sendo 598 materiais,
que correspondem a 336 ttulos, de contedos digitais, e para o acervo de mdias
analgicas, 284 materiais, referentes a 133 ttulos. Estas polticas de preservao,
apesar de serem esforos pequenos, foram implantadas com a nova administrao
do Ministrio da Cultura, chefiado pelo ex-ministro Gilberto Gil. Neste esforo de
preservao, a Cinemateca foi incorporada SAv (Secretaria do Audiovisual), e
possua um plano para catalogao, por meio eletrnico, de todos os acervos de
cinema e vdeo do pas. Porm, esta proposta no foi implementada at o final de
2010, pois o sistema no conseguiu envolver os diversos acervos espalhados pelo
pas
126
.
Com o surgimento dos chamados Pacotes de Cinema Digital (DPC), surgiu a
possibilidade de distribuio de materiais em formatos digitais para as salas de ci-
nema, com vdeos em Higth Definition (HD). Porm, o problema em questo est em
que os arquivos digitais so verdadeiramente protegidos apenas por rplicas re-
dundantes dos bens com estrutura (MALTZ e SHEFTER, 2010, p. 7). Isso quer di-
zer que as cpias digitais so arquivos idnticos, armazenados em suportes diferen-
tes, como os discos rgidos magnticos, fita digital de dados, fitas de vdeo digital ou
mdia ptica. Estes suportes ainda so considerados instveis, e sua durabilidade
varivel.

3.4.2 AS TECNOLOGIAS DIGITAIS E A PRESERVAO DE FILMES

O advento do cinema digital trouxe consigo transformaes e reorganizaes pa-
ra toda a indstria cinematogrfica. Com a ampla adoo dos processos de produ-
o e finalizao de imagens e sons, a pressa do mercado para adotar os sistemas
digitais para distribuio de contedos para salas (fazendo com que as mesmas te-
nham que migrar para a projeo de contedos digitais) faz com que a atividade
pense em rever as questes de armazenamento dos contedos para o acesso futu-
ro. Tendo o suporte analgico a tendncia de desaparecer, necessrio rever como

126
Para saber mais sobre os avanos sobre a preservao de material audiovisual no Brasil ver o artigo A pre-
servao do audiovisual no governo Lula de Laura Bezerra. O artigo pode ser encontrado no link:
<http://culturadigital.br/politicaculturalcasaderuibarbosa/files/2010/09/22-LAURA-BEZERRA.1.pdf>.
145

funcionaro estes novos processos de arquivamento. Segundo o relatrio do Conse-
lho de Cincia e Tecnologia, no existe nenhuma mdia, hardware nem software que
possa garantir a acessibilidade de longo prazo aos contedos digitais.
O problema encontrar um mtodo para armazenamento de longo prazo que
funcione to bem quanto a pelcula. Como a previso, segundo os tcnicos arquivis-
tas, de que a guarda de bens digitais tenha uma durao de 5 a 10 anos, pois,
passado este prazo, h necessidade de uma atualizao do contedo, atravs de
processos de migrao e emulao, que so estratgias de preservao voltadas
para a sobrevivncia dos dados. Na figura 15, podemos compreender a relao en-
tre hardware e software com o seu tempo de durao, lembrando que esta relao
tem a ver com a atualizao para novos formatos, e no apenas com o seu funcio-
namento.

Figura 16 CAMADAS DE GUARDA DIGITAL
Fonte: MALTZ e SHEFTER. Dilema digital: Questes estratgicas na guarda e
no acesso a materiais cinematogrficos digitais (2010, p. 35).

Alm da questo da durabilidade, podemos identificar outros dois problemas
mostrados na figura 15, que dizem respeito existncia de uma equipe treinada e
financiamento para estas atualizaes. Como o objetivo a durao dos arquivos
por pelo menos 100 anos, mesmo que algum venha a inventar a forma de armaze-
nar o contedo, esta pessoa no viver por todo este tempo, sendo sempre neces-
146

srio algum ou treinado por ela, ou que tenha investido o seu tempo em estudar a
evoluo das tecnologias, para que se possam ter garantias de acesso ao material
guardado. J a questo em relao economia da guarda digital a necessidade
de investimentos expressivos a serem feitos nas estratgias de preservao, de
forma a atualizar os contedos arquivados. Sendo que o maior temor que o est-
dio no invista em guarda e acesso prova de futuro, e com isso ponha em risco a
sobrevivncia a longo prazo (MALTZ e SHEFTER, 2010, p. 14).
Assim, temos trs grandes problemas advindos desta mudana tecnolgica: a
durabilidade, a mo-de-obra especializada e financiamento. Por estas questes a-
presentadas, a pelcula continua como fonte segura e vivel economicamente. A
economia da guarda da pelcula bem compreendida se comparada da guarda
digital, e a guarda da pelcula requer pouco reinvestimento (MALTZ e SHEFTER,
2010, p. 16). A simplicidade deste processo, se comparado ao digital, e a segurana
de acesso com visionamento direto (ou seja, pode ser visto a olho nu, e no de-
pende exclusivamente de algum suporte eletrnico para ser revisado), tornam o pro-
cesso ainda como soberano.
O problema que bens digitais so difceis de serem mantidos a longo prazo
porque a mdia, o hardware e o software podem se tornar obsoletos (MALTZ e
SHEFTER, 2010, p. 35). A guarda digital no apenas uma questo de arquivar
bens digitais em mdias adequadas e coloc-las ao lado das analgicas. A preserva-
o destes dados exige uma maior ateno, pois necessita de cuidados especiais.
A acessibilidade a longo prazo de bens digitais em fita magntica,
em disco rgido magntico ou em discos pticos no pode ser prote-
gida de maneira confivel por um longo perodo de tempo apenas
mantendo a umidade e a temperatura do ambiente de guarda dentro
de uma faixa aceitvel. A guarda de dados digitais exige uma abor-
dagem mais ativa de gerenciamento e uma parceria mais colaborati-
va entre produtores, arquivistas e usurios para explorar plenamente
os seus benefcios. (MALTZ e SHEFTER, 2010, p. 31)
O relatrio do Conselho de Tecnologia e Cincias traz como exemplo a questo
da sonda Viking da NASA, lanada em 1975 para captar informaes sobre o plane-
ta Marte. Os dados coletados ficaram arquivados e intocados at 1999. Ao tentar
acess-los, no havia nenhuma maneira de l-los. Segundo o relatrio, existem du-
as questes importantes em relao a por que os arquivos digitais no podem ser
147

armazenados como as tradicionais pelculas cinematogrficas: primeiro, a no exis-
tncia de material capaz de armazenar os dados por um perodo de 100 anos sem
manuteno; a segunda, a questo de viabilidade econmica, pois no haveria uma
tecnologia disponvel para se armazenar dados por um custo acessvel. Novamente
encontramos a questo da durabilidade e do financiamento.

3.4.3 CARACTERSTICAS DA PRESERVAO DIGITAL

O que analisamos at agora foi que, em um cenrio em transformao, h uma
preocupao da indstria com relao preservao e o acesso ao contedo flmi-
co, seja por questes culturais, seja por questes comerciais. O uso desenfreado da
tecnologia mais barata aumentou a produo de imagens, sendo que o contedo
digital precisa de um software e um hardware para ser acessado e supervisionado.
Estas diferenas entre a guarda analgica e a digital tornam a questo ainda mais
complexa. Assim, o relatrio produzido pelo Conselho de Cincia e Tecnologia tor-
na-se uma ferramenta importante, j que, atravs de seu estudo, identificaram-se as
principais caractersticas e formatos de preservao digital que vm sendo utilizados
dentro da indstria. Com base nestas informaes, podemos verificar quais so as
suas principais caractersticas e como se pretendem arquivar e proteger estes novos
contedos.
A preservao de bens digitais, no mundo real, realizada em mdias fsicas
com estimativa de vida de 30 anos ou menos, sendo vulnerveis ao calor, umida-
de, eletricidade esttica e aos campos eletromagnticos. Assim, uma questo im-
portante que um arquivo digital construdo por tecnologias de hoje apenas poder
assegurar a permanncia digital por meio de um processo de preservao sistem-
tico (MALTZ e SHEFTER, 2010, p.36).
Existem dois processos para combater a obsolescncia tcnica que so analisa-
dos no relatrio do conselho. Chamados de estratgias de preservao, elas so a
migrao e a emulao. De forma a disponibilizar os bens digitais no formato que
mais for aceito, a migrao envolve a transferncia de dados de um suporte antigo
148

para um novo, incluindo atualizaes de formatos, para que os mesmos possam ser
compatveis com o sistema operacional em vigor. A migrao de dados a estrat-
gia de preservao digital mais amplamente praticada no final desta primeira dcada
do sculo XXI. Na prtica, a tendncia emergente migrar todo o tempo como a-
o preventiva (MALTZ e SHEFTER, 2010, p. 38).
Porm, especialistas argumentam que a emulao e sua prima distante, a en-
capsulao
127
, que so apenas variaes mais complicadas da migrao possui
melhor eficincia. Estes processos tm o objetivo de escrever um software antigo
que rode em um hardware novo. Permitindo que dados antigos sejam falseados co-
mo novos, a emulao possibilita ao usurio ter acesso ao arquivo original, mesmo
que este j no esteja mais acessvel. Ao levar em conta a emulao versus a mi-
grao, especialistas concordam que nenhuma estratgia melhor para a preser-
vao de longo prazo de dados digitais (MALTZ e SHEFTER, 2010, p. 39).
Surgindo como outra opo est o UVC, ou Computador Universal virtual, que
consiste em definir um computador virtual universal muito simples, o qual simularia
um novo formato de armazenamento que fosse capaz de decodificar os dados escri-
tos no formato. Daqui a 100 anos, tudo o que seria preciso para ler tais dados seria
ter um emulador do UVC.
Ao estudar a mdia fsica para armazenamento, o relatrio coloca que existem
quatro mdias primordiais para armazenamento digital atualmente em uso profissio-
nal. So elas:
Discos rgidos magnticos Tambm chamados de hard drives (HD), ou ape-
nas drives, so os mais usados, pois mostraram um aumento significativo na
capacidade de armazenamento de informaes. Os primeiros discos desen-
volvidos podiam armazenar 5 MB; j os mais recentes podem chegar a pro-
pores de 1 TB a 2 TB por disco, lembrando que estes j esto acessveis
populao em geral.
Fita digital de dados Existem trs fitas principais: as Fitas Inteligentes Avan-
adas (Advanced Inteligent Tape AIT), as Fitas Digitais Lineares (Digital Li-

127
A encapsulao outra estratgia de preservao digital que prope empacotar um bem digital com instru-
es sobre como decodific-lo.
149

near Tape DLT) e as Fitas Abertas Lineares (Linear Tape-Open LTO).
Destas trs, a LTO, desenvolvida conjuntamente pela HP, IBM e SEAGATE,
domina o mercado cinematogrfico para armazenamento de dados. O termo
formato aberto significa que os usurios tm acesso a mltiplas fontes de
produtos de mdia de armazenamento que sero compatveis. O problema de
atualizao do hardware ataca este sistema, pois os drives de LTO4 no leem
mais as fitas LTO1.
Fitas de vdeo digital O HDCAM SR, da SONY, e o D5, da PANASONIC,
so os nicos formatos de alta qualidade em uso na masterizao cinemato-
grfica, embora o uso de fitas HDCAM SR para gravao seja altamente em-
pregado. Porm, possvel que no haja um novo formato de fita de vdeo
para o qual migrar quando a mdia estiver prxima do fim de sua vida na es-
tante (MALTZ e SHEFTER, 2010, p. 33).
Mdia ptica O disco ptico uma tecnologia para consumidores, por ter
seu custo por unidade muito baixo. Na indstria cinematogrfica, os DVDs
(Digital Vdeo Disc) so preferidos, em detrimento aos discos magnticos MO
(Magneto-Optical). Porm, segundo estudo do NIST (National Institute of
Standart a Technology), o CD (Compact Disc) possui uma vida til superior
do DVD. Enquanto 100% dos CDs testados pela pesquisa tm expectativa de
vida de mais de 15 anos, apenas 66% dos DVDs apresentaram tal eficincia.
Apesar de o National Media Lab estimar a expectativa de vida das fitas magnti-
cas em 30 anos, os lderes de vendas de fita [...] recomendam a migrao de dados
de bens digitais em fitas magnticas com frequncia de 5 a 10 anos (MALTZ e
SHEFTER, 2010, p. 34). J os discos rgidos so projetados para permanecerem
ligados e rodando, e no podem apenas ficar guardados em uma estante por longos
perodos de tempo. Por estas razes, as mdias de armazenamento digital devem
sofrer atualizaes constantes.
O custo em tempo, equipamento e pessoal exigido para a preservao de conte-
do digital cerca de 11 vezes maior que do analgico. Sem a migrao constante e
evolutiva, no se pode garantir mais do que 5 anos para o armazenamento de um
arquivo digital. O material analgico imediatamente visualizvel, enquanto o digital
150

vai para um enorme buraco negro que, sem a constante e ininterrupta injeo de
dinheiro, rapidamente pode se tornar inacessvel. Os arquivos digitais so preserva-
dos a partir de trs cpias de cada imagem digital, em lugares fsicos diferentes. A
primeira fica disponvel a qualquer momento em um arquivo online; a segunda de-
positada em um servidor remoto ou em fitas LTO4; e a terceira a realizao de
backup em um HD externo. As cpias so depositadas em prdios separados, so-
frendo processos de migrao a cada 3 anos.
Porm, ainda existem riscos e ameaas a informaes digitais:
1. o aumento contnuo da demanda por armazenamento, que provoca um custo
de mdia reduzido; quanto mais fcil for a produo destes dados, mais se
precisar de mdias para fins de back-up. Porm, as taxas de transferncias
de dados no aumentam no mesmo ritmo que a gerao de contedos digi-
tais, obrigando a serem acoplados drives externos aos computadores. E ain-
da existem ameaas econmicas, pois os sistemas de preservao digital ne-
cessitam de financiamento contnuo;
2. ameaas tcnicas que tem a corrupo dos dados por erros de acesso e pas-
sagem, ou sua destruio total por vrus, alm da perda de chaves dos arqui-
vos criptografados, ou a questo de guard-los atravs de compresso ou
no, esto entre as principais questes. Por fim as ameaas humanas, pois o
sistema depende, em muitos aspectos, das operaes humanas, e erros po-
dem e sero cometidos.
Como podemos observar, apesar da reduo de custos com a eliminao das
cpias fsicas, os sistemas digitais trazem consigo novos e pesados investimentos
que devem ser feitos para arquivamento de seus dados e seu acesso futuro. J a
questo que no possui resposta est ligada ao desaparecimento da pelcula sem
que padres digitais de formato, catalogao, preservao, interoperabilidade e ar-
mazenamento tenham sido definidos. A pena que encontramos, em toda a nossa
pesquisa, apenas poucos estudos sobre esta viso da transio digital, sendo este o
mais significativo. Isso significa que o assunto geralmente est fora de toda discus-
so sobre convergncia e o futuro do cinema, que se preocupa pelo menos por
enquanto com a digitalizao das atividades da trade principal.
151

3.5 A CULTURA DO APOCALIPSE DIGITAL

Em tempos de transformaes constantes, os antigos pensamentos no do
mais conta de solucionar os problemas contemporneos. Uma nova proposta de
pensamento no sugere a morte do antigo. Este o pensamento de Maffesoli
(2010), ao defender que preciso olhar muito para trs para ver muito frente
(MAFFESOLI, 2010, p.18). O autor lembra que preciso compreender a germinao
para analisar os frutos. Tratar a digitalizao da indstria cinematogrfica como a
morte do cinema j no traz o mesmo impacto que no fim dos anos 90.
Ao analisar o impacto provocado pelas tecnologias digitais para a realizao ci-
nematogrfica, atravs de um pequeno mapeamento de como o mercado vem rece-
bendo o cinema digital, Gerbase lembra que a pintura no morreu com a inveno
da fotografia, nem a fotografia com o surgimento do cinema, nem este com o adven-
to da televiso. O autor deixa claro, ainda, que, assim como a cultura de massa, o
cinema digital pode ser monstruoso ou amigvel [...], mas sua existncia no pode
mais ser negada. O cinema digital est a para ficar (GERBASE, 2000, p. 20).
No conto Casa tomada (2005), Jlio Cortzar retrata a histria de dois irmos
que tm sua casa, uma herana familiar, tomada por algo desconhecido por eles.
Esta presena fora-os a abrir mo, primeiro de alguns aposentos de sua residn-
cia, e depois da prpria moradia. Eles no se arriscam em descobrir quem o ini-
migo, apenas vo aceitando a perda de espao, at ficarem sem nada. Nos tempos
contemporneos, alguma coisa est tomando conta da estrutura vigente, onde h
uma quebra de paradigmas. Existem duas opes: ou se foge dessas mudanas,
como os irmos do conto de Cortzar, ou se encara, e aceitam-se as novas regras.
Os apocalpticos e os integrados de Umberto Eco esto de volta, garante Ger-
base (2000, p. 20), e eles no discutem mais s a cultura de massa, e sim as trans-
formaes que a tecnologia digital est trazendo para produo de filmes mas eles
no podero fazer nada para mudar os rumos da histria. O furaco digital realmen-
te destri alguns modelos vigentes; por outro lado, ele levanta aos ares outros, dan-
do uma sacudida e devolvendo ao cho, lembra Gerbase (2003, p. 102).
152

Tericos, cineastas, fotgrafos e socilogos so reunidos por autor no primeiro
discurso da revoluo digital no cinema (2003) para ilustrar um pensamento negati-
vo, com as consequncias trgicas trazidas pelas tecnologias digitais ao cinema. O
resultado: sua morte. Ou melhor, a morte do cinema em sua condio como arte.
Nesse estudo, os representantes destes grupos insistem em afirmar que h uma
perda de valor do produto, que passar a ser eletrnico, provocando uma mesma
distncia entre o espectador e o contedo como acontece com a programao de
televiso, existindo uma regresso no esprito criativo e no sendo mais possvel a
criao de algo novo.
Ao mesmo tempo que realizadores e crticos tentam caracterizar as
diferenas entre o cinema tradicional e o que est surgindo - anunci-
ando o apocalipse ou a manh de uma nova era -, tericos de vrias
reas constatam a inequvoca superposio dos cenrios, para de-
pois avaliar se estamos vivendo uma ruptura, uma acomodao ou
uma lenta metamorfose. (GERBASE, 2003, p. 103)
Em seu ltimo livro, intitulado Apocalipse (2010), Michel Maffesoli trabalha com o
conceito do apocalipse, no no sentido de fim do mundo, ou fim dos tempos, anali-
sados nos profticos textos bblicos, ou em profecias de Nostradamus. Aqui, o autor
d sentido ao ttulo, a partir da ideia de que vivemos um perodo de transio. Os
tempos esto mudando. Ao serem deixados de lado processos de produo, isso
no significa a morte do todo, mas sim uma reinveno por algo novo. Aplicando
este pensamento ao raciocnio desenvolvido at aqui, o digital renova a maneira de
fazer cinema, trazendo consigo benefcios, quebrando paradigmas e modos de pro-
duo, mas no sem apresentar dificuldades e problemas.
[...] sempre sabendo que isso nunca fcil, pois o que Durkhein
chamava, corretamente, de conformismo lgico muito difundido,
favorecendo a preguia intelectual e as diversas formas de aquisio
produzidas em todas as pocas por um fechamento dogmtico
amplido dos pensamentos elevados. (MAFFESOLI, 2010, p. 10)
Podemos compreender que acreditar em morte do cinema o todo apenas por
causa de uma mudana tecnolgica (a troca do analgico pelo digital) entrar em
uma zona de conforto. no aceitar o novo, ficar preso s tradies do passado,
segurando-se na premissa do fim dos tempos. No podemos dar ao apocalipse con-
temporneo um significado to dramtico. Devemos lembrar que as tecnologias digi-
tais j vinham sendo absorvidas pela indstria, porm estavam menos evidentes.
153

assim que se deve compreender o apocalipse: o que revela o oculto (MAFFESOLI,
2010, p. 17).
No devemos temer o que pode nascer do casamento entre o cinema tradicional
e o cinema digital. Se, no passado, fizemos cinema com nitrato, atravs de pelculas
8mm, 16mm, 35mm, 70mm, isso no significa que no poderemos realizar filmes
com formatos eletrnicos e digitais. As imagens eletrnicas e digitais so um novo
tipo de cinema, uma nova possibilidade. Cabe a ns convivermos com ambas as
tecnologias. Quando uma dessas figuras prevalece, a outra no desaparece, mas
continua a, em mezzo voc, esperando o ressurgimento (MAFFESOLI, 2010, p.
25).
Interessante notar que, se os tempos apocalpticos no trazem destruio e mor-
te, e sim uma renovao e reinveno dos processos antigos, a acessibilidade torna-
se o seu grande diferencial. As tecnologias digitais, ao eliminarem as cpias de pel-
cula ou abrirem caminhos para cpias em digitais pois, como vimos, filmes ainda
so finalizados em pelcula , aproximam os meios e proporcionam uma convergn-
cia e uma hibridizao entre o analgico e o digital. Esse alargamento que a con-
cepo de cinema vem sofrendo nas ltimas dcadas, priorizando a convergncia
das linguagens no meio audiovisual (SATT, 2010, p. 10), vem sendo chamado de
cinema expandido
128
. O consumo da imagem em movimento est em mutao. Co-
mo percebemos a cada momento, o futuro anunciado na dcada de 90 o presente
dos anos 2000.

3.6 TEMPO DA CONVERGNCIA

Uma nova ordem digital est sendo empregada no cinema. Meios como a Inter-
net e as mdias digitais tm transformado a maneira como os filmes so produzidos,
distribudos e exibidos. A valorizao da tecnologia da sala de cinema e a oferta se-
quencial dos filmes nas demais janelas de exibio so potencializadas pelas tecno-

128
Com o objetivo de aproximar arte e vida, buscando fazer com que o cinema transborde da tela para o mundo,
passa-se a uma noo de cinema expandido, que usa os diferentes recursos do audiovisual e de diferentes m-
dias para ampliar a abrangncia do contedo para alm da sala. Para Gene Youngblood, autor do livro Expan-
ded cinema (1970) a vida se torna arte e o conceito de realidade no mais existir.
154

logias digitais. Os grandes estdios norte-americanos no produzem mais apenas
cinema, pois, na verdade, eles fazem parte de megaconglomerados industriais. A
convergncia forou a produo de aparelhos que combinem funes antes separa-
das em produtos distintos. A partir disso, estes grandes grupos viram-se inclinados a
obter empresas fabricantes no s de seus produtos, mas tambm de contedo au-
diovisual.
Este exemplo foi o que aconteceu com os grandes estdios norte-americanos,
como mostrado por De Luca (2009), a relatar que a UNIVERSAL pertence GE
(GENERAL ELECTRIC), a FOX FILMS pertence ao catlogo de empresas do bilio-
nrio Rupert Murdoch, sob o comando da NEWSCORP, a PARAMONT pertence
SUMNER REDSTONE, a DREAMWORKS pertence rede de locadoras BLOCK-
BUSTER, esta pertencente SUMNER REDSTONE, e a COLUMBIA propriedade
da SONY, enquanto a MGM, em 2010, vendeu seus catlogos de filmes e projetos
como forma de pagar as dvidas acumuladas pela empresa, tentando evitar a ida a
leilo. Enquanto o foco da velha Hollywood era o cinema, os novos conglomerados
tm interesse em controlar toda a indstria do entretenimento. (JENKINS, 2008, p.
42).
De Luca ainda refora a questo, ao colocar que:
[...] a indstria cinematogrfica no se limita mais exibio de fil-
mes em cinemas, tampouco no ambiente domstico ou nas televi-
ses por assinatura ou nas emissoras abertas. Sob o comando de
conglomerados que possuem uma diversidade de interesses, os con-
tedos so produzidos para serem exibidos nos veculos e meios e-
xistentes e em todos os que surgirem. (DE LUCA, p. 293, 2009)
O processo de convergncia desmistifica o discurso que vinha atrelado revolu-
o digital, porque no h uma substituio dos meios passivos pelos interativos, e
sim uma convivncia de ambos, em que o espectador passa a ter o poder de produ-
zir e modificar o contedo. Na cultura da convergncia, todos so participantes
embora os participantes possam ter diferentes graus de status e influncia (JEN-
KINS, 2008, p. 182). Ela no apenas um processo tecnolgico, e sim um fenme-
no cultural que envolve novas relaes entre produtores e usurios, lembra Jenkins.
Entusiasta da cultura participatria, Henry Jenkis um dos pesquisadores da
mdia mais influentes da atualidade. Para ele, convergncia uma palavra que con-
155

segue definir transformaes tecnolgicas, mercadolgicas, culturais e sociais, de-
pendendo de quem est falando e do que imaginam estar falando (JENKINS, 2008,
p. 27). Por se tratar de um processo amplo, onde a criatividade entra em choque
com as leis dos direitos autorais, programas de televiso mais inimaginveis podem
chegar a nossos lares atravs do Youtube e as narrativas transmiditicas transfor-
mam a maneira de pensar cinema, vamos nos ater aos resultados do impacto da
convergncia para o cinema
129
.
Para o cinema, esta cultura da convergncia est ligada transio digital, pois
as substituies dos projetores analgicos pelos digitais abrem a possibilidade de
exibies de novos contedos, que podero e esto a circular pelas telas. Shows de
pera, como o projeto que exibiu em 2009, obras do Metropolitan Opera House de
Nova York, puderam ser vistos na programao das salas em todo o pas, assim co-
mo o festival de msica The big four, a reunio das bandas de heavy metal Anthrax,
Megadeth, Slayer e Metallica, que foi exibida no Brasil em 6 cinemas espalhados por
So Paulo, Braslia, Salvador e Rio de Janeiro, so apenas alguns exemplos do que
o avano da tecnologia pode proporcionar. Em 2010, jogos da ltima copa do mundo
foram oferecidos para serem assistidos em formato 3D em salas da rede CINE-
MARK. Mais importante que essas questes a integrao do cinema aos outros
sistemas de comunicaes (DE LUCA, p. 51, 2009).
So diversas mudanas ocorrendo, e [...] tudo parece estar mudando ao mesmo
tempo (JENKINS, 2008, p. 37). O cinema, que o ltimo veculo de comunicao
analgico, est dando um passo que modificar o seu futuro, lembra De Luca
(2009), ao analisar as possibilidades de exibio de novos contedos nas salas. A-
travs da convergncia, estamos vislumbrando, pela primeira vez na histria, a unifi-
cao definitiva de todas essas mdias, independentemente de sua funo ou seu
objetivo geral.
Cada antigo meio foi forado a conviver com os meios emergentes.
por isso que a convergncia parece mais plausvel como uma for-
ma de entender os ltimos dez anos de transformaes dos meios de
comunicao do que o velho paradigma da revoluo digital. Velhos
meios de comunicao no esto sendo substitudos. Mais propria-

129
Para obter maior acesso ao amplo campo de assuntos que a convergncias das mdias pode oferecer ver
Cultura da convergncia (2008), de Henry Jenkis. O autor explora e analisa programas de televiso como Survi-
vor e American idol, a franquia do filme Matrix, os fs de Harry Potter e Guerra nas estrelas, alm da campanha
presidencial americana de 2004.
156

mente, suas funes e status esto sendo transformados pela intro-
duo de novas tecnologias. (JENKINS, 2008, p. 39)
Ao analisar a franquia do filme Matrix, Jenkins chama a ateno para o desen-
volvimento de uma nova forma de abordagem narrativa. Esta nova possibilidade es-
t cada vez mais presente nos filmes contemporneos, que utilizam vdeos, ambien-
tes virtuais, sites, games, telefonia mvel, animaes, para contar histrias audiovi-
suais no-lineares e interativas. Surgem as narrativas transmiditicas, que so a in-
tegrao de mltiplos textos para criar uma narrativa to ampla que no pode ser
contida em uma nica mdia. Na forma ideal de narrativa transmiditica, cada meio
faz o que faz de melhor (JENKINS, 2008, p. 135).
Diversos pontos de vista podem ser apresentados, assim como histrias parale-
las, com possibilidades de interferncia por parte do leitor/espectador ou no. Em
entrevista para a revista Contracampo, em Agosto de 2010, Jenkins comenta a pos-
sibilidade de mapear alguns pontos fundamentais da esttica transmiditica. O pri-
meiro ponto seria uma mudana de foco, na qual as histrias estariam centradas em
uma grande narrativa, e no mais nas narrativas individuais de suas personagens; o
segundo ponto seria a expanso formatos seriados para distribuio destas novas
formas, fazendo com que a histria contada tenha continuaes (ou maiores infor-
maes) em outra mdia; e, terceiro, existe uma identificao variada, pois suas ml-
tiplas histrias refletem valores e situaes sociais diferentes.
Mas a grande questo : em que isso muda o cinema? Esta nova possibilidade
potencializa o acesso ao filme nas diversas mdias? A convergncia das mdias tor-
na inevitvel o fluxo de contedos pelos mltiplos suportes miditicos, lembra Jen-
kins (JENKINS, 2008, p.145). Nesse sentido, o cinema vive um momento de ruptura
com as formas e prticas fossilizadas pelo abuso da repetio, e busca solues
inovadoras para reafirmar sua modernidade (MACHADO, 2007, p. 67). Ao analisar
a relao da mdia e da arte, Machado entende que o cinema est sofrendo um cor-
te em sua histria, para se tornar cinema expandido, ou seja, audiovisual (MA-
CHADO, 2007, p. 67).
A convergncia digital permite o uso amplo de recursos de arquivos
de qualquer formato: udio, vdeo, foto, desenhos, textos, extensveis
ao uso particular ou coletivo. O que difere o grau de autorizao de
acesso que serve para diferentes contextos. Pode se ter uma senha
para entrar num sito eletrnico de relacionamentos como para autori-
157

zar a exibio de um filme numa sala de exibio digital ou para au-
torizar a compra de aes que totalizam bilhes de dlares. (DE
LUCA, p. 297, 2009)
Produtores e consumidores de informaes constroem contedos a partir de pe-
daos e fragmentos de informao, j que a introduo das tecnologias digitais re-
novou os processos do cinema industrial, ao mesmo tempo, que possibilitou o sur-
gimento e o fortalecimento dos cineastas independentes. Esse paradoxo, que, em
muitos sentidos, aproxima hoje categorias antes tradicionalmente distintas como
massivo e experimental, constitui apenas uma das muitas contradies (FELIN-
TO, 2006, p. 414) do cinema contemporneo. Um reflexo do poder da convergncia
em expandir as possibilidades est na oitava edio do Congresso Brasileiro de Ci-
nema, realizada em 2010, que expandiu o seu conceito de cinema e passou a inte-
grar o audiovisual ao nome do evento. O ponto de partida de todos os debates foi o
impacto da revoluo tecnolgica, que suscita transformaes no modo de viver o
cinema.

3.7 CINEMA DIGITAL, UMA HIBRIDIZAO? PODE SER.

Falar do impacto da convergncia no Brasil leva-nos a algumas reflexes, j pro-
postas por diversos estudos, sobre as relaes entre cinema e televiso. A reclama-
o dos cineastas que faltam telas para o cinema brasileiro, e que o governo e
seus rgos devem impor medidas provisrias e leis exigindo que os donos de salas
exibam mais filmes nacionais. a famosa questo da cota de tela. Por outro lado, o
produto audiovisual brasileiro um grande sucesso de pblico. Um sucesso com
poucas comparaes, capaz de chegar a mais de uma centena de milhes de es-
pectadores diariamente (DE LUCA, 2009, p. 302). Estamos falando da televiso
aberta, onde o produto estrangeiro tem pouca aceitao.
Estas relaes entre cinema e televiso acontecem de forma que um busca o
que o outro tem de melhor. Enquanto o cinema quer trazer para as salas os nmeros
de audincia da televiso, esta quer trazer a qualidade tcnica e os profissionais do
cinema para a sua programao. Porm, esquece-se que ambas so tecnologia de
158

imagem e, ao final da primeira dcada do sculo XXI, esto mais prximos do que
em sua origem.
Em seu incio, o cinema tinha como base de captao a pelcula e a televiso.
Aps o advento do videotape, comeou a gravar seus materiais em mdias eletrni-
cas. O cinema ama o silncio, enquanto a televiso apia-se constantemente no
som. Um imprimia sua imagem de uma s vez, obtendo a iluso do movimento atra-
vs da repetio sequencial de seus fotogramas; o outro obtinha sua imagem atra-
vs de um processo de varredura de linhas, recriando o campo visual atravs de
sinais eletrnicos. Miriam Rossini, ao analisar o produto da convergncia no audiovi-
sual, traz mais algumas caractersticas do que era tido como diferena entre os mei-
os:
Em cinema, falamos em quadros por segundo; em tev, em frames
por segundo; em cinema, em geral, usa-se o termo montagem ou e-
dio linear, para o processo de organizao final do discurso flmico;
em tev, edio no-linear. Porm, se formos pensar no que a lin-
guagem audiovisual, independente do meio, veremos que estamos
falando de algo bastante prximo: imagem em movimento e sonori-
zada, e que precisa, ao longo do seu processo de produo ser edi-
tada e finalizada. Isso porque, em termos de enquadramento, movi-
mento de cmeras, edio ou montagem, o processo final, mesmo
que feito em equipamentos diferentes, busca o mesmo efeito final:
organizar o discurso imagtico audiovisual. (ROSSINI, 2005, p. 8)
Interessante notar que a pesquisadora coloca que ambos os meios cinema e
televiso tm um objetivo em comum, que um produto audiovisual. O diretor Jor-
ge Furtado lembra que a diferena no est na linguagem em que se constri a nar-
rativa no cinema ou na televiso, e sim na maneira como uma e outra so apreendi-
das. A diferena no como se faz, mas sim como se v. No foi apenas a televi-
so que o videotape ajudou: o cinema passou a poder utiliz-lo, como j visto no
captulo 1, em benefcio prprio, tanto para dar agilidade aos processos de produ-
o, como para realizao de experimentaes. Com a chegada dos computadores,
nos anos 80, as barreiras antes visveis comeam a se misturar, pois a intermedia-
o digital faz com que o cinema se aproxime mais dos processos televisivos. O
conceito tradicional de cinema havia explodido (MACHADO, 2007, p. 66).
A chegada das tecnologias digitais para produo e edio de imagens, no final
dos anos 90, fazem os caminhos se entrelaarem ainda mais, j que a mesma tec-
nologia poderia ser usada pelo cinema e pela televiso. Isto causa o surgimento de
159

produtos hbridos, ou seja, no mais s cinema, no mais s televiso. Quando um
espao cultural absorve e transforma elementos do outro, h quase sempre uma
estratgia por meio dos quais culturas nativas reagem influncia dos contedos da
mdia ocidentalizada, apropriando-se deles. A casa est tomada, mas isto no um
problema, e sim uma nova possibilidade, como explica Jenkins:
O hibridismo ocorre quando o espao cultural neste caso, uma in-
dstria miditica nacional absorve e transforma elementos de outro;
uma obra hbrida, portanto existe entre duas tradies culturais, ofe-
recendo um caminho que pode ser explorado a partir de duas dire-
es. O hibridismo foi muitas vezes discutido como estratgia dos
pases em desenvolvimento, uma forma de resistncia ao fluxo da
mdia ocidental em suas culturas aceitando e remodelando material
imposto de fora, mas transformando em seu prprio material. (JEN-
KINS, 2008, p. 153)
Tecnicamente, o fim das grandes barreiras que separavam a imagem audiovi-
sual de cinema daquela de televiso, afirma Miriam Rossini (2005, p. 11). Segundo
a autora, a televiso passa a produzir minissries que no visam apenas ao espao
televiso, mas tambm exibio em salas de cinema. O fato pode ser comprovado,
basta observarmos a reorganizao dos principais canais de televiso aberta brasi-
leiros (SBT, Band, Record e Globo), ao abrirem departamentos voltados para a ativi-
dade cinematogrfica. O grande exemplo a Rede Globo e o papel fundamental que
a Globo Filmes vem desenvolvendo para a proliferao do cinema brasileiro. Por
outro lado, o cinema pode dar continuidade de suas histrias em outros espaos mi-
diticos, como vimos com a evoluo das narrativas transmiditicas.
Felinto (2006) ainda lembra que:
A hibridizao de suportes e linguagens, bem como o convite a for-
mas de participao cada vez mais intensas, atendem s demandas
de uma cultura sequiosa por novas formas de experincia (e sensori-
al). Isso aponta para uma situao na qual todo o corpo convoca-
do; na experincia total de um cinema expandido, ela se faz acom-
panhar por vrias outras formas de sensoralidade. (FELINTO, 2006,
p. 419)
Novamente, somos apresentados questo do cinema expandido, estudada por
Youngblood. No entender do autor, devamos pensar o cinema de outra maneira, um
cinema latu sensu, seguindo a etimologia da palavra (do grego knema-tamos +
graphein, escrita do movimento), que inclui todas as formas de expresso, basea-
das na imagem em movimento, preferencialmente sincronizada com uma trilha sono-
160

ra. Isto nos mostra o porqu do sucesso dos formatos imersivos do IMAX e do 3D
digital, ambos j sendo absorvidos pela televiso, com a venda de telas de LCD ou
plasma cada vez maiores, e com as novas televises 3D. Jenkins nos lembra que
alimentar essa convergncia tecnolgica significa uma mudana nos padres dos
meios de comunicao (JENKINS, 2008, p. 42). Porm, o mesmo autor faz um aler-
ta: Lembrem-se disto: a convergncia refere-se ao processo, no a um ponto final
(JENKINS, 2008, p. 41).
Ao publicar sua assertiva sobre o cinema digital, o montador Walter Murch cha-
mava a ateno para a monopolizao dos processos, em que a facilidade propor-
cionada pela tecnologia poder acarretar experincias de cinema realizadas por uma
nica pessoa. Alm disso, ele preconizava que o futuro do cinema era se tornar digi-
tal. Porm, o que vemos que a indstria cinematogrfica hoje um sanduche de
digital entre duas fatias de po analgico (MURCH, 1999). Esta afirmao resume
bem o estado do cinema contemporneo, pois h a possibilidade de termos, no final
do processo de produo de um filme, cpias em pelcula e/ou digital.
O que acontece que, como resultado desta convergncia provocada pelas no-
vas tecnologias, as fatias deste po esto ficando cada vez menores. O montador
Giba Assis Brasil lembra que:
[...] o recheio digital deixou de ser uma fatia de mortadela e passou
a ser trs queijos diferentes, quatro embutidos diferentes. O recheio
digital cada vez mais variado. So cada vez mais alternativas e as
fatias de ponta analgica que so, digamos, o objeto da tua filmagem
e o espectador que assisti o produto pronto so cada vez, digamos,
menores no todo, mas no deixam de ter a sua importncia funda-
mental. O universo de onde ns tiramos imagens para construir hist-
rias, para construir significados, no audiovisual, continua a ser anal-
gico. E o universo dos espectadores continua sendo analgico. Es-
sas so as duas fatias que no vo deixar de existir. O que pode a-
contecer que, continuando a metfora, esse recheio vai se diversi-
ficando, mas as fatias continuam tendo a mesma importncia de an-
tes.
130

As explanaes de Giba nos levam a reflexes sobre o que vemos no cinema ou
na televiso. No importa a forma como o contedo vai chegar at o espectador.
Seja por sinal de satlite, ou por uma rede de cabos, ao acessarmos estes sinais
atravs de um computador, celular, televiso, ou sala de cinema, estes sero trans-

130
Entrevista ao autor, ao vivo, em 31/08/10.
161

formados de bytes em imagens, passando do digital ao analgico. Por mais que a
exibio de filmes seja digitalizada, ao chegar tela do cinema, obtendo contato
com o espectador, ela passar a ser analgica, pois, ns seres humanos, enxerga-
mos o mundo de forma analgica.
Se caminhamos para uma hibridizao dos meios analgicos e digitais na qual
aponta-se para uma possvel convivncia tecnolgica, porque um no exclui o outro,
sendo a hegemonia do cinema digital, anunciada por Murch (1999), ainda um futuro
do cinema , encontramos na convergncia o elemento-chave para a transio digi-
tal. Quanto tempo levar processo de transio? difcil responder, pois estaramos,
ns, a cometer os mesmos erros do passado, achando que o futuro encontra-se lon-
ge de ns. Se o paradigma da revoluo digital presumia que as novas mdias
substituiriam as antigas, o emergente paradigma da convergncia presume que no-
vas e antigas mdias iro interagir de formas cada vez mais complexas (JENKINS,
2008, pp. 30-31). No existe morte e nem substituio tecnolgica, porque as trans-
formaes continuam e continuaro; porm, o cinema permanece, assim como as
demais mdias de reproduo de imagem (pintura, fotografia, vdeo) diferentes,
mas mais vivas e hibridizadas do que poderamos ter previsto.












162





CONSIDERAES FINAIS

Compreender as transformaes que o cinema contemporneo vem sofrendo
mostrou-se uma tarefa de pesquisa rdua. Observamos que o colocado como novo
pode, s vezes, j no ser to novo. As palavras digital e eletrnico j incomodavam
o sono de pesquisadores, cineastas e crticos, que veem o cinema no apenas como
uma forma de lazer. A pesquisa nos mostrou que estes tempos de mudanas atingi-
ram um pice nesta primeira dcada do sculo XXI, pois tornaram-se discusses
pblicas, nas quais a populao/espectador passou a ter acesso a informaes an-
tes debatidas sempre a portas fechadas por entusiastas da tecnologia e os apoca-
lpticos de planto.
No h por que ter medo de mudanas. No o fim dos tempos, mas o comeo
de algo realmente novo, que se apropria do passado, remodelando as suas tecnolo-
gias e se reinventando. Sim, acreditamos neste conceito de reinveno. Porm, no
como morte de uma tecnologia, sendo esta substituda por outra, mas de convivn-
cia, convergncia e hibridizao. Este exemplo foi ilustrado nesta pesquisa, ao colo-
carmos o que o cinema 3D digital, a tecnologia IMAX, alm de analisarmos as
possibilidades das exibies digitais para o cinema e para o audiovisual.
Se, em um primeiro momento, tnhamos como grande questionamento o cinema
digital o futuro do cinema, ou um presente ignorado?, ao final podemos verificar
que este questionamento no poderia ser respondido com exatido, tamanha a sub-
jetividade e generalizao desta formulao. Ao depararmos com a fala de Miche-
langelo Antonioni, realizador e terico do processo cinematogrfico, o qual nos diz
que falar sobre o futuro do cinema complicado, verificamos que ele est correto,
porque o cinema est em constante processo de transformao e adaptao. Po-
163

rm, o cinema continua existindo em sua composio clssica (produo, distribui-
o, exibio) diferente, como lembrou Walter Mruch, ao final de nosso primeiro
captulo, mas ainda assim cinema.
Diferente, com certeza, j que as tecnologias digitais e seus mltiplos padres de
exibio continuam a se expandir. Cinema expandido, outro termo desconhecido por
ns at o trmino deste trabalho. Um pesquisador, que hoje nos consideramos ser,
no pode mais fixar sua lente apenas para o cinema como algo isolado do vdeo e
da televiso. Ao final da dcada do sculo XXI, o conceito audiovisual mais abran-
gente e nele est contigo o cinema. Wim Wenders tem razo ao fechar o documen-
trio De volta ao quarto 666, e por que no este trabalho, dizendo que o futuro re-
cm comeou.
Contudo, saindo do campo mais filosfico e terico, e dirigindo-nos para uma
anlise dos objetivos propostos com esta pesquisa, verificamos que h uma descen-
tralizao de referencial terico, ou seja, os estudos so muitos recentes e no se
restringem a um nico autor ou tipo de obra (por exemplo, em um conjunto de li-
vros). Este trabalho pde, atravs de uma pesquisa de catalogao bibliogrfica,
reunir uma quantidade significativa de informaes de textos, livros e artigos espa-
lhados pelos diversos meios, de forma a organizar um referencial bibliogrfico, cri-
ando pontes entre suas informaes, de maneira a compreender as transformaes
ocorridas na primeira dcada do sculo XXI.
Este pensamento foi organizado de uma forma cronolgica claro que no de
uma maneira absoluta, e sim estruturada por um raciocnio de pesquisa que buscava
a compreenso do que est acontecendo com o cinema contemporneo, de modo a
compreendermos como as modificaes sofridas a partir dos marcos tecnolgicos
identificados transformaram as atividades de produo, distribuio e exibio de
filmes.
Entendemos que nada est totalmente definido, pois, a partir das evidncias, no-
vamente a diversidade de formatos atrapalha a padronizao de um sistema univer-
sal de cinema digital. De Luca lembra que o sucesso do 35mm exatamente a pa-
dronizao de um sistema de exibio. No possvel exibir filmes em um projetor
164

35mm que sejam de formatos intermedirios
131
. Logo, temos apenas um formato
que permite que um filme realizado na Chechnia possa ser visto no Brasil, apenas
para citar um exemplo extremo lembrando que estamos falando de salas de cine-
ma, e no de outras janelas de exibio alternativas, como, por exemplo, as propor-
cionadas pela Internet
132
.
Se, no incio, pretendamos apenas identificar os marcos tecnolgicos, cremos
que agora podemos dizer que fomos alm deste primeiro objetivo. Afirmamos que
fomos alm porque este estudo nos proporcionou uma ampliao no conceito destes
mesmos marcos, de forma que pudssemos compreender as suas aes e trans-
formaes. Isto possibilitou uma compreenso dos seus impactos para a produo,
distribuio e exibio de filmes, as principais atividades cinematogrficas. Verifica-
mos que a produo est com todo o seu processo digitalizado, a distribuio tenta
encontrar a melhor forma de adaptao para a tecnologia digital e a exibio busca
por uma padronizao de um sistema de projeo.
Ao entender que os marcos tecnolgicos resultaram no surgimento do cinema
digital, buscamos analisar a questo da morte do cinema tradicional e do nasci-
mento de outro tipo de cinema. Com base no segundo discurso da digitalidade, colo-
cado por Gerbase, o cinema renasceu: vamos comemorar no batizado ou as no-
vas tecnologias tm consequncias positivas para o cinema, unindo formulao
colocada por Luiz Gonzaga Assis de Luca (2009), em que o cinema digital um no-
vo tipo de cinema, aliado ao conceito de reinveno do cinema encontrado na obra
de Arlindo Machado, Pr-cinema & ps-cinema (1997), buscamos a compreenso
de o que o cinema digital.
Claro que a pelcula ainda ser utilizada pela indstria, principalmente como su-
porte fsico de um filme para que o mesmo chegue s telas das salas, alm do uso
deste material para a conservao do acervo audiovisual para o acesso futuro. Mas
os testes de cpias fsicas digitais, impulsionadas pelos filmes 3D digitais, fazem
com que muitas salas j operem com projeo digital. Cabe aos exibidores a compra
de projetores que ofeream estas projees estereoscpicas. Muitos estudiosos ve-

131
Em resposta ao post de Carlos Alberto de Mattos Cinema digital na berlinda colocado em seu blog o autor
Luiz Gonzaga de Luca enviou uma minuciosa anlise sobre a questo. Sobre este tema acessar o link:
http://carmattos.wordpress.com/2009/10/22/projecao-digital-o-debate-continua/#more-1520.
132
Ver a proliferao dos canais de vdeos disponibilizados pela internet, como o Youtube, o Vmeo, o Google
Vdeos, O canal do portal Terra, entre outros.
165

em neste processo de implantao de cinemas 3D uma forma de acelerar a transi-
o digital. Em seu artigo sobre a Showest 2010, Pedro Butcher e Paulo Srgio de
Almeida relatam que a procura tamanha que os fabricantes no esto dando conta
do nmero de pedidos.
Ao mapear as diversas possibilidades que a pesquisa poderia enfocar, envol-
vendo questes econmicas, polticas e tecnolgicas, encontramos na proposta a-
presentada por Metz (1980) um conceito metodolgico de como limitar o objeto de
pesquisa, mas no deix-lo restrito a um nico assunto. Foi atravs da metodologia
do fato cinematogrfico, mesmo com foco na questo tecnolgica, que pudemos
transitar e analisar dados, preos, posies e estratgias polticas que esto ligadas
ao nosso objeto. Da mesma forma, a utilizao da delimitao do espao audiovisual
desenvolvida por Barone (2009), que agrupa as atividades cinematogrficas em trs
ncleos, mostrou-se acertada, j que a unio das metodologias foi o que permitiu a
flexibilidade do estudo proposto. A opo pelo recorte da primeira dcada do sculo
XXI se mostrou eficiente, porque nos colocou no meio do furaco da transio digi-
tal, trazendo-nos questionamentos sobre o que este fenmeno, compreendendo
que o cinema digital um resultado destas transformaes.
Assim, podemos considerar que os marcos tecnolgicos trouxeram transforma-
es radicais para toda a atividade cinematogrfica. Nenhum setor foi e est sendo
poupado, j que tais mudanas afetam toda a indstria cinematogrfica. Podemos
verificar que a produo est toda digitalizada e a exibio segue o mesmo rumo,
uma vez que o surgimento de novas salas fazem da transio digital um fato j esta-
belecido. Porm, a distribuio de filmes a atividade que ainda est no incio deste
caminho, pois os processos de difuso de contedos digitais (seja por cpias em
HDs externos ou por envio de contedos por sinais de satlite ou a cabo) vm sen-
do experimentados, caracterizando, assim, um novo ambiente tecnolgico ainda a
ser estudado.
A imposio da padronizao do sistema DCI pode ser comparada, econmica e
politicamente, com a postura do diretor James Cameron, ao colocar que filmes em
3D devem ser realizados em 3D, e no convertidos. Colocamos isso porque, se ana-
lisarmos as palavras de Cameron, o que se busca uma padronizao para as ati-
vidades cinematogrficas que utilizem as ferramentas digitais em todo o seu proces-
166

so, de forma a preservar a qualidade do produto final. Entendemos que existe a ten-
tativa de controle do at ento incontrolvel cinema digital. Este posicionamento foi
ilustrado com a questo de classificao dos tipos de exibio a partir da resoluo
de imagem, que deram origem aos termos e-cinema e d-cinema.
Aqui surge um paradoxo dentro da democratizao do audiovisual. Se as tecno-
logias oferecem a possibilidade de maior acesso produo e exibio de conte-
dos, fazendo, assim, com que novos cinemas possam ser criados e novos filmes
sejam produzidos por pessoas que, antes, no teriam acesso aos caros equipamen-
tos analgicos, cria-se uma preocupao de controlar e frear este trem desgover-
nado em que pode se tornar o cinema digital. Contudo, uma questo importante
que esta padronizao deve ser pensada no somente como uma tentativa dos es-
tdios norte-americanos em controlar o mercado mundial, mas sim uma forma de
fazer com que o cinema continue podendo ter alcances universais, com a garantia
de que tal projeo poder ser igual no Brasil ou em qualquer outro pas.
Falamos de um cinema digital como futuro do cinema. Esta afirmao correta,
se formos analisar do ponto de vista da assertiva de Murch e da anlise de Macha-
do, que datam de 1999 e 1997, respectivamente. Porm, importante ressaltar que
o futuro preconizado nessas obras se torna o presente de nosso estudo, porque, se
antes o digital era tido apenas como uma possibilidade para o cinema, agora j exis-
te uma ampla utilizao destas tecnologias. A partir do trmino desta dcada, as
tecnologias digitais aumentam sua participao no processo de realizao de um
longa-metragem, desde sua produo sua exibio. Podemos gravar um filme uti-
lizando cmeras digitais que dispem de novas mdias fsicas digitais
133
, gerando
uma cpia final em alta definio, e esta mesma cpia pode ser distribuda atravs
de sinais de satlite.
Contudo, em sua essncia, o filme manter uma caracterstica analgica, pois,
quando o mesmo se transformou em cdigos binrios, o material s pode ser visua-
lizado de forma analgica, porque o ser humano s enxerga analogicamente. Isto
quer dizer que, quando as imagens so digitalizadas para o computador, ns utili-

133
Aqui nos referimos a utilizao de cmeras que gravem em HDs, ou cartes de memria. Claro que poss-
vel produzir um filme utilizando-se de mdias fsicas digitais como mini-DV, DVCAM, Beta Digital, HDCAM, que
so fitas de captao de imagens em digital. Porm, como grande parte dos filmes produzidos para salas de
cinema recorte deste estudo tem optado por este tipo de formato, tendo o mesmo estudo focado sua lente de
observao a este tipo de formato, fica explicado o nosso recorte.
167

zamos um monitor visualiz-las e manipul-las atravs do uso de softwares especfi-
cos. Mesmo depois de obtermos uma cpia digital que ser transmitida via satlite,
chegando ao cinema, sendo projetada em uma tela, formando imagens, e estas tive-
rem contato com o espectador , voltaremos a um estgio analgico da imagem. Se
o futuro o presente, este no deixa de ser um futuro, formado por hibridizaes
das tecnologias. Pelos motivos expressos aqui, no entendemos que isto seja uma
concluso, ou apenas consideraes finais sobre este trabalho, mas sim uma esp-
cie de abertura de novas possibilidades para novas e mais detalhadas pesquisas.
168





REFERNCIAS

LIVROS E ARTIGOS


ANDERSON, Chris. A cauda longa: do mercado de massa para o mercado de
nicho. Rio de Janeiro: Elsevier, 2006.

ALMEIDA, Paulo Srgio e BUTCHER, Pedro. Cinema desenvolvimento e merca-
do. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2003.

AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema.
Campinas: Papirus, 2003.

BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura
e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.

BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clssica do cinema brasileiro. So
Paulo: Annablume. 1995.

BOOTH, Wayne C.. A arte da pesquisa. So Paulo: Martins Fontes, 2008.

BUTCHER, Pedro. Cinema brasileiro hoje. So Paulo: Publifolha, 2005.

CAETANO, Daniel (org.). Cinema brasileiro 1995-2005 reviso de uma dcada.
Rio de Janeiro: Azouge Editorial, 2005.

CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1994.

CHALUPE, Hadija. Distribuio: a ponte entre o filme e o espectador. Estudos de
cinema e audiovisual Socine. CNEPA, Laura, SOUZA, Gustavo e PAIVA, Samuel
(org.). So Paulo: Socine, 2010.

CHION, Michel. El cine y sus oficios. Madrid: Catedra, 1992.

ECO, Umberto. Como se faz uma tese. So Paulo: Perspectiva, 1996.

169

Estudos SOCINE de cinema: ano III. / Organizado Mariarosaria Fabris. [et
al.] Porto Alegre : Sulina, 2003.

FELINTO, Erik. Cinema e tecnologias digitais. MASCARELLO, Fernando (Org.). His-
trias do cinema mundial. So Paulo: Papirus, 2006.

________ e BENTES, Ivana. Avatar: o futuro do cinema e das tecnologias digi-
tais. Porto Alegre: Sulina, 2010.

FURAST, Pedro Augusto. Normas tcnicas para trabalho cientfico: explicita-
o das normas da ABNT. Porto Alegre: s.n., 2010.

FURTADO, Jorge. Televiso X Cinema. Porto Alegre: (mimeo), 2001

GERBASE, Carlos. Impactos das tecnologias digitais na narrativa cinematogr-
fica. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003.

________. Quem tem medo do cinema digital? Revista FAMECOS (Porto Alegre),
n.05, 2000, Porto Alegre. p.20-23.

JENKIS, Henry. Cultura da convergncia. So Paulo: Aleph, 2008.

LIPOVETSKY, Giles e SERROY, Jean. A tela global: mdias culturais e cinema
na era hipermoderna. Porto Alegre: Sulina, 2009.

LUCA, Luiz Gonzaga Assis de. A hora do cinema digital: a democratizao e
globalizao do audiovisual. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo:
Cultura Fundao Padre Anchieta, 2009.

________. Cinema digital: um novo cinema? So Paulo: Imprensa Oficial do Es-
tado de So Paulo: Cultura Fundao Padre Anchieta, 2004.

MAFFESOLI, Michel. Apocalipse: opinio pblica e opinio publicada. Porto Ale-
gre: Sulina, 2010.

MACHADO, Arlindo. A arte e mdia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.

________. Pr-cinema & ps-cinema. So Paulo: Papirus, 1997.

________. A arte do vdeo. So Paulo: Brasiliense, 1995.

MARQUES, Ada. Idias em movimento: produzindo e realizando filmes no Bra-
sil. Rio de Janeiro: Rocco, 2007.

MATTA, Joo Paulo da Matta. Marcos histrico-estruturais da indstria cinema-
togrfica: Hegemonia norte-americana e convergncia audiovisual. Bahia, E-
NECULT, 2008.
MALTZ, Andy Maltz e SHEFTER, Milt. Dilema digital: questes estratgicas na
guarda e no acesso a materiais cinematogrficos digitais. So Paulo: Cinemate-
ca brasileira, 2009.
170


METZ, Chistian. Linguagem e cinema. So Paulo: Perspectiva, 1980.

MOREIRA, Herivelto e CALEFFE, Luiz Gonzaga. Metodologia da pesquisa para o
professor pesquisador. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.

MUCH, Walter. Um cinema digital da mente? Pode ser. The New Yor Times, 02
mar. 1999.

NUNES, Pedro. Cinema e Tecnologias Contemporneas. Projeto Multireferencial,
1999.

PARENTE, Andr. Cinema e tecnologias digitais. Revista Lumina (Rio de Janei-
ro), n.1, 1999 Rio de Janeiro. p.1-17.

SATT, Maria Henriqueta Creidy. Cinema expandido: estratgias e conceitos au-
diovisuais. Revista FAMECOS (Porto Alegre), n.22, 2009, Porto Alegre. p.10-13.

SELONK, Aletia Patrcia de Almeida. Distribuio cinematogrfica no Brasil e
suas repercusses polticas e sociais: um estudo comparado da distribuio
da cinematografia nacional e estrangeira. Porto Alegre, 2004.

SOUZA, Carlos Roberto de. Nossa aventura na tela: a trajetria fascinante do
cinema brasileiro da primeira filmagem a Central do Brasil. So Paulo: Cultura
Editores Associados, 1998.

SADOUL, Georges. Histria do cinema mundial. So Paulo: Martins, 1963. 1.v.

________. Histria do cinema mundial. So Paulo: Martins, 1963. 2.v.

SILVA, Joo Guilherme Barone Reis e. Distribuio e exibio. Excluso, assimetri-
as, e as crises do cinema brasileiro contemporneo. Estudos de cinema e audiovi-
sual Socine. CNEPA, Laura, SOUZA, Gustavo e PAIVA, Samuel (org.). So Paulo:
Socine, 2010.

________. Comunicao e industria audiovisual: cenrios tecnolgicos & insti-
tucionais do cinema brasileiro na dcada de 1990. Porto Alegre, Sulina, 2009.

SILVA, Juremir Machado da. O que pesquisar quer dizer: como pesquisar e es-
crever textos acadmicos sem medo da ABNT e da CAPES. Porto Alegre, Sulina,
2010.

STAM, Robert. Introduo Teoria do Cinema. So Paulo: Papirus, 2004.

TEIXEIRA, Elizabeth. As trs metodologias: acadmica, da cincia e da pes-
quisa. Belm: Unama, 2002.

TOULET, Emmanuelle. O cinema, inveno do sculo. Rio de Janeiro: Objetiva,
2000.

171

VIEIRA, Sonia. Como escrever uma tese. So Paulo: Pioneira, 1999.

WALSH, David. Uma reviso do cinema digital. NFSA Journal, v.2, n.1, 2007.

WATTS, Harris. On cmera: o curso de produo de filme e vdeo da BBC. So
Paulo: Summus, 1990.


WEBGRAFIA:


ANCINE. Manual do produtor: cinema & audiovisual, leis de incentivo. Dispon-
vel em:
<http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/upload/ANCINE_manual_produtor_1205941
148.pdf>. Acesso em: 08/10/09.

ALMEIDA, Paulo Srgio e BUTCHER, Pedro. ShoWest. Disponvel em:
<http://www.filmeb.com.br/portal/html/materia23.php>. Acesso em: 17/11/10.

ARAJO, Carlos Eduardo Dias de. Caminhos da Produo audiovisual contem-
pornea: arte, mdia e tecnologia digital. Disponvel em:
<http://www.ufscar.br/rua/site/?p=673>. Acesso em: 25/03/10.

AVELINO, Mrcio Ferreira. Captao do som de animais em campo. Disponvel
em: <http://www.iar.unicamp.br/disciplinas/am005_2003/captacao.pdf>. Acesso em:
18/05/10.

BARBUTO, Adriano. As novas cmeras HD e seu uso Disponvel em:
<http://www.ufscar.br/rua/site/?p=2998>. Acesso em: 16/09/10.

BEATO, Affonso. Notas sobre a cmera RED ONE. Disponvel em:
<http://www.abcine.org.br/artigos/?id=113&/notas-sobre-a-camera-red-one>. Acesso
em: 17/09/10.

________. Vivendo o futuro Disponvel em:
<http://www.abcine.org.br/artigos/?id=115&/vivendo-o-futuro>. Acesso em: 18/08/10.

BICUDO, Srgio. DVD Blu-Ray, TV Digital e altas definies. Disponvel em:
<http://www.ufscar.br/rua/site/?p=591>. Acesso em: 25/03/10.

BRUINI, Ricardo. Sangue Novo! Nova integrante da famlia HDV da Sony, HVR-V1N
comprova que a adoo de CMOS em lugar de CCDs pode proporcionar certas van-
tagens, Revista Zoom Magazine, n. 89, 2007. So Paulo.

________. No compasso da evoluo, Revista Zoom Magazine, n. 127, 2010. So
Paulo.

BOSCOV, Isabela. O velho ficou novo, Revista Veja, n. 2068, 2008. Rio de Janeiro.

172

BORGES, Lorena Salgado. Impresses digitais: a potencializao do cinema a
partir das tecnologias digitais. Disponvel em:
<http://dspace.lcc.ufmg.br/dspace/bitstream/1843/JSSS-
855G3D/1/textofinalcd_lorenasalgadoborges_eba2006.pdf>. Acesso em:
19/11/2010.

BUTCHER, Pedro. Cinema Digital: Em 20 perguntas e respostas. Disponvel em:
<http://www.filmeb.com.br/portal/html/cinemadigital.php#topo>. Acesso em:
30/05/2010.

CAJUEIRO, Marcelo. 3D ou no 3D, Revista Filme Cultura, n. 50, 2010. Rio de Ja-
neiro.

Caneca, Maritza. Experincias com o primeira longa brasileiro captado em 3D
estereoscpico. Disponvel em:
<http://www.abcine.org.br/artigos/?id=124&/experiencias-com-o-primeiro-longa-
brasileiro-captado-em-3-d-estereoscopico>. Acesso em: 17/09/2010.

CALVANTE, Emerson. Cinema digital: exibio, Revista Zoom Magazine, n. 104,
2008. So Paulo.

________. Bolckbusters digitais, Revista Zoom Magazine, n. 124, 2010. So Paulo.

________. O imprio contra-ataca, Revista Zoom Magazine, n. 127, 2010. So
Paulo.

CALIL, Ricardo. Cinema e Digitalidade. Disponvel em:
<http://www.terra.com.br/cinema/saldeprata/perca3.htm>. Acesso em: 08/10/2008.

EBERT, Carlos. Cinema Digital Uma introduo. Disponvel em: <
http://www.abcine.org.br/artigos/?id=136&/cinema-digital-uma-introducao>. Acesso
em: 05/06/09.

GARDNIER, Ruy. Breve histrico das concepes da montagem no cinema.
Disponvel em: <http://www.heco.com.br/montagem/ensaios/04_03.php>. Acesso
em: 26/11/2009

HARRIS, Tom. Como funciona o cinema digital. Disponvel em:
<http://lazer.hsw.uol.com.br/cinema-digital.htm>. Acesso em: 14/06/09.

KLACHIN, Carlos. O cinema digital e o cinema eletrnico. Disponvel em:
<http://www.abcine.org.br/artigos/?id=118&/cinema-digital-e-cinema-eletronico->.
Acesso em: 17/09/10.

KLACHQUIN, Carlos. O som no cinema. Disponvel em:
<http://www.abcine.org.br/artigos/?id=121&/o-som-no-cinema->. Acesso em:
04/12/2009.

KERR, Jnatas. A nova ordem digital no cinema: Como a Internet e as mdias
digitais tm transformado a forma como os filmes so produzidos, distribudos
173

e consumidos. Revista RUA. Disponvel em:
<http://www.ufscar.br/rua/site/?p=631>. Acesso em: 25/03/10.

Latina, La. Entrevista: Jos Eduardo Ferro fala sobre a nova fase da Rain. Dis-
ponvel em: <http://www.lalatina.com.br/viewpost.php?id=628>. Acesso em: 22 de
Setembro de 2010.

LUCA, Luiz Gonzaga de Assis de. Projeo digital: o debate continua. Disponvel
em: <http://carmattos.wordpress.com/2009/10/22/projecao-digital-o-debate-
continua/#more-1520>.

MERCONI, Darlene. Bem-vindo era digital. Disponvel em:
<http://www.expertu.com.br/novidades.asp?cod=68 >. Acesso em: 18/11/09.

RAIN NETWORK, Disponvel em: <www.rain.com.br>. Acesso em: 25/05/10.

REDAO, E-pipoca. Cinema digital - Rain Network anuncia segunda gerao
de projeo com integrao de 3D. Disponvel em:
<http://epipoca.uol.com.br/noticias_detalhes.php?idn=13729>. Acesso: 22 de Se-
tembro de 2010.

RIBEIRO, Igor. O cinema digital prova sua superioridade. Disponvel em:
<http://igorvribeiro.wordpress.com/2009/05/03/estado14122000/>. Acesso em:
15/01/09.

ROSSINI, Miriam de Souza. Televiso e cinema: a traduo, o hbrido e a con-
vergncia. Disponvel em:
<http://galaxy.intercom.org.br:8180/dspace/bitstream/1904/16810/1/R1734-3.pdf>.
Acesso em: 19/11/10.

SADOVSKI, Roberto. Set entrevista James Cameron, Revista Set, n. 266, 2009.
So Paulo.

SCHELP, Diogo. Veja entrevista James Cameron, Revista Veja, n. 2160, 2010. Rio
de Janeiro.

SULZBACH, Edinei. Dupla jornada, parte 1, Revista Zoom Magazine, n. 127, 2010.
So Paulo.

SVARTMAN, Maurcio. Os inimigos agora so os piratas, Revista Super Interes-
sante, n. 284, 2010. So Paulo.

VITAL, Cludia. Cinema digital: O cinema v o futuro. Disponvel em:
<http://www.revistaogrito.com/page/04/12/2007/cinema-digital/>. Acesso: 25/10/09.
174

ENTREVISTAS


BRASIL, Giba de Assis. Questes sobre as transformaes do cinema contempor-
neo. Entrevista pessoal a Eduardo Pires Christofoli. Porto Alegre, 31 de agosto de
2010.

FARIAS, Roberto. Questes sobre as transformaes do cinema contemporneo.
Entrevista concedida, por correio eletrnico, a Eduardo Pires Christofoli. Porto Ale-
gre, 22 de setembro de 2010.

LUCA, Luiz Gonzaga de Assis de. Questes sobre as transformaes do cinema
contemporneo. Entrevista concedida, por telefone, a Eduardo Pires Christofoli. Por-
to Alegre, 25 de setembro de 2010.

RIBEIRO, Geraldo. Questes sobre as transformaes do cinema contemporneo.
Entrevista concedida, por correio eletrnico, a Eduardo Pires Christofoli. Porto Ale-
gre, 08 de outubro de 2010.

SCHERER, Cristiano. Questes sobre evoluo do som no cinema. Entrevista con-
cedida, por correio eletrnico, a Eduardo Pires Christofoli. Porto Alegre, 21 de no-
vembro de 2009.

WAINER, Bruno. Questes sobre as transformaes do cinema contemporneo. En-
trevista concedida, por correio eletrnico, a Eduardo Pires Christofoli. Porto Alegre,
07 de outubro de 2010.


VISITA TCNICA


Multiplex CINEMARK Ipiranga, pertencente ao Grupo Cinemark localizado em Porto
Alegre RS, visita a cabine de projeo do complexo exibidor. Outubro, 2010.


FILMES E SRIES


2001: Uma odissia no espao. Direo: Staley Kubrick. Produo: Stanley Ku-
brick, Victor Lyndon. Roteiro: Stanley Kubrick, Arthur C. Klark. Estados Uni-
dos/Inglaterra: MGN/Polaris, 1968, p. 30.

2012. Direo: Roland Emmerich. Produo: Aaron Boyd, Harald Kloser, Larry G.
Franco, Kirtins Winkler, Marc Weigert, Mark Gordon, Volker Engle. Roteiro: Harald
Kloser, Roland Emmerich. Estados Unidos: Centropolis Entertainment/Columbia Pic-
tures/Farewell Productions/Mark Gordon Company, 2009, p. 79.

ANTES que o diabo saiba que voc est morto. Direo: Sydney Lumet. Pro-
duo: Austin Chick, Brian Linse, Michael Cerenzie, Jeff G. Waxman, Paul Parmar,
175

William S. Gilmor. Roteiro: Kelly Masterson. Estados Unidos/Inglaterra: Linse-
film/Michael Cerenzie Productions/Unity Productions, 2007, p. 78.

APOCALYPSE now. Direo: Francis For Coppola. Produo: Eddie Romero, Fran-
cis For Coppola, Fred Ross, Gray Frederickson, John Ashley, Mona Skager, Tom
Sternberg. Roteiro: Francis For Coppola, JohnMilus. Estados Unidos: Zoetrope stu-
dios, 1979, p 42, 71.

APOCALYPTO. Direo: Mel Gibson. Produo: Bruce Davey, Farhad Safinia, Mel
Gibson, Sergio Miranda. Roteiro: Farhad Safinia, Mel Gibson. Estados Unidos: Icon
Entertainment International/Icon Productions/Touchstone Pictures, 2006, p. 78.

AVATAR. Direo: James Cameron. Produo: James Cameron, Janace Tashjian,
John Landau. Roteiro: James Cameron. Estado Unidos/Inglaterra: Dune Entertain-
ment/Ingenious Film Partners/Lightstorm Entertainment/Twentieth Century Fox Film
Corporation, 2009, p. 27, 131, 132, 133, 134, 136, 138, 142.

BARRY Lindon. Direo: Stanley Kubrick. Produo: Stanley Kubrick, Bernard Wil-
liams. Roteiro: Stanley Kubrick. Estados Unidos/Inglaterra: Hawk
Films/Peregrine/Warner Bros Pictures. 1975, p. 30.

BRASIL animado. Direo: Mariana Caltabiano. Produo: Luba Agostino. Roteiro:
Mariana Caltabiano. Brasil: Mariana Caltabiano Criaes/Teleimage/Imagem Fil-
mes/Globo Filmes, 2011, p. 136, 137.

A BRUXA de Blair. Direo: Daniel Myrick, Eduardo Snchez. Produo: Daniel
Myrick, Eduardo Snchez. Roteiro: Daniel Myrick, Eduardo Snchez. Estados Un-
idos: Blair Witch Film Partners/Haxan Etertainment, 1999, p. 75.

O CANTOR de jazz. Direo: Alan Crosland. Roteiro: Alfred A. Cohn. Estados Uni-
dos: Warner Bros. Pictures, 1929, p. 34, 138.

CAPITU. Direo: Luiz Fernando Carvalho. Produtor: Andrea Kelly, Daniel Vicent,
Guilerme Maya. Roteiro: Euclydes Marinho. Brasil: Rede Globo de Televiso, 2008,
p. 79.

DE CARA limpa. Direo: Srgio Lerrer. Produo: Cssia Azevedo, Fausto Fer-
nandes, Glucia Pena, Luiz Fernando Imediato, Moraci Du Val. Roteiro: Srgio Ler-
rer e Vincius Campos. Brasil: 19 Cine TV, 2000, p. 67.

CASSIOPEIA. Direo: Clvis Vieira. Produo: Ericlina de Rossi, Tnia Mller, Es-
ter Ungar. Roteiro: Alosio Castro, Clvis Vieira, Jos Feliciano, Robin Geld. Brasil:
NDR, 1995, p. 58.

O CAVALEIRO das trevas. Direo: Christopher Nolan. Produo: Emma Thomas,
Charles Roven, Christopher Nolan. Roteiro: Christopher Nolan, Jonathan Nolan. Es-
tados Unidos/Inglaterra: Warner Bros. Pictures/Legendary Pictures/DC Comics,
2008, p. 129, 130, 131.

176

CHE. Direo: Steven Soderberg. Produo: Benicio Del Toro, Laura Bickford, Pilar
Benito, Silvana Paternostro. Roteiro: Benjamin A. Van der Veen, Peter Buchman.
Espanha/Frana/Estados Unidos: Wild Bunch/Telecinco/Laura Bickford Producti-
ons/Morena Films/Ministerio de Cultura/Guerrilla Films, 2008, p. 80.

CHICO Xavier. Direo: Daniel Filho. Produo: Cludia Bejarano, Daniel Filho, J-
lio Uchoa. Roteiro: Marcos Berstein. Brasil: Lereby Produes, 2010, p. 80.

CIADE de Deus. Direo: Fernando Meirelles. Produo: Andrea Barata Ribeiro,
Maurcio Andrade Ramos. Roteiro: Brulio Mantovani. Brasil/Frana: O2 Fil-
mes/Vdeo Filmes/Globo Filmes/Lumiere/Wild Bunch/Hank Levine/Lereby Producti-
ons, 2002, p. 105.

CLICK. Direo: Frank Coraci. Produo: Adam Sandler, Aimee Kim, Jack Girraputo,
Kevin Grady, Mark OKeefe, Neal H. Moritz, Stepen Koren, Tania Landau. Roteiro:
Mark OKeefe, Stepen Koren. Estados Unidos: Columbia Pictures Corporation/Sony
Pictures Entertainment company/Revolution Studios/Happy Madison Produc-
tions/Original Film, 2006, p. 78.

COLATERAL. Direo: Michael Mann. Produo: Julie Richardson, Michael Mann,
Maichael Waxman. Roteiro: Stuart Beattie. Estados Unidos: Paramount Pic-
tures/DreamWorks Pictures/Edge City, 2004, p. 105.

COLD mountain. Direo: Anthony Minghella. Produo: Albert Berger, Ron Yerxa,
Steve E. Andrews, Sydney Polack, Timothy Bricknell, William Horberg. Roteiro: An-
thony Minghella. Estados Unidos/Inglaterra/Itlia/Romnia: Bona Fide Producti-
ons/Miramax Films/Mirage Enterprises, 2003, p. 43.

DANANDO no escuro. Direo: Lars Von Trier. Produo: Vibeke Windelow. Ro-
teiro: Lars Von Trier. Dinamarca/Alemanha/Holanda/Estado Uni-
dos/Inglaterra/Frana/Sucia/Finlndia/Islndia/Noruega: 23 companhias dos pases
citados, 2000, p. 75.

DJ vu. Direo: Tony Scott. Produo: Jerry Bruckheimer, Don Ferrarone, Pat
Sandston. Roteiro: Bill Marsilli, Terry Rossio. Estados Unidos/Inglaterra: Touchstone
Pictures/Jerry Bruckheimer Films/Scott Free Productions, 2006, p. 78.

DEPOIS daquele beijo. Direo: Michelangelo Antonioni. Produo: Carlo Ponti.
Roteiro: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra. Estados Unidos, Itlia, Inglaterra:
Briedge Films, 1966, p. 22.

DIA da independncia. Direo: Roland Emmerich. Produo: Dean Devlin, Peter
winther. Roteiro: Dean Devlin, Roland Emmerich. Estados Unidos: Centropolis Enter-
tainment/ Twentieth Century Fox Film Corporation, 1996, p. 79.

DISTRITO 9. Direo: Neil Blomkamp. Produo: Carolynne Cunnigham, Peter
Jackson, Philippa Boyens. Roteiro: Neil Blomkamp, Terry Tatchell. Estados Uni-
dos/Nova Zelndia/Canad/frica do Sul, 2009, p. 80, 134.

177

DEUS brasileiro. Direo: Cac Diegues. Produo: Renata Almeida Magalhes,
Tereza Gonzalez. Roteiro: Cac Diegues, Joo Ubaldo Ribeiro. Brasil: Columbia Pic-
tures/Globo Filmes/Luz Mgica Produes/Quanta Centro de Produes Cinemato-
grficas/Rio Vermelho Filmes Ltda./Teleimage, 2003, p. 105.

A ERA do gelo. Direo: Carlos Saldanha e Chris Wedge. Produo: John C. Don-
kin, Lori Forte, Christopher Meledandri. Roteiro: Michael Berg, Michael J. Wilson,
Peter Ackerman. Estado Unidos: Twentieth Century Fox Film Corporation/Blue Sky
Studios, 2002, p. 105.

O EXPRESSO polar. Direo: Robert Zemeckis. Produo: Debbie Denise, Gary
Goetzman, John McLaglen, Peter Tobyansen, Robert Zeminsky, Steve Starkey, Ste-
pen Boyd, William Teitler. Roteiro: Robert Zeminsky, William Broyles Jr. Estado Un-
idos: Castle Rock Entertainment/Golden Mean/ImageMovers/Playtone/Shangri-La
Entertainment/Universal CGI/Warner Bros. Pictures, 2004, p. 27.

FANTASIA 2000. Direo: Don Hahn, Eric Goldberg, Francis Gelbas, Gatan Brizzi,
Hendel Butoy, James Algar, Paul Brizzi, Pixote Hunt. Produo: Edward Disney, Da-
vid Lovegren, Donald W. Ernst, Lisa C. Cook Roy, Patricia Hicks. Roteiro: Brenda
Chapman, Carl Fallberg, David Reynolds, Elena Driskill, Eric Goldberg, Gatan Briz-
zi, Hans Christian Andersen, Irene Mecchi, Joe Grant, Paul Brizzi, Perce Pearce. Es-
tados Unidos: Walt Disney Pictures/Richard Purdum Productions, 1999, p. 105.

O FUNDO do corao. Direo: Francis For Coppola. Produo: Armyan Nernstein,
Gray Frederickson, Fred Ross. Roteiro: Armyan Nernstein, Francis For Copola. Es-
tados Unidos: Zoetrope Studios, 1981, p. 30.

FUNDO do mar 3D. Direo: Howard Hall. Produo: Brad Ball, Graeme Ferguson,
Michele Hall, Tony Myers. Estados Unidos/Canad: Warner Bros. Pictures/IMAX,
2006, p. 127.

FRIA de Tits. Direo: Louis Leterrier. Produo: Basil Iwanykk, Jon Jashni, Karl
McMillan, Kevin De La Noy, Lynn Harris, Thomas Tull, William Fay. Roteiro: Matt
Manfredi, Phil Ray, Travis Beacham. Estados Unidos: Warner Bros. Pic-
tures/Legendary Pictures/Thunder Road Film/Zanuck Company, 2010, p. 133.

GRANDE roubo do trem. Direo: Edwin Porter. Produo: Edwin Porter. Roteiro:
Edwin Porter. Estados Unidos: Edison Manufacturing Company, 1903, p. 26.

O GOLPE. Direo: Marcio Garcia. Roteiro: Carol Castro, Mrcio Garcia. Brasil: To-
tal Produes, sem previso de estreia, p. 137.

GUERRA nas estrelas: Episdio II O ataque dos clones. Direo: George Lu-
cas. Produo: George Lucas, Rick McCallum. Roteiro: George Lucas, Jonathan Ha-
les. Estados Unidos: Lucas Film, 2002, p. 68.

GUERRA nas estrelas: Episdio IV Uma nova esperana. Direo: George Lu-
cas. Produo: Gary Kurtz, Rick McCallum. Roteiro: George Lucas. Estados Unidos:
Lucas Film/Twentieth Century Fox Film Corporation, 1977, p. 41, 71.

178

HOMEM-aranha. Direo: Sam Raimi. Produo: Avi Arad, Ian Price, Grant Curtis,
Heidi Fugeman, Stan Lee, Steven P. Saeta, Laura Zinski. Roteiro: David Koepp. Es-
tados Unidos: Columbia Pictures/Marvel Enterprises/Laura Zinski Productions, 2002,
p. 101, 102.

HULK. Direo: Ang Lee. Produo: Avi Arad, Larry J. Franco, Gale Anne Hurt,
James Schamus, Cheryl A. Tkach, David Womark. Roteiro: James Schamus, John
Turman, Michael Francis. Estados Unidos: Universl Pictures/Marvel Enterpris-
es/Valhalla Motion Pictures/Good Machine, 2003, p. 101.

A LENDA dos guardies. Direo: Zakk Snyder. Produo: Imke Fermann, Katrina
Peers, Wesley Coller, Zareh Nalbadian. Roteiro: Emil Stern, John Orloff. Estados
Unidos/Austrlia: Warner Bros. Pictures, 2010, p. 65.

O MGICO de Oz. Direo: Victor Fleming. Produo: Arthur Freed, Mervyn LeRoy.
Roteiro: Edgar Alan Wolf, Florence Ryerson, Noel Langley. Estados Unidos: Metro-
Goldwyn-Mayer (MGM), 1939, p. 138.

MATRIX Reloaded. Direo: Irmos Wachowski. Produo: Joel Silver, Phil Ooster-
house, Steve Richards, Vicki Poppelwell. Roteiro: Andy e Larry Wachowski. Estados
Unidos/Austrlia: Warner Bros. Pictures/Village Roadshow Pictures/Silver Pic-
tures/NPV Entertainment/Heineken Branded Entertainment, 2003, p. 105.

MAYSA: quando fala o corao. Direo: Jayme Monjardim. Produo: Cludia
Braga, Renata Bonora, Wilson Teixera. Roteiro: ngela Chaves e Manoel Carlos.
Brasil: Rede Globo de Televiso, 2009, p. 79.

O PARQUE dos dinossauros. Direo: Steven Spilberg. Produo: Colin Wilson,
Gerald R. Molen, Kathleen Kennedy, Lata Ryan. Roteiro: David Koepp, Michael Cri-
chton. Estados Unidos: Amblin Entertainment/Universal Pictures, 1993, p. 72.

PROFISSO: reprter. Direo: Michelangelo Antonioni. Produo: Alessandro Von
Norman, Carlo Ponti. Roteiro: Mark Peploe, Michelangelo Antonioni, Peter Wollen.
Espanha/Frana/Itlia: Compagna Cinematografica Champion, 1975, p. 22.

QUARTO 666. Direo: Wim Wenders. Produo: Claude Ventura, Chris Sievernich,
Michel Boujut. Roteiro: Wim Wenders. Frana/Alemanha: Antenne-2/Chris Sievernich
Filmproduktion/A2 Films, 1982, p. 22, 51, 52.

QUEM tem medo de fantasma. Direo: Cris DAmato. Roteirista: Sylvio Gonal-
ves. Brasil: Anan Produes, 2011, p. 138.

O SEGREDO dos teus olhos. Direo: Juan Jos Campanella. Produo: Axel
Kuschevaztky Carolina Urbieta, Daniel Alvarado, Juan Jos Campanella, Mariela
Besuievzkis, Vanessa Ragone. Roteiro: Eduardo Sacheri, Juan Jos Campanella.
Argentina/Espanha: Tornasol Films/Haddock Films/100 Bares/Televisin Federal
(Telefe)/Televisin Espaola (TVE)/Canal+ Espaa/Ministerio de Cultura/Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)/Instituto de Crdito Oficial (I-
CO)/Instituto de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales (ICAA), 2010, p. 80.

179

O SENHOR dos anis: as duas torres. Direo: Peter Jackson. Produo: Barrie
M. Osborn, Fran Walsh, Jaime Selkirk, Rick Porras, Peter Jackson. Roteiro: Fran
Walsh, Philippa Boeyns, Stephen Sinclair, Peter Jackson. Estados Unidos/Nova
Zelndia: New Line Cinema/The Saul Zaentz Company/Wingnut Films Productions,
2002, p. 27.

SOM e fria. Direo: Fabrizzio Pinto, Fernando Meirelles, Gisele Barroco, Rodrigo
Meirelles, Toniko Melo. Produo: Andrea Barata Ribeiro, Bel Berlink, Fernando Mei-
relles. Roteiro: Fernando Meirelles. Brasil: Rede Globo de Televiso/O2 Filmes,
2009, p. 67.

STANLEY Kubrick: imagens de uma vida. Direo: Jan Harlan. Produo: Jan
Harlan e Anthony Frewin. Roteiro: Melaine Viner Cuneo. Estados Unidos: Warner
Bros. Pictures, 2001, p. 30.

SUCKER punch: mundo surreal. Direo: Zakk Snyder. Produo: Debora Snyder
e Zakk Snyder. Roteiro: Steve Shibuya, Zakk Snyder. Estados Unidos: Cruel & Usuel
Films/Legendary Pictures/Lenox House Films/Warner Bros. Pictures, previso de
estreia 2011, p. 65.

SUPERMAN: o retorno. Direo: Bryan Singer. Produo: Gilbert Adler, Stephen
Jones, Jon Peters, Bryan Singer, Thomas Tull. Roteiro: Dan Harris, Michael Dough-
erty. Estados Unidos: Warner Bros. Pictures/Legendary Pictures/Peters Entertain-
ment/Bad Hat Harry Productions/DC Comics, 2006, p. 78.

TAIN 3D. Direo: Rosane Svartmann. Produo: Pedro Carlos Rovai. Brasil: Sin-
crocine Produes Cinematogrficas, 2011, p. 137, 138.

TOY story. Direo: John Lasseter. Produo: Bonie Arnold, Ralph Guggenheim.
Roteiro: Alec Sokolow, Andrew Stanton, Joel Cohen, Joss Whedon. Estados Unidos:
Pixar Animation Studios/Walt Disney Pictures, 1995, p. 42, 58.

TRANSFORMERS: a vingana dos derrotados. Direo: Michael Bay. Poduo:
Allega Clegg, Don Murphy, Ian Bryce, Lorenzo Di Bonaventura, Michael Bay, Sten-
ven Spilberg, Tom DeSanto. Roteiro: Alex Kurtzman, Ehren Kruger, Roberto Orci.
Estados Unidos: DreamWorks Pictures/Paramount Pictures/Hasbro/Di Bonaventura
Pictures, 2009, p. 131.

TROPA de elite. Direo: Jos Padilha. Produo: James Darcy, Jos Padilha,
Marcos Prado. Roteiro: Brulio Mantovani, John Kaylin, Jos Padilha, Rodrigo Pi-
mentel. Brasil/Holanda/Estados Unidos/Argentina: Zazen Produes/Posto 9/Feijo
Filmes/Weinstein Company/Estdios Mega/Quanta Centro de Produes Cinemato-
grficas/Universal Pictures do Brasil/Costa Films, 2008, p. 100.

TROPA de elite 2: o inimigo agora outro. Direo: Jos Padilha. Produo: Jos
Padilha, Marcos Prado. Roteiro: Brulio Mantovani, Jos Padilha. Brasil: Globo Fil-
mes/Zazen Produes, 2010, p. 101.

TITANIC. Direo: James Cameron. Produo: Al Giddings, Grant Hill, James Ca-
meron, Jon Landau, Pamela Easley Harris, Sharon Mann, Rae Sanchini. Roteiro:
180

James Cameron. Estados Unidos: Twentieth Century Fox/Paramount Pic-
tures/Lightstorm Entertainment, 1997, p. 133.

UM OLHAR do paraso. Direo: Peter Jackson. Produo: Aime Peyronnet, Caro-
lynne Cunnigham, Fran Walsh, Peter Jackson. Roteiro: Fran Walsh, Philippa Boyens,
Peter Jackson. Estados Unidos/Inglaterra/Nova Zelndia: Dreamworks Pic-
tures/Film4/WingNutFilms/Key Creatives, 2009, p. 80.

V. Direo: David Barret, Fred Toye, Yves Simoneau. Produo: Jace Hall, Kathy
Gilroy-Sereda, Scott Peters, Steve Pearlman. Roteiro: Kenneth Johnson, Scott Pe-
ters. Estados Unidos: HD Films/The Scott Peters Company/Visitor Films/Warner
Bros. Television, 2009, p. 79.

VIAGEM a lua. Direo: Georges Mlis. Produo: Georges Mlis. Roteiro: Geor-
ges Mlis. Frana: Star Films, 1902, p. 25.

VIAGEM ao centro da Terra. Direo: Eric Brevig. Produo: Beau Flynn, Charlotte
Huggins. Roteiro: Jenifer Flackett, Mark Levin, Michael Wess. Estados Unidos: New
Line Cinema/Walden Media, 2008, p. 131.

DE VOLTA ao quarto 666. Direo: Gustavo Spolidoro. Produo: Davi de Oliveira
Pinheiro, Letcia de Cssia. Roteiro: Alfredo Barros, Gustavo Spolidoro, Vicente Mo-
reno. Brasil: V2 Cinema, 2008, p. 51, 55.