EL LENTO FINAL DEL CRIOLLISMO.

DOS USOS DE LA LITERATURA EN EL CINE DURANTE

EL PRIMER PERONISMO
Emilio Bernini
1.
El criollismo en el cine argentino, que comienza en el perodo mudo,
llega a su final durante los primeros gobiernos peronistas y tarda en perder
presencia. La hegemona de ese gran imaginario, que procede de la literatu-
ra argentina de fines del siglo diecinueve y pasa al cine a mediados de la dca-
da de 1910, se debilita notoriamente hacia los aos cincuenta y, con lentitud,
desaparece. Algunos filmes como Las aguas bajan turbias (1952), de Hugo del
Carril, son menos una muestra de la apropiacin del imaginario criollista por
parte del peronismo que remanentes del cine de todo el perodo industrial
destinados al olvido, como sucede con el]uan Moreira (1948), de Moglia Barth.
Las consecuencias del cambio social que el peronismo implica para la polti-
ca son indudables en el campo cultural y, en particular, visibles en el cinema-
togrfico, bajo dominio del control estatal. Sin embargo, el Estado no se
manifiesta en un cine de propaganda, cuyas ficciones constituyan su historia.
En esto, los gobiernos peronistas de la dcada, en materia de cine, son hasta
cierto punto poco comparables con aquellos regmenes que tomaron al cine
como va de perpetuacin ideolgica a travs de un relato de su fundacin y
de su gesta. La figura del Estado, en el cine del perodo, tiende a ser ms bien
lateral; es preciso hallarla en la presencia de sus instituciones o en la figura
de sus representantes, incluso cuando la imagen que de ellos puede verse no
sea nunca objeto de crtica ni de irrisin, como en algunos casos en el cine
de los treinta, cuando el control estatal sobre el cine no era an homogneo.
El peronismo no hace explcito su propio nombre sino muy a posteriori, en
el cine de la vanguardia poltica, en los aos setenta, con intelectuales que
deliberadamente elaboran relatos sobre su historia, como las ficciones aleg-
ricas de Solanas y Getino, que narran la proscripcin del partido y la resis-
tencia popular. En esa presencia lateral del Estado en las ficciones, el primer
peronismo no sigue, de la prdica de los idelogos de los aos treinta -muy
conscientes del potencial poltico de un medio de alcance masivo- la postu-
lacin del uso del cinc como propaganda, pero s la transmisin ideolgica
266
realizada por la "sugestin de las imgenes".' El Instituto Cinematogrfico
del Estado, ideado por Snchez Sorondo y creado a fines de la dcada pre-
via para el control ideolgico, quedar sin embargo disuelto, con el peronis-
mo, por la reorganizacin que implica la Subsecretara de Comunicaciones
y Prensa, que ubica el cine como un departamento no independiente de la
Direccin General de Espectculos.' En estos trminos, el cine no es privile-
giado en su diferencia especfica respecto del teatro, mientras que para
Snchez Sorondo, el primero, en cuanto difusin ideolgica, nunca era equi-
parable con el alcance siempre limitado del ltimo. En cierto modo, esa orga-
nizacin administrativa permite comprender que el cine no sea objetivo del
nuevo Estado para la propaganda, y que sta quede relegada en consecuen-
cia al noticiero cinematogrfico en la forma menor del cortometraje. Los cor-
tos de Sucesos argentinos, en efecto, estn dirigidos a informar los actos de
gobierno, a conservar de ellos un registro cinematogrfico, antes que a per-
suadir por la va de los afectos, como de hecho lo hacen relatos como los de
Hugo del Carril y Moglia Barth en filmes que, sin constituir ficciones de pro-
paganda, no dejan de elaborar una idea de pueblo que no est en absoluto
en desacuerdo con aquello que el Estado espera ver de l.
Si en losltimos filmes del criollismo laimagen del Estado no puede verse sino
indirectamente en laimagen del pueblo, en otro conjunto de pelculas contempo-
rneas, parece retraerse an ms, Se trata de un grupo notorio de filmes -por su
cantidad y por supretensin de calidad cinematogrfica+ de transposicin literaria
no criollista, que tampoco toma como material para sus relatos laliteratura argen-
tina de supresente (como las primeras pelculas de Torre Nilsson, Das de odio yEl
crimen de Oribe, que parten de rdatos de Borges y de Bioy Casares; o como El tnel,
de Len Klimovsky, con guin del autor del texto, Ernesto Sbato) sino, en gran
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1l\btas Snchcz Sorondo es e! idelogo de! cinc ms ocupado en el problema del uso del medio para la trans-
misin ideolgica. En el proyecto de ley de creacin de un instituto cinematogrfico, que present al senado
en 1 938, elogia y postula, por un lacio, el uso propaganclistico que "la doctrina nacionalsocialista" hace del cinc:
"La tendencia que se desprende de las cintas alemanas es esencialmente dcctrinaria, como que ellas no cons-
tituyen, realmente, para e! Estado, sino un medio integral de propaganda que, en tal aspecto. merecen toda
su atencin y su empeo en protcgcrlas". Y por otro, la "habilidad" del cinc norteamericano para la transmi-
sin ideolgica: "Sus instituciones, su ejrcito ysu armada, son conocidas y admiradas por los espectadores de
todo el mundo. Y este resultado puede atribuirse ms a la habilidad con que han sido intercaladas en
romances agradables las imgenes militares que por el espritu poltico que divulga la prensa. El manejo exac-
to de las sugestiones de las im.igcues permite a NOl1C Amrica hasta la realizacin de films de carcter exclu-
sivamente local, qUf responden oculiarnenle a 10J intereses especiales del gobicrr, y, a pesar de estar destinadas al pbli-
co de la Unin, se pueden enviar al exterior, para su explotacin, solamente en mrito a la sutileza con que ha
sido presentado el terna". Los subrayados son llOS. El cinc del peronismo parece haber continuado esta lti-
ma posrulacin. Cfr. IvI. Snchcz Sorondo; 1: 1instituto cmematcgr/fico del Estado, si e, Es. As., 1938.
2 Para una narracin detallada del proceso de creacin y organizacin de esa Subsecretara, hacia fines de
1943. vase Ral H. Campoclnico; Tnndieras de celuloide. Bases para una historia poiitico-economica del cine agen-
lino, Universidad de Alcal, Madrid, 200.'i.
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parte, laliteratura europea decimonnica. El cinede transposicin "culta" que nalTa
historias tomadas del imaginario burgus europeo y que pone, para ello, en esce-
na las pocas en que transcurren, sedesvincula por completo del presente poltico
que an seinscribe en el cine coetneo del fina! del criollisrno. Nada queda en esos
filmes de la oralidad que el cine de los aos veinte y treinta tom tanto del saine-
te y el grotesco como del tango, como si la normalizacin a que no obstante esas
hablas del teatro y de lamsica populares fueron sometidas en esecine concluye-
ra, en efecto, en el borrado completo del voseo y su reemplazo por el tuteo en un
castellano neutro (ni latinoamericano ni espaol). Una misma icleade decencia del
lenguaje y de las historias puede seguirse entre los objetivos de lalegislacin desti-
nada al cinc desde ladcada de los treinta hasta el peronismo incluido; yen esto,
la, pelculas de latransposicin culta constituyen finalmente una culminacin de esa
preocupacin estatal por el control poltico y moral del cine, en lamedida misma
en que laneutralidad de sus historias y sulengua, de sus referencias espaciales y de
sus pocas pueden ser consideradas larespuesta adecuada aella. Pero alavez que
una consecuencia de laspolticas estatales frente al cine, los filmes de latransposi-
cin culta del peronismo estaran respondiendo tambin auna nueva demanda del
mercado, aun nuevo espectador que en un punto ya nada tiene que ver con el del
cine de los aos treinta, como auna idea de "cultura" cinematogrfica, exigida por
el Estado y cumplida por algunos cineasras.' De acuerdo auna hiptesis de lectu-
ra, setratara de una poltica de "democratizacin cultural", por parte del primer
gobierno peronista, que no esen absoluto exclusiva de! campo del cine.' La trans-
posicin 1 1 0 sera as slo una operacin cinematogrfica de lectura y de reapropia-
cin de la cultura burguesa, para educar al nuevo espectador; sino parte integran-
tede una preocupacin del Estado por la formacin cultural del pueblo. La con-
secuencia de ello, pues, en el campo del cine eseste extrao cinema de oualit argen-
tino (y peronista) que, como tal, desconoce con deliberacin, sedira, la tradicin
criollista y del tango que lo aliment desde sus inicios.
3Abcl Posadas observa que gr: \I1parte de laproduccin de estetipo de cine procede, desde mediados de los
aos cuarenta, de losestudios San Miguel, fundados por losespaoles cxiliados clel Irauquisrno en Buenos
Aires, Narciso y ! "digucl Machinandiarcna, yve e11esecine "una de las contradicciones de un estudio crni-
ncntcmentc autiranquisra", que consiste en crear filmes "de ensueo", "un mundo en que no faltaron
Flaubcrt, Ibscn, Gin Kraus o Srrindbcrg". Posadas no vincula este cine con el pcronismo ni con el pcrio-
do histrico previo. Vase, A. Posadas, "La cada de losestudios. Slo el finde una industria?", cn Scrgio
\ Volf (comp.); Cinr argmlillo. La otra historia, Letra Buena, Bs. As., 1992.
-1 , As lo seal a Flavia Fiorucci: "Si bien cierras iniciativas nos permiten asociar el pcronismo a contenidos
populares)' nacionalistas: lafundacin del Instituto del Folklore, lainstitucin deun da para celebrar latra-
dicin (19113),ola creacin deuna orquesta de msica popular; 00''-11" desmenta, como lacreacin de la
Orquesta Sinfnica o laorganizacin clepuestas teatrales dc obras clsicas como larepresentacin de Electm
de Sfoclcs cu lasescalinatas delaFacultad de Derecho. En lasaudiciones en el Ccrvanrcs seincluan obras
de \ vcbcr, Chopin, Moznrt. 1.asvagas menciones del discurso politico al fomento de una CUltUlO1 nacional se
supcrponinn con otras C]ueafirmaban launiversalidad de losvalores cul turalcs, '1\"0 tenemos lapretensin
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Lentamente, esatradicin termina de filmarse con una nueva lectura delJuall
Moreira de Eduardo Cutirrez, puesto que la versin modernista de Leonardo
Favio del mismo texto, en los aI10Ssetenta, tiene menos que ver con e! crollis-
1110 que con una serie de pelculas del revisionismo cinematogrfico (Los hijos de
Fierro, Marn Fierro, El santo de la espada,]uan Manuel de Rosas, etctera), contem-
porneo al historiogrfico. El filmde Moglia Barth toma una vez ms el folle-
tin de fines de siglo diecinueve como material, pero ste, a fines de la dcada de
los cuarenta en el cine argentino, ya es un verdadero hipertexto compuesto por
todo aquello que el cine del perodo industrial ha hecho con l (no slo en tr-
minos de transposicin, puesto que de un modo u otro siempre lo ha tenido
como modelo de relato y de personaje). Por esto, el hroe del film es menos e!
J uan Moreira de la novela +que progresivamente, en el transcurso de la histo-
ria, de padre de familia y trabajador honrado sevuelve un bandido semirural-,
que elJ uan .Moreira cinematogrfico queya esun hroe con los rasgos de aquel
en quien tuvo su fuente literaria. En la primera secuencia de la pelcula, J uan
Moreira dice a los gauchos desertores de la frontera que emboscan su tropa de
carretas porque los acosa el hambre: "tienen razn en no pedir lo que debiera
sobrarles si hubiera justicia en esta tierra". En esas palabras, el personaje demues-
tra poseer ya una idea de la situacin social de los gauchos, como si ya la cono-
ciera por propia experiencia, cuando aun no ha cometido ningn crimen ni
escapa, en el comienzo del film, de las partidas polieialesL~r.?-_ ~s_ ~ d~~l~~s~)~,_ r.OT~i.~._
ra dice aquello que el cine y los espectadores, por su frecuentacin de la tradi-
cin, Esaben=.1T_ ! .s'p~ra.~! _ ~olver aescUCllai" y vel~d 16~~1~l! _ syi<: J .i1J las.>
~~ebeWesy fugitivos. En esto, el~i;~ clel-l;eri-do indCiStriaI: rabaja con el saber
(le u ;-esjJ ec: t"icloi: -etiyoplacerdd~1! ~~. Ss: tfRi~~! ~ti.iii~-;}te(! nJ . repeticin, cun
~a-riacm1es,-de lo Visto; en la entrega peridica de una nueva historia que vuel-
ve sin embargo una vez ms sobre lo que ya ha sido narrado; e! cine moderno
ir precisamente en contra de esa expectativa y de esa experiencia, porque para
ste, en sus formas ms radicales, toda concesin al placer de! espectador es a
la vez una abdicacin esttica e ideolgica. Juan Moreira de Moglia Barth se
asienta en ese saber y esa espera constituida diirante dcadas de cine para narrar
de nuevo la misma historia de un gaucho noble y vctimaJ pero opera desde allJ .
ideolgicamente en un sentido que pone al filmen relacin con el contexto pol-
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deseguir pensando en las ondas etreas einalcanzahles de una cultura ideal' -afirmaba Pcrn, pero ah mismo
'adniitia- 'si tenemos lapretensin de ir poniendo ladrillo sobre ladrillo hastaalcanzar lasalturas etreas einal-
"amables deesearte idcal perseguido porla humanidad durante siglos' (fLl Prensa, n de diciembre de 1%3)",
F Fiorucci, prescII'<lcir>l1oral en el Foro Culrural de la Universidad de San Andrs, 22 dejulio de 2007.
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tico al que pertenece.]uan Moreira no produce cambios respecto de esa tradicin
'-qtieest tehilii<i11clude filmarse; conserva de ellalafuncin compensatoria y con-
t . servadora que tuvo durante toda lapoca llamada elsica\! p"~r())e~,~_ Q.I]._ .Qtro_ matiz _ _
--1~al hroe, en la medida en que otorga,ct,este Moreira una conciencia de! grupo
;Oc~~.I ~! ,: qllej)e~tell_ ~ce-yl_ ~_ _ ~;: ~_ ~e~s u! 1lder de losgauchos oprimidos .....
La solidaridad de! gaucho no esnueva en e! criollismo cinematogrfico; ya
est en el cine de Mario Soffici, de la dcada de los treinta, que moderniza pre-
cisamente los tpicos criollistas de los aos diez y veinte, al trabajar con hroes
que no son indiferentes al destino del grupo." Pero aquello que distingue al Pode-
ley de Prisioneros de la tierra, de esteJ uan Moreira, incluso cuando el primero es
un gaucho alfabeto que lee en e! barco que lo conduce a los yerbatales un libro
titulado El dolor del mens, es la asuncin, por parte de! segundo,@ un rol acti-
-_ .J ;' vade defensa de 10~~~tch?_ ~,_ cO~l_ ~cual_ <i de.s.! i~1_ ~_ 9~1! 1~_ r~~~: j~de : ~r_ ~l~,~: n0
para volversepblico, Enla novela (fe Gutirrez, e! destino de 'NIrelr'a quiere
ser una muestra ejemplar contra la injusticia arbitraria ejercida contra los gau-
chos, por eso el gaucho que huye suele encontrar refugio de lapersecucin poli-
cial en los ranchos de aquellos que saben que su "tna crucis" es, se dice, "el refle-
jo de sus propias desventuras". Sin embargo, si bien lo amparan y seidentifican
con l, e! camino de! martirio de Moreira es slo suyo: los gauchos no parecen
estar all ms gllC para cumplir el rol depresenci~l~,i~,~ctos de coraje, de con-
setilTcJ Sf1aactitl'dcfeJ os-i)-iiisai1cis"a : rob~b~ ~l procederdel 'gau~ho", dice el
narrador), para fundamentar as su reputacin de gaucho "guapo". Se dira,
forman grupos ocasionales respecto de cada hazaa; corros que comentan auto-
rizando, y tambin lamentando, el episodio criminal en que Moreira participa.
Mientras que, por el contrario, en e! grupo de desertores que inicialmente asal-
ta la caravana, en e! indulto de Alsina a esos desertores, en la crcel a que lue-
go se los somete, en los paisanos que seofrecen a ayudar a Moreira para liberar
alos gauchos presos, en aquellos que concurren al acto cvico y pueden votar por-
que el hroe est presente, cl film transforma la agregacin de individuos de la
--, : t novela en pueblo: en un..Sl~~"J ~~_ I! 1o.g~~~oq--e~s! ~~;;~-?~iSIC?~6si,i"ir'eh9i _ _ :
por aquel qu'e,'en el acto mismo de hacerlo, lo constituye y lo lidera, J
, 'Ese cambio operado sob! ~el hroe y enconsecuencia sobre el gruporambin
implica la transformacindcl estatuto del crimen'. La pelcula de Moglia Barth
'j Funcin que el criollismo cinematogrfico hereda y contina respecto del criollisrno literario. Adolfo Prieto
habla de una "rebelin sustitutiva" para referirse al modo en que el criollismo e11literatura compensaba el
malestar social de loslectores, I~al~ Cfi: , A PI;ctO;El discurso cnollista en laformacin de lafllgen/ina modcr-
!la, Sudamericana, Bs. As., 1988.)'--'-
6 Para Elina Tranchini en el cinc/de Sofici, entre otros aspectos, "el culto criollo al coraje seha moderniza-
do, y aparece transpuesto comocuh al trabajo rural y c,omosolidaridad entre sectores populares", en E.
. I' r f l l l cl J i l l i ; C EIcinc ar genti no y l a cO~lstrUc-f' (le"un imaginario criollista", en N\V\' ; El cine argentino.y su ajJor-
te a la Identidad nacional, Faiga, ~s. As., 1999.
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necesita postergar largamente el asesinato de! pulpero Sardetti, porque no es ese
acto e! que aqu inicia al gaucho en la "pendiente del crimen", como en la nove-
la. El primer crimen de Moreira en el filmencuentra suestricto motivo en lapro-
teccin de los gauchos, cuando el hroe enfrenta y mata en su rancho aun jefe de
lapartida policial que viene a detenerlo porque ha ocultado all mismo alos deser-
tores..Moreira sepone as fuera de laley sloporque asume la defensa de Losque "
estI2J u~r.a-deella, No sevuelve, pues, un gaucho criminal movido por lavengan-
za de las afrentas cometidas contra l y sufamilia, sino por e! amparo de los otros
desvalidos en lafrontera y perseguidos por una ley injusta. De all que para e! film
haya sido preciso demorar el episodio de Sardetti, en lamedida en que, en lanove-
la, es de orden nicamente privado, consecuencia de! odio ms salvaje por la trai-
cin, aunque responda tambin alarebelin contra e! abuso depoder por la com-
plicidad de! teniente alcalde con e! italiano. Pero e! filmtransforma, precisamen-
te, esevnculo de complicidad privada en e! acto de delacin del pulpero, cuando
ste informa al alcalde laproteccin que Moreira dio alos desertores] Si e! crimen
de! pulpero es.enelpuntc ms ntimo que lo motiv~ -irzecuperable p~~-ab. pe1r: "~'
~ui~, slo pudo tener lugar en ella porque ~'e-rlapolitiz~da al personaje (Sardetti
es, en el film, un delator cuya accin implica el destino social de losgauchos, antes
que e! del propio Moreira). Por esto, no slo seposterga el crimen hacia casi la
segunda mitad del filmsino qlleincluso selonarra en Un decoroso fuera de campo,
'alga q-resJ lcIe'ineJ los aii rgnnen devisibilidad contemporneo -por e! cual
seconsidera inmoral mostrar el acto mismo del asesinato- que al estatuto del hroe
del film. De modo que la escena de la muerte de Sardetti 7 es alavez una conce-
sin ala espera generada por e! relato como una transformacin de sus motivos
de acuerdo al verosmil exigido por la relectura que el filmopera en lafigura de
su protagonista.
En]uan Moreua, pues.el crimen adquiere un sentido social y poltico,_ COJ L.
e) qlICselee de nuevoel acervo-d~-acciones de laleyenda de su hroe-rm las con-
tradice, desde luego, pero las modela de acye,rdo~lc.?ntextoe su enunciacin.
i Muerte que, en lanovela, ocurre por varias pualadas, con lasaa de lavenganza: "Ahora ya no tetengo
asco ;-grit Morcira al sentir sobre supecho el fro de ladaga y [, . .] entr a Sardetti por el costado izquier-
do con tal mpetu, que lesepult all la daga por completo, [ ,..] Entonces, como un relmpago, como una
mquina de muerte, Morcira ledio nueve pualadas ms, tres en el pecho, cuatro en el vientre y dos en el
costado, arriba de laprimera". Eduardo Gutirrez;]uan Moreira, CEAJ ., Bs. As" 1980, En esto, el folletn con-
serva an rasgos de laoralidad propia de latransmisin delaleyenda popular de Morcira, que tambin es
posible leer en su repeticin lcxical (laserie reiterada de eptetos y acljetivaciones sobre Moreira) yestructu-
ral (lareiteracin en loscaptulos delose.nfrentamientos del hroe). Las narraciones de(lasculturas de) base
oral tienen el rasgo, entre otros, delahiprbole laexageracin y delaredundancia, En latransposicin cine-
matogrfica, este rasgo sepierde. A l respecto, vase Walter Ong; Oralidad J escritura. Tecnclogias de la palabra, FCr.,
Mxico, 1987. Y sobre laescritura del folletnen el diario Z Patria A lgenh' na y supasaje a lanovela, puede VCI~C
el preciso anlisis de Alejandra Lacra en su/ <. 1 tiempo vaco de Laficcin. ZJ novelas argentinas de Eduardo G lltirrez
J Eugel/io Cambaceres, FeJ : : , Bs. Al" ~003.
271
Del mismo modo, en el film tambin es otro e! sentido de la muerte y otra, en
consecuencia, su melancola. En la novela, la melancola no es slo el afecto de
Moreira por laprdida de su mujer Vicenta y de su hijoJ uan, sino infh ~Q_ f;J .S9-l.?~.r
desu muerte, que est anunciad~ en el epgrafe con los versos de Ricardo Guti-
rre;'("~oy' a la muerte arrastrado,! por mi propia tempestad"), en e! significan-
te mismo de! nombre del hroe, mor(e)ir(a) (que incluye "morir" y laforma futu-
ra "morir") yque est expresada en las coplas que canta en una pulpera ("muer-
teven a mi c1amor/ [ ...] como mi dolor al mundo"}, Pero si en el folletn, eseafee-
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to esprocesual, consecuencia de los.hechos, en lapelcula ya est dado, en lamecli-
_ _ _ _,,. da en que, como seha visto, en su comienzo e! hroe j es Moreira, incluso antes.
~ su~prdidas. De all que, en el film, las primeras palabras de Moreira sobre
la muerte, cuando dice haber pedido "un lindo morir", no puedan proceder
sino de laliteratura, yno del mundo (cinematogrfico) en que las profiere; en esto,
esas palabras constituyen por anticipado un comentario sobre lasituacin social
--1;~de los desertores~ ~~<: l_ de los cuales dice, en las escenas inmediatamente poste-
riores: "no estamos muertos acaso?", mientras que otro muere, en la tapera
que tomaron como refugio, de extenuacin y de harnbre.vPara e! film, pues,
.. tambin la muerte es, primero, metfora poltica de un estado social, antes que ..
''''': i: lesgi-acia privada de! gaucho a laque ha sido conducido por su "propia tempes-
tad". En este sentido, la muerte de Moreira, en la novela de Gutirrez, es una'
, muerte solitaria en manos de lapartida policial; en lapelcula de Moglia Barth,
es la cada del hroe +tambin en manos de una polica que el filmseha encar-
gado de diferenciar muy claramente de los militares- que "ha sacado su daga",
dice la voz r d J , "contra los que se enriquecieron a costa de los pobres, defen-
diendo sujusticia y libertad".
3.
Si e! film]uanl\1oreira es un~1ue lesirve de base,
Las aguas bajan turbias, en cambio, es una versin moral de una novela delibera-
damente poltica. El ro oscuro (1943), el texto de Alfredo Vareta que el 1mtrans-
p~ de lleno, en el nombre de sus hroes y en su estatuto, en el crio-
lIismo literario: los hermanos Moreyra que, en el comienzo de la historia, estn
huyendo de la polica, por un crimen en una partida de taba. En ese crimen pri-
mero, la novela no trabaja con la dimensin moral propia de la tradicin en la
que se ubica; quita de los gauchos la bondad natural y con ello realiza una lec-
tura poltica, que procede refutando el populismo criollsta. Pero ala vez, como
si se tratara tambin de modernizar ese mismo criollismo, en que se inscribe
con deliberacin para cambiar la moral de la bondad por la de los gauchos
agrupados en el gremio, el texto est en cierto modo atravesado por la literatu-
272
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ra norteamericana, no slo por los epgrafes de Walt Whitman de algunos cap-
tulos sino, sobre todo, por su estructura marcada por Las palmeras salvajes (1939),
de \Villiam Faulkner, leda probablemente en la versin de Borges. De ese tex-
to, toma lafragmentariedad de los relatos, el monlogo interior y el indirecto libre,
la huida y el medio hostil del ro y; sobre toc! o~na idea de la pica con el ano-
nimato de! hroe que ello implica. En esepreciso punto en que El ro oscuro secru-
za con la novela moderna norteamericana, se aleja pues de la adscripcin ~I
~~-fu! a, que la crtica ley en l ms por lafiliacin comunista del autor
que por la observacin de las normas de un gnero"; y en esepunto tambin, resi-
de aquello que la lectura de Hugo del Carril y de Eduardo Borrs no puede
transponer al cine.
Las aguas bajan turbias, en efecto>....! .10 transpone los rasgos modernos de la
novela de Varcia porque la condicin no autnoma del cine en el perodo a que
pertenece lo impide. En consecuencia, esa transposicin no slo est regida por
leyes exteriores (el mercado) sino pautada incluso por imposiciones (lapoltica);
as, pues, ella opera en el nivel de los contenidos." Como la novela, lapelcula se
jnstala en la tradicin del criollismo (cinematogrfico), en la lnea indudable de
Prisioneros de la tierra, cuyos textos de base, los cuentos de Horacio Quiroga, tam-
bin contaron como modelo para Varela. ~ero mientras que Vareta cambia el
naturalismo selvtico del escritor uru lla 'o )or laformacin de laconciencia de
c ase que, necesariamente, es una im)osicin del individuo sobre la naturaleza
X y sobre su propia naturaleza, el Carril conserva el dispositivo moral propio ce
me oerama con que el cine argentino de la in ustna transpuso sIempre a He-
ratura. Como Soflici, inventa para el hroe un vnculo amoroso pero, a diferen-
aa--ae l, hace al amor resistente respecto de la adversidad exterior y constituye
con l lazos de familia. Prisioneros de la tierra era una trage la natura sta. ue
devastaba tambin lailusin melodrarntica del amor, incluso cuan o icie a de
ella un punto central de la historia y con ella articulara los relatos de Quiroga.
Por el contrario, todo Las aguas bajan turbias es una captura moral de la historia
de la novela por medio de lalfonfigraCln de! grupo fam ] af.}Si en El do oscu-
ro, Ramn Moreyra esun hroe individual, aun cuando sea concebido como par-
te de una clase social que toma conciencia de s, en la pelcula, los hroes son los
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<t1 )
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8 Francisco Hcrrcra considera El ro oscura COlllO un intento "acaso por primera vez cntre nosotros" de
"aplicar sistemticamente los principios del realismo socialista. (...] AqU [. . . ) sepercibe un esquema ide-
olgico previo: hroes y villanos loson, fundamentalmente, por el papel objetivo que cumplen en su rea-
lidad, y loscriau en otras partes cn condiciones equivalentes". En Pedro Orgambidc y Roberto Yahni (dir.);
Enciclopedia de la literatura argentina, Sudamericana, Bs. As., 1970.
9 El perodo de losprimeros gobiernos peronisias seubica aqu en una liuca de continuidad respecto de las
transposicioncs de ladcada de los treinta, aun cuando en otros aspectos, como el final de latradicin crio-
llista, difieran. Sobre latransposicin de ladcada previa, puede verse: E. fi,; "La transposicin poltica. La
literatura en el cinc argentino de losaos treinta (Lugoncs, Mansilla, Quiroga)", en Mara I'iaLpcz (cornp.);
La dcada j/llle)' los escritores suicidas (1930-1943), Paradiso, 1'5.As., 2007.
273

hermanos Santos y Rufino Peralta, aquienes sesuma luego Amelia, adems del
padre de sta y de una madre simblica de todos los mens." En el cambio de
rvIore 'ra por Peralta, pues, seproduce un tipo de correccin moral que, adems,
limpia la connotacJ On cnmma o antlsocla e ape o: so o se opue econser-
var, se dlria, SI aquel que lleva el nombre es un gaucho arriero de buen estatuto
econmico que asume la defensa de los oprimidos, como sucede con el hroe del
film de Moglia Barth, desde la primera escena. As pues, se cambia tambin el
personaje de Amelia, la mujer de Santos, que en el film no es, como en la nove-
la, una prostituta; por esto, la paraguaya del prostbulo, laFlor de Lys, que el film
transpone, en la novela slo es parte de las escenas de! comienzo, de borrache- .
ra y sexualidad de los mens~1tras que aqu su reaparicin en la selva a la ,
,bsqueda dc Rufino es un intento de redencin por e! vnculo amoros,?" La
prostitucin es para Yarela un modo ms de perpetuar la explotacin de los
obreros; para Del Carril y su guionista, una condicin de lacual esposible redi-
mirse a travs del amor. En la pelcula, e! prostbulo constituye, sobre todo,' una
de las citas de Prisioneros de la tierra; con ellas Hugo de! Carril busca situarse en
la lnea de un cine que indudablemente admira. En la novela, los quilombos
estn organizados como sistemas de explotacin en todo anlogos a los yerba-
tales donde trabajan los hombres, y pertenecen al mismo dueo de las tierras;
en cada uno hay jerarquas, prestigios, grados diversos de humillacin. Por esto,
la sexualidad misma nunca es en Yare! a una liberacin. Por el cont~ario, la;
orgas de los mcns en su texto constituyen deliberadatrnte un tipo de repro-
duccin de la esclavitud del trabajo, porque lo que las preside es un instinto que
no diferencia a los hombres de los animales, pero tambin porque los hombres
hacen en el sexo un usufructo de las mujeres que reproduce las relaciones ver-
ticales de dominio y servidumbre en las que estn insertos. Varela asocia la
sexualidad a la explotacin burguesa, incluso sus perversiones a rasgos propios
1 0 El padre de Amclia esuna conversin, operada por el film, del esposo de laAmelia de lanovela, Galarza,
quien, una vez muerto por una enfermedad consecuencia de la explotacin y el maltrato, permite el
comienzo clel vnculo de Amclia y Ramn. La madre, Flora Medina, es una invencin de lapelcula: su hijo
yaest en losverbales y pide conchabarse cIJ amisma para acompaarlo; una vez que loconsigue, su hijo ya
ha muerto. Sin embargo, sequeda all para asistir aotros trabajadores como no pudo hacerla con su hijo, y
CIl esa transferencia considera que "todos los mcnss son mis hijos".
1 1 YaMoglia Barth haba puesto auna prostituta, La Pajarito, hacia el final de su film, quien, enamorada
deMorcira, lo ayuda afugarse cuando lo encierran en suintento por liberar alosdescrtorcs.l La Pajarito es
insercin de un imaginario einematogrfieq urbano, gue procede del mundo del t.al)gQ,.'1QW;: W-.C: -er.
'nlodo"cn que-la actrizintcrprct su rol y en el habla del personaje. Responde, por un lado, alanecesidad de
justificar lapresencia deMorcira, guacho lder de losdesertores, en un espacio que para el saber del espec-
tador no puede ser otro que el prostbulo donde hallalamuerte, pero donde todas la, marcas por lasque pueda
rccouoccrsclo como tal estn borradas. El filmomite, por completo, laestancia frecuente de Morcira en La
Estrella, el lupanar de 1<, novela, pero tiene que filmar su muerte en un espacio semejante. Por otro lado, la
presencia de L'\ Pajarito sedebe tambin alaexigencia del vinculo mclodramtico, impedido sin embargo
por el destino drl h{: rnehacia lamuerte.' - ." .".' '- -v-;
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! ;I! . ~ de los individuos de la clase dominante (como el seor Haag, uno de los burgue-
ses conquistadores), pero con ello la recaptura en un nuevo dispositivo moral
(comunista) al que no son ajenos los escritores vinculados, en los aos cuarenta
y ms all, al partido. 12
Se dira ue en Las aguas bqjan turbias la opresin social encuentra una resis-
~a en e! grupo familiar antes que en lapertenenCIa a una case tra aja ora.
Aun as, laproteccin que ejerce la famIlia no impide a Santos Peralta campar:
tir con Ramn Pereyra su condicin de testigo de la desigualdad y la injusticia:
ambos estn all, en el film y en la novela, para ver aquello que los otros pade-
cen a la vez que ellos mismos.j Esa mirada los constituye en hroes, porque al
hacerlos testigos de lamisma o resin a ue estn sometidos les da un saber ue
no com ar en con os otros. Son testigos de la opresin y al mismo tiempo son
cmJ : stin o, y en esto sediferencian de la mayora de los hroes criollistas de
la tradicin, como e! Podeley de Prisioneros de la tierra, como e! Moreira mismo de
la literatura que los alimenta, que tienen en comn con ellos slo el ltimo ras-
go. Es preciso leer en esa doble condicin de testigos y de testimonio el cambio
_ del criollismo en la poca que es, a la vez, su final. Sin embargo, e! film y la
novela vuelven a divergir en e! puto en que para uno la historia que se narra
forma parte de un pasado (mtico, fundacional) y en que para la otra es un pro-
ceso en devenir. El ro oscuro no es un relato sobre la liberacin de los trabaja?o-
res sino sobre la fonnaclon de laCOIlCIenCIade clase en la cual seinscribe la 1 " 0-
mesa de un uturo i era o. Ese proceso es muy costoso para el individuo y es
histricamente lento, porqtle demanda no slo larebelin (respecto de un esta-
do de esclavitud que padece con la clase de los oprimidos, de cuyo linaje forman
parte los indios, dice Varela, desde la conquista hasta la actualidad) sino, sobre
toclo, la imposicin del propio trabajador sobre s mismo para vencer e! domi-
nio que su propia naturaleza ejerce sobre l (las pulsiones que lo llevan a ven-
garse ciegamente y a convertirse as en un gaucho matrero). Volverse un sujeto
emancipado supone, pues, dejar de ser Moreira; saber domesticar e! odio de,
clase ara al' anizar el cambio liberador. Ramn Moreyra hace as el roceso
al que ya llegaron, en otra parte, los tra ajadores S1I1 lcados; por eso SI! f1lE
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es hacia la muerte como la de su antepasado, sino hacia el futuro: va en busca
de los "yerbales de cultivo" que, respecto de os yer a es en la seva, ya son un
progreso en las condiciones de trabajo, incluso cuando stas no dejen de ser
desiguales.
Las aguas bajan turbias, por el contrario, supone el cambio ya realizado.
Aquello que senarra en lapelcula corta, en cuanto a la opresin, todo vnculo
con el presente, ~ro, en cuanto al contexto en que seenuncia, constituye su pa-
,saciomti~ Ambas posibilidades estn dadas en lavoz que habla en el comien-
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12 Cfr. ,,1respecto, El precio deAndrs Rivera, Platino, Bs.As., 19') 7.
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zo del film, cuya ~reside precisamente en que se sita fuera de la
historia (a diferencia de la voz qff que siempre pertenece a alguien interno a
ella). En esa voz -cuyo tono en nada parece diferir de lavoz oficial de los docu-
mentales Sucesos mgentinoJ, hay que leer el modo en que la poca poltica pien-
sa (por medio del cineasta), no ya su pasado sino, por contraste, su propio
presente; y en lahistoria que ella inaugura, es preciso ver laimagen de un pue-
blo que ha encontrado, tambin por oposicin, el final de su miseria. Pero es
precisamente el punto en que Las aguas bajan turbias demanda ser leda en esos
contrastes, para establecer en ellos su relacin con el Estado, lo que impide que
la pelcula constituya un film de propaganda, una ficcin (que narra la historia)
del Estado. Sin embargo, la pelcula elabora,.Lomo la versin de Moglia Barth
sobre]uG 1uHoreim, un imaginario sobre el pueblo para ese Estado; ambas cons-
truyen el pasado mtico de una clase social que, en su contexto, ha accedido a
la representacin poltica, pero ninguna de ellas narra la historia de esa repre-
sentacin. Para estas ficciones que narran su origen, el acceso del pueblo a la
poltica ha supuesto no slo la conciencia de clase de los hroes, un saber sobre
la opresin de aquellos a cuyo grupo pertenecen, sino tambin la domestica-
cin de sus propios aspectos ms antisociales, porque, as parecen concebido,
los motivos de la rebelin han terminado. y, con ello, necesariamente tambin,
una tradicin cinematogrfica.
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EL PANFLETO, EL CINE Y LA OPOSICIN
t ext o compl ement ario
" S.\LVE PA: -lFLETO! 1 Hijo bastardo, ennobleciste hoy tu origen.
Tus hermanos mayores envilecieron su alcurnia literaria,
prostituyndose ante la tirana; ms t salvaste el honor
de la familia letrada diciendo la verdad con entereza"
Elogio del panfleto, 1955
Los panfletos fueron un instrumento +cada vez ms efectivo- delucha contra
el gobierno por parte de laoposicin poltica, y provenan, en especial, de las usi-
nas catlicas desde noviembre de 1 954. A travs dela burla, la irona, o ladenun-
cia seintentaba horadar a un gobierno en descomposicin.
La eleccin de ttulos de filmes con una explicacin que reformulaba su con-
tenido original o que ironizaba sobre los ficticios protagonistas, era unjuego ofen-
sivo compartido.
En la revista Mundo Peronista N 6, octubre de 1951, la "Cartelera cinema-
togrfica" anunciaba:
"Tierra extraa: Sanmartino, Rodrguez Araya y otros.
Eterna ilusin: La plataforma radical.
Vuelven los fantasmas: Palacios, Ghioldi, Sabattini y otros.
La indeseable: La Prensa."
En las postrimeras del peronismo, se distribua otra "CARTELERA CINElvfA-
TOGR.. \.FlCt\"
La bestia debe morir: 1Gdejunio de 1955.
Cuando las aguas bajan turbias: La pacificacin.
Fiebre de oro: J orge Antonio .
. El ltimo perro: Borlenghi.
La fiera acorralada: J uan Pern .
El barro humano: Franklin Lucero.
El tercer hombre: Krislavin.
Liceo de seoritas: Mndez San Martn.
La extraa pasajera: Vuletich.
El ngel de barro: Delia Degliuomini de Parodio
Mar cruel: Puerto Belgrano.
La quimera cid oro: l.A.P.1.
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