Ral Beceyro

Ensayos sobre fot ografa

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\il0
2. trl milmetro y la diferencia
Lo que cuenta son las pequeas diferencias; las
"ideas generales" no signiican nada.
lViva
Stendhal y los
pequeflos detalles! El milmetro crea la diferencia.
Henri Cartier-Bresson: Le Monde,
5 de septiembre de 1974.
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"Pequefr,a tejedora. en una hilandera de algodn en Carolina", Laois W. Hi,ne, 1909.
Toda la parte izquierda de la foto de Hine, ms de un
lcrcio de su superficie, est ocupada por una enorme m-
cluina, frente a Ia cual (en la cual) estn trabajando los
clos nicos personajes. Esa mquina, que en el extremo iz-
quierdo desborda los lmites del cuadro (es ms "grande"
que la foto)
,
en el fondo, junto a la pared, ocupa menos
cle la cuarta parte de la altura de la foto. De esta manera,
lirs diferentes secciones o partes de la mquina (por e.jem-
plo, la parte apoyada en el suelo, el "piso" de la mquina,
o esos objetos oscuros que la nifla est tocando con la
rnano, o la hilera inferior de las bobinas de hilo, o la parte
superior, el "techo" de la mquina, donde estn las bobi-
nas ya terminadas) presentan, hasta una cierta altura de
lll foto, lneas que suben a medida que se acercan al fon-
dr> de la enorme sala de mquinas, y a partir de una cierta
altura las lneas descienden a medida que se aproximan al
irndo. Hay un punto en el cual las lneas son rectas y no
sttben como en la parte inferior ni bajan como en la supe-
rior. Ese punto, o lnea, o nivel, est situado aproximada-
rrente en la mitad de la parte visible de la hilera inferior
clt: las bobinas, y si trazamos una lnea recta en ese punto,
p<:rpendicular al borde izquierdo de la foto, veremos que
t:sta lnea pasara, aproximadamente, por el medio de la
nariz de la pequefra tejedora y algo ms arriba del codo
de la persona que en el fondo mira hacia la cmara. Esta
es la altura de la cmara, altura desde la cual el fotgrafo
ha hecho funcionar el disparador.
Este hecho permite establecer con precisin dos cues-
tiones. En primer lugar, las relaciones entre los dos per-
sonajes. Lo que a primera vista poda parecer impreciso
se define: el personaje que est atrs es un adulto, ya que
la nariz de la pequefra que aparece adelante llega ms o
menos a la altura de su codo. En segundo lugar, otra
certeza: el fotgrafo se ha agachado para tomar la foto' Dese-
chando la altura
"normal", la de su propio ojo, el fot-
grafcr ha preferido bajar y ha elegido como altura de
^ura la de los ojos de la pequefla tejedora. A causa de
este hecho, tanto el rostro como el cuerpo de la nifra "se
ven bien". La altura "rormal", la del ojo del fotgrafo,
hubiese "aplastado" ala nifla contra el piso; el plano pi-
cado que huiriese resultado tendra como significacin
inicial, automtica, disminuir al personaje,
"aplastarlo"
metafricarneiite. Al elegir otra solucin, al colocar la c-
mara a la altura aproximada de los ojos de la nifla, Hine
le devuelve al personaje toda la dignidad que el picado le
hubiese retirado. Esos cincuenta centmetros que la c-
mara desciende comienzan a producir una transforma-
cin radical en el material que el fotgrafb tiene ante sus
ojos; en esc mismo momento empieza a precisarse esa or-
ganizacin mediante la cual Hine manifiesta su opinin
sobre e hecho real al cual se ve confrontado (una m-
quirra e norme y dos personas trabajando) y, d. esa mane-
ra, su concepcin del mundo.
Gracias a la perspectiva, entonces, se puede establecer
con precisin la altura de la cmara. En cuanto al punto
de cmara exacto, el fotgrafo no se ha colocado en una
posicin, dip;amos, equidistante de la mquina, con rela-
in u la pequefra tejedora, es deciq tan cercano a la m-
quina como 1o est la nifra. Es a causa de la posicin de la
,^uru que la nifla no tapa a la mujer del fondo, lo que
sucedera si cmara, nifla y muier hubiesen estado coloca-
rlas en una misma lnea, y es tambin por esta razn que
ll niia impide ver la parte final de la mquina, all en el
frndo. El fotgrafo, efectivamente, ha dado un paso al
r:ostado, alejndose de la mquina y acercndose a la ven-
tana. Para que la nifla contine, sin embargo, ocupando
t:l centro de la imagen (si trazamos una lnea vertical que
clivida a la fotografia en dos partes iguales, esta lnea cor-
tara aproximadamente el ojo izquierdo de la nia), el fo-
lrgrafo ha debido hacer girar la cmara sobre su propio
r:je, al mismo tiempo que se separaba de la mquina, y de
(:sta
manera se produce una transformacin: se ve ms m-
quina que ventana, es decir que el borde derecho de la foto
luestra una pared que est ms leiana del nivel del fot-
grafo que el punto de la mquina que marca el borde iz-
rluierdo; la mquina est vista ms de frente y la ventana
rlejada de lado, ya que el fotgrafo le da (relativamente)
la espalda. La mquina adquiere as una importancia (pro-
porcionalmente) mayor, considerando, simplemente, la
llosicin
que ocupa en la foto. Importa ms, es ms deter-
lninante, la mquina que la ventana.
Este paso al costado que el fotgrafo da planteaba, sin
enrbargo, un problema: si la crnara se colocaba en una
llosicin
en la cual la nifla le daba la espalda, entonces su
rostro, que haba condicionado la eleccin de una deter-
tninada altura de cmara, "se vera mal". Para evitar este
inconveniente era necesario que el personaje girara lige-
riunente hacia la crnara, que, como en la foto, su pie de-
ttcho estuviese adelantado respecto al izquierdo y que la
niira estuviese mirando un objeto situado entre ella y el fo-
lirgrafo. Eso es lo que sucede. Pese a que el fotgrafo se
ha desplazado hacia la ventana (que est a la espalda del
lrcrsonaje),la
foto muestra el ojo derecho de la nifra, lo
r;tte prueba que sl rostro est tomado ligeramente de
l'cnte.
Lo que se podra objetar a las consideraciones que aca-
lro cle hacer es su carcter irrisorio. Al fin y al cabo el he-
clro de que la crnara est a la altura de los ojos de la nifra
3l
y ligeramente desplazadahacia la derecha del eje imagi-
nario que une la niay la mujer del fondo, puede ser con-
siderado insignificante. Cincuenta centmetros en un caso,
prcticamente lo mismo en el otro no pueden llegar a
modificar la significacin de unafotografia. Me parece, sin
embargo, que ambos elementos pueden ay'udarnos aana-
l\zar la "estructura original" que es esta fotografia. Tanto
la altura como el punto de cmara son los elementos ms
evidentes que se ofrecen al espectador de esta foto; Hine
proporciona, al mismo tiempo que el elemento anecdti-
co ms evidente (la pequefra tejedora), indicaciones para
poder comprender, con exactitud,lo que ha querido mani-
festar en esta foto. No es necesario violentar la fotografa
o tergiversar la intencin del fotgrafo para considerar que
el punto y la altura de cmara han sido dos problemas que se
le planteaban a Hine, y que l ha solucionado de una cierta
manera, desechando las decenas de soluciones "parecidas"
que se le o{iec:rn.
Queda
al analista, al espectador, explicitar
todo lo que supone cada una de estas elecciones, poniendo
as al descubierto el mecanismo que ha conducido al fot
grafo a efectuarlas.
Otro problema al cual el fotgrafo se ha enfrentado es
el del foco. Imposibilitado (relativamente
,
ya que hubiera
podido eiegir esa solucin) de tener en foco todos los ele-
mentos de la foto, desde el punto ms cercano de la m-
quina hasta la pared del fondo, Hine coloca la zona de
defnicin en el lugar donde est la pequena tejedora: la
nifla est en foco. (Gracias a la perspectiva de la foto po-
demos establecer otra vez con bastante precisin a partir
de qu punto, y hasta qu punto, las cosas estn en foco, y
si bien no podemos establecer la distancia exacta que abar-
calazonade foco, dada la ausencia de referencias suficien-
tes, podemos marcar exactamente las cosas que estn en
foco.)
Es evidente que esta eleccin (poner en foco a la nifra)
tiene una enorme importancia,ya que ella sola determina
una gran parte de la imagen. Pensemos, por ejemplo, en las
,tras dos soluciones que Hine no ha elegido: el foco sobre
cl objeto ms cercano, la mquina, lo que dejara el resto
rlc la foto desenfocado; o el foco sobre la mujer del fondo,
y en ese caso la nifla quedara imprecisa y secundaria. Esta
scgunda solucin (la mujer del fondo en foco) es bastante
rns improbable que la del foco en la mquina, resolucin
<1ue Hine hubiera podido, efectivamente, efectuar.
A lo largo del recorrido que hemos efectuado por las
sucesivas elecciones de Hine (altura de cmara, punto de
<:mara, zona de foco), hemos visto los dos polosn torno
ir.los cuales gira la estructura de la foto, la mquin a y la
nifra. De un lado esr la mquina, el trabajo; del tro lado,
u ser humano que se ve obligado a trabajar.
El fotgrafo, a travs de esas sucesivas elecciones, ha ido
('onservando
un delicado equilibrio;l dice que la mqui_
tra quiere aplastar al ser humano y que el ser humano se
lc resiste. La btografa es la historia de esta resistencia. El
lltlrlto
de cmara, ese paso al costado que ha dado el fot-
graf'o, establece toda la importancia de la mquina; pero
irl bajar cincuenta centmetros la altura de la imar v al
rlt:scender al nivel de los ojos de la nifra, y adems ul po-
ncr en foco al personaje, ..t er. momento el fotgrafo se
pone decididamente de su parte.
Todo en esta fotografia es matiz, porque ese equilibrio
rpre hemos mencionado debe ser preservado cuidadosa-
rn(nte . La victoria del ser humano en la cual l cree (dice
lline en la foto) slo ha de producirse luego de una lucha
ltrga y dolorosa; Hine no subestima el pocl.. de la mqui-
trl (del trabajo, del capitalismo, del dinero, del Estado),
lo sabe enorme, y a su lado puede parecer irrisoria la re-
sistencia de la nifra. Es posible, incluso, que esa nifra que
t'rr 1909 trabajaba en una hilandera de Carolinahaya
sirlo, ella, vencida, pero sus pares, ellos, triunfarn.
pue-
rlt: pensarse que esa nifra oprimida, sometida, humilla-
{lit, momentneamente vencida, es la representante de
lir r:lase obrera, y es sobre esa clase que laloto, finalmen-
It., habla.
Otro elemento que debemos observar es el plauo elegi-
do. El personaje central, la nifra, est presentado en una
figura ntera abund.ante, un plano
"demasiado grande",
si-io que se quiere mostrar es, solanrente, la imagen pat-
tica d una nifla que trabaja duramente. En ese caso hu-
biese sido ms
"correcto" mostrar un plano ms cercano de
la nifra, lo que hubiese aumentado, seguramente, la canti-
dad de "emocin" de Ia foto. Pero si Hine da, literalmente,
"un paso atrs", e inscribe a ese
Personaie
en el contexto, es
porqu" quiere que nosotros, espectadores, hagamos lo mis-
mo. Es tambin gracias a esto que vemos, al mismo tiem-
po, a la nifla y a la clase obrera, y frente a ella, en la mitad
izquierda de la foto, la mquina de hilar y el capitalismo'
Es el irreductible antagonismo de estos dos elementos lcr
que constituye el significado central de la imagen.
Adems,laluz. En la foto, por supuesto, no hay sol' I'a
amplia gama de grises es el producto de la iluminacin
natural . .rt interior<la pico' Las ventanas que estn a la
derecha cle la imagen proporcionan una luz difusa generali-
zada.Laluz, en este lugar, est para iluminar la mquina, y
nicamente para ello. La mquina traga laluz y la venta-
na est alli para que el trabaiador pueda ver mejor la he-
rramienta de su trabajo.
La nifra da la espalda a la luz, al dia, a otra cosa que no
sea su trabajo, y no mira laventana, porque no puede, no tie-
ne tiempo, y adems
Porque
detrs de esa ventana no
Ilay nadi, salvo hangares penumbrosos similares al de la
fotografia, chimeneas humeantes que impiden el paso de
lalvz del sol, casas tristes y miserables donde la pequefra
teiedora llegar a la noche, despus de un da de trabajo'
Laluz parece ser ac no ya una eleccin del fotgrafo,
sino casi una imposicin del lugar' Pero tambin en este
caso podemos pensar en las otras posibilidades que Hine
ha dsechado; l hubiera podido elegir otra hora del da
para sacar la foto, y entonces, por ejemplo, la luz del sol
hubiese entrado por esas ventanas, nimbando las guras y
haciendo resplandecer los metales. Nuevamente los ele-
rentos formales de esta fotograa se presentan con la evi-
<encia de lo irrefutable.
Hasta aqu he analizado los elementos especficos de la
(structura
de la fotografa "Pequefra
tejedora" de Hine:
la altura de cmara, el punto de cmara
,la
zona de foco,
el plano elegido, laluz. Lo que he tratado de probar es que
r:n cada fotografia es a travs de estos medios especficos,
nrediante una organizactn particular, que el autor con-
creta efectivamente el contenido de la foto. Lo que una
lrtografa dice, lo dice mediante esta estructura especfi-
c:a, y slo mediante ella. Es lo que a veces se ha llamado
lrtogenia y gue, si observamos bien, resulta ser, finalmen-
lc, la organizacin de la foto. La fotografia "por ella mis-
tla", es decir, mediante su propia estructura, aclara el
lrecho real, lo r,'uelve comprensible y, al mismo tiempo,
pone de manifiesto la visin del nrundo que expresa, me-
rliante esa imagen, el foterafo
c5
3. El pie incompleto
*lFr
"l\rtr't, l,ru; p'rouisiones el domingo a la maana, calle Mouffetard.,,, Henri
Cartier-Bresson, I 95 4.
El centro (geomtrico) de esta fotografa de Cartier-
Bresson lo constituye el rostro del nino. Si trazamos las
rliagonales de la imagen, la calseza del personaje quedara
"colgando" del ngulo formado en el centro por las dos
ltreas que unen los vrtices. Yes el nifro, no solamente su
rostro, lo que constituye el "centro" de esa imagen.
Pero si al examinar esta foto nos limitramos (como el
ertico literario que cuenta la ancdota de un libro) aar'a-
lizar los elementos de la ancdota de la imagen, y enton-
e(s, por ejemplo, hablramos de la crispacinjactanciosa
rlel nifro (a causa, quiz., de la presencia de la cmara), o
tle la clase social modesta a la cual el niflo pertenece, o de
Ios estragos del alcoholismo en la poblacin francesa, me
parece que estaramos ignorando su significacin real.
Por otra parte, tambin sera caer en una trampa co-
nl(nzar a hablar, ante esta fotograa de Cartier-Bresson,
corno ante muchas de sus fotos, de la espontaneidad y la
nnturalidad del personaje, viendo solamente la parte ms
eviclente y ms engafrosa de la concepcin artstica de
(
art ier-Bresson. Porque justamente "'lo natural", lo no per-
tttrbado por la presencia de la cmara es, en esta foto, mo-
tlil'icado por la intrusin ms o menos brutal de esa
t'fimara. El gesto del nifro, su parodia de pose, sefralajus-
htntr:nte que el fotgrafo no ha podido, aunque lo haya
41
querido, limitarse a tomar un hecro real incontaminado'
iu ,ola presencia de la cmara modifica un hecho' el cual'
u ,t u.r, manifiesta esa transformacin'
Lo real ya no e s 1o
que era antes de la aparicin del fotgrafo, el cuaf impo-
*rrr., debe resignurr ahora a registrar algo que l ha con-
tribuido a producir.
En otras fotografias, la mirada del personaje hacia lac-
mara, al mismo tiempo que denuncia su presencia'
-11i.
fiesta el grado primer, el ms edente, de esa modificacin
que la Jparici3n de la cmara ha producido'
En este caso
.. .I.-"nto primero no existe, ya que el nifro que lleva las
botellas de no no mira al fotgrafo, cuya presencia' sin em-
bargo, condiciona su actitud y su gesto' Es posible qrr:
.tt'
g"r no haya sido producido nicamente por
!a
aparicin
de la cmara, sino, por ejemplo, por un compaflero-de
jue-
gos que ,. .t.t..ti.uuluizquierda
del fotgrafo' Esto me
iu..",
sin embargo, improbable, dada la posicin.del
nino'
ir..o-"nte
frente alicmara,
sin que nadie se interpon-
ga y pueda, eventualmente,
distraer su atencin e impedir-
e advertir la presencia del fotgrafo'
El nifro sae, probablemente,
que est siendo fotogra-
fado, y entonces se explica esa pose semialtanera'
semi-
burlona, que crispa su rostro en un rictus ambiguo'
impreciso. b*rioru*.nte
el rostro del nino, centro geom-
trico de la foto, es casi insignifcante,
debido a su impreci-
sin. Sirve, sin embargo, .-o dato inicial' ya que permite
advertir la intrusin e la cmara'Yadems,
el centro de
esta foto es casi insignificante porque es en los extremos'
en los bordes, en las-lneas que huyen, en el fuera de cua-
dro, donde es necesario comeza abuscar los elementos
que componen su estructura. Al mismo tiempo que deses-
tima a r.r-"p".rorraje
central", su elemento anecdtico
ms
evidente, y .t .o.r..cuencia
toda su ancdota' la fotogra-
fia de Cartier-Bresson
comienza a exhibir su mecanismo'
su lgica, su economa.
Siiien la presencia de la crnaraha modificado el ele-
mento
"centlal" de la foto (el rostro del nino) hasta el
punto de esterilizarlo, al hacerlo impreciso, hay otro ele-
rnento que el fotgrafo ha captado de manera inocente:
las manos del nio. Esas manos se aferran ala base de las
botellas, y los dedos, que casi no se ven, se curvan, coinci-
diendo con el hueco para mejor sostener las botellas. De
todos los elementos incluidos en la foto, quizs entre otras
razones porque es el ms neto, el ms preciso, esos dedos
aferrando el hueco de la botella, tensos, constituyen el
dato de la realidad menos reductible a elemento estructu-
rado, a organizacin; es el elemento que permanece "tal
{rual", en estado bruto. El espectador de esta foto, si mira
(on
atencin esas manos, no podr evitar sentir en sus
propias manos el borde fro del vidrio, y las puntas de
sus dedos tocarn el fondo del hueco de la botella, y ade-
nrs advertir el peso de las dos enormes botellas sobre sus
pitlmas dobladas. Sucede, en cierta medida,lo mismo que
pisa ante la foto de un cuerpo abierto en la mesa de ope-
raciones, o ante la imagen del tiro que en ese mismo mo-
rento destroza la cabeza del prisionero. En todos estos
(:ilsos,
la ancdota tiende a avasallar la estructura de la foto,
it minimizar su organizacin. El hecho real, desnudo, se im-
lx)ne,
casi separado de la imagen, en un primer plano, entre
la bto y el espectador, impidiendo ver los otros elementos
cono as el contexto en el cual l mismo se inscribe.
Las manos ayudan al propio cuerpo del nifro a sostener
lits botellas. Esas botellas son el nico objeto brillante de
tocla la fotografa. Dentro de la opacidad general de la
Intagen, producto tanto del nublado como del desenfoque
rlttc invade toda la parte posterior de la foto, las dos bote-
llits se separan netamente del resto; las estras brillosas que
{'(}rren a 1o largo de la botella de la izquierda, el volumen
Ittitrcado por la posicin de los brazos y del cuerpo del nio,
ru <limensin enorme comparada con la estatura del
ttio, todo eso hace de las botellas objetos fundamentales,
"rlt: primer plano".
l,azona de foco est sobre el nio, que se ve ntido, en
cottrparacin con todos los objetos y personajes que estn
43
detrs de 1. De esta manera' los diferentes
"planos" pos-
teriores que se ven en la foto (casa blanca del fondo' au-
tos estacionados,
mujer que cruza la calle' mujer que
camina por la vereda, nifla con el mono blanco' nia que
golpea l, murror) resultan desdibujados,
a causa del des-
nfque, que convierte cada punto en un crculo que a su
vez se superpone y confunde con los puntos-crculos
con-
tiguos. n desenfoque
despoja a cTdTuno de esos elemen-
ts ae sus particularidades
distintivas; la mujer que se
aproxima s todas las mujeret
I -ul
mismo tiempo no es
ninguna, su rostro, una mncha blanca y su vestimenta sin
foras reducen la informacin proporcionada
por la foto'
graaaunacantidadinsigniicante.EnrealidadesosPer.
Jonajes son, antes que nada, formas, manchas' volmenes'
hicluso se desconocen
muchas cosas de esos persona-
jes desenfocados;
esa nifla que da un paso adelante tiene'
'ul
pu...." algo en la mano, y si bien puede ser que est
goip.urrdo ,,r rrru.ror, como he dicho antes, puede ser tam-
ie'" q"" la foto haya captado el instante en que est le-
vantando la, manos, o llevando algo a su boca' esa mancha
que parece tener en la mano, o que est en sus vestidos'
.Al .o.u. el foco en el nifro que est llevando las botellas,
Cartier-Bresson
reduce a la insignificancia
todos los ele-
mentos que estn detrs.
Peroesonoestodo.Elrostrodelnifroylasbotellases-
tn, aproximadamente ,
a la misma distancia de la cmara;
.n .o-rr...uencia
estn, igualmente, en foco' Pero la dife-
rencia de materiales y d texturas produce una transfor-
macin: las botellas estn ms en foco, por comparaclon'
que el rostro del niflo.
(Siempre el foco es una nocin re-
lativa, que depende del tamano de la ampliacin'
del gra-
no de t fotografia, del formato del negativo' del material
utilizado, de la iluminacin, etctera')
Por eso, en
"Pars, las provisiones
el domingo a la ma-
frana, calle Mouffetard" pd.^ot advertiq desde atrs ha-
cia adelante,
tres .up. sucesivas y superpuestas'
-de
defrnicin y foco .r..i.rrt.,' En el fondo, lazona de des-
t:nbque donde casas, calles, automviles, mujeres o nifras
sc debaten contra la insignificancia de la imprecisin; lue-
go viene lazona de foco donde est el nino que transpor-
l:r las botellas; y luego, en primer plano, estn las propias
lxrtellas, que a causa de su textura y de sus brillos estn ms
"cnfocadas"
que la zona de foco, ms ntidas, ms preci-
sils, ms netas que el rostro o el cuerpo del nifro.
En esta fotografia los dos primeros elementos que he-
ros examinado son la modificacin que la presencia de
la cmara opera en el hecho real anterior a la foto y la se-
lcccin que opera el foco. En "El entrepuente", la fotogra-
la de Stieglitz, todo est en foco, debido a la distancia
rrpreciable que separala crnara del obieto ms cercano
(la pasarela que est en el medio), y debido tambin a la
rlistancia (relativamente reducida) que separa la pasarela
y cl obieto ms lejano (los personajes que estn all arri-
lra, cnntra el fondo bancuzco del cielo). Al estar todo en
lrco (de manera inocente y no a causa, por ejemplo, del
rrso de ob.jetivos gran-angulares exasperados, que coloca-
r'atn en foco aun a objetos muy cercanos, pero deformn-
rkrlos), el foco desaparece, en "El entrepuente", como
clernento sisnificativo. En la fotografa de Stieglitz el foco
st': ve reducido a un simple problerna tcnico, y al solucio-
niu'lo, es decil en el momento en que el fotgrafo coloca
(:n su cmara la distancia conveniente, el foco desaparece
rlctrs de otros factores (la organizacin del espacio,laluz,
krs bordes del cuadro, etctera).
En "El entrepuente", contrariamente a lo que he dicho
cn el prrafo anterior, la impresin de que todo est en
lo<:o es slo una ilusin. Si examinamos con atencin la
riltirna hilera de personajes, los que estn en la parte su-
pt:rior de la foto, veremos que ellos estn desenfocados,
rk:senfoque parcialmente compensado por la precisin
('xtra
de los contornos, producida por el fondo del cielo
blancuzco en la mitad izquierda de esa hilera de persona-
ir:s,
y por la luz del sol en contraluz en la mitad derecha. Si
llictt en "El entrepuente", entonces, Ro es cierto que "todo
est en foco", me parece que la impresin que tiene el es-
pectador es que
"st en foco todo lo que puede estar en
i.o.o,,. Es decir que el foco es efectivamente
considerado
como simple facior tcnicoy que el desenfoque de-la-hile'
ra de p.rrorrales del fondo sefrala simplemente
el lmite
de la tcni.u y rro el comienzo de la organizacin
formal'
Si comparamos
el problema del foco en
"Pars' las pro-
visiones ei domingo uiu maflana'
' '
" y "El entrepuen'"-
"
ud-
vertiremos una diferencia esencial. Esa fila del fondo en
la fotografia de Stieglitz no tiene, evidentemente'
el mis-
mo est;tuto que la nina que golpea las manos' Uno puede
incluso rorp.thu, que Crtie-r-Bresson
ha colocado la dis-
tancia en l cmar ms ac del nifro, reduciendo
volun-
ariamente la zona de foco, y aun admitiendo que haya
estado obligado, por el diafragma utilizado, a tener una
zona de foo redlcida, ese dalo tcnico
"ordena" de tal
manera la imagen que automticamente
se transforma
en
un principio ie construccin'
Es tambin lo que sucede
.o., "P.q.refla tejedora en una hilandera de algodn en
Carolina": la eleccin del foco aparece como una opera-
cin deliberada,
cuyas implicaciones el anlisis debe evi-
denciar. En "El .tti..p,tattte",
por el contrario'
el foco
desaparece de la gama de recursos utilizados para orga-
nizar el material.
En lo que se refiere a la intrusin de lacmara' el otro
actor iniial que habamos advertido en la fotograa de
Cartier-Bresson,
en
"El entrepuente"
sucede algo sorpren-
dente: por lo menos.tnu
-"iu
docena de personaies
mi-
ran fiancamente
ala cmara, sobre todo en la hilera de
hombres acodados en la baranda del puente superior'.Este
hecho (mirar ala crrrara) ya hemos visto que constltuye
el aspecto ms evidente, el primero, de una transforma-
cin que la presencia de la ^^utu opera sobre el hecho
real. En "El entrepuente" tampoco este dato resulta signi-
ficativo. En la foto de Cartier-Bresson'
el nifro ocupa un
lugar tan preponderante
que es inevitable que su reaccin
urrie la ,i^ururesulte
un dato importante' Por el contra-
rio, en la fotografa de Stiegl\tz no es cada uno de los per-
sonajes el elemento bsico, sino los grupos, los conjuntos,
los hemisferios. Por supuesto que la mirada penetrante
del personaje con sorra de la parte superior (el que est
junto al hombre inclinado que tiene sombrero) define tam-
bin al personaje, pero ese hombre (su rosffo, los tonos de
su vestimenta) fonna a su vez parte de un con-junto que lo
incluye pero que lo excede. Esa mirada no tiene, por otra
parte, un estatuto diferente (ms clefinitorio, ms signifi-
cativo) que, por ejemplo, la mirada ensimismada de la
mujer rubia en el centro del hemisferio de abajo, o que
la mirada que la rnujer con el nino dirige al hombre que
clausura el encuadre en el extremo inferior derecho.
En "Pequena
tejedora..." laintrusin de la cmaraapa-
rece, en principio, explicitada por la mirada que le dirige
la mujer del bndo. Pero el desenfoque desdibuja, "borra"
esa mirada. No es por esa mirada que el fot<igrafo manies-
ta su presencia, sino por las sucesivas elecciones que ha efec-
tuado: punto de cmara, altura de cmara, zorra de foco.
Volviendo al anlisis de "Pars, Ias prosiones el domin-
go a la mafrana...", su altura de cmara es la 'onormal", es
decit la del ojo del fotgrafo. Como el personaje princi-
pal de la foto es un nifro, el resultado es un picado. En
"Pequefla tejedora... " Fline haba bajado a la altura de los
<ljos de la nifra para evitar el efecto que el plano picado
parece producir inevitablemente: la situacin de inferio-
ridad de ese personaje tomado desde arriba. Pero ac
Oartier-Bresson no quiere "aplastar" al personaje, y el es-
llerctador
no tiene la impresin de encontrarse frente a un
llersonaje
"inferior y aplastado". Esto demuestra la inexis-
Lt:ncia de significaciones automticas, inmutables, previas
;t ler estructura particular de cada imagen e independien-
tcs clel contexto en el cual un determinado elemento (la
rtlttrra de la cmara en este caso) debe necesariamente
irtscribirse.
Si bien la altura "normal" de una foto es la del oio del
lirtrigrafcr, hoy en da la altura "normal" de lafoto de un niflo
47
es la altura de los ojos del niflo. En 1950 Cartier-Bresson
sabe algo que actualmente
figura hasta en los prospectos
de pelculs y de cmaras, y si Cartier-Bresson
no quiere
disinuir y
,,aplastar"
al personaje infantil, la eleccin de
la altura de urrhombre para fotografiar al niflo es un error
(ste es el primero de los tres
"errores" que Cartier-Bresson
comete en esta foto, supuestos errores que son' por el con-
trario, elecciones deliberadas, ejes sobre los cuales gira la
estructura de "Pars, las provisiones
el domingo a la ma-
frana...
") .
Ysera, efectivamente,
un error' si la altura elegida por
Cartier-tsresson
no tuviese en este caso una significacin
precisa: el nifro est tomado desde arriba simplemente
porqrr. el fotgrafo no ha tenido el tiempo necesario para
gu.utt".
Es explicacin
no es tan secundaria
como
pd.iu suponerse, sino que apunta a uno de los temas cen-
.u1., de
,^?ars,
las proviiions el domingo a la mafr.ana.-.".
Por definicin las fotografas son imgenes fjas-don-
de no existe el movimient, y en consecuencia
donde no
existe el tiempo. La fotografa no se desarrolla en el tiem-
po, y la duracin no entra en la lista de sus elementos
constitutivos.
Lo que
justamente diferencia
fotografa y
cine
(serie de fotograhas cuya exhibicin
ininterrumpi-
u p.odt.e la ilusin del movimiento)
es la duracin'
el
tieirpo. Los fotgrafos tratan con frecuencia de llenar
esta iaguna, de oultar ese defecto o de superar esa im-
posibidad.
No lo consiguen y lo nico que logran es to-
car con sus propios dedos esa barrera que intentan
eliminar, porque en la fotografia e tiempo no es-un com-
port.rt,., ,itto ti-pleme nt un-tema que,-como
la condi-
cin obrera, constituye la base de algunas fotos' El tiempo
es, por ejemplo, el tema de las fotos donde se ve una bala
ilrrr u ,l anco, o la gota de leche caer formando una
especie de corona.
En un artculo reproducido en un nmero especial del
Nouael Obseruateur ddicado a la foto, Susan Sontag dice:
;Quin
poclra negar que la informacin y la belleza
formal que ofrecen numerosas fotograas esn ligadas al
desarrollo constante de las posibilidades tcnicas, como
las instantneas tomaclas a velocidad ultrarrpida por
Harold Edgerton donde se ve,
Por
ejemplo, un proyectil
alcanzar el blanco, o los arabescos clescriptos por una ra-
queta de tenis.
Me parece que lo que dice Susan Sontag es un error. La
prepotencia tcnica es en esos casos avasallante, y el con-
tenido real de esas fotos no es ni siquiera el tiempo, su
pretexto temtico, sino la potencia del aparato mecnico.
La fotografa del proyectil o de la gota de leche son sim-
ples curiosidades. Esas formas inexplicables, cuya explica-
cinjustamente es que muestran algo que el ojo humano,
a causa de sus imperfecciones, no puede ver, ingresan r-
pidamente al museo de las excentricidades. Debido a su
estandarizacin, su automatismo, su banalidad, son al mis-
mo tiempo la prueba de una victoria del aparato fotogr-
fco y la confesin de la impotencia del hombre para
controlar la mquina, porque es esta mquina, y ella sola,
la verdadera autora de esas fotografias.
Vimos que uno de los temas de "Pars,las provisiones el
domingo a la mafrana..." es el tiempo, y que por interme-
dio de la altura de la cmara Cartier-Bresson habla de la
lugacidad de un instante que puede ser captado nicamen-
te si no se pierde ni siquiera la fraccin de segundo nece-
saria para bajar la crnara.
El segundo eslabn del tema del tiempo y adems el se-
gundo "error" es el horizonte oblicuo. Todos los persona-
.jcs,
empezando por el nino que lleva las botellas, estn
inclinados hacia la derecha, porque el aparato fotogrfi-
(:o,
en el momento de ser tomada la foto, estaba inclinado
hircia la izquierda. Esto es an ms evidente que en los
lrersonajes,
en el borde de la casa que aparece sobre la
<'abeza del nino y que corta por la mitad, aproximadamen-
It:, a la fotografa. Las lneas horizontales, entonces, des-
<:ir:nden de izquierda a derecha.
49
Es sabido que el ojo humano produce permanentemen-
te una correccin del horizonte, y aun cuando tengamos
la cabeza inclinada percibiremos el horizonte derecho. La
foto de Cartier-Bresson muestra ese instante fugaz en que
el ojo no ha tenido el tiempo necesario para efectuar la
correccin, y por eso, los personajes y los bordes de las
casas estn inclinados.
"Pars, las provisiones el domingo
a la mafrana..." habla, nuevamente, sobre el tiempo; de-
tiene el movimiento en un instante preciso, ese momento
que no le permite al fotgrafo bajar la cmara hasta la al-
tura de los ojos del niflo, ni le permite al ojo humano
reacomodar la horizontal.
Como se ve no estamos ac, en esta fotop;raa, ante la
mquina perfeccionada que denuncia las imperfecciones
del ojo, sino ante la mquinaan ms imperfecta, o al me-
nos tan irnperfecta como el ojo humano, que registra, fi-
.jndola,
su propia imperfeccin. Estamos en el polo opuesto
de la instantnea del proyectil alcanzando el blanco.
Entonces, el fotgrafo no ha tenido tiempo para bajar
la cmara (y por eso el nifro est tomado "desde arriba")
ni el ojo ha tenido tiempo de corregir las lneas (y enton-
ces el horizonte est inclinado). Falta otro detalle, el ter-
cer "error" de Cartier-Bresson: el pie cortado.
El borde inferior de la fotograa muestra casi comple-
tamente el pie izquierdo del nifro, aunque semioculto por
la otra pierna, pero muestra slo parcialmente la pierna
derecha, ya que la corta un poco ms arriba del tobillo y
entonces el pie no se ve. Esta exclusin puede ser consi-
derada un defecto, ya que omite un elemento que podra
informar al espectador, de la misma manera que el panta-
loncito o el cinturn, ambos incluidos en la foto.
Ese pie cortado denuncia, en realidad, un encuadre que
'\a" no se adecua al material que enfrenta el fotgrafo; el
fotgrafo ha llegado tarde, ha llegado un segundo tarde,
segundo durante el cual la pierna derecha del niflo ha
dado ese paso que coloca el pie fuera de cuadro.'
Hagamos retroceder la foto un segundo, como ante una
moviola, y pensemos lo que era ese encuadre un segundo
antes, con los dos pies del niio dentro del cuadro.
pese
a
los esfuerzos que ha realizado el fotgrafo (al tomar ra foto
desde su altuia "normal",
al no ba1ir a la de los ojos del
nifro y al no perder tiempo en reacomodar la horizontal),
ese pie cortado registra el fracaso del fotgrafo, que ha lle-
gado tarde. "Pars,
las provisiones el domingo ala mafra-
na..." es, antes que la imagen de un nio con dos botellas
cle vino en las manos, la historia de la bsqueda de todo fo-
trgrafo, el relato de sus intentos y la constatacin de su fra-
caso.
gPero, y si finalmente, pese a todo lo que hemos dicho,
(lartier-Bresson
se hubiese, simplemente,,.equivocado',
con el encuadre, y el pie cortado fuese, efectivamente, un
error?
Analicemos el libro en el cual estafotografrahasido pu-
lrlicada, Les europens (ditions
Verve, lgbb), que incluye
frtograas tomadas entre 19b0 y 1955. Veamos todas las
ltografas en las cuales hay, como en
o'pars,
las provisio-
ne s el domingo a la maflana... ", personajes a los uales el
r:ncuadre corta "arbitrariamente"
el pie, personajes que
i.rparecen ntegramente en la foto, salvo el pie, o un peda-
zo de pie, o un poco ms que el pie; estas fotos son las
ttmero 16, 17, 48, 49, 63, 79, Bl, 97, 100, 105, 106, 112 y
ll4 ("Pars, las provisiones el domingo a la mafrana...").
Aclaro que en esta lista no figuran fotografas que, si bien
cortan tambin el pie o la pierna a sus personajes, resul-
larr ms o menos "normales",
como las fotos nmero 12,
27 , 39, 46, 55, 60, 73,86 y 108. En las trece fotos que he
inventariado y que constituyen ms de la dcimu puit. d.l
lilrro, el pie cortado aparece en todos los casos .-o u.ru
excentricidad, como una anomala; son fotografias en las
t'ttales "normalmente"
el pie se hubiera debido mostrar
rompletamente.
l,ll lector de Les europens asiste al trabajoso, consciente,
trrt:ditado intento de Cartier-Bresson de explicitar, en sus
propias fotografas, las ideas que l tiene sobre la fotogra-
ha. Cartier-Bresson narra la historia de una derrota inevi-
table, la derrota del fotgrafo que no puede sino llegar
tarde, que corre desesperado detrs de un material (lo
real) que no cesa de correr, de doblar las esquinas, de
-desa-
pur..t Ysi la bsqueda de esos
"momentos decisivos" est
iignada por el fracaso, paradjicamente, de esa derrota
Cartier-Bre sson saca los materiales para edificar una victo-
ria: sus propias fotografias.
"Pari, las provisiones el domingo a la maflana."" no
ilusrra una imposibilidad marerial de cartier-Bresson
(l
hubiese podido, si hubiese querido, bajar la crnara, co-
rregir el horizonte e incluir el pie en el encuadre o, si no,
dar dos pasos atrs y as tener el tiempo necesario para
efectuar esas tres operaciones), sino que desarrolla un
tema: la impotencia de todo fotgrafo en su carrera sin
esperanza detrs de lo real.
Coloqumonos frente ala fotografia y miremos atenta-
mente. Hagamos un esfuerzo y tratemos de ver lo que no
es, la fotop;rafia que Cartier-Bresson ha elegido no tracer:
rectifquemos entonces sus tres errores. Comencemos por
hacer girar lentamente la cmata imaginaria, nuestra vi-
sin ideal, hasta que el horizonte est derecho, y entonces
los persoguj.t y el borde de la casa de la esquina estn-de-
...ror, .ro bli..tos. Luego descendamos hasta el nivel de
los ojos del nino y, finalmente, hagamos retroceder el tiem-
po ,r segundo y corrijamos el encuadre hasta incluir los
dos pies del niflo. En nuestra imaginacin' en ese momen-
to tenemos la fotografia que Cartier-Bresson no ha queri-
do hacer.
Hagamos otro esfuerzo, el ltimo. SuperponSamos
la
foto de Cartier-Bresson y la versin corregida (altura a los
ojos del nifro, lneas derechas, pie completo) que nuestra
iraginacin ha fabricado; superpongamos la foto real y la
foto normal, es decir, la foto de Cartier-Bresson y la foto
que sigue, dcilmente, las indicaciones del sentido comn'
Nos encontraremos ante dos imgenes muy
Parecidas,
ya
que no diferiran sino en los detalles que hemos visto. La
foto de Cartier-Bresson est ligeramente desplazada, como
un calco defectuoso o como una caricatura que, como to-
das las caricaturas, exa5fera la realidad para hacerla ms
clara. Este deslizamiento, en primera instancia inexplica-
ble (o explicable nicamente si consideramos esos tres
detalles como errores del fotgrafo), de pronto, sbita-
mente, se ilumina con una explicacin que, al mismo tiem-
po que lo aclara, revela una de las significaciones centrales
de "Pars, las provisiones el dclmingo a la mafrana... ".
En esta fotograa Cartier-Bresson se niega a dar una
imagen complaciente del mundo, de armona entre lo real
y lo artstico, entre lo existente y lo que todava no es. En
primer lugar, refuta la idea de un fotgrafo dominando el
material, y por eso congelndolo; se niega a considerarse,
l mismo, como ese ser superior que, un metro por enci-
ma del mundo real, consagra, en la organizacin estable,
conservadora, justamente esa superioridad. "Pars, las pro-
visiones el domingo a la mafrana...
" es inestabilidad, dese-
quilibrio, bsqueda, trabajo; exhibe los problemas, quiz
las imposibilidades del trabajo artstico; en vez de mostrar
un resultado muestra un proceso, en lugar de una obra,
un mecanismo.
Curiosa situacin la del espectador de esta foto. Colo-
cado frente ala imagen del nino que lleva las dos botellas
cle vino en la mano, en un primer momento, y legtima-
rente, ha tratado de ver en los elementos ms evidentes
tle la foto (en la actitud del nio, por ejemplo) los indi-
cios para detectar su signifcacin. Pero ese anlisis se re-
vela como insatisfactorio, y el espectador tiene la impresin
<le que su mirada resbala sobre las cosas y que, como en el
cscenario de un crimen, hay indicios que pueden permi-
tirle identificar al asesino, pero no puede ni encontrarlos
ni interpretarlos.
Esos indicios estn ah: en esa cabeza del nifro que no
llcqa a tapar a la mujer del fondo (y entonces el especta-
rkrr advierte que la altura de la cmara es ms alta que la
cabeza del niflo), en ese horizonte que se inclina, en ese
pie que el encuadre no puede ya incluir.
Cuando el espectador advierte que "Pars, las provisio-
nes el domingo a la mafrara..." comienza a plantear los
problemas del proceso artstico,
I
sobre todo la relacin
conflictiva entre lo real y el fotgrafo,la imagen empieza
aactuar como un espejo, ya que cada uno de esos elemen-
tos (el pie, el horizonte, la altura) remite a una figura que
no est en la fotografa pero que preside toda su estructu-
ra: el propio fotgrafo.
El espectador se da cuenta, entonces, de que todo en la
organizacin de "Pars, las provisiones el domingo a la ma-
frana..." le seflala, como con el dedo, a alguien que est
detrs de 1, a sus espaldas. Es por eso que el espectador
comienza a girar lentamente la cabeza, para finalmente
girar ciento ochenta grados, y entonces s advierte frente
a l al narrador, al autor, al fotgrafo, "manojo de nervios
que espera el momento, y eso sube, sube, y eso estalla, es
un goce fsico, danza, tiempo y espacio reunidos. S, s, s,
s, s, como la conclusin del Ulises deJoyce".r
54
l. Henri Cartier-Bresson; Le Monde, S de septiembre de 1974.