Críticas de B.J. Duarte

BJ Duarte capa.
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B.J. Duarte
Crticas
BJ Duarte miolo.indd 1 13/10/2009 12:55:54
B.J. Duarte
Crticas
Organizao
Luiz Antonio Souza Lima de Macedo
So Paulo, 2009
Coleo Aplauso
Coordenador Geral Rubens Ewald Filho
Governador Jos Serra
Imprensa Oficial do Estado de So Paulo
Diretor-presidente Hubert Alqures
Apresentao
Segundo o catalo Gaud, no se deve erguer
monumentos aos artistas porque eles j o fize-
ram com suas obras. De fato, muitos artistas so
imortalizados e reverenciados diariamente por
meio de suas obras eternas.
Mas como reconhecer o trabalho de artistas ge niais
de outrora, que para exercer seu ofcio muniram-
se simplesmente de suas prprias emoes, de seu
prprio corpo? Como manter vivo o nome daque-
les que se dedicaram mais voltil das artes, escre-
vendo, dirigindo e interpretando obras-primas,
que tm a efmera durao de um ato?
Mesmo artistas da TV ps-videoteipe seguem
esquecidos, quando os registros de seu trabalho
ou se perderam ou so muitas vezes inacessveis
ao grande pblico.
A Coleo Aplauso, de iniciativa da Imprensa
Oficial, pretende resgatar um pouco da memria
de figuras do Teatro, TV e Cinema que tiveram
participao na histria recente do Pas, tanto
dentro quanto fora de cena.
Ao contar suas histrias pessoais, esses artistas
do-nos a conhecer o meio em que vivia toda
uma classe que representa a conscincia crtica
da sociedade. Suas histrias tratam do contexto
social no qual estavam inseridos e seu inevit-
vel reflexo na arte. Falam do seu engajamento
poltico em pocas adversas livre expresso e
as consequncias disso em suas prprias vidas e
no destino da Nao.
Paralelamente, as histrias de seus familiares
se en tre la am, quase que invariavelmente,
saga dos milhares de imigrantes do comeo do
sculo pas sado no Brasil, vindos das mais varia-
das origens. En fim, o mosaico formado pelos
depoimentos com pe um quadro que reflete a
identidade e a imagem nacional, bem como o
processo poltico e cultural pelo qual passou o
pas nas ltimas dcadas.
Ao perpetuar a voz daqueles que j foram a pr-
pria voz da sociedade, a Coleo Aplauso cumpre
um dever de gratido a esses grandes smbolos
da cultura nacional. Publicar suas histrias e per-
sonagens, trazendo-os de volta cena, tambm
cumpre funo social, pois garante a preservao
de parte de uma memria artstica genuinamente
brasileira, e constitui mais que justa homenagem
queles que merecem ser aplaudidos de p.
Jos Serra
Governador do Estado de So Paulo
Coleo Aplauso
O que lembro, tenho.
Guimares Rosa
A Coleo Aplauso, concebida pela Imprensa
Ofi cial, visa a resgatar a memria da cultura
nacio nal, biografando atores, atrizes e diretores
que compem a cena brasileira nas reas de
cine ma, teatro e televiso. Foram selecionados
escri tores com largo currculo em jornalismo cul-
tural para esse trabalho em que a histria cnica
e audiovisual brasileira vem sendo re constituda
de ma nei ra singular. Em entrevistas e encontros
suces sivos estreita-se o contato en tre bigrafos e
bio gra fados. Arquivos de documentos e imagens
so pesquisados, e o universo que se recons titui
a partir do cotidiano e do fazer dessas persona-
lidades permite reconstruir sua trajetria.
A deciso sobre o depoimento de cada um na pri-
meira pessoa mantm o aspecto de tradio oral
dos relatos, tornando o texto coloquial, como se
o biografado falasse diretamente ao leitor .
Um aspecto importante da Coleo que os
resul ta dos obtidos ultrapassam simples registros
bio gr ficos, revelando ao leitor facetas que
tambm caracterizam o artista e seu ofcio. Bi-
grafo e bio gra fado se colocaram em reflexes
que se esten de ram sobre a formao intelectual
e ideo l gica do artista, contex tua li zada na his-
tria brasileira , no tempo e espao da narrativa
de cada biogra fado.
So inmeros os artistas a apontar o importante
papel que tiveram os livros e a leitura em sua vida,
deixando transparecer a firmeza do pensamento
crtico ou denunciando preconceitos seculares que
atrasaram e continuam atrasando nosso pas. Mui-
tos mostraram a importncia para a sua formao
terem atuado tanto no teatro quanto no cinema e
na televiso, adquirindo linguagens diferenciadas
analisando-as com suas particularidades.
Muitos ttulos extrapolam os simples relatos bio -
grficos, explorando quando o artista permite
seu universo ntimo e psicolgico , reve lando sua
autodeterminao e quase nunca a casua lidade
por ter se tornado artista como se carregasse
desde sempre, seus princpios, sua vocao, a
complexidade dos personagens que abrigou ao
longo de sua carreira.
So livros que, alm de atrair o grande pblico,
inte ressaro igualmente a nossos estudantes,
pois na Coleo Aplauso foi discutido o processo
de criao que concerne ao teatro, ao cinema e
televiso. Desenvolveram-se te mas como a cons-
truo dos personagens inter pretados, a anlise,
a histria, a importncia e a atua lidade de alguns
dos perso nagens vividos pelos biografados. Foram
exami nados o relacionamento dos artistas com
seus pares e diretores, os processos e as possibili-
dades de correo de erros no exerccio do teatro
e do cinema, a diferena entre esses veculos e a
expresso de suas linguagens.
Gostaria de ressaltar o projeto grfico da Coleo
e a opo por seu formato de bolso, a facili dade
para ler esses livros em qualquer parte, a clareza
de suas fontes, a icono grafia farta e o regis tro
cronolgico de cada biografado.
Se algum fator especfico conduziu ao sucesso
da Coleo Aplauso e merece ser destacado ,
o interesse do leitor brasileiro em conhecer o
percurso cultural de seu pas.
Imprensa Oficial e sua equipe coube reunir
um bom time de jornalistas, organizar com efi-
ccia a pesquisa documental e iconogrfica e
contar com a disposio e o empe nho dos artis-
tas, diretores, dramaturgos e roteiris tas. Com a
Coleo em curso, configurada e com identidade
consolidada, constatamos que os sorti lgios que
envolvem palco, cenas, coxias, sets de fil ma-
gem, textos, imagens e pala vras conjugados, e
todos esses seres especiais que nesse universo
transi tam, transmutam e vivem tambm nos
tomaram e sensibilizaram.
esse material cultural e de reflexo que pode
ser agora compartilhado com os leitores de to-
do o Brasil.
Hubert Alqures
Diretor-presidente da
Anos 1970
11
Memria
Falar de Benedito Junqueira Duarte lana-me
a luz de um passado distante, mas ainda muito
presente em mim. Possuidor de carter e digni-
dade mpar, sempre fiel a si mesmo e aos amigos,
era um homem sensvel a tudo o que fazia com
empenho, de corao pleno de paixo. Verstil,
praticou de forma brilhante a fotografia, o docu-
mentrio cinematogrfico, a crtica de cinema,
o ensaio e a escrita memorialista. Deixou vasta
produo artstica e intelectual que, embora de
indiscutvel valor, pouco conhecida.
O cinema foi uma das grandes paixes de Benoit.
Alm de ter dirigido filmes importantes para a
memria brasileira, como A Metrpole de An-
chieta, inaugurou o cinema mdico-cientfico
entre ns. S neste gnero produziu cerca de 600
fitas, recebendo 49 prmios dentro e fora do pas.
Sempre batalhou por um bom cinema nacional.
Em 1946, fundava, com um grupo de sonhadores
o 2 Clube de Cinema, que realizava exibies e
debates sobre grandes filmes. Em 1948, j luta-
vam pela criao de uma cinemateca. Na dcada
de 1950, ao retornar da Frana, Paulo Emlio se
juntaria ao grupo e sua luta. As solicitaes
que faziam ao Governo eram assinadas por Paulo
Emlio, Almeida Salles e B.J. Duarte.
Mais ou menos na mesma poca, B.J. Duarte
comeava a escrever crtica de cinema no jornal
O Estado de S. Paulo; passaria, em seguida,
Folha de S. Paulo, onde colaboraria at 1965.
Nos anos 50 tambm escreveu sobre cinema
na revista Anhembi, dirigida pelo irmo, Paulo
Duarte. Seu mtodo era direto, sincero e sem
concesses. Parte do material escrito por ele, no
perodo, encontra-se neste livro.
Rute Ginaque Duarte
Com Rute Ginaque Duarte, Alberto Cavalcanti e Nomia
Mouro, anos 1970
13
Ser o Benedito?
18 maio 1968 - A Gazeta (SP)
Benedito Junqueira Duarte B.J. Duarte para mi-
lhares de leitores que guardam viva lembrana dos
artigos sobre cinema que escreveu em tanto jornal
e revista. Benito para os familiares. Dito para mim.
Somos grandes amigos, mas moro longe dele,
trabalhamos cada qual num canto, no o vejo
nunca e para completar, falamos embrulhado no
telefone. Tenho a impresso s vezes que passo
anos sem encontr-lo.
Sem falar no outro dia quando sucedeu o que
daqui a pouco vou contar acho que a ltima vez
que nos encontramos foi numa extraordinria exi-
bio de seus filmes que Rud Andrade organizou
na Sociedade Amigos da Cinemateca, a SAC. (No
confundir com a Sociedade Inimigos da Cinemate-
ca, SIC, tambm ativa e animada. Isso de amigos
e inimigos vem ao caso, alis, pois durante anos
a fio Benedito Junqueira Duarte foi o amigo mais
fiel, tenaz e eficiente que a Cinemateca j teve).
Voltemos quela noite longnqua em que Rud
nos fez ver no Museu de Arte uma seleo de
filmes de Benedito. Foi a que se cristalizou algo
de que apenas desconfiava: B.J. Duarte tinha se
transformado numa grande figura internacional
do cinema cientfico. Lembro que manifestei
minha surpresa feliz num semanrio que era
chamado o jornal dos padres: o saudoso, bravo
e puro Brasil Urgente.
14
Dias atrs aqui chego ao que venho relembrei
tudo isso na sesso solene que a Faculdade de
Medicina convocou para entregar a B.J. Duarte
alguns dos prmios internacionais que conquistou
ultimamente. Pude ento contempl-lo com va-
gar. Talvez estejam apontando em maior nmero
os cabelos brancos que tardaram a chegar. Em
determinado momento pareceu curvar-se: estava
vergando sob o peso dos trofus. E se logo aps
embaraou-se um pouco foi porque no tinha mos
e braos a medir diante da catadupa de diplomas e
documentos, comprobatrios de vitrias nos mais
prestigiosos certames internacionais do cinema
cientfico. Quando falou, era o Dito de sempre:
espigado e espinhoso como um cacto, fazendo do
tom zangado uma comporta para o sentimento.
A primeira parte do seu discurso foi tima. Indicou
de forma impecvel o que significa para um pas
como o Brasil o filme a servio da cincia e da
tcnica alm de denunciar lucidamente a falta de
amparo a esses empreendimentos. A parte final da
sua orao consistiu numa definio ideolgica e
novamente pude ento constatar com o espanto
de sempre quanto Benedito conservador. O
fato em si no me surpreende: todos ns que gira-
mos em torno dos cinqenta somos por demais
conservadores. O que me espanta ter levado
tempo para descobrir essa faceta do meu amigo.
A verdade que Benedito Junqueira Duarte sem-
pre desafiou minha perspiccia: j no confessei
que foi preciso que decorressem anos para eu
descobrir que ele era uma notabilidade mundial?
Paulo Emilio
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Paixo, Polmica e Generosidade
Na apresentao de Cinema e Verdade, Carlos
Augus to Calil lamenta o atraso da obra. Reconfor-
ta-se, no entanto, com a sua edio, ainda que tar-
dia. A iniciativa possibilitou, no s queles que
fomos testemunhas do amoroso ofcio que Fran-
cisco Luiz de Almeida Salles dedicou ao cinema,
mas tambm, aos mais moos, ter reunidas vrias
lies do mestre. Seis anos depois, nova lacuna foi
suprida. Publicou-se Um Filme por Dia, de Anto-
nio Moniz Vianna, tambm importante crtico,
do valoroso jornal carioca Correio da Manh.
Faltava um terceiro expoente: Benedito Junqueira
Duarte, que deixou suas Crnicas da Memria,
mas no teve a oportunidade de ver em volume,
parte de sua relevante e extensa obra.
Provavelmente, algum pergunte: E o Paulo Emi-
lio? Muitos o identificam como crtico, colocando-
o ao lado dos acima citados que, quase todos os
dias, analisavam filmes ou tratavam de matrias
relacionadas ao cinema. Assim como outros vejo o
autor de Jean Vigo, como um brilhante ensasta.
Para Almeida Salles, o PE, como s vezes rubricava,
foi o ensasta da crtica. Acho que acertou. Acres-
centaria o fato de ter sido intelectualmente hones-
to e dono de tocante simplicidade. Por ltimo, vale
lembrar o seguinte trecho constante da coletnea
de seus escritos: Mentalidade cinematogrfica no
significa muita coisa. Cultura cinematogrfica, sim.
Ela , alis, inseparvel da cultura tout court. Um
16
profissional cinematogrfico ou um fantico de
clube de cinema podem estar longe da cultura
cinematogrfica quanto algum que nunca vai
ao cinema. Poderia ser mais atual?
H bom tempo Rute Duarte, viva de Benedito,
e eu, tivemos as primeiras conversas, tendo em
vista reunir alguns de seus textos para publicao.
O ano passava. A empreitada foi retomada, agora
j com a mo na massa. Em imensos e grossos li-
vros, l estava boa parte do tesouro, aguardando
por uma seleo. Difcil, mas gostosa tarefa. Os
recortes das crticas foram presos com fita adesiva,
e alguns se soltaram com o calor e o tempo. Sem
falar da maratona que mudana de endereo.
E houve trs! Felizmente, parte se salvou.
Pensei em ter anlises do mesmo filme feitas
por B.J.Duarte, Moniz Vianna e Almeida Salles.
Infelizmente s foi possvel em alguns casos. O
titular do Correio da Manh deve mesmo ter sido
o recordista, em quantidade de crticas. Escrevia
todos os dias, no jornal onde trabalhava em tempo
integral. Esse fato no aconteceu com seus dois
colegas paulistas. Ainda assim, o nmero de textos
deixados por Benedito considervel. preciso,
tambm, ter em vista que B.J esteve ausente da
crtica diria em jornal, de 1950 a 1956, perodo
em que se dedicou ao documentrio cientfico.
Esse fato no levado em conta, por quem cos-
tuma comparar, quantitativamente, a produo
dos principais crticos do eixo Rio/So Paulo.
17
Mas como era Benedito? Reservado diante da-
que les que desconhecia, mas conversador, simp-
tico e expansivo com os amigos. Ouvia histrias
com interesse e as contava com bom humor. E
sendo o assunto cinema brasileiro, a ento a
conversa ia longe.
Gostava de vinhos, tintos e brancos. Dos bons.
Rute lembra os Bordeaux. Em suas memrias B.J.
fala de tomar cerveja no vero, um copo de velho
Borgonha, cheiro de civilizao e de uma taa
de champanhe dos vinhedos de Frana, gosto de
mulher bonita. De Madri, diz que frequentou,
alm dos museus, claro, bodegons e tavernas
tpicas. Comeu de seus pratos, bebeu de seus
vinhos, do Rioja ao Xerez, esse inimitvel Xerez
espanhol, com o perfume de seu passado...
No era f de usque, bem ao contrrio de alguns
amigos prximos e colegas de ofcio.
Recebia para deliciosos jantares, preparados com
esmero por Rute e sempre elogiados por ele, um
gourmet e gourmand de mo cheia. Escreveu
que ensinou consulesa do Brasil, em Milo, a
correta maneira de se fazer camares moda
genovesa. Desses no provei.
No abria a porta para convidado, caso estivesse
sem palet, nem ficava com a barba por fazer ou se
esquecia da colnia preferida. Foi um homem bom,
trabalhador, fiel, generoso, humano e civilizado.
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Gostava de escrever e o fazia, na maioria das
vezes, nas madrugadas, devido insnia.
Alm das crticas, algumas delas presentes nes-
te volume da Coleo Aplauso, deixou ensaios
sobre cinema, crnicas e cartas, muitas cartas.
Datilografadas ou manuscritas, se dirigia cari-
nhosamente aos mais chegados. Sempre pedia
notcias, sem deixar de agradecer um favor,
mesmo simples, prestado por um amigo. Narrou
viagens, de forma saborosa e instrutiva.
A primeira paixo: a fotografia, que aprendeu
com seu tio-av, Jos Ferreira Guimares, proprie-
trio de um estdio, em Paris. Depois trabalhou
para o Chez Reutlinger, local de famoso retra-
tista. Na capital francesa ficou de 1921 a 1928.
Voltando a So Paulo continuou a lidar com as
imagens estticas, no Departamento de Cultura
da Prefeitura, a convite de Mrio de Andrade,
onde chefiou a Seo de Iconografia. Exemplos
dessa larga produo merecem e devem ser
conhecidos. Fotos importantes como memria da
cidade, revelam o artista atento boa tcnica,
composio criativa e dramtica. Sempre ocupado
com o significado humano e social de seus temas.
Com o mesmo propsito atuou na imprensa pau-
listana como reprter fotogrfico.
Atrado pelas possibilidades da dinmica do cine-
ma, registra vilas de operrios, sem se esquecer
dos locais onde estavam os ainda mais pobres.
O casaro de Jos Ferreira Guimares, o Tio Guy, em Bois
Colombes, perto de Paris
Invento de J.F. Guimares, anterior ao flash, anos 1920
Em casa, com o retrato do Tio Guy
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Tambm captou a So Paulo tranquila e stios
histricos do interior do Estado. Filmes realizados
com modstia de meios, mas total liberdade, para
se exercitar na nova linguagem. Comeou pelo sim-
ples, sem virtuosismo. Um decisivo noviciado. Alis,
como mais tarde viria recomendar queles que
se iniciavam no cinema de longa-metragem, sem
passar pelo aprendizado das fitas de curta durao.
Com sensibilidade e muito trabalho, B.J.Duarte
realizou centenas de filmes, vrios premiados aqui
e no exterior. Com o curta-metragem Metrpole
de Anchieta, de 1954, ganhou o Saci do jornal O
Estado de S.Paulo. Autor de outras tantas obras di-
dticas, institucionais e de informao, tendo como
assunto questes relevantes, para a vida da cidade,
a ocupar ainda hoje, os administradores pblicos.
Destaque para os documentrios voltados ao
campo mdico-cirrgico, admirados por doutores-
especialistas, daqui e de fora, pois exibidos em
festivais e congressos cientficos de meio mundo.
Concretizava-se, de certa forma, segundo ele, a
congnita paixo: a medicina. E novo reconheci-
mento veio com o Prmio Arnaldo Vieira de Car-
valho concedido pela Congregao da Faculdade
de Medicina da Universidade de So Paulo.
Com alegria e justificado orgulho concluiu o seu
discurso homenageando o Colegiado: que me
recebe e me acena com este diploma honorfico,
um ttulo honoris causa que dignificar o resto
de minha vida.
Entrega do prmio Saci, de O Estado de So Paulo,
para o curta-metragem A Metrpole de Anchieta,
de B.J. Duarte, 1954
Recebendo o prmio Fritz Feigl pelo filme Substituio
de Valvas Cardacas por Valvas de Duramater, na 6
Mostra Internacional do Filme Cientfico, Rio de Janeiro,
1974. O diretor da rea de Audiovisual da ONU, Marcel
Martin, o primeiro direita.
26
Benedito Junqueira Duarte exerceu a crtica cine-
matogrfica por cerca de 30 anos em atividade
quase diria, em O Estado de S.Paulo (1946/50),
nas Folhas (1956/65) e, mensalmente, na revista
Anhembi (1950/62). Foi coerente em sua viso do
cinema e com os valores que prezava: domnio da
tcnica, preciso da linguagem, conjugao lgi-
ca de contedo e forma, unidade e ritmo. Sem a
ideia fixa com a qualidade formal, destacava os
aspectos humanos e sociais encontrados nas his-
trias, onde esperava haver clareza e conciso.
Aqueles que acompanharam seu trabalho e leram
seus textos sabem que ele se debruou sobre o
cinema de diversas origens, sem priorizar um pas
ou continente, como afirmam alguns distrados.
Dava ateno a todos os gneros e prestigiava as
produes modestas, desde que realizadas tendo
conhecimento do ofcio e longe da mediocrida-
de e improvisao. Em sua atuao nas Folhas,
nas trs edies, manh, tarde e noite, no se
limitou a criticar filmes, mas tratava de todos os
aspectos do cinema, suas gentes, biografias de
seus tcnicos e atores, necrolgicos, problemas
de sua indstria e de seu comrcio, preservao
e prospeco de filmes brasileiros antigos, for-
mao de uma conscincia cinematogrfica de
cunho universal, mas com razes profundas a se
ramificarem no cho frtil de um cinema brasi-
leiro genuno. Defendeu um cinema aplicado s
pesquisas, ao estudo, ao ensino, destacando o seu
27
papel de auxiliar didtico, em todos os nveis. A
esse respeito vale a pena dar-lhe, de novo, a pa-
lavra, por sua importncia e atualidade: O filme
cientfico, didtico e de informao eficiente
subsdio para a prtica do ensino... um excelente
recurso audiovisual para as tcnicas da educao.
No visa, porm, substituir o professor, nem
constituir-se em aula. A contribuio humana do
professor, sua presena, participao intelectual
e cultural na prtica do magistrio permanecem
intactas, insubstituveis. O filme ser uma ilustra-
o da aula, muitas vezes demonstrao viva e
dinmica de certos fenmenos de apresentao
impossvel, no raro sob outra forma que no a
do cinema... claro que a lio vale para as TVs
criadas com finalidades educativas. Mas seus res-
ponsveis, a partir de certo momento, fugiram
do auxlio ao ensino, como o diabo da cruz.
Ainda nas Folhas, com o Dr. Rui Bloem, sugeriu
que o auditrio do jornal servisse a distintas
ativi da des culturais e educativas, com apresen-
taes musicais, exposies de pinturas, fotogra-
fias e cursos especializados. E sobre cinema,
claro, por sua importncia no campo da comuni-
ca o humana.
B.J.Duarte no deixava de criticar o filme de um
amigo, ou elogiar a obra de um inimigo. Dois
casos: o primeiro com Trigueirinho Neto e seu
Bahia de Todos os Santos. O outro, com Flvio
Tambellini, por causa de O Beijo.
28
A polmica estava no sangue. Almeida Salles,
ao falar do amigo beneditino, disse que ele
aliava o respeito verdade, ao culto da indig-
nao, porque nada o fazia sofrer mais do que
a incompreenso, a m-f e, principalmente, a
leviandade no juzo crtico.
Assim foi. Com Rubem Bifora as discordncias
aconteceram devido adorao do autor de Ra-
vina, por determinados estilos, diretores e filmes.
Tambm no suportava certos termos e expres-
ses, presentes tanto na escrita, como na fala
do adversrio. As diatribes chegavam ao grupo
que concordava, no todo ou em parte, com essas
opinies e ao modo de se exprimir. O saudoso
crtico Carlos Maximiano Motta, era um deles.
Fomos companheiros, assduos frequentadores
da Filmoteca do Museu de Arte Moderna, dos
debates no Cineclube Dom Vital e colaboradores
da coluna de cinema do jornal Shopping News.
Outro desafeto: Fernando de Barros, ator, pro-
dutor, diretor de cinema e crtico do ltima
Hora. Um dos episdios a render muita tinta,
resultou de suas notas para o jornal, contrrias
s iniciativas que visavam atender Cinemateca
Brasileira, vtima de incndio, na noite de 25 de
janeiro de 1957. A entidade ocupava algumas
salas na sede dos Dirios Associados, na Rua Sete
de Abril, no centro da cidade de So Paulo. O
fogo devorou um acervo de raridades do cinema
brasileiro e de importantes filmes estrangeiros.
Com Almeida Salles e Tavares de Miranda, anos 1960
30
Alm da biblioteca, onde estavam colees das
sempre lembradas revistas A Cena Muda, Cinear-
te, Sight and Sound, Cahiers du Cinma e Revue
du Cinma, entre muitos outros documentos da
histria de nossa cinematografia. Fui testemu-
nha, a tempo de ver como ficaram os espaos
onde trabalhavam Paulo Emlio Salles Gomes,
Rud de Andrade e Caio Scheiby, recebendo,
gentilmente, quem os procurasse.
Pois o produtor de Arara Vermelha usou de sua
coluna no jornal, edies de 12 e 14 de maro
de 1957, para condenar as iniciativas, cujo obje-
tivo era proporcionar novas condies correta
guarda e preservao de filmes. Entendeu que
seria melhor destinar o dinheiro produo
cinematogrfica e no a museu. Referiu-se
Cinemateca Brasileira como uma filosofia que
ardeu e, queles que se esforavam a seu favor,
como uma camarilha a pretender tirar recursos
dos produtores. As respostas no tardaram. As
Comisses de Cinema do Municpio, e sua coirm
do Estado de So Paulo reagiram com indigna-
o. B.J. Duarte, bem a seu estilo, disse que o
jornalista se comportou como um refinado far-
sante e procedeu com aquela costumeira m-f.
Quanto edio de 1959 do prmio Saci, criado
pelo jornal O Estado de S.Paulo, Benedito no
se conformou com as sete estatuetas dadas a
Ravina. Tanto na Folha como em Anhembi no
economizou adjetivos para condenar a obra de
Com Cavalcanti, Mcio Ferreira, Caio Scheiby, anos 1960
32
Bifora, sabidamente a pelcula mais ridcula do
ano, sendo mesmo um dos malogros artsticos
mais lamentveis de toda a histria do cinema
brasileiro em geral.
Flvio Tambellini teve relevante papel, na rea
cinematogrfica: crtico do Dirio de So Paulo
e do Dirio da Noite, membro das Comisses do
Estado e do Municpio, integrante de jris de
premiao, produtor e diretor de filmes. Esteve
frente do Instituto Nacional de Cinema Educativo,
o Ince, e presidiu o Instituto Nacional de Cinema,
o INC. Com ele B.J. Duarte tambm polemizou e
a refrega, longa e violenta, em certos momentos.
Os motivos iam da diversidade de gostos por fitas
e seus autores, a questes bem mais importantes,
como s relativas aos assuntos submetidos s cita-
das Comisses, onde ambos tinham assento. Para o
bem de todos houve a reconciliao. Conversaram,
se entenderam, com Benedito a elogiar O Beijo,
ainda que com certas restries e Tambellini, a
convidar o antigo adversrio, a colaborar no Ince.
Deixaram de lado as discusses de ordem pessoal,
as preferncias e idiossincrasias. Uniram esforos,
em benefcio do cinema que tanto amavam.
A respeito da representao brasileira ao Festival
de Santa Margheritta Ligure, de 1960, houve
divergncia com o crtico carioca Ely Azeredo.
Depois de algum tempo e vrios escritos, seu
colega paulista reconheceu o engano da posio
que adotara e o caso foi encerrado.
33
O assunto agora a Reviso Crtica do Cinema
Brasileiro, considerado por Benedito como mais
um panfleto polmico, do que uma reviso crti-
ca... porque seu livro se parece com ele, na sua
linguagem pouco cuidada, seu estilo irreverente,
s vezes desabrido e extravagante, no seu modo
de ver e julgar gentes e coisas do cinema brasilei-
ro, principalmente as coisas e gentes do cinema
paulista. A esse respeito, B.J. diz que, na Reviso
Crtica, homens como Cavalheiro Lima, Jacques
Deheinzelin, Chick Fowle, Lima Barreto, Flvio
Tambellini e outros, empresas como a Vera Cruz
constituem objeto da ira possessiva de Glauber
Rocha, que no perde uma nica oportunidade
para diminu-los, ou pejorativamente a todos se
referir, s vezes at a insultar vulgarmente, como
em muitas pginas acontece com Rubem Bifora.
A questo relacionada descoberta de Humber-
to Mauro reaparece na reedio ampliada do
livro de Glauber, que reproduz artigos de Bene-
dito J. Duarte, publicados pela Folha de S.Paulo.
Ao final de um deles, edio de 1/12/63, diz o
crtico: Pois no que o Cinema Novo foi quem
descobriu Humberto Mauro?!... A propsito
dessa mentira, urdida na Reviso Crtica, direi, no
prximo domingo, de como o velho Mauro, meu
amigo, muito querido, veio a ser descoberto em
So Paulo, l pelos idos de 1949. Segue-se uma
Nota do Editor, nos seguintes termos: B.J. Duarte
no far esta revelao por motivos vrios, que
34
agora no posso revelar. A sua leitura sobre
a recuperao de Mauro somente vem tona
quatro anos depois em Roteiro de Humberto
Mauro, no Estado de S.Paulo de 2 de setembro
de 1967, Suplemento Literrio, p. 4. Neste arti-
go, B.J. Duarte afirma que o texto fora escrito
em 1963 para um livro que seria publicado pela
Civilizao Brasileira, o que no ocorreu.
Infelizmente, as referidas anlises de Benedito
deram margem interpretao maldosa, como
parece indicar a referida Nota do Editor. Pro-
vavelmente no houve tempo suficiente para a
pesquisa. Caso contrrio seu responsvel teria
evitado a triste insinuao.
Ao se referir aos idos de 1949, B.J. deve ter consi-
derado o ano em que se consolidou a sua amiza-
de com Humberto Mauro, quando Caio Scheiby
o descobriu, no Ince, como consta do captulo
O Freud de Cascadura, de suas memrias. Pois
nessa parte da obra est toda a histria, desde
o livro que no saiu, at o episdio envolvendo
o autor de Ganga Bruta.
O conhecimento da publicao relativa Primei-
ra Mostra Retrospectiva do Cinema Brasileiro
(1952), teria sido til ao editor. Igualmente
instrutivo o Catlogo do Festival, realizado no
mbito das comemoraes do IV Centenrio da
Cidade de So Paulo: Retrospectiva do Cinema
Brasileiro (1954).
Capa de um volume de Memrias, 1982
Catlogo da 1 Mostra de Cinema Brasileiro, 1952
Retrospectiva 1954: textos de B.J. Duarte
38
Filme Cultura, prestigiada revista criada por
Flvio Tambellini, traz em seu nmero 3, de
janeiro/fevereiro de 1967, no ensaio de Paulo
Perdigo, a seguinte nota: O cinema de Hum-
berto Mauro comeou a ser objeto de reviso
crtica por ocasio da I Mostra Retrospectiva do
Cinema Brasileiro, promovida pelo Museu de
Arte Moderna de So Paulo em setembro de
1952, quando foram exibidos alguns filmes do
diretor. Mais tarde, em 1961, o Festival de Cata-
guases assinalou o conhecimento da obra pela
crtica jovem, que passou a reconhec-la como
precursora do novo cinema independente. Ser
preciso juntar mais provas?
J que no gostava do Cinema Novo, o premiado
documentarista aproveitou para abater Garrincha,
Alegria do Povo, de Joaquim Pedro de Andrade,
aclamado pelo autor de Barravento como: um
poema pico, o maior de todos os outros at agora
escritos na literatura brasileira. Para B.J. Duarte, a
pelcula no passa de um amontoado de imagens
soltas, pessimamente aproveitadas, pessimamen-
te montadas, tudo sem contar o texto do filme,
dema ggico e pueril, claudicante e ridculo. Revi
o filme, na 31 Mostra Internacional de Cinema
de So Paulo. Ainda bem que Joaquim Pedro,
anos depois, realizou, talvez, a sua maior obra: o
simples, conciso e potico O Padre e a Moa.
Chegou o momento de conhecer o que ilustres
figuras falaram de B.J. Duarte. De Paulo Emlio j
39
ficou, no incio deste volume, um texto enxuto,
de fina e sutil ironia.
Na entrevista dada a Maurcio Stycer, Almeida
Salles indagado sobre os crticos de sua prefe-
rncia cita, em primeiro lugar, Benedito Duarte,
por sua idoneidade crtica. Moniz Vianna, Paulo
Emlio e Rubem Bifora vm em seguida.
Mcio Porphirio Ferreira foi amigo de Benedito
e jornalista de primeira ordem. Fundaram, ao
lado de outros, o Segundo Clube de Cinema de
S. Paulo, depois Filmoteca do Museu de Arte
Moderna, e da, Cinemateca Brasileira. Desse
grupo no fez parte Paulo Emlio Salles Gomes,
que estava na Frana, na poca. No prefcio para
o primeiro volume da trilogia memorialista, de
B.J., Mcio Ferreira lembra fatos da carreira e
faz justia ao companheiro. Diz da versatilidade
de sua arte, de seu humanismo e sensibilidade.
Mas lembra tambm a mordacidade e o realismo,
presentes em vrios de seus escritos.
Mcio resume bem a personalidade de Benedi-
to. Mas h uma faceta de seu humanismo que
precisa ser explicitada: a generosidade. A esse
respeito lembro alguns episdios.
Jurandyr Pimentel, que atuara em Bahia de Todos
os Santos, de Trigueirinho Neto, suicidou-se, jogan-
do-se de um viaduto, na capital paulista. Benedito
tomou todas as providncias legais e buro crticas
que o caso exigia. Outra passagem triste foi em
relao a Caio Scheiby que, doente e sem recursos,
morreu s, em modesto apartamento da Av. So
Joo, tambm na cidade grande. Os dois corpos
foram sepultados no jazigo da famlia de B.J., no
cemitrio So Paulo, no bairro de Pinheiros. A
informao sobre o local do sepultamento devo a
Rute Ginaque Duarte. Essas aes foram motivadas
por caridade crist, sem alarde ou demagogia.
Ainda houve vrios gestos de generosidade. Entre
eles a doao dos honorrios a que teve direito
pelo documentrio Transplante Cardaco Humano.
Com o Prof. Zerbini e Estanislau Szankovski, na realizao
do premiado curta Transplante Cardaco Humano, 1966
41
Em meados dos anos 50, B.J. Duarte colaborou,
desinteressadamente, com o Grupo de Cultura
Cinematogrfica que, sob a liderana de Hlio Fur-
tado do Amaral e de lvaro Malheiros, promoveu
cursos e palestras em colgios catlicos, na capital e
no interior de So Paulo. O objetivo era iniciar um
conhecimento sobre o cinema, o que conduziria a
melhor e mais ampla compreenso dos filmes. O
auxlio de Benedito incluiu a publicao dos traba-
lhos de final de curso, na revista Anhembi, de duas
aplicadas alunas: Heloisa Buarque de Holanda e
Maria Teresa de Arajo e Silva. A iniciativa, igual-
mente, teve o reconhecimento dos dirigentes da
Em palestra no colgio Des Oiseaux, anos 1950
42
Cinemateca Brasileira. A propsito vale consultar o
artigo de Paulo Emlio, Catolicismo e cinema, que
integra o volume I da publicao Crtica de Cinema
no Suplemento Literrio.
Na apresentao, identificada como Trailer, de
Um Filme por Dia, Crtica de choque, Ruy Castro
tece merecidos elogios a Antonio Moniz Vianna.
Revela curiosos e importantes episdios rela-
cionados ao crtico, seus autores preferidos e o
reconhecimento prvio de fitas que se tornariam
clssicas. Tudo isso com o honroso privilgio de
ter o apresentado como seu interlocutor.
Conta que o ex-secretrio de redao do Correio
da Manh estimulou o jornalista Carlos Heitor
Cony a escrever sobre cinema. Uma pena no ter o
autor de Quase Memria, seguido, totalmente, a
sugesto. Digo assim, porque, volta e meia, Cony,
ainda bem, fale ou escreva sobre cinema, com
a sua invejvel cultura geral e cinematogrfica.
Para Ruy Castro, praticamente, s a sua turma do
Rio de Janeiro, a chamada Gerao Paissandu, gos-
tava, lia e recortava Moniz Vianna. Tivesse vindo
mais vezes a So Paulo e a outras praas, encon-
traria admiradores do crtico, cuidando, at hoje,
de suas colunas. Entre elas a que elogia o citado
O Padre e a Moa, ausente de Um Filme por Dia.
Lamentvel que o autor do excelente O Anjo
Pornogrfico, sobre Nelson Rodrigues, cometa a
43
injustia de no incluir B.J. Duarte entre os crti-
cos lembrados em seu texto. Pode no gostar da
pessoa, do estilo, ou de seus premiados documen-
trios. Mas esquec-lo, a j demais!
Outro caso de amnsia ideolgica encontra-se no
verbete Documentrio, constante do volumoso
Dicionrio Sesc A Linguagem da Cultura, ao
tratar de nosso pas fala de figuras pioneiras,
como o portugus Silvino Santos. Tambm se faz
justia a importantes documentaristas brasileiros
e suas relevantes obras sobre a nossa realidade.
No entanto, nem uma linha sobre Benedito J.
Duarte, Marcos Margulies, Rodolfo Nanni, Tri-
gueirinho Neto, Alfredo Sternheim, Ivo Branco
e outros. O verbetista no identificado. No
entanto, como a nota Cinema Brasileiro no Fi-
nal do Sculo XX, da mesma publicao, esteja
assinada por Ismail Xavier e Leandro Saraiva,
permite supor que a dupla tambm tenha se
responsabilizado pelo texto, parcial a mais no
poder, relativo ao documentrio.
Danilo Santos de Miranda, com seu status e no
papel de Diretor do Departamento Regional do
Sesc de So Paulo, assina o texto de apresentao
do Dicionrio, com sabedoria e bom senso.
O que vai adiante, quanto a enganos e injustias,
s pode ser atribudo imaturidade e ideologia,
precocemente apropriada pelo autor, de um guru
mais velho. Quem sabe? Caso contrrio, seria m-
f, hiptese que afasto, em benefcio da dvida.
Ocorre que o ento garoto Arthur Autran escre-
veu uma tese, depois transformada em livro,
enaltecendo o crtico e cineasta Alex Viany, alis,
Almiro Viviani Fialho. At a tudo bem. Viva o
direito de expresso. Tanto dele, quanto o meu.
Acontece que, para atingir seu propsito, prefe-
riu diminuir e ironizar outros crticos. Veja quem:
Almeida Salles, Benedito J. Duarte e Moniz
Vianna, no-alinhados, ideologicamente, com o
colega homenageado, nem com o jovem mestre.
Apropria-se da curiosa classificao de Fbio
Lucas, para atestar que os trs ilustres estariam
entre os esteticistas, isto , que consideram o
cinema como realidade artstica regida por leis
que lhe so singularmente peculiares. Para estes,
deve-se extirpar qualquer fio que ligue a arte
do cinema a concepes sociopolticas... J os
histricos seriam Salvyano Cavalcanti de Paiva,
Carlos Ortiz e Walter da Silveira. Para esses, o
que interessa no filme exibido a mensagem
que traz implcita ou explcita, contentando-se
aqui o crtico com isolar os elementos discursivos
que, alimentando a opinio pblica, possam ou
no influir nos destinos humanos.
O autor atrapalhou-se todo, ao dizer que B.J.
Duar te no teve carreira to brilhante, se com-
parado com crticos de sua poca, sendo a sua
45
principal tribuna a revista Anhembi. A primeira
afirmao um juzo de valor, sabe-se l de onde
saiu. Sim, porque diante da diferena de idade,
algum deve ter, tambm aqui, lhe assoprado
nos ouvidos. A revista Anhembi criada por Paulo
Duar te era mensal e seu irmo teve mais espao
e maior presena nos jornais dirios, especial-
mente nas Folhas.
Aqueles que insistiram em ignorar Benedito
Junqueira Duarte, ou dele falaram bobagens,
talvez tenham se arrependido pela injustia que
cometeram, no raro com explcita desonestida-
de intelectual.
Organizador - Agosto 2008
O pai, Sr. Hermnio
A me, D. Jovina, com os filhos Benedito e Cornlio
Inaugurao da Biblioteca Srgio Milliet (sobrinho de B.J.):
Lourdes Duarte Milliet, Prof. Paulo Nathanael Pereira de
Souza (secretrio de Educao e Cultura do municpio) e
Rute Duarte, na Prefeitura de So Paulo, anos 1970
Filmando Infortunstica Rodoviria, 1972/73
51
Agradecimentos
Uma palavra a Carlos Augusto Calil, secretrio
de Cultura do Municpio de So Paulo, pelo
interesse inicial idia de reunir as crticas de
B.J. Duar te. A Rubens Ewald Filho, coordenador
geral da Coleo Aplauso, por sua generosa
ateno. Imprescindvel o papel de Rute Ginaque
Duarte, ao tornar possvel o acesso ao arquivo
de seu marido. A Lygia Fagundes Telles e Lcia
Telles devo a honrosa cesso do artigo de Paulo
Emlio, Ser o Benedito? No vou me esquecer
do estmulo que recebi de John Herbert, Rodol-
fo Nanni, Alfredo Sternheim, Geraldo Moraes e
Incio Arajo, quando lhes dei notcia sobre o
projeto. Cinesdistri, produo e distribuio
audiovisual, por seu diretor Anibal Massaini
Neto, devo a gentileza da cesso da foto de o
Pagador de Promessas. Por fim, mas no menos
importante, sou grato a Aurora Duarte, por seu
trabalho em localizar os textos de B.J. sobre A
Morte Comanda o Cangao e a Fernando Hen-
rique Santos de Macedo por sua competente
ajuda na rea da informtica.
53
Crticas (organizadas por ordem alfabtica)
Acorrentados (The Defiant Ones)
de Stanley Kramer, EUA, 1958
20 fevereiro 1959
J era tempo de Stanley Kramer retornar casa
antiga, isto , s pelculas em que a tese e a men-
sagem so o que mais conta. Orgulho e Paixo
deixou uma lamentvel impresso pelo vazio de
seu contedo, a grandiloqncia de sua lingua-
gem e o esplendor intil de sua forma. Mas, agora
volta Stanley Kramer velha temtica e isto o
principal. H por detrs desse produtor corajoso
um passado respeitvel que no deve ser esque-
cido e no qual, em plena mar macartista, houve
aquela tentativa intrpida de desmascarar os m-
todos intimidantes, de coao e corrupo, que
o senador McCarthy punha em prtica, sombra
de uma bandeira que se afirmava ser de defesa e
de preservao das chamadas instituies nacio-
nais. Stanley Kramer no se intimidou e por pou-
co consegue firmar acusao mais ousada, numa
fita, que, a princpio, se intitulava The Library e
que acabou sendo realizada por Daniel Taradash,
algum tempo depois da morte de McCarthy, sob
o ttulo de The Storm Center, aqui exibida, em
maio de 1957, traduzida para No Despertar da
Tormenta . Agora, aborda Stanley Kramer um
tema no menos ousado, difcil e perigoso no
cinema norte-americano da segregao e pre-
54
conceito de raas no territrio dessa imensa nao.
E de relance afronta tambm esse produtor, na
sua censura e no seu libelo, a questo sempre pal-
pitante do sistema penitencirio norte-americano,
falto de humanidade e cheio de lacunas, como
sabido. A prtica medieval de se acorrentar
homens, aos pares, de se unir principalmente um
branco e um negro, num pas de populao sen-
sibilssima ao preconceito de raas, da mais alta
classe social sua camada mais baixa. Tambm em
The Defiant Ones de modo severo e implacvel,
no poupando sequer o dio com que uma au-
toridade civil ou militar considera o delito e o de-
linqente. Toda a sua fita assim um requisitrio
inflexvel contra um estado de coisas institucionais
e um estado de nimo coletivo. Entretanto, como
em quase toda pea de tese, como em quase toda
pelcula de mensagem, Acorrentados peca, por
vezes, pelo excesso de demonstrao. H nessa
fita cenas em que um longo dilogo, cheio de
frases feitas e de figuras de retrica estica a ao
e a torna gongrica, no raro montona. Isso se
verifica notadamente depois que os dois homens
acorrentados, safando-se ilesos da viatura que os
transferia de uma priso para outra, empreendem
aquela fuga desesperada, atravs de campos en-
charcados e de pntanos intransponveis, em bus-
ca de uma liberdade, ainda que transitria. Mas,
toda essa seqn cia inicial, bem como algumas
outras inseridas depois, se apresentam tocadas
de uma rude e pattica beleza, muito bem pon-
55
tuada por uma notao fotogrfica do melhor e
mais funcional efeito. A montagem e a edio da
pel cula, por sua vez, se aproveitam disso e fazem
a transio do tempo, de uma ao para outra,
atravs da iluminao pura e da sonoplastia bem
aplicada, quando o corte direto no utilizado
a propsito. O discurso cinematogrfico se apia
assim num ritmo e composio fotogrfica capa-
zes de dispensar os longos dilogos e por isso
tornando-os inteis e deslocados no corpo dessa
pea excelente. lamentvel que nem sempre os
freqentadores das salas escuras estejam altura
de um espetculo de tal nvel. A exibio de Acor-
rentados se prejudicaria muitssimo, ante a triste
demonstrao de incultura, por obra e graa do
comportamento grosseiro desse tipo indesejvel
que infesta nossas salas de espetculo.
Acossado (A Bout de Souffle)
de Jean Luc Godard, Frana, 1960
De toda a j vasta experincia empreendida
pelos jovens na Nouvelle Vague, especialmente
pela equipe atrevida do Cahiers du Cinma, esta
A Bout de Souflle me parece constituir uma
das tentativas mais curiosas e da maior importn-
cia no campo do cinema moderno. Trata-se, em
verdade, de uma pea de vanguarda, a elevar-se
talvez ao mesmo nvel atingido por Hiroshima,
mon Amour, guardadas as devidas propores
56
de gnero e de estilo, est claro, tanto Hiroshi-
ma quanto A Bout de Souffle se apresen-
tando com a mesma fora de penetrao, ambas
a surdir de uma intensa e inquieta celebrao,
do inquieto e intenso terra a terra, em que hoje
vive aquela gerao nascida sob a sombra mons-
truosa dos cogumelos atmicos, quer se tenham
eles formado sobre um deserto do Nevada, quer
tenham sido provocados por cima das runas
calcinadas de Nagasaki e de Hiroshima.
Jean-Luc Godard, intelectual de seu tempo, panfle-
trio, crtico e realizador de cinema a um tempo,
com esta sua estranha e pertubadora A Bout de
Souffle, remaneja um tema j abordado por Gide
e por Camus (o autor de LEtranger); a imotivao
de gestos e de atos, ou a fora do ato gratuito, num
mundo em que o homem, pobre mortal, ou se v
a braos, com uma natureza, rude e imperecvel,
regendo o comportamento humano, numa poca
inteira, ou apenas numa frao de tempo.
A Bout de Souffle assim inteiramente compos-
to (creio que nesta pelcula, o termo composto
deve substituir o vocbulo realizado) por frag-
mentos (ou toda uma srie) de atos gratuitos ou de
gestos imotivados. um gesto gratuito que move
Michel a suspender a saia de uma desconhecida
em plena rua; um ato gratuito que leva Michel a
assassinar um guarda rodovirio, em sua viagem de
Marselha a Paris; um ato imotivado que impele
Patrcia a denunciar Michel ao inspetor de Polcia;
um gesto motivado que leva este a matar Michel,
57
quando facilmente poderia prend-lo ali na rua,
pois, nesse momento, Michel j era um ser entre-
gue e realmente a bout de souffle.
E to cedo, certamente, no se ver de novo um
filme em que a montagem, chocante por sua gra-
tuidade, to bem acompanhe, to bem faa inte-
grar, em sua dinmica, os dilogos, o esp rito, o
comportamento das personagens (no raro com
a sua imagem fora de campo), uma dialtica
em geral pontuada por movimentos de cmara
impossveis, por travellings circulares ou retos,
ora completos em seu trajeto, ora bruscamente
interrompidos e, tambm aqui, nem sempre
motivados. E os atores seguem perfeitamente
essa linha sinuosa da criao cinematogrfica de
Godard, que sabe tirar deles um resultado que,
afinal, est longe de ser gratuito nesse mosaico
de motivaes. E isso o que vale em cinema,
ou em qualquer outra obra humana.
A Aldeia dos Amaldioados
(The Village of the Damned)
de Wolf Rilla, Inglaterra, 1961
08 maro 1961
H poucos dias, eu afirmava aqui, a propsito de
O Solar Maldito, a minha averso aos filmes
chamados de horror, ou de fico cientfica,
dada a sua absoluta inverossimilhana, a ausncia
total em seus argumentos de um mnimo aceit-
58
vel de realismo e de aproximao humana. Creio,
repito, que para esses gneros cinematogrficos
atingirem certo interesse dramtico, preciso
que haja tambm em suas narrativas esse mnimo
exigvel, dentro de toda a irrealidade com que
so concebidos os horrores do cinema, nesse
ponto bem distante dos horrores do teatro,
pois sabido que aqueles espetculos de Grand-
Guignol, vistos em salas especializadas de Paris,
oferecem no palco, o que nem sempre o cinema
apresenta na tela: uma intriga de tal forma inter-
pretada e cenarizada, que seus espectadores
suam sangue em suas poltronas, tal a fidelidade
do real vista e sentida frente deles.
Pois hoje tenho que abrir exceo, para uma das
pelculas mais interessantes do gnero science
fiction, no apenas do ponto de vista de seu enre-
do, mas tambm no que se refere sua construo
cinematogrfica. H, primeiramente, um esprito
de stira visvel, espicaando aquela elite ariana
com que Hitler sonhava dominar a Europa, o mun-
do a seguir. Lembro-me bem ainda (e preciso
lembrar-se sempre dos crimes horrorosos cometi-
dos contra a humanidade por aquele demagogo
paranico) das chamadas juventudes hitleristas,
que hoje seriam os dirigentes do universo, jovens
louros, de olhos claros e frios, educados de modo
espartano, destinados a uma ao futura, implac-
vel e desumanizada. Houve crianas, ao tempo de
Hitler, que denunciavam serenamente os prprios
pais, os prprios irmos ao martrio inquisitorial
59
da Gestapo, ou aos fuzilamentos dos SS sinis-
tros, cometiam as maiores barbaridades sem que
uma fibra sequer de seus msculos se retesasse,
tangida por algum sentimento perdido, ou pelo
resqucio de alguma emoo transviada em seus
coraes. Em A Aldeia dos Amaldioados, a
lembrana dos pequenos monstros dessas elites
infantis, de fato amaldioados, est nitidamente
evocada, no grupo louro das doze crianas, gera-
das numa manh de letargia, por seres invisveis
e sumamente poderosos. Essa seqncia est
admiravelmente descrita no incio da pelcula,
antes dos letreiros, pontuada apenas por efeitos
sonoros, ru dos campestres, sem qualquer msica
demaggica a corromper o instante maravilhoso
de cinema puro. Tudo nesse momento sugesto,
sntese, raciocnio e sensibilidade, linguagem
cinematogrfica de tima origem.
Mas, a seguir a narrativa terrvel continua sob o
mesmo ritmo dramtico, sob a mesma dinmica
emotiva, a marcar-se ao longo dos episdios, sem
qualquer ruptura da linha expectante e em verda-
de aterrorizadora. No h imagem mais pungente
do que a daqueles meninos de olhar cruel, cheio
de um estranho fascnio, meninos sem o encanto
e a espontaneidade da infncia, autmatos aria-
nos a servir de instrumento a seres misteriosos
e, no entanto, sempre presentes em cada situa-
o, em cada cena do filme. essa atmosfera de
sorti lgio, de algo cientificamente possvel, em-
bora cientificamente inexplicvel, que confere
60
A Aldeia dos Amaldioados aquela profundida-
de humana capaz de transformar um pensamen-
to, o exerccio intelectual, a inveno literria e
fictcia, numa profecia espantosa, plenamente
realizvel alguns anos, ou alguns sculos depois.
Os Amantes (Les Amants)
de Louis Malle, Frana, 1958
11 novembro 1959
Por fim, a est na sala do Monaco esta Les
Amants, em sua verso integral, sem aqueles cortes
que certo moralista de arribao tudo faria, no Rio,
para obter. J, agora, a questo debatida, com o
seu desfecho judicirio, pouco mais interessa. Les
Amants e a lio que encerra exibem-se livremente
em So Paulo, como o foram no Rio e o sero em
todo o Brasil e isso o principal. Compreende-se,
alis, a campanha sofrida, a ter como patrono certo
cronista social, de jornal e revistas cariocas. O mun-
do que em Les Amants se condena o mundo
da frivolidade, do cio, at da corrupo no seio das
famlias. isso que Louis Malle satiriza e combate
em sua fita, com um senso mordaz, documental
e potico a um tempo, estilo muito prprio para
provocar urticrias na pele de quem no suporta
se fale de cordas em casa de enforcado.
Louis Malle, com Les Amants confirma os prop-
sitos delineados esplendidamente em Ascenseur
pour lechafaud, sua pelcula de estria. H, nes-
61
se jovem autor da nouvelle vague, um nimo
quase panfletrio, certo mpeto de apresentar as
questes com uma crueza sem preconceitos, capaz
de, na exposio, dispensar a discusso, to claros
e convincentes se propem os seus dados. J na
primeira seqncia de Les Amants esses dados
se jogam: Raoul, Maggy, Jeanne definem o
meio frvolo em que vivem. As seqncias seguin-
tes, at o aparecimento de Bernard, completam
essa viso de um mundo sem significado humano,
s a adquirir importncia depois que, casualmen-
te, no caminho de Jeanne, na estrada que liga
a provncia capital, que une seu lar a garon-
nire de Raoul, surge aquele que preen cheria
o vcuo e a inutilidade de uma existncia sem
sentido. Os amantes vivem ento sua noite de
amor, uma noite quase irreal, transcorrida entre
a luz de estrelas e a penumbra de alcovas, em
imagens foscas, como se iluminadas por dentro,
pela opalescncia mida das madrugadas. E a se-
qncia final a fuga para um outro dia, lavado
e purificado, mas ainda cheio de remorsos e incer-
tezas. Jeanne Moreau e Jean-Marc Bory vivem as
emoes desse casal de amantes deslumbrados.
Cada seqncia, cada cena dessa fita a lmina em
que se concentra um microclima social, ampliada
pelo microscpio da comdia humana. Raoul
e Maggy, Jeanne e seu marido e, por fim,
Bernard animam esse microcosmo da sociedade
moderna, cujas questes morais no so de hoje,
nem sequer de ontem, mas de todos os tempos e
62
de todas as sociedades. Por ser atual e universal,
sua viso machuca e magoa aqueles que retrata,
sem retoques, nem preconceitos. Les Amants,
por isso, h de ser uma pelcula maldita que mui-
tos abominam. Outros, porm, ho de usufru-la
como uma grande obra de arte, como uma lio
de moral at, surdida de um mundo complexo,
mas, apesar de tudo, digno ainda de ser vivido.
Ascensor para o Cadafalso
(Ascenseur pour lechafaud)
de Louis Malle, Frana, 1958
26 novembro 1959
Por ordem cronolgica de realizao, esta Ascen-
sor para o Cadafalso deveria ter sido apresentada
antes de Les Amants, j que a fita agora estrea-
da, constituiu-se na primeira pea que Louis Malle
dirigiu, com plena responsabilidade de sua criao.
Antes de Ascensor para o Cadafalso, Louis Malle
fora assistente de Robert Bresson, em Um Conde-
nado Morte Escapou, e do comandante Cous-
teau, naquela sua fita admirvel Le Monde du
Silence. At ento, Louis Malle s fizera crtica e
escrevera ensaios no Cahiers du Cinma, de cuja
redao saram tambm outros elementos perten-
centes chamada nouvelle vague, como Claude
Chabrol e Franois Truffaut. Alis, ao ser estreado
Ascensor para o Cadafalso em Paris, Cahiers du
63
Cinma no pouparia seu realizador, criticando
imparcialmente a fita atravs de um comentrio
assinado por Eric Rohmer, em sua edio de feve-
reiro de 1958. Em certo sentido, ainda que esteja
de acordo com Eric Rohmer, para quem os pecados
de Louis Malle, nesta sua primeira fita, no so
mortais, mas apenas veniais, sou mais entusiasta
por essa obra do que aquele crtico do Cahiers.
Ora, por ser exatamente a obra de um estreante
que Ascensor para o Cadafalso se apresenta
sob forma narrativa incisiva e linguagem cinema-
togrfica atrevida. Louis Malle, como todos os seus
companheiros do movimento da nouvelle vague
(nova onda), no se perde em circunlquios for-
mais, nem nas delongas das pesquisas estticas,
ao desenvolver seu tema. Vai direto ao assunto,
apresenta desde logo os aspectos essenciais da
histria, pe frente as personagens que nela
se envolvem e faz fluir a narrativa sem perder-se
em desvos. Quando uma das personagens se v
presa num elevador, noite, entre dois andares,
percebe-se, desde logo, a condenao irremissvel
desse prisioneiro do acaso. Tudo quanto possa da
por diante acontecer no salvar Julien, mesmo
que provada fique sua inocncia no crime que no
cometeu: o da morte dos dois turistas alemes.
Mas, nem com essa certeza, deixa o espectador de
participar das angstias daquele homem fechado
numa caixa de ferro, como um animal, numa ar-
ma dilha, noite, no edifcio deserto, a ansiar e a
temer a vinda do dia, que tanto poderia livr-lo
64
dali, quanto denunci-lo irremediavelmente. Em
verdade, tal como seu ttulo indica, toda a histria
se conta entre dois andares e nos quatro ngulos
do elevador fatdico. Ao entrar nele, Julien j
era um homem a subir para o cadafalso. Nada
mais pretendeu Louis Malle, seno retirar desse
ncleo dramtico os elementos circunstanciais,
expulsos pela fora centrfuga de sua intriga poli-
cial. Do centro do elevador para a auto-estrada
em que Louis e Veronique, no automvel de
Julien, rumariam para a aventura e o homicdio.
Do centro do elevador para a perambulao nas
ruas e nos bares, onde Florence passaria a noite
procura de seu amante. Do centro do elevador,
finalmente, para os interrogatrios policiais e da
para o desfecho penal, que a fita apenas sugere,
em seu ttulo e em suas cenas ltimas. Trs direes
opostas, originrias de um mesmo centro: o ascen-
sor para o cadafalso...Haver, no cinema policial,
um tratamento dramtico to esquemtico, to
singular e to rico de sugesto?
O Assalto ao Trem Pagador
de Roberto Farias, Brasil, 1962
07 setembro 1962
Quando Roberto Farias estreou no cinema com o
seu primeiro filme dramtico, embora fizesse eu
muitas restries a essa obra de iniciao Cidade
65
Ameaada considerei seu esforo como capaz
de constituir-se numa grande esperana para o
cinema brasileiro, chegando mesmo a atribuir
muitas das falhas de sua fita intromisso de seu
produtor na realizao de Cidade Ameaada, o
que me valeu uma tremenda descompostura por
parte daquele cavalheiro, permanecendo calado
nessa oportunidade Roberto Farias, com seu siln-
cio a concordar com minhas afirmativas, cujos fun-
damentos, alis, eu calcara em solo firme, atravs
de informaes seguras. Lamentei principalmente
o fato de no haver Cidade Ameaada restrin-
gido sua circulao ao mercado interno, pois a
fita do sr. Orsini, seu produtor, conseguira varar
fronteiras, indo a Cannes representar o Brasil,
onde acabou sendo recebida melancolicamente,
como era de prever-se.
Agora, o caso se repete por dentro e por fora,
de nada valendo as lies do passado. Nem Ro-
berto Farias deixou de incidir nos mesmos erros
de rea lizao cometidos em sua primeira fita,
nem o Itamaraty deixou de dar o seu beneplcito
a O Assalto ao Trem Pagador, escolhendo-o
para a representao do Brasil em Veneza. Ora,
o comparecimento do Brasil a festivais interna-
cionais s deve perfazer-se com muito critrio,
s realmente quando haja obras dignas de tal
distino. Do contrrio, apenas dissabores e
prejuzos podero causar em Cannes, Veneza
ou Berlim obras como Areio, Tumulto de
Paixes ou Os Cafajestes, ao contrrio de
66
O Cangaceiro, Sinh Moa e ultimamente
O Pagador de Promessas, detentora do laurel
mximo de Cannes-1962, de fato pelculas de
valor universal e perfeitamente integradas ao
nacional das tradies e dos costumes genui-
namente brasileiros.
E o que escrevi a respeito de Roberto Farias
quanto sua ao em Cidade Ameaada
vlido para esta O Assalto ao Trem Pagador,
sem tirar nem pr. Pelcula insegura, de es-
treante ainda, por vezes realizada com tima
movimentao, por vezes esbarrando aqui e
ali em vacilaes e incongruncias de roteiro,
notando-se o constrangimento de seu criador
em muitas passagens de sua fita, irritantes por
seu primarismo e por sua demagogia barata. E
infelizmente agora no mais possvel afirmar-
se seja Roberto Farias uma promessa e que, com
um pouco mais de traquejo, possa vir ele a ser
um diretor muito hbil e imaginoso do cinema
brasileiro. A experincia de Cidade Amea ada
dever ter-lhe servido e muito para a rea lizao
de O Assalto ao Trem Pagador. Mas, pelo visto,
Roberto Faria estagnou sua inventiva e limitou
seu conhecimento de cinema cartilha de Ci-
dade Ameaada, contentando-se com isso. Sua
ltima obra, afora um ou outro momento em
que sua direo se mostra menos canhestra e
sua imaginao menos vacilante, no mais apenas
demonstra o exagero na procura do efeito fcil
e o af de expressar-se pelo discurso grandilo-
67
qente. Uma prova disso est bem afirmada na
personagem interpretada por Grande Otelo e
no modo de visualizar a favela e de inclu-la na
cenografia da fita. Tal incluso se faz sempre de
forma ostensiva, deliberadamente a descrever
o morro e a existncia de seus moradores nos
seus mnimos pormenores, numa nfase s ve-
zes a perturbar at a narrativa cinematogrfica.
Quando, a certa altura do filme, Grande Otelo
aponta para o enterro da criana, descendo a
encosta da favela, declamando seu texto como
se fora candidato a vereador e estivesse num
comcio em poca eleitoral, sua tirada, ao invs
de comover o espectador e integrar-se na fala
dramtica da pea, ao contrrio, perturba a ima-
gem pungente e tira-lhe qualquer expectativa
emocional. E isso porque a fala da personagem
no disfara o efeito fcil da cena, nem mas-
cara a demagogia do texto, decorado e no
sentido. E o que vale em cinema sentir a
realidade e fazer com que o pblico participe
de tal emoo. Sem essa comunicabilidade, fica
o cinema restrito apenas rea da tela em que
projetado, sem a profundidade da dimenso
humana que lhe imprescindvel e que lhe d o
esprito da verdadeira obra de arte. O Assalto
ao Trem Pagador est bem longe disso, com
seus elementos dramticos e o talento de seus
atores dispersos aqui e ali, como Rute de Souza,
por exemplo, perdida numa seqncia solta, sem
nenhuma funo na narrativa.
68
A Aventura
(L Aventura)
de Michelangelo Antonioni, Itlia, 1960
05 outubro 1961
Um crtico francs, Jacques Doniol-Valcroze, do
Cahiers du Cinma, colocou esta A Aventura
no mesmo plano de Hiroshima, Mon Amour
a seu ver inaugurando ambas as pelculas o que
Valcroze denomina de Le nouveau cinma. Alis,
quase todo o grupo de Cahiers du Cinma,
classificou A Aventura como um filme excep-
cional, o que em verdade, nada quer dizer, ou
quer dizer muito, pois esse que grupo da revista
francesa nem sempre se caracteriza pela uni-
formidade de seus julgamentos, ora valoriza ao
mximo o medo cre, ora exalta o que realmente
deve ser louvado sem restries. Por outro lado,
foi no Cahiers du Cinma que se formou a
nouvelle vague, um movimento que registra
exatamente essa linha ondulante, ora capaz de
contornar uma obra-prima legtima, ora a traar
a pea dbia, seno mesmo sem nenhum sentido
esttico, ou social mais importante.
Quanto a mim, no me entusiasmou muito essa
A Aventura, no mesmo grau com que me
enterneceu Hiroshima, Mon Amour. E se na
fita de Resnais a sua estrutura funcionalmente
fragmentada representa tanto o smbolo de uma
cidade estraalhada pelo engenho ciclpico da
bomba atmica, quanto o da mente torturada de
69
um ser largado na voragem das guerras, j essa
conformao racionalmente despedaada na fita
de Antonioni no denota a mesma profundidade
universal, nem alcana emocionalmente a com-
preenso, ou o senso comum do espectador de
Hiroshima, a sofrer com esta um impacto psico-
lgico imediato, a perceber, com A Aventura,
um travo cerebral de identificao retardada.
A obra de Resnais a percepo sbita de um
sentimento subjacente em todo homem que
sofre e que vem superfcie sob tal estmulo. A
pelcula de Antonioni, com a sua ao arrastada
e a sua interpretao sofreada, um raciocnio
frio, necessitado de um desdobramento, ou
da exposio de suas premissas para (talvez s
depois da exibio da fita) chegar-se s suas
concluses. Um silogismo enervado, uma expo-
sio lgica, ao contrrio de Hiroshima, uma
emoo espontnea a surdir logo, ao fim de
cada cena, de cada seqncia. No h dvida,
contudo. A obra de Antonioni algo de res-
peitvel. obra nova que merece meditao,
trata-se certamente de un nouveau cinma. Mas,
justamente por se tratar de um cinema novo
que no pode ser julgada sem ponderao mais
detida, sem aquela dimenso do tempo, na falta
da qual no possvel compreender-se o infinito
do universo, ou pelo menos a sua relatividade.
E tanto Hiroshima quanto A Aventura so
dois pequenos universos largados em rbita no
grande espao da sociedade contempornea.
70
Bahia de Todos os Santos
de Trigueirinho Neto, Brasil, 1961
Introduo
Diga-se, preliminarmente, que a entrada de
Bahia de Todos os Santos marca uma vitria
da perseverana e de uma dura vontade de auto-
realizao. Lembro-me bem quando, h anos,
tivemos em mos (Almeida Sales, Desidrio Gross
e eu) o primeiro tratamento de Bahia de Todos
os Santos, cheio de fotografias impressas em
off set, que Trigueirinho Neto desmembrara de
um lbum sobre a Cidade do Salvador, atravs de
cujas ilustraes levantara os primeiros cenrios,
que iriam ser o palco de sua histria. Trigueirinho
Neto estava, nessa poca, na Itlia, terminando
seu curso no Centro Sperimentale di Cinema
e de l nos enviara o calhamao de Bahia com
a narrao primeira de seu drama juvenil. Lemos
com o maior interesse e ternura o argumento
ainda tosco, pesamo-lhes as possibilidades de
produo e ao cabo de um estudo em comum dos
dados relativos a um planejamento inicial, seria
com tristeza que escreveramos uma carta nica
ao nosso amigo na Itlia, desaconselhando-o de
levar por ora seu projeto frente, dadas as ms
condies vigentes na indstria cinematogrfica
do Brasil, capazes de provocar um colapso na
realizao, quando fosse a meio caminho a sua
tomada de cenas, a necessitar de amplos meios
financeiros, na reconstruo de uma poca, na
estada de toda uma equipe fora de So Paulo,
71
no suprimento at de muitas lacunas tcnicas,
verificveis certamente na capital baiana, onde
seria tomada in loco a grande maioria das
seqncias do filme. Trigueirinho Neto no de-
sanimou com nossa franqueza e ante os bices
realistas que pnhamos na rota de seus projetos.
Continuou a trabalhar seu argumento, a discri-
minar e a prever os itens e os encargos de seu
plano de produo, at mesmo a modelar seu
ator principal, Jurandir Pimentel, nessa poca na
Itlia tambm, a seguir cursos de arte dramtica
e que desde logo se integraria no papel de To-
nio, imaginado expressamente para ele. Estava
eu sempre a par de tais trabalhos de preparao
na Itlia, pois durante toda a permanncia de Tri-
gueirinho Neto na Europa, uma correspondncia
grada nos unia quase que semanalmente. Foi
contudo com inenarrvel surpresa que recebi, em
maro de 1958, a inopinada notcia de que ele se
achava em viagem para o Brasil e com indizvel
alegria o abraaria alguns dias depois. Retornara
a So Paulo com uma nica determinao: rea-
lizar Bahia de Todos os Santos. Viera disposto
a tudo e sempre disposto a tudo empreendeu
a sua longa aventura, j agora numa baa de
todos os transtornos...Seu plano de produo
estava pronto, faltava-lhe contudo o principal:
o financiamento para realiz-lo. Um pedido de
emprstimo na carteira de crdito cinemato-
grfico do Banco do Estado, seria torpedeado
impiedosamente por certas foras ocultas, que
72
ento tronavam, ou que contribuam para a con-
cesso desse crdito. Imposies de todo gnero
faziam presso sobre os responsveis bancrios
de quem dependia o emprstimo, apregoando-se
a imoralidade de Bahia, cobrindo-a de doestos
os mais virulentos. Mas, Trigueirinho Neto tudo
enfrentou, j agora com a participao de alguns
amigos, conscientes de seus propsitos honestos.
O cineasta perseverante chegou at a procurar
a Confederao das Famlias Crists, a submeter
seu roteiro Orientao Moral dos Espetculos
e obter dessas autoridades (honra lhes seja feita)
uma carta de aprovao que teve, junto ao Banco
do Estado, o condo de torpedear, a seu turno,
a calnia e o despeito. E com a promessa de
crdito garantida e com o fundo financeiro que
particularmente conseguira levantar, abalou-se
para Salvador, j agora laureado com o Prmio
Fbio Prado para o roteiro cinematogrfico,
que pela primeira vez se distribua na Unio
Brasileira de Escritores. Na Bahia todo o mundo
se ps disposio, autoridades administrativas
e personalidades particulares, levando-o, assim
amparado, ao bom termo dos trabalhos da rea-
lizao efetiva de sua fita, apesar das angstias e
dos dissabores surgidos no curso dessa realizao,
como natural, alis. Mas, nem com o trmino
dela, se desafogariam as mgoas e as preocupa-
es. Inscrevendo sua pelcula na representao
do Brasil ao Festival de So Francisco, viu Triguei-
rinho Neto recusado o seu pedido no Itamaraty,
73
pois a esse Ministrio mais interessa (ainda?...)
evidentemente o turismo e a falsa dramaturgia
do cinema brasileiro, do que a histria humilde
de alguns adolescentes, no realismo cotidiano de
suas vidas, no cenrio barroco de So Salvador.
Sobre essa histria no cinema, suas qualidades e
restries que oponho realizao de Bahia,
escreverei em prximo artigo.
Bahia de Todos os Santos
de Trigueirinho Neto, Brasil, 1961
Parte II - 18 maro 1961
Em Bahia de Todos os Santos h um aspecto
muito importante, h um setor da criao cine-
matogrfica em que Trigueirinho Neto melhor se
revelou: o da direo de atores. Lidando com um
elenco, em grande maioria composto por atores
estreantes, sem qualquer experincia dramtica,
conseguiu obter deles uma interpretao muito
homognea, em linhas dominantes despidas de
individualismos, cada qual se salientando, em
cada seqncia em que deveria normalmente
predominar. Est claro que alguns atores teriam
que se sobressair em relao aos demais, ou por-
que as circunstncias da ao assim o exigiam, ou
porque dotados de uma sensibilidade artstica mais
profunda, teriam eles que viver, mais profunda-
mente tambm, os episdios fragmentados da pe-
lcula. Esto neste rol Araari de Oliveira e Jurandir
74
Pimentel, ambos estreantes, entretanto ambos
a demonstrar uma maturidade dramtica to
realizada, que, em certos momentos, logram at
escapar da conteno que lhes imps Trigueirinho
Neto, preocupadssimo em evitar estrelismos e
em integrar seus atores nas teorias de Brecht, isto
, fazer com que os atores julguem suas prprias
personagens e no fazer com que as revivam;
no sintam profundamente os dilogos, mas os
submetam ao espectador, para que neste se realize
o mesmo mecanismo racional. Porque Brecht no
deseja que o pblico seja transportado de sensa-
o em sensao, mas que se aproxime do autor e
dos atores, atravs da idia central do drama, que
deve ser a base de toda pea (uso aqui a prpria
terminologia de Trigueirinho Neto, aplicada num
comentrio que para a revista Anhembi, junho
de 1956, escreveu, a propsito de Sr. Puntilla e
seu criado Matti, filme de Cavalcanti, tirado de
uma pea de Brecht). Segundo essa ordem de
idias, no h quase sentimento na interpretao
brechtiana, no h quase emoo, mas uma anlise
rigorosa que precede o julgamento e uma crtica
fria que o coroa.
Pois, em muitos momentos, na grande maioria
deles, Araari de Oliveira e Jurandir Pimentel
escapam da direo racionalista de Trigueirinho
Neto e, num vontade esplndido, do asas
sua emoo e deixam que seus sentimentos de
intrpretes se identifiquem emoo e aos sen-
timentos das personagens. Sente-se na fita que
75
foi impossvel control-los nesses instantes de
fuga e de inspirao individual. Por isso mesmo,
tanto Araari, quanto Jurandir, principalmente
este ltimo, por ser detentor do papel principal,
se apartam dos demais e realmente se apoderam
da interpretao emocional da pelcula, em
contraste com as demais interpretaes, essas
sim, satisfatoriamente integradas nas intenes
do diretor. De se notar, nesse setor, o desem-
penho de Antonio Lus Sampaio (Pitanga),
Francisco Contreiras (o Desenhista) e Geraldo
Del Rey (Manoel), todos estreantes, mas todos
a obedecer com dignidade artstica orientao
que lhes traou o diretor.
E no final destes j longos comentrios sobre
Bahia, continuo a lamentar que seu criador
no houvesse dado sua fita (inegavelmente
importante como um exerccio de estilo no cine-
ma brasileiro) uma estrutura dramtica e formal
mais acessvel, menos cerebral e, por isso mesmo,
mais humilde, mais realista e mais emotiva. De
nada lhe valeu o barroco de So Salvador, nem
mesmo funcionalmente, como pano de fundo
para essa histria de adolescentes marginais
baianos. Tal como est estruturada, a obra de
Trigueirinho Neto, de temtica universal sem
caractersticas regionais, tanto poderia ter como
cenrio um bairro popular de So Paulo, quanto
uma favela no Rio, ou uma viela em Npoles. E
a Bahia, to plstica e to humana, ficou apenas
no ttulo convencional da pelcula.
76
O Beijo
de Flvio Tambellini, Brasil, 1966
Parte I
Flvio Tambellini, valendo-se de um jogo hbil e
imaginoso posto na equao imagem-som (ima-
gem esttica da pintura, som dinmico dos dilo-
gos proferidos pelas personagens reais da intriga),
estabelece uma surpreendente integrao da pista
sonora continuidade dos fotogramas, pesquisa
pura de cinema de tanto quanto aplicao auten-
tica do artesanato cinematogrfico (o de Luciano
Emmer e de Alain Resnais, notadamente), na tcni-
ca do filme j ento industrializado. H seqncias
em que sente a presena de um criador inquieto
procura de um resultado esttico, que no mais
um esforo de conseguir a fluncia narrativa de
uma historia, mais a nsia e o cuidado de apresen-
tar com requintes a evoluo de uma tragdia, at
atingir-se o pice esttico expressionista. A seqn-
cia do enterro (aquele longo e interminvel esquife
negro a atravessar a tela), a marcao dramtica
do interrogatrio de Arandir no gabinete do
delegado Cunha, a expresso de uma estado de
conscincia convulsivo nessas criaturas nauseantes
(Ribeiro, Cunha, o sogro, at mesmo Selminha), uns
aproveitadores do escndalo e das misrias alheias,
vincula O Beijo ao que de mais srio e profundo
se tem procurado fazer no cinema contemporneo
brasileiro e ao assistir a essas seqncias to traba-
lhadas e de simbologia to ntima, lembrei-me de
um livro excelente, ultimamente publicado O
77
homens e seus smbolos, de Carl G. Jung e colabo-
radores de que destaco este trecho a mim parecer
bem apropriado a certos filmes de Tambellini:
Cada homem, s conhecendo o mundo atravs
de sua psique individual, percebeu diferentemente
os outros homens. O homem, a mulher, a criana
vem o mesmo espetculo, mas para cada qual
h fragmentos diferentes do panorama que apa-
recem ntidos e os esfumados. O mundo s existe
exteriormente em nossa percepo consciente,
mas na verdade, estamos envolvidos por algo de
completamente desconhecido e irreconhecvel.
Ah, sim, lembrei-me de Jung, de Pirandello, da
verdade de cada um, com o delegado Cunha,
a criar, em sua psique, um mundo imagem e
semelhana do mundo que o cerca, pois, tendo
por norma de profisso de lidar com delinqen-
tes, no pode admitir que Arandir no seja um.
Para o delegado Cunha, aquele beijo no asfalto
seria um ato libidinoso, conseqente de um ato
criminoso. Para Ribeiro, o reprter policial, o beijo
seria um brado de escndalo e no um gesto de
misericrdia. Para o sogro a semente do cime
e o fulcro de uma inapelvel condenao. Para
Selminha o tmulo aterrado em que sepultaria
paz e amor conjugal. Para Dlia, apenas o pre-
ldio de uma outra tragdia, em cujo desfecho
haveria um outro beijo. S o mundo de Arandir
permanecia irreconhecvel para todos, at para o
prprio telespectador. Todos que presenciaram o
beijo no asfalto viram a ocorrncia de modo dife-
rente, conceberam na percepo consciente algo
78
de irreconhecvel para os outros, apenas sensvel a
si prprios. A verdade de cada uma, interpretada
pelos os outros. Assim , se lhe parece...
E lamento que Flvio Tambellini, ao onerar pesa-
damente seu trabalho com a carga temtica de
Nelson Rodrigues, se houvesse tambm deixar
prender pelo fascnio de um cinema expressionis-
ta, com toda a sua simbologia, at mesmo com
um certo histrionismo excessivo. A seqncia da
morte de Arandir um desses momentos de in-
terpretao gongrica, quase grotesca. O bailado
no bar, a envolver Ribeiro, naquele seu processo
de culpa e de exame interior, outro trecho ex-
cedente, que, se cortado do conjunto dramtico,
no faria falta nenhuma. E em geral os intrpretes
no esto altura das situaes mais significativas
do tema. No h ainda no Brasil atores suficien-
temente formados para o cinema do porte de O
Beijo. Jorge Doria, Xand Batista, Nelly Martins
e Norma Blum se incluem neste setor deficiente.
Apenas Reginaldo Faria e Fregolente enfrentam
e si contm nos lances mais comprometedores.
O Beijo
de Flvio Tambellini, Brasil, 1966
Parte II
Imagem esttica, som dinmico...
Ao sair da sala, encontrei-me, com Flvio Tam-
bellini, realizador de O Beijo, que eu acabara
79
de assistir. No tive dvida, nem acanhamento,
em dizer-lhe, lealmente, o que pensava de seu
filme, de transmitir-lhe a comoo que me causa-
ram os timos momentos de cinema, contidos em
O Beijo, tanto quanto a impresso deprimente
provocada por suas falhas dramticas, a meu
ver imputveis ndole grosseira, linguagem
desabrida a cercar tudo quanto escreve Nelson
Rodrigues, uma pea de teatro, um romance,
uma crnica de jornal, tanto quanto um filme
baseado em tais escritos. Tambellini ouviu-me
um tanto contrafeito e como logo percebi seu
constrangimento, deixamos o assunto e falamos
de outras coisas, comentamos com entusiasmo a
beleza tranqila e profunda do filme de curta-
metragem O Universo, realizado no Canad
e a acompanhar O Beijo, em complemento
de programa. Mas, no dia seguinte, telefonava-
me Flvio Tambellini, j de partida para o Rio.
Telefonava para assegurar-me que todas as defi-
cincias do filme, tanto as de adaptao quanto
as de rea lizao deveriam ser debitadas a um
nico setor de criao, o da produo e direo
do filme, de sua inteira responsabilidade, nada
tendo contribudo para a ocorrncia de tais falhas
a colaborao de seu amigo Nelson Rodrigues,
de perfeita cooperao, infenso vaidade, nun-
ca a recusar seu integral apoio durante toda a
realizao de O Beijo, sempre a conferir ab-
solutamente liberdade em todos os setores de
sua criao, inclusive nas modificaes que ele,
80
Tambellini, propusera e depois introduzira na
estrutura dramtica e narrativa do filme. Essa
atitude de superioridade e de maturidade de
esprito, essa integridade profissional to alheia
do cinema brasileiro e de seus autores em geral,
comoveu-me profundamente, contudo, como, em
minha atividade crtica na imprensa, no alimento
o menor preconceito em relao a quem quer que
seja, por adotar uma escrupulosa imparcialidade
em meus escritos, sem jamais poupar um amigo
(quando me parece falha sua obra), ou de exaltar
um desafeto (quando me impressiona favoravel-
mente o seu trabalho), sinto-me vontade para
comentar O Beijo, super-estimulado alm do
mais pela tomada de posio de seu realizador.
Entretanto, apesar das afirmaes em contrrio
de Flvio Tambellini, continuo a crer que as falhas
maiores de seu filme decorrem de sua origem lite-
rria, de seus dilogos e das situaes chocantes
imaginadas por Nelson Rodrigues em sua pea
e conservadas com as caractersticas pessoais e
estilsticas do autor de Vestido de Noiva. H
em O Beijo seqncias de pura criao cinema-
togrfica e um esprito de anlise psicolgica e
de sntese narrativa muito aprofundado. H, por
exemplo, uma exata funo expressionista nas
cenas estticas dos quadros de pintura sacra anti-
ga e de cenrio, e o aproveitamento da prpria
cenografia, em longas e distanciadas perspectivas,
naquele significado de fuga interior, de que esta-
vam possudas quase todas as personagens do
81
drama. Ademais, na utilizao das figuras desse
quadro bblico (a acusao de Cristo pela tuba
de seus algozes), Tambellini se vale de um jogo
inteligente e imaginoso, posto, numa equao
rigorosa e em perfeita equivalncia, no binmio
imagem-som, imagem esttica de pintura e do
desenho, som dinmico dos dilogos proferidos
pelas personagens da intriga.
O Belo Antonio (Il Bell Antonio)
de Mauro Bolognini, Itlia, 1960
31 maio 1961
Diga-se de incio que esta Il Bell Antonio, de
Mauro Bolognini, primeira vista, desconcerta
e acabrunha o espectador desprevenido, tal a
rudeza do tema e do seu tratamento, spero e
impiedoso. preciso, para bem compreender a
obra de Bolognini, se integre o seu espectador
na comunidade social em que vivida a ao de
Il Bell Antonio, na provncia italiana, ou, mais
precisamente na Siclia, na cidade de Catania,
num ambiente ainda tomado de supersties,
de tabus de crenas primitivas, de preconceitos,
os mais retrgrados.
Confesso que, a princpio, me chocou muitssimo
a grosseria com que Mauro Bolognini tratou
seu tema, e foi preciso que Claude Blum, aos
usos e costumes sicilianos (pouco identificveis
geo gra fi ca mente na pelcula), quanto funcio-
nalidade dessa estrutura dramtica, cheia de
arestas e aparentemente vulgar, que tanto me
decepcionara, quando, no primeiro momento,
me defrontei com a tragdia desse belo Antonio,
sensvel e frustrado.
Antes tais esclarecimentos, reformaria eu a se-
guir o meu primeiro juzo, s ento passando a
me impressionar a pelcula de Mauro Bolognini,
com seu cenrio pesado de arquitetura barroca,
com suas personagens a lembrar figuras de Zola,
com aquelas cenas da vida burguesa e, acima de
tudo, o drama humano de Antonio, a pureza de
seus sentimentos em relao ao amor, sentimen-
Claudia Cardinale e Marcello Mastroiani em O Belo Antonio
83
tos platnicos de um poeta, nunca sensualidade
carnal de um stiro ou de um libertino.
Assim considerada O Belo Antonio assume a
fora de uma pea documentria, o poder descri-
tivo de uma obra verista, em que as personagens
s podem ser o que so, no podem nunca aturar
qualquer trao da fico e da fantasia. Il Bell An-
tonio , pois, uma dissertao sociolgica, antes
mesmo de ser uma anlise psicolgica. Antonio
uma criatura sensvel a negar o meio em que nas-
ceu, a repelir sua ancestralidade, tentando firmar
sua personalidade traumatizada no ambiente de
que logrou libertar-se moralmente, mas a cujas
obsesses e preconceitos se v irremediavelmente
jungido. Seu drama, no filme, no apenas um
sofrimento individual, mas a tragdia de toda
uma comunidade, atos e heranas a se transfe-
rirem para cada um dos seus elementos, todos
participantes, na sua escala, do mesmo status.
Os Boas-Vidas (I Vitelloni)
de Federico Fellini, Itlia, 1953
05 outubro 1963
Os vitelloni (os bezerres, numa traduo ao
p da letra, ou ainda, os boas-vidas, no termo
mais popular) so o smbolo da indolncia e da
irresponsabilidade, esses rapazotes j em idade de
tratar da vida, mas que continuam a existir custa
84
dos pais, como certos bezerros crescidos que, ao
invs de trotar pelos pastos, com aquele senti-
mento de independncia prprio dos verdes anos,
ficam sombra dos currais, espera da alimen-
tao materna, como parasitas incorrigveis. Com
esse material humano o mesmo com que o cine-
ma norte-americano e o de outras procedncias
realizaria inumerveis pelculas sobre a chamada
juventude transviada Fellini comps pea sa-
trica, cruel e impiedosa, ainda que narrada sob
um tom inocente. H seqncias de um extremo
despojamento formal, a contrastar com o peso
compacto de seu contedo: os vitelloni nas ruas
provincianas de Pesaro, noite, a passear a sua
vadiao; a caricatura crua do baile de carnaval, a
ressaca de Alberto, a fuga de sua irm, tudo a
acontecer como se o carnaval ainda continuasse;
o grotesco do espetculo de variedades, as pobres
figuras do velho comediante e de suas atrizes; e,
na seqncia final, a ternura tpida da partida de
Moraldo, o esboo do homem solitrio, a con-
templar do trem, j em movimento, a paisagem
humana que deixaria para trs, no prosasmo de
seus lares, uns ainda a dormir, outros j s voltas
com suas ocupaes cotidianas, todos mostrados
do ponto de vista de Moraldo, como se fossem
vistos da prpria janela do trem. E a ltima cena,
o momento chapliniano muito puro escurece por
sobre o vulto de Guido, o pequeno amigo das
madrugadas, a equilibrar-se nos trilhos, essas
paralelas que nem no infinito se encontram, o
85
ltimo smbolo da solido a sintetizar o tema e a
constante de Fellini em toda sua obra posterior,
derradeiros despojos do neo-realismo, que nem
a imbecilidade de uns, nem a ganncia de outros
conseguiu perverter e destruir.
Revendo hoje Os Boas-Vidas e relendo o que
escrevi por ocasio da estria da fita de Fellini
em So Paulo, em dezembro de 1957, no pude
deixar de transcrever o que ento eu comentava
nesse jornal, pois o filme desse grande cineasta re-
siste no apenas ao tempo, permanece to vivo na
atualidade quanto o fora ao ser realizado como
continua despertando aquelas primeiras impres-
ses causadas pela fora de sua criao. E nessa
semana, duas foram as reapresentaes inte-
ressantes para aqueles que realmente cul tuam o
cinema: O Delator (aqui j comentado por meu
colega A. Carvalhaes), a obra inesquecvel de John
Ford, e o filme de Federico Fellini. Duas grandes
peas do cinema universal, que devem ser revis-
tas a cada vez que milagrosamente surjam em
cartaz, ou de uma sala comercial, ou na de uma
academia de estudos cinematogrficos.
A Casa dos Segredos (The House of Secrets)
de Guy Green, Inglaterra, 1957
05 setembro 1957
Trata-se de uma pelcula de enredo a tirar-se,
prova velmente dos arquivos da Interpol, polcia
86
internacional, de quadros compostos com ele-
mentos recrutados nos corpos policiais de muitas
naes e destinados a cuidar da vigilncia e da
segurana de todos os povos e cuja sede, se no
me engano, foi fixada em Paris (onde tambm
transcorre a ao de A Casa dos Segredos). O
contrabando, o lenocnio, o trfico dos entorpe-
centes, todos os problemas policiais que possam
interessar tranqilidade coletiva, estabilida-
de e ao bem-estar sociais preocupam a Interpol
e seus inmeros departamentos A Casa dos
Segredos, Rue du Bac, em Paris, a sede da
represso contra falsificadores e contrabandistas
e em sua histria se enredam as faanhas de
uma quadrilha especializada em ambas as coisas:
falsifica, com perfeio, notas de cinco libras e
aproveita a oportunidade para o exerccio ren-
doso do contrabando de ouro.
Toda a intriga da pelcula se conta num estilo
vivo, fluente e bem acordado tcnica narra-
tiva da fita policial, gnero a fazer no cinema
uma escola prpria, com feies diferentes em
cada pas. Evidentemente, uma dessas escolas
maiores uma verdadeira universidade... se
situa no cinema norte-americano, com muitos
fatores favorveis ao seu desenvolvimento e
apurao de sua esttica: riqussima literatura
especializada a seu dispor, fatos verdicos, os mais
complexos e inesperados, a acontecer todos os
dias, um cinema com recursos sem conta e sem
par para realizar os argumentos mais ambiciosos.
87
E tudo isso a fazer-se com certa liberdade de
ao, impossvel em outros gneros no cinema
norte-americano. Mas, a Frana e a Inglaterra,
no ficam atrs. Seus modos so diferentes,
certo, mas no menos interessantes. Clouzot, na
Frana, fez com que algumas de suas peas poli-
ciais entrassem definitivamente para a histria
do cinema Le Corbeau, Quais des Orfvres,
Les Diaboliques com suas frmulas algbricas
de investigao criminal, singulares e to caracte-
risticamente pessoais. E quanto ao cinema ingls,
com o seu humor, prprio, de cores vrias, do rosa
ao negro mais profundo, preciso no esquecer
que Alfred Hitchcock nasceu em Gr-Bretanha, ali
realizou algumas peas notveis no gnero poli-
cial, honrando muito o cinema de seu pas e o dos
Estados Unidos, onde criou peas inesquecveis,
com tcnica e pesquisas originalssimas. E ainda
no cinema ingls, a est, em fresca memria. O
Quinteto da Morte, um policial sui-generis,
obra-prima de humor, de malcia e de stira.
Pois, A Casa dos Segredos no desmerece a
tra di o do cinema britnico no gnero policial:
obra de ritmo nervoso, de trama complexa,
mas logicamente exposta, a dispor-se na conti-
nuidade narrativa em seus clssicos mistrios, s
perceptveis e desvendveis nos ltimos carretis
da pelcula. Muito bem interpretada, com aque-
la sobriedade dramtica to prpria aos atores
ingleses, A Casa dos Segredos transcorre com
um interesse sempre crescente, a que no faltam
88
os momentos de expectativa e algumas lutas,
entre policiais e delinqentes, das mais reais
vistas ultimamente. A cidade de Paris serve de
pano de fundo a essas aventuras. Suas estradas,
suas avenidas, ruas, becos e escadarias formam
o cenrio natural, de grande efeito plstico, a
valorizar-se ainda, pela cor excelente da foto-
grafia de Harry Waxman.
Casinha Pequenina
de Glauco Mirko Laurelli, Brasil, 1963
30 janeiro 1963
Mazzaropi acaba de levar a cabo sua segunda fita
em cores, essa A Casinha Pequenina, pelcula
sem pretenses como sempre foi o cinema de
Mazzaropi, pea, entretanto, cheia de qualidades
e de timas intenes. Das intenes j falei aqui,
quando apresentou Tristezas do Jeca no ano
passado, pea em que j se previam as qualidades
agora to visveis em A Casinha Pequenina.
Qualidades sim, e muitas. A comear pela indi-
cao do nome de Glauco Mirko Laurelli para a
direo dessa pelcula, o principal propiciador
das virtudes do filme.
E ao assistir pelcula, possvel, desde logo,
reconhecer a influncia do antigo diretor de
dublagem da Gravasom, no apenas no setor da
dialogao, em que Glauco Mirko Laurelli se tor-
89
nara um especialista, mas tambm na direo de
elenco (com atores bem marcados, movimentan-
do-se vontade sem qualquer constrangimento
dramtico), principalmente no enquadramento
da pelcula, em muitas seqncias a apresentar
uma composio fotogrfica e uma dinmica
cinematogrfica raras no cinema brasileiro, feito
em cores, de funo dramtica diferenciada na
narrativa e no encadea mento de sua dinmica,
a constituir por isso, um problema a mais fren-
te de um realizador inteligente e sensvel. Pois
Glauco Mirko Laurelli, nesta sua fita de estria,
com o auxlio certamente de seu iluminador, esse
grande e competente artista que Rodolfo Icsey,
com o trabalho irrepreensvel do tratamento da
cor, a cargo da Rex Filme, enfrentou esse pro-
blema com uma desenvoltura e um sentido de
composio cinematogrfica s encontrveis em
cinema altamente categorizado.
Algumas cenas de reconstituio de poca (a ao
do filme se passa no fim do sculo, pouco antes
da abolio da escravatura) lembram gravuras
de Debret, na disposio dos negros no terreiro
de caf, nas plantaes da fazenda, nessa ce-
nografia to simplificada do patriarcado rural,
que marcou, com a casa grande e a senzala, os
ltimos anos do patriarcado do caf, at ento
sustentado pelo brao escravo e a desconhecer
o trabalho e os costumes do imigrante.
A Casinha Pequenina vale por esse trabalho de
composio, de aproveitamento da cor pura, de
90
tima cenografia (a cargo de Pierino Massenzi ),
e pela direo de elenco, setores de criao
salien tes nessa estria de Glauco Mirko Laurelli,
a torn-lo desde j como capaz de algo mais im-
portante nos quadros do cinema brasileiro.
Quanto a Mazzaropi, j que cuidou to bem
da parte formal de suas fitas, preciso agora
voltar suas vistas para o seu contedo, ainda a
caracterizar-se pela fragilidade e inconseqncia
de seus argumentos. Cinema sem pretenses esse
de Mazza ropi, destinado, sem dvida ao diver-
timento de seu pblico habitual. No o censuro
por isso. Mas, gostaria de cumpriment-lo com
o mesmo calor sentido em relao tcnica de
suas fitas atuais, se suas futuras realizaes apre-
sentarem tambm histrias e adaptaes mais
consistentes e de alcance social mais profundo.
Tenho certeza de que ser capaz de faz-lo.
Cidade Nua (The Naked City)
de Jules Dassin, EUA, 1948
19 janeiro 1959
Jules Dassin est fazendo em The Naked City
um trabalho magnfico, por uma razo: ele
um novaiorquino. tambm um jovem diretor,
com idias extremamente boas, algumas muito
avanadas. Deixei-o inteiramente sozinho em seu
departamento, simplesmente porque ele sabe
91
o que faz. Estas palavras de Mark Hellinger,
produtor de Cidade Nua, escrita pouco antes
de sua morte, ocorrida em princpios de 1948,
denunciam a importncia de dois elementos nos
setores primordiais da criao cinematogrfica: a
inteligncia do produtor e a competncia do di-
retor. Essas duas faculdades espirituais realmente
criam o cinema e o tornam o verdadeiro meio de
expresso dos tempos modernos. Mark Hellinger ,
antigo jornalista, compreendendo muito bem
a fora desse binmio, restringiu toda a sua
atividade profissional no cinema funo de
produtor e, graas a essa determinao, iniciou
uma revoluo no cinema norte-americano, de
processo s interrompido pela ocorrncia de sua
morte. Mas o exemplo ficou e muitas pelculas
surgidas depois foram fortemente influenciadas
pela obra do jornalista, que abandonara sua
mquina de escrever para impelir exclusivamente
suas cmaras cinematogrficas.
Produzida e realizada por dois homens nascidos
em Nova Iorque, toda ela fotografada por dentro
e por fora da grande metrpole, Cidade Nua,
aps duas horas de espetculo, d a impresso
de que seus realizadores no obedeceram roteiro
algum, a nenhum plano de produo. Tomaram
da cmara, postaram-na nas ruas e praas, nas
esquinas e nos becos, nas docas e nas casas, nas
estaes subterrneas e no topo dos altssimos
edifcios e deixaram a pelcula correr por en-
tre as engrenagens do fabuloso instrumento.
92
Pontuaram depois essas imagens, essas frases
colhidas em plena vida, instantneos fugazes de
coisas e gentes, num timo trabalho de monta-
gem e com um ritmo nervoso nasceu Cidade
Nua, uma histria, uma reportagem, uma crni-
ca de Nova Iorque e de seus oito ou dez milhes
de habitantes, num perodo de 48 horas. Oito
ou dez milhes de pessoas e 48 horas de tempo
so muita coisa para ser narrada em menos de
120 minutos de projeo. Por isso, os cineastas
limitaram sua reportagem vigncia de um fato
surpreendido atravs de uma janela, um drama
em que se envolveram, durante dois dias, alguns
personagens tirados do elenco da grande metr-
pole. E em torno desse drama, que para a maioria
dos habitantes de Nova Iorque passar total-
mente despercebido, um drama ao preo de dez
ou quinze cents, o preo de um jornal dirio,
gira toda a ao de Cidade Nua, descrita com
o esprito de narrao sinttica, prprio das me-
lhores reportagens. Citarei apenas um exemplo,
descompondo em quadros, uma seqncia quase
toda: pela madrugada, uma mulher narcotizada
e morta por asfixia dentro de uma banheira. Tudo
quanto ocorre durante o crime e depois dele o
assassnio, a descoberta do cadver, o aviso po-
lcia, as investigaes preliminares, a classificao
do fato delituoso narrado por uma sucesso
de quadros impressionantes pelo seu poder de
sugesto: a vtima sendo assassinada (uma tor-
neira que se abre) a imagem que se funde com
93
as mangueiras usadas na limpeza matinal da
cidade; o despertar da metrpole; a descoberta
do cadver (o rosto horrorizado da criada de
quarto da vtima); conectores telefnicos que
se engatam nos orifcios do PBX e a fundir-se
com a imagem de uma ambulncia do Hospital
Roosevelt; conectores telefnicos novamente a
estabelecer ligao com os laboratrios de pes-
quisas criminais e, afinal, com o Departamento
de Homicdios da Polcia de Nova Iorque. Tudo
isso a acontecer numa movimentao nervosa e
funcional, numa excelente aplicao de termos
e recursos cinematogrficos, num entrosamento
perfeito de som e imagem, tudo a obter-se por
meio de todos os recursos tcnicos e intelectuais
de uma montagem dinmica.
Em boa hora, realmente, se props Geralartes
uma reapresentao dessa obra de Dassin-Hellin-
ger. Nada mais oportuno do que essa reviso de
obras de Cinema, a fazer-se, infelizmente, em
ocasies muito raras, se bem que sempre tenham
muito interesse histrico.
O Corvo Amarelo (Kiiroi Karasu)
de Heinosuke Gosho, Japo, 1957
19 outubro 1961
Eis uma pelcula realizada por um dos diretores
mais sensveis do Japo, Heinosuke Gosho. Pois,
94
a cada filme importante do cinema nipnico que
se exibe em So Paulo mais e mais se surpreende
o espectador, o estudioso de cinema, pela versa-
tilidade dos cineastas de l, pela competncia e
emotividade surgida do trabalho de suas equipes
tcnicas, pela delicadeza e profundidade com
que so tratados os temas mais simples e os mais
complexos. Este O Corvo Amarelo est entre os
mais complexos e, apesar disso, foi exposto com
simplicidade comovente. Em verdade, o corvo
amarelo apenas um smbolo, pois o corvo real,
que s aparece l pela segunda metade da fita,
continua a ser o pssaro negro habitual, porta-
dor de mau agouro, a grasnar como sempre sua
revolta contra a organizao das coisas neste
mundo que o repele supersticiosamente. O corvo
amarelo muito mais importante. Gerado pelo
lpis de cor de uma criana, esse pssaro estiliza-
do, no colorido berrante em fundo preto, um
brado de revolta, representa conflitos internos,
processos psicolgicos de defesa, de catarse, de
fuga, de derivao na mente do menino, crescido
longe do pai, para ele um estranho, um usurpa-
dor do carinho materno. O lpis de cor para essa
criana que se sente abandonada um derivativo
e sua pintura um desabafo. Todo esse conflito
sentimental tratado com sutileza espontnea, a
obrigar o espectador a integrar-se na fabulao,
a sofrer com esse menino o seu pequeno drama
interior, que, numa criana, pode tornar-se uma
grande tragdia adulta. Est claro que as cores,
95
as admirveis cores do cinema japons participam
intensamente dessa narrativa e desses embates
psquicos. E a gua, a chuva tambm um ele-
mento do drama, faz parte do cenrio, integra-se
nele atravs daquela fotografia que s os japo-
neses sabem fazer com a gua, a chuva, o mar,
ou um simples fio lquido a cortar seus jardins,
os tranqilos jardins dos lares nipnicos. A fuga
do menino, atravs de bosques e campos batidos
pelo vento e pela tempestade, num cenrio todo
feito de roxos e azuis cambiantes, conforme a ilu-
minao intermitente dos relmpagos, constitui
um dos momentos mais admirveis do cinema
contemporneo moderno. De se lamentar que
a espontaneidade dos dilogos, traduzidos com
inteligncia pelo sr. e sra. Takeshita, no tenha
sido inteiramente preservada no trabalho de
insero dos letreiros em portugus.
Deus e o Diabo na Terra do Sol
de Glauber Rocha, Brasil, 1964
04 setembro 1964
Parte I
Ao afirmar, desde logo, que no me agradou
o filme de Glauber Rocha, no quero, com essa
apreciao preliminar e radical negar a intelign-
cia de seu realizador, nem menosprezar seu entu-
siasmo de jovem, no manuseio dessa histria de
96
cangao e misticismo, na sua ambio de realizar
algo definitivo nesse indefinido cinema novo,
de que ele o campeo insupervel e o guarda-
costas mais fiel. Uma longa conversa com Glauber
Rocha antes de assistir ao filme foi-me muito
benfica, na antecipao da anlise da obra, e
as declaraes prestadas por seu realizador a res-
peito de suas idias, gerais e particulares, sobre
Deus e o Diabo, a abarcar o panorama do cine-
ma brasileiro atual, firmaram posies, definiram
pontos de vista e esclareceram satisfatoriamente
algumas contradies e incoerncias de atitudes
encampadas no livro de Glauber Rocha Reviso
Crtica do Cinema Brasileiro sobre o qual eu
escrevera exaustivamente neste jornal. E, como
aps a leitura desse livro, a impresso que fica, ao
acender das luzes depois da projeo de Deus
e o Diabo na Terra do Sol, a de que Glauber
Rocha deu um passo maior do que as pernas,
claudicando grotescamente ao fim desse esforo
no campo spero do cinema. Seu filme algo de
deplorvel em matria de linguagem cinemato-
grfica, a demonstrar por parte do autor o desejo
de colocar o cinema do Brasil na rbita de um
movimento artstico surgido na Europa ultima-
mente (embora as idias que o configuram sejam
antiquadas e superadas), chamado na Frana de
cinma-verit, aqui caricaturado a expensas
do nosso cinema novo, tambm esse, como
sabido, sem ostentar nenhuma novidade digna
de ateno e de respeito. De fato, at agora, tudo
97
quanto apregoa o cinema novo brasileiro ou
algo de muito velho, ou algo de muito ruim.
Suas derivaes mais recentes, Glauber Rocha
as contou, em prosa inflamada, na sua Reviso
Crtica, nesse livro tentando a rdua empresa de
ordenar o modus faciendi da tcnica de suster
uma cmara na mo, sem apoio de trip, sem
culos dos filtros, sem a reverberao compensa-
tria dos rebatedores, coisa de adolescentes que,
pela primeira vez, conseguiram ter mo uma
cmara de amador e que, atravs do visor restri-
to, descobrem um mundo novo, configurado por
uma tica que desconheciam. Acontece que o
mundo, para eles novo, continua a ser o mundo
velho sem as porteiras de sempre e o que o apa-
relho consegue captar so as imagens capengas
e canhestras, s formativas da obra caracterstica
de aprendizes. Aprendizes de feiticeiro, que ao
final, ou ao meio da produo, no sabem como
situar-se no tumulto que criaram, nem como ter-
minar a empreitada que a princpio lhes parecia
to fcil. Deus e o Diabo na Terra do Sol bem
um exemplo disso. Projeo trmula, quadros
trepidantes, incrveis vaivns de panormicas
sem funo, desrespeito absoluto pelas regras
mais elementares da tcnica cinematogrfica,
iluminao precria da fotografia (no raro fora
de foco), totalmente apartada da dramaturgia
cinematogrfica, desintegrao total da unida-
de dramtica, ausncia de qualquer elemento
criador na montagem, narrativa fragmentada,
98
descosida, muitas vezes incompreensvel, eis o
espetculo de Deus e o Diabo na Terra do Sol,
algo a que se assiste com o enfado e fadiga, cujo
final se recebe com alvio e desafogo.
Deus e o Diabo na Terra do Sol
de Glauber Rocha, Brasil, 1964
05 setembro 1964
Parte II
Uma pera popular primitiva, brasileira e sem
rebuscamentos, eis como define sua obra o
prprio Glauber Rocha, ao referir-se a Deus e o
Diabo na Terra do Sol, em entrevista concedida
a este jornal. Primitivo, sem dvida, seu filme o ;
mas primrio seria melhor qualificao. Primrio
na exposio do tema, primarssimo em sua fei-
tura e em seu acabamento, uma negao total
de seu prprio ttulo. No h Deus, nem Diabo,
nem Sol, nessa terra em que Glauber Rocha erigiu
o cenrio de sua pera. O seu Deus um pobre
diabo negro, enftico e declamador, incapaz de
convencer o mais bronco dos sertanejos. O seu
Diabo um deus caricato, cabeludo, metido a
fil sofo do serto e bailarino das caatingas. E o Sol
brilha por sua ausncia, nessa terra que deveria
estar crestada por ele, nesse cho sofrido que os
cantadores populares descrevem como algo de
ressequido e morto. Pois a paisagem de Deus e o
99
Diabo, ainda que rida, se apresenta sob o foco
(ou fora do foco) da cmara na mo de Glauber
Rocha, sempre sob um cu nublado, nunca sape-
cado pelo sol abrasador. Nesse pano de fundo, no
raro neutro e sem caractersticas maiores, movem-
se os personagens da pera: Manuel e Rosa,
Sebastio e Corisco, os camponeses do Nordeste,
os escravos da gleba, o cego Julio, os minguados
cabras de Corisco, o Antonio das Mortes, chapelo
texano, capa preta a envolver esse Zorro do ser-
to. Tudo isso pode ter sido concebido de modo
metafrico, alegrico, simblico, aceito de bom
grado essa possibilidade na expresso de Deus e
o Diabo. Tais recursos, entretanto, sempre foram
utilizados pelo homem, desde que, antes de ter
uma cmara na mo, pde segurar um estilete,
ou uma pena para pr na pedra, no papiro, ou
no papel suas idias, sua sensibilidade e assim
descrever os abismos de sua alma, ou figurar os
anseios de sua condio humana. Mas, preciso
que tais recursos metforas, alegorias, smbolos
sejam propostos no momento exato, conforme
as circunstncias e de modo funcional. Um homem
vestido de capa preta, chapu de aba larga, leno
ao pescoo, espingarda mo, a andar de l para
c, a correr ou saltar no campo cinematogrfico,
sem integrar-se na linha, no cenrio, no mago
da ao dramtica e na compreenso da histria,
s continuar a ser um homem de capa preta,
simbolizando talvez um Tenrio em Caxias, ou
um zorro ao tempo das misses na Califrnia,
100
nunca a expressar um coro, ou um prlogo
das tragdias antigas, ou mais simplesmente o
Antonio das Mortes, matador de cangaceiros,
no serto de Cacorob...
No sinto nenhum prazer, seno apenas um
sen ti mento de melanclica decepo ao ter que
comentar o filme de Glauber Rocha, no de
modo metafrico, mas s claras e sem precon-
ceitos. Admiro a inteligncia do jovem cineasta
baiano e tenho-o na conta de algum capaz
de muitas coisas no cinema brasileiro. Falta-lhe
contudo a maturidade dos velhos, a experincia
dos que envelheceram sob a luz dos refletores,
desse instrumental cinematogrfico que Glauber
tanto condena. Mas, isso no irremedivel. O
passar do tempo lhe dar tudo e mais alguma
humanidade, que coisa de muita importncia
na realizao do cinema legtimo, desse cinema
que tanto ele quanto eu prprio almejamos para
o Brasil. Vamos esperar, por isso.
A Doce Vida (La Dolce Vita)
09 janeiro 1961
A cada pelcula de Federico Fellini que assisto,
sinto-me impelido a reexaminar certos conceitos
expostos aqui mesmo, nesse canto de pgina da
Folha de S. Paulo, quando escrevi sobre esse gran-
de mestre do cinema universal, a propsito de
101
uma de suas peas, Il Bidone, ou Il Vitelloni ,
no importa. E, a cada reexame, conveno-me da
justeza da observao, quando afirmei que algum
psiclogo perseverante h de achar algum dia, na
obra de Fellini, material bastante para a pesquisa
psicanaltica da personalidade desse cineas ta obce-
cado e introvertido, numa eterna luta dentro de
si prprio, emaranhado por entre o desvario da
dvida e a alegria de reencontrar-se na exaltao
criadora da obra arts tica pura e simples. Que expli-
cao subjetiva se poderia obter atravs da anlise
dessa obsesso de Fellini, do seu drama de homem
s, to realado e to repetido em toda a sua obra?
Ningum sabe, ningum se lembrou de perguntar
isso a esse homem, em Roma onde ele prprio vive
isolado apenas com sua mulher, essa encantadora
Giulietta Massina, que, em trs pelculas de Felli-
ni, interpretou personagens tambm solitrias:
Gelsomina, Iris e Cabiria. E agora, ao assistir
La Dolce Vita, ressurge de novo a observao,
reencontro novamente o Fellini torturado pela
dvida ou subjugado pela exaltao, em muitas
seqncias dessa fita perturbadora e angustiada;
reencontro novamente o Fellini em sua tragdia de
homem s, numa das personagens mais simblicas
de La Dolce Vita, aquele Steiner introvertido,
que se considerava minsculo ante uma catedral
gtica, ou a ouvir uma fuga de Bach, aquele ho-
mem desajustado e perdido no emaranhamento
do mundo moderno, que temia a paz e o silncio,
mas que s na paz e no silncio ter encontrado
102
talvez a resposta definitiva para as interrogaes
sugeridas nas noites de insnia, ou ante o pano-
rama milenar da paisagem urbana de Roma. Mas,
Steiner apenas um elemento geomtrico do
caleidoscpio social, perdido na composio abs-
trata, que se forma a cada volta do tubo, atravs
do qual se observa a doce vida. Steiner se integra
e acaba mesmo desaparecendo entre Marcello,
Emma, Silvia, Madalena, ou por entre os
freqentadores noturnos da Via Veneto, por entre
os crentes e os comerciantes da f, naquele ptio
de milagres em que a Madonna surge sob a
chuva, ao sabor da imaginao infantil, ou sob o
estmulo da ganncia dos exploradores da religio.
La Dolce Vita um caleidoscpio, sim. Mas, um
microscpio, tambm, por cima do qual Fellini se
debrua e atravs de cujas oculares examina as
lminas de toda uma camada social. Examina-as
apenas, sem tirar qualquer concluso. H mons-
tros nesses microcosmos, monstros humanos, um
monstro marinho at, j meio apodrecido, mas
de olhos bem abertos ainda, com sua pupila vol-
tada para as criaturas atnitas em torno de si, ou
dirigida para a figura fresca, ingnua e arejada
de uma menina, cuja voz Marcello no pode mais
ouvir, cujos gestos nem sequer pode interpretar,
separado que est pela lama da mar baixa, ou
pelo lodo dos mais baixos instintos.
Fellini expe e analisa sem se preocupar com o
antecedente, nem o conseqente. Inconformado
talvez, sempre em dvida, mas a acreditar ainda ,
103
num mundo que no o dele, submete-se
tortura de sua anlise, sem apegar-se a resduos
objetivos. Prefere sublimar-se no smbolo, numa
simples aluso, num esboo apenas. O rosto da
menina, a ltima imagem do filme, tem de surgir
assim, como uma declarao de f, no futuro
da prpria humanidade, tal como o cenrio do
Caracallas, levantado sobre runas romanas,
ou as caritides do castelo, por onde perambulam
os ltimos representantes de uma aristocracia
decadente, so smbolos de um mundo acabado,
que agora s tem interesse histrico, ou somente
uma importncia arqueolgica. E se h angstia
e desespero, orgia e suicdio, sarcasmo e impie-
dade nesse filme amargo e comovente, numa
constante e paradoxal dinmica, h tambm,
por detrs dessa doce vida, intil e suja, a pureza
de um olhar, o asseio de um rosto adolescente,
a esperana infantil de sua ltima imagem com
um lampejo fugaz de repouso, breve a surgir na
noite do desencanto e no abismo da degradao.
A Doutora Muito Viva
de Ferenc Fekete, Brasil, 1957
20 novembro 1957
De fato, A Doutora Muito Viva, constitui-
se numa autntica revelao cinematogrfica.
Quando pela primeira vez fora eu informado das
104
intenes de Fekete, nessa sua incurso pela dire-
o de cena, saindo ele de seu ambiente habitual
a direo da fotografia, onde sabe realmente
impor os seus conhecimentos e a sua sensibili-
dade estava eu certo de que essa obra apenas
continuaria a sagrar o molde de A Penso de da.
Estela, inenarrvel aventura de que participou
Fekete, em companhia de Alfredo Palcios, pea
cuja existncia no cinema brasileiro prefervel
esquecer-se. Mas, na proporo em que avanam
os trabalhos de estdio de A Doutora muito
viva, modificava-se tambm a opinio de quan-
tos, de um modo ou de outro, tomavam conheci-
mento da realizao de Fekete. A fotografia era
magnfica, a interpretao criava algo de novo
dentro desse gnero to desmoralizado pelo
cinema carioca a comdia leve, o espet culo
cinematogrfico sem as pretenses e a grandilo-
qncia da superproduo. Entretanto, mesmo
j sabendo das qualidades da fita de Fekete, foi
para mim uma enorme surpresa a exibio de sua
cpia standard. Pois, no s A Doutora mui-
to viva se apresenta como uma fita incomum no
gnero to pervertido pelos medocres do cinema
brasileiro, como vai alm das dimenses estritas
de uma pea de linha comercial, com tcnica
perfeita, cuidada em todos os setores da criao
cinematogrfica, a par de um argumento muito
simples (simples at em demasia), narrado com
a fluncia dos estilos castigados. Nesse sentido
e guardadas as devidas distncias diferenciais
105
entre um argumento e outro, a pelcula de Fekete
equipara-se realizao de Anselmo Duarte.
De fato, tanto Absolutamente Certo, quanto
A Doutora so pelculas de linguagem do Ci-
nema, com uma produo caprichadssima, neste
setor to complexo se tornando uma animadora
evidncia os cuidados de Osvaldo Massaini, na
produo da pelcula de Anselmo Duarte e os
de Carlos Szili, na de Francisco Fekete. Em ver-
dade, na manufatura cinematogrfica, o xito
industrial depende quase que exclusivamente do
setor da produo. E no que concerne ao cinema
brasileiro, tem surgido desse lado o seu problema
maior. Foi o setor da produo dos negcios da
Vera Cruz que mais falhou em toda a sua curta
e dispersiva existncia industrial.
O malogro tcnico, artstico e comercial da gran-
de maioria das pelculas nacionais origina-se
sempre do flanco da produo, o setor que, num
exrcito em operaes, se equipara ao da funo
do Estado Maior e ao de seu abastecimento em
homens e material. Que ttica ou estratgia po-
der cercar-se de xito sem planos racionais de
campanha e sem um roteiro seguro do abasteci-
mento das tropas em movimento nas vanguardas
e em exerccio, ou repouso, nos acampamentos
da retaguarda? A produo no cinema o esta-
do maior dos exrcitos. Se falham os chefes, por
impreviso ou incompetncia, que resultados
finais podero esperar-se de uma batalha, ou da
operao cinematogrfica? Foi graas a Osvaldo
106
Massaini e a Carlos Szili, que se reuniu uma equipe
selecionada entre os maiores, com um elenco de
gente nova, planos e recursos, homens e material,
tudo a funcionar, perfeitamente. Da a surpresa
com que ambos os produtores surgiram pela
qualidade da forma e se fizeram pelo significado
de seu contedo e se tais planos consagraram os
resultados da campanha, por que no prosseguir
pelos rumos dessa ttica, por que no aproveitar
os ensinamentos de tal estratgia? Quanto ao
mais, isto , quanto aos ignorantes, os espertos,
os aventureiros de todo gnero e nacionalidades,
quanto a isso... ai dos vencidos!
Um ltimo louvor, nessa pelcula to cheia de
louvores: fotografia de Rudolf Icsey (nunca
So Paulo esteve to bem fotografado, nunca
os noturnos paulistanos se cantaram com tanta
poesia); montagem e edio de Lucio Braun,
digno discpulo de Oswald Hafenrichter; ao
laboratrio da Rex Filme, a se ultrapassar no
tratamento de cada pelcula que se lhe confia;
atuao do elenco escolhido, num padro
interpretativo da melhor classe (como Augusto
Machado de Campos e Francisco Negro esto
distantes das baboseiras da televiso, onde o
talento de ambos quase sempre se perde irre-
mediavelmente!); ao som to bem modulado
pela tcnica de Boris Silitschanou; esplendida
cenografia de Pierino Massenzi. Um bis a to-
dos, inclusive ao produtor e realizador de A
Doutora muito Viva.
107
Doze Homens e Uma Sentena
(Twelve Angry Men)
de Sidney Lumet, EUA, 1957
24 janeiro 1958
Ante certas circunstncias objetivas, que esto
a tomar corpo continuamente, no sei se o
advento da era da televiso e o lugar que essa
mquina infernal conquistou na preferncia
das massas, no tero sido, em ltima anlise,
muito favorveis ao cinema norte-americano,
bem em contradio com o que se afirmara
anteriormente, isto , concorrentes perigosos
de Hollywood, capazes mesmo de destruir sua
hegemonia no domnio falaz do espetculo,
ou at desequilibrar a balana comercial norte-
americana, onde, como sabido, o cinema um
peso respeitvel. verdade que, inicialmente,
muitos estdios se fecharam, ou passaram a pro-
duzir exclusivamente para as numerosas estaes
de televiso. Isso obrigou Hollywood a pesquisar
novos campos de atrao para o produto de suas
indstrias, a inventar novas tcnicas de exibio
cinematogrfica suscetveis de enfrentar, com
xito, a concorrncia da TV e a trazer de volta o
espectador das salas escuras, que, num verdadei-
ro e alarmante xodo, as houvera abandonado,
em benefcio do espetculo gratuito desfrutado
no conforto e na tranqilidade domstica. Sem
dvida, engenhosas e importantes tcnicas se
criaram: as telas panormicas, o cinemascope,
108
o som estereofnico , quase a terceira dimenso
cinematogrfica. Mas, nada disso teve grande
importncia para o contedo do Cinema, muito
embora tudo isso provocasse uma transformao
quase completa no espetculo cinematogrfico
tradicional. O que realmente importou para o
cinema norte-americano, foi a possibilidade de
se renovarem os seus quadros, com a entrada de
muita gente moa, at ento a militar na televi-
so, onde iniciara sua carreira e adquirira uma
experincia que o cinema super industrializado
de Hollywood seria incapaz de proporcionar. Uma
gerao nova, decidida, experimentada, acos-
tumada a trabalhar com pouco e rapidamente
surgiria assim nos estdios, toda ela vinda da TV e
disposta a aplicar no Cinema as lies aprendidas
frente e por detrs das cmaras de transmisso.
H agora em Hollywood uma poro desses jo-
vens a movimentar os estdios cinematogrficos,
ou como cenaristas, ou como rea lizadores: Stanley
Kubrick, Frankenheimer, Ritt, Paddy Chayefsky,
Delbert Mann e mais alguns so os trnsfugas
da TV, ora a adquirir certa nomeada mesmo por
entre os velhos do Cinema.
Com Doze Homens e uma Sentena, aparece
em Hollywood, mais um desses tcnicos da tele-
viso: Sidney Lumet, em sua primeira pelcula, a
ele confiada por Henry Fonda e Reginald Rose,
aquele intrprete principal tambm, este cenarista
e autor igualmente da pea que, de incio, levara
aos palcos da TV norte-americana. E logo de sada,
109
rea liza Sidney Lumet algo muito ambicionado por
muitos cineastas consagrados em Hollywood: a
concentrao do tema, a sobriedade dramtica, o
cenrio exguo, onde a cmara mal pode mover-se
e onde, apesar disso, deve ser contada uma his-
tria cinematogrfica. Bem poucos conseguiram
resultados satisfatrios e de todos os grandes
vou citar apenas um William Wyler com a sua
admirvel Detective Story, aqui exibida sob o t-
tulo de Chaga de Fogo. Toda a ao de se passa
na sala de um distrito policial, por onde desfilam,
nas 24 horas de um planto, as personagens dspa-
res, mas participantes de dramas de uma grande
cidade. Nesse ambiente restrito, Wyler analisa,
um por um, os representantes da fauna das ruas
e, no satisfeito com isso, examina tambm os
caracteres dos policiais em servio, os inspetores,
os delegados, os seus prepostos de planto, como
se fora uma coleo de tipos humanos, cada qual
com uma funo, a passar ante os olhos do espec-
tador para estudo e classificao.
Sidney Lumet se props, seno o mesmo tema,
pelo menos a mesma tcnica narrativa, que
Reginald Rose adotara na televiso: 12 homens
encerrados no aposento trancado aos jurados de
um tribunal de justia, devem decidir a sorte, a
morte ou a vida de um menino de 18 anos, supos-
to assassino de seu prprio pai. A sentena desses
12 homens deveria ser unnime, 12 a 0, culpado
ou inocente, conforma manda a lei norte-ame-
ricana. Mas, entre eles, um houve, considerando
110
inocente o menino, pelos demais j de antemo
condenado cadeira eltrica. Em torno dessa
voz discordante h sempre algum para atra-
palhar e estragar a festa, diz a certa altura uma
personagem num dilogo gira toda a pelcula,
sem que seus atores e o drama de conscincia
que passam ento a viver ultrapassem as quatro
paredes da sala onde se proferem veredictos, de
onde se manda um homem para a luz do sol, ou
para as trevas da morte. O tema da pelcula a
prpria instituio do Jri, a funo desse micro
organismo sociolgico numa democracia, infalvel
em tese, mas sujeito, como obra humana que , a
erros e irreparveis injustias. A Reginald Rose e a
Sidney Lumet no interessa a vida privada de cada
um dos homens reunidos acidentalmente, para
julgar um ru. No interessa tambm a existn-
cia pregressa do acusado, nem as circunstncias
por que teria assassinado o prprio pai. O que
importante na fita apenas o seu realismo crtico
e tal tese foi, inegavelmente, exposta com uma
sbria e austera eloqncia.
Sidney Lumet resolveu com inteligncia a questo
do espao. Sua narrativa se faz com tal fora e
expresso dramtica, que a questo do espao
se torna secundria, pois o prprio espectador
quem, a certa altura do drama, passa a decidir e
a prolatar a sentena. E isso para Lumet e para
o prprio espectador o que importa. Por um
jogo de planos prximos, aproveitando-se dos
mnimos movimentos de seus atores, de suas rea-
111
es fisionmicas e de sua cmara, Sidney Lumet
desenvolve a sua dialtica. Os menores incidentes
da ao so utilizados em benefcio dessa elo-
qncia. A ida de uma das personagens ao reser-
vado para esse diretor uma figura de retrica
que ele aplica discusso, com isso quebrando,
paradoxalmente, a tenso emocional criada nos
debates, nos quais homens, que nem de nome se
conhecem, decidem a sorte de um terceiro que,
esse sim, eles pensam conhecer suficientemente.
Mas, possvel que a verdade nunca venha a ser
desvendada integralmente. Entretanto, a dvida
vlida deve ser posta a favor do ru. Esse princpio
jurdico foi o esprito triunfante de uma discusso
em que o espao no importou, s o tempo valeu.
Entre Deus e o Pecado (Elmer Gentry)
de Richard Brooks, EUA, 1960
03 dezembro 1959
Sinclair Lewis, na literatura moderna dos Estados
Unidos e na era contempornea de sua socieda-
de, uma espcie de Zola ou Balzac (mais Balzac
do que Zola), com a cunha de sua crtica psicol-
gica e social a penetrar fundamente pelas cama-
das burguesas, usos e costumes do homem ame-
ricano do norte, tomando a comdia humana,
ou o drama das classes mdias como elemento
de algo maior: a tragdia universal do Homem,
112
simplesmente. Isso foi muito bem compreendido
pelo diretor quando se props levar tela o tema
admirvel de Elmer Gentry, resoluo alis
compreensvel em Richard Brooks, jornalista de
profisso antes de se tornar cineasta, atividade
a influir muitssimo em sua carreira posterior no
cinema, na realizao de algumas pelculas que,
em verdade, se constitu ram em grandes repor-
tagens, em candentes documentos sociolgicos:
Deadline USA, Blackboard Jungle, Some-
thing of Value e esta excelente Elmer Gentry.
Pois, Entre Deus e o Pecado precisaria de uma
longa e pormenorizada anlise nesta minha co-
luna de crtica, infelizmente impraticvel, dada a
crise do espao com que lutam todas as empresas
jornalsticas no dias atuais. Tenho pois que me
limitar a uma panormica menos detida sobre
o grande painel desdobrado por Richard Brooks
na tela enorme, em que atravs de enrgicas
e precisas pinceladas expe o grande tema de
Sinclair Lewis, numa interpretao excepcional
de seus atores, incansavelmente trabalhados por
esse diretor de grande flego e pulso to firme.
Mas, alm dessa contribuio dramtica de Burt
Lancaster, Jean Simmons, Shirley Jones, Arthur
Kennedy e de todos os coadjuvantes, h que se
admirar a notvel contribuio tcnica da equipe
reunida por Brooks, desde seu iluminador at
o montador, este num trabalho preciso, quase
matemtico e de ritmo a medir-se pela prpria
dinmica dramtica dos dilogos.
113
Eis uma pelcula digna de ser vista muitas vezes,
tal a sua riqueza, em cada setor de criao, im-
possvel de apreciar-se numa nica viso.
A Esperana Eterna
de Marcos Margulis, Brasil, 1954
28 agosto 1957
Essa pea de Margulis teve uma carreira cheia
de xitos. Compareceu ao Festival de Punta del
Este de 1955, ali quase conquistando o maior pr-
mio internacional do certame. Laureou-se com o
Saci de 1955, a maior recompensa destinada
ao cinema brasileiro, promovida pelo O Estado
de S. Paulo; conquistou uma Palma no Festival
de Berlim, na categoria de pelculas sobre arte.
Tantas recompensas vieram apenas coroar os
esforos de quem dedicou toda a sua atividade
intelectual e profissional ao cinema, ao cinema
brasileiro notadamente.
Pois, A Esperana Eterna passou com a me-
lhor acolhida do pblico. E isso me permite agora
alguns comentrios em torno dessa pea e de
seu carter de pelcula sobre arte. Se bem me
lembro, esse o terceiro documentrio sobre arte
que Margulis realiza em So Paulo. Nos dois pri-
meiros Os Tiranos, baseado num quadro de
Antoine Caron, e O Descobrimento do Brasil,
segundo a iconografia antiga e a pintura histrica
114
relativa a este pas no contava esse documen-
tarista paciente com nenhum recurso tcnico, que
lhe facilitasse a realizao cinematogrfica nesse
ramo to spero do cinema documentrio con-
temporneo. J com A Esperana Eterna, no.
No s pode usar na execuo da pelcula, na an-
lise da obra de Segall, um equipamento prprio
para a montagem de uma fita sobre arte, como
at msica expressamente composta para grifar
as imagens pde ser aplicada sua fita. A esses
elementos positivos se deve, em grande parte, a
eliminao de todos os defeitos notados nos dois
documentrios anteriores. Alm disso, Margulis
evoluiu muitssimo entre a execuo daquelas
peas e a de A Esperana Eterna. Sua presen-
a nas aventuras do cinema brasileiro, vividas na
Maristela ou na Multifilmes, seus trabalhos e
estudos que jamais abandonou, a experincia que
adquiriu durante seu estgio naqueles estdios,
lhe valeram, certamente, a segurana que a sua
realizao, agora re-exibida, est a mostrar em
cada metro de pelcula projetada. essa firmeza
que se nota logo ao apagar das luzes. Firmeza
na concepo do argumento e na do roteiro. Fir-
meza no traado da linha dramtica da pelcula.
Firmeza na seleo das obras de Segall. Firmeza
na sua enquadrao e no transpor a gama cro-
mtica das peas fotografadas para a pelcula do
branco e preto. Firmeza, finalmente, no jogo dos
planos, na sua durao e no seu rendimento na
montagem. No h hesitao nesse trabalho to
115
sutil, que o de compor uma continuidade e de
lhe insuflar aquele sopro vital interior que o
ritmo de uma obra cinematogrfica.
Sou talvez um tanto suspeito para comentar
uma fita sobre arte. Nessas peas, reconheo um
enorme valor didtico, sem dvida, mas escassa
importncia cinematogrfica. Para mim, h sem-
pre algo de artificial, de superficial nessa nsia do
cineasta de querer dinamizar o que, por natureza,
esttico. A pintura, por exemplo, ou o desenho.
Muitos, entretanto, asseveram que mesmo na
pintura ou no desenho h movimento. E h,
realmente, mas esse movimento incompleto,
h apenas uma frao de movimento. E essa
parcela que vai servir, mais tarde, ao sabor das
circunstncias, de ponto de partida para a obra
de um cineasta, cuja maior ambio nada mais
ser, seno a de procurar completar o movimen-
to, apenas traado numa frao fixada na mente
e na tela do pintor, ou no papel do desenhista.
Quando, por exemplo, em Moulin Rouge, de
John Huston, se pretendeu fazer a pintura e o
desenho de Toulouse-Lautrec danarem aquele
can-can nas telas de todo o mundo, houve de
tudo ali: prodgios de habilidade, de pacin cia e
de montagem, mas CINEMA s existiu em doses
muito pequenas, porque no possvel dinamizar
o que, por natureza, esttico. No caso prprio de
A Esperana Eterna, em circunstncias idn-
ticas, na seqncia em que se focaliza a obra de
Segall, sofrendo j a influncia do meio, tomando
116
o samba e o sensualismo da terra tropical para o
contedo de sua pintura, Marcos Margulis teve
a virtude e a coragem de no cair na tentao
do virtuosismo, e no pretende fazer a obra de
Segall danar o samba e o batuque. Ficou apenas
na sugesto do sensualismo, emergido atravs de
cortes secos, de planos de curta durao quase
que se poderia afirmar em ritmo de samba....E tal
seqncia ganhou muito em dramaticidade e at
em movimento interior, o que o principal.
A A Esperana Eterna seria cabvel talvez
uma restrio: quando as falas da pista sonora
pretendem explicar as situaes do argumento.
Principalmente quando essas falas so ditas
por vozes femininas. A reside, na pluralidade
dos locutores e no excesso dos textos, o ponto
mais fraco de A Esperana Eterna. O que
em parte se justifica por se tratar de obra did-
tica, destinada explicao da arte s camadas
mais populares. Da tambm a razo possvel de
aquele grande letreiro inicial ser tambm falado,
quando deveria apenas destinar-se a ser lido.
E diga-se finalmente que Margulis teve dois
grandes colaboradores: Bernardo Segall e George
Tamarski, o primeiro autor da msica e o ltimo
responsvel pela fotografia. No se poderia de-
se jar partitura melhor, mais dramtica e mais
exa ta, posta ao servio da imagem, pronta para
sustent-la no momento oportuno, para deix-la
em silncio, quando tambm este se torna para-
doxalmente uma expresso sonora. E a fotografia
117
de Tamarski, em sua tarefa dificlima de mostrar
no branco e preto os matizes de Segall, cumpriu
serenamente sua misso.
A Fortaleza Escondida
(Kakushi-toride no san-akunin)
de Akira Kurosawa, Japo, 1958
13 novembro 1959
A Fortaleza Escondida, de Akira Kurosawa, o
grande realizador de Rashomon e de tantas
outras pelculas do nunca assaz louvado cinema
japons. Uma decepo, entretanto, me aguarda-
va. Eu no veria ali uma fita que a inteligncia e
a sensibilidade de Kurosawa costumam realizar,
aquela sobriedade dramtica, aquela construo
cinematogrfica austera, aquele cinema enfim
de Akira Kurosawa que o incluiu no rol dos maio-
res cineastas contemporneos. Em A Fortaleza
Escondida no h um Kurosawa autntico, ca-
paz de transpor para o seu cinema um romance
de Dostoievski, ou uma tragdia de Shakespea-
re, narrando essas histrias de outras pocas e
de outras terras dentro da mais rgida tradio
dramtica japonesa; no h um Kurosawa tra-
zendo para as telas brancas do sculo XX a saga
eterna dos samurais, com toda a autenticidade
das lendas desses guerreiros, mas um Kurosawa
displicente, vacilante, valendo-se de um cinema
118
sem inspirao, de um cinema de imitao (uma
espcie de western japons), a transcorrer em
poca indefinida, com guerreiros utilizando-se
de armas de fogo, at uma cow-girl, vestida
de short, a participar da aventura, da fuga por
entre desfiladeiros e dos rodeios, no festival
do fogo...No, positivamente, no esse o Akira
Kurosawa que eu esperava admirar nessa fita,
cujo ttulo j era a esperana de um espetculo
digno dele e do cinema japons. E nem algumas
seqncias otimamente conduzidas, o festival
do fogo, a revolta de prisioneiros nos subterr-
neos de um castelo feudal, do duelo entre dois
guerreiros, trariam pelcula o interesse que o
nome de seu realizador de pronto despertara.
Ao lado desses momentos, de excelente cinema
sem dvida, h o resto, seqncias arrastadas e
episdios insossos, por vezes animados por uma
dupla de atores cmicos, sem outro fim seno o
de vulgarizar ainda mais essa pea de pastiche,
cujas intenes no sei bem como classificar. Mas
a esse cinema de imitao, prefiro aquele de
nobre inspirao, o cinema dos Sete Samurais,
o de Trono Manchado de Sangue, o cinema
desse homem, s ele, no cinema japons, capaz
de sentir, com toda a fora de sua cultura e de
sua inteligncia, a beleza e o significado de uma
pea de Shakespeare, o terrvel sentido de um ro-
mance de Gorki, ou de Dostoievski, a maravilhosa
poesia das lendas dos samurais, a nobreza austera
das tradies milenares do povo nipnico.
119
Freud Alm da Alma (Freud)
de John Huston, EUA, 1962
13 junho 1964
Sou grande admirador de John Huston e gosto
da maioria de seus filmes. Huston no cinema
norte-americano teve que abrir seu caminho a
golpes de inteligncia, at que os produtores re-
conhecessem nele o cineasta inquieto, o homem
de cultura e aquele esprito criador legtimo, que
o anima e o impele a realizar no cinema obra ori-
ginal e pesquisa real. H ainda poucos dias pde
o espectador paulistano rever uma de suas obras
melhores O Tesouro de Sierra Madre que o
tempo conservou intacta em toda a sua essncia
cinematogrfica mais pura. E h apenas poucas
semanas passadas, tivemos em So Paulo aquele
excelente A Lista de Adrian Messenger, obra
de stira e humor, de grande penetrao crtica
e admirvel forma de revestimento estilstico.
Pois, se no conhecesse to bem John Huston,
se no soubesse que seu esprito continua irre-
quieto, sempre inquiridor e insatisfeito, eu diria
que este Freud Alm da Alma, uma obra
de decadncia. H no filme algo que no sei bem
o que seja, que me constrange, no me satisfaz
e no me convence, como se eu prprio fizesse
parte daquele grupo de mdicos que no filme,
embora admirasse Freud, no se satisfazia, nem
se convencia com os primeiros resultados obtidos
por esse admirvel cientista, na sua incansvel
120
e perambulante pesquisa nos labirintos e con-
fins da alma humana. J muitas personalidades
ilustres da Sociedade Paulista de Psicoterapia e
Psicologia de Grupo se manifestaram a respeito
desse filme, todas elas pesando os muitos mritos
na obra de Huston, mas reconhecendo no filme
algo incompleto, nem sempre rigorosamente
fiel aos fatos histricos, como se manifestou o
prof. Darci Mendona Ucha, ou como afirma o
prof. Henrique Schloman: o filme no pde evi-
tar certas deformaes e incorrees histricas,
ainda que os aspectos da vida de Freud sejam
bem apanhados e tenham intensidade dramti-
ca, ao mostrar esse grande gnio lutando, pela
verdade, isolado do mundo. Mas, quando a fita
tenta divulgar e explicar algumas concepes da
psicanlise (regresso, transferncia e sexualida-
de infantil), no consegue convencer.
De fato, talvez estejam esses argumentos, que
no convencem, e esse algo que no satisfaz,
nas seqn cias em que Huston tenta movimentar
o estranho e complexo mecanismo interior dos
sonhos, em funo de uma realidade, ou de um
estmulo exterior, a meu ver a parte mais fraca do
filme, quando, em verdade, deveria constituir-se
nas seqncias mais importantes e que melhor
poderiam explicar as teorias primeiras de Freud.
Isso quer dizer que Huston esbanjou exatamente
aquele fabuloso material onrico, de smbolos,
alegorias, sugestes e alucinaes de toda sor-
te, que leva o cinema, quando bem inspirado,
121
a nveis dramticos, estticos e plsticos que
nenhuma outra arte consegue atingir.
Glria Feita de Sangue (Paths of Glory)
de Stanley Kubrick, EUA, 1957
17 outubro 1958
Somente 23 anos aps haver sido adaptada para o
teatro, que os produtores do cinema se anima-
ram a trazer para a tela a obra de Humphrey Cobb,
Paths of Glory, que na verso cinematogrfica,
tomou o nome de Glria Feita de Sangue. Por
ser talvez matria capaz de provocar rea es
perigosas e apaixonadas polmicas, tal fato ex-
plica certamente a hesitao dos produtores em
se apoderar do livro de Humphrey Cobb, para
destin-lo exibio cinematogrfica internacio-
nal. Foi preciso que alguns independentes se mu-
nissem de coragem, os componentes da Bryna
(includos, com essa fita, ao lado dos revoltados
de Hollywood), James Harris, Stanley Kubrick e
Kirk Douglas, para que hoje contasse o cinema
com uma de suas obras mais importantes e que
mais cruamente aborda um tema perigosssimo,
sempre visto com a maldio do mau olhado dos
patrioteiros e daqueles para quem uma vida hu-
mana pouco vale em determinadas circunstncias,
provocadas pela alucinao coletiva de uma guer-
ra. E embora Humphrey Cobb se valesse de docu-
mentao autntica, de fatos comprovadamente
122
vlidos e indiscutveis, a fita, que de sua obra se
extraiu, levantou imediatamente uma onda de
indignao em determinados pases, Frana e Bl-
gica principalmente, no territrio daquela nao
havendo sido proibida Glria Feita de Sangue,
no da Blgica vaiada com grandes tumultos e em
muitas salas, e acerbamente comentada por vrios
crticos de Bruxelas e de outros centros europeus.
Entretanto, Humphrey Cobb aponta lealmente as
fontes de onde tirou o material de seu livro: Les
Crimes des Conseils de Guerre, de R. G. Reau,
Les Fusills pour exemple, de J. Galtier Boissire,
Les Dessous de la guerre revels par les Comits
Secrets e Images Secrtes de la Guerre, de Paul
Allard. Eu mesmo me lembro de haver lido, h
muito tempo, numa revista francesa de combate
e polmica, Le Crapuillot, um tremendo libelo
de J. Galtier Boissire contra certos atos arbitrrios
praticados pelos Conselhos de Guerra, durante a
carnificina de 1914-1918, fartamente documen-
tado por fatos inegveis e provas indiscutveis.
Evidentemente, a equipe da Bryna, James Harris
e Stanley Kubrick particularmente, ao realizar Pa-
ths of Glory, no limitou a denncia dos odiosos
acontecimentos ali narrados ao mbito do exr-
cito francs, ou pessoa de um ou dois militares
inescrupulosos, vidos de glria a qualquer preo,
mas generalizou o seu libelo e as suas acusaes,
fazendo-as mesmo alcanarem o prprio exrcito
norte-americano, semelhana do que fez, mais
objetivamente, Robert Aldrich, em sua pelcula
123
Attack (Morte sem Glria), o que lhe valeu
no apenas o mau olhado do Pentgono, seno
tambm a oposio de muitos circuitos exibidores
norte-americanos, temerosos das reaes contr-
rias que o pblico de l poderia manifestar por
ocasio do lanamento de Attack . Assim,
visvel a inteno dos realizadores de Paths of
Gloryem estender o seu libelo a outros exrcitos,
principalmente quando, na seqncia do julga-
mento dos trs soldados, acusados de covardia
mediante um sorteio odioso, se adota, em pleno
conselho de guerra francs, no o rito consagrado
pelas leis do processo penal da Frana, mas os usos
e as praxes do sistema criminal norte-americano:
o promotor e o defensor andando de um lado
para outro, frente dos jurados, tal como faria
um district attorney (promotor pblico) em
qualquer tribunal norte-americano...
Em Glria Feita de Sangue, Stanley Kubrick tira-
ria o maior partido de todos os setores da criao
cinematogrfica. No fosse ele prprio um grande
criador, um homem que conhece profundamente
o Cinema, a direo, a montagem, a iluminao,
havendo feito de tudo isso numa de suas primeiras
fitas, aqui passada obscuramente sob o ttulo de
A Morte Passou por Perto. Em Paths of Glory
cuidou com inteligncia desses elementos, cuja
harmonia e concatenao lgica e visual (ainda
quando desprezam a prpria cronologia da ao
dramtica e temtica), fazem do cinema o meio
de expresso mais representativo da idade con-
124
tempornea. Que se atente, em tal sentido, para
a cenografia e a iluminao de Paths of Glory,
notadamente para as seqncias vividas no castelo
onde o comando de um setor militar fizera sede
de seu Q.G. Todos os cenrios dessas seqncias,
alguns decorados com quadros e tapearias da
Renascena, so cruamente iluminados, de forma
a se opor s personagens, que em tais ambientes
se movimentam, vistos em recortes de sombra
violenta, ou delineados pela luz contrastada, pro-
vinda atravs das altas janelas. O efeito obtido
de grande fora expressionista, de pattica beleza,
tudo a grifar-se pelo eco retumbante das falas
perdidas nas salas imensas, onde se consumavam
inconfessveis infmias dos homens...
Uma fita excepcional, digna de figurar ao lado
dos grandes momentos do cinema, das clssi-
cas pelculas de guerra, de Sem Novidade no
Front, de Lewis Millestone, at Os Deuses Ven-
cidos, de Edward Dmyctrick, de Um Passeio ao
Sol, tambm de Lewis Millestone, at Morte
sem Glria, de Robert Aldrich.
A Grande Feira
de Roberto Pires, Brasil, 1961
08 fevereiro 1963
O que menos contou em A Grande Feira foi o
aspecto puramente documentrio da gua dos
125
Meninos, as entranhas da velha capital baiana,
cuja topografia, na parte baixa de Salvador,
confere essa feio visceral invocada por uma
das personagens, a certa altura dos dilogos. Em
vez de remexer esse caldo fertilssimo de cultura,
onde o homem e a paisagem, o drama e o cenrio,
se integram intimamente, preferiu Roberto Pires
entrosar suas personagens numa intriga que abar-
casse a cidade toda, de alto a baixo, fazendo-o
de modo superficial, contudo. Sua crnica esbarra
apenas de leve no ambiente do escritrio de um
advogado, nas cortinas do boudoir e do quarto
de dormir de Eli (pssima e vulgarssima ceno-
grafia, em que aparece, s vezes, um mordomo
em mangas de camisa, desajeitado e desalinha-
do), num automvel de luxo antigo, numa va-
randa de casa de rico, onde esse automvel vem
estacionar, j noite, depois das exaltaes erticas
de Eli e do Sueco numa lancha sem direo,
ali entrada de Salvador. Nisso se resume a clas-
se abastada do melting pot baiano. Quanto
gua dos Meninos, o cabar de Zaz, um refgio
de mendigos, uma tenda de jogo de bicho com
algumas mesas toscas para servir-se uma cerveja
mais ou menos gelada aos usurios e alguns
aspec tos dos feirantes nesse mercado sujo e belo
da baixada de Salvador, foram o bastante, segun-
do Roberto Pires, para o desenvolvimento de uma
histria rala que o Cuca de Santo Amaro berra
ao p do Elevador Lacerda. E o resduo social de
tudo isso destila-se de alguns metros de pelcula
126
em que se impressionaram as cenas rpidas do
comcio de um lder sindical e em que se gravou
a dialogao desajeitada entre as vrias perso-
nagens, ao correr de todo o filme. Personagens
um tanto constrangidas (com exceo de Luisa
Maranho, Maria, de Helena Igns, Eli, e de
Geraldo Del Rey, Ronny, mais seguros), sob a
luz dos refletores, e sentindo diante de si o olho
implacvel da cmara de Valdemar Lima.
De fato, s Luisa Maranho, em quase todo o seu
desempenho; Helena Igns e Geraldo Del Rey em
muitos dos lances que interpretam se mostram
mais vontade sob a direo de Roberto Pires.
Os demais, vacilantes e redundantes, principal-
mente Antonio Lus Sampaio (Chico Diabo), que
mais representa com as mos em gestos desor-
denados, do que com a sensibilidade de que
visivelmente dotado. que faltou a Roberto Pires
a maturidade do cinema que s a experincia e
aprendizado mais profundo podem conferir, na
conteno do ator e no rendimento dramtico
que cada qual pode dar.
Quanto fotografia de Hlio Silva e cenografia
de Teixeira, uma equivale outra em vulgarida-
de e falta de funo no drama. O primeiro pouco
construiu com suas luzes, nos interiores do filme,
e de nada se valeu do riqussimo manancial pls-
tico da gua dos Meninos.
Que me perdoem todos a frieza de meu comen-
trio. Prefiro mago-los a iludi-los com o falso
incentivo das exaltaes pouco construtivas.
127
Louvo-lhes as intenes e admiro o entusiasmo
da equipe inteira, de Rex Schindler e Braga Neto,
a Walter da Silveira e Riacho, dos produtores aos
modestos atores coadjuvantes. E tenho certeza
de que A Grande Feira, com todos os seus de-
feitos, permanecer como um ponto de partida,
nunca como um smbolo de malogro, na histria
contempornea do cinema brasileiro.
O Grande Golpe (The Killing)
10 maio 1957
Duas fitas de alto valor cinematogrfico, ambas
distribudas pela United Artists, passaram pra-
ticamente desapercebidas. A primeira A Morte
num Beijo (Kiss me Deadly), de Robert Aldrich.
A segunda essa O Grande Golpe, de Stanley
Kubrick. A respeito de A Morte num Beijo fora
eu alertado por meu amigo Almeida Salles, velho
companheiro de muitas campanhas em prol da
cultura cinematogrfica do Brasil.
Nada sabia a respeito de Stanley Kubrick antes
dessa sua fita que acabo de ver. E segundo
in for mes que estou lendo agora nas Indica-
es da Semana de um matutino paulistano,
Stanley Kubrick um dos diretores mais jovens
de Hollywood (29 anos), que as duas primeiras
fitas de sua carreira Fear and Desire e Viola-
128
ted conferiram-lhe grande renome nos meios
intelectuais, graas a seu estilo de cineasta de
vanguarda. Esse O Grande Golpe foi realmente
para mim uma surpresa.
Sem qualquer preparao, eis-me abruptamente
ante uma pelcula narrada com um rigor quase
matemtico (um locutor, em certos trechos, pon-
tua a histria com dados cronomtricos), ante
aquele estilo exatamente exigido pelo gnero
policial no cinema nervoso, criando expectativa
a cada momento, incluindo o espectador no jogo
e no problema das personagens, aproveitando-se,
com um senso preciso de oportunidade dos movi-
mentos da cmara, da sua maleabilidade, dos
recursos da montagem, fazendo mesmo chegar
sua preciso narrativa dupla descrio de uma
seqncia, para melhor encaix-la na continuida-
de temtica. Nesse sentido, tpica (e muitssimo
original) a seqncia em que Maurice provoca
uma rixa no bar do hipdromo: da primeira vez,
a seqncia se narra por inteiro; da segunda,
repetem-se seus lances principais para lig-los
convenientemente ao comportamento anterior
de certa personagem (Johnny), vivido meia
hora antes. S depois dessa repetio preliminar,
inesperada, mas muito lgica, que se inicia nova
seqncia, em prosseguimento da anterior, com
a entrada de Johnny no departamento de
contabilidade do hipdromo e com o assalto a
seus cofres. S esse pequeno trecho de antologia
e de fora narrativa puramente cinematogrfica,
129
demonstra plenamente a capacidade e a fibra
nervosa do estilo vivssimo de Stanley Kubrick.
H mais, no entanto. O massacre compacto de
quase todas as personagens, no apartamento
de Randy, com a cmara a passar por cima
dos cadveres, numa longa tomada subjetiva
e sem cortes; o modo de dispor esses corpos na
enquadrao da cena, naquelas atitudes grotes-
cas que se fixam no ltimo gesto, de derradeiro
estertor, ao esvair-se a vida; a morte de Sherry
e de George, o silncio que se segue a esse
momento de violncia, apenas perturbado pela
voz esganiada de um papagaio; a expectativa
e as reaes fisionmicas de toda a quadrilha, a
seguir pelo rdio a descrio do assalto caixa do
hipdromo, momentos antes de serem eles pr-
prios assaltados tambm; as cenas tomadas em
plena corrida dos cavalos e muitos outros trechos
dessa fita singular, colocam sobre os ombros de
Stanley Kubrick as esperanas daqueles que alme-
jam para o cinema dos Estados Unidos um quadro
mais real e mais humano, a ser colocado bem dis-
tante do falso otimismo, da riqueza fictcia, com
que se distorce hoje a realidade norte-americana,
por artes e gramtica dos seus fazedores de fitas.
Creio que, sem contraste violento, pode pr-se
Stanley Kubrick ao lado dos Richard Brooks, dos
Roberto Aldrich, dos Jack Webb e de outros que
hoje melhor representam a ala moa e resoluta
nos quadros de Hollywood.
130
O Homem do Brao de Ouro
(The Man with the Golden Arm)
de Otto Preminger, EUA, 1955
14 agosto 1957
H muito tempo que Otto Preminger se tornou o
produtor de suas prprias fitas, j quando, com
Laura, iniciava sua carreira cinematogrfica,
considerando ele essa pelcula como a primeira
de sua cinegrafia, conforme declaraes suas a
uma revista francesa. E de todo seu currculo, s
em algumas fitas deixou de ser o produtor delas,
neste posto figurando Ernst Lubitsch, William
Perlberg, Howard Hughes e poucos mais. Isso
quer dizer que a acumulao desses dois cargos
na hierarquia cinematogrfica, defere-lhe inteira
liberdade de execuo e criao, faculdade nem
todos a possu-la, como notrio em Hollywood.
Isso explica tambm a razo por que suas fitas
tm aquela forma trabalhada, aquela direo
de atores levada s ltimas conseqncias, sua
cmara e suas personagens sempre em movi-
mento constante.
O Homem do Brao de Ouro um exemplo
dessa atividade artesanal que Preminger incute
em suas peas. H nessa pelcula um extremo
capricho, posto em todos os setores de criao,
desde a tcnica de iluminao de seus cenrios
at no da msica (por sinal que trabalhada um
tanto em excesso, segundo me pareceu). A c-
mara raramente se imobiliza, na captao de um
131
plano; percorre os ambientes, passa por entre os
atores e os objetos componentes do quadro, sobe
e desce escadas, perambula pela rua. Quase ao fi-
nal da fita, em sua ltima seqncia, quando uma
das personagens se atira de um quarto andar, a
cmara quase que cai tambm, ao lado do corpo
largado no ar. Mas, se no faz isso propriamente,
no perde, porm, a oportunidade de acompa-
nhar um dos atores, que assistiu quele ato de
desespero, na sua louca descida por uma escada
de incndio, de quatro em quatro degraus, at
o rs-do-cho, quando a tomada termina, sem
corte, num plano prximo das duas personagens,
uma estendida na sarjeta, a outra de joelhos a
seu lado. Essa tcnica dinmica se desenvolve
sobretudo do meio da pelcula para o fim, como
se Otto Preminger quisesse compensar o desen-
volver arrastado das primeiras seqncias, ritmo
lento, funcional evidentemente, ao expor todos
os problemas psicopatolgicos do tema e de suas
personagens. Com essa forma, apurada por um
paciente trabalho, Otto Preminger tido hoje,
em Hollywood, por seus tcnicos, como um dos
diretores mais difceis de contentar, sempre a
optar pelas solues mais complexas, num movi-
mento ou num ngulo de cmara, na iluminao
de um cenrio, no gesto ou na expresso de um
intrprete, por mais secundrio que seja na es-
trutura narrativa. Ator excelente ele prprio, por
isso costumam dizer, nos estdios, que Preminger
sempre uma figura avulsa no elenco de suas
132
pelculas. E O Homem do Brao de Ouro nesse
setor, ainda um exemplo eloqente. Orientado,
de certo, por algum conselheiro cientfico cons-
ciencioso, no descuida de nenhum pormenor
no decorrer desse tema, perigoso entre todos. E
muitas vezes teve de contornar certas situaes
do enredo, presas por um fio entre o melodrama
e o ridculo, de um lado, entre o grotesco e o
dramalho de outro.
De todas as situaes, entretanto, saiu-se com
a maior sobriedade. Mesmo naquelas em que
descreve os primeiros sintomas do entorpecente
agindo nas criaturas, aquela sensao de fora
e bem-estar, a loquacidade do incio, o desapa-
recimento a seguir dessa euforia, o enfraqueci-
mento das funes intelectuais, as grandes crises,
a fadiga, a exausto, as insnias, as coceiras e o
formigamento insuportvel e por fim o emagre-
cimento do paciente, seus olhos encovados, suas
pupilas dilatadas, queda da presso sangunea,
tremores e calafrios indizveis.
Sua pea, de ambiente de vcio, jogo e entor-
pecentes, sufocante pela sua dramaticidade e
seu rea lismo, tambm uma galeria de tipos.
Frankie, Zosh, Sparrow, Vi, Louie e
aquele repulsivo promotor de batotas, de nome
arrevesado, com seu charuto sempre a mastigar-
se num canto da boca, a acender fsforos nos
dentes, so de fato alguns dos participantes
daquela ampla tragdia, que La Fontaine dizia
ter no palco o universo. Algumas seqncias
133
em que estas personagens evoluem, so dignas
de registro: o jogo a varar a madrugada, a crise
aguda de um toxicmano na cadeia, o acesso de
fria de Frankie no apartamento de Louie,
a morte deste na escada, o suicdio de Zosh
quando v descoberta sua odiosa simulao, etc.
E, evidentemente, as concesses habituais aos
cdigos da produo, pem as suas restries a
essa pea, apesar disso digna de ser vista, dig-
na, sobretudo, por ser uma realizao de Otto
Preminger, um grande arteso e um excelente
contador de histrias, sem dvida.
O Homem Que Matou o Facnora
(The Man Who Shot Liberty Valance)
de John Ford, EUA, 1962
11 maio 1962
John Ford, embora haja manejado argumentos
e temas os mais disparatados ao longo de sua
profcua carreira no cinema, sempre demons-
trou uma particular predileo pelas histrias
do Oeste norte-americano, pelas aventuras dos
pioneiros, pelos costumes agrestes do Wyoming,
ou pelos casos vividos nas ridas plancies do
Texas. Sua obra clssica nesse gnero, No
Tempo das Dili gncias ainda hoje lembrada,
toda vez que se fala em western e muitos dos
realizadores que se aventuraram pelos caminhos
134
do oeste no se constrangeram em tomar por
modelo o Stagecoach do velho Ford. Sou do
nmero de seus antigos e persistentes admira-
dores. Exulto-me quando reparo com um John
Ford legtimo, a demonstrar todo o vigor de
sua inteligncia e de sua imaginao (O Dela-
tor, No Tempo das Diligncias, Depois do
Vendaval etc); entristeo-me instintivamente
quando em obras menores desconheo John
Ford, ao manifestar cansao de esprito e em-
botamento de sua sensi bilidade e Um Crime
por Dia exatamente um exemplo disso, com
o seu humor por vezes espesso, bem distante do
sal da deliciosa ironia com que o velho mestre
salpicara as seqncias de algumas de suas fitas,
notadamente a sua Depois do Vendaval, uma
tranqila reminiscncia da paisagem e dos cos-
tumes de sua Irlanda natal.
Nesta O Homem que Matou o Facnora reen-
contro o velho cineasta dos seus melhores tem-
pos. Reen contro-o em companhia de seus atores
preferidos e comovente rev-los todos John
Wayne, Andy Devine, John Carradine (faltaram ao
chamado Thomas Mitchell e Ward Bond, j levados
pela morte, ou Maureen OHara e Claire Trevor,
no sei por que ausentes desse elenco sentimen-
tal, a tornar o tempo de projeo de O Homem
que Matou o Facnora num tempo de saudade
tpico das emoes de John Ford...).
A est, realmente, o velho Ford em plena forma,
em pleno hausto de sua imaginao criadora,
135
capaz de transformar o gesto casual de um
ator numa atitude de boa-f, ou num smbolo
premonitrio de conflitos prximos. John Ford,
mais talvez do que qualquer outro cineasta sabe
dosar seus efeitos dramticos ou cmicos, sabe
como dar-lhes seqncia ou transforma-los em
conseqncias. E duas cenas rpidas desse deli-
cioso O Homem que Matou Liberty Valence so
uma comprovante desse controle psicolgico to
caracterstico do estilo do criador de No Tempo
das Diligncias j nessa fita to notoriamente
engastado: a cena da aula de alfabetizao, em
que o pequeno mexicano levanta o brao e dois
dedos, no seu pedido de ir l fora e o trocadi-
lho dramtico proferido por Peabody, ao ser
torturado por Liberty Valence, em que o nome
desse facnora se presta ao jogo de pala vras e de
frases Liberdade, tomar-se de liberdade
e liberdade de imprensa... Nestas duas cenas,
tiradas a esmo, ao longo da narrativa dramtica
de John Ford, est o seu esprito, terno e jovem,
sarcstico e irnico, tudo dependendo das circuns-
tncias. Sim, reencontro o velho Ford a usufruir
de toda a sua juventude espiritual. um prazer
rev-lo assim rejuvenescido, nessa fita que uma
aragem outonal por sobre o deserto esprio
desses jovens do cinema novo, parece que j
nascidos cansados, exauridos e senis, sem haver
participado de qualquer dos momentos generosos
que a vida costuma oferecer aos jovens.
136
Lawrence da Arbia (Lawrence of Arbia)
de David Lean, Inglaterra, 1962
07 novembro 1963
J fui daqueles que encaravam o espetculo cine-
matogrfico como uma praga daninha no campo
da criao artstica, por isso era preciso combat-lo
por todos os meios, para alcanar tal fim qualquer
recurso servindo. No penso mais assim porque
hoje tenho os ps presos realidade do cinema,
os anos vividos, dia a dia, em contato com suas
gentes e coisas proporcionaram-me uma viso
direta e prtica sobre a existncia do cinema, seus
mltiplos e complexos aspectos foram para mim
dados de experincias a trazer um conhecimen-
to objetivo do fenmeno que mais implicaes
sociais, sociolgicas e psicolgicas provocam na
vida do homem contemporneo. Porque o cinema
hoje, como ontem, como arte e expresso humana
de seu tempo, precisa do espetculo, condiciona-
se ao espetculo, , antes do mais, um espetculo.
Que seria do cinema sem a existncia da indstria
e do comrcio, a usina e o distribuidor do espet-
culo? Seria, evidentemente, uma arte a depender,
por sua complexidade e por seu custo altssimo, do
simples mecenato e os mecenas, com motivos de
sobra, se tornam, nesta nossa poca turbulenta,
cada vez mais raros...
Hoje, pois, encaro o espetculo cinematogrfico
como uma necessidade e, quando bem realizado,
sou dos primeiros a aplaudir e a usufru-lo. No
137
me envergonho absolutamente quando confesso
de pblico a fruio do prazer proporcionado
por um filme como Spartacus, pelas aventuras
do cinerama, ou pela beleza pica deste agora
Lawrence da Arbia, um magnfico espetculo,
dos mais perfeitos em forma e contedo a que
j me foi dado assistir. Atinge-se neste filme de
David Lean perfeio da cor, pureza, fidelida-
de e expresso do som, beleza de composio
fotogrfica no amplo mural da tela panormica,
tudo a deferir ao espetculo do cinema contem-
porneo uma dignidade ainda no suspeitada,
dimenses planas, sem dvida, mas capazes de
provocar o relevo (sonoro e pictrico), essa
pedra filosofal que os alquimistas da tcnica e
da indstria do cinema tanto buscam, atravs de
anos de perseverana nos laboratrios de pesqui-
sas deste nosso admirvel mundo novo...
No conheo o livro Os Sete Pilares da Sabedo-
ria, em que se baseou David Lean para estruturar
seu filme. Pouco sei a respeito da estranha figura
do coronel Lawrence e de suas andanas no de-
serto e por entre os homens da Arbia. Em torno
desse homem misterioso constituiu-se uma lenda e
erigiu-se um mito. H at quem ponha em dvida
sua prpria existncia. De qualquer forma, David
Lean soube como figurar, soube como recortar o
vulto e engastar o esprito de Lawrence no deserto
escaldante de suas atividades, por entre a orga-
nizao tribal dos rabes, soube como contar, na
imagem do cinema, a vida, ou melhor, a fbula
138
desse homem fascinante. H uma indizvel beleza,
uma pica narrativa na primeira metade do filme.
E se depois decai um pouco o ritmo e o interesse
dessa narrao, isso no impede que a obra con-
serve o seu atrativo inicial, de forma tanto quanto
de interpretao. Eis, pois, um espetculo. E que
esplendor de espetculo!
Longe dos Olhos (Perfect Strangers
Inglaterra, Vacation from Marriage EUA)
de Alexander Korda, Inglaterra, 1945
13 outubro 1946
preliminarmente uma fita cem por cento britni-
ca: no tema, na ao, na direo, na interpretao,
a caracterizar-se, principalmente, por uma sobrie-
dade raramente sentida no cinema em geral, mas
muito prpria do cinema britnico.
H essa justa medida em cada momento que sur-
ge na magnfica realizao de Alexander Korda .
At mesmo na descrio daqueles terrveis mo-
mentos, dos mais graves da histria da Inglaterra
setembro de 1940 to prprios para o cine-
ma cometer os seus habituais exageros, desde
a ao dos que defendiam os cus de Londres
at os que resguardavam seu solo. Contudo, o
herosmo daqueles idos de 1940 apresentado
na fita de Alexander Korda de modo simples
e comovente, em apenas algumas dezenas de
139
metros de pelcula, em meia dzia de quadros,
ferica e intermitentemente iluminados pelo
claro sinistro das bombas nazistas.
Dentro desse ambiente de guerra onde se
sente a guerra e quase se no a v desenvolve-
se a histria imaginada por Clemence Dane
e Anthony Pelissier, um tema humano, real,
capri chosamente recortado no tecido grosso da
vida diria, a histria de dois entes desajustados
iguais a tantos outros que se uniram, no se
sabe por que, e viveram, no se sabe como, uma
existncia rotineira, na pasmaceira aborrecvel
de um bairro populoso de Londres. Foi preciso
uma guerra, uma brusca separao daquelas duas
criaturas inseparveis e trs anos de afastamen-
to para que elas se achassem a si prprias, para
que descobrissem um outro eu latente em
sua personalidade, a se revelar vigorosamente
nas agruras dos combates navais e nos horrores
dos bombardeios areos. E o reencontro desses
dois temperamentos, primeiramente nas trevas
de Londres e, depois, sob a luz crua do bar da
esquina, permitiu a Alexander Korda, o grande
cineasta hngaro, agora ingls par droit de
conqute, a realizao de cenas, prenhes de
humour e de observao, dos mais finos que
o cinema tem proporcionado.
E sob essa diretriz bem traada, h um perfeito
equilbrio na interpretao, Robert Donat e Debo-
rah Kerr, Glynis Johns e Ann Todd.
140
A Marca da Maldade (Touch of Evil)
de Orson Welles, EUA, 1957
13 fevereiro 1959
Quando, h pouco tempo, foi possvel rever-se,
na Cinemateca Brasileira, a primeira fita de Orson
Welles, aquela sua admirvel Cidado Kane,
com certo ceticismo eu entraria na sala do Museu
de Arte, no incio da projeo da pelcula lendria
e clssica. Temia uma decepo, ao assistir de novo
pea que admirara extasiado e cuja lembrana
eu receava ver destruda sob a perspectiva im-
placvel do tempo decorrido. Mas, ao contrrio,
o tempo ao invs de aniquilar Cidado Kane
conferira-lhe outras dimenses, conservara intacta
toda a sua fora, sem abalar e sequer arranhar o
arcabouo de sua solidssima estrutura. Com essa
A Marca da Maldade aconteceria o mesmo,
idntico ceticismo se faria de novo presente, agora
j em conseqncia de uma impresso contrria:
o tempo no viria denunciar sinais evidentes e
definitivos da decadncia do criador de Cidado
Kane, depois de haver ele tentado, em muitos
anos e por todos os meios, consolidar sua expe-
rin cia inicial, em pelculas vrias, algumas excep-
cionais, como The Magnificent Ambersons e
The Lady from Shanghai, outras de resultados
discutveis, como The Stranger e Confidential
Report? A Marca da Maldade surgiria assim
com uma pea, que se espera com ansiedade
e inquietao, entre a expectativa alternada e
141
para doxal da contemplao prxima de uma
obra-prima, ou a viso irremedivel de um desas-
tre completo. Acontece ainda que Orson Welles,
ele prprio, renegou em muitos pontos a prpria
obra, segundo ele remanejada, sem a sua presena
e aprovao nas salas de corte e de montagem,
cuja entrada lhe fora interditada depois de finda
a tomada de cena de A Marca da Maldade.
Era, pois sob expectativa contraditria que eu iria
assistir a Touch of Evil. Que dizer agora, depois
do estranho ainda um Orson Welles a ostentar, a
desperdiar at o seu talento enorme, a sua inteli-
gncia vivssima, o seu poder criador fecundssimo
nesse policial, que em outras mos seria uma
pea sem importncia, talvez medocre, mas que,
nas suas, atinge o mais alto nvel da criao pura.
Ao realiz-la, f-lo-ia como um prdigo, gastan-
do desabridamente um patrimnio espiritual, de
certo a lhe parecer inesgotvel, sem poupana
de suas reservas fsicas e mentais. Em Touch of
Evil est o Orson Welles de Cidado Kane e de
Soberba, as duas fitas de sua mocidade, de pos-
se completa de seu esprito inovador incrvel, em
plena juno de seus mtodos narrativos tpicos,
a ordem lgica a prescindir da ordem cronolgica;
a fluncia livre dos acontecimentos, embora alte-
rando a continuidade temtica, no prejudicando
a sua compreenso; a exposio prvia dos fatos
posteriores auxiliando a explicao dos fatos ante-
riores, os cortes bruscos da ao de uma seqncia
a fazer suceder a ao de outra seqncia, embora
142
sem ligao aparente, provocando espetculo
proporcionado por essa pelcula admirvel? Pois
a est a perspiccia do espectador, espicaando
constantemente sua ateno, estimulando-a
inces santemente e de modo at inconsciente,
provocando esse espectador sob contnua presso,
fazendo-o participar da intriga cinematogrfica,
tornando um paciente ativo aquele que, em geral,
apenas um agente passivo da narrao flmica.
Por isso, ao apagar-se a ltima imagem de A
Marca da Maldade, tal como em qualquer outra
de suas grandes realizaes, Soberba, Cidado
Kane, ou Macbeth, o espectador, sentado
ainda em sua poltrona, um ser extenuado, mas
ainda com foras suficientes para discutir e muitas
vezes tentar compreender o espetculo que, sob
sombras e luzes, sem profundidade fsica, acaba
de projetar-se sua frente. O espetculo desse
cinema personalssimo continua realmente de-
pois de acabado. E essa continuidade dramtica,
impossvel de analisar-se sem a inteligncia e o
raciocnio que torna grande e clssica um Cida-
do Kane, feita sob aclamaes e fama, ou uma
A marca da Maldade, realizada na provao e
amargura. De 1940, ano de Cidado Kane, a
1957, poca de A Marca da Maldade, dezessete
anos se passaram, dezessete anos envelheceram
prematuramente um grande criador, um grande
pensador do Cinema. Orson Welles hoje, adiposo
e encharcado, no se distingue mais do jovem
lpi do dos tempos em que levava o pnico s ruas
143
com a simples audio de um espetculo de rdio,
a simular a invaso da Terra por hipotticos seres
de outro planeta. Mas, embora sob o fsico da
decadncia, seu esprito conserva a agilidade dos
verdes dias, encorpado, agora, pela maturidade
advinda por muitos anos de provao. Cidado
Kane torn-lo-ia um homem sem ptria, mas
sagr-lo-ia cidado do mundo, do estranho e
insondvel mundo da Inteligncia e da Criao.
Mar da Vida (Ruten)
de Tatsuo Ohsone, Japo, 1957
04 dezembro 1959
Realizado por Tatsuo Ohsone, um dos mais ver-
steis diretores do cinema japons, ora na em-
presa Shochiku, onde maneja vontade e com a
mesma inteligncia o tema cinematogrfico, da
comdia dramtica, ao policial puro e simples.
Esta sua fita de agora prova, uma vez mais, a sua
capacidade. Por desconhecer a primeira verso de
Mar da Vida, no posso agora estabelecer um
paralelo entre a fita de hoje e aquela realizada
em 1938. Valho-me apenas das impresses, pro-
fundas e enternecedoras deixadas pela exibio
atual e provocadas pela delicadeza da realizao
de Tatsuo Ohsone no tratamento cinematogr-
fico desta sua obra. Alis, sempre arriscado
critica ocidental julgar uma pelcula oriental pelos
144
padres costumeiros com que o faz em relao
ao cinema do lado de c... O ambiente daqui e
de l, os costumes, a mentalidade, quase diria a
conscincia coletiva de uns e outros povos de
ambos os lados do universo, exigem critrios di-
versos no julgamento e na compreenso de uma
obra cinematogrfica, no tratamento a que foi
submetida, atravs da capacidade e da sensibilida-
de de cada cineasta. No caso de Mar da Vida,
to intimamente integrado aos costumes mais
tradicionais do povo nipnico, s a sensibilidade
pode valer quando aqui se assiste a essa fita. Isso
o bastante para caracteriz-la como uma autn-
tica obra de arte, que, em geral, s tambm com a
sensibilidade pode ser contemplada. Gosta-se ou
no se gosta de uma pintura, de um desenho, de
uma escultura, eis tudo. No preciso conhecer
as escolas ou as tendncias a que pode estar
filiado o artista, nem sequer preciso vislumbrar
em sua obra as suas intenes, ou o seu tema.
Gosta-se, ou no se gosta e acabou-se. A fita do
cine Nippon tambm est includa na hiptese.
Gosta-se dela, ou no. Excluem-se a compreen-
so e o conhecimento dos usos tradicionais, do
significado dos bailados simblicos, da msica e
do canto expressionistas que os pontuam, das leis
milenrias, escritas ou costumeiras, que regem os
homens de l, em comunidade, ou simplesmente
em seus lares. Basta que o espectador de Mar
da Vida saiba sentir toda a beleza material e
moral de que est imbuda essa fita. Basta sentir
145
o alcance que para Shingiro e Oaki tinham,
em suas vidas, a sua msica e sua dana. Basta que
se saiba fruir todo o repousante matiz de uma
fotografia, parece que pintada em aquarela.
Basta que se perceba, com o crebro e os senti-
mentos, toda a dignificante beleza do Humano
de que est porejada essa fita japonesa. O resto
no importa. Porque, s com isso, caracteriza-se
a pea, como uma obra de sensibilidade uni-
versal. E isso o suficiente.
Morangos Silvestres (Smultronstllet)
de Ingmar Bergman, Sucia, 1957
17 outubro 1962
Parte I
Finalmente, a estamos ante esta mui esperada
Morangos Silvestres, que em So Paulo nin-
gum queria exibir, s a encontrar guarida na
sala confortvel do Marco Plo, cerca de cinco
anos aps sua realizao! Bem haja a esses exibi-
dores de coragem e bom gosto, a quem vai ficar
devendo o pblico lcido de Ingmar Bergman.
Trata-se, realmente, de uma obra singularssima
do cinema moderno, realizada com aqueles re-
quintes de observao psicolgica, de experincias
vividas, talvez at quem sabe l? feita com
reminiscncias biogrficas desse autntico autor
do cinema da Sucia. Em verdade, toda obra de
Ingmar Bergman, a surgir com uma pontuals-
146
sima regularidade, uma impressionante e verstil
evoluo, constitui uma surpresa a contribuir para
tornar mais denso o mistrio de sua mecnica cria-
dora. Muitos pensam conhecer em profundidade
o mago da dialtica bergmaniana e a sistemtica
de sua exposio, aps a visualizao de algumas
ou de muitas de suas pelculas. H mesmo imitado-
res seus, uns poucos em toda parte, na Frana, na
Itlia, tanto quanto na Argentina e no Brasil (no
me admirarei se aqui, no chamado Cinema Novo,
aparecer um dia destes algum Amoras do Mato
ou, melhor ainda, de acordo com a sistemtica de
Bergman, Pitangas de Vero). Mas o certo que
cada pelcula sua em estria constitui-se numa
questo aberta, numa interrogao interior, a que
s ele e mais ningum possa responder. No lhe
interessa, contudo, desnudar sua verdade, cada
qual que conserve a prpria, segundo a tese piran-
deliana. Para uns, Bergman um criador amargo
e angustiado, s ele capaz de realizar Noite de
Circo, num exemplo tpico. Para mim, no entanto,
s h alegria e otimismo nesse homem que tanto
ama o vero, o curtssimo vero de seus horizontes
domsticos, que cultua o sol, o sol nada quente,
pouco mais do que tpido, dos cus da Escandi-
nvia. E poder haver amarguras e tristezas num
homem que ama o vero, que cultua o vero, que
cultua o sol dos campos abertos, que sabe sentir o
vento do mar largo? Que Ingmar Bergman seja um
insatisfeito, um ser inquieto sempre em busca da
melhor e mais rica expresso artstica em sua obra,
147
admite-se de bom grado. Mas insatisfao no
quer dizer pessimismo, ao contrrio. O pessimista
um conformista que aceita o fato consumado,
a rotina e o evento futuro j bitolados, numa
mesma medida negativa, temporal e espacial. E
Ingmar Bergman, longe de ser um conformista,
um revoltado permanente, que se insurge contra
a rotina e se integra exuberantemente no tempo
e no espao, no seu tempo e no seu espao,
sempre procura de melhor, histrias e argumen-
tos, pureza de estilo e de forma, genuinidade de
expresso etc, conforme j debati aqui, com meu
amigo Almeida Sales, a propsito de Sorrisos de
uma Noite de Amor, para o crtico de O Estado
de S. Paulo, pelcula a representar o mundo pes-
simista do cineasta sueco. Pois, para mim, essa
divergncia de opinies em pessoas que, em linhas
gerais, so concordes sobre certos aspectos do ci-
nema contemporneo, representa bem a atitude
de perplexidade em que se integra o espectador
ante cada obra nova de Bergman. Mas, a pesquisa
inquieta, a preciso da linguagem, a exuberncia
e a exaltao da forma, a profundidade do con-
tedo sero uma caracterstica do pessimismo,
ou to-somente a marca pessoal de um homem
que gargalhada sarcstica, a um rictus mordaz,
prefere sorrisos e malcias, frieza de um esprito
conformado, prefere o calor do vero e a poesia
do amor?
Com tais consideraes, eis-me afastado de Mo-
rangos Silvestres. A importncia desta fita imps
148
tal divagao necessria. Ao espetculo do Marco
Plo voltarei amanh.
Morangos Silvestres (Smultronstllet)
18 outubro 1962
Parte II
Cinema da Alma
Ingmar Bergman, a propsito de um filme seu,
(Ansiktet O Rosto), apresentado em Vene-
za em 1959, onde conquistou o Prmio Especial
do Jri, declarou numa entrevista concedida a
Match, respondendo seguinte pergunta: -
Em O Rosto, o close up tem uma funo
ainda mais importante do que em outros de seus
filmes. Dentro em pouco, dos olhos voc passar
a focalizar apenas as pupilas... E da?
Talvez, nesse momento, responde Bergman, eu
descubra uma fenda na pupila de minhas per-
sonagens, por onde eu possa entrar com minha
cmara para registrar o que se passa a detrs...A
cmara cinematogrfica um instrumento de
fora penetradora e poder especulativo ainda
pouco suspeitado. E o que me interessa o ci-
nema da alma...
Tal afirmao se ajusta bem a esta admirvel
Mo rangos Silvestres, realizada dois anos antes
de O Rosto. Trata-se de um cinema feito dentro
149
do subconsciente de um homem de 78 anos, preso
de sonhos estranhos, de pressgios angustiantes,
perdido nas reminiscncias de sua infncia, de
cujo cerne, na ao onrica, no participa mais,
apenas mero espectador, um pobre fantasma que
da janela do Tempo assiste sarabanda de suas
lembranas, sob sua forma fsica atual, como se
fora um filho mais idoso do que a me, ou um noi-
vo que poderia ser o av de sua amada... Quando,
pois, Bergman anuncia que vai tentar descobrir
uma fenda nos olhos de suas personagens para
desvendar o que haja detrs do muro de sua alma,
em verdade ele j falava com conhecimento de
causa, pois j fizera sua cmara penetrar no sub-
consciente dodr. Borg (personagem principal
de Morangos Silvestres) e das nebulosas de sua
alma trouxera, para o mundo fsico do cinema, o
que l perquirira. Morangos Silvestres , assim,
um cinema de psicanlise, um cinema de catarse,
um cinema de sublimaes, em que o smbolo tem
uma funo preponderante, em que o galho des-
folhado de uma rvore, ou o prego fincado numa
parede e a rasgar a palma da mo da personagem
assume um significado denunciador de recalques,
de complexos, das frustraes da infncia, dos
conflitos da adolescncia.
Entretanto, embora faa um cinema assim pro-
fundo, Bergman no se utiliza de nenhum vir-
tuosismo, nem da trucagem em geral aplicada
realizao de tais temas. Sua cmara pouco
se movimenta, suas personagens, mesmo as dos
150
sonhos, so criaturas comuns, com os defeitos e
as qualidades humanas. At os smbolos de que
se valeu so coisas e fatos do nosso velho mundo
fsico. S a plstica fotogrfica age intensamente.
Mas, sempre funcionalmente. No primeiro sonho
do dr. Borg, aquela ttrica viso de um cenrio
morto, de janelas sem vidraas, de ruas sem
gente, de relgios sem ponteiros, a fotografia
dura, seca, contrastada. Em outras vises onricas,
contudo, os quadros so buclicos, a fotografia
fluida e cheia de matizes, a ao marcada
como se fora sob um ritmo de msica de cma-
ra, um concertino de Vivaldi, ou um quarteto
de Mozart. J no terceiro sonho, quando o dr.
Borg submetido a um exame escolar, naquela
sua idade provecta, como se fora um candidato
jovem no vestibular de Medicina, a fotografia
carregada, de sombras e luzes violentas, em
fundos sem matizes. E, evoluindo nesses cen-
rios sem penumbras, ou nesses ambientes onde
desponta a primavera, agem as personagens de
Bergman, os fabulosos atores do cinema sueco!
Todos cumprem sua misso, todos representam
seu papel sem uma falha, sem uma vacilao.
Uma vez mais, Ingmar Bergman aquele diretor
de elenco que se integra em cada personagem,
que participa da vida, da sensibilidade, da imagi-
nao, das alegrias e tristezas de cada um.
Cinema da alma, sem dvida. Cinema, da Inteli-
gncia, da Cultura, cinema do Humano, enfim.
151
A Morte Comanda o Cangao
de Carlos Coimbra, Brasil, 1960
29 dezembro 1960
Parte I
H muito est precisando o cinema deste pas do
ar livre de sua paisagem, da pureza e do pitoresco
de seus costumes, da doura de suas estrias, s
de quando em quando a insuflar a obra de alguns
raros cineastas sinceros...
Se admiro muito aqueles que procuram um esti-
lo, que pesquisam uma forma, que pretendem
sinceramente insuflar sua inteligncia com o
ni mo criador de escolas, de influncias, com
o subs trato de gneros e de estticas de vrias
pro ce dncias e caracterizao, detesto, por
outro lado, os simuladores confusos, os imita-
dores servis, os aproveitadores de circunstncias
ocasionais, os contra-fatores de toda espcie,
os improvisadores, quaisquer que sejam e onde
quer estejam colocados.
Ora, numa ante-estria beneficente, uma mulher
e alguns homens do cinema brasileiro propor-
cionaram uma humilde lio a muitos dos simu-
ladores e dos pretensos cineastas, que infestam
este pas. Uma lio realmente, de humildade,
de inteligncia e de sensibilidade, ao narrar uma
estria de cangao, a saga eterna do Nordeste, da
sua paisagem torturada pela seca, ou subitamen-
te verde, quando chega o inverno vivicante da
estao das guas, normalmente distribudas.
152
Pois, Aurora Duar te, vinda de Pernambuco pela
mo de Cavalcanti para integrar-se no cinema
brasileiro (no cinema de O Canto do Mar), no
cinema de So Paulo, onde se radicou depois,
quis, na primeira tentativa de sua empresa produ-
tora, voltar ao Nordeste de suas origens, para ali
buscar as cores, o clima, os costumes, as persona-
gens de um filme autenticamente brasileiro, certa
de que l encontraria tais ingredientes, parcial-
mente manipulados em nosso cinema, ainda que
abundantemente utilizados pelos cantadores
populares, esses humildes rapsodos nordestinos,
atravs de cuja lavra ainda possvel guardar e di-
fundir as lendas do cangao e a mitologia herica
das caatingas. No importa que, h j alguns
anos, uma outra criatura tenha perambulado,
pela primeira vez, por esses caminhos do cho
seco do Nordeste e, atravs deles, com Galdino e
seus cabras, tenha atingido os centros mais civili-
zados e mais distantes do mundo. Lima Barreto,
homem inteligente e sensvel tambm, valeu-se
da saga do cangao, para com isso fazer um cine-
ma brasileiro genuno, a deitar razes atrevidas
no cinema universal. Tomou de um tema o autor
de O Cangaceiro, que permite todas as incur-
ses e proporciona estrias infinitas. Mas, para
analisar A Morte Comanda o Cangao no
preciso hoje lembrar O Cangaceiro e estabele-
cer paralelos, como para analisar um western
norte-americano, ou um samurai japons, no
preciso lembrar obrigatoriamente No tempo
153
das Diligncias e Shane, nem Rashomone
As Portas do Inferno. Esses temas so de todos
e no pertencem a ningum. Por isso, no assisti
A Morte Comanda o Cangao pensando em
Lima Barreto, ou no cabra Galdino que eles tm
feio e personalidades prprias. Preferi ver a fita
de Aurora Duarte, admirando Carlos Coimbra,
aplaudindo Raimundo e...
Mas, isso ser objeto de uma prxima nota.
31 dezembro 1960
Parte II
O Diretor e a Narrao
com indizvel satisfao que volto a escrever
sobre A Morte Comanda o Cangao, realizada
em grande parte no Cear, pela equipe reunida
em So Paulo por Aurora Duarte, sob a produo
de Marcelo de Miranda da Torres. Mas, a trs
homens principalmente, dentro dessa equipe ho-
mognea e discreta, se deve o resultado tcnico
e artstico fora do comum e acima de qualquer
expectativa, alcanada por essa pelcula paulista,
digna realmente de ser considerada como uma
pelcula brasileira genuna: a Carlos Coimbra,
que a dirigiu sbria e firmemente, trazendo
seus atores para aquela conteno dramtica
154
sada do melhor naturalismo cinematogrfico;
a Tony Rabattoni, iluminador da fita, com seu
trabalho a obter uma fotografia em cores de
padro internacional, mais alto ainda do que
o frudo pela fotografia em branco e preto de
Cidade Ameaada, j considerado excepcional,
entretanto: e a Osvaldo Kemeni, tcnico da Rex
Filme que no laboratrio tratou dessas cores e
lhes deferiu uma uniformidade, uma limpeza,
uma gama cromtica admirvel, comparvel
aos resultados melhores alcanados pelos tcni-
cos europeus, ou norte-americanos.
Em A Morte Comanda o Cangao, Carlos Coim-
bra atinge o pice de um longo e paciente apren-
dizado, em que nunca se valeu da improvisao,
nem da mistificao. Iniciar-se-ia, entretanto, no
cinema, com o p esquerdo, como assistente em
um filme muito ruim Luzes nas Sombras, de
Carlos Ortiz. E foi tambm com outra fita muito
medocre, que surgiria sua primeira oportunidade
de direo Armas da Vingana, inexplicvel e
inesperadamente contemplada com cinco ou seis
sacis, em 1955, inclusive um para a sua direo...
Depois dessa surpresa Carlos Coimbra trabalhou
em Dioguinho, em Crepsculo de dios, na
montagem de Padroeira do Brasil, Rastros nas
Selvas e Fronteiras do Inferno, tal atividade
proporcionando-lhe um exerccio tcnico cont-
nuo, a contribuir certamente para a obteno
da segurana narrativa e da frase coerente, ora
sentida na edio de sua A Morte Comanda o
155
Cangao, completando-o na sua funo de dire-
tor, onde real mente se distinguiu e agora se firma
como um dos melhores orientadores de elenco
do cinema brasileiro contemporneo. Graas,
pois, energia de sua direo, fluncia de sua
narrativa e uniformidade dramtica obtida com
seus intrpretes, pde Carlos Coimbra apresentar
sua fita ao pblico e critica que, desta feita,
no mais se sentiu constrangida, ao surgir luz
das salas de espera, depois que se apagou a dos
projetores, nas salas de projeo...
Algumas restries srias devem ser feitas a A
Morte Comanda o Cangao. Prefiro, contudo,
deixar para outra ocasio a anlise desses tropeos,
s consignando agora os aspectos positivos que
mais categorizam a obra, os momentos de grande
beleza, plstica ou dramtica, que mais a caracte-
rizam. H, realmente, cenas ou seqncias que se
poderiam classificar de antolgicas se esse termo
j no tivesse cado no lugar-comum. E A Morte
Comanda o Cangao no merece que sobre sua
crnica incida o lugar-comum. Seqncias como a
do apresamento de um boi, em pleno cerrado nor-
destino, com aquela movimentao de cmara, de
homens e de animais, construindo um dos trechos
mais significativos de plstica, de cor, de discurso
cinematogrfico; cenas como as do casamento ao
luar, da distribuio de armas aos vaqueiros de
Raimundo, dos tiroteios por entre os penedos da
Caatinga do Espinheiro; episdios como o do
ataque e do incndio da casa de d. Cidinha; o
156
aproveitamento plstico e sonoro do prlogo da
fita, um poema buclico enternecedor; a descrio
telrica do funeral rstico, na vila assaltada pelos
cabras de Silvrio, ou as exquias vagnerianas do
cabra Coruja, so realmente momentos do mais
alto nvel cinematogrfico, obtido pela conjuno
tima de um diretor inteligente, de um iluminador
sensvel, de uma equipe funcional e plenamente
integrada na criao de uma obra cinematogrfica
digna dessa qualificao.
Em outra oportunidade, analisar-se- A Morte
Comanda o Cangao sob consideraes outras,
que essa pea ainda sugere.
05 janeiro 1961
Parte III
Consideraes Finais
Volto hoje a escrever sobre A Morte Comanda o
Cangao, num ltimo contacto crtico, fechando
a srie de crnicas que a essa pea dediquei. At
ento, no quis referir-me s restries que fao
pelcula de Aurora Duarte Carlos Coimbra, pre-
ferindo exalt-la quando posso, a critic-la quanto
devo. Sobre seus aspectos positivos principais, j
me referi exaustivamente produo bem plane-
jada, fotografia em cores e tratamento de labora-
157
trio excelentes, direo segura, narrativa fluente,
nvel internacional de qualidade cinematogrfica
amplamente alcanado, predicados muito raros
no cinema brasileiro de todos os tempos.
Faltou, contudo, em minhas consideraes, uma
referencia interpretao, a meu ver a mais ho-
mognea observada na produo paulista destes
ltimos anos. E, justamente por ter atingido a tal
homogeneidade, no quero agora destacar este
ou aquele, pois qualquer referncia mais pessoal
quebraria esse padro de conjunto interpreta-
tivo, para cuja obteno cada ator contribuiu
com o seu esforo particular, colaborando plena-
mente com Carlos Coimbra, em quem desde logo
certamente reconheceram um orientador capaz
e a saber o que fazia. Creio que Alberto Ruschel,
Aurora Duarte e Milton Ribeiro, por ordem me-
ramente alfabtica e como cabeas de elenco,
se igualam naturalmente, na vivncia sincera de
suas personagens, tanto quando Apolo Montei-
ro, no papel de Mortalha, Edson Frana no de
d. Cidinha. Estreantes no cinema e intrpretes
coadjuvantes se realam igualmente, cada qual
no seu papel, de maior ou de menor importncia.
Talvez nesse setor (dos estreantes) deva-se incluir
Lyris Castellani, muito embora essa danarina j
tenha trabalhado em outras fitas, onde, contudo,
no teve a menor oportunidade dramtica. Nesta
A Morte Comanda o Cangao, Liris Castellani se
revela tambm uma excelente intrprete, ainda
que num papel de curta durao, mas muito
158
expressivo. Rute de Souza vive a sua intromisso
na fita com uma segurana e uma sinceridade
que h muito lhe houvera fugido, em ravinadas
e americanadas de m morte, em que todo o seu
talento se perdera na mediocridade geral que
imperou nesse cinema falsificado.
Foi pena que Carlos Coimbra no houvesse traba-
lhado um pouco mais sua pelcula, quer na toma-
da de certas cenas, quer na edio final delas. H
pequenos senes que lhe prejudicam a sintaxe da
frase, rompe-lhe o ritmo cinematogrfico da ao,
ou ofuscam-lhe a eloqncia do discurso, que ora
atinge um nvel muito alto de poder convincente,
ora cai na demagogia dramtica, fcil demais para
ser aceita sem discusso. Justamente foi esse lado
discutvel do filme, que impediu Carlos Coimbra
de atingir os limites da obra cinematogrfica
completa. Assim ao correr das lembranas, quero
assinalar a longa durao do xaxado, danado
pelos cabras de Silvrio, arrastando-se em dema-
sia e retardando a dinmica do filme; a cena
em que Raimundo ferido no assalto sede da
fazenda de d. Cidinha, uma tomada fraca,
includa numa seqncia, contudo, de grande
fora dramtica; o dilogo beira do cercado,
enquanto o Beato procede encomendao dos
corpos das vtimas de Silvrio, um tte--tte
tecnicamente bem realizado, prejudicado, entre-
tanto, pelo dilogo convencional, sem espessura
em sua funo de complemento da imagem.
Note-se finalmente a par de outras restries de
159
menor importncia, a msica, francamente ruim
e muitas vezes inoportuna, de Simonetti, das
piores partituras desse compositor, em sua longa
atividade no cinema brasileiro.
Que mais dizer sobre essa fita, sobre esse sopro
reju venescedor do cinema brasileiro? Apenas
uma palavra de estimulo a mais, a todos que dele
parti ciparam, mais efetivamente: a Aurora Duarte,
por sua perseverana e acerto em sua produo;
a Carlos Coimbra, que de hoje em diante assume
srios compromissos com o cinema paulista e no
pode mais retroceder; finalmente, a Marcelo de
Miranda Torres, que, com tanta f, abriu o crdito
de sua confiana a seus colaboradores e que com
a contribuio deles conseguiu reanimar o corpo
quase exangue do cinema brasileiro. A todos a
sinceridade de meu aplauso e o atestado de minha
crena na obra que certamente j devem estar
planejando. Vamos esperar por esse futuro, que
no haver de iludir, nem desiludir ningum.
Morte Fera (Yaju Shisubeshi)
de Eizo Sugawa, Japo, 1959
26 setembro 1962
inegvel que, depois de se calar o ltimo canho
em 1945, a juventude que voltava das frentes de
batalha, ou a que houvera curtido os horrores da
retaguarda, em sua maioria, mais se dirigiu para
160
as universidades, para os laboratrios, para os
anfitea tros do que procurou as caves de Mont-
parnasse, ou os antros dos beatnicks. Nesses
tugrios enfumaados ficaram os exibicionistas, os
pseudo-inconformados, que por mera atitude se
transformaram em seres hirsutos negativistas, amo-
rais, smbolos da indolncia e da irresponsabilidade.
Em todos os pases do mundo, mesmo naqueles
que pouco sofreram com a guerra, exis tem eles, a
viver custa da bolsa dos pais, como certos bezerros
crescidos, que ao invs de trotar pelos pastos com
a independncia prpria da idade, ficam sombra
dos currais, espera da alimentao materna, como
parasitas incorrigveis, os mesmos que, numa par-
frase, Fellini chamava de I Vitelloni, ao descrever,
numa deli ciosa pelcula, os transviados de certa
cidade da provncia italiana.
Mas Morte Fera no trata desses. Seu heri
, na verdade, um psicopata obcecado, um para-
nico calculista e agressivo, que mata, preme-
ditadamente, com prazer, com volpia, mais do
que por impulso incontrolvel. Estudante numa
universidade, escreve tese inslita, a fim de
concorrer a uma bolsa de estudos nos EUA. Os
mesmos efeitos de hoje j no se geram mais das
mesmas causas de antigamente escreve ele em
sua monografia. Outras influncias determinam
agora outras conseqncias. O delinqente dos
tempos presentes no mais o mesmo das eras
passadas. Ele est agora na burguesia, nas escolas,
nos meios intelectuais, mais do que entre as classes
161
mais baixas. em verdade um autmato movido
pela engrenagem social dos dias atuais.
Est claro que esse estudante inteligente e culto
h de pr prova, numa dramtica demonstrao,
a teoria de sua tese. Passa a agir no apenas anti-
socialmente, como criminosamente. Tal o conte-
do desse policial impressionante, realizado por
Eizo Sugawa, a marcar sua fita por uma sintaxe
cinematogrfica corretssima, a servio de uma
dialtica personalssima, caracterizada por um
teor plstico e emotivo incomuns. A utilizao dos
recursos formais e da linguagem do cinema em
Morte Fera transcendem da rotina industrial
para atingir o nvel superior da pesquisa, prprio
das obras de vanguarda, Morte Fera, por sinal,
me faz lembrar uma outra fita japonesa em que
havia tambm jovens feras no ttulo e no tema
cinematogrfico, tambm da Toho Filmes, aqui
exibida em fins de julho de 1959. Ambas as fitas
se caracterizam por essa nsia de renovao, am-
bas a tratar de problema atual e atuante, ambas
realizadas por cineastas jovens, mas a denotar em
sua obra o classicismo dos bons autores.
Mulheres e Milhes
de Jorge Ileli, Brasil, 1961
14 outubro 1961
Escrevi h poucos dias sobre a inconvenincia de
se lanar um crtico prtica do filme dramtico,
162
nessa realizao (que no mais gerada na tran-
qilidade dos gabinetes, mas a concebida sob as
agruras dos estdios) a se confundir, quase sempre,
em estilos e modos dos cineastas que mais admira,
disso resultando, quase sempre tambm, o pasti-
che puro e simples, pouco de pessoal, ou de pes-
quisa mais profunda. Os exemplos so muitos, l
fora, tanto quanto aqui dentro e, para no entrar
eu a rebater essa tecla desafinada, limitar-me-ei
agora ao exemplo atualssimo proporcionado por
Mulheres e Milhes, uma vez mais a comprovar a
tese. Desta vez, samos do mundo intimista, para
cair no prosismo do policial. Se no h Bergman,
ou Stiller e Wyler, temos o Dassin, de Rififi, que
por sua vez viera de Huston de O Segredo de
Jias, este realmente a constituir-se na exploso
original daquela reao em cadeia.
No Rio, Mulheres e Milhes, fascinou os comen-
taristas especializados, mas em So Paulo est sen-
do mais comedida a crtica. Meu colega Almeida
Salles j se manifestou e f-lo com ponderao,
reduzindo a justa medida essa Mulheres e Mi-
lhes, para ele um filme frustrado, se bem que
de bom nvel tcnico e com algumas qualidades
no setor da interpretao. A mim impressionou
ainda menos o filme de Jorge Ileli. No lhe dis-
cuto o nvel tcnico alcanado, principalmente
no setor da fotografia, otimamente iluminada
por Rudolf Icsey. Mas, que dizer da interpreta-
o que vai apenas do razovel ao pssimo, das
situaes ridculas, das cenas de um deplorvel
163
mau gosto (a cena da seduo vivida por Andr
Dobroy e Norma Benguel, esta com aquela sua
malha colante horrorosa, aquele a demonstrar
que no dorme com sapatos...), dos dilogos
artificiais e tolos, do coitado do Jos Mauro, em
situaes do cinema mexicano, ou naquele final
bobo, dispersando seu talento, juntamente com
os milhes tangidos pelo vento, um final j visto
pelo menos em duas ou trs pelculas do cinema
universal, entre as quais, se bem me lembro, O
Tesouro da Serra Madre, de John Huston, e
Touchez pas au Grisbi, de Jacques Becker, em
que realmente o smbolo das ambies perdidas,
levadas pelo vento, funciona perfeitamente? Mas,
a mesma idia em Mulheres e Milhes, apenas
d um toque a mais de um cinema de imitao,
nunca de um cinema de criao.
A Estrada da Vida (La Strada)
19 agosto 1957
A humanssima pelcula de Federico Fellini Na
Estrada da Vida ao tempo de sua estria em
So Paulo muito mal-recebida pela crtica, no
se sabe por que razes estticas, ou de outra ori-
gem, ainda que, em verdade se trate de uma das
pelculas mais importantes do cinema contempo-
rneo. O drama humilde de Gelsomina e de
164
Il Matto, a tragdia tremenda de Zampano
no comoveram o esprito de muita gente e a
fita, na opinio desses crticos, foi um malogro
cinematogrfico, foi apenas o esboo de outra
pea, a ser feita por outros, em ocasio oportuna.
E a admirvel interpretao de Giulietta Masina,
para eles, no passou de uma imitao da perso-
nagem que Chaplin, no seu Cinema, transformou
num mito, como se a influncia desse criador
ilustre em qualquer pelcula, sobre quaisquer
cineastas, pudesse diminu-los e sua obra! evi-
dente que Chaplin e sua criao fabulista teriam
de incutir duramente a sua marca, no apenas na
sua extensa cinegrafia, desde os tempos da Mu-
tual ou da Keystone, at Luzes da Ribalta,
mas, tambm, na de muitos outros cineastas, j
mortos, em atividade, ou ainda por chegarem.
Vittorio de Sica e o prprio neo-realismo italiano
um grande cineasta, um ator dos maiores e toda
uma escola se apegaram muito obra e at ao
estilo chapliniano. De mitos e de influncias o
Cinema est cheio e, ainda que arte novssima,
sua tradio se conta por sculos. La Strada,
no dizer de Dominique Aubier, vem provar, uma
vez mais, que o Cinema de hoje precisa mais de
alguns homens com estrutura mental, do que
daqueles a cujo alcance se pe somente uma
estrutura tcnica bem consolidada. Pois, sem d-
vida, vale muito mais a estrutura mental de La
Strada a saga humanssima do homem solitrio
do que a sua estrutura tcnica, forma humilde
165
a revestir a tragdia de trs criaturas diferentes,
s igualadas em sua triste condio humana. E
to humildes quanto o prprio drama narrado
por Fellini foram os atores que o interpretaram.
Giulietta Masina, pouco conhecida no cinema
italiano, Anthony Quinn e Richard Basehart, ato-
res secundrios do cinema norte-americano, em
cujos elencos nunca passaram de coadjuvantes,
ou de intrpretes de peas das chamadas clas-
se C ou B, as mais modestas dos planos anuais
de produo. Alis, foi o prprio Fellini quem
delimitou o significado de La Strada obra
de inspirao franciscana. ainda Dominique
Aubier (Cahiers du Cinma n 49), nesse sen-
tido, quem analisa cada personagem em termos
e em funo da figura do povorello de Assis.
Evidentemente, uma obra de tal simplicidade no
podia adaptar-se estrutura oca e frgil de certas
estticas confusas (sero mesmo uma esttica?),
cujas caractersticas no foram at hoje definidas
com clareza. E a clareza da linguagem de La
Strada, tal como a de Chaplin, no seu despoja-
mento e na sua universalidade, ter que chocar
aqui e l fora aqueles que preferem gravitar em
torno de nebulosas.
Zampano, Gelsomina, Il Matto, trs perso-
nagens a se repelirem por fora de seus tempera-
mentos e de seus impulsos, mas unidas como os
pontos de um tringulo. Nessa rea geomtrica
vivem e atraem-se mutuamente. Mas, quando
um deles quebra a unidade ternria, destri-se
166
a si prprio, eliminando a figura e seus pontos
de contato. Morto Il Matto, acaba-se Zam-
pano, muito antes de acabar-se Gelsomina.
Entretanto, s com o sacrifcio dos dois outros
que Zampano vem a humanizar-se. Mas esse
processo, pelo qual um homem torna-se Homem,
ser lento e doloroso. A dor e o remorso se im-
plantaro em Zampano desde o momento
em que seu dio se apazigua com a morte de Il
Matto. Da em diante, porm, sofrer com os
olhos assustados de Gelsomina, sempre vol-
tados para ele, sofrer com o despertar de sua
conscincia, sofrer com a sua decadncia, sofrer
com o desaparecimento da parceira, que, numa
manh de inverno, abandonara beira de uma
estrada, sombra glida de um muro em ru nas.
Sua solido ser agora mais cruenta, porque
Gelsomina no ter substituta. Nem o trabalho
rude, nem o lcool, nem o tempo apagaro de sua
memria rstica o vulto grotesco da companheira,
simplria e assexuada, que, certa vez, comprara
numa praia deserta, por um milhar de liras, de
uma famlia faminta. E noutra praia deserta, na
sombra noturna, ao quebrar de ondas e uivar de
ventos, ouvir, pela primeira vez, o rugido de dor
de sua alma, a morrer apenas nascida...
Tal a tragdia franciscana que Fellini narrou ao
longo das estradas, beira do mar, nas encos-
tas das colinas, no tope das montanhas. Numa
linguagem sem atributos, nem adjetivao fcil;
contou a histria de um homem solitrio, preso
167
dentro de si mesmo. As correntes que envolvem
seu trax e que arrebentam sob a tenso de
seus peitorais num picadeiro de circo, ou vista
de basbaques numa esquina, at elas tm valor
simblico na temtica da pelcula uma longa
libertao de almas e de impulsos. O mesmo
valor das pedras e dos seixos dispersos pelos
caminhos do vasto mundo.
Nas Garras da Fatalidade (I Became a
Criminal / They Made Me a Fugitive)
de Alberto Cavalcanti, Inglaterra, 1946/1947
06 julho 1949
Logo nas primeiras imagens de Nas Garras da
Fatalidade, se traaram, iniludivelmente, os con-
tornos de uma grande pea de cinema, to forte
e absorvente quanto Na Solido da Noite, ou
O Condenado (Odd man out de Carol Reed),
com as quais mantm estreitas relaes estticas
e semelhanas de temas.
J nas primeiras imagens, em verdade, no
mais possvel escapar-se da intensidade da narra-
o de I Became a Criminal, que vai envolven-
do o espectador na sua narrao e no seu clima,
de modo a faz-lo respirar, insensivelmente, a
atmosfera densa daquele drama derivado das
conseqncias inelutveis dos conflitos arma-
dos. A Alberto de Almeida Cavalcanti se deve
168
essa grande pea de cinema que Nas Garras
da Fatalidade, um cineas ta que no poten-
cialmente um dos maiores, segundo asseveram
certos juzos apressados.
Cavalcanti no est nessa potencialidade. Seu
passado no cinema francs e no cinema da Ingla-
terra est pejado de um lastro cinematogrfico da
melhor qualidade, com origens no cinema mudo e
em plena florao no cinema moderno. Passando
por aquela fase intensa da pesquisa esttica ou da
experincia tcnica, a fase do cinema de vanguar-
da, Cavalcanti pode hoje exibir um estilo pessoal,
provindo de uma atividade intensssima nos est-
dios da Frana e da Inglaterra e no qual se acha
sedimentado tudo quanto de slido apurou ao
tempo de suas realizaes de Em Rade ou Rien
que les Heures. Longo, em verdade, foi o cami-
nho por ele percorrido para atingir a integridade
artstica de Na Solido da Noite e de Nas Garras
da Fatalidade. As obras de histria do cinema e
as de sua antologia a esto para quem souber ler
ir buscar o atestado dessa competncia afetiva e
devidamente reconhecida, que alguns, por paixo
ou preconceito, querem negar de qualquer forma.
Para esses, evidentemente, incapazes de sentir
toda a beleza potica de um La Belle et La Bte,
a beleza rstica e violenta de um O Tesouro da
Serra Madre, ou simplesmente o lado humano
de Um Dia na Vida, h de passar despercebido
todo o valor esttico e cinematogrfico que um
Nas Garras da Fatalidade possa conter.
169
E um dos aspectos mais importantes dessa pelcula
de Cavalcanti sua integrao dentro do chamado
neo-expressionismo e o interesse artstico que
da decorre. Nesse sentido, Nas Garras da Fatali-
dade uma das obras mais representativas dessa
tendncia, a superpor-se talvez s do prprio Fritz
Lang, dentro do cinema norte-americano.
Nessa sua ltima pelcula, Cavalcanti expe, com
uma sinceridade e uma emotividade dignas de seu
passado, todos os elementos formadores dessa
corrente artstica no cinema atual. Porque tudo
no filme tem o seu valor prprio, se bem que coo-
perante para a realizao integral do conjunto.
Fotografia e plstica, direo e interpretao,
montagem e ritmo, tudo se liga rigidamente para
a criao total da pea, dentro desse expressionis-
mo to decisivo na formao de Cavalcanti (diga-
se de relance que esse grande cineasta colaborou
ativamente, em 1923, com Fernand Leger, Mallet-
Stevens e Claude Autant-Lara, na cenografia de
Llnhumaine de Marcel LHerbier, tida por mui-
tos como O Gabinete do dr. Caligari do cinema
francs). De fato, o cenrio, por exemplo, como,
alis, todos os demais elementos de criao de
I Became a Criminal, tem uma funo primordial
na formao artstica, no clima psicolgico que
envolve as personagens, tomadas em conjunto, ou
separadamente, como seres de uma coletividade
a sofrer em sua carne todas as inevitveis conse-
qncias de uma guerra, como essas provindas
do ltimo conflito: fome, privaes, alcoolismo e
170
banditismo, mercado negro e aproveitadores de
toda espcie, desde os de alimentos at os do vcio
e das meias nylon. O prprio expressionismo,
no ter sido, tambm ele, uma conseqncia
direta da guerra de 1914-18?
Dentro desse ponto de vista, citaremos o exem-
plo tirado de algumas cenas de Nas Garras da
Fatalidade, em que mais evidente a funo
do cenrio, composto como um desdobramento
fsico do estado de esprito dos participantes do
drama, ou como a condensao de sua atmosfera:
as cenas iniciais, que situam o espectador nos qua-
dros de ao, o contraste daquele coche funerrio
estacionado numa rua plcida e de onde homens
de negro tiram um esquife para com ele penetrar
numa dessas casas de morte, organizaes
comerciais que tudo fornecem, desde o atade,
at a sala para o velrio; o aproveitamento des-
se ambiente ttrico para nele fazer decorrer os
lances mais intensos do enredo, aquela armadilha
para aprisionar Clem Morgan, a luta que nela
se desenvolve, o seu terrvel desfecho, momen tos
em que o corte e a montagem se fazem rigorosa-
mente certos; o encontro entre Narcy e Sally,
no camarim desta, onde as lmpadas acesas se
acham multiplicadas ao infinito e onde um espe-
lho defor mante reflete toda a brutali dade do
car ter de Narcy; a estrada infinita, a se perder
na bruma, onde os faris de um caminho so dois
olhos postos num homem que foge; o dilogo,
entre este e o motorista, um contraponto de falas
171
e imagens da estrada e da paisagem esquiva; as
cenas da priso de Sua Majestade, mostrada pe-
los ps dos sentenciados, em tomadas prximas,
em fuses sucessivas, uma sntese vem marcada
de um largo perodo de tempo decorrido,...... a
ambientao mida e brumosa a reinar em toda
a fita... e citara mos a continuidade inteira de
Nas Garras da Fatalidade se prossegussemos
nessas observaes.
Mas, ao lado do nome de Cavalcanti, notemos os
de Otto Heller e Marius Franois Gaillard, diretor
da fotografia e autor da partitura musical da
pelcula, dois elementos de criao de notvel
plasticidade, impregnados de uma violncia des-
critiva bem acordada ao ritmo e movimentao
geral da obra.
No Tempo das Diligncias (Stagecoach)
de John Ford, EUA, 1939
23 abril 1950
Moniz Vianna, crtico de cinema do Correio da
Manh, ao comentar No Tempo das Dilign-
cias, coloca essa fita numa das poucas subdi-
vises do western: o western psicolgico,
segundo suas prprias palavras. De fato, a est
um dos valores positivos e permanentes da fita
de Ford. At ento o chamado western no se
preocupava com outra coisa seno com a aven-
tura pura e simples, a envolver o trio clssico: o
172
par de namorados e o bandido temvel. Todas as
demais personagens eram apenas acessrios, a
girar em torno das trs principais. Em No Tem-
po das Diligncias, Dudley Nichols e John Ford,
cenarizador (roteirista) e diretor de cena respec-
tivamente, eliminaram a preponderncia das trs
figuras principais, nivelando-as a todas as outras.
Assim, todo o elenco de Stagecoach passou a
ser a soma das funes de cada desempenho de
per si. Uma interpretao de conjunto, j se v,
onde cada um dos caracteres analisado dentro
da funo por ele desempenhada no decorrer do
drama e sem se superpor um ao outro. A soma de
todos, passa ser o espelho da prpria sociedade de
certo momento histrico: o aventureiro do ouro e
do gado; o banqueiro inescrupuloso, a aparentar
moral e honestidades; a pobre mulher decada
a seguir como uma sombra os rastros do gold
rush; o vaqueiro foragido da Justia, que se
tornara criminoso por uma questo de vingana
e de honra familiar; o sheriff, o vendedor de
bebidas, a esposa de um soldado que o procura
de guarnio em guarnio, para a seu lado ter o
filho longamente esperado; o mdico filsofo que
afoga no lcool o seu drama incompreendido, so
figuras humanas, heterogneas como o prprio
meio em que evoluam, desprezadas at ento
pelos cineastas do western e de que Dudley
Nichols e John Ford se apropriaram para analisar
e estudar as respectivas reaes, em face de um
perigo comum e sob circunstncias diversas.
173
Ora, se bem que essa anlise psicolgica seja por
vezes superficial, por vezes convencional, no
resta dvida de que No Tempo das Diligncias
representa a escola e a forma de que saram de-
pois todas as grandes obras do mesmo gnero.
At outras peas do prprio Ford, como Paixo
dos Fortes, superior, do ponto de vista psicol-
gico, a No Tempo das Diligncias. Essa impor-
tncia de Stagecoach inegvel e indiscutvel.
Acrescente-se a isso, outras qualidades que
possui, como a magnfica seqncia da corrida
desabalada da diligncia perseguida, o combate
vertiginoso entre os seus ocupantes e os ndios, as
quedas dos atingidos, principalmente a daquele
apache por entre as patas dos cavalos que lhe
passam por sobre o corpo, largado depois na
areia escaldante, uma movimentao tremenda
que a cmera acompanha numa das mais signi-
ficativas panormicas de que se tem memria no
Cinema. S a montagem e o corte desta seqn-
cia bastariam para tornar No Tempo das Dilign-
cias uma pea clssica. Clssica, sem dvida, mas
no ntegra. Muitas restries se opem a essa
realizao de Ford; personagens caricatas, como
a do mdico, vivido por Thomas Mitchell e a do
cocheiro da diligncia, personificada por Andy
Devine, cuja voz arroucada, ultra-explorada pelo
diretor de cena, serve at de elemento cmico,
numa deslocada aplicao em certas cenas da
fita; abuso do elemento sonoro, como os berros
do cocheiro em todas as suas tomadas prximas,
174
como a msica de fundo, sempre a mesma, a
surgir todas as vezes em que tomadas distan-
tes mostram a diligncia a cortar a plancie; o
arras tamento das cenas primeiras, a demagogia
com que se narram outras mais (como o vcio do
mdico e a desonestidade do banqueiro), so os
pontos negativos dessa fita, hoje integrada na
histria do Cinema. Esteticamente, Stagecoach
resiste ainda ao dissolvente do tempo. Mas
possvel que aps a passagem de mais alguns
anos, tenha apenas um valor meramente his-
trico, representativo de certa poca em que
Ford era ainda um criador. Com a lamentvel
repetio de si prprio, advinda principalmente
depois que andou chefiando misso cinemato-
grfica durante a guerra, Ford hoje nada mais
do que uma sombra de que foi. Que o digam as
suas ltimas realizaes: Sangue de Heris e
O Cu mandou algum, em que teve a direo
de cena, e O Monstro de um mundo perdido,
que lhe pertence, como produtor.
A Noite (La Notte)
de Michelangelo Antonioni, Itlia, 1961
23 junho 1962
Com esta La Notte, Antonioni consegue fazer
com que seu espectador, em duas horas, viva
uma noite inteira; consegue faz-lo participar
175
desse perodo em claro e insone, atravs de uma
de suas personagens, insatisfeita, deprimida, an-
gustiada, a atravessar a festa na manso luxuosa
como se fora sonmbula, passando dos jardins
para os sales, e de dentro para fora novamente,
como se no existissem obstculos nem paredes,
no ar, num deslizamento de viglia sem fim, a
ansiar pela luz da madrugada. Tanto quanto o
espectador pela sala de projeo, anunciando o
trmino dessa La Notte fatigante e arrastada.
A fita de Antonioni, com sua ao lenta e sua in-
terpretao sofreada, um raciocnio frio de que
no participa o sentimento, apenas a sensao,
um raciocnio necessitado do desdobramento de
suas premissas para (talvez s depois da exibio
da fita) chegar-se s concluses ou s intenes
de seu autor (ou de seus intrpretes).
Reconheo que La Notte, tal como a obra ante-
rior de Antonioni, A Aventura, algo respei-
tvel, uma experincia sensorial que ele deseja
traduzir atravs de um cinema puramente cere-
bral. Mas no me entusiasma muito esse cinema
raciocinado, em que tudo parece ter sido medido
e provado, o gesto de uma personagem, tanto
quanto um movimento de cmara, uma demons-
trao cinematogrfica do velho princpio aristo-
tlico (ser mesmo de Aristteles?): nada existe
no intelecto que no tenha passado antes pelos
sentidos. Pois Antonioni no faz por menos. Seu
espectador tem de sofrer com suas personagens,
sofrer com todos seus sentidos, antes de construir,
176
ou melhor, antes de sentir sua tese. Por isso, ape-
sar de ser obra sofrida fria e fatigante. Mas, por
ser justamente uma obra de tais dimenses, no
pode ser julgada sem a participao do tempo,
no pode ser ponderada sem essa dimenso tem-
poral, cuja falta torna impossvel compreender-
se o infinito, ou pelo menos sua relatividade. E
tanto La Notte quanto A Aventura so dois
pequenos universos largados no espao infinito
da sociedade contempornea. O que se disser de
um, adaptar-se- perfeitamente ao outro, ambos
obedecendo a uma lei irreversvel de semelhanas,
um princpio que se no percebe, mas que est
presente em todo o transcorrer da obra singular
de Antonioni, estranha e densa.
Noite de Lua Minguante
(Night of the Quarter Moon)
de Hugo Haas, EUA, 1959
12 dezembro 1959
H algo na carreira de Hugo Haas que a ningum
ser lcito negar: a sua coragem, tantas vezes de-
monstrada, no apenas em sua luta pela vida, num
mundo cheio de desleais competies, o mundo
profissional do cinema, seno tambm na defesa
e na exposio de suas idias, na realizao de
suas fitas, todas elas de contedo definido, nunca
vazias de significado humano, nem de objetivos
177
inconseqentes, como costuma acontecer com a
maioria da produo de Hollywood. Hugo Haas
no teme ningum, no se arreceia em abordar
temas de glosa perigosa, a psicanlise, por exem-
plo, que aproveitou numa pelcula cheia de dig-
nidade e de beleza interior, a sua Desejos Ocul-
tos (Lizzie ), em que Eleanor Parker, com a sua
segurana e sua inteligncia nunca assaz louvada,
encarnou um tipo hebefrnico, de personalidades
distintas, a se manifestarem, fsica e psicologica-
mente, com feies e comportamentos diferentes.
E preciso no esquecer ainda de outra fita cora-
josa de Hugo Haas, aquela que sob o ttulo de Do
Abismo do dio (The Other Woman), satirizou e
desmascarou certos mtodos de produo e certos
tipos de produtores tronantes em Hollywood. Em
tal pelcula, Hugo Haas interpretou, ele prprio,
a personagem de um cineasta europeu, largado
prpria sorte na Babel do cinema, no ambiente
ultracomercializado da produo de linha, perso-
nagem a viver as situaes por vezes grotescas,
que os atritos entre uma cultura e o progresso
podem deflagrar.
Eis que agora, Hugo Haas envereda por outra via,
no menos cheia de abrolhos a do preconceito
de raas, da segregao e da miscigenao. Tema
ingrato, em verdade, a no comportar meio-ter-
mo: ou torna a pea que o desenvolve em algo de
expressivo e realmente importante, ou f-lo deri-
var para uma demagogia que a custo se suporta.
Hugo Haas, entretanto, conseguiu o impossvel,
178
conseguiu esse meio-termo. Isso quer dizer que
sua pelcula nem algo de insuportavelmente
demaggico, nem tampouco uma grande pea
que se v com admirao e de que se lembra com
respeito. Noite de Lua Minguante permanece
exatamente entre ambos os extremos. Aborda
com a costumeira coragem o problema lancinan-
te, cuja existncia enodoa a civilizao de certas
naes, mas, de certo modo, no pde fugir das
injunes que a exposio do tema normalmente
apresenta. Uma dessas injunes a exigncia de
muita demonstrao para situar a questo, o que,
logo de incio, sobrecarrega o prembulo da dis-
cusso e provoca aquele excesso de provas, afinal a
prejudicar o prprio poder de convico de quem
se props apresentar e discutir o assunto. Hugo
Haas obteve o resultado que dele se esperava.
Saiu-se muito bem da enrascada e inteligente-
mente soube conduzir o espetculo e os debates
que provoca com muita habilidade. A grande
maioria dos espectadores, ao acender das luzes,
estar mais disposta a aceitar seus argumentos,
do que a contradiz-los. E isso para um cineasta
de seu porte j no ser um excelente resultado?
Solidariedade a Walter Hugo Khouri
30 setembro 1964
Uma vez mais e certamente no ser a ltima ,
enfrenta o cinema brasileiro a incompreenso e
a intolerncia da censura, vista do que, hora
em que escrevo, est acontecendo a Walter Hugo
Khouri e seu filme, Noite Vazia, cuja estria de-
veria ter-se verificado anteontem, no circuito do
Cine Ipiranga. Submetida a obra aos censores de
Braslia, foi-lhe recusado o visto liberatrio, no
sei a que pretexto, impedindo, assim a apresen-
tao da fita na data marcada, isso acarretando
aos produtores e distribuidores enormes preju-
zos, programao tumultuada, publicidade des-
perdiada, tempo perdido em viagens a Braslia,
dinheiro dispersado inutilmente nos vaivns entre
Mrio Srgio e Andrea Bayard em Estranho Encontro, de
Walter Hugo Khoury (Divulgao)
180
So Paulo e o Distrito Federal. Diga-se desde logo
que no vi ainda o filme de Walter Hugo Khouri,
se bem que uma apresentao reservada tenha
sido feita a vrios membros da crtica e do corpo
cinematogrfico de So Paulo. Diga-se ainda que
no fao parte do grupo de admiradores, incon-
dicionais de Walter Hugo Khouri ou de sua obra
permanecendo eu o comentarista mais severo e
menos benevolente. De mim para mim, acredito
que o autor de Noite Vazia no precisa mais
da benevolncia de quem quer que seja, sua cine-
grafia, vultosa agora, carece mais de uma anlise
em profundidade do que da extenso de aplausos
fceis nas colunas de jornais, ou perante as co-
misses de premiao, oficiais ou no, tronantes
em So Paulo. Contudo, se em Khouri recrimino
principalmente a tendncia irrefrevel na imita-
o de estilos vrios, reconheo-lhe sinceramente,
em contrapartida, uma inteligncia espontnea
e uma integrao consciente na fenomenologia
do cinema, no que tem esta arte de mais elevado
em meio da sensibilidade e dos comportamentos
humanos. Assim, com o maior respeito sua
personalidade e s suas preferncias, totalmente
diversas das minhas embora, julgo-o incapaz de
qualquer ato menos digno contra o cinema, que
algo de todos ns, contra o seu cinema, que
pode ser s o dele. Quero, por isso, estar inteira-
mente a seu lado nesta emergncia, quero tornar
pblica minha atitude (que tambm a deste
jornal, por tradio e por convico), uma vez que,
181
particularmente, disso o cientifiquei por interm-
dio de comunicao feita sua esposa, durante
sua ausncia de So Paulo, s voltas com a censura
em Braslia, como sabido. No vi ainda Noite
Vazia, repito. possvel que pessoalmente eu
no aprecie a obra e, a seu respeito, depois de
assistir a ela, possa vir a cerc-la de muitas restri-
es. Mas, em nenhum momento, posso admitir
tenha Walter Hugo Khouri derivado para a vul-
garidade e a pornografia, como tem acontecido
ultimamente com certas pelculas aqui exibidas
(Os Cafajestes, Boca de Ouro, Bonitinha,
mas Ordinria, Asfalto Selvagem), entretanto
apenas proibidas a menores de 18 anos, sem qual-
quer outro obstculo levantado pela Censura, na
circulao desimpedida de tais obras.
No hesito pois a me colocar ao lado de Walter
Hugo Khouri, em tais circunstncias, ainda que,
em outros campos, nos domnios do debate de
idias, estejamos bem distantes, separados por
tendncias e preferncias divergentes. No mo-
mento, entretanto, tudo precisa ser posto mar-
gem, s valendo o problema mais premente, o de
um artista, o de um autor impedido de livremente
expressar-se. Sim, isto o que vale agora.
N. da R. O comentrio sobre a interdio de
Noite Vazia j se encontrava paginado, quando
chegou Redao a notcia da desinterdio.
publicado, porm para fixar o ponto de vista pes-
soal de B.J. Duarte em face do episdio, passvel
de repetio.
182
Noite Vazia
de Walter Hugo Khouri, 1964
15 dezembro 1964
Bem, a estamos ante essa Noite Vazia, ou va-
dia, ambos os qualificativos lhe assentam bem,
vazia real mente de qualquer contedo humano
legtimo, vadia pelo esprito de suas personagens,
dois homens e duas mulheres, vazios e vadios
todos. No sei bem como comentar esse filme
deplorvel; s com nimo deprimido poderei
lamentar suficientemente a decadncia mental
de seu realizador, desse cineasta, jovem ainda,
que tanto prometia no incio de sua carreira e
que ao cabo de menos de uma dezena de filmes
criados, j se apresenta decrpito e senil, como
esses pobres velhos esclerticos, a viver de lem-
branas sensuais e que para melhor excit-las
se valem da fotografia e do filme pornogrfico,
procurados num desvo de esquina, ou em casas
clandestinas, especialistas no fornecimento do
estimulante dessa devassido crepuscular...
No tenho dvidas de que Noite Vazia, redu-
zida para a bitola do 16 mm, depois de esgotada
sua exibio fescenina nas salas comerciais, ainda
proporcionar boa renda em projees privadas,
nesses apartamentos de encontros escusos, to
bem descritos no filme de Walter Hugo Khouri.
Porque sua fita uma enciclopdia de modos e
prticas sexuais, ilustrada com imagens que vo
das gravuras de livros erticos, vulgaridade e
183
grosseria das pelculas pornogrficas francesas,
das excitaes sficas, depravao dos atos
mais ntimos, praticados em comum entre esses
homens e essas mulheres, que se revezam como
animais em cio. A isso se resume o filme do sr.
Walter Hugo Khouri. Formalmente bem-feito (a
fotografia de Rodolfo Icsey das mais belas do
cinema brasileiro de todos os tempos), real-
mente de lamentar-se to boa cera gasta com
defunto to decomposto. Entretanto, j estou
vendo daqui essa noite vazia a encher-se com
todos os prmios oficiais e particulares, a serem
distribudos para a produo de 1964, concedi-
dos por esse grupo permanente e em constante
ao nas comisses de seleo, do Saci ao
Governador do Estado, com baldeao pela
Municipalidade de So Paulo.
Enfim, a est essa Noite Vazia, de tdio e
prostituio cheia. Ao resolver assistir a ela, tive
a precauo de ir sozinho ao Ipiranga, tirando
bom proveito do aviso que me proporcionou
um velho amigo, obrigado a deixar a sala do
Astor na metade do filme, de tal forma se
constrangeu na presena da esposa ao lado.
Que assim procedam aqueles que, como ns,
no querem sofrer vexames junto de noivas ou
familiares mais chegados. Para evitar tais inibi-
es, no teria sido mais proveitoso para todos
que o filme de Khouri houvesse sido exibido na
sala especializada do Jussara, ou naquelas
da Rua Conselheiro Nbias?...
184
Noites de Cabria (Le Notti di Cabiria)
Possivelmente algum psiclogo perseverante h
de achar algum dia, na obra de Fellini, material
bastante para a pesquisa psicanaltica da perso-
nalidade desse cineasta obcecado, certamente
introvertido, numa eterna luta dentro de si mesmo,
emaranhado por entre o desvario da dvida e a
alegria de reencontrar-se na exaltao criadora da
obra artstica pura e simples. J escrevi isso aqui
h tempos e esses conceitos me parecem sempre
atuais, a cada pea que assisto do criador de La
Strada, agora com Le Notti di Cabiria, a atingir
o ltimo elemento de uma trilogia muito sintom-
tica, composta por essas duas pelculas citadas e
mais Il Bidone, todas elas de certo a expressarem
algo torturante para Fellini: a tragdia do homem
solitrio. Em La Strada, trs so as criaturas
erradias, a se repelirem por fora de seus tempe-
ramentos e de seus impulsos, mas unidas como os
pontos de um tringulo: Zampano, o rstico,
Gelsomina, ingnua e simplria, Il Matto, um
louco lcido, cheio de comiserao humana. Nessa
rea geomtrica, vivem e atraem-se mutuamente.
Mas, quando um deles rompe a unidade ternria,
a figura destri-se a si prpria, eliminando-se seus
pontos de contato. Morto Il Matto acaba-se
Zampano, muito antes de acabar-se Gelsomi-
na, trs criaturas distintas, solitrias, cada qual
a viver um mundo todo prprio. Em Il Bidone,
185
muitas so as figuras isoladas, apartadas uma das
outras, mas a mover-se num meio nico, o dos
vigaristas. Augusto, entretanto, representa o
isolamento comum, Augusto quem sofre,
castiga-se, morre sozinho, em plena luz do dia,
beira de um precipcio, tal como Zampano, em
La Strada, morria numa praia deserta, na sombra
noturna. Finalmente, no terceiro ramo da trilogia,
h, ainda e sempre, o drama de um ser isolado no
seu ntimo, nos dias e nas noites de Cabria. Que
explicao subjetiva se poderia obter atravs da
anlise dessa obsesso de Fellini, to realada em
sua obra? Ningum sabe, ningum se lembrou
de perguntar a esse homem, que, em Roma, vive
tambm isolado, com sua mulher, um dos tipos
constantes da tripea, Gelsomina, Iris, Cabi-
ria, no apartamento tranqilo, que, para ambos,
deve ser tambm um mundo parte.
Pois a saga humanssima do homem solitrio de-
senvolve-se com exuberncia e atinge seu pice
mais pungente nas noites de Cabria. A pequena
rameira, que s ter cado nos abismos dessa
degradao humana por foras de circunstncias
que a intriga da fita no revela, mas sugere de
leve, a velha histria de sempre, a pequena ra-
meira, em seu mundo de ingenuidade e de bon-
dade pueril, acredita nos homens apesar de tudo,
e por causa da solido em que vive est sempre
procura de um companheiro, que a queira por
si mesma, nunca pelo dinheiro, que, s Deus e
ela prpria, sabem a que duras penas conseguiu
186
amealhar. Apesar de tudo, dos enganos brutais e
das desiluses amarssimas, acredita nos homens,
em todos os homens. Basta por parte deles um
gesto de carinho, ou de simples compreenso
humana, para que Cabria lhes volva os olhos
confiantes, sem maldade ou malcia, cheios da-
quela pureza que s existe nos olhos da mulher
quando ama, quando me, ou quando san-
ta. Cabria, no decorrer de sua histria, passar
golpes rudes, conhecer muitos homens, quase
morrer afogada por um deles, que lhe rouba a
bolsa de seu dinheiro suado e a atira nas guas
sujas de um rio. Que seja, entretanto, o malan-
dro que vive sua custa, que s veste camisa de
seda, s Cabria sabe a que preo obtida, que
seja o ator de cinema, polpudo de glria e de
fortuna, que numa noite de fastio e de despeito
a leva para o luxo de seu apartamento, que seja
o homem do ltimo logro, funcionrio pblico
e que parecia to s quanto ela prpria, para
todos h de volver Cabria seus olhos confiantes,
sem maldade nem malcia, a troco apenas de um
gesto de bondade e de compreenso humana.
E quando, afinal, despojada de tudo, de sua f,
de seu dinheiro, de seu homem, Cabria acorda,
novamente sozinha, no meio de uma estrada ao
crepsculo, envolvida por um bando de adoles-
centes a gozar o fim de um piquenique, basta
uma simples frase Buona notte, signorina
pronunciada por uma dessas crianas, para que
Cabria se reencontre, a si, a sua f, a sua crena
187
na vida. Volver ento seus olhos comoventes
para o espectador, para o pblico que sofreu com
ela e, sem pous-los na multido da sala escura,
h de distinguir no meio de todos, aquele que
um dia talvez a queira para si, por ela prpria,
sem maldade e sem intuitos de iludi-la. E esse,
ento, ser o fim das noites de Cabria.
Oito e Meio (8 )
23 maio 1964
Parte I
Quem quer tenha assistido Oito e Meio e, como
eu, lido algo do que se publicou na Europa a
respeito desse filme estranho e sobre as prprias
confisses de seu autor, h de sentir a obra, j de
participar da sensao de dvida e confuso em
que se envolvem as situaes, no entrechoque
de sua vivncia no plano da realidade ou nos
meandros do sonho e pesadelos. Embora Fellini
pouco tenha falado sobre o seu filme, sobre-
tudo quando este se realizava, sempre que se
abriu, entretanto, se mostrou titubeante, cheio
de incertezas, talvez assim vacilante de modo
premeditado, como se quisesse transpor para
aqui, na realidade de seu cotidiano, as dvidas,
as incertezas, as vacilaes, alucinante confuso
mental vivida pela personagem tpica de Oito
188
e Meio, esse Guido Anselmi, um reflexo em
duas dimenses do fsico e do esprito do prprio
Fellini. Tal estado de conscincia, que deve ser o
desse grande criador, quando engendra e realiza
seus filmes, se fazia sentir antes de iniciar Oito e
Meio, segundo se depreende dos termos de uma
excelente reportagem publicada em Cinema
631, de autoria de Camilla Cerderna, jornalista
que acompanhou Fellini quando este procurava
em Milo uma criatura capaz de interpretar o
papel de Carla, amante de Guido Anselmi,
na intriga do filme. Isso acontecia pouco antes
de Fellini principiar a filmagem de sua pelcula,
tendo ele confessado ento: Francamente, at
agora no sei por quantas ando. Resolvi realizar
o filme e o farei de qualquer modo, mas tudo se
apresenta como um trem a que faltam os trilhos.
Imagine-se algum que comprou sua passagem,
que se pe em fila com os outros viajantes, que
coloca sua bagagem no vago e se apresta para
ouvir o sinal da partida. Mas, e as rodas do com-
boio? Tenho uma poro de pequenos trechos
escritos do meu roteiro, sim, mas tudo se transfor-
ma continuamente, eu disponho de situaes em
nmero infinito, tudo isso no basta, entretanto.
Tais situaes eu no consigo localiz-las, o
trabalho artesanal que me falta. E enquanto eu
me atemorizo por no ser capaz de configurar
esse filme, vejo-me, por outro lado, envolto pela
mecnica de sua produo, que, essa sim, vai de
vento em popa. De falto, muita coisa j est em
189
plena rea lizao. Mastroiani (ator principal) j
foi contratado, e Fracassi (produtor executivo),
louvando-se em minhas mentiras (claro, dentro
de trs, quadro dias no mximo, o roteiro esta-
r concludo. No acredita? Minha palavra no
basta?...) est pronto com o planejamento da
produo, a construo dos cenrios j se iniciou,
pois com imprecisas indicaes minhas, Gherardi
(cengrafo) executou alguns belos decrs.
Entretanto, h ainda poucos dias, quase tomei
Fracassi pelo brao para lhe dizer: melhor de-
sistir de tudo; pacincia, no faremos mais Oito
e Meio...
A obra de Fellini apresenta-se, realmente, como
algo tumultuado, pelo menos em sua aparncia,
desnorteante muitas vezes, ligado por uma lgica
absurda, a lgica dos sonhos, em que realidade
e fico se alteram e se misturam, reminiscncias
da infncia e eventos atuais se interligam e se en-
gastam em cenrios barrocos, ou, num contraste
significativo, extremamente despojados, povoa-
dos por fantasmas, por gente de um outro scu-
lo, pela fauna extica dos estdios e dos meios
artsticos, da caterva da produo, ou pelas feras
da crtica cinematogrfica... Fellini no poupa
ningum, nem a ele prprio. Coloca-se no mesmo
plano em que situa as demais personagens e se
d nfase ocasional ao seu tipo, num close up
eventual, para, a seguir, trazer mesma linha
de aproximao, os atores secundrios ou para
sublinhar um episdio mais caracterstico da ao.
190
Oito e Meio (8 )
24 maio 1964
Parte II
Tudo em Oito e Meio se constri, se desdobra,
se revela, ou se narra atravs de uma linguagem
em contraponto, sob a expresso de contracam-
pos, numa alternncia de fico e realidade,
do sonho e da viglia, sonhos antigos e sonhos
recentes, recordaes da infncia e a vivncia da
fase adulta. O cenrio participa da contradio
e dos termos em contraposio, ora com a sua
carga barroca a pesar sobre o jogo dramtico dos
atores, ora com o seu despojamento influindo
sobre a nudez subjetiva das personagens. Nudez,
em verdade, porque em todo o desenvolver da
ao turbilhonante desse tema complexo Fellini
no faz outra coisa seno desnudar, pela analise
psicolgica, toda a galeria das personagens do
filme, ele prprio, seus amigos e colaboradores,
os produtores da pelcula, at os crticos pode-
rosos e implacveis, ou o mais humilde arteso
da equipe realizadora da obra. Seqncias h
e uma admirvel, pattica e contida composi-
o dramtica, estruturadas em elementos de
decomposio alegrica, subjetivas no cenrio
esttico, objetivas na movimentao dos tipos,
soltos na intriga desordenada, presos na atua-
lidade coletiva (como se fora uma fatia viva da
massa social), ou a fundir-se na solido individual
191
desse homem atormentado nos abismos de sua
conscincia, perdido na corrente contnua de
sua imaginao, largado no meio maledicente
da classe profissional de que depende, a que se
incrusta, mas que repele e por ela repelido, ao
mesmo tempo em que por ela atrado. Queria
fazer um filme e nada consegui. Em Oito e Meio
apresento as minhas tentativas, teria dito Fellini,
ao estrear o filme em Roma. Ter sido sincero o
grande criador dessa obra singular? Ou teria sido
irnico consigo prprio, numa atitude esnobe
que gosta de assumir, ou em relao a um pbli-
co, que, em grande maioria, no compreender
essa obra premeditadamente desigual e contra-
ditria? Passado, presente, futuro, tempo/espao
no contam para Fellini. Seu filme se movimenta
pelo impulso adquirido inicialmente na exploso
de sua lgica fragmentada e numa atmosfera,
ora rarefeita, ora adensada, alcana apogeus e
perigeus de xitos e malogros, de dio e amor,
de sarcasmo e ironia, do grotesco e do pattico.
Em certos momentos de Oito e Meio, Fellini
atinge os extremos de sua sensibilidade criadora
e no apenas se vale de suas prprias recordaes,
projetadas nas da infncia de sua personagem
no filme, numa incrustao dramtica pungente,
como atualiza esse passado, na justificao de seu
comportamento de adulto, quase como querendo
autojustificar seus deslizes humanos em relao
sociedade em que vive, ou mulher que ama.
Assim em todas as seqncias em que Guido
192
Anselmi recorda fases e acontecimentos de sua
meninice, provocadores, certamente, atravs de
fenmenos catrticos, ou de fixao, de suas inde-
cises, dos tormentos de sua imaginao artstica,
a servio de sua profisso. E na ronda grotesca da
ltima seqncia, com o bailado burlesco de todas
as personagens do drama, fantasmas acusadores
do malogro de Guido, s a derradeira imagem
do filme permanecer pura, vivaz e otimista no
desfilar contnuo de todas as demais: um menino
de branco a tocar um pfano solitrio, enquanto
se esfumam as figuras da farsa, padres e palha-
os, camponeses e prostitutas, um caleidoscpio
humano, pattico e mordaz de que, afinal, s h
de restar a imagem de um menino de branco, a
tocar um pfano solitrio...
Pacto Sinistro (Strangers on a Train)
de Alfred Hitchcock, EUA, 1951
16 maro 1962
Fui rever Pacto Sinistro, do velho Hitchcock,
talvez uma de suas peas de gnero melhor rea-
lizadas. Manejando uma excelente cenarizao
(roteiro), um grupo escolhido de atores e um
iluminador competente, levou Hitchcock sua fita
ao pice da tenso emocional, aproveitando ao
mximo as situaes criadas pelo enredo. E por
isso que se sente o dedo desse veterano cineasta
em todos os momentos da pelcula, at em peque-
nos pormenores, valorizando-os e nivelando-os
num conjunto da mais alta expresso cinemato-
grfica. Vejam-se, por exemplo, os trechos iniciais
da pelcula. Em alguns metros e poucos minutos
de projeo, identificam-se as personagens pelas
tomadas prximas dos ps descendo de um txi,
perambulando pela estao ferroviria, subindo ao
carro pullman e, finalmente, cruzando-se, frente
a frente, por debaixo da mesa do bar. O mesmo
contra-ponto ir repetir-se mais tarde, numa si-
tuao trgica, quando os esforos do campeo
de tnis se mobilizam at o auge para vencer, em
poucos sets, o seu adversrio, ao mesmo tempo
Pacto Sinistro, de Alfred Hitchcock, 1951
195
em que os esforos do assassino paranico se con-
jugam para reaver um isqueiro comprometedor,
cado desastradamente dentro de uma boca de
lobo urbana. Tais situaes so inmeras em todo
o transcorrer de Pacto Sinistro, temperadas s
vezes por momentos em que um humor macabro,
to grato a Hitchcock , d um travo amargo-doce
sua pea, quando a personagem vivida por Robert
Walker demonstra, a duas damas, em plena
recepo em casa de um senador da Repblica,
como se pode matar em silncio um marido muito
querido... O inesperado do lance e a sugesto das
imagens no s criam atmos fera de alta dramati-
cidade, provocadora mais de um esgar do que de
um sorriso, como tambm mostram num relance a
periculosidade mrbida da personagem, capaz de
tudo, at de assassinar o prprio pai, pelas mos de
um estranho, casualmente encontrado num trem.
E seriam muitos os trechos a citar. Mas no posso
deixar de falar sobre aquele que descreve a mor-
te de Miriam, mostrada atravs de um par de
culos cado ao cho, numa atmosfera de parque
de diverses, ao som da msica de realejo, apenas
entrecortado pelo rudo sinistro de um pulmo a
sufocar-se. E o desmantelamento de um carrossel,
em seguida luta de dois homens, por entre o
pavor dos cavalinhos de pau, so momentos hoje
raros no cinema, em que poucas vezes se ter
mostrado maior sobriedade e maior dramaticidade
em to poucos metros de pelcula. Mas, s Deus e
Hitchcock sabem quanto custou to pouco...
Dionsio Azevedo e Leonardo Villar em O Pagador de
Promessas, de Anselmo Duarte, 1962
197
O Pagador de Promessas
de Anselmo Duarte, Brasil, 1962
08 agosto 1962
Parte I
Bem, a est esse O Pagador de Promessas, que
tanto deu de falar de si, aqui e alhures, bem e mal l
fora (certos crticos franceses no se conformaram
com a concesso da Palma de Ouro pelcula brasi-
leira), bem e mal aqui dentro, pois, por incrvel que
parea, j se destratou O Pagador de Promessas
em So Paulo, logo aps a sesso especial dedicada
crtica, antes mesmo do Festival de Cannes.
Mas isso no tem importncia e o principal o
fato de haver a Palma de Ouro sido conquistada
num confronto duro, imparcialmente julgado
e em que se colocavam, como vencedor certos,
homens como Buuel, Bresson, Antonioni, Pietro
Germi ou Otto Preminger. O mais modesto de to-
dos, um jovem desconhecido, quase um estreante
na direo cinematogrfica, foi contudo o vence-
dor e, com a outorga do grande prmio, talvez
quisesse o jri de Cannes distinguir exatamente
o mais modesto, o mais jovem, o estreante do
festival, numa homenagem sua juventude e ao
cinema que ele representava, to digno da Palma,
quanto os grandes ao seu lado. No importa,
realmente, que o despeito se haja manifestado
dentro e fora. O Pagador de Promessas no
precisa desses exegetas de mau agouro, seu valor
independe da opinio deles.
198
Impressionara-me profundamente a obra de An-
selmo Duarte, quando a assisti em abril ltimo,
antes de Cannes. Revi ontem, com a mesma emo-
o profunda, a transposio dessa pea do teatro
brasileiro moderno para os quadros do cinema,
brasileiro, principalmente. Cinema genuno, origi-
nal e sem imitaes. Filme que, prendendo-se ao
regional, ao nacional, se integra no universal e que,
por ser a partcula de uma comunidade, a clula
de uma universidade. Cinema de linhas simples
mas de realizao to complexa, exatamente por
se relacionar a uma intriga de razes psicolgicas,
sociolgicas, sentimentais e telricas to ntimas.
Mas, apesar de contar com recursos que o teatro
no possui, no quis Anselmo Duarte fugir da
dimenso geogrfica e dramtica ideada por Dias
Gomes em sua pea, limitando, como num desafio
toda a ao cinematogrfica ao mbito muito res-
trito do adro da igreja de Sta. Brbara, palco (e esse
termo vem a calhar, justssimo) de toda a tragdia
daquele homem rstico, que faz de sua promessa
uma questo de honra e de dignidade. O adro de
Sta. Brbara seria assim um incio e um fim. Incio
do cumprimento da palavra dada e fim da vida de
Z do Burro. E em redor desse pequeno mundo, a
girar, como satlites, as personagens secundrias
da ao, atradas pela fora centrpeta do drama
interior de Z do Burro, gerada naquele dilogo
de surdos, entre ele e o padre Olavo. Um, firmado
em sua f de homem simplrio, curtida ao sol do
serto. Outro, apoiado nos espeques do dogma,
199
nas sutilezas teolgicas e em seus preconceitos
de seminrio. A f, a boa e ingnua f, contra a
intolerncia e a incompreenso. E em redor dos
dois surdos, a cidade antiga. E no cenrio barroco,
os festeiros de Sta. Brbara, os capoeiras de Can-
jiquinha, a me de santo, o Galego do Boteco, as
vendedoras de acaraj, o Z Coi, o Bonito, explo-
rador de Marli, as beatas do pequeno submundo
da Bahia, de Salvador, to bem aproveitado por
Anselmo Duarte, numa funo certa e essencial na
caracterizao universal de sua pelcula. Um micro-
cosmo em que costumes, crendices, supersties
ancestrais se entrechocam com a f, o dogma, a
liturgia religiosa, num sincretismo por vezes pri-
mrio e agressivo.
E se para alguns O Pagador de Promessas
um libelo contra a Igreja, creio que para muitos
uma exaltao da f catlica e da infinita tole-
rncia de Cristo. Assim pensou o clero da Bahia,
que deu a Anselmo Duarte toda a sua ajuda.
Bem haja a esses padres inteligentes.
09 agosto 1962
Parte II
Direo e Interpretao
Em crnica de ontem, analisei o tema de O Pa-
gador de Promessas e o tratamento dramtico
200
que lhe deu Anselmo Duarte no cinema, quase
que limitando sua ao a um nico cenrio, no
adro de Sta. Brbara, onde fez evoluir a tragdia
de Z do Burro, na inutilidade de seu dilogo com
padre Olavo, frente de algumas dezenas de
personagens secundrias, o povinho das ladeiras
de Salvador. Propsito rduo, levado a termo,
contudo, atravs de solues inteligentes, no
raro engenhosssimas. Aquele longo travelling
ascendente, desdobrado no plano inclinado das
escadas de Sta. Brbara, com a cmara a seguir
padre Olavo e Z do Burro, luz cinzenta da ma-
nh nascente, um exemplo bem representado
da habilidade com que se houve Anselmo Duarte
e sua equipe, na execuo prtica dessa inventiva,
realizada com tal preciso que s os enfronhados
das sutilezas tcnicas do ofcio podem perceber a
existncia do artifcio, sem imaginar entretanto
a armao da carpintaria necessria a essa movi-
mentao de cmara to complexa. O efeito ob-
tido por essa subida de escadas (a transformar-se
no smbolo capital da obra, o calvrio de Z do
Burro) surpreendente e funcional, provoca no es-
pectador a impresso de que o cenrio todo que
se movimenta em torno das duas personagens,
abafando-as, mantendo-as quase imobilizadas
no centro dramtico da cenografia barroca. H
assim, visivelmente caracterizada em O Pagador
de Promessas, uma nsia de criao raramente
sentida antes no cinema brasileiro talvez apenas
objetivada em seqncias esparsas de muitas de
201
suas fitas, sem conseguir caracterizar-se num bloco
orgnico. Sente-se esse nimo criador a insuflar
toda a pelcula de Anselmo Duarte. Apenas num
nico momento abre-se uma brecha nesse bloco:
quando aquele reprter sensacionalista, com a
turba da televiso, entra no campo das cmaras,
invadindo os degraus de Santa Brbara com sua
demagogia jornalstica. Que houvesse o dema-
gogo a perturbar, com sua presena, o esprito
popular e a viso folclrica da festa pitoresca, seria
admissvel e funcional pela fora do contraste. O
que destoa, contudo, o trao, por demais car-
regado de caricatura, com que Anselmo Duarte
delineou sua personagem, a mais insignificante
de toda a galeria de tipos de O Pagador de
Promessas. Fora disso, no h como deixar de
admirar a segurana e o aplomb com que An-
selmo conduziu seus intrpretes nos meandros
pejados de sutilezas psicolgicas da representao
dramtica. E de que intrpretes conseguiu ele
valer-se! Leonardo Vilar, primeiramente, por ser o
centro de toda a intriga, numa demonstrao at
esbanjadora de seu talento, de sua versatilidade
de ator. Sai das dimenses restritas do palco e
vai l fora enfrentar as cmaras, no raro numa
tomada prxima em que vale mais o significado
de um gesto, ou a centelha de um olhar, do que
o fraseado do dilogo, ou a implicao da mmi-
ca. A enfrent-lo, outro ator no menos seguro,
no menos sombrio: Dionsio de Azevedo, o meu
amigo Dionsio, que tanto se ressentiu, quando,
202
h alguns anos, tive a sinceridade de, neste jornal,
lhe dizer, sem rodeios, minha opinio sobre a fita
que ele realizara ento.Dionsio, por essa poca,
andava emperrado na falsa esttica de um teatro
de televiso que se dizia de vanguarda. Mas soube
libertar-se dele, a crise passou e Dionsio pode
aparecer como, em verdade sempre foi, o ator
genuno que , com aquela humildade artstica
que tanto admirei, ou no teatro (A Morte do
Caixeiro Viajante), ou no cinema (A Primeira
Missa). Agora a est ele em O Pagador de
Promessas, em Padre Olavo, papel to difcil
quanto o de Z do Burro, ao lado de Leonardo
Vilar, na mesma linha emotiva e humana, sem
nunca se apartarem ambos da austeridade de
suas funes. E h que falar de Glria Menezes,
de Norma Benguel, de Geraldo DEl Rey, de Ro-
berto Ferreira, de todo aquele elenco secundrio
e humilde que dignifica a pelcula de Anselmo
Duarte. Mas isso ficar para outra oportunidade.
10 agosto 1962
Parte III
Comentrios finais
No tenho dvidas de que um dos grandes fa-
tores do xito de O Pagador de Promessas
203
em Cannes foi a absoluta originalidade de seu
tema, de sua cenografia exterior, do aproveita-
mento do folclore riqussimo da Bahia e, s mais
remotamente, o da interpretao de todos os
atores. A arte dramtica na Europa chegou a tal
refinamento que um ator de fora, um ator sem a
formao profissional (e s Deus sabe quo com-
plexo e rduo esse aprendizado), adquirida em
escolas especializadas, em academias dramticas
e no aperfeioamento com grandes professores,
dificilmente h de impressionar um jri, num
festival internacional, em Cannes, em Veneza, em
Berlim, em Edimburgo ou em Locarno. Acredito,
pois, mais no fator da originalidade do tema, do
cenrio barroco baiano, do aproveitamento fol-
clrico com que se armou a pelcula de Anselmo
Duarte (e na sua criao pessoal, est claro) a ter
certamente uma extraordinria influncia no
jri de Cannes, do que na possvel contribuio
dos intrpretes de O Pagador de Promessas
na conquista da Palma de Ouro. evidente que
essa interpretao teve o seu peso no conjunto
criador da pelcula, mas no foi, a meu ver, o
fator decisivo da vitria. Ningum, contudo, h
de esquecer a figura pattica de Leonardo Vilar,
o vulto torturado de Dionsio de Azevedo, o
rosto conformado de Glria Meneses, a extrema
vitalidade de Norma Benguel, a conteno dra-
mtica de Geraldo DEl Rey, o talento histrinico
e chaplinesco de Roberto Ferreira, aquele since-
rssimo Z Coi, e a intuio dramtica de todo
204
o elenco secundrio de O Pagador, em que se
sobressai a sensibilidade de Gilberto Marques (o
Galego), de Antonio L. Sampaio (Pitanga), de
Milton Gacho (o guarda), de Maria Conceio (a
Tia) e a da turma dos capoeiras de Canjiquinha.
Glria Meneses realmente uma grande esperan-
a (sua estria em O Pagador j mesmo uma
certeza), desde que tenha a sorte de encontrar
em suas prximas criaes um diretor de elenco
que, como Anselmo Duarte, saiba o que quer. O
mesmo se dir de Norma Benguel, irreconhecvel
em O Pagador, totalmente diversa daquela
atriz aptica e passiva de Os Cafajestes, a
demonstrar, em toda cena em que aparece, de
quanto capaz numa interpretao dramtica
verdadeira e sincera. Geraldo DEl Rey, que vi
apagado e aptico tambm em Bahia de Todos
os Santos, de Trigueirinho Neto, ressuscita-se
em O Pagador no papel dificlimo de Boni-
to, sobriamente vivido, sem os exageros e a
demagogia prprios do tipo que interpreta. Na
mesma linha de conteno se coloca Antonio L.
Sampaio, Pitanga, que tambm em Bahia de
Todos os Santos pouco se distinguiu (quanto
vale um diretor que saiba sofrer o papel de seus
intrpretes, que saiba orient-los nos meandros
perigosos da dramaturgia cinematogrfica).
Enfim, O Pagador de Promessas se apresentou
dentro e fora do Brasil como uma pelcula mais
completa, tcnica e artisticamente, que at hoje
se fez neste pas. Nenhum setor de sua criao foi
205
menosprezado, desde o da esplndida fotografia
de Chick Fowle, um dos trabalhos mais importan-
tes de seu currculo brasileiro, at o acabamento
da pelcula, obra de montagem e de edio digna
de grandes mestres (a Carlos Coimbra pertence
esse setor, que ele soube valorizar com a sua
competncia, seu esprito de equipe e seu nimo
de criador). Finalmente os louvores ao trabalho
do grupo da Rex Filme, laboratrios que se encar-
regaram do tratamento de O Pagador, e a
Osvaldo Massaini, o produtor corajoso que soube
acreditar em Dias Gomes, em Anselmo Duarte e
na vitalidade admirvel do cinema brasileiro. A
todos o meu aplauso comovido e sincero.
A Ponte do Destino (Across the Bridge)
de Ken Annakin, Inglaterra, 1957
02 fevereiro 1961
Em toda a sua literatura, talvez seja esta novela de
Graham Greene Across the Bridge a que me-
lhor se adaptou linguagem dinmica do cinema,
dentro daquele jogo de paradoxos e contradies,
to caro a esse escritor amante de sarcasmos e
ironias, a manejar suas personagens em meio de
eventos ambguos e expectantes, como se fora,
ele prprio, um deus humorista a rir-se l de cima
das esquisitas situaes que provoca entre os ho-
mens aqui embaixo. Sua linha dramtica sempre
206
se orientou nesse sentido e, em todas as pelculas
oriundas de seus livros, h a predominncia do
jogo de anttese, a gerar sofrimentos, a fomen-
tar dios, a criar angstias e tensas expectativas.
A Ponte do Destino uma pelcula tpica de
Graham Greene e, diga-se desde j, uma pea
excelentemente realizada, que h muito no se
assistia no cinema ingls, nesse gnero to caro a
seus criadores maiores, Hitchcock inclusive, nesse
misto de filme policial e de anlise psicolgica.
Em A Ponte do Destino, conservaram-se fiel-
mente as caractersticas do estilo e das intenes
do escritor ingls, integrando-se o diretor do
filme, ao esprito mordaz de Graham Greene e
atmosfera dramtica e documentria prpria
do cinema britnico. Quase toda a pea foi rea-
lizada na Inglaterra, nos estdios de Pinewood,
estando perfeitamente ambientados os cenrios
do filme, cuja ao ora transcorre em territrio
norte-americano, ora em ruas e interiores de uma
pequena cidade da fronteira do Mxico.
Mas, o lado humano que mais interessa nesta
pelcula inglesa, perfeitamente enquadrada
numa tcnica excelente, sob forma e dinmica
eminentemente cinematogrficas. O drama do
financista, do estelionatrio fugitivo (h quase
sempre um fugitivo na fico de Graham Greene ),
possuidor de milhes e que com o seu amor ao
dinheiro no pde comprar sua liberdade e sua
tranqilidade, encontra nesta A Ponte do Des-
tino o quadro expressivo para desenvolver-se,
207
numa fuga contnua e esquiva, em linhas retas ou
ondulantes, ora a quebrar-se aqui, reatando-se
mais adiante, ora a traar-se ininterruptamente
at de novo arremeter contra novos e imprevistos
obstculos, quando ento tem de recompor-se e
assim sucessivamente, atingindo afinal seu ponto
ltimo em outra linha, essa a barrar a fuga, na
ponte internacional, a linha da fronteira, posta
entre o Mxico e os Estados Unidos.
A pelcula est otimamente interpretada, com
Rod Steiger sobriamente contido, sem os exageros
histrinicos do Actors Studio, bem adaptado
escola naturalista do cinema ingls. Mas, a seu
lado, h outra intrprete que preciso destacar:
Dolores, uma pequena cadela spaniel, que
s falta falar. Rod Steiger e Dolores so real-
mente os intrpretes maiores, o homem vivendo
o seu drama de homem solitrio (e h sempre um
homem s na obra de Graham Greene), o animal
participando desse drama com o seu prprio dra-
ma, tambm o drama de um ser solitrio.
A Primeira Missa
de Lima Barreto, Brasil, 1960
junho de 1961
Maio ltimo viu passar pelas telas paulistanas a
mui esperada pelcula A Primeira Missa, que
Lima Barreto, seu criador, vinha preparando e
208
depois realizando, por conta e risco da Cinema-
togrfica Campos Elseos. Segui intensamente a
preparao liminar, a realizao a seguir, acom-
panhando de perto o trabalho do autor de O
Cangaceiro, pois tudo quanto faz Lima Barreto
no cinema ou fora dele para mim motivo de
alto interesse e pretexto para com ele debater
problemas do cinema em geral, do cinema brasi-
leiro em particular. Apesar disso, sempre me sinto
desgarrado de qualquer vnculo sentimental ao
tratar da obra de Lima Barreto, com quem sou de
uma severidade sem freios, justamente por se tra-
tar do cineasta experimentado e inteligente que
e no do estreante da criao cinematogrfica,
esse sim, a merecer indulgncias, seno mesmo
remisso de todos os pecados. Lima Barreto no
precisa mais de benevolncias. Carece agora de
uma crtica imparcial, dura e penetrante quando
for o caso, eis que sua obra, vasta e verstil no
cinema documentrio primeiramente, mais redu-
zida, mas de repercusso internacional quanto
ao cinema dramtico, exige se escreva sobre suas
pelculas com o rigor que sua importncia impe,
toda vez que numa sala escura se projete algo
assinado por ele.
A Primeira Missa a esteve nas salas escuras de
So Paulo. E talvez por haver sido muito espera-
da, constituiu-se essa pea romntica do criador
de Galdino num decepcionante espetculo; a
fazer que o prprio pblico a quem se destinava
A Primeira Missa sasse das casas de espetculo
209
onde se exibia a fita sem aquele sentimento de
entusiasmo que contribui para a melhor propa-
ganda de uma pelcula, a propaganda oral, trans-
mitida de boca em boca, da porta dos cinemas
s residncias de cada espectador, a se difundir
com a rapidez de uma gota de azeite cada sobre
uma toalha de linho.
Diga-se, contudo, desde j, que A Primeira Missa
no uma pelcula ruim. apenas uma pelcula
do meio-termo, o que, em se tratando de Lima
Barreto, se torna realmente uma decepo. Mas,
antes de tudo, A Primeira Missa, apesar de toda
a sua paciente preparao intelectual, uma pea
pouco trabalhada. E se Lima Barreto, nas primeiras
seqncias de sua fita, acertou em cheio todo o
trecho da infncia de Bentinho , j nas ltimas
deixa-se levar por uma demagogia sentimental
que acabou por enred-lo e o levou a perder-se
no seu turbilho dramtico, prejudicando sua fita
e comprometendo seu cinema. E se nas seqncias
iniciais se houve ele com um timo cinema, aquele
cinema de um Lima Barreto lcido, aquele cinema
vindo de quem sabe o que quer, nas finais, desgra-
adamente, houve apenas algo de melodramtico
um tanto pueril e pouco inspirado, com solues
fceis, com caracterizao falsa, com situaes
convencionais, uma interpretao facciosa, por
vezes a desandar pela caricatura simplria (as
cenas da quermesse, com um Luciano Gregory
insuportvel, um Luar do Serto intolervel, um
leilo de roa a servir de smbolo de transio de
210
tempo, sem funcionalidade) e concesses transi-
gentes (o horror de Mestre Zuza a bater no peito
num insustentvel mea culpa) incompatveis
num homem intransigente como Lima Barreto,
cineasta de alta inteligncia, inegavelmente um
timo diretor de elenco (o que conseguiu ele do
menino Jos Mariano Filho, no papel de Bentinho
algo que roa pelo milagre).
Por outro lado, no conhecendo a novela de Nair
Lacerda, que serviu de base e inspirao para A
Primeira Missa, no sei at que ponto o autor
de O Cangaceiro se tomou de liberdades para
adaptar a pea literria tela. Creio, contudo, que
Lima Barreto usou e abusou em sua adaptao, em
sua realizao sobretudo, fazendo da novela uma
outra novela, esta numa linguagem de cinema,
por vezes gongrico, enftico e at redundante.
isso, justamente, o que mais recrimino em A
Primeira Missa, em sua verso definitiva. Os en-
xertos, as interpolaes, as seqncias por demais
esticadas, ou excessivamente cortadas, fizeram
da pelcula uma obra fragmentada, no raro
gratuitamente artificiosa. No h uma estrutura
narrativa uniforme e compacta, como seria de es-
perar de um Lima Barreto, com toda a experincia
e a fruio de todas as lies proporcionadas por
O Cangaceiro. H somente fragmentos, alguns
excelentes, de uma obra tima, trechos dignos de
uma antologia do cinema brasileiro, mas perdidos
nessa pea desigual. E h ainda uma agravante:
seqncias inteiras foram suprimidas na edio
211
definitiva da fita, umas das quais hei de lamentar
sempre a omisso: a do velrio de Nh Tonico,
quando uma pretinha de Remanso, que certamen-
te em sua existncia humilde s vira velas acesas
em bolo de aniversrio, ao entrar no quarto em
que jazia Tonico entre os quatro crios tradicionais,
entoa o parabns a voc, sob o ritmo alegre das
palmas e dos gestos com as mozinhas ingnuas...
Pois esse momento de excepcional inspirao cine-
matogrfica, que eu vi no copio grosso de A Pri-
meira Missa, foi impiedosa e inexplicavelmente
podado da verso definitiva. Outras cenas foram
tambm suprimidas, quando poderiam ter sido
apenas encurtadas, algumas, em compensao,
foram encurtadas em demasia, da talvez a origem
desse ritmo torto, desse aspecto desigual da pel-
cula de Lima Barreto. Desigual, em verdade, ora
a denunciar um Lima Barreto legtimo, apurado e
romntico, ora um Lima Barreto grandiloqente,
at primrio cinematograficamente. Genuno,
cheio de ternura, l est o velho Lima, jogando
apenas com Bentinho e Mestre Zuza (admiravel-
mente interpretado por Dionsio de Azevedo).
Enftico, ou simplesmente caricatural, a est um
Lima Barreto falsificado, resolvendo situaes ou
frases de sua narrativa em fuses sem funo,
ou em movimentos de cmara na construo de
smbolos ou alegorias, h muito superados, ou
pobremente imaginados.
Desigual sim, at mesmo na formalstica litrgica
do catolicismo, com Lima Barreto, tal como o
212
fizera com a novela de Nair Lacerda, se toman-
do de liberdades com o ritual das cerimnias
religiosas, como foi o caso do ritual da primeira
missa de Bentinho, aquele entra e sai de ofi-
ciantes no altar mor da igreja de Remanso, lance
cinematogrfico assim realizado somente com
o fito de criar expectativa emocional em Nh
Colaquinha, espera da apario do filho no
altar, e, evidentemente, no pblico, espera tam-
bm da personagem na tela. Por outro lado, h
certas incongruncias imperdo veis na estrutura
dramtica da fita. Por exemplo: no admissvel
que um seminarista formado, se lance num curso
superior de extenso cultural e de doutorado em
Teologia, sem haver rezado sua primeira missa,
como o bvio. Pois, Bentinho, no s passou
toda sua infncia, depois sua adolescncia, a
seguir parte de sua idade adulta sem uma vez
sequer visitar sua me em Remanso (o que seria
uma desumanidade por parte das autoridades
eclesisticas, que no fariam isso em nenhuma
hiptese), como tambm Bentinho, j sacerdote
formado, se foi para a Universidade de Louvain,
l se doutorou, sem haver rezado uma nica mis-
sa, reservando essa cerimnia, que seria, quero
crer, uma espcie de colao de grau da car-
reira sacerdotal, para ofici-la em Remanso, tudo
por obra e graa de Lima Barreto, um cineasta
a se achar cercado por conselheiros, sacerdotes
eruditos, sem dvida. No os culpo, contudo, levo
tudo conta do diretor da fita, s vezes teimoso
213
e intransigente em suas rea lizaes. Mas, se A
Primeira Missa se produziu primordialmente,
tendo em vista narrar a histria de uma vocao,
se a Igreja tinha todo interesse em reconstituir
nessa histria uma realidade essencial e espiritu-
al, por que haveria Lima Barreto de falsear essa
realidade e a Igreja de permitir o desvirtuamento
de suas prprias liturgias?
E que dizer de Mestre Zuza, quando se prope
preparar Bentinho para o seminrio? Ento pre-
parar um menino humilde, semi-alfabetizado,
papaguear erudio, explicar-lhe as teses da
Summa Theologica, integr-lo no pensamento
tomista? No teria sido melhor haver ensinado a
Bentinho a declinao de Rosa-ae e deixar So
Toms sossegado? Perdido nesse imbrglio
litrgico, nesse emaranhamento dramtico, Lima
Barreto deixou escapar a nica oportunidade
que j teve de realizar uma obra-prima completa
no cinema brasileiro. Sua fita, se posta sob a luz
da atualidade de nosso cinema, apenas uma
boa fita. Se colocada sob a dinmica do cinema
universal uma pea francamente ruim. Frag-
mentria e dispersiva, salvam-se retalhos de A
Primeira Missa, com interpretao em geral
muito boa, fotografia de Chick Fowle fora do
comum, msica de Gabriel Migliori tambm a
seguir o bom nvel tcnico da pelcula.
Que as boas graas da madrinha de Bentinho al-
cancem tambm Lima Barreto e o ajudem daqui
por diante a mudar de caminho. Atitudes espar-
Filmagens de O Cangaceiro: Marisa Prado e Chick Fowle,
fotgrafo do filme de Lima Barreto, 1952
215
ramadas e trabalho com olhos fitos em prmios
e honrarias s podem trazer doestos e angstias.
Humildade perante a grandeza do Cinema e
modstia perante a obra humana o que deve
agora contar. Agora e sempre, amm!
Revista Anhembi
O Prncipe Encantado
(The Prince and the Showgirl)
de Laurence Olivier, Inglaterra/EUA, 1957
09 julho 1958
Depois de haver demonstrado convincentemente
de como se deve manobrar para agarrar-se um
milionrio, no cinema norte-americano, Marilyn
Monroe reaparece agora empunhando outro co-
rolrio, que se prope demonstrar tambm, desta
feita no cinema ingls: como agarrar um prncipe
legtimo, a reinar numa regio qualquer dos Bl-
cs. Cansada, talvez, de tanto rebolar-se, por obri-
gao e fora contratual, farta possivelmente das
glrias de seu campeo de baseball, grosseiro e
chucro, Marilyn no pestanejou: tratou dos estatu-
tos de nova sociedade conjugal, paragrafando-os
com Arthur Miller o excomungado do macar-
thismo e de posse dessa carta constitucional,
foi tentar vida nova em sua carreira dramtica na
Inglaterra, ao lado de um dos maiores intrpretes
de Shakespeare, no cinema e no teatro Laurence
Marilyn Monroe e Laurence Olivier em O Prncipe
Encantado, 1957
217
Olivier. Desse conbio artstico nasceu o O Prn-
cipe Encantado. Pois, ali esto, perfeitamente
comprovados, dois fatos novos: a direo de Oli-
vier, derivando dos mares caudalosos da tragdia
shakespeariana e a bifurcar para as guas mais
amenas da comdia satrica; e a experincia de
Marilyn Monroe, menosprezando alguns milhes
de devotados admiradores, de todas as idades, e
de quem se tornara a pin up preferida, para, em
outras plagas, tentar a comdia dramtica, gnero
por que se sentia irresistivelmente atrada. Ambas
as experincias se conjugaram perfeitamente
nessa pelcula engraada, to bem e sobriamente
levada a cabo por Olivier, que ao lado de Marilyn,
interpreta-a a seu modo, isto , num estilo clssico,
quase litrgico, naquele seu ritual costumeiro,
estigmatizado em suas criaes no cinema desde
Henrique V at Ricardo III. Evidentemente,
a distncia longa, no espao e no tempo, entre
Shakespeare e Terence Rattingan, autor da pea
e do argumento cinematogrfico de The Prince
and the Showgirl, e na afirmao anterior no
vai o menor intento de equiparar o comedigrafo
moderno, com o bardo antigo. Laurence Olivier,
entretanto, soube aproxim-los discretamente,
dentro da dignidade da dramaturgia, nivelando-os
na correo de sua cineturgia, seja-me permitida
a expresso. Sentem-se, assim, na comdia satrica
de agora, o estilo to pessoal, o criador, o intrpre-
te das tragdias apaixonadas do poeta do Avon.
E nem Shakespeare se sentiu diminudo com isso,
218
nem a Terence Rattingan ser licito envaidecer-se
com o fato, todo o mrito cabendo a Olivier, na
verdade, um dos homens mais inteligentes do
cinema e do teatro contemporneos.
O tema de O Prncipe Encantado no novo,
nem no teatro, nem no cinema. O vaudeville e
a opereta exploraram-no at exausto no palco
e, na tela, no faltaram tambm os seus aprovei-
tadores, Ernst Lubitsch, notadamente. Mas a fita
de Olivier no vaudeville, no opereta, nem
muito menos poder ser aproximada de qualquer
das fitas de Lubitsch. Este ltimo realizador cos-
tumava impor s suas pelculas um toque de
malcia, mais do que stira, um sinete mais lati-
no, do que saxnico. Olivier, no. Sua formao
cultural e suas origens essencialmente britnicas
conduziram-no diretamente da crtica de costu-
mes stira, ao sarcasmo e ironia, tendncias
espirituais, que os ingleses cultivam reverente-
mente e de que sua literatura se fez um espelho
cheio de reflexos. A sua interpretao do regente
balcnico est mais prxima de um prncipe de
Gales, do que, em verdade, de qualquer prncipe
do Danbio. O regente ferino, fleugmtico e
irnico at as raias da crueldade, como todo bom
gentleman dos princpios do sculo. S a inge-
nuidade, a sinceridade, a bondade de corao da
corista bonita e plebia enfrentariam com sucesso
a insolncia desse regente dos Blcs, mas to
britnico, sob a pele de Laurence Olivier. Desse
contraste entre os dois intrpretes a arrogncia
219
de Olivier e a beleza simples de Marilyn Monroe
nasce o encanto maior desse O Prncipe Encanta-
do, que toda uma corrente, fluida e contnua,
de seqencias e cenas de encantadora e oculta
malcia. sob a ponta amvel, mas aguada, de
seu esprito, que Olivier vergasta a nobreza, a
tradio, os costumes, a inquebrantvel etiqueta
das cortes europias, da inglesa principalmente.
Quando o prncipe condecora a corista com uma
ordem de segunda classe, mas muito mais visto-
sa do que qualquer outra de primeira, fica-se a
pensar como se condecoraria uma Eva Pern, por
exemplo, se a corte britnica se visse enredada
em tal alternativa diplomtica... E ao sair a pobre
corista do palcio, com as jias e os souvenirs
conquistados por essa dama de um s dia, abri-
gada agora no seu impermevel humilde, em
substituio capa de arminho que envergara
na vspera, imaginam-se facilmente todas as
gatas borralheiras, da fbula e da realidade, que
viveram neste e em outros sculos com as glrias
dos reis e o escrnio das multides, a arrast-las,
depois, nas sarjetas de todas as revolues.
Quando Fala o Corao (Spellbound)
de Alfred Hitchcock, EUA, 1945
05 julho 1946
Por vrias vezes tem tentado penetrar o cine-
ma norte-americano nesse mundo de sonhos e
220
recalques, do consciente e do subconsciente do
libido e do complexo: o mundo da psicanlise.
E malogro total quase sempre tem resultado
dessas tentativas, no raro a adernar para um
ridculo sem apelao, abalroando a realidade
em situaes falsas e pueris, sem qualquer con-
sistncia, como, por exemplo, A mulher que
no sabia amar (Lady in the dark), em que
Ginger Rogers desperdiou o seu talento e o
tecnicolor a paleta de seus matizes.
O tema, em verdade, atraente e apaixonante, no
comporta meio-termo; ou proporciona elementos
da mais alta qualidade, tanto para um diretor de
cena sutil e, principalmente, culto como a burilao
de efeitos especiais de fotografia, cujos tcnicos,
bem enfronhados no assunto, tm, nos meandros
do inconsciente as mais fantasmagricas arestas
por onde se agarrar a composio analtica de
seus quadros; ou acomoda tudo isso e possibilita
uma obra de arte, de puro cinema, ou descamba a
experincia para um fracasso absoluto, como, at
agora, em geral, tem acontecido. Que nos lembre-
mos, um diretor apenas realizou qualquer coisa
nesse sentido, ainda que no haja baseado o tema
de seu trabalho na psicanlise to-somente: Curtis
Benhardt, em Conflitos dalma, esse refugiado
alemo, que se revelou plenamente nos estdios
da Warner Brothers aflorou naquela fila, a tese
absorvente, havendo obtido notveis resultados
na demonstrao cinematogrfica dos processos
interiores da mente de um psicopata.
221
Alfred Hitchcock no tentara ainda a aventura.
Lanou-se, finalmente por esse caminho cheio de
abrolhos, mas t-lo munido de todas as precau-
es contra o inimigo escorregadio o ridculo -,
a espreitar sua vtima, pronto para o bote oportu-
no, em cada fase da realizao de tais temas no
cinema. Cercou-se de conselheiros, tcnicos, de
psi quia tra, de habilssimo cenarista, de artistas
de alta sensibilidade, de fotgrafo mestre em
sua arte, de notvel diretor artstico e, at, de
um pintor moderno, pois talvez s a pintura, a
surrealista, principalmente, poderia objetivar, de
modo preciso, a abstrao do mundo dos sonhos.
Pois Hitchcock ultrapassou qualquer previso; o
que, para muitos, poderia ter parecido irrealizvel,
para esse diretor britnico a tese se transformou
numa vivssima dramatizao, glosada com tal pu-
reza e simplicidade, que os estados de conscincia
por ele descritos vm c fora, desprendem-se da
tela numa terceira dimenso, peneiram na men-
te do espectador, fazendo com que ele, dali por
diante, participe da luta e do sofrimento naquele
emaranhado mrbido, de ao por vezes violen-
tssima, em torno do qual gravitam a f e a paixo
inacabveis, comoventes, da Dra. Constance
pelo pobre e esqulido J.B..
S grandes mestres em cinema e de arte em geral
poderiam realizar uma pelcula do valor excep-
cional dessa Spellbound titulo originrio, a
significar encantamento, palavras mgicas, que
o tradutor comodista verteu para Quando fala o
222
corao. Grandes mestres como Alfred Hitchcock ,
na direo de cena, James Basevi, na direo
artstica, Ben Hecht, o cenarista, Salvador Dal, o
surrealista catalo, autor dos desenhos descritivos
do sonho do pseudo dr. Edwardes, um dos mais
loucos e notveis momentos que o cinema tem
alcanado: George Barnes, o mago da fotografia,
que ultrapassou a sua tcnica, toda prpria, na
perfeio daqueles impossveis efeitos que logrou
atingir nas seqncias de Quando fala o corao
(veja-se, entre outros, o primor da cena tomada
atravs de um copo de leite a mergulhar, gole a
gole, o consciente de J.B. na brancura do nada;
a viso interior, no intimo do dr. Edwardes, do
processo psicolgico provocado pelo primeiro
beijo trocado entre ele e a Dra. Constance; a
penltima cena da fita, aquele realssimo suic-
dio, aquele tiro desfechado, queima-roupa, no
corao do prprio espectador, num claro aver-
melhado tomando instantaneamente a tela toda,
a concepo mais arrojada de um tiro de revlver,
jamais realizada no cinema.)
O elenco esteve altura dos executores: Ingrid
Bergman, num dos melhores desempenhos de
sua carreira; Gregory Peck, a sobriedade personi-
ficada, na expresso de um dificlimo papel; Mi-
chael Chekhov, - uma autoridade em matria de
teatro americano e europeu, sobrinho do grande
dramaturgo Anton Chekhov -, pela primeira vez,
na tela, personifica um psicanalista que desta fei-
ta convence, em verdade; Rhonda Flemming faz
223
a sua estria nessa fita, na pele de uma neurtica
e f-lo expressivamente. Os demais participantes
seguem essa linha de alta qualidade dramtica,
um conjunto unido, sem restries, numa obra
de puro, de purssimo cinema.
Quanto Mais Quente Melhor (Some Like it Hot)
de Billy Wilder, EUA, 1959
03 dezembro 1959
A esta pelcula de Billy Wilder Some Like it
Hot os franceses a chamariam certamente de
loufoque (luntica,maluca), tais os desatinos que
nela se cometem e a lgica do absurdo que em
seu argumento se desenvolve. No Brasil, para
muitos, a comdia ser apenas uma variante da
hora da saudade, transposta para o cinema e
destinada a trazer tona da memria as lem-
branas cinematogrficas dos tempos antigos,
da poca em que Al Capone reinava absoluto em
Chicago e Hollywood dele e de seus homens se
aproveitava para explorar nas telas as conseqn-
cias da proibio e as aventuras das gangs
organizadas. Para mim, contudo, Quanto mais
quente melhor um misto disso tudo, tratado
numa saborosssima comdia, pontuada de s-
tira ao prprio cinema, no apenas aquele em
que Mack Sennett apresentava suas bathing
beauties, seno tambm o de Howard Hawks,
224
valendo-se das faanhas dos gangsters para de-
nunciar nas telas a corrupo pelo poder trazida
nos rastros de uma lei puritana e reacionria a
lei da Proibio mais danosa para a grande na-
o norte-americana, do que os efeitos do lcool
que pretendia suprimir. Com tais elementos, Billy
Wilder realizou sua Some Like it Hot, tudo a se
prestar para uma dessas stiras que ele, mais do
que qualquer outro, compe com perfeio. De
fato, a moda de 1929 (to grotesca ento, quanto
ridcula a de hoje, que procura imitar a daquele
tempo), os feitos gloriosos dos gangsters e
os tipos inigualveis de suas quadrilhas, os estilos
e as tendncias cinematogrficas da dcada dos
anos vinte transportados para o cinema da era
atmica, de alta fidelidade eletrnica, tudo ha-
veria de resultar, por absurdo, no mesmo efeito
que um mosqueteiro desbragado produziria num
convento, ao tempo do fogo da Inquisio. Esses
efeitos de surpresa, Billy Wilder soube tirar do
argumento de sua comdia, transformando-os
em gags irresistveis, pelo contraste de seu
tratamento: o estilo cinematogrfico de 1929, de-
senvolvido com a tcnica aperfeioadssima e os
recursos infinitos do cinema de 1959. E para que
tudo se cobrisse de um verniz de autenticidade,
desdenhou Billy Wilder a cor e o cinemascpio,
elementos caractersticos do cinema moderno,
para adotar uma fotografia em branco e preto
cuidadssima, nas dimenses antigas, elementos
prprios do cinema de ento. E no seu elenco fez
225
figurar nomes de velhos atores, numa rememo-
rao dos velhos tempos tambm: George Raft,
Joe E. Brown, George E. Stone, Pat O Brien e
outros de feies caractersticas, especializados
na interpretao de tipos representativos das
antigas quadrilhas de Chicago, Marilyn Monroe,
Tony Curtis e Jack Lemmon se encarregam dos
papis principais.
No ser preciso dizer que se comportam com a
inteligncia e a sensibilidade costumeira, nessa
fita desempenhando papis e vivendo situaes
totalmente opostas queles que rotineiramente
lhe so confiados.
Um espetculo inteligente e divertido, poucas
vezes visto nestas ltimas temporadas.
Romance na Itlia (Viaggio In Itlia)
de Roberto Rossellini, Itlia/Frana, 1953
25 novembro 1957
De uma dramtica ironia se reveste a exibio em
So Paulo de Romance na Itlia, de Roberto
Rossellini, pouco tempo depois de ser conhecida
a separao de Ingrid Bergman desse cineasta
italiano, a realidade, como sempre, ultrapassando,
de muito, os limites da simples fico. Ao tempo
em que foi realizada a fita, Rossellini e a bela atriz
sueca vivem serenamente a histria de amor, inicia-
da, poucos anos antes, nas encostas do Stromboli.
226
Em Npoles se desenvolve Viaggio in Italia,
nessa cidade de estranha plstica, em cuja atmos-
fera paira um sentimento realista, imediato e
profundo, o sentimento da vida eterna, conforme
o prprio Rossellini descreveu o ambiente de sua
pelcula. Npoles e seus lazzaroni espertos, as
scunizzas de grandes olhos negros e lacres
de seus becos e vielas, os seus museus eternos,
Miguel ngelo, ou o escultor cujo nome os s-
culos tornaram desconhecido, as catacumbas,
iluminadas pela chama de centenas de velas,
lmpadas votivas comoventes, que a superstio
e a bondade inata do napolitano por ali dispu-
seram, em memria de uma criatura morta h
mais de mil anos, Capri bem defronte, o Vesvio
l ao longe, Herculanum e Pompia acol, eis a
paisagem antiqssima a envolver, um casal de
ingleses, tocado por aquela mtua indiferena
surdida de vidas malogradas. Mas, cada canto
de Npoles, impregnado de misteriosos sortil-
gios, estranhos eflvios deixados pela tradio
dos muitos conquistadores da antiga cidadela,
comea a soprar o seu calor na alma de ambos,
to fria e imune aparentemente influncia desse
meio sentimental. Cada elemento dessa paisagem
contribui para a transformao dos dois seres que
se amam secretamente: os ingnuos oratrios das
ruas, as mulheres grvidas em peregrinao por
certos recantos da cidade velha, as esttuas dos
museus, os ossos das catacumbas, o comovente
despertar dos mortos de Pompia, retornando
227
forma e posio em que foram surpreendidos
em suas casas, nas ruas, nos banhos, subitamente
cobertos e sufocados pela chuva de cinzas e a
onda de gases cuspida pela montanha terrvel
e impiedosa, tudo um smbolo de esperana,
um sinete revelador, uma contribuio para o
retorno aos verdes anos, ao amor antigo, que
incompreenses e orgulhos mal feridos atingiram
profundamente. Rossellini conta essa histria com
a sua sutileza caracterstica, abrindo, uma vez
mais, o mundo introspectivo de suas personagens,
para uma anlise psicolgica, mais sentida num
olhar, num movimento dos atores ou de cmara,
do que cruamente exposta vista ou perspiccia
do espectador. Entretanto, embora narrada sub-
jetivamente, eis a fita de Rossellini que mais se
ajusta aos princpios da escola de que foi um dos
mais ilustres fundadores o neo-realismo, prin-
cpios para ele, alis, a constiturem uma posio
moral, antes de se tornar uma posio esttica.
Mas, Viaggio in Italia ser talvez uma posio
esttica, antes de ser uma posio moral. Abrindo
novas perspectivas linguagem do cinema, des-
cobre novos aspectos de sua paisagem infinita.
Numa obra de tal envergadura, a dotar a tela de
uma terceira dimenso, que no vem de nenhuma
tcnica atual, sem cinemascpio para rasgar gran-
des amplitudes, apenas emergida da inteligncia
e da sensibilidade desse grande cineasta, nessa
pelcula excepcional, no h pormenores nem
suprfluos. Tudo nela essencial. O Hrcules de
228
Miguel ngelo ou o casal de pompeanos, desper-
tado do seu sono milenar sob o mpeto de uma
instilao de gesso, para acordar a conscincia de
dois entes que se amam neste sculo, tal e qual se
amavam o patrcio ou o plebeu na antigidade
dos gregos e dos romanos. Milagre napolitano,
milagre de San Gennaro, milagre de Rossellini,
numa poca to avessa aos milagres. Milagres do
cinema, simplesmente.
Seduzida e Abandonada
(Sedotta e Abbandonatta)
de Pietro Germi, Itlia/Frana, 1964
26 maro 1965
Em verdade, esta Seduzida e Abandonada
uma seqela imediata de Divrcio Italiana,
obra do mesmo realizador, Pietro Germi, com
alguns dos atores que participaram do elenco
daquele filme em 1962, a transcorrer at no mes-
mo cenrio na Siclia, a provncia italiana cujos
costumes e tradies tm servido de tema na
obra naturalista de tantos realizadores do cinema
peninsular. Ao tempo de Divrcio Italiana,
escrevi aqui a respeito de Pietro Germi:
Com esta sua Divrcio Italiana, Pietro Germi
despoja-se inteiramente de qualquer escrpulo,
de qualquer censura subjacente, numa comdia
de crtica por fora, numa tragdia burguesa por
229
dentro. Pea tragicmica, se quiser, para mim uma
obra amarga implacvel e sarcstica, mas capaz de
provocar um ricto de saturao do que um sorriso
de satisfao. Desta feita, ningum escapa do olho
ferino e mordaz de Pietro Germi. Toma ele de uma
comunidade provinciana, disseca-a primeiramente
e a reduz a lminas, expondo-a depois aos olhos
do espectador com crueza impiedosa e ampliada
ainda pelas lentes de fundo alcance de sua cmara.
As lminas se vo renovando na tela, na proporo
em que se desdobra a dramaturgia cinematogrfi-
ca, dentro de quadros prprios, do cenrio rococ,
em que todos os recursos do cinema so vlidos,
mesmo os do cinema mudo, at os de um cinema
surrealista, at os de uma msica gongrica como
a de uma pera, ou como a eloqncia retrica de
um tribuno da plebe.
Pois bem, eis que retorna o diretor ao cenrio
provinciano, com o mesmo mpeto anterior,
com fria redobrada agora, no apenas sar-
cstica e ferina, mas francamente caricatural e
impiedosamente demolidor. No satisfeito de
haver satirizado em Divrcio Italiana, uma
aristocracia decadente de grandeza s restante
no braso esculpido em pedra carcomida, porta
das manses quase em runas, Pietro Germi arre-
mete agora contra a burguesia, classe eterna,
que no desaparecer nunca. Agora a vez do
chefe de cl, intransigente em matria de honra
familiar, prepotente e grosseiro, capaz de moer
de pancada a filha que prevaricou e perverteu-se
230
e que para salvaguardar as aparncias cometer
os atos mais prosaicos e brutais, por meio de sub-
terfgios, evasivas e barganhas. Pietro Germi se
compraz nesses impulsos furiosos e furiosamente
arrasa tudo. Numa turbulncia raramente vista
em cinema, teatro ou literatura, vai s ltimas
conseqncias de um ato, esmia um compor-
tamento no que possa ter de mais ntimo, ana-
lisa uma situao individual ou coletiva em seus
traos mais speros, em sua ndole mais rude.
Por isso, seu filme, por vezes, se apresenta irre-
verentemente chocante e at repulsivo. Mas, em
muitas seqncias, assume propores patticas,
como a da morte do chefe da famlia, algo to
bem descrito, to dramaticamente observado,
quanto La Mort du Pre, narrada em Les
Thibauds, de Roger Martin du Gard, pginas
eternas da literatura universal, fragmento cine-
matogrfico digno de uma antologia. E o final
do filme, a pedra tumular com sua divisa tribal
Onore e Famiglia ainda uma ltima e
mordaz tirada de Germi s gentes e costumes da
Siclia, pequeno microcosmo da grande aventura
humana no Mediterrneo, que, com pequenas
derivaes, tanto poderia viver-se ali, quanto no
Atlntico ou no Pacfico. Ao assistir ao espet-
culo, tive a impresso muitas vezes de me achar
debruado janela a observar a vida l embaixo,
no Brs, Bexiga ou Barra Funda... Fiquei a me
lembrar de Antonio de Alcntara Machado, o es-
critor paulista que to bem descreveu o pitoresco
231
mundo talo-brasileiro, o mundo da Bianca e
da Carmela (se via que era distinta...) e do
Gaetaninho, que amassou o bonde...
Sorrisos de Uma Noite de Amor
(Sommarnattens Leende)
06 fevereiro 1959
Anunciada h muito tempo, aguardava-se com
grande expectativa a exibio de Sorrisos de uma
Noite de Amor, cujo diretor, Ingmar Bergman,
hoje um dos realizadores mais inteligentes do ci-
nema europeu, talvez um dos mais inquietos desse
cinema singular qual o da Sucia. Sob grande
expectativa, sem dvida, era esperada sua pelcu-
la, pois esse cineasta desfruta de enorme prestgio
em So Paulo, desde que a Cinemateca Brasileira,
atendendo solicitao de alguns estudiosos de
sua obra, conferiu-lhe as honras da apresentao
de um ciclo de suas pelculas, h questo de uns
dois ou trs anos. Tudo que se fizer, realmente,
em benefcio do maior conhecimento de Ingmar
Bergman e de sua cinegrafia, justifica-se de pla-
no, eis que se trata de um homem excepcional
dentro dos quadros do cinema contemporneo,
um homem sensvel e culto, dotado de grande
poder de observao, de fertilssima imaginao,
atributos que sabe colocar a servio de seu
232
cinema, personalssimo e potico, um cinema
que no feito de improviso, mas sob paciente
e rduo trabalho de pesquisa e de elaborao.
Realizar uma pelcula, diz Ingmar Bergman,
organizar, cada vez, um universo novo, jogar
com os elementos da indstria, dinheiro, meios de
fabricao, tomadas de vista, revelao da pelcu-
la, a observncia de um horrio pr-estabelecido
(que nunca pode ser levado risca, entretanto)
e de um plano de produo rigorosamente es-
tudado e todos aqueles fatores imprevisveis e
irracionais, aos quais preciso conceder a maior
porcentagem, no total previsto. Mas, realizar uma
pelcula tambm suportar dias e dias de trabalho
obstinado, tambm a luta ininterrupta entre a
vontade e o dever, entre a viso e a realidade,
entre a conscincia e a preguia. E quando afirmo
isso, refiro-me igualmente s noites sem dormir,
refiro-me a um sentimento mais agudo do que a
prpria continuidade da vida, a essa espcie de
fanatismo em que s o trabalho conta e pelo qual
eu me torno uma parte integrante da mecnica
do cinema, eu me transformo num aparelho ridi-
culamente minsculo, cujo nico defeito o de
precisar comer e dormir. Nessa afirmao sincera
e exaltada est toda a dinmica criadora da obra
de Bergman, certamente um mstico do cinema,
um iluminado da gnese cinematogrfica, um
de seus poetas maiores e mais sutis. Toda pea
sua um mpeto febril, aquela exaltao que
move e impele os que crem, os que precisam
233
gerar algo e sentem que no tm muito tempo
para faz-lo. Trabalham assim sob uma constante
exuberncia, estado de nimo a se refletir depois
na obra gerada. As fitas de Ingmar Bergman
provocam realmente essa impresso exultante, a
traduzir-se em todos os seus setores de criao,
na composio do quadro, na sua funcionalssima
iluminao, na intriga da histria, no seu ritmo
narrativo e sobretudo na inspirada direo de
atores. Sorrisos de uma Noite de Amor bem
um hino gestao, bem uma obra parece que
feita sob o choque de um nico impulso, sob o
atrito daquela centelha do infinito, pela qual um
ser superior pde criar todas as coisas, segundo a
dialtica hegeliana. Introspectivo ao extremo, cul-
tiva Bergman os smbolos e se expressa por meio
de constantes, que tambm so uma afirmativa
de seu temperamento exaltado. Assim por exem-
plo, o curto vero nrdico uma obsesso em sua
obra: Sommarlek, Sommaren Med Monnika,
Sommarnattens Leende, a palavra Sommar
(Vero) a repetir-se incessantemente nos dilogos
de muitas de suas fitas, nessa Sorrisos de uma
Noite de Amor mais particularmente, e cujo t-
tulo original Sorrisos de uma Noite de Vero.
Alis, tanto o Vero, quanto o Amor, smbolos de
criao e procriao, constituem os temas prefe-
ridos de Ingmar Bergman , fato perfeitamente
explicvel, pois tanto o sentimento, quanto a
curta estao climtica das regies nrdicas so
uma exaltao, so uma febre avassaladora a
234
envol ver todas as coisas e todos os seres, para que
tudo possa gerar, crescer e frutificar, antes que
surjam, nas plancies, a bruma, os ventos, os gelos
e as neves dos invernos. Autor genuno e puro,
suas comdias, cheias de stira e malcia ainda que
personalssimas, talvez possam ser tidas como a so-
frer a influncia de Lubitsch, ou de Feydeau, pois,
primeira vista, o estilo de Bergman se traduz
assim com aquela leveza da opereta ou das peas
quase danantes do teatro de vaudeville. Mas,
Bergman, como j disse, est isento de influncias,
o tratamento de suas fitas revela a genuinidade
e a fora pura desse artista singular, talvez nico
no quadro universal do cinema contemporneo. A
pelcula que ora se apresenta em So Paulo obra
admirvel, que bem revela a estranha temtica
desse autor original. Terei a ela de voltar, logo
que uma oportunidade se oferea.
Spartacus (Spartacus)
23 maro 1961
A carreira de Stanley Kubrick no cinema norte-
americano pode ser classificada como a de um
jovem que venceu sbita e triunfalmente. J aos
23 anos, Kubrick era documentarista, iluminador,
roteirista, montador, editor, produtor, fazendo
tudo isso no seu cinema, ora no documentrio
235
simples, como Flying Padre, ora no filme de
longa-metragem, como A Morte Passou por
Perto, ou O Grande Golpe, alm de ser um
polemista vee mente com aquela sua excepcional
Glria Feita de Sangue (proibida em muitos
pases europeus) ou com a sua prxima Lolita,
em curso de produo. Entrementes, lanar-se-ia
na realizao do grande espetculo, com Spar-
tacus. Por se tratar justamente de um espetculo
de alta montagem, como de hbito no cinema
norte-americano, em tal gnero de produo
nada se negou a Stanley Kubrick, at mesmo lhe
foi proporcionada a pelcula de bitola largussi-
ma, a cor carssima do tecnicolor, a cenografia
ambiciosssima, um elenco enorme, composto
de grandes nomes e um corpo de tcnicos de
primeira grandeza. Estamos, pois, muito distan-
tes das modestas produes de Kubrick, em que
esse jovem fazia de tudo em sua realizao. Mas,
mesmo l no alto dos escales cinematogrficos
de grande montagem, Kubrick no deixou que
sua inteligncia e sua competncia se compro-
metessem, conseguindo que Spartacus, como
pea de cinema, propriamente dita, se colocasse
bem acima de Ben-Hur, ou de Os Dez Manda-
mentos, nada lhes ficando a dever em matria
de riqueza de montagem, ultrapassando-as de
muito no que concerne estrutura cinematogr-
fica, dinmica, pesquisa plstica e sintaxe do
cinema. Realmente, Stanley Kubrick conseguiu
infundir ao grande espetculo aquela nsia de
236
renovao com que costumava caracterizar suas
pelculas mais modestas. Spartacus reflete bem
as pesquisas antigas, iniciadas na conquista de um
vocabulrio que tanto serviu para os exerccios
de estilo, para o jogo das figuras de retrica, das
elipses, das nfases, dos paradoxos, dos termos
novos que tanto marcaram A Morte Passou por
Perto, ou que entraram na construo, mais
sbria, de Glria feita de Sangue.
Em Spartacus, h momentos de inexcedvel
beleza, na cor, na tcnica, na interpretao, na
cenografia, na movimentao da cmara e de
atores, tudo se conjugando em perfeita enqua-
drao, tudo se completando na edio final.
Vejam-se as cenas do treino dos gladiadores; a
seqncia da morte de Marcelo; as sesses do Se-
nado Romano, as da batalha campal entre os es-
cravos revoltados; a Via Appia, com suas margens
sinistras fincadas pelo martrio dos crucificados.
Momentos de uma beleza pica, de uma poesia
trgica, de cor e plstica participantes.
E foi pena que Stanley Kubrick no houvesse
contido a eloqncia muitas vezes inoportuna
de Alex North, autor da partitura musical da fita,
obra bombstica e gongrica, a abafar quase
sempre a sonoplastia da pelcula e a atordoar
no raro o espectador envolvido pelas faixas do
som estereofnico, sem defesa em sua poltrona.
E ante o realismo reconstitudo de Spartacus,
fico a imaginar o que seria uma pelcula desse
gnero, de argumento calcado no esplendor
237
de Roma, com todos os seus dilogos em latim.
Latim erudito e latim plebeu, desse latim talvez
brbaro, mas de onde se originou a maioria das
lnguas ocidentais, com que Ccero, Gaio e Ulpia-
no erigiram o monumento do Direito Romano,
base ainda hoje de toda a estrutura jurdica dos
povos modernos.
A Trapaa (Il Bidone)
16 abril 1958
Possivelmente, algum psiclogo perseverante,
h de achar, um dia, na obra de Fellini, material
bastante para a pesquisa psicanaltica da perso-
nalidade desse cineasta obcecado, certamente in-
trovertido, numa eterna luta dentro de si mesmo,
emaranhado por entre o desvairo da dvida e a
alegria de reencontrar-se na exaltao criadora
da obra artstica pura e simples. Pois, a cinegrafia
de Fellini, ainda que relativamente curta no se-
tor da realizao cinematogrfica, compe-se j
de uma trilogia muito sintomtica: La Strada,
Il Bidone e Le Notti di Cabiria, todas essas
peas a extravasarem, de certo, algo torturante
para Fellini: a tragdia do homem solitrio. Na
primeira fita, trs so as criaturas erradias, desem-
parceiradas, a se repelirem por fora de seus
temperamentos e de seus impulsos, mas unidas
238
como os pontos de um tringulo Zampano,
o rstico, Gelsomina, ingnua e simplria, Il
Matto, um louco lcido, cheio de comiserao
humana. Nessa rea geomtrica, vivem e atraem-
se mutuamente. Mas, quando um deles rompe a
unidade ternria, destri-se a si prpria a figura,
eliminando-se seus pontos de contato. Morto Il
Matto, acaba-se Zampano, muito antes de
acabar-se Gelsomina, trs criaturas distintas,
solitrias, cada qual a viver um mundo todo
prprio. Em Il Bidone, muitas so as figuras
isoladas, apartadas uma das outras, mas a mover-
se num meio nico, o dos vigaristas. Augusto,
entretanto, representa o isolamento comum,
Augusto quem sofre, castiga-se, morre sozinho,
em plena luz do dia, beira de um precipcio tal
como Zampano, em La Strada, morria numa
praia deserta, na sombra noturna. Finalmente, no
terceiro ramo da trilogia, h, ainda e sempre, o
drama de um ser isolado no seu ntimo, nos dias
e, principalmente, nas noites de Cabiria.
Pois, a saga humanssima do homem triste
desenvolve-se exuberantemente em Il Bidone.
Augusto quase no ri, apenas um rictus defor-
mante lhe corta por vezes o rosto torturado, tal
como o grunhido momentneo de Zampano
riscava suas faces lanhadas, nos instantes de bom
humor. A Trapaa toda pontuada por esse
rosto tumefacto, feito de traos grosseiros, sempre
preocupado, sempre na expectativa da chegada
da polcia, ou das alternativas angustiosas da
239
prxima trapaa. Fellini explora ao mximo essa
mscara dolorosa e inquieta, nos primeiros, ou
nos planos gerais. E tal o poder de comunica-
o de sua linguagem, a fora de convico do
vigarista emrito e sofredor, que na seqncia
final da pelcula, Augusto, no ltimo esforo
de uma faanha derradeira, no apenas convence
o chefe do bando do malogro da ltima trapaa,
como tambm inclui o espectador nesse estado de
esprito. Ao descobrir-se a farsa, no so apenas
os seus comparsas que se revoltam contra a burla,
mas os prprios assistentes do drama, igualmente,
j ento colocados entre a repulsa e a piedade. E
o rosto ferido de Augusto, o seu vulto jogado
na paisagem hostil, o seu corpo a galgar, de arras-
to, o talude pedregoso, at que a morte venha
surpreend-lo beira do abismo, depois de hav-
lo poupado no fundo dele, so ainda o smbolo
cruel da solido humana, num mundo que no
mais o de homens, mas o de lobos, prestes a se
entre devorar, numa aflio faminta.
Mas, se a condio humana de A Trapaa se de-
monstra pela ao de um ator, todo o seu conte do
se revela pelo desenvolvimento de trs seqncias:
a do cortio, quando ali penetra o bando de viga-
ristas para, em seus moradores aplicar o conto da
casa prpria; o da festa de fim de ano, no aparta-
mento de Rinaldo e a da morte de Augusto,
numa paisagem abrupta. Trs seqncias antolgi-
cas, que to bem definem a obra e a sensibilidade
de um dos maiores cineastas contemporneos.
240
Um Condenado Morte Escapou
(Un Condamn Mort sest Echapp)
de Robert Bresson, Frana, 1956
07 novembro 1959
Robert Bresson um realizador singular dentro
do cinema francs. Cineasta de poucas fitas,
homem de poucos gestos e quase nenhumas
palavras, cabelos grisalhos, mas jovem no andar,
olhos claros, calmos e frios, voz grave e envol-
vente, grande mos viris, que servem para grifar,
em gestos tranqilos, suas palavras comedidas,
eis a descrio fsica desse homem perturbvel
e enigmtico, de cuja ltima obra, essa Um
Condenado Morte Escapou, no se sabe bem
o que pensar. Ao que dizem seus colaboradores,
quando Bresson trabalha no estdio ou fora dele,
em plena criao da tomada de cena, mesmo
julgando excelente o ltimo take, sempre o re-
pete uma vez mais, para maior segurana. Ora,
para se apreciar essa Um Condenado Morte
Escapou ser sempre necessrio tambm,para
maior segurana, assisti-la uma vez mais, tal a
impresso esquisita que produz no espectador,
mesmo prevenido como era o meu caso. E ainda
assim no sei agora, ante uma folha de papel em
branco, como comentar a pelcula de Bresson,
nem se de fato eu a senti como uma grande obra
do cinema contemporneo, capaz de conquistar
para seu realizador o prmio maior de Cannes,
241
quanto direo de cena, como aconteceu na-
quele festival, em 1957. H, primeiramente, por
parte de Bresson (neste ponto a parecer-se com
Jacques Tati, por maior que seja o antagonismo
dessa comparao) um arrogante desprezo pelos
recursos tcnicos, que possam oferecer, reali-
zao artstica, as cmaras e os laboratrios do
cinema. A dinmica de Um Condenado Morte
Escapou no se faz formalmente, pela desloca-
o de cmara (quase imvel) pela durao dos
planos (por vezes longos e irregulares, cortados
por escurecimentos e fuses sem sentido), mas
pelo animus de cada cena, de cada situao,
pelo ritmo interior de sua coordenao e pela
transposio do temperamento individual do
realizador s suas personagens. Todos os tipos de
Um Condenado Morte Escapou so frios em
seu sofrimento, impassveis em suas atitudes de
prisioneiros, impossveis de classificar-se em suas
reaes de homens martirizados. Com tal compor-
tamento por parte de todos, teria de ressentir-se
muito a continuidade dramtica da fita. O espec-
tador nunca, em nenhum momento, levado a
colocar-se no lugar das personagens, em nenhum
instante se sente encarcerado tambm, dentro da
cela, do ptio, dos muros, da priso de Montluc.
A evaso de Fontaine e a sua preparao trans-
correm to naturalmente, to facilmente (em
planos e situaes repetidos ao infinito), que o
espectador no chega a participar das angstias e
dos medos que um prisioneiro, prestes a se evadir ,
242
deve sentir certamente. Entretanto, segundo
suas prprias declaraes, Bresson quis conferir,
sua fita, a forma e o sentido do documentrio.
No me pareceu assim, ao assistir, pela primeira
vez, sua pelcula. Nem mesmo sua fotografia,
despojada e com intenes visveis de parecer
ambiental, pode ser tida como participante da
natureza naturalista do documentrio. Faltou a
Um Condenado Morte Escapou aquele calor
humano, aquele sopro de vida, aquela esponta-
neidade realista que d imagem do cinema,
ainda que sem cor, a terceira dimenso das ima-
gens coloridas do mundo.
Estranho homem, em verdade, esse criador in-
trovertido do cinema francs!...
O Grande Momento
de Roberto Santos, Brasil, 1958
07 janeiro 1958
Parte I
Tal como aconteceu com Cara de Fogo, a pelcu-
la de estria de Galileu Garcia, tambm O Grande
Momento, de Roberto Santos, outro estreante,
seria obscuramente apresentada em So Paulo,
sem publicidade preparatria, numa poca ruim,
sob a indiferena de todo o mundo, pblico e
exibidores. Mas, em verdade, por que haveria Ro-
berto Santos de, em sua fita, tentar sair do padro
243
comum do cinema brasileiro, por que haveria ele
de, honestamente, integrar-se nas novas tendn-
cias do cinema contemporneo e, dentro delas,
contar a sua histria simples, vivida entre a gente
humilde da Mooca e do Cambuci?... Por que foi
ele intrometer-se na vida, sem importncia, de suas
personagens, homens desconhecidos, perdidos no
anonimato cruel da enorme cidade?
Ora, a existncia dos submundos urbanos, numa
narrativa despojada, nunca poderia mesmo inte-
ressar pblico e exibidores, uns por falta de pre-
parao espiritual, outros porque, antes de tudo,
tm transaes comerciais a cuidar, obrigaes a
saldar todo fim de ms e no h de ser com um
produto de pouco consumo que se enfrentaro
os compromissos mercantis e inadiveis do ne-
gcio cinematogrfico.
Por isso, antes do mais, O Grande Momento,
tal como Cara de Fogo, representa uma atitude
de coragem, que s o inconformismo e a indocili-
dade dos jovens podem fazer valer, na sua nsia
de contar uma histria a seu modo. Mas, no caso
de Roberto Santos e Galileu Garcia, tal atitude
assume propores maiores.
De fato, quando os inconformados surgem
em outros meios, de pblico mais educado e
mais sensvel s inovaes artsticas como um
Rossellini, na Itlia, ou um Paddy Chayefsky, na
Amrica do Norte, sua obra, como um brado
revolucionrio, h de ecoar irresistivelmente
nas bilheterias das salas de espetculo, pelo
244
menos quando, de surpresa, aparecem tais pe-
as, como ainda mesmo exemplo, foi o caso de
Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rossellini
e Marty, de Chayefsky, um lanamento, na
Europa, o chamado do neo-realismo, outro cap-
tando na Amrica do Norte a mensagem dessa
tendncia do cinema moderno, ambos obtendo,
num e noutro lugar, a enorme repercusso, de
crtica e de bilheteria, como notrio. Que po-
deriam, no entanto, esperar de Galileu Garcia e
Roberto Santos do clamor inquieto, contido em
Cara de Fogo e O Grande Momento, seno
a indiferena de um pblico, ou obscurecido
e viciado pelo entorpecente das lucrcias e
das baronesas, ou descrente da versatilidade
do cinema brasileiro, desmoralizado inteira-
mente pela ao daninha de aventureiros de
toda sorte? Por isso, antes do mais, O Grande
Momento e Cara de Fogo representam uma
atitude de indomvel coragem. Representam,
a seguir, duas peas de importncia insuspeita
na anlise do cinema brasileiro de hoje, no
na sua estril atualidade, mas, principalmente,
quando, em futuro, s duas pelculas, deferir o
tempo a sua perspectiva austera, indispensvel
sua compreenso, afirmao definitiva de
suas linhas, no panorama histrico e esttico de
nosso cinema. E, de certa forma, ter sido exce-
lente a oportunidade de haverem ambas as fitas
sido apresentadas na mesma poca, ainda que
prejudicial aos interesses da bilheteria.
245
Assistidas, entretanto, quase que na mesma sema-
na, o seu julgamento, por parte da crtica lcida, foi
valorizado pelo paralelo que ambas oferecerem, se
bem que cada qual levemente a divergir em seus
rumos, uma a tomar os caminhos de um naturalis-
mo rural da melhor procedncia potica, outra a
tender para um realismo social mais doutrinrio,
as duas se igualando e atingindo o mesmo nvel de
importncia, quando postas sob a mesma luz da
discusso e da anlise crtica. O Grande Momen-
to merece outras consideraes, relativamente
sua forma e ao seu contedo. A escassez do espao
agora me obriga a transferir para outra ocasio a
oportunidade de seu comentrio.
O Grande Momento
de Roberto Santos, Brasil, 1958
11 janeiro 1958
Parte II
Sem dvida, a fita de Roberto Santos foi um
grande momento em nosso cinema. Primeira-
mente at que enfim! porque marcou no
cinema brasileiro a primeira tentativa vlida de
um ensaio neo-realista, uma pelcula em que,
em seu contedo e em sua forma, no preciso
a ningum andar em busca de qualquer coisa
para com a fita e seu autor ser benevolente, ou
tolerante. O Grande Momento uma pea que
246
vale por si mesma, a denunciar a cada instante
a inteligncia de seu criador, a firmeza de sua
direo e a existncia autntica de seus intuitos.
No h gratuidade narrativa em nenhuma de
suas cenas, permanecendo fluente a sua con-
tinuidade em suas seqncias, ligadas umas s
outras ou pela prpria vivncia da ao, ou pelos
termos exatos da linguagem cinematogrfica,
extremamente despojada de artifcios.
Roberto Santos, ao levantar a estrutura dramtica
de O Grande Momento, conservou-se fiel a si
mesmo, nem permitiu que algo viesse trair o signi-
ficado social, artstico e esttico da escola a que
se vinculara, conservando sua essncia pura e nte-
gra em todos os setores da criao cinematogrfica
da pelcula, de sua cenografia, de ar ma o sbria
e a adotar apenas o indispensvel, fo to grafia,
tambm, rigorosamente depurada.
O Grande Momento, em ltima analise, uma
obra de moos, pertencentes a uma gerao que
presenciou as etapas por que passou o cinema
brasileiro, de 1949 at hoje, por vezes participando
intensamente dos avanos admirveis e dos desa-
nimadores recuos, verificados principalmente no
cinema paulista. Nessa dcada, poucos surgiram,
mas os que conseguiram expressar-se e varar a
barreira dos demagogos e dos aproveitadores,
felizmente no se corromperam. Valeram-se da
escola dos estdios e dos ensinamentos das cine-
matecas dos cursos e das retrospectivas, perma-
necendo puros e sinceros. Deles depende agora
247
uma deciso definitiva nos destinos do cinema
brasileiro e de sua sobrevivncia, como expresso
social e artstica. Ou continuam puros e sinceros e
o cinema brasileiro viver, ainda que a se mover
nos exteriores da Mooca e do Cambuci a chorar a
sua misria, ou se corrompero tambm e o cinema
brasileiro perecer de vez. Que Roberto Santos e os
da gerao dos novos, puros e sinceros escolham o
caminho: Mooca e Cambuci ou o rumo das venezas
de estdio e das manses de fancaria...
Pelcula feita sem recursos materiais, O Grande
Momento, teria de ressentir-se enormemente em
sua forma. Tanto sua fotografia se prejudicaria no
tratamento precrio de um laboratrio de tcnica
instvel, quanto sua pista sonora se apresentaria
muito deficiente, com o aproveitamento integral
da banda do play-back na expresso definitiva
dos dilogos, muito lesados, assim, com a interfe-
rncia do eco de sons parasitas, proporcionados
por estdios levantados sem a devida proteo
insonora. Por outro lado, nem sempre os atores
do elenco observaram a contento a linha rgida da
interpretao neo-realista, por natureza a exigir
sobriedade conventual, quer nas situaes mais
dramticas, que nas de maior distenso emocio-
nal. Assim, Jaime Barcelos o ator que mais destoa
no quadro de O Grande Momento, no porque
seja um mau ator, mas por se tratar de intrprete
muito marcado pelos cacoetes da televiso. Assim
tambm, Paulo Goulart, embora mais contido
pelo diretor da fita. Mas entre os que militam
248
profissionalmente na televiso, Norah Fontes foi
a grande surpresa.
Talvez por se tratar de participante mais humilde
nos inumerveis tele-dramas (alguns insupor-
tveis), Norah Fontes, tambm com humildade,
viveria o seu papel em O Grande Momento. E
viv-lo-ia magnificamente, sobressaindo-se pela
sua modstia e pelo exato lugar em que sempre
soube colocar-se no quadro da composio dra-
mtica da pelcula. Quanto aos componentes do
Teatro de Arena, nunca ser bastante louv-los.
Sua colaborao foi eficiente e conclusiva, cada
qual no seu papel, principal ou coadjuvante,
Gianfrancesco Guarnieri e Vera Gertel, ambos
estreantes no cinema, se no me engano, e am-
bos dotados de um absoluto controle dramtico.
Grianfrancesco Guarnieri nunca se deixando levar
pelos exageros histrinicos a que tanto se presta-
va seu papel, Vera Gertel grcil e espevitada,
nas exatas medidas exigidas por seu tipo, na ga-
leria humana de O Grande Momento.
Restries srias, sem dvida, mais de forma que
de contedo, restries, entretanto, sem fora
suficiente para diminuir o mrito da pelcula de
Roberto Santos, concorrente respeitvel, a pari
passu) com Cara de Fogo, de Galileu Garcia),
aos prmios cinematogrficos de 1958. Que as
comisses de julgamento saibam ver nesses no-
vos as grandes esperanas que representam, na
permanncia do cinema brasileiro e legtimo.
249
Uma Mulher de Osaka (Aru Osaka no onna)
de Eizo Sugawa, 1962]
19 julho 1963
Eizo Sugawa, com esta Uma Mulher de Osaka,
vem consolidar ainda mais a posio que atinge no
cinema moderno, posio de rgida coerncia con-
sigo prprio e de lcida observao dos problemas
humanos de sua poca. Seus filmes, na proporo
em que so realizados, denotam, mais e mais, a
maturidade artstica que esse cineas ta, apesar de
to jovem, alcanou, ou atravs da sintaxe correts-
sima de sua linguagem, (em que as relaes entre
as frases cinematogrficas ligam-se, com justeza,
s expresses de seu pensamento) ou pela inquie-
tao sociolgica dos temas constantes de suas
pelculas. Sugawa realiza-se plenamente com a
tcnica do cinema mais avanado, no oculta suas
preferncias pela manufatura seca de seu discurso,
ao modo, certamente, do cinema que ora se faz
na Europa, na Frana e na Itlia, notadamente.
Entretanto, o que possa parecer pesquisa e mera
experincia em Resnais, ou em Antonioni, em
Sugawa tudo se apresenta consolidado, sob um
estilo irrequieto e ardente, mas sbrio e apurado
na dinmica dramtica de sua narrativa e na anlise
psicolgica de suas personagens. Por causa talvez
de sua juventude e de sua prpria formao, para
Sugawa o cinema uma forma de inqurito, um
modo de interrogar testemunhas e de registrar
depoimentos. Apresentam-se os fatos. Sugawa os
250
observa, mas no os discute, nem lhes tira conclu-
ses. Quem quiser que o faa, depois dele. Para isso,
fornece ao seu espectador os dados para discusso,
levanta, logo aos letreiros iniciais, o cenrio dos
fatos, aquele painel urbano de Osaka, noite,
tarde, ao crepsculo e ao iniciar-se a aurora, cidade
de aspecto frio e implacvel, fisionomia impassvel
desse Moloch metropolitano, que deglute e digere
seus sditos sem que uma feio nica de seu rosto
denote a menor emoo humana. As grandes cida-
des so assim, principalmente os grandes centros
industriais. J nessa fria viso de Osaka, Sugawa
deixa pressentir o drama, o smbolo dramtico da
intriga que ali vai viver-se. E as personagens vm
logo a seguir, engastadas no cenrio da histria,
sem possibilidades de livrar-se desse pano de fundo
a cuja frente se agitam os tteres humanos. Seus
intrpretes nada mais expressam, seno a repre-
sentao de elementos tpicos de uma estatstica
a fazer-se. Mas, a ponderao dos dados colhidos
s se representar mais tarde, quando a mulher de
Osaka, na ltima cena da fita, se imobilizar na pai-
sagem urbana e tudo se tornar esttico no quadro
fatal, na pequena rea deste mundo de conflitos e
paixes, covardia e maldade.
este, se no me engano, o segundo filme em
cores de Eizo Sugawa, o primeiro sendo aqui exi-
bido, em dezembro de 1962, sob o ttulo Desafio
Vida. J nessa pelcula, Eizo Sugawa manejava
com propriedade as cores do eastmancolor ,
aproveitando-as e a seus matizes nas situaes
251
mais crticas dos conflitos psicolgicos de suas
personagens, ou nos cenrios em que atuavam.
Em Uma mulher de Osaka, as cores tambm
funcionam assim, tambm se exalam dos cenrios
e atuam na representao dos comportamentos
de seus tipos. Cores frias, cinzas e azuis, no cen-
rio urbano, cores mais quentes, vermelhos e deri-
vados, ao cair da noite sobre Osaka, nos interiores
das casas de diverso noturna, nos pequenos
apartamentos, onde os homens respeitveis
do mundo dos negcios escondiam seus amores
clandestinos. E a frieza cromtica retorna no-
vamente, nas seqncias circulares, quando, na
Polcia, se interrogam as testemunhas do drama
solitrio de Ayako (Reiko Dan), pobre, pe-
quena e pattica mulher de Osaka, figurante na
trajetria urbana, incrustada definitivamente no
fundo do palco, em que se movem, indiferentes,
os comparsas daquela comdia humana, de cem
atos diversos, cuja cena pode ser a do universo,
como diria o velho La Fontaine, brincando com
bichos e com eles retratando homens...
Vidas Secas
de Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1963
09 maio 1964
Parte I
Tristo de Atade, numa de suas crnicas para
este jornal, depois de haver assistido Vidas
252
Secas, de Nelson Pereira dos Santos, confessa que
jamais poderia supor algum xito na transposio
do livro de Graciliano Ramos para as imagens
do cinema. Como acreditar na verso cinema-
togrfica brasileira desse Machado de Assis do
serto, seco como uma queimada de agosto,
com seu intencional estrangulamento emotivo
e despojamento paisagstico? indaga Tristo
de Atade, justificadamente assombrado. E, real-
mente, essa adaptao to fiel ao esprito to
austero da obra literria pura, difcil entre todas
de qualquer traduo, seja para outro idioma,
seja para a linguagem do cinema, constituiu a
grande surpresa e o enorme esprito desse filme,
um dos mais importantes j realizados em toda a
nossa atribulada histria cinematogrfica.
Creio que desde a poca em que conheci Nelson
Pereira dos Santos e j l vo dez anos, quase
alimentava ele o desejo, uma idia fixa, de rea-
lizar Vidas Secas, no cinema. Em 1960, se bem
me lembro, chegou a atrair-se para os sertes
do Norte brasileiro, com toda a sua equipe, para
ali produzir Vidas Secas, segundo uma adap-
tao por ele trabalhada, anos a fio. Contudo,
fora esse um ano excepcionalmente chuvoso no
Nordeste, com inundaes e desabamentos por
toda a parte, a invalidar e a adiar os projetos de
Nelson Pereira dos Santos. Pois, talvez lhe tenha
sido proveitoso o adiamento. Em suas andanas
posteriores por aquelas regies dramticas do
Brasil, teria Nelson Pereira dos Santos no apenas
253
a oportunidade de amadurecer sua criao, seno
tambm a de escolher definitivamente seus locais
de filmagem, delimitados em Alagoas, na Fazen-
da do Encantado, distante 30 quilmetros de Pal-
meira dos ndios, onde nasceu Graciliano Ramos,
nessa propriedade agrcola exercendo ainda a
profisso de vaqueiro um irmo do escritor, Clovis
Ramos, que foi um eficiente informante dos rea-
lizadores do filme e seu consultor durante toda
a produo da obra. Assim assessorado, poderia
Nelson Pereira dos Santos trabalhar sua pelcula,
no prprio clima do livro, no prprio cho pisado
por Fabiano, sombra do juazeiro em que os me-
ninos e a cachorrinha Baleia caavam pres e se
espojavam no areio, no prprio casebre em que
Sinh Vitria, acocorada, as saias presas entre as
pernas, soprava o lume do fogo primitivo. Com
tais elementos, documentrios, dramticos e at
ecolgicos, o filme ganharia aquelas dimenses
sociolgicas, to raras no cinema brasileiro, que
Nelson Pereira dos Santos alcanou sem a menor
demagogia e sem se afastar um palmo sequer do
esprito da obra literria. As personagens do livro
adquirem na tela aquele sopro do infinito, aquela
centelha do Humano, que fazem do nacional,
at do regional, uma obra, uma personagem
do universal, algo de eterno e sempre atual. H
seqncias em Vidas Secas que se tornaro ines-
quecveis como criao cinematogrfica, como
documento social, como um terrvel e pungente
depoimento, sobre que, agora, devero meditar,
254
com seriedade, os homens da poltica, da admi-
nistrao, da sociedade brasileira (prosseguirei
na anlise de outro aspecto de Vidas Secas).
Vidas Secas
de Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1963
12 maio 1964
Parte II
Em Vidas Secas, o que mais se admira a equi-
valncia cinematogrfica daquilo que o crebro,
a sensibilidade e o estilo de Graciliano Ramos des-
creveram em seu livro. Nelson Pereira dos Santos
conseguiu espelhar, na seqncia de seu filme, os
captulos, ou melhor, os perodos do romance de
Graciliano Ramos, cuja arquitetura pode ser des-
montada, em partes distintas, como observou
Rubem Braga, com muita sagacidade. H, real-
mente, essa equivalncia entre a imagem literria
e a frase do cinema, em quase todo o filme, com
pequenas excees que no prejudicam a viso
de conjunto da obra nem lhe desviam o curso
do estilo original. Episdios inteiros se decalcam,
assim, sobre a criao de Graciliano Ramos, como
o da morte de Baleia, por exemplo, a comovente
cachorrinha do livro, de que Nelson Pereira dos
Santos teve a boa sorte de encontrar a ssia num
pequeno vira-lata, com o fsico e o esprito do
animalzinho do romance, personagem to impor-
255
tante no elenco literrio, quanto dos meninos,
a de Sinh Vitria, ou a de Fabiano. Pois, a Baleia
de Nelson Pereira dos Santos o reflexo exato da
de Graciliano Ramos e a seqncia de sua morte
ser, daqui por diante, um trecho antolgico do
cinema brasileiro de todos os tempos.
Entretanto, ao lado desse mpeto criador, do rigor
desse trabalho artesanal, h descadas desequi-
librantes na realizao do filme, algumas impu-
tveis prpria direo cinematogrfica, outras
verificveis sob a responsabilidade de alguns
membros de sua equipe. Recrimino em Nelson
Pereira dos Santos, preliminarmente, a sua displi-
cncia na concepo de vrios momentos (muito
ruins) de sua pelcula, sem desculpa, nem justifi-
cao por parte de quem, em quase toda a pea,
houvera procedido a uma paciente e estafante
elaborao artstica e dramtica. A seqncia de
Fabiano no crcere, a sofrer sua flagelao, em
cenas mal enquadradas, mal dirigidas, a destoar
da composio sbria que preside a grande parte
do filme; a do menino mais velho em que repete,
interminavelmente, a palavra inferno e sobre-
tudo as cenas do reisado do bumba-meu-boi,
pessimamente anguladas e de iluminao prima-
rssima, so exemplos, entre outros, do desmazelo
de Nelson Pereira dos Santos em sua direo e no
acabamento de seu filme. ... Pois, agora, nesta
Vidas Secas, to digna de contedo, que dever
ser para Nelson Pereira dos Santos uma obra de
maturidade artstica e intelectual, continua ele
256
a demonstrar o mesmo relaxamento formal...
de lamentar tal experincia pueril num filme to
adulto como Vidas Secas
Viver (Ikiru)
de Akira Kurosawa, Japo, 1952
15 maio 1964
Eis-nos finalmente, em presena dessa Viver, a
figurar na cinegrafia de Kurosawa entre os pri-
meiros filmes que realizou, da poca do seu O
Anjo Embriagado, do tempo em que esse grande
diretor mais se influenciava com a obra de cineas-
tas europeus. Foi tal e to perceptvel essa influ-
ncia, que era moda, h poucos anos, dizer-se que
Kurosawa se tornara no mais ocidental dos cineas-
tas orientais. Viver reflete bem esses modos
europeus, essa maneira de realizar cinema atravs
de filmes de grande profundidade psicolgica
e de observao subjetiva predominante. Mas
ao assistir-se hoje a essa pea de 1952, torna-se
curioso verificar-se que, de l para c, quase nada
de original se criou no cinema, que so muito
precrias e falhas as inovaes to apregoadas
como caractersticas de um cinema novo, do
cinema-verdade, da nouvelle vague ou que
outro ttulo tenham esses movimentos, s vezes
de permanncia to transitria e de realizao
to parca em resultados cinematogrficos leg-
257
timos. Pois Viver me lembrou, em muitos mo-
mentos, a tcnica da nouvelle vague e de outras
escolas antecedentes ou decorrentes: direo
de atores espontnea com a reao deles captada
sur le vif, cenrios ao natural, fotografia des-
pojada de efeitos, montagem dinmica (s vezes,
um corte brusco na ao fragmenta o tempo
dramtico, sem qualquer transio), pontuao
nervosa e sem qualquer trucagem. A acreditar
nesses jovens que se dizem inovadores, poder-
se- tambm qualificar Kurosawa, l no Japo,
na poca com o seu cinema quase desconhecido,
como um pioneiro dos movimentos renovadores,
se que antes disso, j no se fazia cinema assim.
Mas, em Viver, h antes de tudo, o poder ex-
pressivo de uma interpretao levada aos ltimos
extremos dramticos. Takashi Shimura, no papel
de um chefe de seo dos quadros funcionais de
algum municpio nipnico, vive intensamente a
tragdia de um homem atacado de cncer gs-
trico, com seus dias contados, por isso a querer
sair de sua rotina burocrtica para desfrutar, em
uns poucos meses, o que, em muitos anos, ele
no houvera sabido extrair do terra a terra do
seu cotidiano. um outro mundo que se espraia
sua frente, a fazer surgir diante dele, no ocaso
de sua existncia, a curta alvorada de um universo
at ento desconhecido. Pois Takashi Shimura,
sob o impulso criador de Kurosawa, vive essa tra-
gdia solitria e quase silenciosa, com o mnimo
de palavras e o mximo de ao dramtica, por
258
vezes s expressada por um jogo mmico de muita
eficincia. E em certos momentos, Kurosawa se
mostra capaz de uma implacvel mordacidade.
Quase j ao final do filme, h a seqncia em
que se desenvolve uma cerimnia fnebre, em
memria do sr. Watanabe, o funcionrio munici-
pal, j morto ento, em conseqncia do cncer
inopervel. Kurosawa constri tal seqncia com
impiedoso sarcasmo, vergasta costumes e homens
com o cido corrosivo de seu esprito de stira e
de crtica social.
O filme um tanto arrastado e, por vezes, um tan-
to montono. Mas, pea de grande importncia
na filmografia do grande criador de Rashomon.
Winchester 73 (Winchester 73)
de Anthony Mann, EUA, 1950
11 abril 1962
Eis, em verdade, uma excelente reapresentao
essa Winchester 73, uma das melhores realiza-
es de Anthony Mann, tirada da saga eterna do
western, mas a fugir do escalo habitual das
fitas sobre o Oeste norte-americano. Realmente,
o Oeste, em Winchester 73, apenas o cenrio
de vrios eventos, ocorridos em torno de um rifle
Winchester, uma dessas esplndidas espingardas
que s se fabrica uma em cada mil. Na propor-
o em que a arma muda de mo e de dono, o
259
cenrio, embora permanecendo o mesmo, faz
surgir nova histria, completando e esclarecendo
a anterior. E tm-se, ento, seqncias excelen-
tes, muito bem narradas pela direo segura de
Anthony Mann, otimamente fotografadas por
William Daniels e no seria preciso dizer inte-
ligentemente interpretadas por James Stewart,
Stephen McNally, John McIntire, Millard Mitchel
e outros. Sob certo aspecto, Winchester 73
uma espcie de antologia clssica das histrias do
Oeste, a desdobrar ante os olhos do espectador os
episdios mais caractersticos, as aventuras mais
expressivas dos pioneiros norte-americanos no
seu desbravamento da terra e na sua luta bravia
contra os rigores da natureza, o primitivismo da
regio, de armas e munies, a luta entre ndios
e brancos, os episdios do saloon, os assaltos a
bancos e diligncias etc., uma espcie de pot-
pourri daqueles tempos e dos costumes daquela
poca, como muito bem observou Moniz Vianna,
numa crnica antiga, quando no Rio se apresen-
tou a fita de Anthony Mann. Uma pelcula que
vale a pena rever, ou assistir pela primeira vez,
a qual recomendo particularmente aos amantes
do western, que os sei muitos, dispersos por esta
nossa velha So Paulo.
ndice
Apresentao Jos Serra 5
Coleo Aplauso Hubert Alqures 7
Memria Rute Duarte 11
Ser o Benedito? Paulo Emilio 13
Paixo, Polmica e Generosidade 15
Agradecimentos 51
Crticas 53
Crdito das Fotografias
Acervo Organizador 36, 37, 41
Cinearte 196
Divulgao 82, 179, 193, 194, 214, 216, 260
Demais fotografias pertencem ao acervo de
B.J. Duarte
A despeito dos esforos de pesquisa empreendidos pela Editora para
identificar a autoria das fotos expostas nesta obra, parte delas no
de autoria conhecida de seus organizadores.
Agradecemos o envio ou comunicao de toda informao relativa
autoria e/ou a outros dados que porventura estejam incompletos,
para que sejam devidamente creditados.
Coleo Aplauso
Srie Cinema Brasil
Alain Fresnot Um Cineasta sem Alma
Alain Fresnot
Agostinho Martins Pereira Um Idealista
Mximo Barro
O Ano em Que Meus Pais Saram de Frias
Roteiro de Cludio Galperin, Brulio Mantovani, Anna Muylaert
e Cao Hamburger
Anselmo Duarte O Homem da Palma de Ouro
Luiz Carlos Merten
Antonio Carlos da Fontoura Espelho da Alma
Rodrigo Murat
Ary Fernandes Sua Fascinante Histria
Antnio Leo da Silva Neto
O Bandido da Luz Vermelha
Roteiro de Rogrio Sganzerla
Batismo de Sangue
Roteiro de Dani Patarra e Helvcio Ratton
Bens Confiscados
Roteiro comentado pelos seus autores Daniel Chaia e Carlos
Reichenbach
Braz Chediak Fragmentos de uma vida
Srgio Rodrigo Reis
Cabra-Cega
Roteiro de Di Moretti, comentado por Toni Venturi e Ricardo
Kauffman
O Caador de Diamantes
Roteiro de Vittorio Capellaro, comentado por Mximo Barro
Carlos Coimbra Um Homem Raro
Luiz Carlos Merten
Carlos Reichenbach O Cinema Como Razo de Viver
Marcelo Lyra
A Cartomante
Roteiro comentado por seu autor Wagner de Assis
Casa de Meninas
Romance original e roteiro de Incio Arajo
O Caso dos Irmos Naves
Roteiro de Jean-Claude Bernardet e Luis Srgio Person
O Cu de Suely
Roteiro de Karim Anouz, Felipe Bragana e Maurcio Zacharias
Chega de Saudade
Roteiro de Luiz Bolognesi
Cidade dos Homens
Roteiro de Elena Sorez
Como Fazer um Filme de Amor
Roteiro escrito e comentado por Luiz Moura e Jos Roberto
Torero
Crticas de Edmar Pereira Razo e Sensibilidade
Org. Luiz Carlos Merten
Crticas de Jairo Ferreira Crticas de inveno:
Os Anos do So Paulo Shimbun
Org. Alessandro Gamo
Crticas de Luiz Geraldo de Miranda Leo Anali-
sando Cinema: Crticas de LG
Org. Aurora Miranda Leo
Crticas de Ruben Bifora A Coragem de Ser
Org. Carlos M. Motta e Jos Jlio Spiewak
De Passagem
Roteiro de Cludio Yosida e Direo de Ricardo Elias
Desmundo
Roteiro de Alain Fresnot, Anna Muylaert e Sabina Anzuategui
Djalma Limongi Batista Livre Pensador
Marcel Nadale
Dogma Feijoada: O Cinema Negro Brasileiro
Jeferson De
Dois Crregos
Roteiro de Carlos Reichenbach
A Dona da Histria
Roteiro de Joo Falco, Joo Emanuel Carneiro e Daniel Filho
Os 12 Trabalhos
Roteiro de Cludio Yosida e Ricardo Elias
Estmago
Roteiro de Lusa Silvestre, Marcos Jorge e Cludia da Natividade
Fernando Meirelles Biografia Prematura
Maria do Rosrio Caetano
Fim da Linha
Roteiro de Gustavo Steinberg e Guilherme Werneck; Story-
boards de Fbio Moon e Gabriel B
Fome de Bola Cinema e Futebol no Brasil
Luiz Zanin Oricchio
Geraldo Moraes O Cineasta do Interior
Klecius Henrique
Guilherme de Almeida Prado Um Cineasta Cinfilo
Luiz Zanin Oricchio
Helvcio Ratton O Cinema Alm das Montanhas
Pablo Villaa
O Homem que Virou Suco
Roteiro de Joo Batista de Andrade, organizao de Ariane
Abdallah e Newton Cannito
Ivan Cardoso O Mestre do Terrir
Remier
Joo Batista de Andrade Alguma Solido e
Muitas Histrias
Maria do Rosrio Caetano
Jorge Bodanzky O Homem com a Cmera
Carlos Alberto Mattos
Jos Antonio Garcia Em Busca da Alma Feminina
Marcel Nadale
Jos Carlos Burle Drama na Chanchada
Mximo Barro
Liberdade de Imprensa O Cinema de Interveno
Renata Fortes e Joo Batista de Andrade
Luiz Carlos Lacerda Prazer & Cinema
Alfredo Sternheim
Maurice Capovilla A Imagem Crtica
Mauro Alice Um Operrio do Filme
Sheila Schvarzman
Miguel Borges Um Lobisomem Sai da Sombra
Antnio Leo da Silva Neto
No por Acaso
Roteiro de Philippe Barcinski, Fabiana Werneck Barcinski e
Eugnio Puppo
Narradores de Jav
Roteiro de Eliane Caff e Lus Alberto de Abreu
Onde Andar Dulce Veiga
Roteiro de Guilherme de Almeida Prado
Orlando Senna O Homem da Montanha
Hermes Leal
Pedro Jorge de Castro O Calor da Tela
Rogrio Menezes
Quanto Vale ou por Quilo
Roteiro de Eduardo Benaim, Newton Cannito e Sergio Bianchi
Ricardo Pinto e Silva Rir ou Chorar
Rodrigo Capella
Rodolfo Nanni Um Realizador Persistente
Neusa Barbosa
O Signo da Cidade
Roteiro de Bruna Lombardi
Ugo Giorgetti O Sonho Intacto
Rosane Pavam
Vladimir Carvalho Pedras na Lua e Pelejas
no Planalto
Viva-Voz
Roteiro de Mrcio Alemo
Zuzu Angel
Roteiro de Marcos Bernstein e Sergio Rezende
Srie Cinema
Bastidores Um Outro Lado do Cinema
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Srie Cincia & Tecnologia
Cinema Digital Um Novo Comeo?
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A Hora do Cinema Digital Democratizao
e Globalizao do Audiovisual
Luiz Gonzaga Assis de Luca
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Rodrigo Pederneiras e o Grupo Corpo Dana
Universal
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Srie Teatro Brasil
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Antenor Pimenta Circo e Poesia
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Cia de Teatro Os Satyros Um Palco Visceral
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Crticas de Maria Lucia Candeias Duas Tbuas e
Uma Paixo
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Joo Bethencourt O Locatrio da Comdia
Rodrigo Murat
Leilah Assumpo A Conscincia da Mulher
Eliana Pace
Lus Alberto de Abreu At a ltima Slaba
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Maurice Vaneau Artista Mltiplo
Leila Corra
Renata Palottini Cumprimenta e Pede Passagem
Rita Ribeiro Guimares
Teatro Brasileiro de Comdia Eu Vivi o TBC
Nydia Licia
O Teatro de Alcides Nogueira Trilogia: pera
Joyce Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso
Plvora e Poesia
Alcides Nogueira
O Teatro de Ivam Cabral Quatro textos para um tea-
tro veloz: Faz de Conta que tem Sol l Fora Os Cantos
de Maldoror De Profundis A Herana do Teatro
Ivam Cabral
O Teatro de Noemi Marinho: Fulaninha e Dona
Coisa, Homeless, Cor de Ch, Plantonista Vilma
Noemi Marinho
Teatro de Revista em So Paulo De Pernas para o Ar
Neyde Veneziano
O Teatro de Samir Yazbek: A Entrevista O Fingi-
dor A Terra Prometida
Samir Yazbek
Teresa Aguiar e o Grupo Rotunda Quatro Dca-
das em Cena
Ariane Porto
Srie Perfil
Aracy Balabanian Nunca Fui Anjo
Tania Carvalho
Arllete Montenegro F, Amor e Emoo
Alfredo Sternheim
Ary Fontoura Entre Rios e Janeiros
Rogrio Menezes
Bete Mendes O Co e a Rosa
Rogrio Menezes
Betty Faria Rebelde por Natureza
Tania Carvalho
Carla Camurati Luz Natural
Celso Nunes Sem Amarras
Eliana Rocha
Cleyde Yaconis Dama Discreta
Vilmar Ledesma
David Cardoso Persistncia e Paixo
Alfredo Sternheim
Denise Del Vecchio Memrias da Lua
Tuna Dwek
Elisabeth Hartmann A Sarah dos Pampas
Reinaldo Braga
Emiliano Queiroz Na Sobremesa da Vida
Maria Leticia
Etty Fraser Virada Pra Lua
Vilmar Ledesma
Ewerton de Castro Minha Vida na Arte: Memria
e Potica
Reni Cardoso
Gergia Gomide Uma Atriz Brasileira
Eliana Pace
Gianfrancesco Guarnieri Um Grito Solto no Ar
Srgio Roveri
Glauco Mirko Laurelli Um Arteso do Cinema
Maria Angela de Jesus
Ilka Soares A Bela da Tela
Wagner de Assis
Irene Ravache Caadora de Emoes
Tania Carvalho
Irene Stefania Arte e Psicoterapia
Germano Pereira
Isabel Ribeiro Iluminada
Luis Sergio Lima e Silva
Joana Fomm Momento de Deciso
Vilmar Ledesma
John Herbert Um Gentleman no Palco e na Vida
Neusa Barbosa
Jonas Bloch O Ofcio de uma Paixo
Nilu Lebert
Jos Dumont Do Cordel s Telas
Klecius Henrique
Leonardo Villar Garra e Paixo
Nydia Licia
Llia Cabral Descobrindo Llia Cabral
Analu Ribeiro
Lolita Rodrigues De Carne e Osso
Eliana Castro
Louise Cardoso A Mulher do Barbosa
Vilmar Ledesma
Marcos Caruso Um Obstinado
Eliana Rocha
Maria Adelaide Amaral A Emoo Libertria
Tuna Dwek
Marisa Prado A Estrela, O Mistrio
Luiz Carlos Lisboa
Mauro Mendona Em Busca da Perfeio
Renato Srgio
Miriam Mehler Sensibilidade e Paixo
Vilmar Ledesma
Nicette Bruno e Paulo Goulart Tudo em Famlia
Elaine Guerrini
Nvea Maria Uma Atriz Real
Mauro Alencar e Eliana Pace
Niza de Castro Tank Niza, Apesar das Outras
Sara Lopes
Paulo Betti Na Carreira de um Sonhador
Tet Ribeiro
Paulo Jos Memrias Substantivas
Tania Carvalho
Pedro Paulo Rangel O Samba e o Fado
Tania Carvalho
Regina Braga Talento um Aprendizado
Marta Ges
Reginaldo Faria O Solo de Um Inquieto
Wagner de Assis
Renata Fronzi Chorar de Rir
Wagner de Assis
Renato Borghi Borghi em Revista
lcio Nogueira Seixas
Renato Consorte Contestador por ndole
Eliana Pace
Rolando Boldrin Palco Brasil
Ieda de Abreu
Rosamaria Murtinho Simples Magia
Tania Carvalho
Rubens de Falco Um Internacional Ator Brasileiro
Nydia Licia
Ruth de Souza Estrela Negra
Maria ngela de Jesus
Srgio Hingst Um Ator de Cinema
Mximo Barro
Srgio Viotti O Cavalheiro das Artes
Nilu Lebert
Silvio de Abreu Um Homem de Sorte
Vilmar Ledesma
Snia Guedes Ch das Cinco
Adlia Nicolete
Sonia Maria Dorce A Queridinha do meu Bairro
Sonia Maria Dorce Armonia
Sonia Oiticica Uma Atriz Rodrigueana?
Maria Thereza Vargas
Suely Franco A Alegria de Representar
Alfredo Sternheim
Tatiana Belinky ... E Quem Quiser Que Conte Outra
Srgio Roveri
Tony Ramos No Tempo da Delicadeza
Tania Carvalho
Vera Holtz O Gosto da Vera
Analu Ribeiro
Vera Nunes Raro Talento
Eliana Pace
Walderez de Barros Voz e Silncios
Rogrio Menezes
Zez Motta Muito Prazer
Rodrigo Murat
Especial
Agildo Ribeiro O Capito do Riso
Wagner de Assis
Beatriz Segall Alm das Aparncias
Nilu Lebert
Carlos Zara Paixo em Quatro Atos
Tania Carvalho
Cinema da Boca Dicionrio de Diretores
Alfredo Sternheim
Dina Sfat Retratos de uma Guerreira
Antonio Gilberto
Eva Todor O Teatro de Minha Vida
Maria Angela de Jesus
Eva Wilma Arte e Vida
Edla van Steen
Gloria in Excelsior Ascenso, Apogeu e Queda do
Maior Sucesso da Televiso Brasileira
lvaro Moya
Lembranas de Hollywood
Dulce Damasceno de Britto, organizado por Alfredo Sternheim
Maria Della Costa Seu Teatro, Sua Vida
Warde Marx
Ney Latorraca Uma Celebrao
Tania Carvalho
Raul Cortez Sem Medo de se Expor
Nydia Licia
Rede Manchete Aconteceu, Virou Histria
Elmo Francfort
Formato: 12 x 18 cm
Tipologia: Frutiger
Papel miolo: Offset LD 90 g/m
2
Papel capa: Triplex 250 g/m
2
Nmero de pginas: 280
Editorao, CTP, impresso e acabamento:
Srgio Cardoso Imagens de Sua Arte
Nydia Licia
TV Tupi Uma Linda Histria de Amor
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Walmor Chagas Ensaio Aberto para Um Homem
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Coleo Aplauso Srie Cinema Brasil
Coordenador Geral Rubens Ewald Filho
Coordenador Operacional
e Pesquisa Iconogrfica Marcelo Pestana
Projeto Grfico Carlos Cirne
Editor Assistente Felipe Goulart
Editorao Selma Brisolla
Aline Navarro dos Santos
Tratamento de Imagens Jos Carlos da Silva
Reviso Dante Pascoal Corradini
2009
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao
Biblioteca da Imprensa Oficial do Estado de So Paulo
Macedo, Luiz Antonio Souza Lima de
B.J. Duarte: crticas / Luiz Antonio Souza Lima de Macedo
So Paulo : Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2009.
280p. : il. (Coleo aplauso. Srie cinema / Coordenador
geral Rubens Ewald Filho)

ISBN 978-85-7060-704-1
1. Crtica cinematogrfica 2. Crticos de cinema Brasil
I. Duarte, B.J. (Benedito Junqueira), 1910-1995. I. Ewald Filho,
Rubens. II. Titulo. III. Srie.

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Proibida reproduo total ou parcial sem autorizao
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Impresso no Brasil / 2009
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