Introduzione

Il presente ciclo di lezioni nato dalla coincidenza con le manifestazioni

per il 70 anniversario della fondazione della citt di Torviscosa, dal quale
tema si preso lo spunto per avviare un approfondimento tematico
sullarchitettura e sullurbanistica italiana del periodo compreso tra le due
guerre mondiali.
Nato come momento di compresenza e quindi di confronto tra le discipline della Storia, della
Filosofia e della Storia dellArte, tese a mettere in luce gli sviluppi e le contraddizioni di quegli
anni che hanno visto laffermazione e il crollo del Fascismo e le parallele esperienze
dellarchitettura italiana moderna, il ciclo di lezioni si pone come momento di riflessione critica sul
quel complesso intersecarsi di scelte politico sociali e culturali che nel loro evolversi hanno
visto da parte degli artisti una prima adesione, a volte anche sincera, agli ideali della rivoluzione
fascista, per poi stemperarsi progressivamente fino alla cocente disillusione, per arrivare in alcuni
casi alla strenua opposizione. Il coinvolgimento degli architetti e di tutta la cultura artistica italiana
di questo periodo offrono, a nostro avviso, uno spaccato particolarmente significativo della
duplice facciatacon cui sia lazione politica, ma anche gli indirizzi della produzione
architettonica e le posizioni dei singoli architetti, determinano limmagine ambivalente e ambigua
di quegli anni. In questa complessa serie di fenomeni storici, per, si voluto anche cogliere
alcuni aspetti significativi ed originali di una produzione artistica che, per merito di alcune
personalit rappresentative e di alcune posizioni culturali progressiste, ha saputo proiettare lItalia
in una dimensione internazionale, raccogliendo, anche a distanza di anni dalla fine del conflitto
mondiale, nuovi spunti di interesse ed approfondimento. Il riferimento alla straordinaria figura di
Terragni dobbligo, ma da essa non vanno esclusi alcune altre personalit quali quelle di
Persico e Pagano, Michelucci, Moretti, Libera, ed altri ancora.
Al tradizionale tema dellarchitettura, proprio in coincidenza con lanniversario della citt di
Torviscosa, si ritenuto di allargare il confronto critico arche alla situazione ed agli sviluppi
dellurbanistica del regime fascista, che proprio nel suo intento di attribuire ad un nuovo
assetto del territorio la soluzione del rapporto conflittuale tra citt e campagna e parte di un
controllo dello sviluppo economico e socio-politico, ha dimostrato il carattere di forte
strumentalizzazione verso una disciplina che era appena nata e si stava definendo, proprio in
quegli anni, in modo autonomo.
Architettura, citt e assetto del territorio non sono stati disgiunti nella lettura storica se non per
esigenze di carattere didattico, ma anzi rimarcano, anche a scala territoriale, quella ambiguit
di fondo delle scelte politico - istituzionali, che ha caratterizzato tutto il periodo in questione.
Pomezia particolare dellaffresco della Sala delle Adunate nella
Casa del Fascio
Littoria, foto aerea - 1940
Giorgio de Chirico La ricompensa dellindovino 1913
Premessa
Nella invitabile esigenza di sintesi e che il
percorso didattico delle scuole secondarie
superiori esige si ritenuto importante cercare un
approccio di integrazione disciplinare alle
complesse vicende che hanno scandito gli anni tra
la prima e la seconda guerra mondiale, in gran
parte coincidenti con il ventennio fascista, in modo
da dare agli allievi un quadro critico il pi ampio
possibile del contesto socio-politico e culturale che
ha determinato la nascita, laffermazione e il crollo
del fascismo, e delle coeve esperienze che si
sono sviluppate in campo artistico.
Il percorso strutturato in modo da poter attuare
una correlazione tra le idee, i valori, i miti
propugnati in quegli anni e la loro
concretizzazione pratica attraverso le opere
realizzate, in particolare quelle relative
allarchitettura e allurbanistica.
Assetto del territorio, strutture urbane e immagini
architettoniche possono diventare testimonianze
di ideali, la validit storica dei quali, per, a volte si
infrange proprio sul piano della realizzazione
pratica, dimostrandone i limiti o le qualit
attraverso la durata nel tempo e nella memoria
collettiva.
Antonio SantElia La centrale elettrica - 1914
Il FUTURISMO
Il primo segnale di un risveglio della
ricerca artistica in Italia lo si deve al
Futurismo che nasce ufficialmente con la
pubblicazione del suo Manifesto sul
quotidiano Le Figaro di Parigi, il 20
febbraio 1909, a firma di Filippo Tommaso
Marinetti. I principi enunciati in undici
punti, che seguono una introduzione
altisonante, sono rivolti allesaltazione
delle virt della temerariet, dellenergia e
dellaudacia, rivendicando la suprema
magnificenza della velocit della
macchina da corsa. Ad esse si
aggiungono lesaltazione di varie virt
come il patriottismo ed un inneggiamento
alla guerra, mentre il decimo punto chiede
la distruzione di ogni tipo di Istituzione
accademica. Lundicesimo promuove una
esaltazione della citt con le sue
fabbriche, le stazioni ferroviarie e gli
aeroplani, e della vita moderna con le sue
folle agitate dal lavoro, dal piacere e dalla
sommossa . In questa nuova esaltazione
della macchina e della velocit, quali
simboli della modernit da contrapporre al
passatismo della cultura italiana classica,
maturano le opere rivoluzionarie di
Boccioni e SantElia.
Antonio SantElia - La citt nuova - 1914
Umberto Boccioni
Se per gli espressionisti si trattava di un
confondersi contemplativo con la
sostanza spirituale dellUniverso, per i
cubisti era la penetrazione intellettuale
dellessenza delle cose, astraendo
dalle contingenze. Per Boccioni,
invece, come per Bergson, il problema
era di cogliere la realt nella sua
totalit, nel suo assoluto, di cui fanno
parte sia gli elementi contingenti che
essenziali, coglierla nel suo movimento
incessante. Si tratta di una conoscenza
completa, ottenuta immedesimandosi
intuitivamente nelloggetto e vivendone,
dal di dentro, la sua vita. Il quadro,
quindi, la vita stessa intuita nelle sue
trasformazioni dentro alloggetto e non
al di fuori.
U. Boccioni Stati danimo : gli addii (II versione) - 1911
Dal di dentro si riuscir, inoltre, a dare
la sua relazione con lambiente.
L ispirazione latto con cui lartista si
immerge nelloggetto e ne vive il moto
caratteristico, e il moto caratteristico
prelude che non ci siano linee
orizzontali o verticali ma correnti
sferiche che avvolgono lartista da ogni
parte.
Picasso Le Demoiselle
dAvignon - 1907
C. Carr Cavallo e cavaliere 1912-13
Dal punto di vista figurativo abbiamo 6 concetti
chiave : solidificazione dellimpressionismo,
espansione dei corpi nello spazio, simultaneit,
compenetrazione dei piani, dinamismo e
soggetto.
SOLIDIFICAZIONE DELLIMPRESSIONISMO -
Mentre gli Impressionisti danno un momento,
noi sintetizziamo tutti i momenti (di tempo, luogo,
forma e colore) per ottenere leternit
dellimpressione. Cezanne lo tent con forme
statiche, Boccioni lo fa con forme dinamiche.
C. Carr - I funerali dellanarchico Galli 1911
U. Boccioni La citt che sale - 1911-12
ESPAZIONE NELLO SPAZIO - Loggetto concepito
come nucleo (costruzione centripeta) dal quale partono
le forze (linee - forme - forza) che lo definiscono
nellambiente. (costruzione centrifuga) e ne determinano
il carattere essenziale. Quindi non viene negato, a
differenza dei cubisti, latmosfera e il moto, solo non
vuole sacrificare la concretezza delloggetto.
COMPENETRAZIONE DEI PIANI - Nella partecipazione
delloggetto e dellambiente alla costruzione del
soggetto si ha la compenetrazione dei piani. Il corpo
entra nel divano e il divano entra in noi, Quindi si
verificano, tra oggetto e ambiente, non solo influenze di
colori ma anche di volumi.
SIMUTANEITA E DINAMISMO - Nella compenetrazione sono inevitabili i due
concetti di simultaneit e dinamismo. Il dinamismo il pi importante per Boccioni ed
la concezione delle forme interpretate nellinfinito manifestarsi della loro relativit tra
moto assoluto e relativo, tra ambiente e oggetto, fino a formare un tuttuno. Le linee
forza sono la manifestazione dinamica di questa forma. La simultaneit intesa tra
oggetto, ambiente e atmosfera, come linee - forza, come compenetrazione dei piani,
dinamismo.
La reazione classicista
Dopo il turbine del Futurismo e il dramma della
prima guerra mondiale lItalia si presenta, sullo
scorcio degli anni venti, con alcune proposte
che, come abbiamo visto, possono essere
definite di mediazione e di ritorno allordine :
il gruppo di Valori Plastici, la Metafisica di De
Chirico e il gruppo di Novecento.
La prima, che prende il nome dallomonima
rivista romana fondata nel 1919, vede la
collaborazione dei pittori Carlo Carr e di
Ardengo Soffici. Il gruppo di Novecento, pi
importante sia per il contributo degli architetti ma
soprattutto per il superamento del carattere di
piccola elite che aveva Valori Plastici, nasce a
Milano nel 1923, in occasione della mostra
Pittori del Novecento. Questi artisti, tra cui
figura anche il nome dell architetto Muzio,
tentano di ridefinire il carattere dellarchitettura
attraverso un forte richiamo alla tradizione
nazionale del classicismo e, in alcuni casi, della
pittura primitivadel medio evo.
Achille Funi
Maternit 1921
Achille Funi
Il bel cadavere 1920
Felice Casorati
Lattesa - 1921
Piero Marussig
Donne al caff - 1924
Mario Sironi
Paesaggio urbano
1920
Anche Carlo Carr, uno dei
maggiori interpreti dellarte
figurativa italiana del periodo,
dopo una iniziale esperienza
nel Futurismo approder al
Novecento, rifacendosi in
modo diretto ai pittori del
trecento e del quattrocento
italiano.
Cavallo e cavaliere 1912-13 I funerali dellanarchico Galli 1911
Il pino sul mare 1921 Lovale delle apparizioni 1918-19
Le figlie di Loth 1919
La Metafisica e Valori Plastici
Dopo la fine della prima guerra mondiale a Roma, con Modigliani e con i
Valori Plastici, si verifica un abbandono precipitoso dai principi della
modernit che, per lItalia, sono rappresentati dal Futurismo.
Nel 1918 Mario Broglio fonda la rivista Valori Plasticie nel 1920 lex
futurista Tavolato scrive su di essa un articolo infuocato contro la
demenza e la stupidit dei principi futuristi, Kandinskiani e di tutta larte
moderna. Con questi atti si prendono le distanze dai movimenti
rivoluzionari dellavanguardia europea.
Sulla Rivista Valori Plastici verr diffusa anche la Metafisica di de
Chirico, che in quegli anni sta conducendo una ricerca del tutto
personale.
Il movimento Valori Plastici punta verso il classicismo e larcaismo,
rivaluta una pittura tranquilla, solida, distaccata dai problemi della vita
moderna, e tradizionalista.
I nomi pi rappresentativi sono i fratelli Andrea De Chirico (con lo
pseudonimo di Alberto Savinio) e Giorgio De Chirico. Il primo fu il teorico
della Metafisica, il secondo il poeta.
G. de Chirico La ricompensa dellindovino 1913
G. de Chirico Lenigma dellora - 1911
Firenze Spedale degli Innocenti
Torviscosa la piazza
E quindi compito dellarte cogliere questo senso
fantasmicodelle cose, questa unit di infinito con il finito.
Lironia, per Savinio, la reazione emotiva che si produce
nel momento dellestrema chiarezza di coscienza nel
percepire la precisione originale della natura.
Cio ironica la realt allo stato naturale, denudata, senza
veli. Ironico il disvelamento operato dallartista, la limpida
trasparenza nella quale egli immerge le cose. E infatti De
Chirico opera una oggettivit descrittiva sia delle
composizioni di oggetti (che saranno quelle propriamente
dette metafisiche), sia i successivi soggetti come ritratti ed
autoritratti. Questa ironia implica una interpretazione del
classicismo diversa da quella neoclassica. Non si trattava
pi di idealizzare ma di denudarela natura, non si cercava
il bello ideale ma si trattava di cogliere lessenza stessa del
Naturalismo e della classicit.
Questa ironia implica una interpretazione del classicismo
diversa da quella neoclassica. Non si trattava pi di
idealizzare ma di denudarela natura, non si cercava il bello
ideale ma si trattava di cogliere lessenza stessa del
Naturalismo e della classicit.
G. de Chirico Lotta dei centauri - 1909
Nel periodo del ritorno allordine, e quindi della reazione classicista postbellica rispetto alle linee di
ricerca figurativa delle avanguardie, De Chirico e la sua Metafisica diventano un punto di riferimento
determinante, sia per la corrente dei Valori Plastici, sia per il Surrealismo. Gli stessi Dadaisti
pubblicarono i lavori di De Chirico sulle loro riviste, mentre i Surrealisti lo considerarono un precursore
delle loro ricerche sui territori dellinconscio e del prelogico. Lo stesso Magritte, caposcuola dei Fauvisti,
ha detto che quando pot osservare dal vero un quadro di De Chirico i suoi occhi videro il pensierop
per la prima volta
A. Bcklin
Battaglia di centauri - 1872
G. de Chirico Le muse inquietanti - 1918
Le muse inquietanti sono forse lopera pi famosa ed
emblematica di De Chirico. In questo quadro sono presenti
tutte le tematiche e i soggetti principali della fase matura
dellartista, ovvero la spazialit rarefatta, caratterizzata da
ampi volumi geometrici prevalentemente vuoti, e la
dialettica tra grandi spazi esterni tersamente rischiarati e
piccoli spazi chiusi e bui.
Ne Le muse inquietanti presente, infatti, una grande
piazza-palcoscenico sullo sfondo della quale si staglia il
Castello degli Estensi di Ferrara. Alla mole imponente
delledificio, immobile feticcio di unepoca passata, si
contrappone una fabbrica con due ciminiere, che con la sua
presenza rimanda alla muta dialettica tra antico e moderno.
A conferma di ci sulla destra un palazzo ad arcate rievoca
larchitettura classica.
La residenza degli Estensi un
immobile feticcio del passato
La statua marmorea in secondo piano
meno ambigua ma ugualmente
inquietante in quanto posta allombra
La fabbrica con le
due ciminiere
allude allepoca
presente, incarna
un feticcio della
modernit
La vasta piazza ferrarese, scandita dalle impossibili linee
prospettiche, punteggiata da alcuni oggetti misteriosi : un
parallelepipedo con le facce suddivise in triangoli colorati, a
ricordare una scatola di giocattoli infantili; un cilindro fra le due
statue, percorso da un aspirale, che lo fa assomigliare ad un
dolciume per bambini; una seconda scatola di colore uniforme
che fa da appoggio piedestallo) alla seconda statua seduta.
Un altro oggetto misterioso, simile ad un ombrellone, Il tutto
immerso in una luminosit redante, quella delle piazze italiane
cos vuote di vita reale, cos piene di storia e di malinconia.
Le lunghe ombre presenti su palcoscenico, che si prolungano
fino oltre la tela, creano una fitta rete di riferimenti
contradditori. A partire dalle stesse ombre e dal rapporto con
la luminosit della scena e degli oggetti, non possibile
stabilire un quadro temporale coerente, Da ci e deriva un
senso di sospensione, di a temporalit, che si esprime nella
fissit degli oggetti e in quella delle staute
I due manichini in primo piano testimoniano la presenza -
assenza delluomo. Il primo a sinistra composto da un
elemento cilindrico scanalato che ricorda una statua greca
femminile arcaica, avvolta in un peplo, sul quale si innesta un
torso marmoreo coronato da una enorme testa di manichino.
La seconda figura seduta; acefala e la sua testa
inquietante appoggiata ai suoi piedi.
Il sentimento che suggerisce la composizione di
straniamento temporale ; lo spettatore come balzato fuori
dalla realt quotidiana e trascinato in una dimensione
parallela, fuori dalla normale percezione della realt, che letta
in chiave metafisica assume un valore simbolico universale.
Il manichino su un
piedistallo,
composto da un
insieme di oggetti
apparentemente
privi di
connessione, che
gli conferiscono un
aspetto solenne ed
inquietante.
La pedana
palcoscenico
definisce la
profondit,
accentuata
dallimpossibile
parallelismo della
scatola in primo
piano.
Il ritorno allordine, quale prima manifestazione di rinnovamento
artistico in Italia dopo il dramma della prima guerra mondiale, trova una
sua ragione dessere nellesigenza diffusa di certezze, di richiami ad un
passato tranquillizzante, rivissuto nella magica atmosfera di iconografie
ormai consolidate nella memoria, ma soprattutto lontane delle
sperimentazioni rivoluzionarie dei movimenti di avanguardia. Mentre
lesperienza di Valori Plastici si esaurisce nel 1922, la formula di
Novecento si consolida nelle famose mostre organizzate da Margherita
Sarfatti nel 1924 alla XIV Esposizione Internazionale di Arte di
Venezia, alla Prima Mostra del Novecento Italianotenuta a Roma nel
1926 ed alla Seconda Mostra del 1929. Margherita Sarfatti, che in quegli
anni rappresent lelemento trainante del gruppo e colei che lo lanci nel
panorama artistico nazionale, era una sostenitrice convinta e amica
intima del Duce, nonch giornalista del Popolo dItalia (lorgano del
Partito Nazionale Fascista). Essa rappresentava, quindi, gli ideali artistici
del Fascismo, e la tendenza arcaicizzante da lei sostenuta fin per fare
coincidere gli assunti classicisti della pittura di Novecento con la
rappresentazione artistica dei contenuti del Fascismo.
G. Pagano, G. L. Montalcini
Palazzo Gualino, Torino - 1928
G. Pagano Palazzo della Chimica
Expo del Valentino, Torino - 1928
G. Muzio Ca Brutta (Casa di via Moscova) Milano - 1923
G. Sommaruga Tre Croci , Campo de Fiori
Varese 1908-11
LItalia, allinizio del 900, vede ancora operante, in
architettura, una linea stilistica basata sullo storicismo
eclettico con qualche spunto interessate nel Liberty.
Il Classicismo - Giovanni Muzio
Muzio la figura pi rappresentativa del Novecento
architettonico italiano. Nella Ca Brutta a Milano, che
larchitetto racchiude una forma semplificata priva di un
vero fronte principale, luso di stilemi classici
fortemente stilizzati evdienzia una manipolazione
metafisica della forma e del suo significato.
Questa originale operazione pretende coscientemente di fondare un linguaggio da
mettere a disposizione della estensione quantitativa della citt contemporanea(Gregotti,
1969) favorendo, nel contempo, la ripresa dellideale neoclassico.
Lo studio delledificio viene iniziato nel 1919 ma la realizzazione del 1922. In quellanno
lopera fu considerata troppo moderna al punto che sia lOrdine degli Ingegneri che quello
degli Architetti, riuniti in assemblea comune, ne richiesero labbattimento. Da questa
aspra polemica ricevette lappellativo di C Brutta. Allepoca lunico che prese
apertamente le difese di Muzio fu Marcello Piacentini che nell Informatore
dellArchitettura(1922) si esprime ne modo seguente : Dunque questo fatto mostruoso,
la pietra dello scandalo certamente quella casa l, sullangolo, arrotondata, a tre zone
orizzontali di colore, piatta, semplice, modesta, quella casa che veramente una casa e
che non vuole essere altro che una casa. Perch gridare tanto contro unopera cos
silenziosa, cos a posto?.
G. Muzio Ca Brutta (Casa di via Moscova) Milano - 1923
Questa originale operazione pretende coscientemente di fondare
un linguaggio da mettere a disposizione della estensione
quantitativa della citt contemporanea(Gregotti, 1969) favorendo,
nel contempo, la ripresa dellideale neoclassico.
Lo studio delledificio viene iniziato nel 1919 ma la realizzazione
del 1922. In quellanno lopera fu considerata troppo moderna al
punto che sia lOrdine degli Ingegneri che quello degli Architetti,
riuniti in assemblea comune, ne richiesero labbattimento. Da
questa aspra polemica ricevette lappellativo di C Brutta.
Allepoca lunico che prese apertamente le difese di Muzio fu
Marcello Piacentini che nell Informatore dellArchitettura(1922) si
esprime ne modo seguente : Dunque questo fatto mostruoso, la
pietra dello scandalo certamente quella casa l, sullangolo,
arrotondata, a tre zone orizzontali di colore, piatta, semplice,
modesta, quella casa che veramente una casa e che non vuole
essere altro che una casa. Perch gridare tanto contro unopera
cos silenziosa, cos a posto?.
Altri architetti che rimangono influenzati da questa tendenza neoclassica,
seppure con variazioni personali, sono Giuseppe Definetti con il suo edificio
per appartamenti La Meridiana, Aldo Andreani con il Palazzo Fidia,
entrambi realizzati a Milano.
Questi architetti si propongono come una avanguardia moderatacon il fine
di determinare la nuova linea stilistica di quegli anni.
Il riferimento al classicismo, anche se pi sobrio e controllato in quanto
influenzato dallo sviluppo del razionalismo, rimarr anche in alcune opere
degli anni successivi.
A. Andreani Palazzo Fidia
Milano - 1936
G. Definetti Casa Meridiana, Milano - 1925 E. Lancia e G. Ponti Casa, Milano - 1934 G. Muzio Casa a, Milano - 1936
Mussolini e le arti.
Pur non essendosi mai sbilanciato ufficialmente a favore di una corrente artistica o di uno stile
in particolare, cosa che ne avrebbe avvalorato il ruolo di stile fascistadecretandone
contemporaneamente lunicit nel panorama artistico italiano, Mussolini ha sempre sostenuto
alcuni ideali che variavano dal richiamo a miti passati allimmedesimazione con icone
futuriste. Il mito della romanitidentificato con la grandezza dellantico Impero, lideale della
modernite della rivoluzionerappresentata dal Fascismo stesso, o ancora il mito della
mediterraneitche richiama alla mente i paesaggi e le tradizioni italiche. Rimbalzando di
volta in volta dai fasti di un passato ormai lontano, ma che si vuole richiamare per la sua
grandiosit, ed un futuro diventato presente grazie proprio alla rivoluzione del Fascismo,
Mussolini ha costruitouna serie di immaginimolto generiche, ma di forte impatto, con le
quali identificare lItalia e lancora oscuro indirizzo stilistico della sua produzione artistica. In
realt, al di l di queste indicazioni, nessun carattere specifico mai emerso, n per
larchitettura n per le arti figurative, al punto che il dibattito, nel corso delgi anni 30, si pi
volte infiammato nella ricerca dello stile fascista.
M. Piacentini La Citt Universitaria 1932-35 E. Del Debbio Foro Mussolini, Roma 1928-33i
Figini, Pollini, Bottoni, Frette, Libera Casa Elettrica
IV Mostra di Arte Decorativa e Industriale Moderna a Monza 1930.
I Razionalisti
In questo panorama di grande esaltazione e di forte
ambiguit, ma ancora incerto sulle linee artistiche da
seguire, si affaccia, nel 1926, il famoso Gruppo 7,
milanese, formato dagli architetti Figini, Pollini, Larco,
Guerra, Frette, Libera e Terragni che propugna una
forma di Razionalismo in linea con le ricerche pi
avanzate in Europa.
Sono i primi laureati delle facolt di architettura
italiane (istituite con un decreto
nel 1914, che prevedeva anche la creazione degli
Istituti di Belle Arti).
La scuola Superiore di Architettura di Roma
sar la prima ad essere realizzata nel 1919,
sulla scia di quanto Gustavo Giovannoni
andava affermando in quegli anni sulla
necessit che la figura dellarchitetto esca
da una forma di dilettantismo
professionaleper diventare un architetto
integrale. Tale figura doveva integrare
quella dellingegnere, uno scienziato, e
quella del diplomato allAccademia di Belle
Arti, un umanista, per consentire, come
affermer Alberto Calza Bini nel 1933, il
ritorno di quel primato nellarchitettura che
fu nostro, e torner ad essere nostro, se
lequilibrio classico e la naturale virt del
canto sono, come sono, prerogative
magnifiche della nostra razza (Ciucci,
1989)
Terragni, P. Lingeri Casa Rustici, Milano - 1935
Terragni,
Prog. per il Palazzo dei
Ricevimenti allE42
Roma 1937-38
Il Novocomum (1927-28)
Il Razionalismo del Gruppo 7si pone
da subito come stile al servizio della
Rivoluzione Fascista, con lintento di
rappresentare, allinterno
dellavanguardia architettonica, letica
e lo spirito rivoluzionario dellideologia
di Mussolini, per diventare lo stile
fascista, in contrapposizione al filone
classicista. La figura pi
rappresentativa quella di Giuseppe
Terragni (1904-1943), comasco, che
nel 1927 realizza il primo edificio
razionalista di un certo spessore : il
Novocomum. Contrariamente alla
tradizione classica che prevede il
rinforzo degli angoli per definire
compiutamente la massa delledificio,
Terragni negale strutture angolari
ricorrendo anche ad un gioco di
intersezioni di cilindri vetrati con la
geometria cubica delle murature
portanti.
Tale accorgimento evidenzia il debito di Terragni verso il Costruttivismo Russo e le
ricerche di dei Razionalisti tedeschi e francesi, come Le Corbusier. Lesclusione
totale di ogni forma di decorativismo, la linearit della forma geometrica e
luniformit cromatica, stabiliscono la volont di appartenenza al Movimento
Moderno.
La Casa del Fascio di Como (1932-1933)
Marcello Piacentini (1881-1960)
Nel confronto tra i Classicisti, eredi della tradizione italica, e i Razionalisti, promotori
di una rivoluzione stilistica al passo con le proposte delle avanguardie europee, si
inserisce (o pi corretto dire che sempre stato presente) Marcello Piacentini,
figura dominante nel panorama architettonico italiano, non assimilabile allinterno di
nessuna delle correnti precedenti. Docente di Urbanistica allUniversit di Roma,
presente nelle giurie di quasi tutti i concorsi di architettura italiani di quegli anni,
coordinatore o progettista dei pi importanti interventi di edilizia in Italia, la figura
attorno alla quale ruota il dibattito su quale deve essere lo stile pi rappresentativo
del fascismo. Mediatore per eccellenza, in linea con la posizione ambivalente di
Mussolini per quanto riguarda gli aspetti dello stile, Piacentini opter per una
soluzione di mediazionetra gli assunti classicisti e le innovazioni razionaliste,
proponendo una forma di monumentalismo retorico e antidecorativo, che assimili le
istanze di entrambi i gruppi dominanti.
Dopo un inizio in linea con le ricerche del Liberty Piacentini opta per una linea pi
monumentale e razionale, sfrondata da ogni decorativismo ma memore della
grandezza di Roma imperiale
M. Piacentini Casa dei
Mutilati, Roma - 1920
M. Piacentini Ippodromo di
Villa Glori, Roma - 1920
M. Piacentini (coordinatore) La citt universitaria, Roma 1932-35
I suoi edifici, privi di un vero carattere innovativo, sia
sotto il profilo tipologico che stilistico, accompagnano la
formazione dello stile fascista seguendo lo sviluppo del
dibattito in corso e le generiche indicazioni di
Mussolini, mantenendo sempre, per, una linea sobria.
Tra gli interventi di maggior importanza realizzati da
Piacentini vanno citati la Citt Universitaria di Roma,
lE42 (il quartiere dellEUR) realizzato per lEsposizione
Internazionale del 1942, lapertura di via della
Conciliazione a Roma.
LE 42
Il rituale celebrativo del fascismo aveva gi ottenuto
una degna scenografia con gli interventi prestigiosi
della via dei Trionfi e la via dellImpero, il cui lustro,
per, derivava dalle preesistenze archeologiche della
Roma imperiale con il Colosseo, larco di Tito, la
colonna Traiana e il Monumento a Vittorio Emanuele.
Mancava unopera completamente fascistache non
fosse solo un edificio isolato, per quanto importante, o
complessi a destinazione duso specifica come la citt
universitaria e il Foro Mussolini..
Ubicazione dellE42
La Padula Palazzo della Civilt Italiana
Lidea di una Grande Esposizione Internazionale quale vetrina mondiale delle conquiste del Fascismo viene
colta immediatamente, prevedendo che dovesse essere tenuta nel 1942, ventesimo anniversario della
conquista del potere da parte di Mussolini. Il luogo deputato a diventare sede della manifestazione viene trovato
a sud di Roma, in una zona che doveva rappresentare lelemento cardinale di un sistema che deriva dal nucleo
monumentale romano-fascista del centro antico (Fori e zona archeologica), e si proietta poi verso il mare .
La metropoli futura da Roma a Ostia sanzioner simbolicamente con il suo affacciamento sul mare nostrum
laspirazione a una egemonia sul Mediterraneo. (Sica, 1996)
Come per operazioni simili gi attuate, seppure a scala minore, tutto limpianto urbanistico dell E42 impostato
sullasse della via Imperiale che partendo da Piazza Venezia e attraversando le aree archeologiche, deve
collegare Roma con lE42 e, quindi,
col mare. Il progetto impostato, fin
dallinizio, con le esigenze
celebrative del programma e viene
impostato su assi prospettici,
simmetrie ed edifici monumentali.
Dal punto di vista delle correnti
stilistiche anche qui, come nella
citt universitaria, Piacentini riesce
a far collaborare assieme una
rappresentanza di entrambi gli
schieramenti e a sottometterli alle
sue indicazioni.
Planimetria generale dellarea
Nelle successive revisioni del
progetto Piacentini, che nel 1938
ha in mano tutta loperazione,
opter per uno schema pi
squadrato e pi rigido,
allontanando gli elementi
paesistici naturali portati ai
margini del complesso
architettonico, in modo da
ottenere uno schema che per la
sua monumentalit suggestiva di
un centro imperiale di una citt
fascista pu garantire quei
risultati di magniloquente
espressivit tutta romana
Adalberto Libera Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi
La Padula Palazzo della Civilt Italiana
che Piacentini si attende dalle architetture destinate a materializzarla.
Nel 1941, a causa della guerra, il progetto verr abbandonato e una
commissione, con a capo Piacentini, elaborer una variante al PRG.
Gli edifici pi rappresentativi di tutto il complesso dellE42 sono il
Palazzo della Civilt Italiana (La Padula, Guerrini, Romano) e il
Palazzo dei Congressi di Adalberto Libera. Il primo, secondo gli autori,
doveva essere un grande cubo con una imponenza di massa a
sviluppo verticale, una solennit grandiosa, mentre il risultato
assimilabile ad un paesaggio metafisico di De Chirico, o, come lo
definisce Gi Ponti, un fantasma architettonico,
una evocazione, una scena di pietra e di
cemento, tutto falsi archi in rivestimento sopra
una struttura in cemento armato.
Il secondo, il Palazzo dei Congressi di Libera,
posto proprio di fronte al Palazzo della Civilt
Italiana, ma rappresenta un risultato figurativo
decisamente diverso. Un immenso cubo di 40
metri di lato posto su una platea orizzontale
dalla quale emerge il salone dei congressi.
Questo risultato determinato da una ricerca
che Libera ha condotto, ancora nel 1927-28,
allUniversit sullanalisi di monumenti
dellarchitettura romana quali il Pantheon, le
Terme e altri ancora, che portano alla
traduzione strutturale di queste fabbriche
dalla muratura al cemento armato. In questo
modo possiamo cogliere quella valenza
semantica tipica del periodo, che ci porta
nella dimensione arcaica, anche se in
questo caso filologicamente teorizzata. Il
risultato di una grande coerenza di
ricerca dove la geometria e la tecnica, la
matematica e la storia, la precisione e il
valore simbolico della forma si intrecciano
inestricabilmente(Muntoni, 1995)
Gli stessi progettisti nel 1927, tracciando le
linee di una nuova poetica dellarchitettura
moderna, intendono rifarsi ad una nuova
epoca arcaica.
Adalberto Libera Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi
Via della Conciliazione
Nel giugno del 1936 viene presentato al
Papa e a Mussolini il progetto per la
realizzazione dellaccesso a San Pietro
da Castel SantAngelo, a firma degli
architetti A. Spaccarelli e M. Piacentini.
Loperazione prevede la demolizione
della famosa spinadei borghi, della
chiesa dellAnnunziatina e di vari edifici
di pregio storico. Nonostante le forti
polemiche innescatesi sullopportunit di
una tale trasformazione (anche
Giovannoni stesso esprimer forti
contrariet) i lavori procedono
ugualmente. Interrotti a causa della
guerra, essi riprenderanno dopo la
caduta del fascismo, per il Giubileo del
1950, e porteranno a conclusione il
progetto piacentiniano.
Lo stile Littorio
La necessit di ostentazione ed esaltazione del potere, di rappresentazione retorica delle conquiste del
Fascismo, sommate ad una volont di presenza, totalizzante ed universale, del fascismo in ogni pi piccolo
fatto della quotidianit, comporter una svolta nella tipologia delle immagini e nello stile delle rappresentazioni.
Una retorica esasperata e monumentale che, nelle raffigurazioni, diventa gigantismo, dilatazione estrema nello
spazio urbano, attraverso luso caricaturale ed enfatico di simbolismi tipici dellideologia.
La stessa persona del Duce diventer presenza ossessiva ad ogni occasione
politica, sociale e culturale, immortalata sia fotograficamente che pittoricamente.
Accanto alle rappresentazioni del Duce e dei simboli del fascismo, il
messaggio politico, o forse meglio dire la sua rappresentazione
caricaturale, diventa patrimonio di ogni messaggiorivolto alla
massa degli italiani. La comunicazione pubblicitaria sfrutter al
massimo questa opportunit usando la retorica trionfalistica per
immettere i suoi prodotti sul mercato.
dopo il 1930
MUSSOLINI IMPORRA SEMPRE DI
PIU I SIMBOLI DEL SUO POTERE
Galleria di Vernio, Autostrada Bologna- Firenze
M. Sironi, Casa Madre dei
Mutilati di Guerra, Roma
1936-1938 Torre J ensen - Torviscosa
LA STIRPE ITALICA
La storia si avvia verso le leggi razziali, verso una inquietante e
delirante svolta di onnipotenza, annullando, di fatto, ogni seppur
vago ricordo dei propositi rivoluzionari.
.
Lo spreco di opportunit determinate da una condizione politica estremamente
favorevole, data da un consenso sicuramente alto e mantenuto tale con i mezzi
di persuasione pi svariati, un risultato storico che non pu trovare
giustificazione. Limpegno dellArte e degli artisti italiani, a supporto delgi ideali
del fascismo, stato alto e fortemente partecipato, ma ha trovato nella svolta
autoritaria e nel delirio del razzismo un muro invalicabile che ha determinato
quella condizione di emarginazione prima, e di rivolta dopo, anche di chi, fino
allultimo, ha creduto in quegli ideali.
A conclusione di questa lezione, con un libero giocodi immagini tratte dalla realt artistica del tempo, si voluto provare a
leggere quel carattere di ambiguit che, allinizio di questa esposizione, era stato definito come caratterizzante la politica di
Mussolini, in particolare per quanto concerne i rapporti con larte. Se vero che esiste una relazione biunivoca tra la cultura di
un tempo storico e la sua rappresentazione artistica, questa relazione deve, in qualche modo, emergere anche dall apparato
iconografico del fascismo, qui riportato nei ritratti del Duce..
Neoclassicismo Realismo Novecento Metafisica Espressionismo
Astrattismo Surrealismo Dadaismo Costruttivismo