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Os filmes de animao de Hayao Miyazaki e o conceito de imaginao em C.G.Jung

Lorena Kim Richter*
Maddi Damiao Junior **

Disse minha equipe de computao grfica
que no tenha rigor, que no seja realista
O que fazemos aqui da ordem do mistrio
por isso: faam-no tornar-se misterioso
Hayao Miyazaki

Resumo

O artigo analisa o conceito de imaginao de C.G. Jung atravs dos filmes de animao japoneses
do cineasta Hayao Miyazaki. Sero abordados diversos escritos de Jung que evidenciam,
claramente, o seu interesse pela concepo de mundo oriental, que est intimamente associada
forma como compreende e estrutura a idia de imaginao em sua teoria. Esta anlise envolve
igualmente uma investigao sobre como Jung concebe a relao entre conscincia e inconsciente,
mundo cotidiano e mundo imaginrio.A partir dos filmes de Miyazaki, os enredos e personagens
criados por ele, amplificamos e ilustramos os conceitos tericos de Jung e possibilitamos um
entendimento criativo destes.

Palavras Chave: Imaginao. Jung. Miyazaki. Mundo oriental. Mundo ocidental

Abstract

This essay pretends to analyze the idea of imagination of C.G. Jung by considering the japanese
animation-films of Hayao Miyazaki. Several papers which prove Jungs interest for the oriental
world view, which is intimately associated to the way the author comprehends and constructs the
idea of imagination in his theory, will be examined . This also includes the investigation about the
way Jung conceives the relation between consciousness and unconscious, everyday world and
imaginary world. Due the films of Miyazaki, the plots and characters created by him, we amplify
and illustrate Jungs concepts and try to comprehend them in a creative way.

Key words: Imagination. Jung. Miyazaki. Eastern world. Western world.
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* Mestre em psicologia clinica pela PUC-RJ; professora convidada da ps-graduao Teoria e Pratica Jungiana,
Universidade Veiga de Almeida-RJ.
** Doutor em psicologia pela UFRJ; professor adjunto da UFJF Plo Universitrio de Rio das Ostras, Rio de Janeiro.
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1 Introduo

O interesse pelo oriente constitui um dos pilares da obra de C.G. Jung. Clarke (1993, p. 109)
aponta que Jung se interessou desde a infncia pelo universo oriental. Aos seis anos, j era
fascinado por histrias que envolviam religies indianas. Em suas obras Smbolos da
Transformao (1952) e Tipos Psicolgicos (1921), fez estudos comparativos profundos e
minuciosos de idias vdicas, taostas e budistas. Em seu livro Psicologia e Religio Ocidental e
Oriental (1992), h diversos escritos seus dedicados, especificamente, a temticas orientais como,
por exemplo, nos artigos a diferena entre o pensamento ocidental e oriental (1954),
consideraes em torno da psicologia da meditao oriental (1943) e o ioga e o ocidente
(1936).
O encontro com dois estudiosos das tradies orientais, Hermann Keyserling e Richard
Wilhelm, foi decisivo nesse sentido. Segundo) Clark, Keyserling, filsofo social alemo, publicou
vrios trabalhos sobre diversas culturas, especialmente sobre a cultura oriental. Alm disso, fundou
uma instituio que nomeou de Escola da Sabedoria, nos anos 1920, cujo objetivo era
reaproximar o pensamento oriental e ocidental. Jung se interessou muito pelas obras de Keyserling.
Atravs dele, conheceu o sinlogo Richard Wilhelm, autor que exerceu grande influncia no seu
trabalho. Jung afirma que a obra de vida de Wilhelm foi de grande importncia para ele, pois
esclareceu e confirmou muito do que eu estivera buscando, esforando-me para descobrir e se
sentira to enriquecido por ele que me parece que dele recebi mais do que de qualquer outro
homem (JUNG apud CLARKE, op.cit. p. 110). Em 1929, Jung e Wilhelm publicam o livro O
Segredo da Flor de Ouro, que continha a traduo do antigo texto chins homnimo e um
comentrio de Jung. Em 1949 Jung elabora um prefcio ao I Ching, o livro das mutaes a pedido
de Cary F.Baynes para a edio da traduo inglesa. Essa obra foi traduzida pela primeira vez do
chins para o alemo por Richard Wilhelm.
Pretende-se discutir neste artigo o conceito junguiano da imaginao a partir dos filmes do
diretor japons de animao e fundador do Studio Ghibli, Hayao Miyazaki. Esse estudo envolver
tambm uma reflexo sobre como Jung concebe a relao entre conscincia e inconsciente em sua
teoria. Fazer a anlise desse material, fruto do imaginrio japons, torna-se possvel, pois o prprio
Jung remete filosofia, religio e mitologia oriental ao longo de sua obra, fato que se encontra
intimamente relacionado ao seu mtodo de amplificao, que Clarke (1993, p. 35) comparou ao
mtodo hermenutico. Desse modo, a metodologia para a elaborao deste trabalho caracteriza-se
por ser um mtodo qualitativo.
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Em seus escritos, Jung costuma tomar uma idia nuclear e amplific-la no sentido de ela se
desenvolver medida que agrega novas imagens atravs de analogias mticas, histricas e culturais.
A interpretao, ou a atitude hermenutica, caracteriza-se por ser um processo de construo a partir
da experincia, ou da imagem, dada. Assim parte-se da imagem e retorna-se a ela, para, nesse
movimento circular, permitir que o sentido emerja. A hermenutica no se resume a uma busca de
explicao, ou a uma atitude redutiva e restritiva, pois toda atitude hermenutica, como espao de
emergncia de sentido, sempre criativa.


2 O universo de Hayao Miyazaki e a idia de imaginao em C.G. Jung


O filme A viagem de Chihiro (2001), premiado com o Oscar na categoria de melhor filme
de animao de longa metragem, foi um dos primeiros filmes de Hayao Miyazaki a entrar de modo
mais significativo no circuito dos cinemas mundiais. O diretor j havia produzido diversos filmes
antes disso. Ele iniciou a sua carreira de animador em 1963, mas at ento no havia sido muito
notado pelo Ocidente. Esse primeiro contato com o universo de Miyazaki possibilitou um encontro
com uma viso de mundo bastante peculiar. No h em seus filmes uma polarizao clara ou at
maniquesta entre bem e mal, nem uma separao muito ntida entre mundo onrico e real. Essas
qualidades, essas dimenses parecem constantemente permear-se em seus trabalhos. Outros filmes
seus como Meu vizinho Totoro (1988), Princesa Mononoke (1997) e O castelo animado
(2004) tornam o seu estilo cada vez mais marcante e favorecem uma aproximao entre a viso de
mundo apresentada em suas animaes e as observaes de Jung a respeito do mundo oriental. O
livro do junguiano japons Hayao Kawai A psique japonesa grandes temas dos contos de fadas
japoneses (2007) contribui para a fundamentao dessa aproximao.
Conforme mencionado, Miyazaki se torna conhecido no Ocidente atravs de seu filme A
viagem de Chihiro. Nessa animao, Chihiro, uma menina de dez anos se muda com os seus pais
para um bairro novo no Japo. Nos arredores h um parque de diverses abandonado. Os seus pais
so transformados em porcos e Chihiro comea a viver em um mundo encantado repleto de seres
que para, os ocidentais, talvez paream exticos e por vezes bizarros, mas certamente igualmente
fascinantes em funo de sua delicadeza e sutileza. H, por exemplo, um rio poludo que aparece na
forma de um deus terrivelmente fedorento. Durante um banho de ervas ao qual ele se submete na
casa de banhos - o novo lar da protagonista - ele comea a vomitar todo tipo de lixo. Ou um
personagem chamado de Sem Rosto que persegue Chihiro como uma sombra e que em
determinado momento se torna extremamente voraz, transformando-se em uma enorme boca
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devoradora. Quando, porm, Sem Rosto encontra o seu lugar ao lado de uma feiticeira, torna-se
uma figura amvel que se ocupa com delicados trabalhos manuais.
Hayao Miyazaki nasceu no Japo em 1941. At o atual momento, trabalha prioritariamente
com filmes 2D. Segundo o livro Animation Now! (2004), organizado pelos idealizadores do Anima
Mundi (festival de animao brasileiro), Miyazaki lana mo da tcnica 3 D somente quando a
expresso e o estilo de uma determinada cena no podem ser alcanados de outra forma. Em alguns
de seus filmes, como Princesa Mononoke e a Viagem de Chihiro, a animao em si e o pano de
fundo foram basicamente desenhados a mo. Dessa forma o diretor procura manter a impresso de
desenhos manuais, o que estaria de acordo com a filosofia do estdio: Produzir filmes de animao
de alta qualidade que tocam o esprito humano na medida em que ilustram a alegria e o sofrimento
da vida tal como ela (WIEDEMANN, 2004, p. 291). Quando questionado sobre o futuro da
animao desenhada mo responde:

Atualmente no me preocupo tanto assim. No desistiria da mesma por completo. Volta e
meia encontramos pessoas estranhas e ricas que gostam de investir em coisas curiosas.
Sempre haver pessoas alegrando-se em desenhar cartoons nos recantos de suas garagens. E
me interesso mais por essas pessoas do que pelo big business. (MIYAZAKI , 2008)


Vrios de seus filmes giram fundamentalmente em torno da questo da natureza, do afastamento
do homem do mundo natural, da destruio e do resgate dele. Essa viso de mundo, talvez
romntica, manifesta-se tambm no modo como Miyazaki executa o seu trabalho:

Quando penso na forma como o computador tem dominado e eliminado certas experincias
de vida, isso me entristece... Quando estvamos animando o fogo alguns membros de
minha equipe disseram que jamais viram madeira queimando. Disse a eles Vocs precisam
ver! No acredito que algum possa se tornar animador se no passa por nenhuma
experincia. (MIYAZAKI, 1994)

Alm disso, afirma: a vida moderna to frgil, rasa e pouco genuna. Espero que o
desenvolvimento v a bancarrota, que o Japo empobrea e que a grama selvagem tome conta do
pas (MIYAZAKI, 1994). Considera-se importante mencionar o ponto de vista do diretor e as
caractersticas de seus filmes, pois de certo modo isso o aproxima da viso de mundo do prprio
Jung, que era um homem influenciado pelo pensamento romntico
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e como tal lamentava
profundamente o quanto o homem moderno havia se distanciado da natureza e do valor simblico
desta em funo da grande importncia atribuda razo: Como diferente a relao do primitivo

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Cf. por ex. Romnticos e Idealistas in CLARK, J. J. Em Busca de Jung. S.A: Ediouro, 1993

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com a terra... Sentimentos estranhos a ns acompanham o primitivo passo a passo. O que lhe o diz o
grito do pssaro! O que significa a velha rvore para ele! Este mundo repleto de sentimentos no
est ao nosso alcance [...] (JUNG, 1995b, p. 44).
No podemos negar a influncia que Miyazaki sofreu do ocidente. Bastante afeioado Gr
Bretanha, em particular ao pas de Gales e Itlia, passa longos perodos nesses pases no intuito de
se inspirar em suas paisagens para a construo dos cenrios de seus filmes. Um bom exemplo a
sua animao Porco Rosso (1992), situada inteiramente na Itlia, em que um jovem aviador metade
porco metade homem caa piratas areos sobre o mar Adritico. O cineasta tambm se inspira na
literatura ocidental para as suas animaes, como no livro infantil da escritora britnica Diana
Wynne Jones O castelo animado [Howls Moving Castle]. Em 2004, ele lanou a animao
homnima. Em 1974, Miyazaki participou da animao da histria Heidi, menina dos Alpes,
baseado no livro de mesmo nome da escritora sua- alem Johanna Spyri. Trata-se da histria de
uma pequena menina criada pelo av campons nos Alpes suos. Menciona-se essa passagem
pelo ocidente de Miyazaki, pois de algum modo os seus filmes retratam tambm o profundo
choque cultural entre os mundos, ou melhor, as perspectivas ocidental e oriental. O animador
procura apresentar formas criativas de solucionar tal conflito, porm, sem lanar mo de clichs,
sem falsos acordos, sem negar nenhum dos lados dessa polaridade e, muitas vezes, sem o final feliz
to almejado pelo ocidente.
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Essa reflexo permite abordar o conceito de imaginao, fundamental para teoria junguiana,
pois o conflito entre a perspectiva ocidental e oriental no representa para Jung um confronto
passvel de ser localizado em termos geogrficos, e sim, prioritariamente o confronto entre o que
chama de mundo externo e mundo interno ou em termos estritamente psicolgicos, entre a
conscincia e o inconsciente.
Jung (1954, p. 769) afirma que tudo que conhecemos transmitido a partir de imagens
psquicas: a existncia psquica a nica categoria de existncia da qual temos conhecimento
imediato, uma vez que nada pode ser conhecido a menos que antes surja como uma imagem
psquica... Enquanto o mundo no toma forma de uma imagem psquica, ele simplesmente no
existe Segundo Pieri (2002), isso no significa que sem a imaginao no exista realidade em
absoluto, mas que a realidade humana, em todas as suas nuances - da mais cotidiana quela
claramente simblica -, depende da imaginao. Jung no considera a imaginao a expresso de
um conflito entre o homem e a realidade, e sim, a possibilidade de encontro dessas duas instncias
que desse modo se tornam inseparveis. A imaginao transpe a ciso entre mundo externo e

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Esses pontos sero desenvolvidos mais adiante.


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interno, consciente e inconsciente, cotidiano e no cotidiano e se encontra intimamente ligada
idia de totalidade que, por sua vez, encontra-se relacionada teoria dos opostos de Jung. Segundo
Samuels et. al. (1986, p. 217), quando dois opostos em conflito se unem e se sintetizam, o resultado
passa a compor uma totalidade, o que, no entanto, no significa a eliminao de um dos dois lados
do confronto ou uma abolio da tenso existente entre os opostos, idia fundamental para o prprio
conceito de energia psquica em Jung. Para Avens (1993, p. 36), por exemplo, a imaginao se
encontra exatamente na lacuna entre dois mundos. Avens (1993, p. 36) alerta que no devemos
desconsiderar essa lacuna, e sim, depender de modo lcido e consciente da mesma. A imaginao
seria tal como um arco-ris que se estende sobre dois precipcios e os liga harmoniosamente.
(BARFIELD, apud AVNS, 1993, p.36). Constitui assim, em termos psicolgicos, o campo
intermedirio entre mundo consciente e inconsciente.
Podemos refletir sobre esse campo intermedirio a partir de algumas cenas do filme meu
vizinho Totoro de Miyazaki. Duas meninas, Mei Kusakabe de quatro e Satsuki de sete anos
mudam-se para uma velha casa no campo com seu pai. Sua me est internada em um hospital, pois
adoeceu de tuberculose. O pai, apesar de muito afetuoso, encontra-se bastante absorvido pelos
estudos universitrios e preocupaes com a esposa.
A casa abriga habitantes estranhos como os Susuwatari ou black soots, pequenos seres
pretos e redondos que parecem com fuligem, possuem dois olhos inquisitivos e costumam viver em
casas abandonadas. Racionalmente so compreendidos como Makkuro Kurosuke ou pitch-black
blackie, uma iluso tica que se d quando mudamos rapidamente da luz para a escurido (WALES;
LARRY) Por mais esclarecedora que essa explicao possa parecer, a imagem no deixa de ser uma
bela aluso ao espao intermedirio entre mundo consciente (luz) e inconsciente (escurido) da
imaginao. Nas florestas em volta da casa vivem os Totoros, trs seres gordos e peludos, dois
pequenos e um grande que carregam avels e sementes e que talvez sirvam como referencial
materno para as crianas, o maior entre eles, apesar de ser um pouco assustador, abriga as meninas
em cima de sua grande barriga macia e as protege. O modo como esses seres se manifestam aponta
para sua qualidade ao mesmo tempo onrica e real. medida que surgem, vo se tornando
transparentes para em seguida assumirem novamente contornos mais ntidos.
Em uma cena especfica, as duas meninas esperam o pai retornar da universidade em um
ponto de nibus na floresta. Est chovendo muito e anoitecendo. De repente aparece o Totoro maior
protegendo a sua cabea com uma folha. Satsuki possui um segundo guarda chuva que oferece para
ele. Logo em seguida, o nibus chega, mas no se trata do veiculo que traz o pai, e sim, de um
enorme nibus em forma de gato cujos olhos brilham como faris e que possui inmeras patas. O
Totoro entra no nibus levando consigo o guarda chuva das crianas, entregando-lhes, em
contrapartida, um pequeno embrulho com sementes, quer dizer, algo do espao cotidiano levado
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para o espao no cotidiano e vice versa. Em seguida as crianas plantam essas sementes em um
canteiro. Uma bela noite, os trs Totoros aparecem - o maior continua carregando o guarda chuva -
e convidam as crianas a participarem de um ritual de fertilidade para que as sementes brotem. No
mesmo instante, plantas verdes saem da terra, transformando-se em pequenas rvores e no final em
uma s rvore gigante. Quando as crianas se levantam na manh seguinte no encontram a rvore
e ficam um pouco decepcionadas. Mas, ao se aproximarem do canteiro, percebem que durante a
noite pequenas plantas brotaram.
Extasiada, Satsuki, a maior, exclama "Foi assim como um sonho e a irm menor responde
Mas no foi um sonho. A imaginao refere-se exatamente a isso: um modo especfico de relao
com o inconsciente, um sonhar acordado, em que uma parte de ns sonha e ao mesmo tempo
sabemos, com uma outra parte, que estamos sonhando. O eu e o inconsciente tm o mesmo peso,
estabelecem uma relao dialtica. medida que dialogamos com as figuras que se manifestam, a
nossa personalidade se transforma. Nesse sentido, as sementes que so plantadas e brotam
constituem um bom smbolo
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para tal, pois a imaginao envolve movimento, sempre cria algo
novo.
A idia da criao de algo novo tambm se reflete na palavra que Jung (apud HUMBERT,
1985, p. 35) escolhe para descrever o ato de se confrontar com as imagens do inconsciente. O termo
que o autor utiliza, em alemo, para o verbo confrontar-se sich auseinandersetzen. Trata-se
assim como em portugus, de um verbo reflexivo, que abriga, porm, um significado um pouco
mais amplo. Sich corresponde ao pronome reflexivo se. Auseinandersetzen, por sua vez, remete
idia de decompor um todo em vrias partes. Desse modo, podemos afirmar que, medida que nos
confrontamos com o inconsciente nos decompomos em funo dele, com a possibilidade de nos
organizarmos a partir de uma nova forma ou segundo a msica tema do filme a viagem de Chihiro
(HISAISHI, 2001). Quando um espelho se quebra, estilhaos se espalham pelo cho. Lampejos de
uma vida nova refletem-se por toda parte. Trata-se de um confronto criativo com inconsciente e
certamente de uma marca do imaginrio japons.
Em seu livro Psicologia e Religio Ocidental e Oriental (1954), Jung diferencia entre o
pensamento ocidental e oriental. Segundo ele, essas duas concepes de mundo representariam
determinadas atitudes psquicas. O homem ocidental assumiria uma atitude extrovertida perante o
mundo. Jung (1921) descreve o tipo extrovertido como aquele que se orienta predominantemente

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Jung (1995a) enfatiza que devemos diferenciar entre os termos smbolo e sinal. O autor indica que existem duas
formas de analisar uma expresso simblica. A perspectiva que concebe o smbolo como analogia ou designao
abreviada de algo conhecido seria semitica. A concepo simblica por sua vez seria aquela que julga a expresso
simblica como a melhor forma possvel de representar um fato relativamente desconhecido e isso o qualificaria como
vivo. O smbolo vivo seria prenhe de significado [bedeutungsschwanger] (Jung, (1995a, 508).


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segundo o objeto externo, as condies objetivas vigentes. Observa uma crescente tendncia
desvalorizao do mundo interno, da psique no mundo ocidental. Reconhecer a natureza psquica de
um determinado evento equivaleria diminuio do status de realidade do mesmo: Quem quer que
fale da realidade da psique ser censurado por seu psicologismo e quando se fala em psicologia
neste tom: apenas psicolgico [...] ([1944] 1995d, p. 23). O autor percebe essa postura
prioritariamente no mbito da cincia, mas tambm na religio onde o homem ocidental
desconectaria o ser divino da alma humana (ibid: 25, nota 4): O ser humano percebido como
infinitamente pequeno ([1955] 1992, p. 481), enquanto [...] a graa de Deus significa tudo (id.
ibid.). Trata-se de um deus prioritariamente inacessvel e radicalmente separado do ser mundano.
O Oriente por sua vez apresentaria uma tendncia maior introverso. O tipo introvertido
(JUNG, 1995a, p. 250) se orienta mais segundo fatores subjetivos, o que significa que interpe um
ponto de vista subjetivo entre o objeto e sua prpria ao. Enquanto o tipo extrovertido se baseia
principalmente naquilo que o objeto lhe oferece, o tipo introvertido se orienta segundo o que se
constela subjetivamente a partir da presena do objeto. Nesse caso, porm, Jung no iguala a idia
de subjetividade idia de eu, e sim, a algo mais prximo do conceito de inconsciente. Compreende
por subjetividade sentimentos, pensamentos e sensaes obscuros que no podemos derivar
diretamente da experincia consciente do objeto externo. Eles emergem na forma de elementos
perturbadores ou s vezes favorveis do intimo obscuro, do pano de fundo da conscincia (ibid:
par 498) e constituem no seu conjunto a percepo da vida do inconsciente.
No ocidente, encontramos uma distino clara, isto , uma ciso entre mundo interior e
exterior, inconsciente e consciente. No oriente, h uma maior permeabilidade entre essas diversas
dimenses. Kawai (2007, p. 137), primeiro psiclogo junguiano japons atuante em seu prprio
pas, toma as portas que separam os aposentos das casas japonesas como smbolo dessa relao.
Afirma que no Japo a membrana entre o interno e o externo ou entre este mundo e o outro da
grossura de um papel como um fusuma (porta deslizante que divide os quartos) ou shoji (porta-
janela de papel).
Conforme mencionado, Miyazaki retrata o encontro entre esses dois mundos ou concepes
- real e imaginrio, ocidental e oriental, consciente e inconsciente - de modo bastante criativo em
seus filmes. Pensemos na pequena Chihiro, que transita entre o Japo dominado pelo ocidente do
sculo 21 e um mundo encantado rodeado pelo mar, que adquire vida ao anoitecer e onde se depara
com os recantos mais profundos de seu ser. Ou em prncipe Ashitaka, personagem central do filme
Princesa Mononoke, heri intuitivo e espiritualizado que precisa se confrontar com uma
realidade materialista, humanocntrica e industrializada (GUNSTON, 2003).
Kawai, por sua vez, apresenta-nos em seu livro A psique japonesa, grandes temas dos
contos de fadas japoneses (op.cit.) um conto, na verdade uma variante da histria o garoto do
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palcio do drago (HAYAO, 2007), no qual um homem joga flores e lenha no mar, dedicando-as
ao deus do palcio do drago que se encontra no fundo do mar. Como agradecimento, convidado a
visitar o palcio. A idia de ser convidado para entrar no mundo subterrneo nos parece um tanto
indita, pois na maioria dos contos e mitos ocidentais essa passagem precedida por uma
transgresso por parte do heri e envolve um grande sofrimento ou uma experincia de morte. Por
exemplo, o heri grego Perseu tomado pela Hybris (momento de excesso e descomedimento onde
se ultrapassa a medida humana ofendendo assim aos deuses) promete ao rei Polidectes a cabea da
Medusa, monstro horrendo que petrifica quem o olha. Em funo dessa promessa, Perseu
obrigado a partir para uma aventura perigosa e sofrida. A passagem para o mundo inconsciente
sempre envolve a regresso da energia psquica. Enquanto o imaginrio ocidental nos fornece a
idia de uma regresso violenta e perigosa, nos contos orientais esse movimento menos
ameaador, mais criativo e muitas vezes desejado. No caso do garoto do palcio do drago, por
exemplo, o homem joga intencionalmente a lenha e as flores no mar. Em seu artigo consideraes
sobre a psicologia da meditao oriental Jung (1943) aponta para uma diferena fundamental entre
o esprito oriental e ocidental, que talvez ajude a compreender melhor porque no se deve igualar o
heri ocidental ao oriental. Enquanto no ocidente encontramos altares altos nas igrejas, nos
santurios orientais h altares baixos. Segundo Jung, o homem ocidental buscaria sempre a
elevao, o oriental o aprofundamento. O primeiro deseja elevar-se acima do mundo, o segundo
retornar s profundezas da natureza.
Mas, mesmo assim, os orientais no percebem esse encontro com o mundo subterrneo
como algo totalmente isento de ameaas. Existe sempre o perigo de se perder no mundo no
cotidiano, de no conseguir regressar. Em alguns casos essa volta ocorre de modo muito natural, em
outros no. No conto Urashima Tar (apud KAWAI op.cit.), o heri visita o palcio do drago e
permanece por l durante trs anos. Quando retorna sua casa, percebe que, na verdade, passaram-
se mais de um sculo, todos os seus familiares morreram h muito tempo e ele mesmo se tornou um
ancio.
Miyazaki sublinha a importncia do retorno do espao no cotidiano ao cotidiano em
todos os seus filmes. Esse movimento, porm, jamais deve ocorrer no sentido de promover uma
ciso entre os dois mundos. A experincia no espao da imaginao no deve ser reprimida, e sim,
acrescentada personalidade como um todo. Quando a pequena Chihiro regressa de sua viagem,
aconselhada a no olhar para trs, advertncia tpica que encontramos nos diversos contos e mitos
tanto ocidentais como orientais. Chihiro segue o conselho, mas, no final, quando j se encontra a
certa distncia, segura e novamente junto de seus pais, vira e olha longamente para trs como se
desejasse integrar a vivncia por qual passou.
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Conforme visto, esse encontro entre essas diversas dimenses opostas no ocorre sem
conflitos nas tramas de Miyazaki. O prprio Jung, de incio, no se posiciona de forma muito
otimista em relao possibilidade de encontro entre oriente e ocidente. ... intil construir
pontes falsas e ilusrias sobre abismos intransponveis (JUNG, 1992, p. 773). O autor critica uma
assimilao acrtica da cultura oriental por parte do ocidente. Ao invs de imitarmos literalmente as
prticas orientais, tal como ioga e meditao, seria mais importante analisarmos se h no
inconsciente do homem ocidental uma tendncia de introverso anloga quela presente na
concepo de mundo oriental. Deveramos nos aproximar dos valores orientais a partir de dentro
(JUNG op.cit, p. 773), pois somente assim seramos capazes de semear os mesmos em solo
ocidental nossa maneira. Se nos apropriarmos desses valores diretamente, cedemos mais uma vez
ao desejo de posse to caracterstico para o ocidente reforando que tudo que h de bom existe do
lado de fora de onde precisa ser adquirido e forado para dentro de nossas almas infrteis (JUNG
op.cit, p. 773). Segundo Jung, aprendemos algo mais significativo do oriente somente quando
compreendemos que a alma possui suficientes riquezas e no precisa ser fertilizada pelo meio
externo.
Podemos, porm, afirmar que, atualmente, o mundo oriental corre perigo semelhante na
direo inversa quando assimila as prticas ocidentais de modo indiscriminado. Os grandes centros
urbanos japoneses constituem um bom exemplo para tal, pois o modo de ser do homem oriental
profundamente marcado pela introverso confrontado de forma extrema com um desenvolvimento
tecnolgico e industrial cada vez mais frentico.
No filme, Princesa Mononoke (1997), Miyazaki retrata justamente essa problemtica.
Prncipe Ashitaka, jovem naturalmente intuitivo e espiritualizado, vive em um vilarejo idlico,
isolado no leste do pas, com o povo Emishi que corre o perigo de ser extinto. No h referncias
histricas exatas a respeito desse povo. Segundo o Nihon shoki, o livro mais antigo de histria
japonesa, o termo Emishi refere-se aos habitantes do leste que se opunham ao governo do perodo
Yamato que ocorre da segunda metade do sculo III d.C. ao ano 710 (FOULKES;
CARTWRIGHT). O povo Emishi vivia constantemente sob ameaa de perder o seu espao vital. O
filme sublinha o isolamento desse povo, a impossibilidade de estabelecer um contato mais imediato
com o mundo. Na trama, os Emishis j haviam vivido no oeste um dia, mas de l foram expulsos
por um imperador poderoso. A regio passou a ser dominada pelo povo da cidade de ferro que
visa destruir a floresta e parece estar engajado em um processo de industrializao e civilizatrio
desenfreado onde no h mais espao para uma atitude mais introvertida e espiritualizada. Os
deuses da floresta so tomados pela ira e pelo dio, se transformam em bestas. Tornam-se deuses-
demnios e desprezam profundamente os seres humanos. Ashitaka, o heri da trama, encarregado
de unir essas duas facetas representadas no filme e parte para uma longa jornada. A sua busca
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comea quando o vilarejo onde vive atacado por uma besta que vem do oeste, um deus cuja ira
potencializada por uma bola de ferro alojada em seu corpo, fabricada pelos habitantes da cidade de
ferro que tambm produzem armas de fogo. Ashitaka mata a fera, mas atingido por uma gosma
(em forma de vermes) no seu brao direito, infectado pela ira do animal e acaba amaldioado.
A matriarca, a mulher sbia do povo, prediz que a mancha provocada pelo contato com a
gosma ir se espalhar. O prncipe ser tomado lentamente por esta maldio e morrer. A sua nica
sada seria partir rumo oeste e ir ao encontro do esprito da floresta, deus veado com rosto humano,
tambm chamado de nightwalker, na verso americana, que aparece somente noite e faz a
vegetao brotar em tudo que ele toca. Somente ele poder curar Ashitaka. O heri no parte para o
oeste em funo de um desejo egocntrico de ser curado de sua ferida, ao invs disso, busca integrar
melhor essas oposies representadas pelo leste e pelo oeste do pas tanto em um sentido individual
como coletivo. A mulher sbia do povo Emishi afirma que ele precisa ir ao oeste com os olhos no
velados pelo dio. Deve encarar o mundo material e menos espiritualizado sem pr-conceitos.
possvel afirmar que Ashitaka representa um outro estilo de conscincia que no
coincide com aquele descrito comumente pela psicologia ocidental, onde o ego representado
atravs de smbolos masculinos, como, por exemplo, o heri que mata o monstro, smbolo de um
inconsciente ameaador. Kawai (op.cit.) afirma que o ego oriental mais bem representado por
imagens femininas e que a essncia dos contos de fada japoneses precisaria ser vista por olhos
femininos, em vez de olhos masculinos. Nos prprios filmes de Miyazaki, os personagens
principais so quase sempre femininos e os monstros raramente so assassinados. Na animao
princesa Mononoke o demnio-deus acaba sendo morto, mas somente como ltimo recurso.
Antes disso, o heri pede insistentemente que a fera v embora. Aps a morte dessa a mulher sbia
faz uma reverncia dizendo: Oh deus sem nome, deus da ira e do dio. Fao uma reverncia diante
de ti. Uma montanha ser erguida no local onde caste e ritos funerrios sero realizados. Fique em
paz. No filmes de Miyazaki as imagens que do forma a idia do mal no representam
exclusivamente o mal, possuem sempre uma infinidade de caractersticas diversas, e, alm disso,
no precisam ser erradicas ou reprimidas por uma conscincia excessivamente atenta e dominadora.
O prprio Miyazaki afirma o conceito de descrever o mal para em seguida destru-lo- sei que essa
concepo comumente aceita- no faz sentido. Essa idia de que sempre quando algo nocivo
acontece algum pode ser culpado ou punido, seja na vida ou na poltica, intil. (Miyazaki: 2008)



3 Consideraes finais


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Finalizando o presente, artigo chega-se seguinte concluso: ao considerar que a
idia de imaginao, sob uma perspectiva junguiana, representa um encontro e a possibilidade de
uma existncia simultnea das diversas dimenses opostas, pode-se dizer que tanto Miyazaki como
Jung se mostram em parte pessimistas em relao possibilidade de essa juno ocorrer de modo
menos conflituoso, principalmente no mundo moderno onde a ciso entre sujeito e objeto muito
ntida. Isso se reflete em alguns dos filmes de Miyazaki mencionados ao longo desse trabalho, mais
especificamente naqueles onde h um choque intenso entre o mundo urbano, industrializado e
contemporneo e a natureza habitada por animais, deuses e espritos da floresta. Nesses filmes, a
dimenso mais misteriosa, imaginativa e simblica representada pelo mundo natural brutalmente
dizimada.
Jung, por sua vez, parece no acreditar na aproximao entre mundo ocidental e oriental sem
que isso ocorra de modo muito literal, quer dizer, cada uma dessas dimenses praticamente
importa ou imita os valores da oposta sem que haja uma integrao dessas qualidades.
Uma possvel soluo para tal seria pensar no conceito de dialtica na psicologia junguiana.
O termo se refere idia de unio dos opostos, onde a tenso entre instncias opostas se mantm
conduzindo, porm, sempre a um novo confronto e dilogo. Kawai (op.cit.) apresenta uma
possibilidade interessante nesse sentido. Segundo ele, em muitos contos japoneses no ocorre o to
esperado final feliz moda ocidental, pois os casais protagonistas precisam separar-se por
pertencerem a mundos diferentes. Relacionamentos dessa espcie seriam profundos, porm, sempre
radicalmente temporrios . Em algum momento, ambas as partes retornariam ao seu mundo, onde
viveriam em territrio dividido, podendo, contudo, coexistir.
Miyazaki (2008), por sua vez, diz-se um tanto pessimista em relao resoluo dessas
divergncias, mas alega que ao ver uma criana deseja-lhe bom futuro e considera impossvel dizer-
lhe que no deveria ter vindo a esta vida, mesmo sabendo que o mundo est tomando um rumo
terrvel. Assim sendo, mantm estes pensamentos conflituosos em mente e pensa no tipo de filme
que deveria fazer.
Conclui-se o presente artigo nesse esprito, por um lado, ciente da dificuldade de unir de
modo mais harmonioso as diversas antinomias que habitam o homem e o mundo atual, por outro,
consciente de que estas precisam coexistir para que um encontro e um dilogo criativo entre todas
essas dimenses sejam possveis.

Artigo recebido em: 10/5/2012
Artigo aceito para publicao em: 06/9/2012



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