NMADAS OCTUBRE DE 2009 UNIVERSIDAD CENTRAL COLOMBIA 31

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Lpez, Francisco. Alrededores 2, 1984. Lpiz y pintura sobre papel fotogrco, 50 x 70 cm
COLECCIN DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOT | FOTOGRAFA DE ERNESTO MONSALVE
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LA ESTTICA Y SU DIMENSIN POLTICA
SEGN JACQUES RANCIRE*
* El tema del siguiente ensayo se inscribe dentro de las preocupaciones tericas y filosficas de mis estudios posdoctorales de Filosofa en la
Universidad de Pars VIII, que tienden a dilucidar la relacin existente entre tica, esttica y poltica en la obra de Jacques Rancire. Una
primera aproximacin a su obra la realic en la conferencia inaugural del encuentro internacional Estticas contemporneas (La Paz,
Bolivia, Universidad Mayor de San Andrs y Fundacin Simn Ignacio Patio, 8 de octubre de 2007). Una segunda versin de esta temtica
fue presentada en el II Congreso colombiano de filosofa, realizado en Cartagena de Indias en 2008. La intervencin pblica ms reciente la
realic el 2 de junio de 2009 en los Dialogues Philosophiques de la Maison de lAmrique Latine en Pars, gracias a la invitacin del Collge
International de Philosophie.
** Magster en Esttica, DEA en Filosofa del Arte, Doctor en Artes y Ciencias del Arte, y Posdoctorado en Filosofa de la Universidad de
Pars VIII. Profesor de Esttica y Teora del Arte de la Universidad Nacional de Colombia (Bogot) y director del Grupo de investigaciones en
Ciencias del Arte (GICA), de la misma Universidad. E-mail: rjarcosp@unal.edu.co
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La losofa de Jacques Rancire acuerda un lugar importante a la esttica. Esta ltima se redene desde un punto
de vista poltico y tico, no como disciplina, sino como rgimen de lo sensible. El presente ensayo pretende acercarse
a lo esencial de la esttica, su redenicin y su dimensin poltica, problematizando mltiples relaciones entre
poltica, tica y esttica, y poniendo en tensin una lectura crtica de la obra Rancire con otras perspectivas que
unen o separan dichos mbitos.
Palabras Clave: esttica, tica, poltica, crtica, espectador, emancipacin.
A losoa de Jacques Roncire confere um lugar de importncia esttica, que redenida desde o ponto de vista
poltico e tico, no como mera disciplina, mas como regime do sensvel. Este ensaio pretende se aproximar do
essencial da esttica, a sua redenio e a sua dimenso poltica, discutindo mltiples relaes entre poltica, tica e
esttica. Adicionalmente, faz uma leitura crtica da obra de Roncire sob outras perspectivas que unem ou separam
os mencionados mbitos.
Palavras chave: esttica, tica, poltica, crtica, espectador, emancipao.
The philosophy of Jacques Rancire reserves an important place to aesthetics. Aesthetics are redened from a
political and ethical point of view, not as a discipline, but rather as a sensible regime. This article aims to approach the
basics of aesthetics, their redenition and their political dimensions, problematizing the multiple problems between
politics, ethics and aesthetics, and stressing a critical reading of the Rancire writing with other perspectives which
unify or separate these spheres.
Key words: aesthetics, ethics, politics, criticism, spectator, emancipation.
AESTHETICS AND ITS POLITICAL DIMENSION ACCORDING
TO JACQUES RANCIRE
Ricardo Javier Arcos Palma
**
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NMADAS OCTUBRE DE 2009 UNIVERSIDAD CENTRAL COLOMBIA 31
INTRODUCCIN
E
l pensamiento de Jacques Rancire ocupa un
lugar importante dentro de mis preocupacio-
nes intelectuales desde hace poco ms de tres
aos. Varias son las razones que me han impulsado a
sumergirme en su trabajo, bastante compleja. Una de
esas razones es el gran auge de su obra en este mo-
mento, estudiada en varios circuitos acadmicos; en
particular, en los que tienen que ver con la losofa
poltica y la esttica. Otra de esas razones tiene que
ver con mis intereses acadmicos, que he venido de-
sarrollando en la prctica pedaggica sobre la losofa,
la teora del arte y la esttica. Una tercera razn es el
gran impacto de su obra en un medio como el lati-
noamericano, donde sus textos se han convertido en
un referente indispensable para realizar una crtica a
la posmodernidad. El estudio posdoctoral que estoy
cursando tiende a dilucidar la relacin existente entre
tica, esttica y poltica en la obra del lsofo francs,
y este ensayo en particular es parte importante de ese
corpus conceptual. Su tema se inscribe en un camino
losco que comienza a desarrollarse y espera con-
tribuir a la discusin contempornea sobre la relacin
arte-poltica-sociedad.
De manera que la esencia de este ensayo es uno de
los ejes centrales del pensamiento del lsofo francs:
la esttica. Para Rancire, la esttica no es una disci-
plina losca en s sino un rgimen de identicacin
especco del arte; es decir, un conjunto de reglas y
normas que hacen posible la visibilidad de lo irrepre-
sentable y su recepcin, as como la tensin que de
ella se desprende al situarse en lo social mediante lo
poltico. En su pensamiento esttico, Rancire propo-
ne una relectura crtica de las posturas posmodernas
que han generado, segn l, un relativismo esttico
donde lo poltico se caracteriza, paradjicamente, por
lo apoltico de la poltica. Para poner en evidencia los
elementos fundamentales de la esttica de Rancire
nos apoyaremos en varios de sus textos, los cuales ha-
cen constante referencia a la urgencia de repensar la
esttica. En ese sentido se inscribe nuestro propsito.
En un contexto como el colombiano hic et nunc es
importante repensar la esttica y su dimensin poltica
para hacer frente a un mundo cada vez ms consensual
donde el disenso (Rancire, 1996), esencial a la polti-
ca, se ve opacado por un exceso de visibilidad propio
de los medios de comunicacin y de una sociedad del
espectculo como la contempornea.
Para Rancire, la esttica est ntimamente vincu-
lada con la realidad y, por ende, con la esfera de lo
poltico y lo tico. La esttica no es simplemente una
especicidad del mundo del arte sino que forma parte
del conjunto de aspectos que rigen a toda sociedad
y que afectan el sensorium. La esttica, entonces, no
est desligada del mundo real ni de la sociedad ni de
las reglas que la rigen. Cuando escriba en el siglo
xviii su Educacin esttica del hombre (1795), Frie-
drich Schiller saba perfectamente que la dimensin
esttica era fundamental para el bienestar de todo ser
humano. Es sorprendente que hoy la educacin es-
ttica sea extirpada de los programas educativos. En
Francia, por ejemplo, la enseanza de las artes pls-
ticas en primaria pas de obligatoria a opcional. Y en
buena parte de Amrica Latina, a excepcin de Cuba
donde hay una excelente formacin esttica en todos
los niveles educativos, la enseanza artstica y, por
ende, esttica no ocupa un lugar importante, lo que
va en un detrimento de las actividades humanistas,
que deben hacer parte importante de toda sociedad.
Pero este problema no es nuevo: en el origen mis-
mo de la democracia, en la Grecia antigua, las artes
poticas msica, pintura, escultura, poesa y teatro
(tragedia y comedia) no eran fundamentales para la
constitucin de la Repblica, es decir que ocupaban
un segundo plano vanse el Ion y La Repblica (lib.
x) de Platn. De ah surge el imperativo de repensar
la dimensin esttica y la esttica como rgimen co-
mn a toda sociedad.
En la dcada de los ochenta del siglo pasado surge
con fuerza la llamada posmodernidad, que trae con-
signo el derramamiento de mucha tinta pero no lleva
a ningn lado. Jacques Rancire se inscribe dentro
de una corriente continental que se opone de cierta
manera a la tradicin analtica. En la introduccin de
Analticos y continentales de Franca DAgostini, Gian-
ni Vattimo arma que la tensin entre las dos corrien-
tes tienen su origen en las tradiciones que se reclaman
de Kant y de Hegel. Las teoras de corte analtico
tienen claros fundamentos conceptuales en la losofa
kantiana mientras que la de corte continental e idea-
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RICARDO JAVIER ARCOS PALMA LA ESTTICA Y SU DIMENSIN POLTICA SEGN JACQUES RANCIRE
lista tiene sus fuentes en la hegeliana. Claro, nos dice
Vattimo (2000), esto no es estrictamente rgido, pero
gran parte de la tensin de la losofa contempornea
tiene sus claros orgenes en este conicto, y la esttica
no escapa a ello:
La primera de estas dicotomas en la que pensa-
mos primera no necesariamente en un orden de
importancia o en algn sentido cronolgico es la
que se produce entre una lnea kantiana y una lnea
hegeliana dentro del pensamiento contemporneo;
nos la ha sealado Richard Rorty en una obra suya,
y, si bien la distincin no coincide completamente
con la dicotoma entre analticos y continentales,
y aunque solo tenga con esta un parecido familiar,
se puede pensar correctamente que se seala un
aspecto losco esencial en esa primera pareja de
conceptos. La lnea kantiana, interesada principal-
mente en aprovechar las condiciones trascendentales
de la posibilidad del conocimiento y en general de la
racionalidad, incluida la prctica, se encarna hoy en
da en todas las losofas que concentran su atencin
sobre la lgica, la epistemologa, las formas del saber
cientco o tambin del obrar tico con el intento de
individuar los rasgos universales y perma nentes. Por
el contrario, denominamos lnea hegeliana, segn
la propuesta de Rorty, a aquella tendencia que se
encuentra en las losofas que se interesan princi-
palmente por la concrecin histricas de las formas
de vida, del lenguaje, de los paradigmas cientcos,
y que, por tanto, colocan en el centro de atencin
el problema de la historicidad de los saberes y de
la propia losofa, e incluso los xitos extremos del
relativismo o, por el contrario, la intuicin de una
historia-destino del ser, como es el caso de Heideg-
ger y sus discpulos (14).
Michel Foucault y, particularmente, Jacques Derrida
intentan crear un puente entre estas dos losofas; el
primero le apuesta a una ontologa losca, menos
analtica, y el segundo, a una conciliacin de las dos
tradiciones; es decir, a conciliar la verdad y la actuali-
dad. El primero despliega un dispositivo conceptual
que logra poner al arte en el centro de la reexin
losca
1
. El segundo hace del arte un pretexto es-
tructural complejo que logra anudarlo al pensamiento.
Gilles Deleuze asume una postura continental tratan-
do de crear un puente con la tradicin analtica pero
asegurando, al igual que sus colegas, un pensamiento
apoyado en el arte y la literatura. Rancire, a su vez, se
sita en una postura continental, pero de una manera
crtica: cuestiona el posmodernismo, que sin duda ha
generado bastante confusin frente a la pretendida
crisis de la modernidad y al n de los grandes relatos,
de la historia y de las utopas. Estos representantes de
la losofa francesa creen en el aspecto gnoseolgico
del arte. Veamos lo que nos dice la propia Franca
DAgostini en su libro:
En 1884, Franz Brentano (considerado por muchos
como un maestro de la racionalidad analtica), en
una recensin no rmada de la Introduccin a las
ciencias del espritu de Wilhelm Dilthey (fundador
de la tradicin continental), denuncia la oscuridad de
las argumentaciones diltheyanas, la falta de agudeza
lgica y los muchos errores del texto. En 1932, en
el clebre ensayo sobre la Superacin de la metaf-
sica mediante el anlisis lgico del leguaje, Rudolf
Carnap (uno de los primeros y ms eminentes l-
sofos analticos del siglo) somete a una lectura lgica
algunos de los pasajes de Qu es la metafsica? de
Martin Heidegger (maestro del pensamiento conti-
nental) y descubre toscos errores, sucesiones de
palabras sin sentido: este modo de hacer losofa,
concluye, no vale ni tan siquiera como fbula, ni
como poesa, ni (obviamente) como hiptesis de
trabajo. En 1977, el analtico John Searle se coloca
en una posicin my poco indulgente respecto al
estilo losco del continental Derrida: lo que pre-
senta Derrida son parodias de argumentaciones,
su manera de razonar es hiperblica y facciosa, y
se encuentra basada en la confusin sistemtica de
conceptos bastante elementales. Por otro lado, Hei-
degger, en un curso de 1928, explica que la lgica
formal (paradigma de la argumentacin de Carnap),
adems de ser rida hasta la desolacin, se encuen-
tra desprovista de cualquier tipo de utilidad que no
sea aquella, tan msera y en el fondo indigna, de la
preparacin de una materia para un examen. En
1966, en la Dialctica negativa, Adorno habla de la
losofa analtica como una tcnica de especialistas
sin concepto, aprehensible y reproducible por
autmatas. Del mismo modo habla Derrida en su
respuesta a Searle: frente a la mnima complicacin,
frente al mnimo intento de cambiar las reglas, los
presuntos abogados de la comunicacin protestan
por la ausencia de reglas y la confusin (2000: 23).
Para desarrollar la problemtica planteada aborda-
remos el tema en varios momentos. En primer lugar
veremos qu signica la nocin de esttica para el l-
sofo francs y en que medida su redenicin de la es-
ttica se deslinda de una cierta losofa del relativismo
que ha intentado condenarla, como la de Jean-Marie
Schaeffer, enmarcada en una postura claramente ana-
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NMADAS OCTUBRE DE 2009 UNIVERSIDAD CENTRAL COLOMBIA 31
ltica, y la de Alain Badiou, que intenta despojar la est-
tica de su autonoma fundamental para supeditarla a la
losofa. En el segundo momento abordaremos la pro-
blemtica de las polticas de la esttica, donde Rancire
demuestra que lo poltico, en su estrecha relacin con
el arte, deja ver una postura distinta a la idea que tena
Walter Benjamin, donde la politizacin de la esttica
que haca frente, recordemos, a la estetizacin de la
poltica por parte de los regmenes totalitarios gene-
raba otro tipo de relaciones con el arte. En el tercer
apartado veremos qu signica para Rancire el arte
crtico y cmo este an se distingue de la nocin del
arte por el arte que, originada en el siglo xix, atraves
todo el siglo pasado. En el cuarto momento aborda-
remos la problemtica del giro tico de la esttica y la
poltica, donde el lsofo francs nos permitir enten-
der cul es la relacin establecida entre arte y poltica y
que la tensin entre modernidad y posmodernidad no
tiene ya sentido alguno. En la quinta parte veremos que
la idea de la redistribucin de lo sensible hace visible
un lugar comn donde lo esttico y lo poltico se tocan
ntimamente. Finalmente veremos lo que signica ser
espectador emancipado, que, en trminos rancerianos,
constituye una comunidad de traductores y cuenteros
o narradores frente a las obras que de una u otra mane-
ra tienen un componente poltico.
De esta manera espero haber abordado algunos
elementos de reexin que, lejos de sentar una verdad
absoluta, son un verdadero pre-texto para acercarnos a
un pensador an desconocido en nuestro medio. Con
este modesto aporte espero contribuir a la discusin
contempornea, que an no se ha dado en nuestro
contexto, sobre la inercia de la posmodernidad, que
nos tiene fascinados, y donde las posturas crticas y, por
ende, polticas, parecen haber sido extirpadas de los
discursos estticos, hecho que termina desnaturalizan-
do la esttica como disciplina vinculada al mundo de lo
real. Las lneas que siguen deben entonces ser tomadas
como un esfuerzo por poner en evidencia lo esencial
de la dimensin poltica de la esttica en la losofa de
Jacques Rancire.
LA ESTTICA Y LO IMPERATIVO DE SU
REDEFINICIN
Jacques Rancire desarrolla una defensa de la esttica
en un momento en el cual el pensamiento esttico se
ve cuestionado por una corriente de pensadores for-
mados en una clara postura analtica. Los aos ochen-
ta y noventa generan en Europa, y particularmente en
Francia, una serie de debates sobre la modernidad y
su pretendida crisis. Varios pensadores se inclinan por
las corrientes analticas y cuestionan la esttica como
disciplina.
Para ellos, la esttica no es una disciplina losca
y, por lo tanto, su discurso se ve agotado y no tiene
razn de ser. La esttica como deca Jean-Marie
Schaeffer en su texto La Relation esthtique com-
me fait anthropologique (1997) es una especie de
pseudodisciplina, lo que, sin lugar a dudas, le resta
importancia en los discursos sobre el arte. Al ser una
pseudodisciplina, su discurso es cuestionable y por
ende se minimiza. Otros pensadores, como Hal Foster
(1998), saludaban una cierta antiesttica en defensa
del posmodernismo. Sin embargo, aos ms tarde, el
mismo Foster da un giro a esta sentencia. Rancire
se opone a esta idea, hoy generalizada, que considera
que la esttica sera el discurso capcioso por el cual la
losofa o una cierta losofa desva en su provecho el
sentido de las obras de arte y de los juicios del gusto
(2004: 9)
2
.
Esta idea, que se ha divulgado con mucha facilidad,
es muestra de una gran incomprensin de lo que signi-
ca la esttica. Segn esa postura, la esttica termina
desnaturalizando las obras de arte en provecho de un
discurso ajeno a ellas. La esttica sera entonces un
discurso ajeno a los procesos creativos, que no con-
tribuyen en nada a su comprensin. Respecto a esto,
Rancire nos dice que, en su texto Adis a la esttica
(2000), Jean-Marie Schaeffer
se apoya en la tradicin analtica para oponer el an-
lisis concreto de las actitudes estticas a las errancias
de la esttica especulativa. Esta habra sustituido el
estudio de las conductas estticas y de las prcticas
artsticas en un concepto romntico del absoluto
del Arte, a n de resolver el falso problema que le
atormentaba: la reconciliacin de lo inteligible y de
lo sensible (11).
En este sentido, para Schaeffer, la esttica sera algo
anacrnico que, fundamentado en un cierto idealis-
mo, alejara del mundo real al lsofo interesado en el
arte. Sin embargo, como bien lo seala Rancire, esta
postura tiende a dejar mal parada a la esttica, pues
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RICARDO JAVIER ARCOS PALMA LA ESTTICA Y SU DIMENSIN POLTICA SEGN JACQUES RANCIRE
termina desvirtuando lo esencial de esta disciplina.
La postura de Schaeffer insiste en una transformacin
radical de lo que se conceba como esttica: solamente
la losofa en s puede dar cuenta de los problemas
que ataen al arte.
Otro de los textos de los que sale mal librada la es-
ttica es el Pequeo manual de inesttica (1998) de
Alain Badiou, quien intenta, apoyado en un cierto
platonismo, despojarla de toda su fuerza conceptual.
Bien sabemos que Platn le da un golpe de gracia al
arte potica en un momento en el cual la democra-
cia se funda en exclusiones. Esto lo desarrollar ms
tarde Rancire. La nica posibilidad de acercarse a la
verdad del arte es a travs del poema, segn Badiou,
quien parte de principios opuestos. Es en nombre de
la Idea platnica, en el cual las obras del arte son los
eventos (sucesos), como l rechaza una esttica que
somete la verdad a una (anti)losofa comprometida
en la celebracin romntica de una verdad sensible
del poema (1998).
Para Badiou, la esttica es, sin duda alguna, una dis-
ciplina que somete al arte a un carcter especulativo,
dejando en desventaja a la losofa del arte, la cual, en
ltima instancia, debera estar al frente de tal reexin.
Su postura, en clara defensa de la losofa del arte, ol-
vida, segn Rancire, que la esttica tiende tambin a
develar lo esencial de las obras de arte y no es propia-
mente especulativa. No habra una mayor diferencia
entre la losofa del arte y la esttica; sin embargo, la
esttica reclama una cierta autonoma como rgimen
reexivo que emana de las obras de arte.
Algo similar sucede con otro tipo de pensamientos
anti-estticos, no necesariamente inscritos en una co-
rriente analtica, en el cual, segn Rancire, encon-
traremos la misma lgica en las ideas del arte fundadas
sobre otras losofas o anti-losofas, por ejemplo en
Jean-Franois Lyotard, donde es el golpe sublime del
trazo pictrico o el timbre musical lo que se opone a la
esttica idealista (2004: 12).
En estos tres ejemplos que nos da Rancire en su
texto Malaise dans lesthtique, vemos que existe una
clara oposicin frente a la esttica, que por naturaleza
est vinculada a la realidad. As tenga sus races en un
pensamiento idealista, la esttica est estrechamente
vinculada con lo real. Rancire decide entonces entrar
a redenir la esttica, pues de este hecho se despren-
de la necesidad imperiosa de comprender que esta no
solamente pertenece al rgimen de las formas sensi-
bles sino tambin al orden social y por ende poltico.
Es decir que la esttica, en cuanto disciplina losca,
tiende un puente entre las formas sensibles el Arte
con mayscula y la vida misma, la cual encuentra su
mayor expresin en las esferas de lo poltico y lo so-
cial.
El arte, vinculado con la vida misma, no puede, en
consecuencia, alejarse de la realidad. Y la esttica, a su
vez, da cuenta de esta particularidad. El pensamiento
esttico nos habla en un sentido amplio de una serie
elementos que nos ayudan a comprender los procesos
artsticos en una determinada sociedad donde lo po-
ltico toca de una u otra manera el rgimen esttico:
A la confusin o a la distincin esttica se amarran
claramente las apuestas que tocan al orden social y a
sus transformaciones (Ibd.).
Por lo tanto, es importante sostener y reconocer que
la esttica sigue vigente, pero comprendida dentro de
la realidad social y poltica. Al respecto, la postura del
lsofo francs es muy cercana a la de Susan Buck-
Morss, quien insiste no solamente en que la esttica
contempla la esfera del arte como parte importante
de lo sensible sino tambin en que lo sensible se ex-
tiende a la esfera de lo social y, por ende, de lo poltico
(2005: 173)
3
, una visin ms amplia de la cultura donde
el campo original de la esttica no es el arte sino la
realidad, como nos dice esta autora, lo que implica
una acentuacin importante frente a la importancia
de esta disciplina. El arte, por supuesto, hace parte del
entramado de la realidad, pero la esttica mira antes la
realidad que los problemas del arte. De esto podemos
deducir que la esttica es una manera de afrontar la
existencia.
La posicin de Rancire se opone a esta idea consen-
sual, que surge de las teoras de la distincin, con una
tesis simple donde la confusin que porta la esttica
en s, lejos de despojarla de su esencia, logra apun-
talarla; no hay que deshacer el nudo de su aparente
confusin, pues esto hace parte de su singularidad:
la confusin que ellas denuncian, en nombre de un
pensamiento que pone cada cosa en su elemento
propio, es en efecto el nudo mismo, por el cual pen-
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NMADAS OCTUBRE DE 2009 UNIVERSIDAD CENTRAL COLOMBIA 31
samientos (ideas), prcticas y efectos se encuentran
instituidos y provistos de su territorio o de su objeto
propio. Si esttica es el nombre de una confu-
sin, esta confusin es de hecho lo que nos permi-
te identicar los objetos, los modos de experiencia
y las formas de pensamiento del arte que nosotros
pretendemos aislar para denunciarla. Deshacer el
nudo para mejor discernir en su singularidad las
prcticas del arte o los efectos estticos es quiz,
entonces, condenarse a perder esta singularidad
(2004: 12).
La esttica, entonces, para Rancire, es ms antigua
que cuando se erige como disciplina en el siglo xviii
gracias a Alexander Baumgarten, quien, en el libro ti-
tulado Aesthetica (1750), abre el campo de la reexin
losca sobre el mundo de lo sensible. En pleno apo-
geo del racionalismo, esta disciplina queda constituida
a partir de la razn. La esttica, por tanto, no es el
nombre de una disciplina. Es el nombre de un rgimen
de identicacin especco del arte. Este rgimen, los
lsofos a partir de Kant, se dedicaron a pensarlo. Pero
no lo crearon (Rancire, 2004:18, cursivas mas).
Es decir que la esttica ya exista en su singularidad
y no es una rama del conocimiento que parasite al co-
nocimiento losco, como se ha querido demostrar
desde la ltima dcada del siglo pasado. Cuando l-
sofos como Baumgarten y el propio Kant se dedica-
ron a pensar este rgimen, lo transformaron en disci-
plina pero no lo crearon; la esttica hunda sus races
ms profundas en la antigedad clsica: Aristteles,
con su Potica; Horacio, con su frmula Ut picto-
ra poiesis, y Lessing, con su Laoocon, entre otros,
nos dan cuenta de este rgimen esttico. Entonces,
para Rancire, la esttica no es el pensamiento de
la sensibilidad. Ella es el pensamiento del sensorium
paradjico que permite sin embargo denir las cosas
del arte (Ibd.:22).
Este sensorium implica la corporeidad y un sinn-
mero de relaciones que se desprenden de ella en el
campo perceptivo, que, como hemos visto, no se cir-
cunscribe al crculo de las artes sino que se extiende al
conjunto de las esferas humanas; en particular, a la so-
ciopoltica es decir, a la cultura
4
en un sentido mucho
ms amplio; lo que es absolutamente indispensable
para entender las obras de arte en s es aceptar que
estas, como experiencias estticas, estn enmarcadas
en el sensorium.
En estos trminos, la esttica, como rgimen de
identicacin especco del arte, se nutre de todo el
campo perceptivo, y, como nos lo demostr Merleau-
Ponty en su Phnomnologie de la perception (1945),
el campo sensorial contempla el cuerpo y el mundo
en el ser-para-s y en el estar-en-el-mundo. Nuestra
estrecha relacin con el mundo conlleva una visin
ampliada de la percepcin que no es exclusiva del
mundo del arte.
Mi propsito no es el de defender la esttica [agrega
Rancire] sino contribuir a aclarar lo que esta palabra
quiere decir, como rgimen de funcionamiento del
arte y como matriz de los discursos, como forma de
identicacin propia del arte y como redistribucin
de las relaciones entre las formas de la experiencia
sensible (2004:18).
En estos trminos, el lsofo francs insiste en la im-
portancia de este rgimen, que de una u otra manera
desborda la esfera estrictamente determinada por el
mundo del arte para abordar el terreno de lo social y de
lo poltico, como lo hemos dicho, donde precisamen-
te la redistribucin de lo sensible debe operar para
que genere otro tipo de experiencias, no limitadas a
un cierto grupo social privilegiado. En suma, redenir
la esttica no es propiamente, segn Rancire, crear
un nuevo concepto sino asignarle el signicado justo y
apropiado. Solamente de esta manera se podr seguir
pensando en trminos de esttica y poltica. Veamos
entonces en qu consisten las polticas de la esttica
que se desprenden de tal relacin.
LAS POLTICAS DE LA ESTTICA
El arte no es algo que englobe o unique las diferen-
tes artes sino un dispositivo de exposicin y una ma-
nera de hacer visible determinadas experiencias de
creacin enmarcadas en el complejo tejido de la cul-
tura. As mismo, podemos entender el concepto de
arte contemporneo no como una condicin misma
del hacer del arte sino como una forma de visibili-
dad especca suya. Lo contemporneo como nocin
temporal no debe confundirse con una determinada
tcnica de arte sino ms bien entenderse como una
aptitud y una postura ante el tiempo (Didi-Huber-
man, 2005)
5
. En este sentido, las discusiones sobre
arte moderno contra arte contemporneo care-
cen de sentido.
{145}
RICARDO JAVIER ARCOS PALMA LA ESTTICA Y SU DIMENSIN POLTICA SEGN JACQUES RANCIRE
De hecho, el arte no es el concepto comn que
unica las diferentes artes. Es el dispositivo que les
hace visibles. Y pintura no es solamente el nombre
de un arte. Es el nombre de un dispositivo de exposi-
cin de una forma de visibilidad del arte. Arte con-
temporneo es el nombre que designa propiamente
el dispositivo que viene a ocupar el mismo lugar y a
cumplir la misma funcin (Rancire, 2004: 36).
De manera que no es una tcnica lo que dene el
arte; por ejemplo, cuando se habla de lo contempo-
rneo es frecuente encontrar, en nuestro medio, una
denicin del arte por la tcnica: instalacin, perfor-
mance, video, fotografa, etc. La pintura, la escultura,
el dibujo son, con frecuencia y equivocadamente, ta-
chados de anacrnicos o, despectivamente, de moder-
nos. Pero, como Rancire lo arma, esa visibilidad del
arte tiene varias formas y maneras, lo que enriquece
su panorama y, por supuesto, lo complejiza. En este
sentido, denir la poltica de la esttica por extensin
del arte mismo es un asunto ms complejo de lo que
parece.
El arte no es poltico antes que los mensajes y los
sentimientos que transmite sobre el orden del
mundo. No es poltico tampoco por la manera por
la cual representa las estructuras de la sociedad, los
conictos o las identidades de grupos sociales. Es
poltico por la distancia misma que toma en relacin
con esas funciones, por el tipo de tiempo y de espacio
que instituye, por la manera mediante la cual corta
este tiempo y puebla ese espacio. Estas son dos
transformaciones de esta funcin poltica que nos
proponen las guras a las que yo haca referencia. En
la esttica de lo sublime [Lyotard], el espacio-tiempo
de un encuentro pasivo con lo heterogneo pone en
conicto dos regmenes de sensibilidad. En el arte
relacional, la construccin de una situacin indeci-
sa y efmera llama a un desplazamiento de la percep-
cin, un pasaje del estatus del espectador a aquel del
actor, una nueva conguracin de los lugares. En los
dos casos, lo propio del arte es operar un recorte del
Lamassone, Karen. A Morales, serie 24 dibujos por segundo, 1982. Lpiz sobre papel, 94 x 55 cm
COLECCIN DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOT | FOTOGRAFA DE ERNESTO MONSALVE
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NMADAS OCTUBRE DE 2009 UNIVERSIDAD CENTRAL COLOMBIA 31
espacio material y simblico. Es por ah que el arte
toca lo poltico (Ibd.:37, cursivas mas).
Es decir que lo poltico no es propiamente una idea
de la puesta en marcha de lo ideolgico a travs del
arte sino, por el contrario, una condicin inherente al
arte mismo en su experimentacin, en su vivenciali-
dad, donde la pasividad del espectador se ve cuestio-
nada por la incursin del actor o del activador de
la obra, dira yo. Para que esta experiencia, que va
encaminada a hacer visible pues el arte es un asunto
de visibilidades, pueda llevarse a cabo es necesario
crear un dispositivo o una estrategia que Rancire de-
nomina le partage du sensible. Tal redistribucin o
reparto de los sensible trae consigo una nueva manera
de ver el mundo del arte y una reelaboracin de las
geografas del poder, donde el sensorium ya no sera
exclusividad ni privilegio de unos pocos sino una ex-
tensin de la esfera humana y por ende de todos los
sectores sociales. En este sentido, las distancia entre
varias esferas de la cultura la de lite, por ejemplo, y
la de masas o popular queda superada.
Esta distribucin y redistribucin de los lugares y las
identidades, este cortar y recortar de los espacios y los
tiempos, de lo visible y de lo invisible, del ruido y de
la palabra, constituyen lo que yo llamo la reparticin
de lo sensible. La poltica consiste en recongurar la
reparticin de lo sensible que dene lo comn de una
comunidad y que introduce los sujetos y los objetos
nuevos, en hacer visible lo que no lo era y en hacer
escuchar como hablantes a aquellos que solamente
eran percibidos como animales ruidosos. Este traba-
jo de creacin de disensos constituye una esttica de
la poltica que no tiene nada que ver con las formas
de puesta en escena del poder y de la movilizacin de
masas designadas por Benjamin como estetizacin
de la poltica (Ibd.: 38).
Podemos entender lo anterior con esta premisa: La
revolucin esttica [como] formacin de una comuni-
dad del sentir (Ibd.: 54). Es decir que el objetivo de
ese nuevo cambio y transformacin estticos, tiende a
desplegar el campo de lo sensible en lo comunitario.
Una comunidad del sentir, en trminos de Rancire,
es sin duda alguna aquella que hace posible considerar
el arte una parte fundamental de la estructura social.
Dicho de otra manera, arte y esttica le dan consis-
tencia a lo poltico, as como sucedi con las vanguar-
dias de comienzos del siglo xx. La estetizacin de la
poltica, utilizada por los regmenes totalitarios y de-
nunciada por Benjamin, no es la misma cosa que una
nueva esttica de la poltica. La poltica de la esttica se
inscribe en un movimiento contrario, donde el sentir se
erige como un bien comn y donde la ideologa no se
contempla o, ms bien, no hace parte de su esencia.
Esta politicidad est vinculada a la indiferencia mis-
ma de la obra que ha interiorizado toda una tradicin
poltica vanguardista. Aquella se aplic a hacer coin-
cidir vanguardismo poltico y vanguardismo artstico
por su distancia misma. Su programa se resume en
un solo objetivo [mot dordre]: salvar lo sensible
heterogneo que es el corazn de la autonoma
del arte, es decir de su potencial de emancipacin,
salvarlo de una doble amenaza: su transformacin en
acto metapoltico o su asimilacin a las formas de la
vida estetizada. Esta es la exigencia que resumi la
esttica de Adorno. El potencial poltico de la obra
est vinculado a su separacin radical de las formas
de la mercanca estetizada y del mundo administrado
(Ibd.: 58).
Podemos deducir que el arte poltico se aleja de las for-
mas que comercializan y administran las obras de arte.
En este sentido, no todo arte es poltico, como se arma
inconsecuentemente en nuestro contexto. Ahora bien:
para Rancire, las polticas de lo esttico se enrazan en
el horizonte de una resistencia en el seno de una socie-
dad que tiende a homogeneizar y administrar el mundo
del arte. Lo curioso es que esta accin administrativa
y homogeneizante, pretendidamente antimoderna, se
erige en un momento en que las posturas conservado-
ras generan otros valores frente a los movimientos de
emancipacin y lo poltico se ve peligrosamente amal-
gamado a todo acto cotidiano.
De ah la equivocada postura posmoderna que consi-
dera que todo arte es en s poltico. Todos sabemos que
s exista una postura poltica en las esferas del arte en
la modernidad. Por ello, toda oposicin sistemtica a los
valores modernos, an vigentes, es signo de lo apoltico
de la poltica, de una suerte de inercia cultural donde
el consenso ha terminado por excluir al disenso propio
de la crtica y, por ende ,del discurso esttico.
Algunos quisieran ver all la marca de una ruptura
radical en la cual el nombre propio sera postmoder-
nidad. Pero esas nociones de modernidad y postmo-
dernidad proyectan abusivamente en la sucesin de
los tiempos los elementos antagnicos mediante el
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RICARDO JAVIER ARCOS PALMA LA ESTTICA Y SU DIMENSIN POLTICA SEGN JACQUES RANCIRE
cual la tensin nima todo el rgimen esttico del
arte. Aqul siempre vivi entre la tensin de con-
trarios. La autonoma de la experiencia esttica que
fund la idea del Arte como realidad autnoma se
acompaa de la supresin de todo criterio pragmti-
co separando el dominio del arte y aqul del no-arte,
la soledad de la obra y de la vida colectiva. No hay
ruptura postmoderna. Ms bien hay una dialctica
de la obra apolticamente poltica. Existe un lmite
donde su propio proyecto se anula (Ibd.: 60).
Es decir que lo que sucede hoy con el arte es una
apolitizacin de la poltica: ruptura radical con la tra-
dicin del arte poltico de la modernidad. Tendramos
que preguntarnos, entonces, si la pretendida posmo-
dernidad no es una manera de apolitizacin poltica
del arte, como lo insina Rancire. Cmo volverle a
asignar al arte su carcter poltico sin olvidar que lo
poltico es tambin esttico?
Bajo el escenario lineal de la modernidad y de la
postmodernidad, como bajo la oposicin escolar del
arte por el arte y el arte comprometido, nos es ne-
cesario reconocer la tensin originaria y persistente
de dos grandes polticas de la esttica: la poltica del
devenir-vida del arte y la poltica de la forma resisten-
te. La primera identica las formas de la experiencia
esttica a las formas de otra vida. Ella asigna como
nalidad al arte la construccin de nuevas formas de
vida comn, es decir su autosupresin como realidad
separada. La otra encierra, al contrario, la promesa
poltica de la experiencia esttica en la separacin
misma del arte, en la resistencia de su forma a toda
transformacin en forma de vida (Ibd.: 63).
En este sentido, el arte propiamente poltico adquie-
re dos aristas que generan en s mismas una tensin y
al mismo tiempo acentan una autonoma como lo
pretenda Adorno y una fusin con lo social, como
podra suceder en una esttica pragmatista como la
que deende Richard Shusterman (2002)
6
, donde el
arte se funde con la vida misma. Ambas posiciones
son, sin duda, polticas, pues contemplan lo social en
sus presupuestos y amplan el horizonte de la esttica,
supeditada y restringida a la esfera del arte.
Una vez ms, no hay arte sin una forma especca
de visibilidad y de discursividad que la identique
como tal. No hay arte sin un cierto repartimiento
de lo sensible que la vincula a una cierta forma de
poltica. La esttica es tal compartir. La tensin de
dos polticas amenaza el rgimen esttico del arte.
Pero es tambin lo que la hace funcionar. Apartar
estas lgicas opuestas y el punto extremo donde
una y otra se suprimen no nos conduce, de ninguna
manera, a declarar el n de la esttica, como otras
declaran el n de la poltica, de la historia o de las
utopas. Pero esto puede ayudarnos a comprender las
coacciones paradjicas que pesan sobre el proyecto,
aparentemente bastante simple, de un arte crtico,
poniendo en la forma de la obra la explicacin de la
dominacin o la confrontacin de lo que el mundo es
con lo que podra ser (Rancire, 2004: 63).
Sin duda, aqu el lsofo se reere a ese mundo que
se puede construir y donde la transformacin y el
cambio seran los elementos que impulsaran un arte
crtico por venir. No es que el arte crtico genere tal
cambio y transformacin sino que hace parte de tales
condiciones histricas. En estos trminos, el n de la
poltica, de la historia y de la esttica que se anun-
cia hace varias dcadas no es sino el resultado de un
pensamiento nico y conservador que tiende a diluir
toda posibilidad de cambio y transformacin.
La poltica y la esttica generan la posibilidad de que
lo crtico surja, agrandando el espectro del arte en el
complejo tejido de la cultura. Escapando al impasse
posmoderno, la contemporaneidad vuelve a acentuar el
carcter crtico del arte y de las esferas de lo sensible,
anudndose de esta manera con ms fuerza a un cierto
retorno de lo real (Foster, 2001)
7
. Ahora veamos qu
signica para el lsofo francs un arte crtico.
EL ARTE CRTICO
Para Jacques Rancire, el arte crtico transforma al
espectador en un actor, en un activista que hace de
su experiencia esttica un medio para actuar y cam-
biar su contexto inmediato. Ya no es un agente pasivo
que recibe sensaciones estticas; ahora se atreve a
cuestionarlas. En este sentido, un arte que solamente
est enmarcado en una postura esteticista dejar de
lado todo punto de vista crtico: El arte crtico, en su
forma, la ms general, se propone generar conciencia
de las mecnicas de la dominacin para convertir al
espectador en actor consciente de la transformacin
del mundo (Rancire, 2004: 65).
Esto nos permite pensar que el arte crtico sera fun-
damental para cambiar la pasividad del espectador y
convertirlo en sujeto activo de la transformacin del
mundo. El espectador ya no asistira al derrumbamien-
{148}
NMADAS OCTUBRE DE 2009 UNIVERSIDAD CENTRAL COLOMBIA 31
to de los grandes relatos, de las utopas, de la historia y
de la esttica sino que intentara transformarlas. El es-
pectador pasara a ser parte activa de las formas sensi-
bles y sera un ser consciente de su capacidad transfor-
madora del mundo. En otros trminos, el arte crtico
permitira un despertar de la consciencia de quien lo
contempla. El espectador pasa a ser un actor funda-
mental de las relaciones estticas que se desprenden
de la interaccin entre artefacto y activador.
Ahora bien, el arte crtico ser un factor determinan-
te para ampliar el campo de accin del arte, limitado
a su proximidad: el mundo del arte museos, galeras,
instituciones de educacin y formacin no sern so-
lamente los ncleos comunes a los cuales se circuns-
cribe el arte. El arte crtico, entonces, atraviesa varias
dicultades; en particular, la que la empuja a superar
su relacin con la poltica: La dicultad del arte crti-
co no es tener que negociar entre la poltica y el arte.
Es, ms bien, negociar la relacin entre las dos lgicas
estticas que existen independientemente de l, por-
que ellas pertenecen a la lgica misma del rgimen
esttico (Ibd.:66).
Con lo anterior queda claro que el arte crtico no es
una condicin del arte en s, pues l es completamente
independiente, y, as mismo, lo es de la poltica. El
arte crtico deber negociar entre una visin del arte
autnomo y un arte vinculado a la vida misma. Ambas
condiciones, propias de la relacin arte-poltica, gene-
ran, como hemos visto, una tensin necesaria para su
desarrollo. Podemos preguntarnos, entonces, oscila
el arte crtico entre una visin autnoma del arte y una
vitalista o pragmatista? O, por el contrario, sera una
tercera va que escoge entre las dos? O, quiz, ser el
arte crtico una tercera va, distinta a estas dos esferas?
Si es as, cul es esa tercera va?
Lo que s es cierto es que esa tercera va no puede
estar enmarcada en una doctrina del arte por el arte,
sobre todo en un contexto como el nuestro, donde las
leyes del mercado, impulsadas por los campos de po-
der econmicos y culturales, determinan el destino y
la circulacin artstica. La tercera va se constituye ms
all de las fronteras institucionales y de las diferencias
entre lo poltico y lo esttico, entre lo que considera-
mos arte y lo que no lo es:
Es por este paso de fronteras y de intercambio de
estatus entre arte y no-arte que la radical extrae-
za del objeto esttico y la apropiacin activa del
mundo comn pudieron reunirse y que pudieron
constituirse, entre los paradigmas opuestos del arte
que deviene vida y de la forma resistente, la tercera
va de una micropoltica del arte. Es este proceso
que ha sostenido los performances del arte crtico y
que puede ayudarnos a comprender sus transforma-
ciones y ambigedades contemporneas. Si hay una
cuestin poltica del arte contemporneo no es en la
reja [grille] de la oposicin moderno/postmoderno
que podremos asirla. Es en el anlisis de la metamor-
fosis afectando el tierce (tercio) poltico, la poltica
fundada sobre el juego de los intercambios y de los
desplazamientos entre el mundo del arte y aqul del
no-arte (Ibd.:72).
Lo fundamental para nosotros es saber que el arte
crtico puede ser una tercera va, que no necesaria-
mente se encuentra en la vacua tensin entre pos-
modernidad y modernidad sino que se inserta en
un contexto complejo que atraviesa la contempora-
neidad. Como tercera va, el arte crtico se inscribe
dentro de lo que hemos considerado la esfera de lo
sensible, donde arte y no-arte, culto y popular extre-
mos aparentemente irreconciliables, se tocan al n
y generan una armacin de la esttica como asidero
de la realidad.
GIRO TICO DE LA ESTTICA Y LA
POLTICA
Para entender el giro de la esttica y la poltica, ten-
dremos que saber qu es el reino de la tica, que,
segn el lsofo francs,
signica [] la constitucin de una esfera indistinta
[diferente] donde se disuelve la especicidad de las
prcticas polticas o artsticas, pero tambin lo que
hace el corazn mismo de la vieja moral: la distincin
entre el hecho y el derecho, el ser y el deber ser.
La tica es la disolucin de la norma en el hecho,
la identicacin de todas las formas de discurso y
de prctica bajo el mismo punto de vista indistinto.
Antes de signicar norma o moralidad, la palabra
ethos signica en efecto dos cosas: el ethos es la
estancia y la manera de ser, el modo de vida que
corresponde a esta permanencia [sjour]. La tica es
entonces el pensamiento que establece la identidad
entre un entorno, una manera de ser y un principio
de accin (Ibd.:146).
{149}
RICARDO JAVIER ARCOS PALMA LA ESTTICA Y SU DIMENSIN POLTICA SEGN JACQUES RANCIRE
En este sentido, la esttica gira hacia lo poltico ha-
ciendo que el contexto sea una manera de poner en
marcha la accin. Lo tico vendr dado por la singula-
ridad con que sea tomada esta relacin entre esttica
y poltica, donde la moral queda excluida y donde el
derecho como lo que debe ser se ve distanciado
violentamente, separado por la poltica, nos dice Ran-
cire. La poltica es aquello que divide el derecho de
la moral, y en este sentido el arte va ms all del bien y
del mal y se erige como un derecho. El arte y la esfera
de lo sensible vendrn marcados ya no solamente por
saber hacer (tejne) sino tambin por saber qu hacemos
con lo que hemos hecho (ethos). La tica se convierte
en un punto esencial donde la crtica deviene el vn-
culo entre el arte y la poltica. Esta violenta divisin
entre la moral y del derecho tiene nombre: se llama
poltica. La poltica no es, como se dice con frecuen-
cia, lo opuesto a la moral. Es su divisin (Ibd.:147).
Por otra parte, la divisin violenta es indispensable
para pensar el arte en trminos diferentes a aquellos
con los cuales el relativismo posmoderno lo ha deni-
do. Las relaciones que se desprendan de esta ruptura
violenta poltica generarn un dispositivo diferente
a aquel al que nos hemos acostumbrado y nos permi-
tirn restablecer la unidad entre esttica y poltica.
Rancire termina diciendo que, as,
Manzur, David. Estudio de rbol, 1985. Carboncillo sobre papel, 65 x 50 cm
COLECCIN DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOT | FOTOGRAFA DE ERNESTO MONSALVE
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NMADAS OCTUBRE DE 2009 UNIVERSIDAD CENTRAL COLOMBIA 31
se radicaliza en testimonios de lo irrepresentable,
y del mal o de la catstrofe innitas. [] Lo irre-
presentable es la categora central del giro tico en
la reexin esttica, como el terror lo es en el plan
poltico, porque l es, tambin, una categora de
indistincin entre el derecho y el hecho. En la idea
de lo irrepresentable, dos nociones estn en efecto
confundidas: una imposibilidad y una prohibicin.
Declarar que un sujeto es irrepresentable por los
medios del arte es de hecho decir varias cosas en una.
Esto puede querer decir que los medios especcos
del arte o de tal arte particular no son apropiados a su
singularidad (Ibd.:162).
Lo que debemos tener en cuenta es que lo irrepre-
sentable, como condicin esttica, y el terror, como
condicin de lo poltico, nos acercan a esa idea de
la violencia donde existe un giro de la tica que nos
imposibilita ver, fuera de la distincin esttica/polti-
ca, el papel fundamental de la tica en los procesos
creativos. Lo irrepresentable vuelve a cuestionarnos
sobre el papel de la representacin y su relacin con
la realidad. Desde la antigedad, cuando la represen-
tacin se consideraba falsedad (Platn) o imitacin
(Aristteles), hasta la poca moderna, cuando se la ha
considerado ilusin (Schopenhauer), ella entra en un
momento de crisis donde lo representado se presen-
ta happenings, acciones y performances y luego se
enfrenta a su irrepresentabilidad, como sucede con la
imagen meditica y numrica.
Este deslizamiento de la esttica en la tica no es de-
cididamente inteligible en los trminos de un devenir
postmoderno del arte. La oposicin simplista de lo
moderno y los postmoderno impide comprender las
transformaciones del presente y de sus (enjeux). Ella
olvida en efecto que el modernismo en s mismo no
era sino una larga contradiccin entre dos polticas
estticas opuestas, pero opuestas a partir de un mis-
mo ncleo comn, vinculando la autonoma del arte a
la anticipacin de una comunidad a venir, vinculando
entonces esta autonoma a la promesa de su propia
supresin. La palabra misma de vanguardia design
las dos formas opuestas del mismo nudo entre la au-
tonoma del arte y la promesa de emancipacin que
estaba incluida (Ibd.:168).
En este sentido, continuar con la discusin estril so-
bre la separacin entre lo moderno y lo posmoderno
nos llevar a un atolladero que nos impedir pensar
en profundidad es decir, de una manera crtica el
estado del arte y de las polticas culturales actuales.
Asumir esa postura crtica sera entonces pensar el
arte desde la esfera de lo tico y lo poltico, donde lo
esttico estara enmarcado en lo social.
LA REDISTRIBUCIN DE LO SENSIBLE
En el pensamiento esttico de Jacques Rancire existe
un lugar importante acordado a la nocin de lo sensible
y su redistribucin. Como hemos visto, la esttica est
ntimamente relacionada con la realidad; por lo tanto, lo
sensible, como categora fundamental de la esttica, no
estara relacionado exclusivamente con el mundo del
arte sino tambin con el mundo en general: poltico y
social. En este sentido, lo sensible implica un conjunto
de realidades que afectan nuestra percepcin.
Lo sensible desborda el contexto del arte para tocar
otras esferas perceptibles. As surge el imperativo de
su redistribucin. En estos trminos, el amplio mundo
de lo social estara atravesado por lo sensible. Ahora
bien, segn Rancire, la redistribucin de esta dimen-
sin est dirigida a poner en evidencia o hacer visible
un comn donde unos y otros tienen una amplia
participacin:
Yo llamo redistribucin de lo sensible, este sistema de
evidencias sensibles que dan a ver al mismo tiempo
la existencia de un comn y los cortes que denen los
lugares y las partes respectivas. Una redistribucin de
lo sensible ja entonces al mismo tiempo un comn
compartido y de las partes exclusivas. Esta reparti-
cin de las partes y de los lugares se funda sobre una
redistribucin de los espacios, de los tiempos y de las
formas de actividad que determina la manera misma
en la cual un comn se presta a la participacin y
en la cual los unos y los otros tienen parte en esta
redistribucin (2000: 12).
Tal lugar comn afecta la percepcin de las formas,
los espacios y los tiempos, con lo que se genera una
circulacin de lo sensible. As, esta nocin se ve afec-
tada por esas esferas y viceversa, tocando de frente
la poltica. La redistribucin de lo sensible es entonces
la dimensin poltica de la esttica, que hace visible lo
comn donde el cruce de las diferentes voces podra
recongurar la nocin de lo poltico,
Aquello dene el hecho de ser o no visible en un
espacio comn, dotado de un palabra comn, etc.
Hay entonces, a la base de la poltica, una esttica
que no tiene nada que ver con esta estetizacin de
la poltica propia a la edad de las masas de que
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RICARDO JAVIER ARCOS PALMA LA ESTTICA Y SU DIMENSIN POLTICA SEGN JACQUES RANCIRE
habla Benjamin. Esta esttica no hay que entenderla
en el sentido de una toma perversa de la poltica por
una voluntad de arte, por el pensamiento del pueblo
como obra de arte. Si contemplamos la analoga,
podemos entenderla, en un sentido kantiano even-
tualmente revisitado por Foucault, como el sistema
de las formas a priori determinando lo que se da a
resentir (Ibd.: 13).
Esta nueva dimensin esttica de la poltica no tan
nueva en realidad genera una aproximacin al sistema
de formas que instauran, en un lugar comn, una co-
munidad del resentir. Por ejemplo, podemos armar,
sin temor a equivocarnos, que un lugar comn donde
la esttica de la poltica y las polticas de la esttica
cobran forma es el espacio de la crtica. La crtica es,
pues, parte fundamental de la dimensin poltica de la
esttica y, en consecuencia, resultado de la redistribu-
cin de lo sensible.
La relacin entre esttica y poltica vendra matizada
por esta singularidad, donde se evidencia un lugar co-
mn. Los artistas y sus obras solo las que se conciban
como intervenciones polticas operan como genera-
dores de visibilidad. Por ejemplo, la obra Santos, vidas
ejemplares (2008) de Jos Alejandro Restrepo podra
inscribirse dentro de esta concepcin, pues logra, de
una u otra manera, hacer visibles es decir, cortar un
momento y un tiempo de nuestra historia en que se
desnuda y hace visible lo esencial del conicto armado
colombiano a travs de una apuesta por el cuestiona-
miento de la imagen religiosa.
Lo importante, es que es a ese nivel, aquel del corte
sensible del comn de la comunidad, de las formas
de su visibilidad y de su acondicionamiento, que se
posa la cuestin de la relacin esttica/poltica. Es a
partir de ah que podemos pensar las intervenciones
polticas de los artistas, desde las formas literarias
romnticas del desciframiento de la sociedad hasta
los modos contemporneos del performance y de
la instalacin, pasando por la potica simbolista del
sueo o la supresin dadasta o constructivista del
arte (Rancire, 2000: 24).
Frente a tal concepcin del arte surge un interro-
gante: cul es el papel que desempea y el lugar que
ocupa el individuo en la comunidad de espectadores?
Rancire nos da claves para responder a este interro-
gante y a otros sobre la actitud del espectador frente
a un arte que ha sido transformado en su dimensin
poltica por la redistribucin de lo sensible. Aquel
que era juzgado por su pasividad o actividad es ahora
transformado por la emancipacin.
EL ESPECTADOR EMANCIPADO
Una categora importante dentro de la esttica de
Jacques Rancire es la del espectador emancipado.
Tal categora tiene que ver con una cierta postura
teatral moderna que tenda, de un lado, a generar
una distancia entre la escena y el espectador (Bre-
cht) y, de otro, a abolirla completamente (Artaud).
En ambos casos, nos dice Rancire, persiste la idea
de la distancia, y esa distancia es en realidad lo que
hay preservar y no anular. La categora del especta-
dor emancipado est ntimamente ligada a la eman-
cipacin intelectual enunciada por Joseph Jacotot a
comienzos del siglo xix, que se inscribe dentro de
la desigualdad intelectual entre el maestro y el igno-
rante. Rancire nos dice que el lugar comn de am-
bos es la ignorancia; es decir ,que esta sera la nica
condicin necesaria para la igualdad. La idea del es-
pectador emancipado est ntimamente vinculada al
teatro y a la pedagoga, actividades que cuestionan
el actuar, el ver y las otras polaridades que surgen
de estas relaciones. Frente a una postura que tiende
a disociar el ver del actuar, la pasividad de la activi-
dad, la ignorancia del conocimiento, Rancire aboga
por su abolicin mediante una interferencia entre las
dos distancias. Entonces, para Rancire, es necesa-
rio un teatro sin espectadores, donde los asistentes
aprendan en lugar de ser seducidos por las imgenes,
donde devengan participantes activos en lugar de ser
voyeristas pasivos (2000:10).
Frente a esta postura, propia de los reformadores
del teatro, resta realizar una interferencia de las
fronteras y poner en evidencia el papel natural de ser
espectadores. Si Brecht propona que el espectador
debe tomar distancia, y Artaud, a su vez, que el es-
pectador debe perder toda distancia, lo comn aqu
es la nocin de distancia. Y eso, en la postura esttica
de Rancire, se debe mantener. En otras palabras,
que no hay distancia buena o mala sino distancia como
condicin general del ser espectador: En uno como
en otro caso, el teatro se da como una mediacin ten-
dida hacia su propia supresin (Ibd.:14).
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NMADAS OCTUBRE DE 2009 UNIVERSIDAD CENTRAL COLOMBIA 31
Es decir que, en ambas posturas la brechtiana y la
artaudiana, la mediacin teatral entre el individuo
y la comunidad a la que se pretende hacerlo perte-
necer se suprime. En tal caso, el teatro se escapa
de toda espectacularidad, as como sucedera con el
performance, la danza y las otras artes de la accin.
En este sentido, el espectador no es un conocedor ig-
norante o alguien que pretende conocer sino alguien
que asume una postura, una posicin frente a la ac-
cin que se desarrolla frente a l. De esta manera,
saber no es un conjunto de conocimientos: saber es
una posicin (Ibd.:15).
Tal postura, tal posicionamiento en un lugar deter-
minado del desarrollo del drama accin, no es ms
que la supresin de la idea de que hay que acortar o
agrandar la distancia, de que esta es un mal que hay
que suprimir. La distancia es algo inherente al drama,
a la puesta en escena, a la comedia y a la tragedia, al
performance y a la danza.
Si se suprime la distancia, se anula la condicin de
espectador, y en consecuencia se atentar contra toda
posibilidad de dilogo, de comunicacin, de intercam-
bio de smbolos, gestos, palabras e imgenes, de co-
municacin entre los cuerpos que vitalizan la escena
comunitaria del arte, del teatro, de la sociedad: La
distancia no es un mal que haya abolir: es la condicin
normal de toda comunicacin (Ibd.:16).
De modo que el espectador no sera alguien activo
o pasivo: por el contrario, sera un individuo que se
sita entre dos extremos, capaz de inmiscuirse en la
comunicacin y participar de ella. Pero, de qu ma-
nera participa este espectador emancipado? Sin lugar
a dudas, como un intrprete, como un traductor de
imgenes y gestos a palabras, como un narrador y un
cuentero dotado de capacidad discursiva, provisto de
palabra, lo que lo convierte en alguien que da cuenta
de la historia construyendo la suya propia y, al mismo
tiempo, cuestionndola exponindola a otras historias;
Luna, Arnulfo. Inquietante intimidad, 1971. Lpiz sobre papel, 60 x 75 cm
COLECCIN DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOT | FOTOGRAFA DE ERNESTO MONSALVE
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RICARDO JAVIER ARCOS PALMA LA ESTTICA Y SU DIMENSIN POLTICA SEGN JACQUES RANCIRE
solo as se puede poner en prctica el arte de traducir,
practicar mejor el arte de traducir, de poner sus ex-
periencias en palabras y poner a prueba esas palabras,
de traducir sus aventuras intelectuales en el uso de
los otros y de contratraducir las traducciones de sus
propias aventuras que ellos le presentan (Ibd.:17).
Este contratraducir las traducciones sera, a mi
parecer, la puesta en escena del ejercicio crtico. En
este sentido, el ejercicio crtico ira de la mano de una
emancipacin intelectual y, por ende, de la emanci-
pacin del espectador. El espectador emancipado no
sera como se piensa errneamente el que participa
activamente en determinada accin teatral, perform-
tica o dancstica. Por el contrario, su emancipacin
vendra apoyada en una postura, en un posicionamien-
to frente a los discursos, las imgenes, las acciones.
La emancipacin es una manera no de suprimir las
fronteras, las dicotomas, los opuestos y las tensiones
sino de exaltarlos. La emancipacin es la condicin
inherente a ellos; por lo tanto, todo esfuerzo de supri-
mir una u otra es una contradiccin que no contribuye
en nada a la emancipacin. La emancipacin es un
cuestionamiento: La emancipacin comienza cuando
ponemos en cuestin la oposicin entre mirar y actuar,
cuando comprendemos que las evidencias que estruc-
turan de esta manera las relaciones del decir, del ver
y del hacer pertenecen ellas mismas a la estructura de
dominacin y de la sujecin (Ibd.:19).
La emancipacin del espectador pasa por el reco-
nocimiento de nuestra condicin natural, de nuestra
situacin normal de espectadores, nos dice Rancire.
En este sentido, nuestra experiencia como espectadores
es tan importante como la del actor, el performero, el
bailarn, el artista. El espectador emancipado est en
capacidad de asociar y disociar los discursos, las im-
genes, las acciones y los sueos. Es decir que est en
capacidad de dar sentido mediante las palabras a lo que
en principio parece no tenerlo. Pero tal lgica tendr la
misma suerte al ser cuestionada en su interior:
Es en este poder de asociar y de disociar que reside
la emancipacin del espectador, es decir la emanci-
pacin de cada uno de nosotros como espectador. Ser
espectador no es la condicin pasiva que tendremos
que cambiar en actividad. Es nuestra situacin nor-
mal. Nosotros aprendemos y enseamos, actuamos y
conocemos tambin en espectadores que vinculan a
todo instante lo que ellos ven a lo que ellos han visto
y dicho, hecho y soado (Ibd.:23).
En estos trminos, la emancipacin sera una manera
de generar interferencias a las fronteras entre la accin
y la visin, entre la participacin y la pasividad, entre
el individuo y la comunidad, entre hablar y or, entre el
maestro y el ignorante, etc. Es esto lo que signica la
palabra emancipacin: la interferencia de la frontera
entre quienes actan y quienes miran, entre indivi-
duos y miembros de un cuerpo colectivo (Ibd.:26).
Finalmente, podemos armar que la emancipacin
exige espectadores que desempeen el papel de in-
trpretes activos, que elaboren su propia traduccin
para apropiarse de la historia y hagan su propia histo-
ria. Una comunidad emancipada es una comunidad de
cuenteros [conteurs] y de traductores (Ibd.:29)
8
.
Podramos interpretar la emancipacin del especta-
dor como la condicin necesaria para desarrollar una
crtica de la crtica, es decir una esttica poltica? A
riesgo de responder armativamente, nos limitaremos
a enunciar el potencial crtico existente en la gura
del espectador emancipado como condicin necesa-
ria en el complejo mundo contemporneo, donde las
prcticas artsticas permanentemente nos invitan a
participar, nos sacuden, nos sacan de nuestra aparente
pasividad. Las artes participativas tienden a crear una
brecha cada vez ms infranqueable o a abolir esa bre-
cha entre obra y espectador, cuando la brecha misma
es una condicin para que exista obra.
CONCLUSIN
Podramos concluir, entonces, que el giro tico de la
esttica va mucho ms all de una falsa oposicin entre
lo moderno y lo posmoderno, pues lo moderno guar-
da en s una tensin de contrarios. La tesis de Jacques
Rancire es bastante oportuna en un momento en que
los debates alrededor de lo posmoderno parecen haber
derramado demasiada tinta sin llegar a ninguna parte.
En este sentido existiran dos visiones de este giro tico:
una ligera y una ms densa. La primera se enmarcara
en lo que conocemos como lo apoltico de la poltica, y
la segunda, en lo poltico de lo poltico del arte. La est-
tica es entonces, para Rancire, un rgimen vinculado a
lo real, a lo social y, por ende, a lo tico y lo poltico. La
primera visin, segn sus propias palabras, es una
{154}
NMADAS OCTUBRE DE 2009 UNIVERSIDAD CENTRAL COLOMBIA 31
visin soft del giro tico de la esttica. La segunda
no ha sido abolida por no s cual revolucin post-
moderna. El carnaval postmoderno no ha sido ms
que la pantalla de humo ocultando la transformacin
del segundo modernismo en una tica que no es ms
que una versin suavizada y socializada de la prome-
sa esttica de emancipacin pero su puro y simple
voltearse, vinculando lo propio del arte no ms a una
emancipacin a venir sino a una catstrofe inmemo-
rable e interminable (2004: 169).
La segunda visin apunta a restablecer el terreno de
accin del arte poltico, del arte crtico y de la esttica-
poltica. Este terreno se consolidara como una tercera
va que se formula desde lo tico. As, la redistribucin
de lo sensible puede generarse en el complejo y denso
mundo de la cultura contempornea, donde lo sensible
va mucho ms all de la esfera restringida del arte tocan-
do de cerca lo social, lo cultural y lo poltico. En efecto,
esto se enmarca dentro del mundo cultural, donde las
imgenes, mediadas por el contexto comunicacional,
generan una polarizacin de los bienes imaginarios. La
redistribucin de lo sensible implica una ampliacin del
mundo sensorial, dominado hoy por los mass media.
En efecto, esto implica otra perspectiva de la visin
esttica de la poltica, en un momento en el cual lo
apoltico tiende a dominar la escena contempornea
y los discursos estticos se ven confrontados con su
desaparicin. Segn Jacques Rancire, la esttica no
ha muerto y, hoy ms que nunca, sirve para pensar lo
poltico.
NOTAS
1
Sobre este aspecto consltense Arcos-Palma (2006 y
2007).
2
Todos los extractos de este texto han sido traducidos por
m.
3
Buck-Morss arma lo siguiente: Sin embargo s sera
til recordar el signicado etimolgico original de la pala-
bra esttica, porque es precisamente hacia ese origen hacia
donde nos vemos conducidos a travs de la revolucin de
Benjamin. Aisthikos es la palabra griega antigua para aque-
llo que percibe a travs de la sensacin. Aisthisis es la
experiencia sensorial de la percepcin. El campo original
de la esttica no es el arte sino la realidad, la naturaleza
corprea, material (2005:173).
4
La cultura debe entenderse en un sentido amplio, donde
ya no tiene sentido la distincin entre cultura de lite y
cultura de masas o popular.
5
Aqu el autor pone de relieve la nocin de anacronismo,
que hace ms compleja la visin del tiempo.
6
Shusterman arma en el prefacio: El ttulo de este libro
puede despertar cierto escepticismo. Puede pensarse que
el propio concepto de esttica pragmatista es bsicamente
paradjico. Desde luego, lo pragmtico est inseparable-
mente unido a la idea de lo prctico, justamente la idea
a la que se contrapone tradicionalmente la esttica y en
oposicin a la cual se dene esta como carente de nalidad
y desinteresada. Uno de los nes de este libro es superar
esta paradoja cuestionando la oposicin tradicional prcti-
co/esttico, y ampliando la concepcin de la esttica para
sacarla del reducido campo y del papel que la ideologa
dominante en losofa y economa cultural le han asignado.
La esttica cobra mucha ms importancia y signicacin
cuando advertimos que, al incluir lo prctico y reejar e
informar la praxis de la vida, se extiende tambin a lo social
y lo poltico. Similarmente, la ampliacin emancipativa
de la esttica implica reconcebir el arte en trminos ms
liberales, liberndolo de su ensalzado claustro, donde
se le aparta de la vida y se le contrapone a formas ms
populares de expresin cultural. El arte, la vida y la cultura
popular son vctimas de estas divisiones inalterables y de
la consiguiente identicacin estricta del arte con el arte
de la elite. Mi defensa de la legitimidad esttica del arte
popular y mi visin de la tica como arte de vivir aspiran
a una reconcepcin del arte ms expansiva y democrtica
(2002: prefacio, s/p).
7
Aqu el terico crtico se pregunta por la visin posmo-
derna en una clara postura autocrtica y por el papel que
desempea la nueva vanguardia en la contemporaneidad.
8
He traducido la palabra conteurs como cuenteros, pues
est vinculada directamente con la historia, con el relato,
con la narracin como acto de la palabra.

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RICARDO JAVIER ARCOS PALMA LA ESTTICA Y SU DIMENSIN POLTICA SEGN JACQUES RANCIRE
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