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Resumo

Este artigo tem como objetivo principal investigar as relaes entre Literatura
e Histria no romance O conquistador (1990), de Almeida Faria. Onde termina
a Histria e comea a Literatura? Onde termina a Literatura e penetramos,
ainda que inconscientemente, na realidade histrica? Como a arte literria de
Faria se apropria, reescreve e reinventa a matria oriunda da Histria? So
estas algumas das questes em torno das quais este artigo se pautar.
PalavRas-chave: Almeida Faria, literatura, histria, realidade, fico.
Havia uma aldeia em algum lugar, no maior, mas menor, com ve-
lhos e velhas que velhavam, homens e mulheres que esperavam, e
meninos e meninas que nasciam e cresciam. Todos com juzo(?),
suficientemente, menos a aldeiazinha, a que por enquanto. Aquela
saiu de l com um navio inventado no alm, e um Ulisses inventado
no aqum. E desde ento, tudo era uma vez... (Rosa, 2008)
Decerto, no temos ns e nem mesmo a pretenso a ter o
labor criativo de um Guimares. E por isso que, dada nossa limitao,
decidimos no ousar-nos mais que ao necessariamente restrito a nossos
objetivos. E se vimo-nos, mais que tentados, obrigados apropriao,
porque pareceu-nos esta uma intertextualidade que, embora involuntria,
dada a abertura e universalidade prprias dos contos de fada, nos soou
muito natural histria portuguesa, na qual tudo era uma vez. O mais
breve olhar sobre as Histrias de Portugal, sejam estas cientficas ou
ficcionais, sugerir a complacncia e aceitabilidade do quanto no s
* Instituto Federal Fluminense, Campos dos Goytacazes, Rio de Janeiro, Brasil.
E-mail: felipebborges@hotmail.com
** Universidade Federal de Viosa, Viosa, Minas Gerais, Brasil.
E-mail: gerson.roani@gmail.com
Recebido em 9 de abril de 2012
Aceito em 21 de maio de 2012
Quem conta um conto, aumenta um Ponto: (h ou h?)istRias
de PoRtugal
Joo FeliPe BaRBosa BoRges*
geRson Roani**
10.5216/sig.v24i1.18200
BoRges, Joo Felipe B.; Roani, Gerson. Quem conta um conto, aumenta um Ponto... 58
de Chapeuzinho,
1
mas para tomar uma personagem mais prxima,
e contudo inexistente no conto original , de Caador tem Portugal:
ver os sacrilgios maternos de que nos exemplo a tensa relao entre
D. Afonso Henriques e D. Teresa, o apoio de Cristo na luta do mesmo
D. Afonso Henriques contra o mouro infiel, a empresa heroica (e fatal)
levada a cabo por D. Sebastio na batalha de Alccer-Quibir, entre
tantos outros episdios (traumticos, diga-se) que fazem da histria
portuguesa as mticas e msticas Odisseias de heris isolados, mas
protegidos pelo favor celestial. No por acaso, alis, que Fernando
Pessoa a reconhecer na figura do homrico Ulisses cuja existncia
muito mais mtica que histrica o heri fundador de Lisboa: O
mytho o nada que tudo/ [...] Este, que aqui aportou,/ Foi por no ser
existindo,/ Sem existir nos bastou./ Por no ter vindo, foi vindo/ E nos
creou (Pessoa, 1981, p. 23).
Contudo, se Palas Atena a deusa da sabedoria e da inteligncia
a protetora e mentora do heri de Homero, no parece ser ela a guia dos
heris deste canto da Europa; mas Perseu, que, em sua recusa da viso
direta da realidade do mundo, parte em seu cavalo alado para outros
espaos. No caso portugus, no entanto, essa recusa no parece salvar
do olhar paralisante da Medusa; pelo contrrio, fugir para outros espaos
no seno evidncia da estaticidade que se como nao, do recalque
de homens e mulheres que [apenas] esperavam, sem nada fazer para que
a glria do perodo das grandes navegaes transitasse de uma grandeza
exterior, alm-mar, para a grandeza interior que, embora repeticiamente
cantada e nesse sentido a figura do Caador ser concretamente a
que melhor definir Portugal como realidade histrica , no passou de
fico.
Talvez seja esse mesmo o motivo o desprestgio gozado por
Palas Atena em terras lusas (algo que nos confirmado numa tradio
literria e histrica tambm muito mais potico-sentimental que
reflexionante) que torna a ingenuidade homrica, mesmo que aberta
palavra exata, como se o nome representasse a imagem, to mais
fecunda que a portuguesa, cuja ingenuidade nem sempre est na crena
da exatido e da representatividade da palavra, mas a cuja narrao
tambm escapa algo que s epopeias fora fundamental: o crivo retrico
da justificao, do convencimento. algo como se, embaralhando a
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tica aristotlica segundo a qual prefervel o impossvel crvel ao
possvel que no convence, a nossos colonizadores, fosse crvel apenas
o impossvel que no convence o que, convenhamos, herana ou no,
tambm no nos escapa de todo.
Em resumo, atravs de mitologias vrias, de historiadores ou
literrios, o que vemos desfilar em ininterrupto nossa frente so
modelos de heris que, pretensiosamente verdicos, a exemplo do que
sucedera ao nosso (branco) ndio, vestem-se como no se vestiriam,
falam como no falariam, adotam, enfim, um modus vivendi que nem
remotamente, talvez, pudesse lhes pertencer. Verdade que mesmo nos
tempos de Ea, onde a decadncia portuguesa foi, no primeira (ver certo
Garrett e certo Herculano), mas de forma mais incisiva evidenciada,
fervilhava na conscincia portuguesa a paixo nacional. No toa
que a crtica ser unnime na considerao de que Ea, no realismo
ideolgico-formal que pretendeu, no conseguiu desvencilhar-se
totalmente da educao romntica que lhe fora incutida. E sintomticas
sero, nesse sentido, as palavras finais de Ega (Ea?) em Os maias: E
que somos ns? exclamou Ega. Que temos ns sido desde o colgio,
desde o exame de latim? Romnticos, isto , indivduos inferiores que
se governam na vida pelo sentimento e no pela razo... (QueiRs,
2000, p. 493).
Fato que mesmo quando no criticismo patritico, de que o sculo
XIX deu exemplos singulares, havia quem se declarasse perseguir um
objetivo inteiramente realista, como foi o caso de muitos autores da
(ento) revolucionria Gerao de Setenta, os escritores no eram
mais sinceros embora mais convincentes do que os romnticos da
passada(?) gerao. Em nenhum dos casos, o propsito antimitolgico
positivista de fidedignidade foi capaz o bastante para levar rejeio do
no realista na descrio daquilo que uma vez aconteceu. E mesmo
que o fosse. Lembremos que o prprio impulso realista de quebrar
o mito, ao buscar aderir-se ao fato exata e fielmente do modo como
ocorreu, j trai seu propsito na tentativa mesma da descrio, pois
revela o insucesso j (des)esperado de uma iniciativa que tenta, na
fidedignidade e na verossimilhana, escusar-se e iludir quanto sua
natureza eminentemente ficcional. E ser mais uma vez o nosso Ea, no
largamente citado subttulo de A relquia, a admiti-lo: Sobre a nudez
forte da verdade o manto difano da fantasia. Natural, portanto,
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que a despeito da provenal propenso s efabulaes, passado o af
do cientificismo comtiano, no demorasse muito para aquilo que a
Psicanlise chamar de o retorno do recalcado (louReno, 1992), que
parece, antes de ajustar Portugal sua pequena e curta extenso, o
lanar mais uma vez nas odisseias martimas que, se passadas, apenas
no tempo fsico que o so.
E no nos referimos s ao retorno de um recalque que o patriotismo
da Repblica, misto de sebastianice incurvel e beatice idoltrica,
instaurou; mas tambm ao ainda mais grave, por mais recente, iderio
que o Estado Novo posteriormente logrou na pretenso de reajustar o
pas a si mesmo e leiam-se a os mesmos propsitos republicanos
(mas no s) de restabelecer a honra e a glria deste pequeno Quinto
Imprio aqum-mar. no mnimo curioso que um tal reajustamento,
desejado e sucessivamente frustrado pela ensima vez na Histria
Portuguesa,
2
s explicvel pelo fraquinho deste pas por tudo o que
seja fracasso, amadorismo e misticismo de pacotilha (FaRia, 1993, p.
104), tenha ainda obtido sucesso e aceitao entre os seus. Mas no
subestimemos Salazar, porque o liberalismo republicano fora apenas
mscara de um totalitarismo disfarado liberal. E o de Salazar no
fora seno mascarado (ou ao menos abafado) pela exaltao nacional
promovida pelo Estado Novo. E dada a nossa (dos brasileiros tambm)
averso ao parricdio afinal, matar a P(i)tria pecar! , sanadas
estaro quaisquer curiosidades, diramos...
Isenta estar, nesse sentido, a longa vida do governo salazarista,
porque se, por um lado, a esperana antirrepublicana e antimitolgica
de reajustar o pas sua modesta condio, antevista no universitrio
racionalista que foi Salazar, fora quebrada, por outro, esta esperana
fora quebrada por algo maior, que fez do iderio inicial matria
de esquecimento: a paixo nacional. No tardou muito para que
o fel da emoo to habilmente percebido por Ea de Queirs no
reconhecimento da natureza inegavelmente romntica portuguesa
agisse sobre o ditador na fabricao de um destino e um devir to mais
cobertos que outrora, pelo manto difano da fantasia: nas palavras de
Eduardo Loureno (1992, p. 28), Portugal fora uma Disneylndia
qualquer, sem escndalos, nem suicdios, nem verdadeiros problemas,
mas uma Disneylndia com direito a s-lo, comprovada pela imprensa,
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pela escola, pela arte, sendo por isso mesmo igualmente coberta pelo
manto da Histria oficial.
Ora, mas no s de po vive o homem... E a iluso , para alm de
estratgia de esquecimento, exerccio de fico. E o sistema salazarista
se serviu castrao de quaisquer verdades que no fossem a sua, serviu
tambm ratificao no s da pouca resistncia, como do gosto(!),
encontrados diante de uma imaginao, desde que patrioticamente
gloriosa, indigna de contestao. Mas lembremos: cada perfil tem
dois lados. E, se de um deles, brilhantava o silncio brutal imposto a
esse perodo da Histria, de outro, jazia, latente, o amadurecimento do
drible expressional que toda represso enseja e o consequente fervilhar
de uma conscincia inquisitorial capaz de, finda a represso, promover
mais uma vez o encontro do recalcado consigo mesmo (ou ao menos
tent-lo).
Sintomtico ser, nesse sentido, que com a revoluo que co-
loca fim ao governo salazarista, simbolicamente alcunhada por Revo-
luo dos Cravos, a fico portuguesa encontre terreno frtil para a
revisitao das pginas que Salazar impediu de preencher, e igualmente
para a revisitao dos mitos que, de razes ontolgicas na conscincia
portuguesa, seu governo, contrariando uma imagem apenas de incio
racionalista, s fez por reafirmar. Natural, ento, que esta mitificao
da Histria fosse colocada a nu nas pginas de muitos ensaios crticos
no mbito da arte e da historiografia, e de inmeras produes artsticas
(as obras de Almeida Faria, Saramago, Lobo Antunes, Ldia Jorge,
Verglio Ferreira e Bessa-Luiz, so significativos exemplos disso).
Diferentemente dos tempos queirosianos, contudo, se o impulso
antimitolgico retorna mais uma vez cena portuguesa, no sob
a imanncia de um realismo que, mesmo quando versava sobre o
fantstico, visava sua aceitao como real, mas sob o julgo de um
realismo que, assumindo-se como fingimento voluntrio e permanente,
revela que a desconstruo de um mito no se d pela revelao da
verdade que desde Czanne j no pode ser concebida seno como
existncia plural , mas pela perseguio de uma verdade, que ao invs
de iludir, pede, desde sua gnese, desculpas por ter nascido (adoRno,
2003).
O romance O conquistador, publicado em 1990, por Almeida
Faria, revelador a este respeito. E se o escolhemos aqui para exemplificar
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a situao que ora discutimos porque, alm de relativamente pouco
conhecido e estudado entre ns, sua filosofia contraria a ideia reto-
mada por uma longa tradio de poetas e historiadores que viam na
combinatria dos sinais da escrita algo como a reduplicao do mundo
tal e qual. Ademais, seu romance , de tal maneira irnico, que mesmo
eximindo-se da pretenso de criar algo real, no jogo de veri-fco que
o seu, nem mesmo ao enveredar-se pelo fantstico, nenhuma de suas
palavras conseguir do real escapar. O enredo relativamente simples:
trata-se de uma personagem-escritora que, isolada em um retiro de sua
infncia, decide voltar s costas ao mundo para repensar sua identidade.
Ela ficticiamente a autora do livro que temos em mos, e juntamente
s memrias de suas aventuras sexuais que nos so narradas deixam-se
entrever as reflexes de sua prpria formao como escritora.
At a nada separaria este O conquistador da mdia romanesca
atual, marcada insistentemente pelo recurso memria, com salpicos de
erotismo e metafico. E nesta tica, nada impediria que, no universo
de vendagem que o nosso, este conquistador a que o ttulo se refere
fosse interpretado como o conquistador de mulheres que suas aventuras
sexuais fazem sugerir. Mas o que acontece que desde o desenho da capa
(no qual figura um cavaleiro com a cruz das Cruzadas no peito e o mundo
nas mos) tudo o que no nos sugerido essa insistente vereda sexual.
E, por isso mesmo, que essa personagem constituir, desde
sua formao, um universo duplo por sua prpria natureza, campo de
entrecruzamento entre mito, histria e fico. Isso porque, nascida sob
uma atmosfera marcadamente mitolgica, com direito a cataratas cadas
do firmamento e a lutas contra monstros marinhos, esta personagem
recebe o nome de Sebastio de Castro, resgatando e implicando assim
a profuso de dois tempos: um primeiro, passado longnquo do reinado
de D. Sebastio, e um segundo, passado recente, ou presente narrativo,
que o tempo da personagem que escreve sua histria e, ironicamente
tambm, o perodo ps-Revoluo dos Cravos. Dessa forma, igualmente
duplas e por que no mltiplas? so as incurses que o romance far
no terreno da historiografia, no para reiterar os fatos e tampouco para
desvelar os mitos, mas para propor perspectivas para a Histria.
Assim que se pelo ttulo somos transplantados para uma reali-
dade outra, onde o conquistador a figura mtica do rei D. Sebas tio,
depositrio de todas as esperanas de salvao de uma quase inevitvel
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unio de Portugal com Castela, no presente da narrativa ser outra sua
funo. No a de salvar a nao contra os mouros na traumtica batalha
de Alccer-Quibir, mas a de, retornando da batalha em que desapareceu,
recuperar o mpeto guerreiro e desbravador que caracterizava (e
caracteriza) a (H ou h?)istria do povo portugus desde pelo menos a
expanso martima, e pr fim a uma ameaa maior: a situao anrquica
sob a qual vivia Portugal em termos econmicos, sociais e culturais,
ainda mais latino-americano, que de fato europeu.
Mas se a fico, primeiramente, nos conduz a participar do mito,
fantasiando a reencarnao do rei pelo reforo das semelhanas que
o personagem Sebastio traz com o oficial, depois ela nos arrebata,
chamando-nos ao questionamento duma verdade pattica e mitificada.
Tanto que se inicialmente a situao das semelhanas faz com que nos
preparemos para a luta, para a batalha do presente em que se insere o
Sebastio das letras, que a Revoluo dos Cravos at porque unnime
na historiografia portuguesa apontar as violentas prticas desportivas
do rei como uma caracterstica de seu empenho em preparar-se para
a arte da guerra , em seguida, a fico dessacraliza magistralmente
a Histria por um reforo na diferena. Porque se o rei D. Sebastio
era dedicado s artes blicas, to naturais brava gente portuguesa,
e havia seguido risca a recomendao das Cortes para que El- Rey
Nosso Senhor, tanto que for de nove annos, se tire dantre mulheres
e se entregue aos homens (heRmann, 1998, p. 82), o Sebastio da
fico era dedicado aos fluidos e eflvios, calores e tremores (FaRia,
1993, p. 47) do corpo feminino. Seus interesses incidiam menos sobre
conquistas de terras que de mulheres. E estas so as nicas conquistas
que poderemos encontrar no romance: as amorosas com a ressalva da
conquista do leitor, que, em todo caso, no deixa de ser tambm uma
conquista amorosa.
Ora, mas o amor aqui constitui um conflito quase que insolvel,
pois ao mesmo tempo em que destrona qualquer empresa heroica
e desconstri todo um passado firmado na utopia de cavaleiros e
conquistadores, na medida em que por amor que esse heri fariano
se entrega busca de um Graal muito mais individual que coletivo,
esse mesmo amor que o promover a cavaleiro. Isso porque lhe oferece
uma nova expectativa de conduta: que em meio a suas andanas,
busque o amor vida ao invs do sacrifcio crstico em nome de uma
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batalha ltimo intil inventrio do quinto imprio no existido seno
no sonho sem sentido portugus (FaRia, 1987, p. 172); que seja
mais ou menos feliz, e viva a sua prpria vida em vez de servir a um
sistema to desalentador quanto o salazarista o foi. E, por se tratar, no
romance, de uma experincia que se concretiza pela descoberta do sexo
e do prprio corpo, como aparato de erotismo, pode ser interpretado
como um lugar de descoberta do ser e de luta contra a represso, que
no se restringe apenas quela exercida pelo governo, mas a todas as
instituies autoritrias e repressoras, inclusive a famlia (das quais o
gnio patriarcal salazarista era apenas representante):
A passei o resto das frias, engatando, brincando, propondo os
meus servios, arranjando pretextos para mexer nos esquivos pudo-
res das meninas, colegas de escola e respectivas amigas, num harm
em potncia se no fossem as instituies colectivistas do grupo e
da famlia, as omnvoras vboras dos parentes, directos, colaterais e
por afinidade em vrios graus. Dificlimo iludir esses atentos irmos
e pais e primos, tios, avs e outros mais, sem esquecer eventuais
madrinhas e padrinhos, sequiosos de indcios de imoralidade. (Fa-
Ria, 1993, p. 51)
Como endossa Santiago (1989, p. 28), o erotismo a energia
que impele o corpo a um comportamento no-racional e no-reprimido,
de onde sai o grito do indivduo contra as sociedades repressivas.
Assim, as experincias sexuais de Sebastio, deslocadas de seu sen-
tido puramente carnal, afinal ele mesmo quem diz no querer ser
o simples gozador, o engatato preocupado com a satisfao da sua
vaidade, o sedutor de lbia fcil (FaRia, 1993, p. 126), so relidas
como uma espcie de combate contra o rgo repressor de Salazar, sim-
bolicamente representado pelas instituies sociais.
a insatisfao e a inquietude de Sebastio perante as instituies
colectivistas, os atentos irmos e pais e primos, tios, avs e outros mais,
ou at a prpria conscincia social repressora implantada na conscincia
individual das personagens, que possibilitam o resgate de um pas
dominado pelo falo salazarista mesmo aps sua queda, o resgate de um
tempo e de um espao que muito embora, escritural e historicamente,
se pretendessem indefinidos, eram marcados, conscientemente ou no,
pelo falo ditador de Salazar.
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Dessa sorte, no plano sexual que a procura do Graal insinuada
e vivenciada pela personagem, que busca o seu prprio caminho, o
autoconhecimento, pois o sexo e o amor podem ensinar, como aprendera
em suas relaes, muito mais que todas as reflexes metafsicas.
Mas como o mito do Graal retomado, atualizado e redimensionado
relativamente realidade poltico-social contempornea, falncia
desalentadora apenas, e ao mesmo tempo genial, que este amor,
embora marcado por uma funo humanizadora que engrandea a
personagem, e por sua mesma validade enquanto tentativa, no
suficiente para retir-la de frente ao espelho com o rosto da Medusa:
uma personagem, que de to propensa ao ego, acaba por encontrar o
eterno problema da estaticidade que se como nao. Mas ora, esta
mesma estaticidade que nos leva a questionar at que ponto a histria
com h minsculo do romance no adquire matizes de um H maisculo.
E mais, at que ponto a Histria, como cincia, no veicula uma verdade
que apenas ficcionalmente o .
Assim, no plano intertextual que a linguagem realiza, a fico
fariana acaba promovendo uma desconfiana aguda em relao ao que
diz e ao que fala, afastando, pela tenso entre o discurso ficcional e o
histrico, qualquer convico que se possa ter a respeito da Histria. E,
ora, isto tambm se d no plano formal, por meio de uma conscincia
que afasta os narradores de Faria daqueles de outrora, tanto da Histria
quanto da Literatura, de Flaubert a Balzac, de Coulanges a Ranke, to
cientes de que a linguagem poderia dar conta da verdade dos fatos.
Claro que, poderia se advogar aqui, no memorialismo difuso instaurado
pelo protagonista (cindido entre uma componente individual a de sua
histria e uma componente coletiva a Histria da nao), aproximar-
se-ia Sebastio daquele mesmo narrador unvoco do Positivismo do
sculo XIX, que, embora no marcado pelo il y a do discurso pretenso
apagamento do sujeito da enunciao , no deixa de transmitir uma
viso parcial da realidade, uma vez que ele quem narra. E de fato assim
o seria se esse Sebastio, na condio de narrador, no revelasse a plena
conscincia do carter parcelar e da propenso seletiva da memria.
Mas ele a revela, no tentando gerar quaisquer iluses de real, porque
sabe que o notado procede do notvel, mas o notvel no desde
Herdoto, quando a palavra perdeu sua acepo mtica seno aquilo
que digno de memria, isto , digno de ser notado (BaRthes, 1988,
BoRges, Joo Felipe B.; Roani, Gerson. Quem conta um conto, aumenta um Ponto... 66
p. 155), ou, nas suas prprias palavras, sabe que na rememorao
apenas por palpites que distingue quem quem, sob o sol e a poeira
que no lhe deixam ver e o fazem vacilar de tonturas e vmitos
(FaRia, 1993, p. 31).
Por isso, fica a seu cargo reorganizar o rememorado, de acordo
com suas percepes individuais e com as suas intenes ao comunicar
um fato a outrem, pois, como ele mesmo o diz, onde falta bagagem o
sexto sentido tapa buracos (FaRia, 1993, p. 106). Sebastio, ao contar
os fatos de sua vida que j se passaram, tem tempo para reelaborar o
que foi vivido por meio de sua subjetividade, pois o eu inicial que os
presenciou j envelheceu: tem vinte e quatro anos e escreve, na ermida
da Peninha, suas memrias. Com isso, cria-se um transitar permanente
entre o eu inicial do passado e o narrador do presente, trazendo tona
angstias e inquietaes prprias do momento em que a histria
contada. Isso faz com que acordemos para o fato de que, embora narre
a sua prpria histria do que se pressupe um narrador que sabe o que
realmente aconteceu, uma vez que depe sobre si mesmo , Sebastio
um narrador em cujo grau de incertezas reverbera to forte que nem
mesmo acerca de si pode traar qualquer afirmao universalmente
vlida: no sabe se foi quem hoje julga ser, se nunca ser mais
que no saber quem ou quem ser (FaRia, 1993, p. 126). No lhe
cabe mais, como outrora coube em Balzac, Zola, Ea, a oniscincia e
a onipresena de um narrador que tudo sabe, tudo v e em tudo guia
os rumos de suas criaturas. algo como se o narrador fariano tomasse
conscincia do pouco de realidade da realidade criada, colocando-se a
si prprio como quem duvida, interroga e procura, como se a verdade
acerca de sua personagem [e at de si mesmo] no lhe fosse mais bem
conhecida que as prprias personagens ao leitor (aueRBach, 2004, p.
482).
Se tomarmos como exemplo os atuais romances que se utilizam
da Histria, veremos que seguem a mesma lgica de desconstruo e
multifacetao da realidade. Contudo, diferentemente daquela multi-
plicidade que substitui a univocidade histrica pelo frequentar de ml-
tiplas conscincias, em O conquistador, a fragmentao de uma mesma
conscincia em vrias que faz com que duvidemos da matria narrada.
E no nos referimos s conscincia de um eu inicial, um eu presente e
um eu (sem) futuro, mas tambm quelas advindas do entrecruzamento
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que a intertextualidade cria entre o Sebastio ficcional e o histrico
(que faz da fala do narrador, desde o incio, um concerto a duas vozes),
e, sobretudo, conscincia transcodificada que se efetua do Sebastio
de papel, sujeito individual, para o sujeito coletivo, representante da
nao que busca o seu Graal.
Podemos assim reconhecer, em sua aparente egografia histo-
riogrfica, uma alterografia que compe um concerto discursivo seme-
lhante ao criado pela multiplicidade de sujeitos a que nos referimos
acima, mas muito mais complexo, pois se trata de uma alterografia
composta a partir de uma egografia. E no s de vozes que esta
composta, mas tambm por uma profuso de tempos, inclusive o de
irrealidade, o tempo do mito, como marca do autoengano acerca da
prpria identidade. Sim, porque se histrica e simbolicamente Portugal
se encontrava sob aquela situao, era porque em parte tudo se devia a
uma conscincia identitria mitificada e, por isso mesmo, seria preciso
lev-lo ao div, para que, retornando sua curta dimenso europeia,
encontrasse no mais o lugar onde a terra se acaba e o mar comea
(cames, 2007, p. 86), cantado por Cames, mas o lugar onde o mar
acaba e a terra principia (saRamago, 1985, p. 11), que a inverso
saramaguiana sugerira.
Esta ideia de profuso de tempos, marcados por diferentes
possibilidades de leitura, pode ser entendida, inclusive, como uma
alegoria do tempo narrativo, incapaz de reproduzir o tempo real.
Contudo, somente a partir da profuso destes trs tempos que o
narrador pode nos oferecer uma viso muito mais coesa, porque mais
plural por abarcar trs e no apenas uma dimenso temporal , da
realidade criada, que, embora mais plena, no deixa de ser apenas uma
realidade maravilhosamente criada por algum que, apesar de instaurar
a dvida da epgrafe de Manganelli a um de seus captulos Lo sai,
dunque, che questa la descrizione del nostro amore, che io non sai mai
dove sei tu, e tu non sai mai dove sono io?
3
(FaRia, 1993, p. 79) , j
sabe a resposta: sabe que nunca pode estar onde o outro est, e que a
recproca verdadeira, pois o pensamento do outro algo do qual no se
pode ter certeza. Assim, antes de constituir uma digresso no romance,
a profuso de tempos ser a prpria condio para que a personagem
se sinta autorizada infrao histrica, no pela certeza de que esta
infrao s ocorre em um dos planos temporais, mas pela segurana
BoRges, Joo Felipe B.; Roani, Gerson. Quem conta um conto, aumenta um Ponto... 68
da liquidez de uma dita Histria oficial, mas que nunca refletiu a srio,
por exemplo, sobre a manipulao da imprensa no governo salazarista,
as invenes de falsos documentos pelos monges de Alcobaa, e
vrias outras mitologias que se arraigaram na conscincia coletiva
da nao e foram sendo transmitidas como verdades sem quaisquer
questionamentos.
Ora, e esta infrao j entrevista desde o princpio pela prpria
linguagem, porque, ao tom confessional do relato em primeira pessoa,
sobrepe-se, na ambiguidade estabelecida entre a Histria oficial e
a sexual, uma srie de rimas, aliteraes, jogos de palavras, adgios
e provrbios populares, enfim, uma srie de recursos que, aliados ao
rebaixamento que o sexo, por si s, como marcao estereotipada
produz, s tende a reforar o rebaixamento matria narrada. E como
a histria encontra de forma magistral a Histria neste romance, as
expresses tais como Deus v tudo, at as minhas mos na coxa da
mestra (FaRia, 1993, p. 46) ou Clara enfim deixou de murmurar:
Sebastio, tira a mo (FaRia, 1993, p. 64) agem como muito mais do
que sutis marcas de ironia e riso, pois so vistas como atos infratores do
discurso oficial com o qual se dialoga. Assim, o processo de introduo
da ironia e do riso ao tom confessional do relato implica uma alterao
do sentido veiculado pela sentena textual, transformando a estrutura
discursiva em uma entidade combatente, no interior de si mesma, da
validade do discurso histrico.
medida que a estrutura discursiva torna-se esta entidade com-
batente, fica clara a infrao desintegradora da Histria. E esta infrao
a responsvel por uma refigurao da memria coletiva portuguesa, que
ao ser levada ao tribunal prope um novo devir para a Histria passada.
Destarte, a conscincia reinante no romance revelada: se, no plano
mtico da conscincia coletiva, Portugal era um navio de guerra pronto
para navegar em busca das conquistas imperiais, inevitveis brava
gente lusitana, no romance de Faria, reduzido a veleiro; e se outrora os
portugueses eram os cavaleiros do alto-mar, agora no so nem pees.
Almeida Faria rasura a tradio monumentalista e o discurso unvoco
e certeiro to caro quela Histria Positivista, instalando, no lugar da
identidade, a alteridade, numa atitude crtica que dialetiza a tradio, e
revelando, ao mesmo tempo, a conscincia de que o conhecimento s
se pode dar na multiplicidade e na alteridade de uma Histria, que, se
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outrora una, hoje s pode ser mltipla. E a partir disso, realiza muito mais
do que um simples resgate do passado, pois a narrativa no corrobora
na viso exclusiva do acesso de um indivduo Histria, mas sim a uma
viso privilegiada de convivncia e por que no convergncia? de
discursos, de vozes e de referncias sobre o passado, os quais deixam
entrever a pluralidade discursiva que fundamenta a sua viso da Histria.
E nesta sua nova viso que o discurso do narrador, outrora pen-
sado como uno uma vez que, denotacionalmente, apenas Sebas-
tio que fala , articula-se com o seu avesso, o seu reverso, que no
aqui um outro discurso, mas o discurso do outro, ou dos outros:
dos poetas, dos pintores, dos adgios, da religio, da Histria, enfim,
de todas as vozes que intertextualmente resgata. Diferencia-se nisto,
fundamentalmente, daquele objetivismo unipessoal dos romances e
teses realistas de outrora, que s permitem que fale um nico ser. E
ao contrrio daquele narrador, semelhana de Flaubert e Ranke, que
compendia de forma fechada o destino de suas personagens (seja da
Histria, seja da Literatura), com a segurana e a objetividade de quem
se acredita capaz de descrever a realidade, este narrador fariano no
de confiana adeus tranquilidade!; no estamos diante de algum
que sabe verdadeiramente o que se passou. algo como se a palavra
comeasse a revelar traos de sua opacidade, mostrando que o mundo
composto por e em fraturas, as quais o ser humano preenche ao longo
de sua existncia com representaes do real, mas que no so e nem
pretendem ser, de nenhuma maneira, unvocas, verdadeiras ou mesmo
objetivas.
Isso faz com que, pelo questionamento, percebamos o quo
de bestice seria que um heri conceituado, aps quatro sculos de
batalhas vivas na memria nacional, se fartasse de menos trabalhosos
feitos erticos (FaRia, 1993, p. 65) para salvar a nao. Mas lembremos:
na lgica aditiva que a sua, calcada em construes dicotmicas e
contraditrias, o nosso Sebastio, como sujeito coletivo, s ser um
descavaleiro, na medida em que abdica da luta em favor do amor, e
por isso mesmo, este no h mais que fazer em relao luta, batalha
revolucionria a que Sebastio negou, acaba por constituir uma situao
limite em que a inutilidade de toda ao precisamente a indicao
de que, no Graal buscado, no o sangue de Cristo que goteja para
sua contemplao exttica, mas o sangue portugus; contudo, sem
BoRges, Joo Felipe B.; Roani, Gerson. Quem conta um conto, aumenta um Ponto... 70
clice santo para o recolher, escoando-se no silncio de uma indiferena
universal (louReno, 1987, p. 12).
Talvez esteja a, neste amor que conduz indiferena universal,
o fio que enlaa nosso discurso situao inicial a qual vnhamos
discorrendo. Inicialmente evocamos Chapeuzinho e Caador
co mo figuras representantes de Portugal, e logo aps evocamos o
heri Perseu, mas ao que parece e o que, a favor do qual, viemos
advogando at aqui nem a coragem do Caador de matar o lobo, nem
a de Perseu de transpor a estaticidade imposta por Medusa, e tampouco
a coragem parricida (ou patricida) de Chapeuzinho, so caractersticas
deste Sebastio. Este heri de Faria no parece dotado seno daquele
amor prprio que ratifica no s a indiferena nao, mas tambm
e sobretudo aquele pendor romntico do predomnio da emoo, j
entrevisto por Ea de Queirs em Os Maias. Mas, ora, isto no um
problema; , sim, uma condio, j que a identidade individual encontra
aqui a coletiva. Nada mais natural, portanto, que Sebastio romntico
que retorne s origens mitolgicas e ancestrais que renascem sempre
em circunstncias em que o povo procura solues para o seu presente:
Seja sonho meu ou desenho do meu amigo que todos os meses me
traz novos esboos, ultimamente aparece-me de noite uma figura
nua que podia ser meu duplo e que vem em silncio, calando luvas
compridas, usando na cabea a mitra dos dignatrios e prncipes.
Pra diante de mim e apoia numa rocha a grossa espada, de punho
escamoso terminado em boca de drago. Est rodeado por quatro
monstruosos animais, como os smbolos dos Evangelistas cercam
o filho do Homem nalguns cones, e representam o sal do desejo,
o pez da nostalgia, o mercrio do movimento, o enxofre da melan-
colia. Como se fosse um sol, sete estrelas giram minha volta. So
as Pliades, da constelao de Touro. E de repente tranquiliza-me a
evidncia de que aquele Sete-Estrelo me h-de guiar pela vida fora
e me h-de defender de morrer cedo. (FaRia, 1993, p. 130)
O sal do desejo, o pez da nostalgia, o mercrio do movi-
mento e o enxofre da melancolia. No seriam esses os ingredientes da
narrativa? No seriam esses, alis, os ingredientes da prpria conscincia
mitificada portuguesa? O livro apresenta-se, assim, feito. E por que
ignorar trezentos, quatrocentos anos de mtica e mstica aventura de um
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sonho sonhado junto portugus? Portugal no poderia ter mais dilacerante
resposta que esta: que Sebastio, ele tambm retornando ao mito, acredite
no Sete-Estrelo que h-de gui-lo pela vida fora e defender-lhe de morrer
cedo. No poderia ter falncia mais desesperanada que a constatao de
que a conquista interior foi ainda menor, e sobretudo, que a constatao
de que o mito, em terras portuguesas, como um ciclo vicioso. Integra-
se prpria constituio identitria da nao, e no h como separ-lo
da gnese da Histria, pois dela ele elemento fundamental e fundador.
O fascnio pela Histria, assim reduzida (ou ampliada?) a discurso, nos
envolveu a todos. E pelos caminhos da fico, encontramos a incmoda
contabilidade deste breve e lacnico O conquistador, que no s a de
que nos lembra Ldo Ivo (1993) no prefcio ao romance a de que toda
conquista, seja ela blica ou sexual, , inalteravelmente, uma derrota ,
mas tambm, e principalmente, a de que as palavras, escravas do presente,
no podem recompor os acontecimentos do vivido, e que por isso mesmo
os discursos da Histria so, antes de qualquer outra coisa, avessos,
fices, mitos da Histria.
Who tells a tale adds a tail: (hi)stoRies oF PoRtugal
aBstRact
The principal objective of this article is to investigate the relationship between
Literature and History in the novel O conquistador (1990), by Almeida Faria.
Where does History end and Literature begin? At what point does literature end
and when is historic reality entered albeit unconsciously? How does Farias
literary art rewrite and reinvent the matter that has come from History? These
are some of the questions which this article will consider.
Key WoRds: Almeida Faria, literature, history, reality, fiction.
notas
1 A personagem, lembremos, fugindo vitimizao que lhe atribumos hoje,
nas primeiras verses do conto, come a carne e bebe o sangue da av.
2 Ver alm dos j citados exemplos da Gerao de 70, da Repblica e do Es-
tado Novo, o Liberalismo, o Pombalismo e a prpria formao de Portugal
como Estado.
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3 Voc sabe, ento, que essa a descrio do nosso amor, que nunca sei onde
voc est, e voc nunca sabe onde estou? (traduo nossa).
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