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FERREIRA-SANTOS, Marcos. Fundamentos antropolgicos da arte-educao: por um pharmakon na didaskalia artes.
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FUNDAMENTOS ANTROPOLGICOS DA ARTE-EDUCAO:
POR UM PHARMAKON NA DIDASKALIA ARTES
Anthropological foundations of art-education: for a pharmakon in the artisan didaskalia
Marcos Ferreira-Santos
www.marculus.net
Resumo
O artigo trata dos fundamentos antropolgicos
da arte-educao sob o prisma de uma mudana
paradigmtica, na clave interpretativa da her-
menutica simblica e da aprendizagem pela
experincia (uma maestria artes, didaskalia). Este
contexto complexo nos remete dimenso da
religiosidade que se oculta nas formas artesa-
nais da educao. Isto , na construo cotidia-
na e experimental das prticas educativas sem
modelos apriorsticos e, dessa forma, abertos
existncia em seu uxo dinmico e imprevisvel.
Neste sentido, procura-se entender o fenmeno
bioantropolgico do cuidado como elemen-
to de religao e releitura (religare e relegere) em
sua religiosidade, mas tambm como elemento
prtico de remediao (pharmakon), seja na esfera
artes (como arte s) da educao, das artes e da
sade na constituio da pessoa (prosopon).
Palavras-chave: arte-educao; hermenutica sim-
blica; imaginrio; existencialismo; religiosidade.
Abstract
The article deals with the anthropological
foundations of Art-Education from the pers-
pective of a paradigm shift in the interpretive
key to the symbolic hermeneutics and learning
by experience (an artisan mastery, didaskalia).
This complex context leads us to the dimension
of religiosity that is hidden in the craft forms
of education; i.e, in the daily and experimental
construction of educational practices with no
priori models and, thus, open to existence in its
dynamic and unpredictable ow. In this sense, we
seek to understand the bio-anthropological phe-
nomenon of care as an element of reconnection
and re-reading (religare and relegere) in its religio-
sity, but also as a practical element of remediation
(pharmakon) whether in art-education (as sound
art), of arts and the health in the constitution of
the person (prosopon).
Key words: Art-Education; symbolic herme-
neutics; imaginary; existentialism; religiousness.
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FERREIRA-SANTOS, Marcos. Fundamentos antropolgicos da arte-educao: por um pharmakon na didaskalia artes.
A diferena enigmtica que existe entre os sentimentos artsticos e
os sentimentos comuns pode ser explicada da seguinte forma:
o sentimento artstico o mesmo que o outro,
mas realizado por uma atividade extremamente
intensicada da imaginao.
(VYGOTSKY, Art as a Catharsis, 1971, p. 211)
Eu acho que Deus ainda no acabou de fazer o mundo...
porque o mundo no tem m...
Deus deve sempre estar fazendo mais coisas.
(Paulinho, 5 anos)
1

No es que le falte
el sonido,
es que tiene
el silencio.
(Fina Garca Marruz)
... e a pedra no voa
porque no quer
no porque no tem asas.
(Paulo Leminski)
Ao pensarmos sobre os possveis fundamentos antropolgicos da arte-educao e seus desdobra-
mentos existenciais, Paulinho, de 5 anos, nos d aqui uma chave interpretativa (hermenutica) para tentar
abordar as complexas relaes entre arte, educao, sade e espiritualidade
2
: Deus ainda no acabou de fazer
o mundo... . Seja qual for a concepo de Sagrado que se adote, o menino lsofo no meio das experi-
ncias de seu brincar percebe em profundidade o inacabamento do mundo e do Ser. Por isso, a poetisa
cubana nos adverte: o Sagrado no se cala porque lhe falte o som, mas porque tem o silncio (ainda que
ela aqui pensasse sobre o cine mudo). Assim como, entre suas criaes, a pedra s no voa porque no
quer. Para o poeta Leminski (e os poetas nos ajudam muito mais a compreender o mundo que a viso
cienticista), no h limitaes fsicas, com a falta das asas, mas sim porque o percurso depende da von-
tade, dos desejos, do impulso.
Este inacabamento primordial, que Edgar Morin chamar de princpio de neotenia no pensa-
mento complexo daquele que continua a nascer a todo o momento, sob novas vestes, novas formas, novos
desaos e novas limitaes, num processo contnuo de transformao, principia com o prprio Sagrado.
Se o ser inacabado por princpio (e no por falta ou falha), como, ento, perceber a natureza
da educao? A partir de seu timo original ex ducere conduzir para fora rearmamos aqui a per-
cepo de nossa humanitas (potencialidade humana em seu Selbst si-mesmo). Todo processo educa-
tivo se revela como percurso de autoformao, independentemente de nosso furor pedaggico (querer
controlar o processo, segundo nalidades e objetivos, de forma instrumental que se traduz na educao
para... ). Neste sentido, a educao um m em si mesmo. Condio de possibilidade de atualizar a
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humanitas na construo cotidiana e experimental das prticas educativas sem modelos apriorsticos e,
dessa forma, abertos existncia em seu uxo dinmico e imprevisvel. Construo cotidiana e experi-
mental da pessoa que somente se efetiva com o encontro com o Outro, com a alteridade. Um possvel
mestre ou, mais rigorosamente, um buscador de mestria (didaskalia) um apresentador de mundos que
lhe testemunha a possibilidade de construo de um caminho, um itinerrio pessoal e, desta forma,
lhe exige a mesma construo pessoal no afrontamento das pessoas; mas, sobretudo, movido por uma
grande philia (paixo) pela alteridade.
Aqui no se pretende, evidentemente, reduzir a discusso e as pesquisas sobre Arte para o mbi-
to da Antropologia Filosca, mas, muito antes, ampliar a discusso com a tica antropolgica, visando
a entender a Arte mais como processo do que como produto, e sua potencialidade como processo sim-
bolizador e, portanto, elemento indispensvel no processo educativo. Assim, para contribuir na tentativa
de compreender o campo de foras das Artes e esclarecer as relaes que percebo entre a obra de arte e
a noo de pessoa, na tica da antropologia personalista de Mounier e Berdyaev, parto de uma tentativa
de denio de Mauss:
Um objecto de arte , por denio, um objecto denido como tal por um deter-
minado grupo (MAUSS, 1947)... [assim ele] teve o cuidado, ao tratar do facto est-
tico, de falar de objetos, e no de obras de arte. (DAMISCH, 1984, p. 22-23)
Apesar de sua relatividade, tal proposio evidencia (e a o seu mrito) a necessidade de contex-
tualizar, antropologicamente, o objeto artstico no grupo social a que pertence, ao qual acrescentaramos
tambm a sua temporalidade, denida como tal por um determinado grupo em determinado perodo, dado
a sua transitoriedade. Como observa Damisch, objeto e no a obra de arte, devido ao fato de que obra de
arte conserva em si uma forte concepo eurocntrica (a partir do Renascimento), e, na qual, so despo-
jados da noo os produtos de artesos e de outras culturas, fazendo da sua cultura, a Cultura.
Isto no signica, no entanto, que o homem do Ocidente deva desesperar com sua
prpria cultura. Para ns, no se trata de renunciar a ela, mas muito mais de tentar
descobri-la de novo na sua mais alta excelncia. O Ocidente viveu durante muito
tempo na crena cndida de que a sua cultura era a cultura; [...] Quando entra as-
sim em dilogo com as outras tradies, o ocidental pode ter a conscincia tranqila,
pois sua contribuio milenar para a edicao da cultura universal representa,
reunida pela longa pacincia dos sculos, um belo tesouro de sabedoria. Mas a hist-
ria continua; o futuro da cultura o futuro da humanidade no homem. Consumidos
pela riqueza de nossos saberes e invenes, no temos o direito de desesperar. A
cultura um outro nome da esperana. (GUSDORF, 1987, p. 205, grifos meus)
Assim, neste contexto, prero ainda a noo de obra de arte (colocadas as ressalvas acima), pois
em seu interior h uma heurstica forma de entrada em sua complexidade, da qual o paradoxo no jogo
simblico de que j me utilizei em outras oportunidades: obra de arte ou arte em obra? Percebemos, en-
to, a sua permanente abertura, seu processo. E aqui uma primeira aproximao noo de pessoa: ela
se caracteriza como uma permanncia aberta (SEVERINO, 1983, p. 34 e 147). Produto da tenso
constante entre a imanncia (facticidade do mundo) e a transcendncia (possibilidade de armao
humana), mediada pela minha corporeidade.
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O homem concreto, a pessoa humana um corpo, seu corpo e no apenas tem
um corpo. O corpo um meio entre os demais, parte integrante do ambiente na-
tural, ele que o intermedirio imediato entre o homem e a natureza. (MOU-
NIER, 1947, p. 47, grifos do autor)
E minha corporeidade em ao que abre as possibilidades da transcendncia, o irromper da
pessoa, da natureza em direo cultura. O biolgico como substrato para o psicossocial-histrico.
Efectivamente, as duas experincias no so separveis: existir subjectivamente,
existir corporalmente so uma nica e mesma experincia. No posso pensar sem
ser, nem ser sem meu corpo: atravs dele, exponho-me a mim prprio, ao mundo,
aos outros, atravs dele escapo solido dum pensamento que mais no seria do que
o pensamento do meu pensamento. (MOUNIER, 1964, p. 51, grifos do autor)
A obra de arte possui esta mesma estrutura. Se, de um lado, temos a sua materialidade concreta
- suporte, tela, tinta, massa, palco, vibraes - que determina a sua emergncia como obra; de outro
lado, ela possui o seu campo polissmico, signicante, textual, sua interpretao, sua contemplao, sua
participao do Outro, seu carter esttico e sua realizao simblica. De um lado a possibilidade de
capt-la com a profundidade bachelardiana e de outro com o instrumental durandiano.
A quase-eternidade da arte confunde-se com a quase-eternidade da existncia cor-
prea, e temos no exerccio do corpo e dos sentidos, enquanto nos inserem no
mundo, material para compreender a gesticulao cultural enquanto nos insere na
histria. (MERLEAU-PONTY, 1975a, p. 355)
Exerccio do corpo e dos sentidos como gesticulao cultural. E nesta tenso recursiva a obra
constantemente coproduzida pelo pblico, reelaborada, reinterpretada. Permanentemente aberta por
mais que os doutos queiram fech-la em signicados estanques e presos a uma histria ocial. jus-
tamente no conhecimento da obra de arte, na experincia esttica do sublime, da presenticao do im-
presenticvel (LYOTARD, 1988), que no s a obra reconstruda, mas tambm nascemos novamente
com ela, como a sugesto de Claudel utilizada por Mounier - em sua possibilidade no francs con-
natre [conhecer] co-natre [co-nascer, nascer com] (MOUNIER, 1963, p. 20).
Nascer ao mesmo tempo nascer do mundo e nascer no mundo. O mundo j est
constitudo, mas tambm nunca completamente constitudo. Sob a primeira relao,
somos solicitados, sob a segunda, somos abertos a uma innidade de possveis. Mas
esta anlise ainda abstrata, porque existimos sob as duas relaes ao mesmo tempo.
No h nunca, pois, determinismo e nunca escolha absoluta, nunca sou coisa e nun-
ca conscincia nua. (MERLEAU-PONTY, 1971, p. 455-456)
Nem coisa, nem conscincia nua, minha corporeidade o que pensa, que fala, que sente e per-
cebe. Dotado de reversibilidade, o substrato (na tica da Antropologia Personalista) da pessoa. O que
coincide tambm com Merleau-Ponty:
O enigma reside nisto: meu corpo ao mesmo tempo vidente e visvel. Ele, que
olha todas as coisas, tambm pode olhar a si e reconhecer no que est vendo ento
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o outro lado do seu poder vidente. Ele se v vidente, toca-se tateante, visvel e
sensvel por si mesmo. (MERLEAU-PONTY, 1975c, p. 278)
O carter reversvel e sensvel da corporeidade e sua susceptibilidade ao tempo, sua transitorie-
dade, pode ser experienciado no quadro Repouso no Egito (1590) de Caravaggio: uma imagem sacral
dessacralizada e humanizada; no seu jogo tensional de luz e sombra, Maria acalenta a pequena criana
(a fora feminina e jovial que engendra o novo e aqui preocupada com o futuro), enquanto Jos (j
marcado pelo tempo) segura a partitura para o anjo que o fascina. O anjo que toca o violino (o sublime
da msica) est de costas para ns, deixando ver, entre as asas negras e o pano que envolve sua cintura,
toda a sinuosidade de seu corpo, sua sensualidade luminosa, urea e sedutora. O divino encarnado, feito
carne, graciosa carne. Amante carne que resiste e cede, cede e resiste (Bachelard, 1989). Misto de divinidade
e seduo. Presenticao do impresenticvel.
Maria e o pequeno de olhos fechados talvez sonhassem. Jos e o animal olham para o anjo, que olha
suas mos ao executar o violino. Quase que ouvimos a melodia penetrar-nos como a luz lateral que pene-
tra e ilumina a cena. E olhamos com o mesmo olhar que Jos lana ao anjo e que talvez diga nas palavras
silenciosas: Como pode haver algo assim to sublime?. A construo e a tenso saltam da tela ao comparar-
mos os ps de Jos e do anjo. A tenso nos ps de Jos: um sobre o outro. A construo nos ps do anjo:
um calcanhar se ergue levemente acompanhando o movimento do brao ao tensionar o arco sobre as
cordas do violino. No posso negar que, embora ainda no o tenha feito, sinto a tentao de tocar as notas
registradas na partitura para materializar esta sonoridade pictrica e sensual da obra e da pessoa. Somente
a homossexualidade e o carter intempestivo do artista no explicariam este desao sua poca.
Seguindo as lies do mestre Bachelard, poderamos dizer que Caravaggio registra aqui a fora
dos quatro elementos em sua imaginao: a terra lavradora e marceneira no animal e em Jos, a gua
materna e clida em Maria, o ar e a luz no prprio anjo com suas melodias. Onde estaria o fogo que
nos consome e nos eleva? Nos cabelos do pincel de Caravaggio ou no olhar de quem v a obra? Ou,
como acreditamos aqui, em ambos?
Mas o meu corpo tambm esse olhar vazio perscrutando o mundo, tambm eu
prprio, esquecido. Pela experincia interior a pessoa surge-nos como uma presena
voltada para o mundo e para as outras pessoas, sem limites, fazem-na ser e crescer.
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No existe seno para os outros, no se conhece seno pelos outros, no se encon-
tra seno nos outros. A experincia primitiva da pessoa a experincia da segunda
pessoa. O tu e, dentro dele, o ns, precedem o eu, ou pelo menos o acompanham.
[...] a pessoa, no mesmo movimento que a faz ser, ex-pe-se. (MOUNIER, 1964,
p. 63-64, grifos do autor).
Obra de arte e pessoa so como a imagem existencialista da tenso. Uma corda estirada, amarra-
da no cimo de uma montanha e cuja outra ponta amarrada no solo, cruzando o abismo que se abre
numa tenso constante. Obra e pessoa no seriam nem o cimo da montanha (o belo ou o idealismo),
nem o solo abismal (o formalismo ou o positivismo materialista), nem a corda (o artista ou o sujeito),
mas sim a prpria tenso na corda, nesta correlao de foras no campo da existncia.
Assim, podemos organizar o conhecimento do fazer artstico e sua decorrente experincia est-
tica como atividade humana, de acordo com a tridimensionalidade da existncia humana em prticas
inter-relacionadas (Severino, 1992): prtica produtiva, prtica social e prtica simbolizadora.
a) Como prtica produtiva
A obra de arte um produto humano. Constatao banal, porm, necessria, pois o seu trabalho
transmutao da natureza, dos elementos fsicos, materiais com os quais a intencionalidade do artista/
arteso se materializa. preciso no confundir intencionalidade com projeto, objetivo ou nalidade. A
frmula clssica da fenomenologia de que s h conscincia de algo signica que a conscincia se dirige
ao objeto e, nesse momento, se constitui como conscincia. Ou seja, a pessoa in-tensiona a matria,
age sobre ela tensionando-a, bem como a matria em sua resistncia natural tensiona a ao humana.
Intencionalidade assim compreendida no se constitui em um a priori.
Sendo produto humano, destina-se subsistncia econmica do artista/arteso (ou complemen-
to desta), possuindo o produto nal, a obra de arte, um valor de troca (comercial) e um valor de uso
(consumo). Para adentrar ao mercado de arte, o artista dever dominar as tcnicas de sua produo,
tcnicas que forja (ou aprende), fazendo-se competente para que seu produto, como mercadoria, tenha
possibilidades de aceitao no mercado e seja consumido por um determinado pblico. Aqui, mais cla-
ro se faz ao visualizarmos o exemplo da encomenda, dos copistas, dos arquitetos ou dos falsicadores.
Enquanto prtica produtiva, hoje a arte possui um amplo mercado a explorar na sociedade mul-
timdia, em plena videosfera (DEBRAY, 1991), onde os novos recursos tecnolgicos bem como as novas
interaes entre gneros diferentes abrem possibilidades mltiplas: grcas, de animao, videoarte,
design, literatura (hipertexto), etc.
O valor de culto da arte, nos primrdios da humanidade at o Renascimento, cedeu espao para
o seu valor de exibio (Benjamin, 1969). Na transio do mundo feudal para o mundo burgus, a aura
vai se perdendo at sua completa dissoluo na sociedade industrial em que a obra de arte se torna
mercadoria. No entanto, creio que a aura ainda permanece (e frente comentaremos tal armao),
no pressuposto de que a obra de arte sempre foi uma mercadoria, isto , objeto de uma economia do
imaginrio (objeto de culto), objeto de uma economia social (objeto de exibio, de status) e objeto de
uma economia material (como objeto comercial). Da ela tambm poder proporcionar uma alienao
do sujeito em relao ao produto acabado, na medida em que j no se reconhece como participante
de seu processo de criao, ou, ainda, quando expropriada dele em circunstncias exploradoras.
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Historicamente, a tnica se desloca de uma forma a outra, de acordo com a estrutura social vi-
gente, porm, as trs formas coexistem. Um exemplo: no prprio Renascimento italiano, o quadro re-
ligioso encomendado pelos mecenas tinha um valor de culto, pois ainda reverenciava-se o cone como
o prprio santo em troca de preces, pedidos e votos (economia do imaginrio); bem como um valor
de exibio para quem o detinha na medida em que atestava seu status e sua posio social na posse do
quadro (economia social); como tambm um valor comercial como mercadoria que paga, seno em
espcie, na subsistncia do artista/arteso (economia material).
b) Como prtica social
A obra de arte registro da subjetividade do artista/arteso e de um espao/tempo do grupo
social. De uma histria e de uma geograa, nas quais vemos, atravs do trabalho individual ou coletivo,
as marcas da individualidade do artista/arteso, a qual, por sua vez, possui a marca do grupo cultural a
que pertence, seja na sua armao ou na sua negao contestadora. Esta percepo de sua dimenso
social, Hegel j assinalava:
[...] este retorno ao passado oferece a vantagem de subtrair o artista aos interesses
directos do presente e de conferir ao assunto escolhido aquele caracter de genera-
lidade que a arte no pode dispensar. Mas o prprio artista pertence a uma certa
poca, vive no meio dos hbitos e costumes, partilha um certo modo de pensar e as
respectivas representaes. (HEGEL, 1983, p. 145)
Assim, o artista (daqui em diante subtendido o arteso tambm) possui um papel social, na
medida em que a obra, mesmo que no dirigida para um pblico, se relaciona com um pblico que
extrair dela incontveis signicaes e leituras. Ensinar seu ofcio ou ser copiado. Seja ele ocial
ou maldito:
Como papel, na medida em que o artista maldito surge como o ltimo avatar duma
categoria social, ou mesmo duma funo (precisamente a de artista) que, pela pri-
meira vez na histria, a mesma sociedade que ter reconhecido e institudo como tal,
paradoxalmente, e num dado momento da sua difuso, veio a exclu-la da sua ordem,
pelo menos em parte, e na pessoa de alguns dos seus representantes (...) uma dicotomia
suplementar, a diviso entre uma arte ocial (cujos representantes nada tm de malditos)
e uma arte na qual a sociedade burguesa durante longo tempo tardou a reconhecer-se
(mas que aparece, no entanto, como um dos seus mais caractersticos produtos)... Re-
cusado, Van Gogh o vir a ser at a loucura, at o suicdio; e Gauguin at o exlio, at o
regresso forado ao estado selvagem. (DAMISCH, 1984, p. 68-69, grifos do autor)
Da ser a valorizao da obra de arte extremamente relativa, dependente da estrutura de sensibi-
lidade dominante (Coelho, 1994), ou como prero chamar, o Zeit Geist, o esprito do tempo em um
determinado espao que segue, em ltima anlise, uma determinada trajetria de seu mytho diretor
3
.
Alm de esta valorizao depender ainda do local de exposio da obra e do pblico-alvo: Entre o autor
e o pblico, a diferena, portanto, est em vias de se tornar cada vez menos fundamental. Ela apenas funcional e
pode variar segundo as circunstncias. (BENJAMIN, 1969, p. 80).
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Uma mesma obra pode ser valorizada diferentemente, e at mesmo ter negado o seu estatuto de
obra, com relao ao local onde se encontra na rua ou na praa, na plataforma do metr ou em seu sa-
guo, na sala de estar, no escritrio, na sala de aula, ou no museu ou na galeria. Um objeto cotidiano numa
instalao da Bienal ter outro estatuto. O mictrio de Duchamp, no banheiro, ser o que sempre foi.
Alguns estudantes, na Bienal de 1994 em So Paulo, se aglomeravam procurando a identicao
do autor da obra, seu ttulo, e no encontravam. Aproximei-me para auxili-los e o que havia ali era
apenas um extintor de incndio na parede. Ironia dos estudantes ou sarcasmo da arte contempornea?
Nem tanto ao mar, nem tanto terra.
este carter social da obra de arte que possibilita o aparecimento de um circuito das Artes, de
um discurso das Artes, de uma crtica da Arte que caminha para certa autonomizao, na medida em
que parece se alimentar endogenamente de seus prprios produtos, mesmo sob pena de descaracterizar
sua matria-prima:
[...] o Museu converte esta historicidade secreta, pudica, no deliberada, involun-
tria, viva enm em histria ocial e pomposa (...) O Museu sufoca a veemncia
da pintura assim como a Biblioteca, dizia Sartre, transforma em mensagens escritos
que foram antes de mais nada gestos de um homem. a historicidade letal. (MER-
LEAU-PONTY, 1975a, p. 349)
Neste circuito, os coecientes de poder em um ou outro polo, como gerenciadores do mercado
e das tendncias, ao mesmo tempo, desautonomizam a arte. Oscilam entre o locus de autonomia e de
dominao, o que confere arte sua dimenso poltica e de inuncia sobre o comportamento.
Alm desta questo qualitativa, outra questo quantitativa se apresenta. medida que os (j no
to novos) processos tcnicos de reproduo possibilitam a fruio de um nmero maior de pessoas, se-
melhante a um processo de democratizao do acesso aos bens culturais, estes bens se deterioram, ao se
transformarem em bens de consumo massicados, contribuindo mais para a manuteno da alienao
das pessoas, do que para a sua libertao.
Quem no viu aquelas pinturas abstratas idealmente adaptadas para a decorao de
escritrios de executivos? Tudo o que se pode dizer a respeito dessas obras : no
causam a menor perturbao. Como tal, traem o moderno; como abstratas, porm,
tambm tm pretenses a fazer parte dele. (BRGER, 1988, p. 86)
a problemtica frankfurtiana, na qual, para Benjamin, a obra de arte adquire uma nova qualida-
de, tornando-se acessvel a todos, modicando a prpria percepo da obra que abandona os orculos
elitizados de contemplao, obtendo uma dimenso politizada (enquanto o Fascismo estetizava a pol-
tica). Adorno, Horkheimer e Marcuse, j interpretavam de maneira mais negativa tal fenmeno, apon-
tando para a dissoluo da obra de arte, de sua unicidade, de sua singularidade. Benjamin tambm con-
cordava com esta dissoluo, mas enfatizava que o valor de exposio se intensica ao perder seu valor
de culto (FREITAG, 1993). Neste sentido, Benjamin est num polo oposto ao pessimismo de Adorno.
Habermas, como ltimo representante da Escola de Frankfurt, com uma tentativa de encontrar sadas
para o beco sem sada da trajetria frankfurtiana, incluir Adorno, Horkheimer e Marcuse no:
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malogro terico de um Weber, com sua tese de desencantamento e a racionalizao
do mundo, ou de um Lukcs, com sua diagnose da alienao geral. A sada, no parecer
de Habermas, deve ser buscada no na salvao da razo subjetiva e sim numa razo
comunicativa, intersubjetiva, aplicada em situaes dialgicas nas quais os interlocu-
tores buscam atravs da argumentao fundada o consenso possvel. A razo e a crtica
emergiriam assim em situaes dialgicas livres de represso, deixando de ser subjekt-
zentriert (centradas em um sujeito do conhecimento). (FREITAG, 1993, p. 85)
Quanto metanarrativa do consenso comunicativo e das comunidades argumentativas de Ha-
bermas, Lyotard (1987) muito bem questiona seus postulados em uma querela que aqui nos isentamos
de percorr-la para avanar em outras reexes. Ainda no plano social, vemos que o Modernismo pro-
piciou uma nova estetizao do comportamento. Digo uma nova estetizao porque o comportamento
humano sempre foi esttico. Relembrando a aisthsis (fazer junto) que Maffesoli (1985) etimologica-
mente recoloca, podemos falar sem receios, principalmente, se contextualizarmos histrica e geogra-
camente, uma esttica do comportamento grego, do comportamento oriental (em sua rica diversidade),
medieval, renascentista, romntico e, mesmo, industrial. A arte estetiza o comportamento, justamente,
por ser tambm uma prtica social onde se aclaram as tenses recursivas entre o antigo e o novo, entre
a tradio e a ruptura. As vanguardas tinham conscincia disso. Talvez, se houve algum fracasso destas
vanguardas, este se deu por um erro de regulagem:
[...] na origem da incompreenso (to desculpvel) que a pintura moderna suscitou,
houve antes de mais nada um erro de regulagem cometido pelo pblico [...].
A arte s visada como abstrata quando ainda no encontrou seu pblico. (LE-
BRUN, 1983, p. 30-31, grifos do autor)
O que no elimina o carter instigador do Modernismo em sua recepo social; um pblico
que, incomodado com a reconverso do olhar, com o estranhamento, no mnimo, tm a possibilidade
de corrigir ou minimizar o erro de regulagem; por vezes atravs de aproximaes lentas: A comea a
inevitvel pergunta: isto arte? No, senhoras e senhores, a arte que isto. Qualquer isto. Um isto problemtico,
reexivo, que necessrio interrogar e decifrar. (BRITO, 1980, p. 5, grifos do autor).
c) Como prtica simbolizadora
Do tensionamento da matria e do prprio artista ao relacionamento com os Outros do mundo
j dado, a obra de arte se transforma em patrimnio cultural da humanidade. Faz parte do Mundo 3
de Popper (1989; MAGEE, 1973), o mundo autnomo do saber e da cultura, atestando com sua indi-
vidualidade, contraditoriamente, a universalidade do humano.
O primeiro mundo o mundo fsico ou o mundo dos estados fsicos; o segundo o
mundo da conscincia ou o mundo dos estados intelectuais; o terceiro o mundo das
idias no sentido objectivo [...] Proponho a aceitao da realidade e, em especial, da au-
tonomia do Mundo 3 ou seja, a sua no dependncia da arbitrariedade humana - mas,
admitindo ao mesmo tempo que o Mundo 3 surgiu originalmente como produto da
actividade humana [...] simultaneamente, obra do homem e algo que o transcende [...]
atravs da mediao do Mundo 2 sobre o Mundo 1. (POPPER, 1989, p. 148-149).
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prtica simbolizadora, na medida em que as representaes de si e do mundo se constituem
em material de reexo no apenas individual, mas disponvel a todos de seu grupo social (ou outro
grupo). A obra se torna linguagem/pensamento a secretar signicaes e sentidos que, no mbito da
experincia esttica, esto longe de serem denidos, dizveis, conhecveis, embora comunicados:
Considero a arte de pintar a cincia de justapor as cores, de tal forma que o seu
aspecto efectivo desaparea e deixe transparecer uma imagem potica... Na minha
pintura no h assuntos nem temas, trata-se de imaginar imagens cuja poesia
restitua s coisas conhecidas o que elas tm de absolutamente desconhecido e...
desconhecvel. (MAGRITTE apud ALEXANDRIAN, 1976)
Imaginar imagens, diz Magritte, e pressupe nestas imagens uma poesia. Haver melhor imagem
para o fenmeno esttico do que a poesia das imagens? Principalmente, se lembrarmos que a poesia
possui em sua base a msica, a melodia, a harmonia conitual.
O plano da cultura onde se insere esta prtica simbolizadora faz do artista e da obra de arte par-
tes de um jogo de produo signicante, no qual o primor tcnico e a relao social se interpenetram
recursivamente, possibilitando de um lado a ampliao do seu potencial epistemolgico, pelo concurso
das modalidades proposicional e imagstica de pensamento/linguagem, pela experincia esttica. De
outro lado, tambm passvel de converter-se em prtica misticadora com todo seu contedo ideo-
lgico. No entanto, em ambos os caminhos, o substrato mobilizado ser o da dimenso do imaginrio,
no que possui de patente e de latente, de organizador do real:
A psicologia geral, ainda que timidamente fenomenolgica, esteriliza a fecundidade
do fenmeno imaginrio rechaando-o pura e simplesmente, ou tambm reduzin-
do-o a um torpe esboo conceitual (...) se equivoca ao no ver na imagem mais
que uma degradao do saber, mais que uma apresentao de um quase-objeto, e
ao remet-la deste modo insignicncia(...) a imaginao dinamismo organiza-
dor, e este dinamismo fator de homogeneidade na representao (...) potncia
dinmica que deforma as cpias pragmticas proporcionadas pela percepo (...) se
converte no fundamento da vida psquica inteira (...) A unidade do pensamento e
de suas expresses simblicas se apresenta como uma constante correo, um ana-
mento perptuo. (DURAND, 1981, p. 24-26)
Em determinado perodo da histria humana, a obra de arte ser identicada com a expresso
do Belo, e ir atingir a plenitude atravs do ideal da Beleza. Ao se constatar a relatividade do Belo e a
indenio do juzo esttico, h uma manobra sutil: passa-se beleza do Ideal:
No h mais idia do Belo em Hegel; mas o belo a idia mesma, encarnada. En-
quanto o belo era, em Kant, ao mesmo tempo que smbolo da moralidade, promessa
de verdade, aqui ele a prpria verdade sob forma sensvel. O que , com efeito, a
idia em Hegel? Um objeto absoluto da conscincia, isto , a verdade suprema em
que so superadas todas as contradies. (DUFRENNE, 1972, p. 22)
Mas, parece que h tambm um erro de regulagem entre o Ideal e o mundo e os seus humanos
concretos, pois:
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Quanto ao seu interesse prtico [do Ideal] para a arte, podemos deix-lo ainda uma
vez de lado, pois bem se poder insuar quantas teorias haja aos talentos da medio-
cridade que isso ser sempre trabalho perdido. Para as suas produes, pode a me-
diocridade inspirar-se nas mais falsas ou nas melhores teorias, que sempre produzir
obras medocres e dbeis. (HEGEL, 1983, p. 17).
O Absoluto por demais exigente, e, como bem coloca Mounier: O absoluto no deste mun-
do e no comensurvel a este mundo. S nos podemos comprometer em combates discutveis e em
causas imperfeitas. (MOUNIER, 1964, p. 163).
O revolucionrio conservador
4
, Walter Benjamin, melancolicamente apaixonante, percebe na obra
de arte um certo invlucro que nos atinge o corao da nostalgia: a aura. Ligado ainda dimenso do
sagrado e seu culto, justica Benjamin:
Ao denir a aura como a nica apario de uma realidade longnqua, por mais
prxima que ela esteja, ns, simplesmente, zemos a transposio para as categorias
do espao e do tempo da frmula que designa o valor do culto da obra de arte. Lon-
gnquo ope-se a prximo. O que est essencialmente longe inatingvel. De fato, a
qualidade principal de uma imagem que serve ao culto ser inatingvel. (Benjamin,
1969, nota na p. 67)
Mas preciso esclarecer que dentro de suas anlises era necessrio para Benjamin vincular a aura,
ento tpica dos objetos histricos, noo de culto religioso, para justicar sua progressiva extino ao
transformar-se a obra de arte em mercadoria. Aqui me parece que o vcio cartesiano limitou o pensa-
mento de nosso neur. Mesmo na era da reprodutibilidade tcnica, a aura da obra de arte se perderia
realmente, de forma irremedivel, ao converter-se em mercadoria? A fruio de um nmero maior de
pessoas no alimentaria esta aura (dessacralizada), mesmo a autenticidade no tendo o mesmo valor? O
fascnio pelo histrico e seus paradoxos em Benjamin (do qual compartilho intensamente) me parece
apontar alguma direo:
Na expresso fugitiva de um rosto de homem, as fotos antigas, por ltima vez,
substituem a aura. o que lhes confere essa beleza melanclica, incomparvel com
qualquer outra. (BENJAMIN, 1969, p. 71)
Esta beleza melanclica o nico indcio de uma semelhana que garante a substituio da aura?
Para mim, no. a expresso fugitiva nas fotos antigas: apario de uma realidade longnqua por mais
prxima que esteja. A diferena no mais uma nica apario. Ela se reproduz (como nas fotos, nos lmes,
nos vdeos, nos CD-ROMs, etc.), mas continua nica; possui unicidade. A presenticao do impresen-
ticvel. Ou, para ser ainda mais rigoroso, a aura a intuio de uma epifania (ELIADE, 1993).
A intuio da aura intuio do sublime. Da ela permanecer na obra de arte no Modernismo e
na condio Ps-Moderna. Tal como a pessoa, a obra de arte este movimento de transcender a factici-
dade, no sendo coisa determinada de forma absoluta, nem conscincia pura, livre, transcendental. Mas,
possibilidade aberta: neguentropo. Referindo-se a Merleau-Ponty:
O sujeito abertura, no quer dizer que ele janela ou buraco no muro [...] aber-
tura, portanto: obra do abrir, inaugurao sempre recomeada, operao do esprito
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selvagem, esprito de prxis. Ou ainda: o sujeito o que abre. (CASTORIADIS,
1987, p. 157, grifos meus)
Como prtica simbolizadora, as Artes e suas obras so a mais perfeita traduo da construo
humana. Signica e aponta um sentido, nos reclama um olhar e uma ao. O olho e a mo de uma
corporeidade em processo. Ao da imagem ou, ainda, imaginao.
d) Catarse
Estas prticas, aqui vistas por ticas diferentes, se do na realidade ao mesmo tempo e se compe-
netram reciprocamente, sendo mediaes antropolgicas para a existncia (da obra e da pessoa). Da o
carter descritivo destas sinuosas linhas discursivas que tentam traduzir minhas reexes sem pressupor
essncias a priori. Se constroem no movimento. A percepo desta realidade (simultaneamente una e
mltipla), se faz pela fora centrfuga da signicao e das imagens no mbito destas atividades humanas
fundamentais, sedimentando conceitos, ideias, emoes, atitudes e comportamentos, cuja variedade e
variveis se do no plano do trabalho, no plano poltico-social e no plano da cultura. Em ltima anlise,
podemos dizer que o conceito apenas um esboo da imagem.
J vimos que a signicao o ato prprio de conferir um signicado a um signicante (expe-
rincia, objeto, pessoa), em que h uma relativa estabilidade quanto sua interpretao entre os sujeitos
sociais, variando-se os sentidos de um determinado signicado (VYGOTSKY, 1993), de acordo com
o contexto em que se insere e as negociaes estabelecidas entre os sujeitos sobre o signicado. Ento,
este ato exerce uma fora centrfuga, que converge para a raiz das diferentes esferas da atividade hu-
mana, exigindo uma atitude relacional (estabelecer relaes entre os elementos e o todo), que vai
aclarando as relaes intrnsecas entre as dimenses produtiva, social e simblica. No ocorrendo a sig-
nicao de forma isolada, de forma abstrata, mas sim entre indivduos, a internalizao destas relaes
vai levando a patamares potenciais de abstrao (reconciliao integrativa) cada vez mais altos e, por-
tanto, chegando a um nvel de conhecimento da realidade mais concreto (diferenciao progressiva
5
),
partindo de ancoradouros que so os conhecimentos e signicados j estabelecidos (internalizados ou
construdos) pela pessoa em seu lebenswelt (mundo vivivo). Portanto, esta fora centrfuga age tanto em
direo ao pice reexivo como s profundidades inconscientes onde so geradas as imagens diretivas
ou ainda as trajetrias mticas.
As mediaes de carter antropolgico vo possibilitando a ao centrfuga da signicao em
direo catarse. Aqui inter-relaciono trs concepes de catarse: a concepo psicanaltica (atravs da
perlaborao); a concepo gramsciana e a concepo clssica grega.
Na concepo psicanaltica, seria necessrio rememorar; trazer a contribuio da histria. Seria
necessrio atentar para a repetio (essa tentativa arquetipal de driblar o tempo e a morte); trazer do
esquecimento o fato e seu sentido, emergir a diferena da diluio idntica do Mesmo. Seria necessrio
perlaborar, um trabalho inndvel destes contedos reprimidos para reescrev-los. Mergulhar na resis-
tncia para reescrever a modernidade em direo ao passado e ao futuro, a partir do presente. Segundo
Laplanche , perlaborao (Durcharbeitung ou Durchabeiten) :
O processo pelo qual a anlise integra uma interpretao e supera as resistncias que
ela suscita. Seria uma espcie de trabalho psquico que permitiria ao sujeito aceitar
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certos elementos recalcados e libertar-se da inuncia dos mecanismos repetitivos.
A perlaborao constante no tratamento, mas atua mais particularmente em certas
fases em que o tratamento parece estagnar e em que persiste uma resistncia, ainda que
interpretada. Correlativamente, do ponto de vista tcnico, a perlaborao favorecida
por interpretaes do analista que consistem principalmente em mostrar como as sig-
nicaes em causa se encontram em contextos diferentes. (1992, p. 339-341)
No prprio Freud, podemos vericar que as caractersticas da perlaborao so: incidir sobre re-
sistncias, geralmente sobre interpretaes que parecem no produzir nenhum efeito (aparentemente, e
da a eccia da terapia), alm de passar da recusa ou aceitao puramente intelectual para uma convic-
o fundada na experincia vivida. Mergulhando na resistncia que o sujeito realiza a perlaborao.
Logo percebemos que a transferncia , ela prpria, apenas um fragmento da repe-
tio, e que a repetio uma transferncia do passado esquecido [...] Tambm o
papel desempenhado pela resistncia facilmente identicvel. Quanto maior a re-
sistncia, mais extensivamente a atuao (acting out) (repetio) substituir o recor-
dar, pois o recordar ideal do que foi esquecido, que ocorre na hipnose, corresponde
a um estado no qual a resistncia foi posta completamente de lado [...] as resistncias
determinam a seqncia do material a ser repetido. O paciente retira do arsenal do
passado as armas com que se defende contra o progresso do tratamento - armas que
lhe temos de arrancar, uma por uma. (FREUD, 1974, p. 197-198)
Aqui ento faria algum sentido uma indicao de Lyotard, segundo a qual, para ele, reescrever a
modernidade seria resistir escritura de uma suposta ps-modernidade (1988, p. 44).
Neste contexto, anloga ao recurso da hipnose (citado por Freud) a funo da Histria da Arte
como simples sequncia cronolgica de formas e estilos, assim como na Histria da Filosoa, o deslar
linear de correntes e ideias desprovidas de suas problemticas. A resistncia que determina a sequncia
do material a ser repetido irrompe como a recorrncia ao passado; o Eterno Retorno do Mesmo (Marton,
1992) nietzscheano
7
, ou, numa palavra, os constantes fenmenos de resgate. Resgate do gurativo, do
impressionismo, do abstrato, do primitivo, do inconsciente deformador/revelador do surrealismo. Res-
pectivamente, resgate do Absoluto platnico (ou hegeliano), resgate do imperativo categrico kantiano,
do empirismo, do irracionalismo. A transferncia passa a ser realmente ela prpria, apenas um fragmento da
repetio e a repetio uma transferncia do passado esquecido.
Para o exerccio desta perlaborao h que se ter um recurso tcnico psicanaltico: uma ateno
utuante (Laplanche, 1992, pp 40:42; e Lyotard, 1988, p.39). Com todas as diculdades que tal recurso
apresenta, no entanto, necessrio no desprezar nenhum detalhe, por mais insignicante que parea
no momento, bem como suspender os pr-juzos do analista, para no transferir seus prprios conte-
dos reprimidos para o que est em jogo na livre associao realizada pelo paciente. Ainda atentar para
as ausncias, para o fantasma oculto e que oculta.
Pois, na evoluo freudiana da primeira tnica para a segunda, ou seja, para a tnica centrada na
terapia atravs da ab-reao e catarse:
Ab-reao y descarga emocional pela qual um sujeito se liberta do afeto ligado recordao de um
acontecimento traumtico, permitindo assim que ele no se torne ou no continue sendo patognico...
principalmente sob hipnose, e produzir ento um efeito de catarse. (LAPLANCHE, 1992, p. 1)
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Catarse y mtodo de psicoterapia em que o efeito teraputico visado uma purgao (catharsis), uma
descarga adequada dos afetos patognicos. O tratamento permite ao sujeito evocar e at reviver os aconte-
cimentos traumticos a que esses afetos esto ligados, e ab-reag-los. (op. cit., p. 60)
Para a perspectiva de que a perlaborao pode ser interminvel (abandonando o recurso hip-
nose, mas no o seu efeito catrtico), o no-dito ou quase-dito, que age, assume papel preponderante,
pois a perlaborao e a simbolizao pela linguagem j estavam preguradas no valor catrtico que Breuer e
Freud reconheciam expresso verbal. (op. cit., p. 61-62) : ... na linguagem que o homem encontra um
substituto para o ato, substituto graas ao qual o afeto pode ser ab-reagido quase da mesma maneira. (FREUD,
1893, p. 49).
diferena da rememorao, a perlaborao se deniria como um trabalho sem m
e portanto sem vontade: sem m no sentido de que no guiado pelo conceito de
objetivo, mas no sem nalidade. neste duplo gesto, para frente e para trs, que
reside sem dvida a concepo mais pertinente que ns podemos ter da reescritura.
(LYOTARD, 1988, p.39)
Porm, antes de avanarmos um pouco sobre a interpretao, cumpre colocar uma questo de
fundo: Ainda que consideremos vlido o instrumental e a teraputica psicanalista, haveria alguma vali-
dade em aplic-los em uma anlise to ampla como a da cultura, da arte, do processo educativo? No
seria apenas vlido ao indivduo?
Esbarramos nas relaes entre o universal e o particular, e na validade dos universais. Segundo
Marcuse, a anlise de Freud se desenvolve em dois planos:
a) Ontogentico: a evoluo do indivduo reprimido, desde a mais remota infncia
at a sua existncia social consciente.
b) Filogentico: a evoluo da civilizao repressiva, desde a horda primordial at
o estado civilizado plenamente constitudo.
Os dois planos esto continuamente inter-relacionados. Essa inter-relao est
resumida na noo freudiana do retorno do reprimido na Histria: o indivduo
reexperimenta e reinterpreta os grandes eventos traumticos no desenvolvimento
do gnero, e a dinmica instintiva reete-se inteiramente atravs do conito entre
o indivduo e o gnero (entre o particular e o universal), assim como nas vrias
solues desse conito. (MARCUSE, 1968, p. 39-40)
A abordagem individual , portanto, em si mesma, uma abordagem genrica, do grupo, do
gnero, na medida em que o indivduo se encontra ainda em identidade arcaica com a espcie. O
valor heurstico destas contribuies, somado a outras (no com o habitual estatuto de servilidade aos
autores, mas) para continuar suas imagens e conceitos na direo de nossas pesquisas, ampliando-os e
correlacionando-os, tambm, com a preocupao de no descaracteriz-los em demasia pelo recorte.
So espectros, que nos acompanham nos caminhos e com os quais dialogamos intemporalmente sobre
o presente desse lugar em que estamos, como o neur benjaminiano, para o qual h sempre algo que
ainda no foi visto, passeando melancolicamente sozinhos (com nossos autores) pela cidade e suas ga-
lerias, suas salas de aula, procurando um interlocutor.
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... s que atualmente no existe mais Scrates, o sujeito que anda a esmo no abor-
dado por pessoa alguma, e, alm disso, no existe mais o trabalho escravo que propi-
ciava o cio. (BENJAMIN, Gesammelte Schriften, apud KONDER, 1988, p. 85)
De fato, este caminhar no se faz no cio. Tem direo e minutos contados, no nibus ou no
metr, ao instituto, universidade, ao colgio ou faculdade. O que no me impede de insistir no ser
neur, no dialogar com os livros, com os fantasmas ilustres da humanidade, enquanto percebemos nos
pequenos detalhes do cotidiano a repetio transferencial a ser perlaborada, ou seja, nas reminiscncias
do passado presentes nas bricolagens arquitetnicas, nas sosticaes tecnolgicas dos arquetipais po-
pulares do mercado, dos mambembes; no irromper da obra de arte no cinza dentre edifcios, asfaltos,
plataformas; ao ouvir algum assobiar um trecho da parte coral da Nona Sinfonia de Beethoven entre
buzinas e sirenes. Quando irrompemos com ela (a obra de arte) na sala de aula; a nova plis possvel da
Filosoa enquanto atitude socrtica ou, para ser mais exato e sincero como nos possvel hoje, a sala
de aula como o Jardim (Kepos) epicurista, que se mantm mesmo sob o imprio macednico da ps-
modernidade econmica e excludente (capitalista, socialista, ou seja l o que for).
Como o paciente tenta elaborar a sua perturbao presente associando livremente
elementos aparentemente inconsistentes com situaes passadas, o que lhe permite
descobrir sentidos ocultos da sua vida, do seu comportamento tambm podemos
considerar o trabalho de Czanne, Picasso, Delaunay, Kandinsky, Klee, Mondrian,
Malvitch e nalmente de Duchamp como uma perlaborao (durchabeiten)
efectuada pela modernidade sobre o seu prprio sentido. (LYOTARD, 1987, p. 97)
A ps-modernidade aqui teria o sentido de uma anamnese que perlabora seu esquecimento ini-
cial (op. cit., p. 98), ao contrrio da concepo corrente de que esta ps-modernidade seria um moder-
nismo no seu estado terminal (p. 24). Muito ao contrrio, a ps-modernidade o modernismo em seu
estado nascente, e esse estado constante (idem). Em que sentido este estado constante uma questo
que nos remete s consideraes antropolgicas sobre a prpria ontologia do ser humano, na medida
em que a exigncia de ruptura, do novo, da satisfao dos desejos, da presenticao do impresenti-
cvel (p. 22), do sublime e do belo so fenmenos decorrentes da especicidade humana; seu carter
netono neg-entropo (o humano como ser inacabado), como em Morin (1977, 1979 e 1992), Paula
Carvalho (1990 e 1995), Sanchez Teixeira (1990 e 1994) e outros que compartilham de um gradiente
da complexidade (ou holonmico) contraposto ao paradigma clssico (da simplicao).
Embora a perlaborao no se apresente como mais uma metanarrativa, tal trabalho hermenu-
tico no pode prescindir de um sujeito (o fantasma que se oculta atrs de Lyotard tambm). Ainda que
este sujeito no coincida de modo algum com o sujeito autnomo, responsvel pela emancipao da
humanidade, iluministicamente igual, livre e fraterno. No entanto, vivemos em uma comunidade
e dela trazemos as marcas de seu imaginrio e sua identidade (mestios).
Esta ambiguidade do sublime no que tem de prazer e de dor, como conceito dessacralizado
de sua origem na losoa transcendental, bem como distante de sua confuso com a sublimao de
Freud, muito mais amplo que a relatividade do belo, me ajuda a claricar a similitude da obra de arte
com o conceito antropolgico personalista de pessoa e o trajeto antropolgico de Durand, depois desta
tentativa de perlaborao do sujeito, pois:
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Este envolto conhecimento, diz Heidegger, j interpretao, no explcita, mas
tambm no temtica. Interpretao implcita e trabalhada, elaborao mais que
elucidao. Pode ser objecto de uma explicao posterior pela linguagem, ou sim-
plesmente pelo comportamento. (MOUNIER, 1963, p. 45, grifos do autor)
A concepo gramsciana de catarse foi reapropriada por Saviani (1988) em sua proposta meto-
dolgica da Pedagogia Histrico-Crtica. Aqui catarse a elaborao da superestrutura na conscincia dos
homens, ou seja, o movimento, que indicamos at agora, de aclarar as dimenses da existncia humana
e perceber seus estreitos relacionamentos entre si e a possibilidade de ao do homem, movimento de
signicao problematizada. evidente que esta percepo de catarse traz em si o conceito historica-
mente marxista de superestrutura (em contraponto infraestrutura econmico-produtiva) que est na
base do pensamento gramsciano. No entanto, aqui aproveitamos justamente o seu potencial catrtico
e antropolgico para explodir o conceito de superestrutura, para abranger as dimenses da existncia
humana que contm tambm (inclusa em si) a categoria econmico-produtiva que (historicamente)
os marxistas (de uma forma geral) privilegiam em sua trajetria herica. Mas quais as relaes deste n
conceitual com a concepo grega de catarse na rede conceitual que estou construindo?
A concepo clssica grega de catarse (Ktharsis), muito empregada na anlise e crtica da Trag-
dia Grega, aquela em que Aristteles acentua o efeito moral e puricador das situaes dramticas,
densas e violentas, proporcionando aos espectadores o alvio de sentimentos reprimidos. A Tragdia
Grega chegava ao momento catrtico depois de trs fases:
Prtase y (Prtasis): primeira parte da ao dramtica na qual o argumento apresentado e se
inicia o drama (equivale ao momento da repetio na psicanlise freudiana e primariedade
na semitica de Peirce);
Eptase y (Eptasis): parte intermediria em que os incidentes principais da intriga se desenvol-
vem (corresponde ao momento da rememorao e secundidade); e
Catstase y (Katstasis): parte nal na qual os acontecimentos se adensam, se precipitam e se
esclarecem em que ocorre a Catarse (associa-se ao momento catrtico freudiano na perlabo-
rao e terceiridade peirceana). o momento em que a narrativa mtica ressoa na estrutura
de sensibilidade do ouvinte/partcipe.
A catarse utilizada por mim como uma unidade de anlise do momento em que as relaes
estabelecidas entre as vrias dimenses humanas so esclarecidas pela ao pedaggica do Outro e/ou
da obra de arte, e, ento, signicadas e internalizadas pela pessoa atravs das imagens. As informaes
assimiladas ativamente e as relaes compreendidas num todo orgnico, no momento catrtico, como
resultado do engajamento no desao signicativo de reconhecimento de si mesmo, do Outro e do
mundo, so frutos da relao pedaggica essencialmente de seduo epistemolgica, axiolgica e exis-
tencial. o substrato da aprendizagem seja ela sistemtica, informal, esttica, miditica ou ontolgica.
Substrato de uma iniciao mtica. Portanto, catarse mitopoitica, isto , do momento mtico de
cada pessoa em que a apresentao de imagens e smbolos vai sendo cada vez mais ampliada e signi-
cada at que a exploso mtica, como nos diz Durand, possibilita pessoa perlaborar a sua prpria
estrutura mtica de sensibilidade, aliviando a represso consciente ou inconsciente ao mito latente que
direciona sua trajetria mtica.
Esta catarse aclarada por Durand ao referir-se liturgia dramtica, dana e tragdia antiga,
onde arma:
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a liturgia dramtica parece ser a motivao tanto da msica bailada primitiva como da
tragdia antiga. Poderia-se aplicar s trs, se quisssemos explicar este exorcismo do
tempo mesmo por procedimentos temporais, a velha teoria catrtica de Aristteles. O
drama temporal representado convertido em imagens musicais, teatrais ou noveles-
cas se esvazia de seus poderes malcos, porque mediante a conscincia e a represen-
tao o homem vive realmente o domnio do tempo. (DURAND, 1981, p. 334)
Portanto, esta vivncia catrtica se d sob os domnios de uma estrutura de sensibilidade dramti-
ca, justamente aquela que, por transitar entre os regimes diurno e noturno, pode organizar o drama sob
a gide do tempo. No tratamento cclico deste tempo, pode propiciar o evento catrtico numa espcie
de provao do labirinto (ELIADE, 1987), acentuando sua fora centrfuga.
Bachelard tambm vem em nosso socorro, revelando o carter ntimo desta catarse, que
impossvel, em particular, viver a intuio de um impulso sem esse trabalho de alvio
do nosso ser ntimo. Pensar a fora sem pensar a matria ser vtima dos dolos da
anlise. A ao de uma fora em ns necessariamente conscincia em ns de uma
transformao ntima.(BACHELARD, 1990, p. 268)
Neste momento catrtico, com todas as ressonncias e pregnncias simblicas (Cassirer, 1973), a
pessoa assume a sua trajetria ou ainda pode ser submetida a uma converso (metanoia) para outra
estrutura mtica de sensibilidade. Como j armamos anteriormente (Ferreira-Santos, 1998), ainda
no temos elementos sucientes para identicar a forma como a saturao de imagens possibilita esta
assuno do mito ou sua substituio. No entanto, acreditamos que o elemento provocador da mudana
a saturao das imagens e smbolos, com as devidas ressalvas, com relao estrutura mtica de sensibi-
lidade dramtica (disseminatria, sinttica ou, como denominamos, estrutura crepuscular FERREIRA-
SANTOS, 1998, 2005).
Esta catarse mitopoitica, aliada elaborao da superestrutura, concepo grega e perlabo-
rao psicanaltica, podemos visualizar como um esboo metodolgico educacional:
a apresentao inicial dos dados e contexto (histrico-crtico) do contedo a ser trabalhado y
na relao pedaggica (prtase);
o momento da prpria mediao em que os alunos so y seduzidos a participar da construo
deste conhecimento, por meio da relao dialgica, e se adensam as relaes intertextuais do
contedo (eptase);
e a assimilao ativa da nova informao pela sua apreenso e signicao mtica, histrica y
e crtica, apontando para a reexo e ao sobre o presente (catstase), plasmando sobre a
matria uma forma (poisis, criao).
Mais do que um simples indcio metodolgico, tal concepo est articulada com o processo de
humanizao do humano (personalizao, no sentido da Antropologia Personalista de Mounier ou ainda
individuao, no sentido junguiano), atingindo sua autonomia relativa e sua tentativa de plenitude.
Como a obra de arte, apesar das semelhanas com a estrutura antropolgica da pessoa aqui
estabelecidas, no uma pessoa, precisamos aclarar estas suas possibilidades educomunicativas em sua
especicidade imagstica.
Uma possvel classicao das linguagens/pensamentos de ordem fenomenolgica, baseada em
Charles Sanders Peirce, segundo Santaella (1989, p. 46) nos ser de grande valia:
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1 Linguagem virtual: questo do cone (formas e estruturas no representativas
que teriam seu paradigma fundamental na linguagem)
2 Linguagem visual: questo do ndice (espaos e formas de representao)
3 Linguagem verbal: questo do smbolo (modalidades de representao).
E justicam a obra de arte, em breve resumo, os caracteres das categorias peirceanas que so pressu-
postos desta classicao em trs instncias de apreenso dos fenmenos, didaticamente divididas em:
Primeiridade: o objeto apreendido como mera qualidade; no carter simples-
mente qualitativo; na sua aparncia positiva, qualidade imediata e simples: simples
possibilidade positiva da aparncia;
Secundidade: a caracterstica bsica do segundo modo de apreenso dos fenme-
nos da conscincia o elemento de conito: a experincia de estar diante de - a
desautomatizao da percepo, o impacto. A ao gera reao. O esforo supe
resistncia. A ao e a relao: coao. Ou ainda: a experincia, isto , mudana re-
pentina de atitude, da o choque;
Terceiridade: este modo de apreenso dos fenmenos se explica fundamentalmen-
te como sendo uma apreenso mental (no sentido de inteligvel), conseqente do
hbito e no seu carter de lei. Trata-se da apreenso de algo que capaz de ser repre-
sentado por signos convencionais. Ora, qualquer coisa que pode ser representada
mesmo de natureza representativa. Estamos, pois, no universo dos signos simblicos.
(SANTAELLA, 1989, p. 47)
Trata-se, precisamente, de uma aproximao metodolgica em que, numa perspectiva dialgica,
o ato pedaggico, a partir da utilizao da Arte (apreciao, histria/crtica e fazer artstico), se equipara
s instncias semiticas para apreender os fenmenos que se sucedem. De forma equivalente, tais ins-
tncias so perlaboradas e, ao mesmo tempo, constituem-se em momentos catrticos:
ATO
PEDAGGICO
INSTNCIA
SEMITICA
MOMENTO
PERLABORATIVO
PROCESSO
CATRTICO
- explorar as apreciaes e leituras iniciais da obra de
arte a partir da primeiridade (o que se sente)
primeiridade
(carter sensorial da
experincia)
repetio prtase
- ao qual se inicia a mediao-diretiva do educador,
intervindo na secundidade (instrumentalizao
histrico-mtico-crtica)
secundidade
(carter reativo/
relacional)
rememorao eptase
- O produto provisrio deste processo, ou seja, as
signicaes (signicados e sentidos) reconstrudas vo
sedimentar (e no cristalizar) a terceiridade
(aprendizagem sensvel na educao de sensibilidade).
terceiridade
(carter simblico/
argumentativo)
perlaborao catstase

Ou, ainda, em termos vygotskyanos, a proposio do desao atravs da experincia esttica da obra
de arte, na primeiridade, cria uma zona de desenvolvimento proximal (Vygotsky, 1989) com a mediao-
diretiva do educador, no aclarar das relaes aos alunos, auxiliando-os no desenvolvimento de nveis mais
elevados de generalizaes/abstraes e nveis mais profundos no manuseio de smbolos e na argumen-
tao (terceiridade). Aqui, evidentemente, trata-se de uma educao baseada num racionalismo potico
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(Bachelard) ou, ainda, numa educao de sensibilidade, isto , num exerccio constante da congurao
do campo perceptivo, com o renamento de todos os sentidos e sua reversibilidade para a transgura-
o de uma determinada estrutura de ser, atravs da experimentao, da dialogia e da escuta atenta. O
que mantm ntimos laos com o processo de personalizao, na viso da Antropologia Personalista de
Mounier auxiliar os alunos no movimento constante de exteriorizao/interiorizao, engajamento/
desengajamento na sstole/distole que caracteriza a tenso entre a facticidade do mundo, que me de-
termina (primaridade), e a possibilidade de minha transcendncia (terceiridade), atravs de mediaes
relacionais (secundidade).
Nenhuma linguagem inteiramente impessoal, e a linguagem do ensino menos
ainda que qualquer outra, pois um meio privilegiado de comunicao. O sentido
comum das palavras acrescido de um sentido prprio, cada vez que se encarna
numa proposta pessoal; por isso que a linguagem diz sempre muito mais do que
diz. E o aluno est sempre atento, para alm das servides escolares, a este excedente
de signicados, a estas entradas em circuito que de vez em quando pe em causa
uma presena humana. (GUSDORF, 1987, p. 148)
Assim como Vygotsky sublinhava que a palavra um microcosmo da conscincia humana (1993, p.
133), Umberto Eco assinalaria um dos limites da semitica armando que:
o que esteja atrs, antes ou depois, alm ou aqum desse sujeito, por certo
uma questo de enorme importncia. Mas a soluo desse problema (pelo menos
por ora, e nos termos da teoria aqui delineada) est alm do umbral da semitica.
(ECO, 1980, p. 258, grifos do autor)
Realmente est alm do umbral da semitica, mas entra no circuito de uma hermenutica,
onde nos revelamos diante dos conjuntos textuais permeados da dinamicidade das imagens materiais.
Mas, enquanto uma das formas de entrada na anlise das relaes tensionais entre forma e contedo, a
semitica (peirceana) muito nos auxilia. Neste sentido, tambm Vygotsky havia percebido esta tenso
e, utilizando-se de uma tcnica que chamava de deformao experimental, mudando os elementos in-
ternos de uma obra (fbula, pequenas estrias, as tragdias e outras obras de arte) e investigando os seus
resultados, para avaliar o que lhe realmente constitutivo, tambm recorre noo de catarse.
Na obra de arte os elementos no so importantes em si mesmos, eles so meramen-
te uma chave. geralmente a reao emocional que importante. Desta maneira,
um conceito mecnico enm incapaz de solucionar o problema da resposta arts-
tica, porque a poro emocional de uma impresso completamente insignican-
te, se comparada com os fortes sentimentos que compem uma resposta esttica.
(VYGOTSKY, 1971, p. 206).
Mais frente assinala:
Vimos anteriormente que a obra de arte (como uma fbula, uma pequena estria,
uma tragdia), sempre envolve uma contradio afetiva, causa sentimentos conitan-
tes, e leva a um curto-circuito e destruio destas emoes. Isto o verdadeiro efeito
de uma obra de arte [...] O contraste descoberto por ns na estrutura da forma
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artstica e o contedo artstico est na base da ao catrtica na resposta esttica
[...] Catarse da resposta esttica a transformao de afetos, a resposta explosiva que
culmina na descarga de emoes. (op. cit., p. 213 e 215, grifos meus)
Este contraste entre forma (signo) e contedo (sentido), entre sinn e bild, a tenso que, atravs
da catarse, aclara e sedimenta as signicaes e possibilita a interpretao. Mobilizando-nos, porque nos
dinamiza imagens ancestrais, nos possibilita compreendermos uns aos outros.
O nome desta lei catarse. Esta lei, e nenhuma outra, compeliu o mestre de Notre
Dame, em Paris, a colocar no topo da catedral feios e horripilantes monstros, os
grgulas, sem os quais a catedral inimaginvel. (VYGOTSKY, 1971, p. 238, grifo
do autor)
No podemos perder de vista a articulao das trs dimenses da existncia humana (produti-
va, social e cultural/simblica), sob pena de reduzirmos o homem ora ao homo faber econmico, ora
ao homo apidae social/abelha, ora ao homo cogito sujeito iluminista. Ou, ainda, reduzir a obra de arte,
respectivamente, ora mercadoria, ora ao objeto impessoal de status, ora ao Belo ideal ou Idealidade bela.
Desta forma, podemos investir numa cultura das culturas para a Cultura. atravs da cultura (no sentido
agrrio/lunar/feminino de abrir surcos virginais na terra), das vrias culturas (vises de mundo e pa-
trimnios tnico-sociais) que se constri dialogicamente uma Cultura (produto da existncia humana
sobre a Natureza).
Sendo, tal qual a pessoa, uma permanncia aberta, a obra de arte se furta reduo semitica
ou semiolgica, e se constitui objeto privilegiado leitura hermenutica que, por sua vez, abrange as
visadas anteriores (e no simplesmente as elimina): o verso converte-se em obra aberta (cf. Eco, 1962).
Ele comunica muito e muito pouco. Parece impermevel abordagem semitica, e, todavia, gera os seus mltiplos
sentidos exatamente com base no livre desencadear-se de mecanismos semiticos. (ECO, 1980, p. 229). Estes
mecanismos semiticos nos aclaram signicados e sentidos justamente quando no paramos no signo,
no ndice ou no smbolo, mas avanamos ao texto e seu contexto, que revelam a pessoa que cria e, tam-
bm, a pessoa que l.
Merleau-Ponty j percebia esta ligao intrnseca entre o texto e o contexto, entre o passado e
este algo que escapa modalidade proposicional, mas que matria-prima da modalidade imagstica
de representao:
A atual pintura nega por demais deliberadamente o passado para poder de fato ter-se
dele libertado: s pode esquec-lo aproveitando-se dele. Fazendo o que a pre-
cedeu parecer tentativa equivocada, deixa pressentir, como resgate de sua novidade,
que outra pintura amanh a colocar na mesma situao. Toda a pintura se apresenta,
pois, como um esforo frusto de pronunciar alguma coisa que falta sempre ser
enunciada. (MERLEAU-PONTY, 1975a, p. 362, grifos meus)
Nesse movimento perlaborativo, a memria, o contexto histrico, fundamental para que visu-
alizemos o caminho percorrido, suas repeties e transferncias, para avanarmos na sua compreenso.
Quase uma tica da memria que vemos presente em Benjamin e tambm em Epicuro:
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A memria desempenha, de fato, papel decisivo na tica epicurista (...) Obra intei-
ramente humana, sem interferncia de nada que transcenda o humano, esse discurso
da razo apoiada na experincia sensvel tecido no tear do tempo: resgatando o
passado - rememorando lies e falas - e urdindo o futuro. [...] No epicurismo, a
volta rememorao subjetiva, no eixo da temporalidade do vivido sensvel, sem
jamais perder o vnculo com o corpreo. (PESSANHA, 1992, p. 62, 63 e 78)
Um exemplo destas repeties e rememoraes passveis de uma perlaborao na prpria obra
de arte, em sua corporeidade (que exige sempre uma ateno utuante), o quadro Pai Tanguy (1887)
de Van Gogh. Retratando um comerciante de projetos artsticos, exibe no apenas seus vnculos afetivos
(mal resolvidos) com o prprio pai, mas, no segundo plano do retrato, vrias estampas clssicas japonesas,
este estilo que tanto inuenciou a obra visceral de Van Gogh Observe o bambu durante dez anos, torne-se
bambu voc mesmo, depois esquea tudo e pinte.
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Tal estilo tambm tem me levado a investigar o universo
do mistrio e das revelaes do instante, captados nas obras de xilogravura japonesa, na prtica do ukiyo-
(impresses do mundo utuante, sobretudo nas obras dos mestres Utamaro e Eisen Tomioka).
Ou, ainda, cem anos depois, no trabalho do artista norte-americano, Mark Tansey, e seu hiper-
realismo losco, o quadro A Montanha de Saint-Victoire, de 1987, com paralelos evidentes com o
quadro de mesmo ttulo de Czanne, este mestre perceptivo que tanto apaixonou Merleau-Ponty. No
quadro de Tansey, um grupo clebre de banhistas Derrida, Barthes e Baudrillard entre outros banhis-
tas. O reexo da cena na gua do lago tensiona as imagens: a montanha se torna caverna, o cu vira rochedo,
os banhistas se transformam em mulheres (PERRONE-MOISS, 1995).
Tambm deste pintor, Derrida interroga De Man (leo sobre tela, 1990): numa paisagem monta-
nhosa, Derrida e De Man, de mos dadas, lutam ou danam (impossvel decidir) beira de um abismo. A cena se
inspira numa ilustrao da obra de Conan Doyle, The Final Problem: a luta de Sherlock Holmes com o Professor
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Moriarty. Trata-se de uma aluso polmica que resultou da descoberta, aps a morte de De Man, de que se aliara a
grupos nazistas em sua juventude. Naquela ocasio, Derrida tomou a defesa do colega, numa atitude de visvel mal-
estar. Ainda aqui, as montanhas so estampadas com linhas dos textos de Blindness and Insight [de Paul De
Man, mestre norte-americano do desconstrucionismo] (op. cit.). A dana (ou luta) de ambos se d na
imagem primitiva beira do abismo com a verticalidade, ao mesmo tempo, ascensional e descensional;
o trabalho intelectual tende s alturas, mas o que imprime dinamismo na vida psquica justamente a
profundidade de nossas razes. As letras impressas adornam as encostas. Pela literatura, nos agarraramos
a elas para a subida ou por elas escorregaramos para o fundo obscuro de nossa base abismal?
Ainda que se objete que tais obras de Tansey sejam elitistas e intelectualistas, sua dimenso
esttica no impede que o pblico menos avisado seja arrebatado por estas grandes cenas monocrom-
ticas (geralmente spia, azul, rosa cores tipogrcas), que possuem a mesma aura das fotos antigas
de Benjamin. Sua prpria tcnica nos auxilia nestas reexes aps deitar sobre a tela uma grande
mancha de tinta, vai esculpindo, rasgando a cor, removendo a tinta aos poucos com brancos que vo
congurando o contedo da obra.
Os exemplos poderiam se multiplicar, demonstrando esta tendncia para a regresso, que se
constitui numa caracterstica predominante na condio ps-moderna (mas, no exclusiva dela). Se
isto se revela uma manobra conservadora (o que uma concluso valorativa), se torna muito difcil em
termos tericos determinar.
A teoria incapaz de determinar, se o recurso a esquemas formais do passado resulta
numa mera reproduo desses esquemas ou se os mesmos so transformados num
modo convincente de expresso para uma necessidade expressiva atual. (BR-
GER, 1988, p. 85, grifos meus)
Aqui no se trata de narcisicamente resgatar o Ser. Mas de evidenciar a pessoa como tenso,
como construo processual num campo de foras antagnicas e, ao mesmo tempo, concorrentes e
complementares. No se trata do demiurgo, nem da apologia de um ser transcendental que submete
o mundo sua vontade. Nem da obra portadora do Belo divino, nem do Ideal Absoluto travestido de
arte. Ao analisar um lme feito sobre a pintura de Matisse em pleno ato, sua prtica captada pelo olho
instrumental da cmera, Merleau-Ponty assegura:
[...] no era demiurgo, l estava enquanto homem. No examinou, sob o olhar do
esprito, todos os gestos possveis, nem lhe foi preciso examin-los todos, exceto um,
para fundamentar sua escolha. a cmera lenta que enumera os possveis. Matisse,
instalado num tempo e numa viso humanos, olhou o conjunto aberto da tela ini-
ciada e conduziu o pincel ao traado que o chamava para que o quadro fosse por
m o que estava em vias de se tornar [...] a mo do pintor opera no mundo fsico
onde uma innitude de opes se torna possvel. verdade, todavia que a mo de
Matisse hesitou. (MERLEAU-PONTY, 1975a, p. 337)
A tenso permanente, que venho ressaltando entre a imanncia da facticidade e a possibilidade
de transcendncia do ser, entre o ser social e a pessoa, uma tenso recursiva que no pode ter seus
polos (mundo e corporeidade) dissociados, porm, por isso mesmo, exige um trabalho constante de
ressedimentao de signicados, para aprofundar a reexo em novos pontos de vista, bem como para
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atualizar a prxis losco-pedaggica. E este trabalho (perlaborativo) somente evitar a aridez e a
esterilidade, se for alimentado pela experincia vivida, pelo Lebenswelt husserliano (o mundo vivido)
mais como cotidiano do que como conceito. Bem como no divagar em idealidades, se guiar-se
por um olho antropolgico na paixo da investigao e outro losco na existncia; parafraseando
Merleau-Ponty, se verdade, como diz Marx, que a histria no caminha na cabea, por outro lado, ela
no pensa com os ps, ou, antes, no temos que nos preocupar com sua cabea, nem com seus ps, mas
com seu corpo (op.cit., 1971, p. 16).
Que preciso freqentar as bibliotecas, certo; convm, com certeza, tornar-se eru-
dito. Estude, trabalhe, sempre car alguma coisa. E depois? Para que exista um depois,
quero dizer, algum futuro que ultrapasse a cpia, saia das bibliotecas e corra para o ar
puro; se continuar l dentro, nunca escrever nada alm de livros feitos de livros. Tal
saber, excelente, contribui para a instruo, mas o objetivo desta alguma coisa que
no est nela mesma. Do lado de fora voc tem outra chance. (SERRES, 1993, p. 71)
Com esta preocupao, preciso clarear no s o caminho, mas tambm o caminhar. Trata-se de
uma tentativa de convergncia de hermenuticas (DURAND, 1981, p. 37-41), mesmo se tratando
de autores cujos gradientes sejam conitantes na sua base, pois tal fato no implica que devemos des-
considerar os desdobramentos de suas reexes, se seu ponto de partida oposto ao nosso. Justamente
por ser oposto, que nos encontramos em algum ponto do caminhar. Durand comenta que Bergson
entrevia este mtodo quando:
preconizava para o escritor lsofo a seleo de imagens to dspares quanto seja
possvel, a m, segundo dizia, de que no se detenha em um signo, de que o signo
leve ao signo at a signicao, e de que as metforas se acumulem metaforicamente
para no deixar lugar mais que intuio do real. (op.cit., p. 38)
Mas Durand tambm via a necessidade de um isomorsmo semntico, de uma semelhana que as
palavras (ou discursos) guardam com a forma/funo das imagens que as geram. E aqui Merleau-Ponty
em O Visvel e o Invisvel me assinala a relao destas imagens, destas partes: representativa do todo, no por
relao signo-signicao ou por imanncia das partes umas com as outras e com o todo, mas porque cada parte
arrancada ao todo, vem com suas razes, estende-se sobre o todo, transgride as fronteiras com os outros. (apud
CASTORIADIS, 1987, p. 143, grifos meus).
As razes, que vm com cada parte, cada texto, cada fala trazida aqui para o dilogo, so per-
cebidas pela ateno utuante na paixo da leitura textual, no s do texto, mas tambm da obra de
arte. Metalinguisticamente, o quadro So Jernimo, de Caravaggio, signicativo; o manto vermelho
da paixo que envolve a corporeidade de um lado e o pano branco da morte sob os livros e a caveira
de outro. O brao estendido sobre o livro aberto a mediao entre os dois: a ao e o trabalho. A
leitura atenta de Jernimo como que buscando a vida nas entrelinhas. A caveira, destituda de sua sig-
nicao primeira, apenas mantm o outro livro aberto, talvez como a chama da vela de Bachelard,
que ilumina o sonhador e o livro; a tenso entre a morte e a vida, transmutando-se em seus valores.
No mais, a mesma tenso entre luz e sombra a desvelar algo mais na potica escurido, a corporei-
dade, caractersticas de Caravaggio.
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Comeamos a ler um lsofo dando o sentido comum aos vocbulos que em-
prega e, pouco a pouco, por uma reviravolta inicialmente insensvel, sua palavra se
assenhora de sua linguagem e por seu emprego que acaba por afet-los com uma
signicao nova e prpria dele. Nesse momento, fez-se compreender e sua signi-
cao instalou-se em mim. (MERLEAU-PONTY, 1975b, p. 325)
Como em Bachelard, preciso saber entender a linguagem e a fora dinmica das substncias, da
matria, dos elementos. Ali est como que inscrita a ao e a construo humana que s um sonhador
sincero pode reconstituir para alm das racionalizaes fceis de nosso pronto intelectualismo. Nesta
convergncia de hermenuticas, o trabalho surrealista sobre os resduos e a abundncia de imagens-
textos, com suas razes possibilitando uma leitura abdutiva (PEIRCE, 1975), me remete exigncia de
objetividade das cincias humanas:
Donde a alternativa subjacente ao ttulo mesmo da obra de Gadamer, Verdade e m-
todo: ou praticamos a atitude metodolgica, mas perdemos a densidade ontolgica
da realidade estudada, ou ento praticamos a atitude de verdade, e somos forados a
renunciar objetividade das cincias humanas(...) A tarefa hermenutica fundamen-
tal escapa alternativa da genialidade ou da estrutura. Vinculo-a noo do mundo
do texto. (RICOEUR, 1988, p. 43 e 55)
Este mundo do texto, que aqui podemos entender como o mundo da obra de arte ou o mundo
da pessoa, uma proposio viva que no permite que a enclausuremos em cristais de Verdade Abso-
luta, nem de dogmas. Mas que preciso desdobrar, dar continuidade, atravs de minha corporeidade,
de minha pessoa.
Aquilo de que nalmente me aproprio uma proposio de mundo. Esta propo-
sio no se encontra atrs do texto, como uma espcie de inteno oculta, mas
diante dele, como aquilo que a obra desvenda, descobre, revela. Por conseguinte,
compreender compreender-se diante do texto. (RICOEUR, op.cit., p. 58,
grifos do autor)
Ou, ainda, conforme Merleau-Ponty, mais uma vez:
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A losoa no passagem de um mundo confuso a um universo de signicaes
fechadas. Ela comea, ao contrrio, com a conscincia do que ri e faz explodir,
mas tambm renova e sublima nossas signicaes adquiridas [...] Mas essa inteno
diminui medida que se consuma; para que seu voto se realize, preciso que no
se realize totalmente, e para que alguma coisa seja dita, preciso que nunca seja dita
inteiramente. (MERLEAU-PONTY, 1974, p. 32 e 50)
Mesmo para aqueles que, subtrados condio ps-moderna, digam que [...] ainda h quem se
empenhe em armar discursos que buscam um sujeito (depois de Freud), uma razo (depois de Niet-
zsche), uma arte (depois das vanguardas). (FAVARETTO, 1991, p. 123), complementaramos que a no-
o de pessoa como discurso e prtica se faz pertinente, depois de Mounier e Merleau-Ponty (trazendo
o sujeito das alturas do idealismo de volta ao cho); um racionalismo potico, depois de Bachelard; uma
racionalidade do complexo, depois de Morin (reconduzindo o paradigma clssico aos seus limites); e
uma arte (no que tem de imaginrio), antes e depois de Durand (reabilitando a investigao do Imagi-
nrio e a mitopoisis). O que no elimina Freud nem Nietzsche nem as vanguardas, mas os digere.
neste sentido que trabalhos de investigao, como os que tive o privilgio de acompanhar a
gnese e o desenvolvimento, desde os saudosos cursos de ps-graduao na j extinta Faculdade Mar-
celo Tupinamb, como os de Grassi (1997) sobre ocinas de criatividade, com uma leitura junguiana, e
seu trabalho teraputico e cultural no Epidauro Centro Teraputico, Cultural e de Lazer, ou como os de
Amorosino (1998), sobre a contribuio da musicoterapia na educao de decientes, ou ainda como
de Sperb & Ferreira-Santos (1998), sobre a integrao de Arte & Cincia na prtica escolar, atravs das
expresses infantis a respeito da imagem arquetipal da serpente. Tais trabalhos sinalizam as potencialida-
des de pesquisa acadmica sobre estas relaes, bem como as alternativas metodolgicas que se colocam
no espao/tempo da sala de aula (Ferreira-Santos, 1997).
Para claricar as relaes que permeariam o percurso dos trabalhos de pesquisa nestas relaes
entre Imaginrio, Arte e Pessoa, assinalo no quadro a seguir os conceitos/imagens que constituiriam
uma rede conceitual/imagstica, que apresentamos como sugesto arbustiva:
TICAS TRNSITO RECURSIVO
dinamogenia ambivalente da
imaginao material
(bachelard)
devaneio contemplao sublimao
ontologia selvagem
(merleau-ponty)
mundo
corporeidade
(ser pr-reexivo)
percepo
momentos semiticos
(peirce)
primaridade secundidade terceiridade
instncia sgnica cone ndice smbolo
instncia interpretante sente relaciona interpreta
catarse aristotlica prtase eptase catstase
catarse gramsciana superestrutura homem Elaborao na conscincia
catarse psicanaltica repetio rememorao perlaborao
catarse
vygotskyana
contedo
(pensamento pr-
verbal)
forma
(linguagem pr-
racional)
transformao (pensamento
verbal e linguagem racional)
educao de sensibilidade
(Ferreira-Santos)
contexto seduo/desao
signicao
(reexiva e sensvel)
(continua)
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TICAS TRNSITO RECURSIVO
proposta triangular
(ensino de artes)
apreciao esttica histria e crtica fazer artstico
antropologia personalista
(emmanuel mounier)
imanncia/ facticidade transcendncia
pessoa
(prosopon)
mito-hermenutica da obra de arte
(ferreira-santos)
materialidade
ao do artista
(ou ressignicao
do pblico/
partcipes)
arte em obra
(atualizao ancestral do
mito)
circuito antropolgico
(edgar morin)
bios/physis eidos/nous
hominizao
(neguentropo)
antropologia do imaginrio
(g. durand)
intimaes do meio
csmico e social
pulses subjetivas
assimiladoras
trajeto antropolgico
tridimensionalidade da existncia
humana (severino)
prtica produtiva
prtica poltico/
social
prtica simbolizadora
Cada tica, embora em contextos diferentes, apresenta certo isomorsmo semntico em seus n-
cleos de anlise, a partir dos quais, podemos inter-relacion-los. Entre os conceitos/imagens h um trn-
sito recursivo que no permite indicar a anterioridade ontolgica de um polo ou outro, mas to somente
o carter mediador que h entre um polo e outro pela mediao do segundo. Fica a sugesto da incerteza
como desao, a imprudncia como mtodo ( Bachelard), o risco como sobrevivncia, o partilhar como
alimento. Este carter mais tico do que poltico (no confundindo-se tica com moral), mais narrativa do
que metanarrativa (Lyotard), tambm visualizamos na Antropologia Personalista de Mounier, na Herme-
nutica de Ricoeur, na Corporeidade de Merleau-Ponty, no pensamento de Vygotsky, na reabilitao da
dignidade do imaginrio basal em Durand e a investigao mito-hermenutica, deixando-nos devanear
com as lies do bom Mestre Bachelard, alm das contribuies signicativas do pensamento oriental ao
pensamento de base ocidental, numa perspectiva histrico-crtica; todos tm como base o que Husserl
chama de Lebenswelt (o mundo vivido). Vivido por uma pessoa concreta que, entre outras coisas, pensa
estas questes no como puro exerccio intelectual, mas como paradoxos vividos e nos quais h um em-
penho existencial, sobretudo, na sala de aula (ou em qualquer outro tempo/espao em que uma relao
pedaggica ou uma amizade, o que d quase no mesmo se funda).
Este arrancar as partes que venham com as razes do todo, recongurando a complexidade das re-
laes entre Arte e Pessoa na ligao pedaggica, pelo olhar da Antropologia Filosca, s poderia ser
realizado com um mximo de imagens, das quais extramos n oes/conceitos relacionais. Mais do que
um simples recurso retrico (o que em si no apresenta nada de pejorativo), e mesmo poitico, este per-
curso no poderia ser linear. Da ter este carter constelativo. Constelaes que, na escurido potica
bachelardiana, que absorve at mesmo as luzes hericas, aponta um norte na emergncia crepuscular
das alternativas, das tentativas, do encontrar e conhecer (conascer) o Outro, como o arpejo que liga
simultaneamente notas distintas para o acorde que, como o trinado da auta
8
, permanece...
O essencial do aprendizado est no meio do rio,
onde no se mais o que se era antes e ainda no se o outro [...]
ento, o sentido do aprendizado penetra no corpo com toda intensidade possvel
(SERRES, 1991)
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[...] o que eu aprendi do surrealismo:
uma expresso que se rompe e um contedo
que se afasta dos sentidos impostos pelo hbito.
(Peuela Caizal, 1986, p. 106)
preciso um surrealismo losco [...]
que no se perde, como o outro,
nas negaes necessrias.
(MOUNIER, Affrontement Chrtien, 1944
apud LAFOSSE, 1970, p. 12)
Por um pharmakon na didaskalia...
Tendo aclarado as dimenses antropolgicas da existncia e sua correlao com a arte em obra
(como processo), e para se tentar compreender um pouco mais as complexas relaes contemporneas
entre a sade e as possibilidades de educao, percebendo a importncia das mediaes da arte e os
desdobramentos no mbito da espiritualidade, parece-me sugestivo fazer uma digresso ainda que
parea, inicialmente, anacrnico ao conceito grego e clssico de pharmakon.
Esculpio (ou Asclpio latino), pai de Hygia (Hygiene ou, no latim, Salus a sade)
9
, primeira
gura mtica da medicina grega e discpulo de Quron centauro que personica o prottipo do
mestre como aquele que opera com as mos
10
vai desenvolver a farmacopeia aprendida com o mestre e
tcnicas para ajudar aqueles que sofrem terapeuein. Assim como vimos com o lsofo-menino, Pauli-
nho, de quem extramos a epgrafe, poderamos dizer sobre ele o mesmo que Ocirro (lha de Quron)
havia dito sobre o nascimento de Esculpio, prevendo o seu destino mdico: Menino, tu que trazes a
sade para todo o mundo, que possas crescer e orescer! Os mortais muitas vezes devero suas vidas a ti. Em uma
das vertentes mticas de seu nascimento, teria sido lho de Apolo e da bela Cornis. Apaixonado por
Cornis, Apolo se enfurece ao escutar seu corvo delatar que ela tambm havia se deitado com o jovem
Ischis. Dispara suas echas solares contra o peito da amada. Esta lhe confessa num ltimo suspiro que
deveria esperar o nascimento do lho de ambos. Apolo, sob lgrimas, a queima na pira e retira o lho
ainda vivo que entrega aos cuidados do centauro Quron. Vinga-se, ento, do prprio corvo que, da em
diante, ter as penas negras chamuscadas das echas do prprio Apolo e se torna pssaro agourento. Este
trnsito entre o Hades e o mundo dos vivos mitologema constante nas narrativas de Esculpio.
Em seu lugar de ofcio, especialmente construdo para tal, o epidauro Esculpio manejava o
princpio da similitude: aquilo que causa um determinado mal deve servir para san-lo. Do veneno da
serpente que pode causar a morte, a possibilidade do antdoto que salvar o que foi picado. Ao tentar
curar Glauco com grave enfermidade nos olhos, v uma serpente sair de seu quarto e a mata com
seu cajado. Imediatamente, outra serpente entra no recinto com ervas boca. Esculpio, com cuidado,
prepara as ervas e d a Glauco, que ressuscita. Da a recorrncia das imagens de serpentes e clices para
extrao do veneno na iconograa esculapiana e o seu basto apolneo com uma serpente enroscada,
smbolo mundial da medicina.
Do mesmo mestre Quron, Esculpio desenvolve a tcnica mais misteriosa e ecaz de sua ao
teraputica: era necessrio fazer o paciente dormir intensamente para conseguir sua cura. Atravs da
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morte temporria do sono profundo, o mergulho at o Hades (reino dos mortos) e a revelao ali,
nas entranhas do mistrio e do desconhecido, das causas da molstia e as possibilidades farmacopicas
para o seu auxlio no tratamento. Vrias so as narrativas mticas em que tambm Esculpio aparece no
prprio sonho para suas intervenes mdicas. Ao despertar, o paciente, que acreditava ter tido apenas
um sonho com o mdico, se v curado e o sangue da cirurgia no cho ou tem nas mos a lana que
estava at ento cravada em seu corpo. Neste sentido, tambm o deus que intervm para encontrar
pessoas desaparecidas ou perdidas.
Por conta de sua hybris (ousadia, ultrapassar as medidas o metron) em ressuscitar mortos e en-
contrar perdidos, tem a ira do prprio Hades, senhor das terras dos mortos, que reclama a Zeus, senhor
dos Olimpos, o fato de Esculpio desobedecer as leis dos nferos. Em algumas derivaes da narrativa,
Esculpio morto como castigo pela sua hybris, mas obtm depois a clemncia do Cronida que o res-
suscita para continuar o cuidado com as almas.
A poo que induzia o sono era um dos principais remdios (pharmakon) utilizados, e o abaton,
local para dormir, era to importante quanto os ginsios, bibliotecas e salas de cirurgia no Epidauro.
A prtica ancestral de Esculpio antecipava em milnios a teraputica psicanaltica, por exemplo.
A induo ao sono equivale ao mergulho no inconsciente para encontrar ali as possveis causas do
trauma que desencadeia um determinado sofrimento. Visitar o Hades equivale a mergulhar neste mar
inconsciente. No entanto, imprescindvel a conduo do mestre (psycapompo condutor de almas)
para poder voltar conscincia e produzir, por si prprio, a cura necessria. Outro pharmakon, tambm
associado ao trnsito entre o Hades e o mundo dos vivos (entre a vida e a morte), aquele de origem
dionisaca e que nos remete sua nica amada e desde sempre pretendida, Ariadne ou Ariana. Provendo
com o o de l a entrada do heri ateniense Teseu no labirinto, para liquidar com o Minotauro, lhe
garante o retorno. Est fascinada e iludida com a beleza do heri que, ao seu lado, em plena fuga de
Creta, recebendo mensagem de Palas Atena, a abandona na praia da ilha de Naxos (o dia) para viver
outras batalhas. No retorno de outras aventura, o prprio Dionsio em sua manifestao como nave-
gante reencontra Ariadne na ilha e, entusiasmado com o reencontro (atitude dionisaca em oposio
natural vingana ou castigo apolneos), a presenteia com o ressuscitar dos nufragos do mar como
golnhos; com o ressuscitar de rion, cantor discpulo de Orfeu, que canta a msica ocenica; com a
constelao de Corona borealis, uma coroa de estrelas (Espndola, 2010). O cuidado de Dionsio com sua
amada nos revela outra faceta do pharmakon: a philia incondicional.
O uso deste pharmakon nos esclarece, em sua etimologia, a importncia do remdio, ou seja, no a
dependncia de uma substncia qumica, mas a re-mediao. O pharmakon aquele recurso que nos aju-
da a estabelecer, novamente, as mediaes perdidas. A remediao com a dimenso simblica de nossa
existncia, com a dimenso sociopoltica, com a dimenso produtiva, numa perspectiva antropolgica.
Aqui, ento, podemos perceber que uma educao coerente com a estatura de seu processo se
revela como pharmakon na autoformao das pessoas
11
. Isto quer dizer que, se a educao um processo
de produo do humano no humano processo de constituio da pessoa humana, movido por seu
protagonista e dependente de um encontro imprescindvel e imprevisvel com um mestre apresentador de
mundos ela s pode ser um m em si mesma e que se d na relao complexa e reversvel entre um
mestre e um aprendiz.
Exige, de ambas as partes, mestre e aprendiz, a abertura ao imprevisvel da aventura do co-
nhecimento. Isto no quer dizer apologia ao improviso inconsequente, do descuido ou ao laissez-faire
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ingnuo. Ao contrrio, esta abertura exige sob pena de no se constituir como encontro possvel
uma formao slida, humanstica e consistente, um grande e amplo repertrio consistente de alter-
nativas experimentais, conhecimento interdisciplinar, flego epistemolgico, capacidade de dilogo,
uma escuta atenta e sensvel, uma preparao constante que servir de bssola (agulha de marear), na
navegao epistemolgica no mar desconhecido, que sempre o encontro com o Outro.
Encontro absolutamente imprevisvel, incontrolvel, contingente, radical em seu carter fortuito.
Da sua recusa a modelos prontos e acabados. Toda e qualquer didtica ou metodologia pedaggica
sucumbe diante do imperativo do presente e das pessoas concretas em sua imprevisibilidade.
A philia em plena imprevisibilidade o movente bsico do educador (elemento confuso e
angustiante para o professor) buscador de mestria para que se torne, no encontro fortuito com
o aprendiz, aquele que contribui para a construo de sua pessoalidade com o testemunho de um
itinerrio percorrido. Diz Georges Gusdorf (1987) que o professor expe a matria e se expe. No
h como contornar o fato inelutvel do educador como referncia para as pessoas em seu entorno,
quando assume a fala, assume o centro da sala de aula, assume seu papel no seio do coletivo. Estaro
todos procura silenciosa de alternativas no comportamento, na atitude, na forma de organizar o co-
nhecimento, no jeito de administrar os conitos, nos silncios e hesitaes, nas provocaes e reexes
daquele educador. Seu mais alto ensinamento ele prprio e sua construo peremptria, transitria,
frgil e frgua. Esta a condio do didskalos (o mestre) em sua prpria didaskalia. Por isso, podemos
dizer do ato educativo como a construo artes de uma obra de arte ou mais, rigorosamente, arte em
obra, sempre em relao.
Disso no se pode concluir uma inao do ego, com toda a arrogncia dos narcisismos magis-
trais, mas a responsabilidade e o desao de tentar a coerncia entre aquilo que se professa no discurso
com as atitudes e a forma de ser. Tentar sair da fcil e ilusria esquizofrenia reinante no magistrio
dizer uma coisa e fazer outra completamente diferente. Da nossas patologias.
Esta concepo artesanal de educao, pois que uma arte feita com as mos (Quron), no es-
pao da intimidade e no tempo construdo do manejo, tentativa e erro, sem os arroubos pirotcnicos
do espetculo (no mau sentido do termo). Mas, na contemplao ativa fabril e operria de quem tece,
entretece, constri, amarra, cinge... entretecendo, tecendo, intersendo, como diria a monja Coen sensei
(2010), inspirada por um monge vietnamita: Sinto o contentamento de ser, intersendo. Sinto da vida todas as
alegrias e com os rios uindo, uo e me rio. No h um inimigo. No se iludam, no h. Nenhum pas. Nenhuma
pessoa. Seria to fcil, to simples dizer foi ela, foi ele. To cmodo poder apontar para fora e gritar: assassino, cor-
rupto, ladro... Escapando das suas responsabilidades de habitante grupal. No se iluda dizendo ser bom e o outro
mau. Perceba que somos o bem e o mal; a luz e a sombra em todo seu potencial. Fazemos escolhas.
Intersendo, pois que, no uxo dinmico do encontro, nossos seres se mesclam, dialogam, ar-
ticulam-se nas diferenas, at que se troque de lugar e voz, abandonando a autoridade emprestada
de tagarelices. Aproximando-se da vivncia do arqutipo do mestre-aprendiz, intersendo cada qual no
outro, se aprende ao ensinar e se ensina ao aprender, desconstruindo a viso ingnua dos processos
de ensino e aprendizagem como momentos estanques e possivelmente planejveis. Aquele que
aprende ao ensinar e ensina ao aprender ou, num arroubo neologstico para acentuar seu carter
complexo (daquilo que tecido junto), diramos de uma ensinagem: simultaneidade dos processos
de pretenso ensino e de signicativa aprendizagem. Educao artes, no sentido ancestral do termo:
uma arte s... de muito boa sade... e simples.
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Neste encontro fortuito e incontrolvel, contingente e imprevisvel, a ressonncia que se esta-
belece entre as duas pessoas possibilita a remediao entre as vrias dimenses da existncia e a busca
de centramento no percurso de ser eu-mesmo (Selbst). Impossvel estabelecer modelos, didticas ou
metodologias, quando percebemos o carter radical desta possibilidade, que foge a todas as tentativas de
controle, produtividade, manuais didticos, eccia tcnica, enquadramentos estatsticos, domnios em
termos de polticas pblicas ou gesto educacional.
Neste sentido, procura-se entender o fenmeno bioantropolgico do cuidado. Deixando de
lado as concepes assistencialistas ou puramente teraputicas, muito em voga na rea de sade, re-
lembremos que o cuidado o processo de materializao em aes e atitudes do mesmo movente de
que falvamos anteriormente, a philia. Esta paixo ou amizade pela alteridade no desconhece o outro
movente de que nos alerta o lsofo grego, Epicuro (sculo III a.C.) em contraponto a uma philia
sempre h tambm a ao de neiks (dio ou discrdia). Ambos formam um campo de foras antag-
nicas que movimentam o humano e o Sagrado. precisamente deste campo de foras que podemos
escapar ao fatum (destino ou fatalidade) com a noo, tambm epicurista, de clinamen (o desvio). a
possibilidade do imprevisto e da criao (poisis) que emerge da tenso entre os polos antagnicos e
complementares em movimento.
Este drama, que constitui a necessidade do cuidado e o desprendimento de quem cuida (oscila-
o entre a philia e neiks), perpassa o carter sagrado de seu ofcio, tanto no mbito da sade como no
mbito da educao. Lembrando o poeta mineiro do Clube da Esquina, Beto Guedes, em seu clssico
Amor de ndio (1978): tudo o que move sagrado e remove as montanhas com todo o cuidado, meu amor...
Mas preciso advertir sobre o carter mais sagrado da dimenso da religiosidade, condio de
possibilidade de realizao, busca e contato com o Sagrado, sem, necessariamente, estar vinculado a um
corpus institucionalizado como religio (igreja ou seita com suas lgicas organizacionais que pressupem
dogmas, doutrinas, submisses, hierarquia, converses, disputa de poder, dominao sociopoltica). O
exerccio desta religiosidade se expressa, sobretudo, na sacralidade que a vida passa a ter e no carter
no-natural que a natureza assume perceber o trgico e maravilhoso do milagre da vida acontecendo,
a todo o momento, em seu movimento dinmico de nascimento, morte e transformao. E, portanto,
nos autopercebemos pertencentes no mesmo ciclo.
Quando a pessoa se instala neste espao-tempo sagrado, sua viso e ao comungantes se es-
truturam na religao dos saberes, na reunio das pessoas em comunidade, na remediao das relaes
existenciais. Religiosidade como condio de possibilidade de vivncia do Sagrado, nos vrios itiner-
rios de formao e autoformao humana (pelas artes, pelo cinema e pela literatura, por exemplo). Tal
condio de probabibilidade pode ocorrer, inclusive, na escola e nas igrejas, locais onde esta vivncia
formativa tem se tornado cada vez mais rara. Com exceo de alguns e honrosos encontros felizes e
silenciosos, em que um buscador ou buscadora de maestria, com a graa
12
e o trgico do acaso, a res-
sonncia e a escolha, dialoga e troca de lugar, incessantemente e imprevisivelmente, com um ou uma
aprendiz. Como diria o escritor moambicano, Mia Couto, quando percebemos a sacralidade da vida, o
mundo se torna um altar. No entanto, relembremos a observao de Giordano Bruno, em Spaccio della
bestia trionfante (sculo XIV):
Os Deuses deram ao homem o intelecto e as mos, e o zeram sua semelhana,
concedendo-lhe uma faculdade superior dos animais (...) por isso determinou a
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providncia que ele estivesse ocupado na ao pela mo e na contemplao pelo
intelecto, de modo que no contemple sem ao e nem obre sem contemplao.
Aqui temos a importncia mpar da materializao dos itinerrios em uma obra que revele a obra
percorrida e construda na relao. Se dar forma formar-se, como nos alerta a querida ceramista e
antroploga, Sirlene Giannotti (2008), em conformidade com Giordano Bruno, ento podemos dizer
que a poisis (criao) e, sobretudo, atravs da arte a forma privilegiada de sair do crculo herme-
nutico, na troca incessante de sentidos (entre captar e constituir sentidos).
a percepo do Outro, em seu tempo prprio, que me exige uma presena e uma criao como
resposta. Pois que nessa hermenutica (busca de sentidos) como jornada interpretativa, a pessoa o in-
cio, o meio e o m da jornada, e suscita um engajamento existencial. Este sentido vivencivel, mas,
dicilmente, dizvel. Paradoxalmente, o anthropos, ao realizar-se, realiza o theos, que o engendra no ato
de criar, de educar e de cuidar.
Diria Gilbert Durand (1989), em sua obra Belas Artes e Arqutipos, que:
H um reconhecimento natural do homo religiosus. No uma reduo Interna-
cional Desta da religio formal dos racionalistas e seus concordatrios da Enciclo-
pdia, mas relacionado a uma certa Internacional Pietista de que falava Gusdorf
e de que Corbin sozinho foi tantas vezes a ligao [...] o arqutipo da re-ligao,
isto da relao natural ao sagrado, est refugiado, pois se desenvolveu no seio do
santurio da Arte.
A arte o refgio de constituio do humano em tempos de barbrie globalizada. no mbito
antropolgico das artes que percebemos sua intrnseca ligao com a dimenso de religiosidade epifa-
nia de uma obra que se realiza, mas que no se realiza totalmente, j que o princpio de inacabamento
incontornvel. Diz muito da obra, do processo e da prpria pessoa, mas o silncio permanece sobre o in-
dizvel. Como diria Lyotard, experincia do sublime em que se presentica algo que impresenticvel.
Este trnsito entre dois mundos distintos, assim como o Hades e o mundo dos vivos, de que
Esculpio foi o condutor em seu cuidado pela sade experincia hermesiana do ato educativo que
constitui o arqutipo do mestre-aprendiz como philia e como gratido; a arte e seu processo criativo
(poitico) , transita entre a potencialidade da forma e a insistncia mtica do smbolo.
O processo criativo proporcionado pela abertura existencial das linguagens artsticas e o fen-
meno esttico, durante o percurso (auto)formativo das pessoas (inclusive na escola ocidental), prepara e
possibilita uma iniciao, no seu sentido mtico-ritual, de busca de sentidos para a prpria existncia
e construo de uma identidade pessoal-coletiva.
Parodoxo supremo e mistrico, esta iniciao foge ao supercial pertencimento coletividade
comunitria em que o indivduo pode se dissolver no tecido coletivo. O desao o combate pela
personalizao na sua realizao humano-divina, no compromisso csmico-social posto por memria,
amor e criao: as grandes foras, que combatem pela pessoa neste mundo, so as foras da memria, do amor e da
criao. (BERDYAEV, 1936, p. 203).
Trplice paradoxo, constitudo pelo movente principal (philia) como amor; pelo exerccio da me-
mria como dilogo intenso, com a ancestralidade e a tradio a que se pertence (arqueolia); e a poisis
como exerccio da criao e emergncia do novo. As trs foras que permeiam a construo da pessoa
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so antagnicas, mas, ao mesmo tempo, complementares e simultneas. Somente atravs da philia que
se pode ser el tradio com a emergncia do novo (criao), pois, como diz Gilbert Durand (1989):
a obra de arte assim como a arte de amar so animadas, uma e outra, por esse mesmo Eros.
Neste aspecto, podemos entender a arte como trs formas de constituio e relao com o
mundo:
Arte como construo do mundo y : como processo de formao e autoformao (bil-
dung
13
), que exige uma poisis (criao), e, portanto, na perspectiva epistemolgica de que a
arte , simultaneamente, construo de conhecimento e rea de conhecimento;
Arte como apropriao do mundo y : como processo esttico e hermenutico (aisthesis)
de leitura do mundo, contemplao e busca de sentido (hermenutica); de maneira inversa
das superabundncias de imagens e sons que ao invs de proporcionar uma estesia , na
realidade, anestesiam a sensibilidade;
Arte como sentimento do mundo y : como processo simptico (syn + paths = reunir-se ou
compartilhar com o sofrimento do Outro), e, portanto, como cuidado, se revela pharmakon:
remediao teraputica pela perlaborao dos sentidos, dilogo com a ancestralidade e exer-
ccio da sensorialidade e da sensualidade.
So trs possibilidades inerentes presena das artes que reforam sua constituio como pharmakon
na remediao de nossas dimenses existenciais, na busca de equilbrio entre a plenitude do bem-estar
e o desgaste fsico e emocional de nossas patologias, e que atestam o carter sagrado do cuidado. Nosso
lsofo russo, anarquista religioso, Nikolay Berdyaev (1933), nos lembra, em Esprito e Liberdade:
Mas os mistrios da vida divina no podem se exprimir seno pela linguagem in-
terior da experincia espiritual, por uma linguagem de vida e no aquela da natu-
reza objetiva da razo. Veremos, ento, que a linguagem da experincia espiritual
inevitavelmente simblica, que sempre uma questo de acontecimentos, de
encontros, de destinao.
Mais uma vez, o carter imprevisvel e trgico (no sentido de aceitao da vida) deste encontro.
Acontecimento que nos lembra nossa destinao: sermos ns prprios lio, herana e dvida ltima
que temos com nossa ancestralidade.
O carter crepuscular (Ferreira-Santos, 2005) do ato educativo, das artes e do cuidado na sade, em
sua natureza fratriarcal, aponta para uma gnose matutina pharmakn autntico de uma educao de sensi-
bilidade nas remediaes, todas em sua religiosidade religare et relegere religao e releitura do mundo:
O combate pela Alma do Mundo nos convoca desde logo luta pela signicao
contra os iconoclasmos. A gnose matutina que a inspira uma oposio radical, tan-
to unidimensionalidade cienticista como unidimensionalidade teolgica que
o fanatismo. (DURAND, 1995, p. 109-110).
Esta gnose matutina o autoconhecimento atravs do conhecimento da aurora do mundo,
quando no interior do mundo diviso meu mundo interior. Inteleco amorosa, que privilegia o canto
assim como o silncio. Quando Deus ainda est fazendo mais coisas e a pedra pode voar, mesmo sem
asas. Doce pharmakon.
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Canto Verde
Oigo tu canto verde que me viene desde lejos
Tu pequea boca en canciones medievales
Que llenan el espacio, cruzan cerros y valles
Oigo tu alma entre los blancos dientes y lengua
Risuea, atenta, melena de corta cabellera
Renacentista mirada de marrn
Como los cellos, las violas, las gambas
Que le acompaan invisibles en tu maana
As como en el atardecer de tu corazn
Accin y reposo, tensin y placer
Nerviosas sonrisas en cada fermata
Cuidado con las faenas del canto
Mientras mis odos siguen en espanto
Lo que veo con el espirito hambriento
El lamento barroco dolido
Que contigo farfullo llamndote
Oigo tu canto verde de tantos sentidos
Y puedo sentir que nuestros caminos
De tan largos estn separados
Todava, se cruzan en cantigas...
Mi buena amiga,
hermana de mis das y noches,
La vida se nos encanta
Cuando se canta la vida.
Marcos Ferreira-Santos, abril de 1998
Notas
1 PEREIRA, Maria Amlia (Dir.). Brincando com os elementos. Casa Redonda Centro de Estudos,
vdeo 20 min., Cotia, SP 2000.
2 Aspectos mencionados na conferncia proferida pelo autor na abertura do 1.
o
Seminrio Nacional
Espiritualidade no Sculo XXI: educao, sade e arte, Fundao Mokiti Okada, So Paulo, nov. 2010.
3 Utilizo a forma ortogrca arcaica de mytho, a partir do grego myths (): aquilo que se rela-
ta, para sinalizar a diferena da concepo aqui adotada, como narrativa dinmica de imagens e
smbolos que orientam a ao na articulao do passado (arch) e do presente em direo ao devir
(tlos), isto , num pro-jectum existencial a ser vivido (ELIADE, 1972, p. 11-22 e GUSDORF,
1953, p. 246 e ss). A arqueo-memria da humanidade se atualiza no cotidiano da pessoa e lhe
abre outras possibilidades e modos de ser, ao mesmo tempo em que lhe permite um contato
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com a dimenso do Sagrado, realizando-se e realizando-o. Portanto, o sentido mais difundido
de mito como algo ilusrio, fantasioso, falacioso, resultado de uma m conscincia das coisas
e das leis cientcas, aqui descartado. Da a importncia tambm das metforas, como meta-
phoros, um alm-sentido que impregna a imagem e explode a sua semntica justamente pela
eliso do verbo ser (FERREIRA-SANTOS, 1998).
4 Expresso de Jrgen Habermas, tentando demonstrar (parcialmente) o paradoxo entre as pre-
ocupaes revolucionrias de Benjamin e as suas rememoraes (Eingedenken) apaixonadas do
passado, de todas as aspiraes libertrias ainda por redimir. Para um contraponto desta viso vide
KONDER, Leandro. Walter Benjamin: Um Revolucionrio Conservador? So Paulo: O Estado
de S. Paulo, Suplemento Cultura, 22 set. 1990.
5 Para estas noes diferenciadas das tradicionais deduo e induo, com base na noo de aprendi-
zagem signicativa, veja-se AUSUBEL; NOVAK (1980), Psicologia educacional. Rio de Janeiro:
Interamericana, 1980.
6 Que, por sua vez, herda tal percepo das leituras vdicas de Arthur Schopenhauer.
7 HERRIGEL In: Le Zen dans lart chevaleresque du tir larc. apud GUSDORF, 1987, p. 49.
8 Referncia obra do poeta libans Gibran Khalil Gibran, A Msica As Procisses (1919). Rio
de Janeiro: ACIGI, 1978.
9 Ser pai tambm de Panacia (remdio para todos os males), irm rival de Hygia, e de Telsforo
(condutor a bons termos, o que conduz a cura, deus telrico da convalescena), sempre apare-
ce na iconograa de Esculpio, como o pequeno lho a seu lado. Durante a Idade Mdia ser
sincretizado na vertente catlica com os irmos mdicos, So Cosme e Damio, tentando-se
minimizar sua matriz pag.
10 Quron ser o radical grego para mos: da a quiropraxia (terapia com manobras manuais),
quirologia (estudo das mos), quiromancia (leitura das mos) e quirurgia, que aportuguesado, nos
d o timo cirurgia (operar com as mos).
11 Curiosamente, Hipcrates (460-377 a.C.), pai da medicina, era adepto de Esculpio e em seu fa-
moso juramento mdico, a preocupao com a educao ressaltada como pharmakon: Eu juro,
por Apolo, mdico, por Asclpio, Hygia e Panacia e por todos os deuses e deusas (...) estimar, tanto quanto
a meus pais, aquele que me ensinou esta arte; (...) ter seus lhos por meus prprios irmos; ensinar-lhes esta
arte, se eles tiverem necessidade de aprend-la (...) fazer participar dos preceitos, das lies e de todo o resto
do ensino, meus lhos, os de meu mestre e os discpulos inscritos (...) Conservarei imaculada minha vida e
minha arte. (...) Em toda a casa, a entrarei para o bem dos doentes.
12 Clarice Lispector enfatizava a sua noo de Sagrado como um estado de Graa e, portanto, decor-
rente de um encontro.
13 O termo em alemo Bildung, ainda que muito vinculado aos processos racionalizados de forma-
o; nos reserva ainda a compreenso heurstica de dar uma forma (Bild), de maneira contnua,
como gerndio; ou ainda, como sucesso de quadros que se pe em movimento (cinemtica dos
quadros estticos que o transformam em movimento como cinema). Neste sentido, a compre-
enso de que se trata de um dinmico processo de formao e de auto-formao, na perspectiva
que vimos discutindo da jornada interpretativa (FERREIRA-SANTOS, 2005).
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Prof. Dr. Marcos Ferreira-Santos
Professor de mitologia comparada e livre-docente da Faculade de Educao da Universidade
e So Paulo; folklorista e arte-educador, coordenador do Lab_Arte laboratrio experimental
de arte-educao e cultura; e coordenador da parte brasileira do Grupo interdisciplinar cultura,
imaginario y creacin artstica (Universidad Autnoma de Madrid).
Recebido em 17 de dezembrode 2010
Aprovado em 12 de janeiro de 2011

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