EL CONCEPTO DE IMITACIN DE LA NATURALEZA

EN LAS POTICAS ESPAOLAS DEL SIGLO XVIII

Jos CHECA BELTRN
Instituto de Filologa. CSIC. Madrid.
Las poticas espaolas del siglo XVIII
1
ofrecen una definicin del tr-
mino "poesa" que suele incluir como requisitos esenciales de sta la "imi-
tacin" y la "versificacin". Adems de estos dos conceptos, exigidos por
la prctica totalidad de nuestros tratadistas, las distintas definiciones y am-
pliaciones que sobre los constitutivos de la poesa ofrecen dichos tericos,
incluyen tambin como elementos esenciales de sta, aunque con menor
unanimidad, el "entusiasmo", tambin denominado "furor" o "numen", la
"imitacin de la naturaleza", con lo que se precisa la exigencia ms general
de imitacin, la "ficcin" y, por ltimo, se suele incluir en la definicin de
"poesa" su finalidad, que, segn los tratadistas, puede ser docere o delectare,
o bien docere y delectare, interpretacin, esta ltima, ms comn. Todos
estos elementos requeridos como constitutivos de la poesa son, en definiti-
va, los que la tradicin preceptiva clsica ha ido estableciendo con el paso
del tiempo, con distintos nfasis y ligeras modificaciones, segn la poca o
el autor de que se trate. Estos mismos principios son los defendidos por la
1. Los tratados de Potica fundamentales se encuentran relacionados en la bibliografa de Juana
de Jos Prades, La teora literaria (Retricas, Poticas, Preceptivas, etc.), Madrid, Instituto de Estudios
Madrileos, 1954. Un estudio sobre nuestros tratadistas del dieciocho en Marcelino Menndez Pelayo,
Historia de las ideas estticas en Espaa, Madrid, CSIC, 1974. A pesar de que opiniones acerca del
concepto de "imitacin de la naturaleza" pueden encontrarse en otras muchas obras espaolas del
dieciocho, para la elaboracin del presente artculo me he basado fundamentalmente en los escritos que
ms estrictamente pueden considerarse tratados de potica, concretamente los libros de Luzn, Burriel,
Diez Gonzlez, Jovellanos, Arteaga, Masdeu y Snchez Barbero, los dos ltimos pertenecientes
cronolgicamente al siglo XIX (de 1801 y 1805 respectivamente). De cualquier modo, la mayor
importancia de los libros de Luzn y Arteaga hacen que mis reflexiones de las prximas pginas giren,
principalmente, en torno a estos dos tericos. En mis citas de textos dieciochesco actualizo sus signos de
acentuacin.
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generalidad de los tratadistas europeos de potica del referido perodo. Por
ejemplo, a mediados de siglo, el artculo "posie" de la Encyclopdie fran-
cesa, firmado por De Jaucourt, recoge las diferentes opiniones que circula-
ban entonces acerca de la esencia de la poesa. Jaucourt seala que, segn
los crticos, dicha esencia ha sido identificada en la "fiction", "versifica-
tion", "enthousiasme" e "imitation"
2
.
Es indudable y bien conocida, por tanto, la importancia de la imitacin
en el hecho potico; prescrita ya desde los ms antiguos tratadistas y reco-
nocida por todos sus seguidores. Es precisamente en la segunda mitad del
siglo XVIII cuando algunos tratadistas comienzan a poner en duda la vali-
dez de la imitacin, oponindola ahora al criterio de la "invencin" del
poeta
3
. Pero esta opinin tendr dificultades para imponerse y, cuando me-
nos, habr de convivir con la tradicin clsica sobre la imitacin. Nuestros
preceptistas aceptan, y repiten una vez ms, las conocidas ideas de Arist-
teles al respecto: el poeta es poeta gracias a la imitacin, sta es connatural
al hombre, la imitacin es fuente de placer y de conocimiento, etc. Asimis-
mo, se ocupan tambin de reflexionar sobre las afirmaciones del filsofo
griego en las que defiende que el poeta "necesariamente imitar siempre de
una de las tres manera posibles; pues o bien representar las cosas como
eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben ser"
4
. Sin
embargo no siguen con fidelidad la opinin del estagirita que seala como
motivo de imitacin las "acciones humanas". La generalidad de los precep-
tistas espaoles de dicho siglo, hacindose eco de ideas ya bastante difundi-
das en el Renacimiento, difieren de esta restrictiva interpretacin aristotlica
2. Diderot-D'Alembert, Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des
mtiers, Pars, 1751-1772, XII, pgs, 100-102. Tal y como seala Marc Buffat, este artculo firmado por
De Jaucourt es un "montage de passages des Beaux-Arts de Batteux, extraits notamment du chapitre VI
de la premire partie et du chapitre I de la troisime partie". Marc Buffat, "Sur la notion de posie dans
1 'Encyclopdie" en Recherches surDiderotet sur V Encyclopdie, 5, Octobre, 1988, pgs. 91 -103. La cita
en pg. 91. Por otra parte, el concepto de "poesa" en el siglo XVIII, como es sabido, correspondera
aproximadamente, pero no exactamente, a lo que hoy entendemos como "literatura". Sin entrar en ms
consideraciones al respecto, ya que no es el fin de estas pginas, para una mayor informacin sobre este
asunto vase Guillermo Diamante Colado, "Literatura" y conceptos afines en el siglo XVIII, Memoria
de Licenciatura indita, Universidad Complutense, Junio 1980. Inmaculada Urzainqui, "El concepto de
historia literaria en el siglo XVIII", en Homenaje a Alvaro Galms de Fuentes, Universidad de Oviedo,
ed. Gredos, III, pgs. 565-589. Consltese tambin Robert Escarpit, Hacia una sociologa del hecho
literario, Madrid, Edicusa, 1974.
3. Francesco Binni, refirindose a los tericos ingleses del dieciocho, reconoce la importancia de
la imitacin como hilo conductor del arte hasta la segunda mitad de dicha centuria: "A ben vedere, la
stessa vivacissima polmica condotta nella seconda meta del Settecento augusteo contro l'instituto
dell'imitazione in nome della "invention" e del "true genius", insomma dell "Original younghiano",
attesta che il criterio dell'imitazione uno dei motivi conduttori della cultura e della civilt artstica
ancora tra Seicento e Settecento" (Francesco Binni, Gusto e invenzione nel Settecento inglese, Urbino,
Argalia editore, 1970, pg. 172).
4. Mis citas de Aristteles proceden del libro de Valentn Garca Yebra, Potica de Aristteles,
Madrid, Gredos, 1974. El texto citado corresponde a los versos 60b 8-11.
29
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y establecen que el motivo u objeto de imitacin es la naturaleza
5
.
Adems de las reglas que se deberan observar en la prctica de la
imitacin, desde siglos atrs los tericos de la potica estudiaban la imita-
cin no slo como imitacin de la naturaleza, sino tambin como imitacin
de modelos literarios, discutindose sobre cuestiones como la eleccin de
modelos (entre autores antiguos o modernos), la conveniencia de tener un
solo modelo o varios etc.
6
. Dejaremos de lado la interesante cuestin de la
imitacin de modelos literarios para centrarnos en las ideas que nuestros
preceptistas del dieciocho tuvieron acerca de la "imitacin de la naturale-
za", para lo cual comenzaremos por delimitar qu entendan por naturaleza.
Ya hemos anticipado que los tericos del siglo ilustrado haban acepta-
do en la definicin de poesa la ampliacin de "imitacin de acciones humanas"
propuesta por Aristteles. Ahora se admite la imitacin de la naturaleza en
general. Pero no una naturaleza entendida como un paisaje o como el sim-
ple mundo de los objetos y seres existentes, sino una naturaleza entendida
en una acepcin mucho ms extensa. Entre los tericos espaoles encontra-
mos la excepcin de Diez Gonzlez, que es ms comedido en su definicin
de poesa, "imitacin de las acciones humanas en verso, y con ficcin",
aunque un poco ms adelante explica que "quando decimos que imita las
acciones humanas no intentamos excluir otros objetos existentes o posibles;
sino poner como su objeto primario las acciones humanas"
1
', con lo cual ra-
tifica su anterior definicin. El resto de nuestros preceptistas expresa su
desacuerdo con la restrictiva interpretacin de Aristteles.
Burriel dice que la poesa "se llama ciencia de las cosas divinas y hu-
manas, para dar a entender la vasta materia en que puede emplearse la
Poesa"
8
. Luzn, siguiendo el tratado Della perfetta poesa italiana de Mu-
ratori, propone un concepto de naturaleza en el que cabe "un nmero infini-
5. Sobre el tpico de la imitacin de "accin humana", vase mi artculo "Accin humana, prosa
frente a verso y retractado: tres tpicos sobre la imitacin en las poticas espaolas del siglo XVIII".
en Castilla, 15, 1990 (en prensa).
6. David H. Darst ha escrito sobre la imitacin de los antiguos en el Renacimiento espaol; David
H. Darst, lmitatio (Polmicas sobre la imitacin en el Siglo de Oro), Madrid, Orgenes, 1985. Sobre la
cuestin antiguos-modernos, tan relacionada con la eleccin de modelos, vase Jos A. Maravall.
Antiguos y modernos, Madrid, Alianza, 1986. Acerca de las opiniones y polmicas que sobre la imitacin
de modelos literarios se produjeron en el Renacimiento italiano, vase Cesare Vasoli, "Esttica e
letteratura fra Quattrocento e Cinquecento", en Dufrenne-Formaggio, Trattato di esttica, Miln,
Mondadori, 1981, pgs. 111-164. Vasoli explica que todava a principios del siglo XVI las referencias
a la imitatio eran entendidas, sobre todo, en relacin con la tradicin literaria, y seala cmo Marco
Girolamo Vida, en su Ars Potica (1527), despus de recomendar la imitatio naturae se apresura a aadir
que "gli antichi erano stati ottimi imitatori della natura e che, perianto, le loro opere contenevano un tesoro
di caratteri e di condizioni"(pg. 128). Ms tarde, con el redescubrimiento de las doctrinas aristotlicas,
interpretadas como ms cercanas a la imitacin de la naturaleza, y con el influjo del concepto platnico
de belleza como Idea pura, inmutable y etema, el concepto de imitacin como imitacin de determinados
modelos literarios perdi importancia.
7. Santos Diez Gonzlez, Instituciones Poticas, Madrid, Benito Cano, 1793, pg. 2.
8. Antonio Burriel, Compendio del Arte Potica, Madrid, s.i., 1757, pg. 12.
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to de objetos", concretamente todos los "entes criados o increados" perte-
necientes a cada uno de los tres mundos, el celestial, el humano y el mate-
rial; por mundo material, que puede tambin llamarse mundo inferior, en-
tendemos todo lo que es formado de materia o de cuerpo, como los elemen-
tos, el sol, las estrellas, los cuerpos humanos, etc. El mundo celeste, que
tambin puede llamarse mundo superior, comprehende todo lo que carece
de cuerpo y de materia, esto es, Dios, primera causa de todas las cosas, los
ngeles y las almas humanas libres de la prisin de la carne. El mundo
humano, finalmente, a quien podemos llamar mundo de medio, abraza todo
lo que tiene cuerpo y alma racional, esto es, todos los hombres que viven
sobre la tierra. Estos tres mundos o reinos de la naturaleza contienen un
nmero infinito de varias verdades que todas son, o pueden ser, objeto de la
poesa o de la imitacin potica"
9
. El escritor aragons, despus de rechazar
que la poesa tenga por objeto "solamente las acciones humanas, como
algunos en su definicin han dado a entender", en clara alusin a Aristte-
les, se pregunta "quin duda que la poesa no puede tratar y hablar de Dios
y de sus atributos, y representarlos en aquel modo imperfecto con que
nuestra limitada capacidad puede hablar de un ente infinito? Los ngeles y
todas sus afecciones y propiedades, nuestras almas y todas las verdades
especulativas y reflexiones de nuestro entendimiento, no hay duda que tam-
bin pueden ser objeto de poesa, sin que haya razn ni fundamento alguno
para negarlo"
10
.
Arteaga tambin sostiene un concepto de "naturaleza" de la amplitud
expresada, "yo entiendo por naturaleza en la presente investigacin el con-
junto de los seres que forman este universo, ya sean causas, ya efectos; ya
substancias, ya accidentes; ya cuerpos, ya espritus; ya Criador, ya criaturas".
Incluso acude a la filosofa empirista para apoyar su argumentacin, "y
porque no hay idea o concepto en el alma, por espiritual o abstracta que nos
parezca, la cual no traiga o mediatamente o inmediatamente su origen de
los sentidos, como entre otros lo han demostrado Locke y Condillac, por
eso no hay objeto que no pueda revestirse de imagen corprea y que por
consiguiente no sea capaz de imitacin ms o menos perfecta"
11
. Luzn, re-
firindose a la imitacin de la naturaleza, nos hablaba de un "objeto
dilatadsimo" y de un "nmero infinito de objetos" imitables. Arteaga, va-
lindose de los mismos trminos que antes usara Luzn, dice que "todo este
nmero dilatadsimo y casi infinito de objetos puede servir de materia a la
imitacin de las artes"
12
. Con este "casi infinito", Arteaga est excluyendo
9. Ignacio de Luzn, La Potica, edicin de Russell P. Sebold, Barcelona, Labor, 1977, pg. 167.
Citar esta obra segn el texto de 1737. El no hacer indicacin en contra supone que la edicin de 1789
permanece fundamentalmente idntica a la de 1737.
10. Ibdem,pg. 168.
11. Esteban de Arteaga, Investigaciones filosficas sobre la belleza ideal, cito por la edicin de
Miguel Batllori, Madrid, Espasa-Calpe, 1955, pgs. 19 y 20.
12. Luzn, La Potica, op. cit., y Arteaga, Investigaciones, op. cit., pgs. 167 y 19 respectivamente.
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"los argumentos que pertenecen a la matemtica pura o a varias partes de la
metafsica, los cuales en su misma inmaterialidad y extremada precisin
incluyen la incapacidad de ser expresados con los colores de la fantasas.
As stos no son ni pueden ser comprehendidos en la esfera de la imitacin"
13
.
En parecidos trminos se manifiesta Masdeu, quien divide la naturale-
za imitable en objetos inanimados, animados y personalizados. Snchez
Barbero entiende por naturaleza no slo el amplsimo mundo existente en la
realidad, sino tambin el mundo fabuloso e ideas, y explica que se trata
tanto del mundo actual como histrico, "por naturaleza entiendo este gran
conjunto de seres y las leyes que los gobiernan: el mundo actual, fsico,
moral y poltico; el histrico, el fabuloso, y el ideal donde los seres existen
nicamente en sus generalidades. A saber, no solamente el estado actual de
las cosas, sino el pasado; las revoluciones que han concurrido o podido
concurrir a variar el espectculo del universo; la materia, el espritu y sus
leyes, lo verosmil, lo maravilloso y lo posible"
14
.
Una vez establecido que la generalidad de los preceptistas espaoles
del siglo XVIII entendan como "naturaleza" todo lo existente en el mundo
de los objetos, de lo humano y de lo divino, y que incluan en ella tanto lo
que posea existencia material como espiritual y tanto lo que perteneca al
pasado como al presente (Snchez Barbero incluye explcitamente el mun-
do fabuloso), pasemos ya al objeto principal de nuestras reflexiones: de
qu manera poda y deba llevarse a cabo esa imitacin de la naturaleza? y
cules eran las maneras recomendadas o defendidas por nuestros tratadis-
tas? Por el momento, podemos suponer que el abanico de posibilidades en
la imitacin de la naturaleza ira desde una imitacin realista, naturalista,
hasta una imitacin idealizadora, pasando por estados intermedios que com-
prenderan una generalizacin o seleccin del mundo imitable. Vemoslo
con detalle.
"Imitacin particular" e "imitacin" universal" es la ms frecuente
divisin que establecen nuestros tratadistas como posibilidades de repro-
duccin de la naturaleza. La primera representara el objeto o la accin
imitable tal como es en s o tal como ha sucedido en la realidad; la segunda
hara su representacin segn "aquella idea universal que nos formamos de
las cosas", segn afirmaba Luzn. Burriel estima que con la imitacin de la
naturaleza en lo universal "no ha de retratar el Poeta lo que los hombres
son por lo comn, sino que ha de copiar la idea que l se forma, recogiendo
en uno las virtudes de muchos y separando los vicios, y entonces abstrayen-
do o prescindienddo de los particulares, se dice que imita la naturaleza en
lo universal"
15
.
13. Ibdem, pg. 20.
14. Juan Francisco de Masdeu, Arte Potica fcil, Gerona, Antonio Oliva, 1826, pgs. 230-231, y
Francisco Snchez Barbero, Principios de Retrica y Potica, Madrid, s.i., 1805, pg. 159.
15. Luzn, La potica, op. cit., pg. 169 y Burriel, Compendio, op. cit., pg. 20.
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32
A juicio de nuestros preceptistas, el origen de esta divisin est en
Platn y Aristteles. La escuela platnica distingua las posibilidades de
imitacin en "icstica" y "fantstica", que nuestros tericos hacan corres-
ponder, respectivamente, con la imitacin particular y universal. Estos citan
tambin a Aristteles como fuente de la mencionada divisin, apoyndose
en la diferenciacin que ste propuso entre historia y poesa. En efecto, el
filsofo griego opinaba que "la poesa dice ms bien lo general, y la histo-
ria lo particular"
16
. As, comenta Luzn, "unos dicen que la icstica es pro-
pia de la historia y la fantstica de la poesa", puesto que, seala, la icstica
tiene como objeto la verdad, mientras que la fantstica se ocupa de la
ficcin
17
. La citada divisin est tambin relacionada con el tpico de la
"enarga", "representacin viva de la cosa", segn Quintiliano, el cual opi-
na que "es grande virtud el proponer la cosa con unos colores tan vivos
como si la estuviramos viendo"
18
. Este tpico se encuentra presente en la
retrica renacentista, as como en el siglo XVIII. Luzn, siguiendo a Mon-
signani, escribe sobre este argumento, "dos son las imitaciones que debe-
mos hacer: una todo parto de la invencin, otra de la enarga (voz que en
griego suena lo mismo que evidencia o claridad) [...] Con la invencin de-
bemos, principalmente, asemejar a las historias de las acciones humanas
sucedidas otras acciones que pueden suceder; con la 'enarga' debemos
imitar las cosas ya hechas por la naturaleza o por el arte, hacindolas no
slo presentes con menudas descripciones, sino tambin vivas y anima-
das"
19
. El escritor aragons vuelve a referirse a la "enarga" cuando a pro-
psito de las "imgenes simples o naturales" (que opone a las "fantsticas
artificiales"), explica que aqullas deben hacer una "viva descripcin de los
objetos, de las acciones, de las costumbres, de las pasiones, de los pensa-
mientos y de todo lo dems que puede imitarse o representarse con pala-
bras. Esta accin, o este acierto en pintar vivamente los objetos, se llama
evidencia o "enarga"
20
.
El uso de este tpico, recogido por otros tratadistas espaoles (Burriel,
Arteaga, Snchez Barbero, etc.) en algunos casos bajo la denominacin de
16. Aristteles, Potica, op. cit., versos 51b6-7.
17. Luzn, La Potica, op. cit., pg. 170
18. M. Fabio Quintiliano, Instituciones oratorias, VIII, 3,60-62. Cito por la traduccin de Ignacio
Rodrguez y Pedro Sandier, Buenos Aires, Joaqun Gil, 1944, pg. 359. Sobre este tpico, vase, Mario
Puppo, Critica e lingistica del Settecento, Verana, Fiorini, 1975, pgs. 142-143.
19. Luzn, La Potica, op. cit., pg. 166
20. lbdem, pg. 249. En cuanto a las imgenes fantsticas artificiales, Luzn opina que la fantasa
del poeta "forma una nueva caprichosa imagen, que por ser toda obra de la fantasa del poeta la llamamos
imagen fantstica artificial" (pg. 261). Segn Puppo, estas opiniones de Luzn proceden de Muratori,
Mario Puppo, Critica, op. cit., pg. 238. Sobre las fuentes de Luzn, vanse, entre otros, Russell P. Sebold,
El rapto de la mente. Potica dieciochesca, Madrid, Prensa Espaola, 1970, y Luigi di Filippo, "Las
fuentes italianas de la Potica de Ignacio de Luzn", en Universidad, Zaragoza, 1956, XXXIII, pgs. 207-
239.
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"hipotiposis", iba acompaado de la ejemplificacin, igualmente tpica,
con Homero y Virgilio. La Riada y La Odisea eran asociadas al tipo de imi-
tacin particular, mientras que La Eneida era considerada ejemplo de imita-
cin universal. En efecto, Luzn, entre otros, recoge este tpico basndose
en Castelvetro, que distingui "dos maneras de pintar las cosas", la "parti-
cularizada", que consiste en una minuciosa descripcin de todos los parti-
culares del objeto imitado, y la "unlversalizada", que pinta slo las partes
ms importantes del objeto. A continuacin, el terico espaol hace uso de
repetido ejemplo, sealando que Homero, Ovidio y Ariosto usaron ms la
manera particularizada, mientras que Virgilio casi siempre practica la otra
manera
21
.
Finalmente, las explicaciones sobre la "enarga" y sobre la imitacin
universal y particular se ponan en relacin con el tpico del ut pictura poesis,
segn el cual, y reinterpretando a Horacio, los tericos del arte pretendan
establecer analogas entre la pintura y la poesa, ya afirmando que la poesa
poda representar la naturaleza de un modo particular (con atencin a los
detalles) o universal (eligiendo algn detalle para realzarlo o metaforizarlo)
al igual que haca la pintura, ya comparando los estilos de poetas y pintores,
ya juzgando una obra literaria con terminologa pictrica y viceversa, etc.
As lo hicieron tambin nuestros tratadistas, siguiendo las opiniones de Du
Bos y Batteux, fundamentalmente. Sin embargo, es necesario destacar la
opinin contraria de Arteaga, que muestra su desacuerdo con algunos de los
defensores del citado principio (Batteux y Mendelsshon concretamente),
opinando que el error de stos y de sus seguidores consisti en suponer
principios idnticos para las distintas artes, equivocndose al pensar que la
imitacin "deba guardar las mismas leyes en todas las artes, sin reparar en
la notable diferencia que introduce en la manera de imitar la diversidad del
instrumento, y la de la potencia que percibe la imitacin"
22
.
Hemos pasado rpidamente sobre estas cuestiones ("enarga", "mane-
ras de pintar las cosas" y ut pictura poesis) slo para sealar sus implica-
ciones con el tema que fundamentalmente nos ocupa, las distintas posibili-
dades de imitacin de la naturaleza segn nuestros tratadistas, que, como
hemos visto, son unnimente divididas en dos: imitacin particular y universal.
La definicin del primer tipo es clara y no admite interpretaciones contra-
dictorias; los preceptistas coinciden en identificar la imitacin particular
con lo que entendemos como imitacin naturalista.
21. Luzn, La Potica, op. ci., pg. 256. Son varios los pasajes de este libro en los que Luzn se sirve
de este tpico; vanse las pginas 156-157, 168, 174 y 176.
22. Arteaga, Investigaciones, op. cit., pgs. 47 y 48. Eva Rudat explica, justamente, que Arteaga
"coincide con Harris, Diderot y Lessing en su oposicin a la frmula horaciana ut pictura poesis sostenida
por la esttica neoclsica, especialmente Batteux, quien identificaba poesa y pintura" (Eva M

Rudat, Las
ideas estticas de Esteban de Arteaga, Madrid, Gredos, 1971, pg. 106). Tambin Menndez Pelayo se
refiri a la oposicin de Lessing, en su Laocoonte, al "lugar comn repetido por todos los preceptistas,
y erigido en sistema por Batteux y el abate Du-Bos:Ut pictura, poesis: la poesa pintura para el odo, la
pintura poesa para los ojos" (M. Menndez Pelayo, Historia, op. cit., pg. 1067.)
A.L.E.U.A. / 7
34
Por lo que se refiere a la imitacin universal, Luzn explicaba que sta
representa el objeto como es "en aquella idea universal que nos formamos
de las cosas", y pone como ejemplo el valor, el cual, como virtud humana y
segn la idea de la filosofa moral, no debe estar mezclado con el temor o
con la temeridad, y no debe proceder de la ira o de la venganza, con lo cual
ser muy difcil encontrarlo en algn individuo existente. Pues bien, la
representacin artstica de un individuo poseedor del valor en su estado
ms puro, constituira el tipo de imitacin universal. Como tantos otros
preceptistas, Luzn se sirve a continuacin del conocidsimo ejemplo de
Zeuxis, que en su intencin de pintar a Helena lo ms bella posible tom
como modelos las ms hermosas jvenes crotoniatas, pintando de cada una
de ellas la parte de su cuerpo ms favorecida, formando as un retrato de
Helena en el que se compendiaban las partes ms bellas de las distintas
modelos.
Burriel, que en gran parte de su libro sigue la Potica de Luzn, tal como
l mismo a veces reconoce, acepta tambin la biparticin particular-universal
23
,
pero aade una segunda divisin, ms precisa aunque poco relevante, en la
que utiliza conjuntamente los trminos icstico-fantstico y universal-parti-
cular. Resultan as cuatro tipos de imitacin de la naturaleza: icstica-particular,
icstica-universal, fantstica-particular y fantstica-universal. Para explicar
mejor el significado de su cudruple divisin, Burriel se sirve de cuatro
ejemplo literarios; en el primero se describe un jardn con unas caractersti-
cas que se pueden encontrar fcilmente en la realidad; se trata, pues, de una
descripcin icstica-particular ya que todo es perfectamente real. La repre-
sentacin de la clera de Dido, cuyo estado anmico descrito no se encuentra
comnmente en una persona sola, sino repartido en varios sujetos, sirve al
jesuta para ejemplificar la descripcin icstica-universal. La pintura de un
arroyuelo poseedor de sentimientos (fantstico), los cuales se podran encontrar
en un solo sujeto (particular) constituye el tercer tipo. Finalmente, el retra-
to de la patria con unos sentimientos (fantstico) que slo podran encontrarse
en la suma de varios sujetos (universal), cierra la divisin.
Diez Gonzlez, parafraseando ms literariamente a Aristteles, explica
que la poesa "imita las acciones humanas en universal y en particular, esto
es, imita unas no como realmente fueron sino como debieran ser; y otras
como realmente fueron"
24
. Tambin Arteaga, que cita a Platn, acepta la
divisin en imitacin icstica, "o sea de lo particular, que abraza las acciones
y cosas verdaderas, segn se hallan en la naturaleza, en el arte o en la
23. Burriel, Compendio, op. cit., pgs. 104-110. Burriel comienza con una poca afortunada divisin
de la imitacin en "dramtica", "fantstica" e "icstica" (pgs. 15 y 16), para ms adelante afirmar,
contradicindose con sus anteriores palabras, que la imitacin puede ser "icstica" y "fantstica" (pgs.
104-110).
24. Diez Gonzlez, Instituciones, op. cit., pg. 3. Asimismo, Diez ejemplifica con la idea de
"justicia", idea "universal", porque no se refiere a los individuos singulares, sino que es "comn a todos
ellos por su aptitud a hallarse en todos" (pg.3).
35 A.L.E.U.A. / 7
historia", e imitacin fantstica o universal, la cual "contiene todo lo que,
no existiendo en ningn individuo particular, recibe forma y ser de la fanta-
sa del artfice, el cual se forja un modelo imaginario, mas no posible, y
semejante al natural, aunque no existente en la naturaleza"
25
. Snchez Bar-
bero sigue en esta cuestin las opiniones de Arteaga, de cuya obra sobre la
belleza ideal transcribe largos prrafos en su libro.
Hasta aqu las opiniones de nuestros preceptistas acerca de las formas
de imitacin de la naturaleza; pero, segn ellos, qu forma era ms reco-
mendable? Estaban ms cerca de una imitacin de tipo naturalista o, por el
contrario, consideraban ms potica una imitacin universalizadora? Luzn
es un indudable partidario de la imitacin universal. Uno de los captulos
de su Potica se titula "razones y reflexiones varias que prueban deberse
admitir en la poesa una y otra imitacin, de lo particular y de lo universal".
En l se admite la imitacin particular, pero se defiende con mucho ms
nfasis la universal. Para hacerlo, comienza mostrndose contrario a las
opiniones del terico italiano Gravina, quien, en su tratado Della ragion potica,
se presentaba como un decidido defensor de una imitacin realista de la
naturaleza. Luzn responde diciendo que si Gravina "pretende solamente
que la imitacin de lo universal no haya de pasar los lmites de lo verosmil
[...] es preciso confesar que tiene razn; pero si intenta condenar entera-
mente la imitacin de lo universal o fantstica, no puedo aprobarle su opi-
nin"
26
. Por este motivo Luzn interpreta que las tragedias de Gravina no
tuvieron xito, al contrario que los dramas de su discpulo Metastasio, que
gozaron de una gran aceptacin por estar escritos, segn el escritor arago-
ns, bajo el tipo de imitacin universal, al que su autor era favorable.
Los motivos que aduce Luzn para apoyar la imitacin universal son
varios. En primer lugar su mayor didactismo y utilidad, ya que el hombre,
al ver reflejados en la poesa tipos perfectos de vicios o virtudes, podr
cotejarlos consigo mismo y "apurar cunto distan stas de la perfeccin, y
cunto se acercan aqullos al extremo"
27
. Este didactismo se consigue ms
fcilmente con la imitacin universal, ya que sta, al poder modificar la
realidad, puede presentarla, as, de una forma ms deleitosa, con lo cual la
instruccin, acompaada del deleite, conseguir "causar en los nimos de
los hombres un efecto muy bueno y provechoso, que es el inspirar sensible-
mente un interno, oculto amor a las grandes y heroicas hazaas, y un me-
nosprecio de las cosas bajas y viles", y puesto que "la sola utilidad sin el
25. Arteaga, Investigaciones, op. cit., pgs. 53-54.
26. Luzn, La Potica, op. cit., pgs. 171-172. Tambin Arteaga critica a Gravina por su opinin
favorable a la imitacin particular, y estima que dicha opinin "ha sido examinada y tan victoriosamente
destruida por el abate Cesarotti en sus Observaciones sobre la traduccin italiana de Osin, y antes de l
por nuestro don Ignacio de Luzn en su excelente Potica, que han quitado la esperanza a todo otro
escritor de poderse distinguir retocando de nuevo la misma materia" (Arteaga, Investigaciones, op. cit.,
pgs. 131-132).
27. Luzn, La Potica, op. cit., pg. 173.
A.L.E.U.A. / 7
36
deleite mueve muy poco nuestros nimos, es preciso que busque siempre
(el poeta) lo nuevo, lo inopinado y lo extraordinario". Concluye Luzn que
"en ninguna otra parte se halla lo nuevo, lo inopinado y lo extraordinario
tanto como en la imitacin de lo universal", aadiendo que "de todo esto
carece la imitacin icstica o de lo particular, porque en ella se representan
los hombres y sus acciones como son en s, esto es, segn lo comn y
vulgar, y sin nada de extraordinario"
28
.
Tambin Arteaga es un firme defensor de la imitacin universal. A esta
defensa dedica, igualmente, un captulo de su libro, "ventajas de la imita-
cin de lo ideal sobre la imitacin servil"
29
. Ms adelante examinaremos de-
tenidamente las coincidencias y las diferencias entre la imitacin universal
y la imitacin ideal. Por el momento podemos afirmar que la totalidad de
nuestros preceptistas relegan la imitacin particular a un segundo plano,
mostrndose, todos ellos, decididamente partidarios de la imitacin univer-
sal o ideal. Asimismo, es el didactismo una de las razones que argumenta
Arteaga en favor de la imitacin idealizadora, que "contiene ms instruc-
cin y moralidad que la imitacin natural". Para sostener esta afirmacin se
basa en tres puntos: la imitacin ideal nos descubre en la naturaleza no slo
lo que vemos cada da en ella, sino otras propiedades existentes o posibles
que al ser agrupadas en un solo objeto proporcionan una enseanza ms
universal y dilatada. En segundo lugar, la imitacin ideal es superior ya que
representa la naturaleza de un modo perfecto, sin sus defectos o vicios,
alentndonos, as, a amarla en toda su belleza y virtud. Y, finalmente, es
preferible la imitacin ideal porque a travs de ella se consigue una mayor
eficacia didctica debido a que proporciona un mayor deleite que la imita-
cin servil
30
. En definitiva, son los mismos argumentos que ya utilizara
Luzn en 1737, y que manifiestan la preferencia por la imitacin universal
en virtud de su mayor capacidad didctica y deleite. Burriel tambin esgri-
me argumentaciones de tipo moralista para defender la imitacin universal.
El recurso a las "autoridades" constituye un argumento ms para soste-
ner las ventajas de la imitacin universal sobre la particular. As, Luzn,
despus de opinar que existen "tantas y tan fuertes razones que persuaden y
funden la conveniencia y utilidad de esta imitacin (universal)", aade una
razn ms en "vista de la autoridad y del ejemplo de los mejores autores, ya
tericos, ya prcticos". Entre los autores "tericos" cita a Aristteles y a
sus comentadores, "Francisco Utinense, Pedro Victorio, Pablo Benio, etc. y
los ms de los autores italianos o franceses que han escrito de esta materia
estn de parte de la imitacin de lo universal". Por lo que se refiere a los
autores "prcticos", o poetas, cita a Homero, que pint a Aquiles con un
valor que difcilmente podra existir en la realidad; igualmente sucedera
28. Ibdem, pg. 175.
29. Arteaga, Investigaciones, op. cit., pgs. 126-146.
30. Ibdem, pgs. 129-132.
37
A.L.E.U.A./7
con la belleza de Helena y la astucia de Ulises. Cita tambin a Virgilio y a
Tasso, que con sus respectivos personajes Eneas y Goffredo pintaron unos
perfectos hroes que tampoco habran podido tener existencia real
31
.
Arteaga aade la "novedad de sensaciones" como ventaja de lo ideal
sobre lo natural, "novedad que es una consecuencia de la libertad que aqul
(lo ideal), y no ste (lo natural), permite a la fantasa, y de la facultad que
tiene de recoger en un solo original las maravillas esparcidas en la naturales
za"
32
. Asimismo opina que la imitacin ideal infunde en el artfice una gran
confianza en sus propias fuerzas, al no sentirse esclavo de una imitacin
servil que slo es capaz de retratar algunas perfecciones individuales. Sin
embargo, la imitacin ideal puede mostrar "en compendio las perfecciones
de toda la especie", con lo que el artista advierte que posee una imagina-
cin a travs de la cual dispone "en un cierto modo de todo el universo"
33
.
Finalmente, el jesuita exiliado presenta un argumento ms cuando estima
que la expresin de lo sublime es "ms fcil y ms frecuente en la imita-
cin de lo ideal que en la de lo natural"
34
. Snchez Barbero, que frecuente-
mente sigue las opiniones de Arteaga, estriba su defensa de la imitacin
universal en virtud de la diferencia entre elocuencia y poesa (orador y
poeta), "aqul imita simplemente a la naturaleza; ste a la naturaleza bella...
el orador no sale del mundo real; el poeta se espacia por la inmensa regin
de lo verosmil y de los posibles que realiza cuando le parece oportuno"
35
.
Si bien todos nuestros tratadistas se muestran decididos partidarios de
la imitacin universal, fantstica o ideal, y consecuentemente consideran
menos aconsejable la imitacin particular por ser menos potica, didctica
y deleitable, algunos de ellos imponen limitaciones al ejercicio de dicha
imitacin universal. Estos lmites que exigen nuestros tericos vienen mar-
cados, principalmente, por la amplitud de la naturaleza objeto de esa imita-
cin universal, por la verosimilitud y por las caractersticas de los distintos
gneros literarios. As, despus de la evidente defensa que Luzn hace en
su Potica de la imitacin universal, encontramos una fuerte limitacin a la
amplitud del uso de sta, cuando afirma que slo podemos ponerla en prc-
tica cuando se trata de imitar acciones humanas, no debiendo usarla en la
imitacin del mundo material e intelectual. Aunque se trata de un prrafo
extenso considero conveniente reproducirlo ntegro: "para evitar toda equi-
vocacin acerca de lo que queda dicho, dbese advertir aqu que el imitar lo
universal, el consultar a las ideas perfectas, el pintar las cosas no como son
sino como debieran ser, y finalmente el mejorar y perficionar la naturaleza,
se ha de entender solamente de las acciones humanas, cuya bondad o mali-
31. Luzn, La Potica, op. cit., pgs. 172 y 176.
32. Arteaga, Investigaciones, op. cit. pg. 128.
33. Ibdem, pg. 136.
34. Ibdem, pg. 139.
35. Snchez Barbero, Principios, op. cit., pg. 280.
A.L.E.U.A. / 7 38
cia, perfeccin o imperfeccin pende de nuestro libre albedro; pero no se
ha de entender de alguna de las dems cosas del mundo material o intelec-
tual, que no est en mano del poeta el mejorarlas o empeorarlas, debindo-
las representar como son en s, porque ya el Autor de la naturaleza las ha
hecho como deben ser; antes bien cuanto ms parecida y ms natural fuere
la pintura de tales cosas, ser tanto ms apreciable. As, si el poeta hubiere
de pintar la aurora o el sol, o el arco iris, o el mar embravecido, o el curso
de un ro, o la amenidad de un prado, o cualquier otra cosa que no toque en
las costumbres ni pertenezca a la moral, no est obligado entonces a echar
mano de las ideas universales ni a perficionar la naturaleza, sino a copiarla
lo ms fielmente que pueda, si bien es verdad que puede hacer la copia
hermosa sin que deje de ser natural; porque nadie le ir a la mano en las
flores con que pretenda matizar el prado, ni en los colores con que quiera
arrebolar la aurora, como sean naturales"
36
. A pesar de que Luzn sostiene
en este pasaje que el poeta debe copiar la naturaleza (no perteneciente a la
moral y a las costumbres) del modo ms fiel posible, posteriormente admite
que ste pueda seleccionar las flores y hermosear los colores que represen-
tar en su obra, con lo que est admitiendo una seleccin y una manipula-
cin en el objeto material imitado, aceptando as, tambin para este tipo de
objetos, un tipo de imitacin que se puede considerar como universal. De
cualquier modo, es evidente la intencin de Luzn de limitar en alguna
medida el alcance de la imitacin universal, por lo que se refiere, concreta-
mente, a la amplitud de la naturaleza imitable. Burriel, como en tantos
otros pasajes de su obra, sigue fielmente esta opinin de Luzn
37
.
Arteaga tambin se hace eco de esta opinin, procedente de "un crtico
muy acreditado", segn sus palabras, pero sus comentarios son crticos para
con Luzn, con el que se muestra en desacuerdo: "esta opinin me parece
falsa [...] y por consiguiente la regla de mejorar la naturaleza debe exten-
derse a las cosas fsicas lo mismo que a las morales"
38
. Es indudable que
Arteaga es un defensor de la imitacin fantstica ms entusiasta que Luzn
y el resto de nuestros tratadistas del dieciocho, lo cual demuestra amplia-
mente en su exposicin de las ventajas y desventajas de uno y otro tipo de
imitacin, opinando, en sntesis, que "en la imitacin servil se obliga el
artfice a expresar no slo las virtudes de la naturaleza, sino tambin sus
defectos, pues de otro modo no sera representacin exacta"
39
.
La verosimilitud es otro de los lmites que nuestros tericos imponen a
la imitacin universal. Luzn se plantea el problema de la verdad potica:
"nadie ignora que la poesa es una continua fragua de mentiras" y "no la
36. Luzn, La Potica, op. cit., pg. 177.
37. Burriel, Compendio, op. cit., pg. 21.
38. Arteaga, Investigaciones, op. cit., pg. 151.
39. Ibdem, pg. 126.
39 A.L.E.U.A. / 7
verdad, sino la mentira es el fundamento de la belleza de la poesa"
40
. Unas lneas
ms adelante, el crtico aragons ofrece la solucin explicando que hay dos
tipos de verdades: "una es la verdad que de hecho es o realmente ha sido;
otra es la verdad que verosmilmente es o ha sido o ha podido ser segn las
fuerzas y el curso regular de la naturaleza"
41
. La primera verdad es la bus-
cada por telogos, matemticos, etc., y la segunda pertenece a los poetas,
retricos y "a veces a los historiadores". A la primera la llama "verdad
necesaria", y a la segunda "verdad posible, probable o creble, que comn-
mente se dice verosmil"
42
. De este modo justifica Luzn su defensa de la
imitacin universal y al mismo tiempo le impone el lmite de la verosimilitud.
Esta imitacin adems de poder expresar verdades reales, admite "verdades
verosmiles", que, segn sus palabras, no son mentiras, sino ficciones. As,
opina que todas las fbulas poticas de los antiguos encierran "verdades de
provechosa enseanza"
43
.
As pues, Luzn limita la prctica de la imitacin universal o fantstica
a la exigencia de que sta sea verosmil. Pero su concepto de verosimilitud
es amplio y flexible. Siguiendo a Muratori distingue dos tipos de verosimi-
litud, la "popular" (la que parece tal al vulgo) y la "noble" (la que parece
tal a los doctos). Admite, tambin, que una cosa puede ser imposible en s
y, al mismo tiempo puede ser posible en nuestra opinin, concluyendo que
"son cosas muy distintas la esencia y naturaleza de los objetos y la opinin
que de ellos tenemos"
44
. Acudiendo a este principio y a la verosimilitud
"popular", Luzn justifica las representaciones poticas maravillosas, en las
que "el ave fnix renazca de sus cenizas, que el viborezno rompa al nacer
las entraas de su propia madre, que el basilisco mate con su vista, que el
fuego suba a su esfera colocada debajo de la luna, y otras mil cosas semejantes
que las ciencias contradicen e impugnan", afirmando que "es preciso que el
poeta se aparte muchas veces de las verdades cientficas por seguir las
opiniones vulgares"
45
. En definitiva, no se puede decir que, con su amplio
criterio de verosimilitud, Luzn pretenda imponer fuertes trabas al ejercicio
de la imitacin universal.
Burriel sigue, una vez ms, las explicaciones de Luzn con respecto a
la verosimilitud. Opina que el principal enemigo de sta es "lo maravillo-
so", que define como "todo aquello que es contra lo que comnmente suce-
de en las cosas naturales, y contra el orden y conexin que regularmente
tienen", a pesar de lo cual admite y recomienda su uso ya que "si la fbula
40. Luzn, La Potica, op. cit., pg. 225.
41. Ibdem, pg. 225. Luzn toma de Muratori esta doctrina sobre la verdad, aunque la paternidad
de sta tampoco corresponde al terico italiano. Vase Mario Puppo, Crtica, op. cit., pg. 230.
42. Luzn, La Potica, op. cit., pg. 225.
43. Ibdem, pg. 227.
44. Ibdem, pg. 232.
45. Ibdem, pg. 233. En sus razonamientos acerca de la verosimilitud, Luzn se muestra explci-
tamente de acuerdo con la opinin de Aristteles, segn la cual "se debe preferir lo imposible verosmil
a lo posible increble" (Aristteles, Potica, op. cit.., verso 60a 27).
A.L.E.U.A. / 7
40
no es maravillosa, o no son admirables las cosas que se refieren en una
Poesa, no pueden herir ni mover el nimo", concluyendo que "toda la
dificultad consiste en saber templar lo maravilloso con lo verosmil"
46
. Diez
Gonzlez, que admite como materia de la poesa tanto lo verdadero como lo
verosmil, opina que "a un poeta le es indiferente decir cosas verdaderas o
falsas, con tal que sean verosmiles", admitiendo como tales sucesos prodi-
giosos como la bajada de Eneas al infierno y otros "que los Idlatras crean
de sus falsos Dioses y Hroes"
47
.
En la misma lnea, Masdeu sostiene que el poeta no ha de prestar
atencin a la veracidad o falsedad de lo que dice, sino slo a su verosimili-
tud, "y como el verosmil a veces es verdadero y a veces falso debe decir
sin escrpulo y sin dificultad alguna tanto el verosmil falso, como el vero-
smil verdadero, con tal que sea verosmil". Contina Masdeu distinguien-
do dos especies de verosimilitud, una natural y "fcilmente creble", y otra
prodigiosa y "difcil de creerse", recomendando el uso de la "prodigiosa";
"el Poeta a su arbitrio no solamente puede hacer uso tanto del verosmil
natural como del prodigioso, antes bien, por regla general, cuanto ms
admirable y extraordinaria es la cosa que se dice, tanto la poesa es ms
noble y ms sublime"
48
. La defensa por parte de Arteaga de una imitacin
idealizadora comporta el rechazo de una imitacin naturalista basada en lo
verdadero, y, por el contrario, supone la aceptacin de una imitacin que no
se detiene en estrechos criterios de verosimilitud. Tambin Snchez Barbero
admite como imitable no slo lo verosmil, sino tambin "lo maravilloso y
lo posible", pero exigiendo, como sus antecesores, el requisito aristotlico
de la credibilidad
49
. Como hemos visto, esta general exigencia de verosimi-
litud por parte de nuestros preceptistas no significa una autntica limitacin
de la fantasa creadora del artista, ni una condena al uso de elementos
maravillosos o irreales, los cuales, por el contrario, son admitidos en la
obra de arte.
La preferencia por el tipo de imitacin universal en la prctica artsti-
ca, demostrada por nuestros tratadistas, vena puntualizada tambin en fun-
cin de los distintos gneros literarios. Nos referiremos muy brevemente a
46. Burriel, Compendio, op. cit.., pg. 58.
47. Diez Gonzlez, Instituciones, op. cit., pgs. U y 5 respectivamente.
48. Masdeu, Arte potica, op. cit., pgs. 3 y 7-8.
49. Snchez Barbero, Principios, op. cit., pg. 160. Aade Snchez Barbero, "porque si es imposible
o increble, se destruye la ilusin, el inters y el placer" (pg. 183). Wellek, en su excelente libro sobre
la crtica literaria moderna, deca que el concepto de verosimilitud se utilizaba en la poca neoclsica para
"reforzar los patrones naturalistas", y explica que este trmino, en Aristteles, serva para "justificar la
ficcin frente a la realidad, pero en la crtica neoclsica, o en gran parte de ella, ms bien se usaba para
reducir el arte a la realidad cotidiana para excluir lo maravilloso y sobrenatural" (Rene Wellek, Historia
de la crtica moderna, Madrid, Gredos, 1969,1, pgs. 26-27). Hemos podido comprobar que, si bien
nuestros tericos del dieciocho usaron dicho trmino para poner un freno a la imitacin fantstica, ms
bien lo utilizaron como justificacin de este tipo de imitacin, dentro del cual admitan elementos
maravillosos o irreales.
41 A.L.E.U.A. / 7
ello. Luzn opinaba que la imitacin universal era ms apropiada en la
epopeya y tragedia, ya que en stas "es ms verosmil y menos violento lo
heroico", mientras que consideraba la imitacin icstica o particular ms
conveniente para la comedia, "como ms adaptada a la calidad de las perso-
nas que en ellas se introducen"
50
. Posteriormente el terico aragons preci-
sa, siguiendo a Aristteles, que lo maravilloso es ms propio de la epopeya
y "lo verosmil para la dramtica poesa"
51
. El jesuta Burriel sigue a Luzn
en estas opiniones
52
. Sin embargo, Diez Gonzlez opina que la materia del
poema pico y trgico debe ser verdadera "en el fondo", mientras que la
comedia admite materia falsa
53
. Arteaga, refirindose a las cuatro partes que
en la poesa se deben idealizar (acciones, costumbres, sentencia y diccin),
opina que "slo el poema heroico por ser de mayor trabajo y artificio que
los dems, es el que las comprehende todas"
54
.
Una vez comprobadas las preferencias de nuestros tericos por la imi-
tacin universal y las limitaciones que imponan a este tipo de imitacin,
tratemos de definir y esclarecer las fronteras entre los distintos tipos de
imitacin de la naturaleza, particular o icstica, universal o fantstica e
ideal.
La esttica neoclsica en general propona una imitacin de la natura-
leza que, en opinin de Wellek
55
, poda organizarse segn una progresin
en el que el primer escaln estara constituido por una imitacin de tipo
realista, que supondra una mera repeticin de la realidad; el segundo ven-
dra definido por una imitacin que intentara encontrar unos principios
generales o universales de la naturaleza real, y el tercero aceptara una
modificacin o perfeccionamiento de la naturaleza existente, es decir, supondra
la idealizacin de sta.
Pero la subjetividad implcita en la bsqueda de los aludidos principios
generales de la naturaleza anulaba su pretendida validez universal, ya que
dichos principios habran de contener, ineludiblemente, una gran dosis de
idealizacin. De ah que las fronteras entre imitacin "universalizadora" e
"idealizadora" se superpongan inevitablemente. De ah, tambin, que nues-
tros tericos slo distingan dos tipos de imitacin, la particular y la univer-
sal, ya que con esta ltima admitan la posibilidad de modificar, perfeccio-
nar y, en una palabra, idealizar la naturaleza.
Esa supuesta triple gradacin en la imitacin de la naturaleza, que
podemos definir como "naturalista", "universalizadora" e "idealizadora",
50. Luzn, La Potica, op. cit., pg. 177.
51. Ibdem, pg. 452.
52. Burriel, Compendio, op. cit., pgs. 21-22.
53. Diez Gonzlez, Instituciones, op. cit., pg. 4.
54. Arteaga, Investigaciones, op. cit., pg. 69.
55. Rene Wellek, Historia, op. cit., I, pgs. 26-30.
A.L.E.U.A./7
42
era, as pues, organizada por nuestros tratadistas segn la divisin particu-
lar-universal, distincin hecha, igualmente, en funcin de su mayor o me-
nor fidelidad a la naturaleza. Con el primer tipo proponen una copia natura-
lista del modelo, una imitacin basada en elementos o sucesos reales y
llevada a cabo de una manera fotogrfica. Esta sera la imitacin particular,
que supona en definitiva una repeticin de la realidad. A continuacin
proponen una imitacin que intenta reproducir los principios universales
(en el tiempo y en el espacio) de la naturaleza. Dejando aparte el indudable
relativismo de estos supuestos principios universales, este segundo tipo de
imitacin admite, segn nuestros tratadistas, la seleccin de los elementos
ms bellos de la naturaleza que, unidos, suponen la consecucin de un
conjunto artstico con una belleza superior a la obtenida en caso de haberse
imitado cada elemento por separado. Aqu incluyen el conocido ejemplo, ya
referido, de Zeuxis. Este sera el tipo de imitacin universal, que, adems
de permitir elementos maravillosos, con tal de que sean verosmiles, admita
entre sus posibilidades la de llevar a su grado ms extremo las virtudes y
vicios existentes en la realidad. Esta imitacin universal supone, evidente-
mente, una modificacin y un perfeccionamiento de la naturaleza tomada
como modelo. Es decir, este tipo de imitacin comporta una idealizacin,
motivo por el que nuestros preceptistas no tienen necesidad de organizar un
esquema terico acudiendo a la triparticin antes propuesta, ya que su divi-
sin particular-universal comprende las tres posibilidades a que nos refera-
mos.
Arteaga es el nico que, aun aceptando el binomio particular-universal,
se extiende a lo largo de su libro en consideraciones sobre la imitacin
ideal, proponiendo una clasificacin valorativa en cuatro escalones, segn
la cual el primer escaln o grado, inferior a todos los dems, es el que
"imitando la naturaleza no llega a expresarla como ella es. El segundo, el
que copia como es, ni ms ni menos. El tercero, el que recoge las propieda-
des de varios objetos para reunirlos en uno solo. El cuarto, el que perfec-
ciona su original, dndole atributos ficticios sacados de fbulas recibidas o
de la propia imaginacin"
56
. Las preferencias de Arteaga van hacia el esca-
ln ms "ideal", el cuarto.
Se puede afirmar que los dos primeros grados estaran incluidos en lo
que Luzn y los otros tratadistas entienden como imitacin particular, mientras
que los dos siguientes estaran comprendidos en la imitacin universal de
Luzn y el resto. Evidentemente Arteaga ha afinado ms desde el punto de
vista terico y ha sabido diferenciar lo que ms estrictamente se puede
entender como imitacin universal (su tercer grado), de lo que sera la
imitacin ideal (el cuarto grado). Pero exceptuando este pasaje clasificato-
rio de su libro, el resto de ste nos habla de la imitacin ideal en general,
sin diferenciarla expresamente de la imitacin universal. De ah que, aparte
de esa mayor precisin clasificatoria de Arteaga, su concepcin de imita-
56. Arteaga, Investigaciones, op. cit., pg. 54.
43
A.L.E.U.A. / 7
cin ideal coincide en gran medida con el concepto de imitacin universal
en Luzn y el resto de los preceptistas, lo cual no quiere decir que esa
coincidencia sea total.
Esquematizando, podramos decir que Arteaga piensa la imitacin ideal
como la resultante de aplicar la "idea" o "modelo de perfeccin" presente
en la mente del artista
57
, mientras que la imitacin universal es vista, por
ejemplo en Luzn, como la posibilidad de perfeccionar la naturaleza, sin
entrar en consideraciones tericas acerca de la "idea" arquetpica existente
en la mente del creador. Esa es la diferencia entre Arteaga y Luzn, pero lo
que ms nos interesa ahora es sealar su fundamental coincidencia en la
opinin de que a travs de la imitacin, llmese como se llame, el artista
puede, y debe, perfeccionar la naturaleza.
En relacin a dicha diferencia, efectivamente, a medida que avanza el
siglo XVIII se va atribuyendo una menor importancia a la teora de la
imitacin de la naturaleza, tal y como ya anticipbamos, y se va concedien-
do una mayor entidad al impacto que la naturaleza produce en el creador.
La consecuencia de este hecho consiste en que ahora se tiende a centrar la
atencin en la mente, idea o imaginacin del artfice, como factor primordial
en el proceso de creacin artstica. Es decir, se comienza a defender un
modo de creacin o imitacin "ideal", en la que se atribuye una especial
importancia a la "idea" del artista. En el caso de Arteaga, el nico de los
tratadistas que estudiamos que teoriza extensamente sobre esta cuestin,
ello no supone una idealizacin de tipo platnico, ya que para l la "idea"
no se encuentra en el artista "a priori", sino que procede de la contemplacin
de la naturaleza. De este modo, a partir de la importancia fundamental que
tanto Luzn como Arteaga atribuyen a la naturaleza, les separa la especial
atencin que el segundo, siguiendo los pasos del sensualismo concede al
modelo mental que el artista se forma a partir de su experiencia de esta
naturaleza, mientras que Luzn, ms racionalista, dirige su atencin direc-
tamente a la naturaleza, sin detenerse en la impresin que sta produce en
el creador
58
.
Arteaga postula, as, una creacin artstica resultante de la idea que el
creador se forma una vez que ha conocido empricamente la realidad. Esa
idea, evidentemente no estara en posesin del artista de un modo apriors-
tico, infuso, como reflejo de un espritu eterno, en consonancia con la Idea
57 Arteaga define la belleza ideal, objetivo de la imitacin ideal, como "el modelo mental de
perfeccin aplicado por el artfice a las producciones de las artes" (Ibdem, pg. 55).
5 8 Paralelo al proceso dieciochista segn el cual se va concediendo una mayor importancia terica
al impacto de la naturaleza en la mente del creador, podemos observar el proceso mediante el cual se tiene
en mayor consideracin la reaccin del lector. Todo ello est basado en el empuje del sensualismo, y est
relacionado con el paso desde una potica "preceptiva" a una concepcin "esttica", como muy bien
explicaEva Kahiluoto Rudat, "From Preceptive Poetics to Aesthetic Sensibility in the Critical Appreciation
of Eighteenth- Century Poetry: Ignacio de Luzn and Esteban de Arteaga", en Dieciocho, 11,1, pgs. 37-
74.
A.L.E.U.A. / 7
44
platnica, sino que, segn Arteaga, la idea del artista sera fruto de su
experiencia y conocimiento de la naturaleza; "no hay idea o concepto en el
alma, por espiritual o abstracta que nos parezca, la cual no traiga o media-
tamente o inmediatamente su origen de los sentidos, como entre otros lo
han demostrado Locke y Condillac"
59
. Arteaga est en contra de los que en-
tienden el vocablo ideal "no como una deduccin del entendimiento, sacada
de las ideas sensibles, de la manera que largamente hemos explicado arriba,
sino como un producto infundado del capricho o de la fantasa"
60
; por eso estima
que es impropio el distinguir entre naturalistas o idealistas, "porque no hay
idealista que no deba tomar de la naturaleza los elementos para formar su
modelo mental, como tampoco hay naturalista que no aada mucho de ideal
a sus retratos, por semejantes que los juzgue y cercanos al natural"
61
.
Como vemos, Arteaga hace perfectamente compatible su defensa de la
imitacin ideal y su "modelo mental" del artista con su opinin acerca de la
fundamental y necesaria experiencia de la naturaleza por parte del creador,
estimacin esta ltima que, igualmente, constituye el punto de partida que
en sus reflexiones acerca de la imitacin llevaron a cabo la generalidad de
nuestros tratadistas del dieciocho. En la relacin sujeto-objeto (artista-natu-
raleza), Arteaga no olvida la impresin que la ltima produce en el creador,
pero sus reflexiones en la bsqueda de la belleza ideal toman siempre como
punto de referencia inicial a la naturaleza. Son abundantes los pasajes de su
libro en los que el jesuita demuestra su eclecticismo ideal-natural. As,
despus de mostrar su desacuerdo con los que piensan "que la belleza ideal
contradiga a la imitacin natural"
62
, recomienda que el artista debe apartar-
se "lo menos que pueda de lo natural"; slo podr hacerlo cuando no en-
cuentre en "las cosas naturales lo que ha menester para lograr lo que pre-
tende, entonces debe suplir con el arte los defectos del original, ya trasla-
dando a su objeto y reconcentrando en l slo las bellezas esparcidas en
otros objetos de la misma especie, ya aadindole de propia fantasa per-
fecciones ficticias, pero que se acomoden a la naturaleza del objeto que
imita"
63
. Por este motivo, Arteaga justifica a los pintores "naturalistas"
59. Arteaga, Investigaciones, op. cit., pgs. 19-20. Este sensualismo no es incompatible con el
clasicismo. Arteaga es un clasicista si aceptamos con Panofsky, que "al igual que la doctrina artstica del
Renacimiento, la doctrina artstica del clasicismo tambin afirma que la Idea no es sino una visin de la
naturaleza purificada por nuestro espritu" (Erwin Panofsky, Idea, Madrid, Ctedra, 1981, pg. 98).
60. Ibdem, pg. 147.
61. Ibdem, pg. 56. En consonancia con estas palabras, Arteaga hace otra definicin de la belleza
ideal como "arquetipo o modelo mental de perfeccin que resulta en el espritu del hombre despus de
haber comparado y reunido las perfecciones de los individuos" (Ibdem, pg. 55). Tambin es evidente
que Arteaga propugna el levantarse por encima de la naturaleza, "un poeta, un pintor, un escultor o un
msico pueden decirse cada uno a s mismo: Yo no soy esclavo de la imitacin (...), poseo una imaginacin
con la cual dispongo en un cierto modo de todo el universo, hago visibles los pensamientos ms abstractos,
doy cuerpo a las ideas, perfecciono la naturaleza, me levanto sobre ella..." (Ibdem, pg. 136).
62. Ibdem, pg. 147.
63. Ibdem, pgs. 52-53. Con estas palabras Arteaga se est refiriendo a los dos tipos de imitacin
45
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Velzquez, Murillo y Ribera, opinando que si en alguna ocasin se les
culpa de "demasiado naturalistas, la buena crtica exige que deba entender-
se slo de aquellos casos en que la imitacin de lo ideal debiera anteponer-
se a la del natural"; del mismo modo se refiere a las censuras que Mengs,
Winckelmann, Azara, Algarotti y otros hacen a los pintores flamencos,
estimando que stas no se deben a su imitacin "naturalista", sino porque
no "haban conocido bastantemente el arte de levantarse sobre la naturaleza
ordinaria"
64
. En definitiva, Arteaga piensa que "el primero y principal blan-
co de las artes es imitar la naturaleza; el segundo hermosearla; y no puede
llegarse a ste sin haber pasado antes por aqul"
65
.
De la misma manera que Arteaga no olvida la importancia fundamental
de la naturaleza en sus reflexiones sobre la belleza ideal, tampoco el resto
de nuestros preceptistas descarta totalmente la "idea" del creador, a pesar
de que, repetimos, su atencin se dirige fundamentalmente a la naturaleza,
sin detenerse en teorizaciones sobre la mente del artfice. De cualquier
modo, las alusiones de stos a la "idea" son espordicas y carentes de
intencionalidad terica en el esquema global de su pensamiento
66
.
Tampoco la propuesta de Arteaga de imitar slo la "bella naturaleza"
difiere del resto de nuestros tericos, porque, con esta proposicin, Arteaga
no est defendiendo imitar slo una parte de la naturaleza, la parte bella,
sino que su concepto de "bella naturaleza" incluye lo feo; "las artes no
imitan la naturaleza as a secas, sino la naturaleza bella, lo que no se debe
de la naturaleza quer en su clasificacin ocupan el tercer y cuarto grado. Uno se correspondera con la
imitacin universal (concentrar en un solo objeto las bellezas esparcidas en otros) y otro con la imitacin
ideal (aadiendo con la propia fantasa perfecciones ficticias).
64. Ibdem, pgs. 153-154. Idntico razonamiento sigue con Shakespeare, "naturalista" por exce-
lencia, de enorme ingenio pero criticable por "la representacin de una naturaleza tan cargada de
imperfecciones y bajezas" (pg. 156). Por otros motivos parece criticar a "nuestros dramticos
espaoles", que s supieron hacer uso de la imitacin ideal pero con poco fruto por no haber sabido
fundarse ni sobre la "naturaleza universal" ni sobre las reglas de la buena crtica (pgs. 156-157).
65. Ibdem, pg. 148
66. As, Luzn afirma que "las cosas se pueden pintar o imitar, o como ellas son en s, que es imitar
lo particular, o como son segn la idea y opinin de los hombres, qu es imitar lo universal" (Luzn, La
Potica, op. cit., pg. 161), aadiendo que "el poeta, pues, queriendo representar a nuestros ojos la virtud
en su mayor belleza (...) consulta a la idea ms perfecta que ha concebido en su mente de aquel carcter
o genio que quiere pintar..." (pg. 174). A propsito de la "enargia" y parafraseando a Monsignani, el
crtico aragons afirma que al igual que los pintores explican en sus lienzos "los conceptos de su idea",
la excelencia de los poetas "consiste en representar tambin sus conceptos con tal invencin y
evidencia..." (pg. 166). Segn Burriel la perfeccin de la poesa depende de si el poeta sabe "levantar
su vuelo por los ayres, siguiendo sus propias invenciones e ideas" (Burriel, Compendio, op. cit., pg. 75),
y refirindose a la imitacin universal en la pica, opina que el poeta debe "trazar toda la accin segn
que en su idea la concibe" (pg. 20). Diez Gonzlez, cuando estudia la "ficcin", dice que "todo poeta
tiene libertad de usar de la ficcin tambin en el sentido vulgar de fingimiento, o cosa puramente ideal,
que slo existe en su mente" (Diez Gonzlez, Instituciones, op. cit., pg. 7). Pero, repito, las anteriores
citas no significan que sus autores concedan una especial relevancia en su teora de la imitacin, ni a la
"idea" en el sentido platnico, ni a lo ideal en el sentido arteaguiano.
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entender por lo mismo que si se dijese que las artes imitan siempre lo bello
y jams lo feo, pues muchas veces sucede lo contrario, sino que su fin es
hermosear todo lo que imitan"
67
, y aade: "muchos objetos hay que, siendo
desagradables y aun horrorosos en la naturaleza, pueden, no obstante, reci-
bir lustre y belleza de la imitacin"
68
. Tambin Luzn afirma que gracias a
la imitacin artstica "nos deleitan pintados los monstruos ms feos y es-
pantosos que nos horrorizaran vivos, y nos agrada la copia de los objetos
ms viles cuyo original nos movera a risa y a desprecio"
69
.
En definitiva, la naturaleza es vista por la generalidad de nuestros
tericos del dieciocho como la referencia indispensable y punto de partida
necesario para la construccin de la teora de la imitacin. Todos coinci-
den, adems, en que esa naturaleza es susceptible de superacin y, por
tanto, adems de aconsejar la pintura de sus principios universales, reco-
miendan que sea seleccionada, mejorada y perfeccionada en la prctica
artstica.
Son abundantes los pasajes en los que nuestros tericos recomiendan el
perfeccionamiento de la naturaleza. Dice Luzn que "el poeta, pues, debe
perficionar la naturaleza, esto es, hacerla y representarla eminente en todas
sus acciones, costumbres, afectos y dems calidades buenas o malas", y
contina explicando que este perfeccionamiento de la naturaleza puede rea-
lizarse "en las cuatro partes principales del poema segn la divisin de
Aristteles, esto es, en la fbula, en las costumbres, en la sentencia y en la
locucin"
70
. Idntica es la argumentacin seguida por Arteaga: "la belleza
ideal de la poesa consiste en perfeccionar la naturaleza"; as, es necesario
actuar sobre "las cosas principales que (la poesa) imita", a saber, "las
acciones, las costumbres, la sentencia y la diccin"
71
. Asimismo, "el Arte ensea
que el Poeta ha de perficionar la naturaleza" es una frase de Burriel repre-
sentativa de su pensamiento
72
. Tambin nuestros preceptistas recomiendan
una seleccin de los objetos imitados, as como una eleccin de determina-
das partes del objeto a imitar. Luzn, refirindose a las "pinturas y descrip-
ciones", recomienda al poeta "detenerse en las circunstancias ms hermo-
67. Arteaga, Investigaciones, op. cit., pg. 18.
68. Ibdem, pg. 35.
69. Luzn, La Potica, op. cit., pg.166.
70. Ibdem, pg. 240. Estos y otros pasajes me permiten puntualizar las opiniones de Jos Jurado
cuando escriba que el concepto de imitacin en Luzn "en manifiesta oposicin a los grandes pensadores
helenos, toma el sentido realista ms descarnado" Sin embargo, Luzn, como estamos comprobando, es
favorable a un tipo de imitacin que admite la modificacin, seleccin y perfeccionamiento de la
naturaleza, aunque no desecha, igualmente, un tipo de imitacin realista, particular, a la cual se refera
Jurado en un interesante artculo: Jos Jurado, "La imitacin de la Potica de Luzn", en La Torre, ao
XVII, 63, 1969, pgs. 113-124. La cita en pg. 120.
71. Arteaga, Investigaciones, op. cit., pg. 58.
72. Burriel, Compendio, op. cit., pg. 84.
47
A.L.E.U.A. / 7
sas, ms agradables y placenteras del objeto que describe"
73
. En la exposi-
cin de las ventajas que la imitacin ideal tiene sobre la imitacin servil,
Arteaga tambin defiende, lgicamente la seleccin, "una imitacin que
represente a la naturaleza en su aspecto ms ventajoso, ocultando a la vista
sus ordinarios defectos, agradar mucho ms a quien contempla que la
imitacin servil"
74
. La seleccin, que, al igual que el perfeccionamiento de
la naturaleza, implica una creacin artstica basada en el concepto subjetivo
de belleza de cada artfice, y no basada en la belleza objetiva de la natura-
leza, es tambin admitida por Snchez Barbero, quien propone que el poeta
recoja "los rasgos ms hermosos dispersos en la naturaleza"
75
.
Recapitulando, la imitacin es un requisito imprescindible en la defini-
cin de poesa ofrecida por la potica clsica. A juicio de nuestros preceptistas
del siglo XVIII, la poesa ha de basarse en la imitacin de la naturaleza.
sta es entendida como la suma de todos los elementos pertenecientes a los
mundos material, humano y divino, y comprende las acciones reales y las
ficticias, los objetos y los pensamientos, el mundo existente y el fabuloso,
as como el mundo presente y el pasado. En definitiva, la naturaleza abarca
todo lo que posee existencia material y espiritual. Segn nuestros tericos,
esa naturaleza puede imitarse, o representarse artsticamente de dos modos,
"particular" y "universal". La imitacin particular se corresponde con un
tipo de representacin naturalista, mientras que la imitacin universal, tal y
como hemos explicado, comprende una representacin "universalizadora" e
"idealizadora" de la naturaleza. Todos nuestros preceptistas se muestran
favorables a la imitacin universal. Arteaga defiende la imitacin ideal,
que, como hemos visto, coincide en gran medida con la imitacin universal
del resto de nuestros tericos, ya que las dos suponen la "universalizacin"
e "idealizacin" en la imitacin de la naturaleza. Asimismo, las dos exigen
el previo conocimiento emprico de la naturaleza como punto de partida
para la creacin literaria, si bien Arteaga enfatiza en la impresin que
aqulla produce en la mente del artista.
La indudable defensa que los tratadistas espaoles del dieciocho hacen
de la imitacin universal se ve mermada por las limitaciones que imponen
al uso de sta. El primer condicionante consiste en que dicha imitacin
universal siempre ha de llevarse a cabo con "verosimilitud" (pero ya hemos
73. Luzn, La Potica, op. cit., pg. 258. A propsito del estilo, afirma Luzn, "cuando la materia
es tal que requiere un estilo grande y elevado, debe el poeta, en primer lugar, presentar los objetos por
la parte mejor y la ms noble, escondiendo al mismo tiempo, con arte todo lo que tuvieren de feo, de bajo
y despreciable" (pg. 317).
74. Arteaga, Investigaciones, op. cit., pg. 127.
75. Snchez Barbero, Principios, op. cit., pg. 160. Esta defensa de la seleccin y perfeccionamiento
de la naturaleza segn criterios subjetivos del artista, implica un reconocimiento, ms o menos
consciente, de la teora idealista, que ms que una imitacin de la naturaleza propugna una imitacin de
la mente del artfice, es decir, el concepto de imitacin cede su primaca al concepto de "invencin", tal
y como antes apuntbamos.
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comprobado el criterio tan flexible de verosimilitud que demuestran nues-
tros tericos); asimismo, Luzn, entre otros, exiga que esa imitacin universal
se aplicara slo a las acciones humanas, es decir al mundo de la moral y de
las costumbres, debiendo representarse el mundo "material e intelectual"
tal como es en s, o sea, de forma "particular" (pero tambin hemos com-
probado como Luzn corrige en parte sus propias afirmaciones al admitir
cierta seleccin y manipulacin en la representacin del mundo material).
Por ltimo, la imitacin universal debe ejercitarse preferentemente en de-
terminados gneros literarios y debe evitarse en otros. De cualquier modo,
todos nuestros preceptistas del dieciocho relegan la imitacin particular, la
cual consideran menos recomendable desde un punto de vista artstico que
la imitacin universal, la cual defienden razonadamente y con la cual en-
tienden, repito, una manipulacin artstica en la naturaleza que implica una
seleccin, modificacin y perfeccionamiento que, en definitiva, no es ms
que una idealizacin de sta. Se ajustan as nuestros tratadistas a la teora
esttica del clasicismo dieciochesco, que rechaza el excesivo naturalismo y
defiende una representacin "perfeccionadora" de la realidad
76
.
76. As pues, no es correcto relacionar la teora literaria dieciochista con la estricta defensa de un
tipo de imitacin naturalista. Estamos de acuerdo con Guillermo Carnero, quien supo ver la importancia
que para los neoclsicos tuvo el dogma de la Imitacin de la Naturaleza: "Imitacin de la Naturaleza no
quiere decir reproduccin realista de cualquier cosa que exista en el mundo natural o humano" (Guillermo
Carnero, La cara oscura del Siglo de las Luces, Madrid, Fundacin Juan March-Ctedra, 1983, pgs. 19-
20). Por otra parte no hemos de olvidar que nuestras conclusiones se refieren a la teora literaria, que no
necesariamente ha de coincidir con la prctica literaria del momento, ya que la teora y la prctica de la
literatura pueden recorrer contemporneamente caminos distintos.