Analisi:

J. S. Bach, Giga dalla Suite francese n. 6 in mi maggiore BWV 817

Le suite francesi vennero composte fra il 1722 e il 1725 , ma vennero
soprannominate francesi solo nel 1762 da Friedrich Wilhelm Marpurg, in
contrapposizione con le suite inglesi, un'altra analoga raccolta bachiana. Il nome
venne reso comune da Johann Nikolaus Forkel che nel 1802 scrisse: Vengono
generalmente chiamate suite francesi perch sono state scritte secondo il gusto
francese. L'opinione del Forkel, per, sbagliata, in quanto le suite seguono
abbondantemente i canoni compositivi italiani.

Le Suite francesi iniziano con una Allemanda, a differenza di quelle inglesi che si
caratterizzano per essere introdotte da un Preludio; entrambe terminano con
una Giga. Le danze pi tipiche sono: Allemanda, Corrente, Sarabanda e Giga. Altre
possono esserci o meno, come il Preludio, il passpied, il minuetto, la gavotta, la
bourr e la polonaise.
La giga, nello specifico una danza a ritmo ternario (generalmente in 3/8, 6/8,
9/8) di movimento assai veloce. Come danza costituita, nella forma originaria,
da due riprese ognuna da otto misure. Tuttavia essendo inclusa nella suite si
trova spesso in forma ampliata, pur mantendo spesso la caratteristica
dellequivalenza delle due parti. tipico di questa danza il carattere fugato del
tema, che viene ripresentato spesso in moto contrario, nellapertura della
seconda parte. Nelle Suite di Bach possiamo trovare due tipi di Giga: francese e
italiana. La francese in tempo doppio composto (6/8 o 12/8) con ritmi puntati
ed esposizione in stile fugato all'inizio di entrambe le sezioni. La giga italiana,
invece, non impiega imitazioni ed molto pi veloce. Pu essere in metro doppio
o triplo. Un ottimo esempio di questa tipologia la giga della Partita n. 1 di Bach.
Nel caso della giga della suite francese n. 6 in Mi maggiore, possiamo affermare
che il brano sia scritto nella prima maniera, e cio nello stile francese. Dal punto
di vista strutturale mantiene le caratteristiche dellequivalenza delle due parti
della giga classica, abbiamo quindi un uguaglianza tra le battute che
compongono A e quelle che compongono B, che sono entrambe 25 e vengono
ripetute due volte . In questa giga troviamo anche il tema fugato tipico di questa
danza, proposto in forma di canone alla mano sinistra a Battuta 3, e ripresentato
in moto contrario allinizio della seconda sezione, a battuta 26-27; esso comprare
alla mano sinistra in forma leggermente variata anche a battua 9. In entrambe le
sezioni linizio in anacrusi, ed possibile effetture delle ulteriori divisioni
allinterno delle parti, sulla base delle considerazioni melodico-armoniche.
E possibile suddividere la A in tre parti:
Da battuta 1-9 abbiamo lesposizione tematica nella tonalit della tonica
(Mi maggiore), con cadenza IV-V-I a battuta 9 che conferma la tonalit.

Da battuta 10 a battuta 16 abbiamo uno sviluppo in contrapposizione con
la parte precedente, con una modulazione a do# minore a batt. 10, e una
progressione di quarte discendenti a batt. 11-12 che portano alla cadenza
a batt. 13-14. La parte si conclude nella tonalit della dominante, Si
maggiore, con una cadenza a batt. 16.

Da battuta 17 a 19 abbiamo un passaggio modulante che si conclude con
una cadenza VII-V-I in fa#minore, che prosegue fino alla fine dellintera
sezione, che si conclude in Si maggiore.

La sezione B si apre nella tonalit della dominante, in Si maggiore.
Tuttavia gi da battuta 29 abbiamo linizio di una modulazione a fa# minore che
si conclude a battuta 35, per poi tornare alla tonalit di Mi maggiore nelle
successive quattro battute.
Nelle ultime dieci battute possiamo ritrovare degli elementi ritmico-melodici
presenti anche nella parte finale della A. Ad esempio le misure che precedono la
coda (da 41 a 45) riprendono le progressioni di scale ascendenti e discendenti,
alternate tra la mano destra e la mano sinistra, che sono presenti all inizio del
brano (19-21). Inoltre il movimento che segue, a batt. 46-47-48 in si minore, lo
possiamo rintracciare a battuta 18-19 in fa#minore. Oppure, andando a ritroso,
possibile vedere come lelemento ritimico della mano sinistra a batt. 33-34 in
realt compare gi nella prima parte svariate volte.
Nella parte B si assiste quindi ad una rielaborazione del materiale compositivo,
sia ritmico (scale di semicrome, semiminime seguite da pausa di croma nella
mano sinistra) sia melodico (arpeggi della m. sinistra su pedale della m. destra
in cadenza, scale ascendenti e discendenti alternate nelle due parti nelle battute
finali di A e di B) che si adatta e viene variato in base alle modulazioni che
scaturiscono dall incipit nella tonalit della dominante, e che portano alla
conclusione del brano nella tonalit di inizio.