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Walter Benjamin

A Filosofia e a Viso Comumdo Mundo Bento Prado e


outros
O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira Teatro J os
~abai e Maringela Alves de Lima
Coleo Primeiros Passos
O que Arte J orge Coli
O que Teatro Fernando Peixoto
O que Semitica Lcia Santaella
Coleo Encanto Radical
Friedrich Nietzsche Uma Filosofia a Marteladas Scarlett
Marton
Georg Buchner A Dramaturgia do Terror Fernando
Peixoto
Roland Barthes O Saber comSabor Leyla Perrone-
Moiss
Scrates O Sorriso da Razo Francis Wolff
Walter Benjamin Os Cacos da Histria J eanne M.
Gagnebin
Coleo Primeiros Vos
Barroco - Suzy de Mello
Introduo Dramaturgia Renata Pallottini
Coleo Circo de Letras
Haxixe Walter Benjamin
Origem do drama
barroco alemo
Traduo, apresentao e notas:
Sergio Paulo Rouanet
COL. ILANA BLAJ
NO CIRCULA
SBD-FFLCH-USP
1 1
IP
1984
l
f
ndice _
NOTA DO TRADUTOR 9
APRESENTAO 11
QUESTES INTRODUTRIAS DE CRTICA DO CO-
NHECIMENTO 49
Conceito de tratado, 49; Conhecimento e verdade, 51; O belo
filosfico, 52; Diviso e disperso no conceito, 55; Idia como
configurao; 56; A palavra como idia, 57; O carter no-
classificatrio da idia, 60; O nominalismo de Burdach, 62;
Verismo, sincretismo, induo, 64; Os gneros de arte em
Croce, 65; Origem, 67; A monadologia, 69; A tragdia bar-
roca: negligncia e erros de interpretao, 70; "Valorizao",
73; Barroco e expressionismo, 76; Pro domo, 79.
DRAMABARROCOETRAGDIA 81
I. Teoria barroca e drama barroco, 81; Irrelevncia da in-
fluncia aristotlica, 84; A histria como contedo do drama
barroco, 86; Teoria da soberania, 88; Fontes bizantinas, 91; Os
dramas de Herodes, 93; Indeciso, 94; O tirano como mrtir, o
i mrtir como tirano, 95; Subestimao do drama de martrio,
i 97; Crnica crist e drama barroco, 99; Imanncia do drama
,I, no perodo barroco, 101; Jogo e reflexo, 104; Osoberano como
!~! " criatura, 108; A honra, 109; Destruio do ethos histrico,
\111
JI"
__ 'A"
8
WALTER BENJAMIN
111. O cadver como emblema, 239; O corpo dos deuses no
cristianismo, 243; O luto na origem da alegoria, 246; Terrores
e promessas de Sat, 249; Limites da meditao, 254; Ponde-
racin misteriosa, 256.
ALEGORIA E DRAMA BARROCO 181
I. Smbolo e alegoria no classicismo, 181; Smbolo e alegoria
no romantismo, 185; Origem da alegoria moderna, 189;
Exemplos e confirmaes, 194; Antinomias do alegors, 196;
A runa, 199; A morte alegrica, 204; A fragmentao aleg-
rica, 207.
11. O personagem alegrico, 213; O interldio alegrico, 215;
Ttulos e mximas, 219; Metafrica, 221; Teoria barroca da
linguagem, 223; O alexandrino, 227; A fragmentao da lin-
guagem, 229; A pera, 232; Idias de Ritter sobre a escrita,
234.
111; A cena teatral, 114; O corteso como santo e como intri-
gante, 117; Inteno didtica do drama barroco, 121.
11. A Esttica do Trgico, de Volkelt, 123; O Nascimento da
Tragdia, de Nietzsche, 125; A teoria da tragdia do idealismo
alemo, 127; Tragdia e saga, 129; Realeza e tragdia, 133;
Antiga e nova tragdia, 134; A morte trgica como moldura,
136; Dilogo trgico, processual e platnico, 138; O luto e o
trgico, 141; O Sturm und Drang e o classicismo, 143; Aes
principais e de Estado, teatro de fantoches, 146; O intrigante
como personagem cmico, 149; Conceito de destino no drama
de destino, 151; Culpa natural e culpa trgica, 154; O ade-
reo, 155; Hora dos espritos e mundo dos espritos, 157.
lU. Doutrina da justificao, 'A1Tt'!t.a, melancolia, 161; Tris-
teza do Prncipe, 165; Melancolia do corpo e da alma, 168;
A doutrina de Saturno; 171; Smbolos: co, esfera, pedra,
174; Acedia e infidelidade, 177; Hamlet, 179.
NOTAS . 259
Nota do tradutor
A palavra Trauerspiel, lanada em circulao no sculo
XVII. significa, simplesmente, tragdia, palavra que tambm
existe em alemo: Tragdie. Mas como toda a polmica de
Benjamin contra a interpretao tradicional do Barroco lite-
rrio est contida na distino por ele estabelecida entre
Trauerspiel e tragdia, evidente que essa traduo est ex-
cluda.
Como traduzir, ento, Trauerspiel? Drama? Mas nesse
caso haveria uma confuso com o termo alemo Drama, que
Benjamin usa como uma categoria genrica, aplicvel tanto
ao Trauerspiel quanto tragdia.
Um tanto a contragosto, optei por drama barroco. Essa
soluo deixa a desejar, porque Benjamin se refere ocasional-
mente a Trauerspiele ps-barrocos. Mas defensvel do ponto
de vista pragmtico, porque para Benjamin o Trauerspiel
como gnero nasceu efetivamente no perodo barroco, e ao
drama desseperodo, e de nenhum outro, que o livro consa-
grado. De resto, quando o autor se refere a Trauerspiele pos-
teriores, ele assinala em geral que tais dramas tm afinidades
estruturais com os do Barroco. Desse modo, na maioria esma-
gadora dos casos, Trauerspiel pode ser traduzido por drama
barroco, sem falsear as intenes de Benjamin.
No obstante, algumas excees so inevitveis. Drama
barroco uma expresso erudita - uma expresso de crtico
literrio - ao passo que Trauerspiel uma palavra corrente,
~presentao~ _
"Vou contar de novo a histria da Bela Adormecida":
assim comea um prefcio irnico que Benjamin escreveupara
a primeira edio da Origem do Drama Barroco Alemo, e
que ele teve a prudncia de no publicar. Segundo essa nova
verso, a Princesa no acordada pelo beijo do seu noivo, e
sim pela sonora bofetada dada pelo cozinheiro em seu aju-
dante. O cozinheiro o prprio Benjamin, a bofetada a que
ele pretende dar na cincia oficial, e a herona a Verdade,
que dorme nas pginas do seu livro.l
Com essa parbola, Benjamin estava aludindo ao desfe-
cho anticlimtico de suas ambies acadmicas. Pressionado
por dificuldades econmicas, ele decidira concorrer a uma
livre-docncia na Universidade de Frankfurt, apresentando
como dissertao (Habilitationsschrift) seu ensaio sobre o dra-
ma barroco alemo. Submetida inicialmente aoDepartamento
de Literatura Alem, a tese foi recusada, e encaminhada ao
Departamento de Esttica. Os dois professores que examina-
ram o texto, por sua vez, rejeitaram o trabalho, e Benjamin foi
aconselhado a retirar a tese. Assim terminou, antes de come-
ar, a carreira universitria de Walter Benjamin. 2
Na medida do possvel, tentei facilitar a compreenso do
texto por meio de notas de p de pgina, assinaladas por aste-
riscos. As notas de Benjamin so numeradas, e as referncia
respectivas se encontram no final do volume. Mantive no ori-
ginal os ttulos das obras citadas, bem como aspassagens em
grego, latim e francs, traduzindo-as em notas de p de p-
gma.
_----------- __ ------------ ..- m.
10 WALTERBENJAMIN r
I
usada pelos prprios dramaturgos da poca, epor crticos pr-
benjaminianos, que naturalmente no suspeitavam de qual-
quer diferena essencial entre Trauerspiel e tragdia. Quando
a potica do sculo XVII formula preceitos para o Trauer-
pieI, ou quando Schopenhauer traa paralelos entre o mo-
derno Trauerspiel e o antigo (isto , a tragdia grega) a pala-
vra no pode, razoavelmente, ser traduzida por drama bar-
roco. Nesses casos, e em outros semelhantes, Trauerspiel ser
traduzido por tragdia, ou drama, conforme o contexto. Ex-
cepcionalmente, a palavra ser mantida no original, quando
estiver em jogo a significao intrnseca dos seus elementos
constitutivos.
Salvo ~ssas excees, sempre que necessrio indicadas
por notas, a soluo aqui proposta ser aplicada. Por outro
lado, quando na traduo aparecer a expresso drama bar-
roco, ela corresponder, agora sem nenhuma exceo, a
Trauerspiel. Tragdie ser sempre traduzida por tragdia, e
Drama, por drama. O tradutor se penitencia, assim, por no
ter sabido encontrar uma traduo mais apropriada para o
conceito central do livro de Benjamin, preservando-o, ao me-
nos, de qualquer equvoco.
(1) Walter Benjamin;Gesamme!te Schriften, vol. 1-3, Frankfurt, Suhr-
kamp, 1974, pp. 901-902.
(2) Para uma descrio completa das vicissitudes do livro, vide a biogra-
fia de Werner Fuld, Benjamin, Munique, Hanser, 1974.
12 WALTER BENJAMIN
---'r;
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO
13
ofato de que o livro seja hoje visto como um dos mais
importantes de nossa poca sem dvida demonstra a insensi-
bilidade dos professores de Frankfurt, mas no nos impede
de invocar algumas circunstncias atenuantes. Benjamin no
hesitou em polemizar contra as interpretaes do Barroco e
do drama barroco mais em voga nos crculos acadmicos,
inclusive na prpria Universidade de Frankfurt, e afinal pre-
ciso reconhecer que a linguagem da obra no especialmente
transparente - um dos professores confessou ingenuamente
no haver compreendido uma linha do livro.
A perspectiva deste ensaio introdutrio ser portanto es-
sencialmente didtica. Dentro desse esprito, e para dar a sis-
tematicidade possvel exposio, proponho orden-Ia em
torno de trs temas: uma teoria do conhecimento, uma teoria
do drama barroco e uma teoria do alegrico.
O esprito de sistema certamente alheio ao estilo de
Benjamin, mas essa mmesis (didtica) do rigor acadmico no
fundo limita-se a duplicar a mmesis (irnica) com que o pr-
prio Benjamin copia, em seu livro de mais de 500 citaes,
o pedantismo dos eruditos. Em todo caso, no haver, cons-
cientemente, outra infidelidade a Benjamin. A "verdade que
dorme nas pginas do seu livro" ser tratada com cuidados
infinitos, pois ela no deve ser molestada nem "pelo Prncipe
Encantado revestido com a armadura brilhante da cincia",
segundo o prefcio sarcstico de Benjamin, nem pela trucu-
lncia de um cozinheiro ruidoso - o crtico. Nem cincia nem
crtica: comentrio. O comentador no quer seduzir a Prin-
cesa, nem assust-Ia, mas torn-Ia visvel: "no desnuda-
mento, que aniquila o segredo, mas revelao, que lhe faz
justia" (p. 53).
TEORIA DO CONHECIMENTO
Fazer justia ao livro de Benjamin significa, antes de
mais nada, elucidar o que ele tem de mais enigmtico: as con-
sideraes epistemolgicas e metodolgicas que servem depr-
tico ao trabalho, e que incluem, no essencial, uma reflexo
sobre as idias e as coisas, sobre o nome e a palavra, sobre a
origem e a gnese, e sobre afilosofia e o sistema.
As dificuldades so reais, mas no devem ser superesti-
madas. Elas vm do carter abstrato de exposio, que obs-
curece o nexo entre a introduo epistemolgica e o restante
da obra. Tentarei, assim, resumir cada tpico, e em seguida
concretiz-lo com exemplos extrados do prprio livro, o que
alcanar o duplo resultado de tornar mais inteligveis as abs-
traes e de mostrar como elas se relacionam com o tema
central.
As idias e as coisas
O caminho da verdadeira investigao filosfica, para
Benjamin, a representao. Representao, por um desvio,
do universal - a ordem das idias. Tal representao no
implica nenhuma indiferena quanto ao particular - a ordem
dos fenmenos. Pois essas idias so em si. mesmas opacas e
"permanecem obscuras, at que os fenmenos as reconheam
e circundem" (p. 57). Longe dos fenmenos, as idias so va-
zias, do mesmo modo que os fenmenos, longe das idias,
esto condenados disperso e morte: disperso porque no
podem agrupar-se em unidades significativas, l! morte porque
esto entregues, sem defesa, ao pensamento abstrato, que as
destri em sua particularidade. A tarefa do filsofo assim a
de injetar nas idias o sangue vigoroso da empiria e de salvar
os fenmenos, guardando-os no "recinto das idias". Mas a
empiria no pode penetrar diretamente no mundo das idias.
Donde afuno mediadora do conceito. Pelo conceito, as coi-
sas so divididas em seus elementos constitutivos, e enquanto
elementos, podem ingressar na esfera das idias, salvando-se;
inversamente, pelo conceito, as idias podem ser represen-
tadas, tornando-se concretas, graas empiria desmembrada
em seus elementos materiais. Os conceitos conseguem assim
"de um golpe dois resultados: salvar s fenmenos e repre-
sentar as idias" (p. 57). Com isso, as coisas acedem ao uni-
versal, sem se evaporarem na pura abstrao. A mera absor-
o das coisas pelo conceito, ao contrrio, nem lhes daria um
carter verdadeiramente universal - pois s a idia univer-
sal - nem teria o poder de redimi-las, pois elas se perderiam
no pseudo-universal da mdia. por isso que "no h ne-
nhuma analogia entre a relao do particular com o conceito e
14
WALTER BENJAMIN
---'ff
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 15
a relao do particular com a idia. No primeiro caso, ele
includo sob o conceito, e permanece o que era antes - um
particular. No segundo, ele includo sob a idia, epassa a ser
o que no era - totalidade. Nisso consiste a sua redeno pIa--
tnica" (p. 69).
Mas se o universalismofraudulento da cincia ou do sis-
tema impotente para salvar as coisas, porque as homoge-
neza, ignorando as diferenas entre seus elementos. Salvar as
coisas preservar essas diferenas, que se tornam especial-
mente visveis nos extremos. Subsumidas na mdia, esses ex-
tremos desaparecem; preciso, ao contrrio, manter sua inte-
gridade. Podemos assim reformular a relao entre a empiria
e as idias. O que se agrupa em torno das idias, atualizando-
as, no so quaisquer elementos, e assim os elementos extre-
mos, ou os aspectos extremos dos elementos. '~s idias s6
adquirem vida quando os extremos se renem sua volta. "
(p. 57) A idia uma configurao desses extremos, e a esse
ttulo constitui "um ordenamento objetivo virtual" dos fen-
menos, sua "interpretao objetiva" (p. 56). '
Aplicando esttica sua teoria das idias, Benjamin ob-
tm dois resultados. Em primeiro lugar, demonstra a auto-
nomia dos gneros artsticos - considerados como idias - e
sua relao com as obras individuais. Em segundo lugar, ob-
tm um instrumento para a investigao especifica de um des-
ses gneros: o drama barroco, visto como idia.
Enquanto idias, os gneros estticos so distintos de to-
das as suas realizaes particulares. "Pois ainda que no exis-
tissem a tragdia pura ou a comdia pura, que pudessem ser
nomeadas luz dessas idias, elas poderiam sobreviver. " (p.
66) Ao mesmo tempo, essa idia vai recebendo seu contedo
graas aos artistas individuais, e sua descoberta s6pode dar-se
pela investigao imanente dessas obras. Desse modo, Benja-
min pretende situar-se alm do nominalismo e alm do rea-
lismo. Alm do nominalismo, porque aceita a forma esttica
como um universal genuno, ao contrrio de autores como
Burdach e Croce, que negam essa universalidade. Com isso,
so obrigados a recorrer ao falso universal do mero conceito,
incapaz de fazer justia ao particular. Esse conceito cons-
trudo seja indutivamente, seja dedutivamente. Pelo primeiro
procedimento, o pesquisador junta todas as obras que so
tradicionalmente consideradas trgicas ou lricas, ou que so
vividas subjetivamente como tais, e tenta determinar o que
elas tm de comum. Nessa perspectiva, o conceito a expres-
so do semelhante, e com isso o extremo e o heterogneo so
excludos. Pelo segundo procedimento, o pesquisador produz,
abstratamente, uma classificao de gneros, com suas res-
pectivas regras, epassa ajulgar as obras individuais de acordo
com as supostas leis do gnero: com isso, mais uma vez, a
obra de arte deixa de ser considerada em sua especijicidade.
Num caso, o particular serve de ponto de partida, mas depu-
rado do que ele tem de heterogneo, e no segundo, de ponto
terminal, mas submetido a classificaes a priori que no
mantm com ele nenhuma relao orgnica. Nos dois casos,
o objeto se perde. O nominalismo, cuja inteno inicial era
impedir a dissoluo do objeto no universal da idia, acaba
dissolvendo o objeto no pseudo-universal do conceito. Mas
Benjamin quer situar-se tambm alm do realismo, que ad-
mite a objetividade da ordem das idias, sem no entanto corre-
lacion-la com a ordem dos fenmenos. o que ocorre com
autores como R; M. Meyer, que pretendem aceder s formas
artsticas atravs da viso (Anschauung). Ora, essa viso no
, de fato, a do objeto, acolhido na idia, e sim a do pr6prio
sujeito, que penetra na obra atravs da empatia, mera proje-
o na obra da psicologia do investigador. Benjamin inci-
sivo: esse "mtodo o oposto do adotado neste trabalho" (p.
64). E o pela mesma razo que o leva a descartar o nomina-
lismo: tambm no realismo o objeto se evapora, substitudo
pelo sujeito. O "platonismo" de Benjamin acaba revelando-
se, assim, um "objetivismo" radical. por fidelidade s coisas
que ele precisa do mundo das idias. Sem elas, os fenmenos
no teriam uma "interpretao objetiva", o que as condenaria
mudez e tristeza, e no poderiam ser salvos, pois se dissol-
veriam, seja no conceito, seja numa "viso" subjetiva, na qual
no h lugar para o objeto.
Como os outros gneros, o drama barroco uma idia, e
valepara ele o que valepara as outras idias: essa idia tem de
ser representada, atravs da "salvao", pelo conceito, dos
seus elementos, a partir dos extremos. primeira vista, isso
parece significar, simplesmente, uma polarizao entre dois
teatros nacionais, ou entre duas obras, no interior do mesmo
espao cultural. Assim, o drama barroco alemo, o mais gros-
seiro da Europa, estaria num extremo, e o espanhol, o mais
16 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 17
perfeito, estaria em outro extremo, do mesmo modo que no
interior do teatro alemo, Gryphius, o autor mais refinado,
seria contraposto ao que Benjamin considerasse o mais tosco.
A forma do drama barroco seria construda assim pelo con-
fronto desses extremos, sem que esse critrio esttico invali-
dasse a importncia das obras menores para a determinao
da forma, que transparece, pelo contrrio, com maior evi-
dncia nas suas realizaes secundrias.
Mas a verdadeira aplicao do procedimento dos extre-
mos est na investigao estrutural do drama barroco, que
resumirei mais adiante. Basta dizer aqui que nessa investi-
gao Benjamin foi aproximadamente fiel ao seu programa
epistemolgico. Ele dissociou o drama em seus elementos, iso-
lou os aspectos extremos de cada um deles, recolheu-os, sem
perder nenhum, e ao completar a descrio do drama como
objeto, completou a representao do drama como idia.
Tendo acedido ao mundo das idias, as obras passaram a ter I
uma "interpretao objetiva", um "ordenamento objetivo vir- j
tual".
onome e apalavra
Mas onde se localizam as idias? Elas no esto no mun-
do emprico - reino do particular ainda no trabalhado pelo
conceito - nem no conceito, simples mediao entre o parti-
cular e o universal. Benjamin certamente no as v no cu de
Plat, onde elas seriam acessveis a uma "viso" intuitiva,
concepo que ele oprimeiro a criticar. A resposta de Ben-
jamin que elas esto na linguagem. Mais precisamente: na
dimenso nomeadora da linguagem, em contraste com sua di-
menso significativa e comunicativa. a linguagem adam-
tica, que "despertava as coisas, chamando-as por seu verda-
deiro nome, e no a linguagem profana, posterior ao pecado
original, que se degrada num mero sistema de signos, e serve
apenas para a comunicao. O Nome transforma-se na pala-
vra, mero fragmento semntico, coisa entre coisas,' e que por
isso mesmo perdeu a capacidade de nome-Ias. A idia est
inscrita na ordem do Nome. A tarefa do filsofo restaurar
em sua primazia essa dimenso nomeadora da linguagem, vol-
tando-se, por uma espcie de anamnesis, para a condio
~,"
i,
I
I
I
I
\
t
Jaradisaca, em que aquela dimenso reinava sem partilha.
'{essaperspectiva, a dialtica idia-fenmeno pode ser tradu-
ida em outro registro: ela idntica dialtica Nome-pala-
vra, pela qual o filsofo salva a palavra, reconduzindo-o ao
Nome, sua ptria original.
Benjamin retoma, em outras passagens, o mesmo tema,
direta e indiretamente. Diretamente, quando diz, no final do
livro, que o saber, em geral, e o saber do bem e do mal, em
particular, surgiram depois da queda, quando a linguagem
deixou de ser pura nomeao adamtica, tornando-se signifi-
cativa. E indiretamente, quando descreve a teoria lingstica
do Barroco, quej conhecia essa tenso entre nome e palavra,
sob aforma de uma oposio entre a linguagem oral, livre ex-
presso ,da criatura, e essencialmente onomatopaica - no-
meando assim as coisas com o nome que verdadeiramente lhes
corresponde - e a linguagem escrita, reino das significaes,
sobre as quais pesa toda a tristeza do homem exilado.
A compreenso completa dessas teses exigiria uma remis-
so filosofia da linguagem, desenvolvida por Benjamin em
.outros trabalhos, sob a influncia do misticismo judaico.3 "
Basta dizer aqui que segundo Benjamin as prprias lnguas
contemporneas contm ecos dessa linguagem adamtica, o
que justifica a categoria da anamnesis, recordao: possvel,
atravs da anlise da palavra profana, lembrar-se de sua di-
menso nomeadora original, e com issoreconduzi-la, enquanto
idia, ordem do Nome.
A traduo do nosso tema nesse novo registro no oferece
dificuldades. A palavra Trauerspiel - drama barroco - em
sua existncia emprica ofenmeno, e como Nome a idia.
Mais difcil saber como se daria, agora, a "redeno plat-
nica". Para que ela fosse coerente com a descrio anterior,
seriapreciso que ofenmeno - no caso, a palavra - pudesse
ser dissociado em seus elementos extremos, gerando com isso
uma interpretao objetiva. Ao mesmo tempo, seria necess-
rio que os extremos assim obtidos aludissem a um passado ar-
caico que pudesse ser recuperado pela anamnesis.
(3) Walter Benjamin, ber Sprache berhaupt und ber die Sprache
des Menschen (Sobre a Linguagem em Geral.~ sobre a Linguagem Humana)
GS, vol. 11-1.Vide tambm Die Aufgabe des Ubersetzers (A Tarefa do Tradu-
tor) GS, vol. IV-1. Resumi as teorias lingsticas de Benjamin em meu livro
dipo e o Anjo, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1981.
II1
18 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 19
Sugiro um caminho possvel. Se desmembrssemos apa-
lavra em seus elementos constitutivos, obteramos Trauer,
luto, e Spiel, jogo, espetculo, folguedo. Os extremos de que
necessita o intrprete j esto contidos na prpria palavra.
Num primeiro nvel de anlise, podemos dizer que Spiel,
como espetculo e iluso, designa o carter fugidio e absurdo
da vida, e Trauer, a tristeza resultante dessa percepo. Te-
ramos assim uma primeira interpretao: o drama designa a
tristeza de um homem privado da transcendncia (p,lis com
ela a vida no seria absurda), numa natureza desprovida de
Graa. Como veremos mais tarde, so esses os elementos que
a investigao estrutural descobrir no drama, e que coinci-
dem com a concepo barroca da histria. Para identificar-
mos nesses elementos os ecos de um passado primordial, po-
demos recorrer teoria barroca da linguagem, j mencionada.
Spiel, que agora significajogo efolguedo, remete ao estado de
natureza, em que os sons so "a esfera da locuo livre e pri-
mordial da criatura ". Trauer designa a tristeza do exlio, que
expulsou os sons, esfera da linguagem adamtica, escravi-
zando "as coisas nos 'amplexos' da significao ". (p. 224) Te-
ramos assim uma segunda interpretao, em que a palavra
contm uma reminiscncia, que pode ser captada pela anam-
nesis. Um ctico diria que, se isso verdade, o Barroco no
fez mais que duplicar seu prprio presente, projetando-o num
passado mtico, pois a segunda interpretao contm os mes-
mos elementos da primeira: imanncia, j que o jardim do
den era um paraso terrestre; e insero do homem na natu-
reza - natureza inocente, antes do pecado original, e natu-
reza culpada, depois da queda. Mas se quisssemos levar a
srio o impulso teolgico de Benjamin, poderamos falar na
confluncia de duas correntes: a palavra seria a condensao
de uma vivncia presente e de uma nostalgia ainda dolorida.
Seja como for, o segundo registro pode ser mais rico que o
anterior, mas no o contradiz. Ele repete o itinerrio do pri-
meiro, e acaba alcanando os mesmos resultados.
A origem e a gnese
As idias tm uma origem. Mas origem nada tem a ver
com a gnese. A origem (Ursprung) um salto (Sprung) em
li
direo ao novo. Nesse salto, o objeto originado se liberta do
vir-a-ser. "O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que
se origina, e sim algo que emerge (entspringt) do vir-a-ser e da
extino. "(p. 67) As idias, originadas na histria, so por-
tanto em si mesmas intemporais, mas contm, sob aforma de
"histria natural", ou virtual, uma remisso sua pr e ps-
histria. A forma originada simultaneamente "restaurao e
reproduo" - e nesse sentido alude aopassado - e "incom-
pleta e inacabada" - e nesse sentido se abre para o futuro.
Isso se aplica, em primeira instncia, pr e ps-histria da
prpria idia. Mas se aplica, tambm, pr e ps-histria de
todas as demais idias: porque a idia mnada, e em sua
auto-suficincia contm, em miniatura, a totalidade do mun-
do das idias. "O Ser que nela penetra com sua pr e ps-his-
tria traz em si, oculta, a figura do restante do mundo das
idias, da mesma forma que segundo Leibniz ... em cada m-
nada esto indistintamente presentes todas as demais. " (pp.
69-70)
Os leitoresfamiliarizados com a obra posterior de Benja-
min encontraro nessasformulaes obscuras vrios elementos
de sua filosofia da histria.4 A idia de que "o termo origem
no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que
emerge do vir-a-ser e da extino ", corresponde ponto por
ponto tese de que o historiador dialtico deve libertar o ob-
jeto histrico do fluxo da histria contnua, salvando-o, sob a
forma de um objeto-mnada: fragmento de histria, agora in-
temporal, que o olhar de Medusa do historiador mineraliza,
transformando-o em natureza, e que como tal d acesso pr-
histria do objeto, e sua ps-histria. Na perspectiva da his-
tria descontnua, a nica verdadeiramente dialtica, no se
pode portanto falar em gnese, que supe o vir-a-ser e o enca-
deamento causal, e sim em origem, que supe um salto no
Ser, alm de qualquer processo.
Mas no se trata aqui de traar paralelos, e sim de deter-
minar como funciona, no interior do prprio livro, a categoria
da origem. Essa circunstncia nos obriga a deixar de lado as-
pectos fundamentais, como a relao entre o conceito de ori-
gem e o de protofenmeno (Urphnomen), de Goethe, e sua
(4) Vide principalmente ber den Begriff der Geschichte (Sobre o Con-
ceito de Histria) GS, vol. 1-2.
relao com a teologia.5 Mesmo correndo o risco de banalizar
o pensamento de Benjamin, proponho interpretar a categoria
de origem em sua ligao com o conceito de estrutura. A idia
se origina. ou emerge, a partir de certas configuraes objeti-
vas, como forma dotada de uma estrutura. por isso que
Benjamin pode dizer ao mesmo tempo que a origem uma
categoria "totalmente histrica" (p. 67) e que ela algo de
a-histrico, alheio ao vir-a-ser. A forma histrica na medida
em que se origina, mas a-histrica quando vista em sua estru-
tura. A estrutura tem uma organizao interna, que cabe ao
investigador descobrir, segundo o procedimento de isolar os
aspectos extremos do objeto. Concluda essa anlise, ele ter
conseguido "representar as idias e salvar os fenmenos ".
Mas ter conseguido, tambm, descobrir a origem: o solo ob-
jetivo em que a idia emergiu para o Ser. Nessa perspectiva, a
origem passa a ser o verdadeiro objeto da filosofia, que pode
ser denominada a "cincia da origem ". a concluso de Ben-
jamin. "A histria filosfica, enquanto cincia da origem, a
forma que permite a emergncia, a partir dos extremos mais
distantes e dos aparentes excessos do processo de desenvolvi-
mento, da configurao da idia, enquanto todo caracterizado
pela possibilidade da coexistncia significativa desses contras-
tes ... (p. 69)
Veremos mais tarde como pode ser realizada a anlise
estrutural do drama barroco. Antecipemos, ainda, que o cr-
tico descobre, ao fim da anlise, como configurao capaz de
constituir uma "interpretao objetiva ", a concepo da vida
como imanncia, e da histria como natureza. Essa estrutura
coincide com a concepo barroca da histria, que pode ser
vista como a origem do drama barroco. O crtico seguiu o pre-
ceito de mergulhar no seu objeto "at que sua estrutura in-
terna aparea com tanta essencialidade, que se revele como
origem" (p.68). A anlise estrutural, atravs dos extremos,
desemboca na origem, e revela o segredo do nascimento do
drama. Ele surgiu a partir do pensamento histrico do Bar-
roco, do mesmo modo que uma anlise estrutural semelhante
feita para a tragdia grega mostraria que ela nasceu no solo do
pensamento mtico.
A mesma anlise estrutural permite decifrar a pr e ps-
histria, encravadas na estrutura como "histria natural ",
isto , como tendncias que aludem ao tempo, mas so em si
intemporais. Uma investigao historicista, que considerasse
apenas os encadeamentos cronolgicos, s poderia descobrir o
antes e o depois, mas no a pr e ps-histria. Na perspectiva
estrutural, pelo contrrio, no so esses encadeamentos que
contam, e sim as afinidades internas, qualquer que seja a dis-
tncia que separa duas pocas. Assim, apr-histria do drama
barroco no a tragdia renascentista, e sim o dilogo socr-
tico. Esse dilogo "restaura o mistrio, que se havia seculari-
zado gradualmente nas formas do drama grego: sua lingua-
gem a do novo drama, e em particular do drama barroco"
(p. 141). E sua ps-histria no o teatro ciassicista, e sim o
drama expressionista, que se assemelha ao Barroco tanto pela
situao histrica como pelas caractersticas de sua lingua-
gem. "Como o expressionismo, o Barroco menos a era de um
fazer artstico que de um inflexvel querer artstico. o que
sempre ocorre nas chamadas pocas de decadncia. "(p. 77)
Enfim, a investigao estrutural pode ler a forma en- -1
quanto mnada: forma autrquica, que contm a imagem de
todas as outras formas. A anlise estrutural do drama barroco
leva o crtico compreenso da tragdia grega, do drama ro-
mntico, do drama expressionista, do mesmo modo que ele
teria chegado a compreender, em suas grandes linhas, aforma
do drama barroco, se seu ponto de partida tivesse sido a an-
lise estrutural da forma trgica, romntica ou expressionista.
Assim formulada, essa concepo trivial, mas vale como
paradigma, em geral, do procedimento de Benjamin: leitura
monadolgica do particular, at que ele fale, e nessa fala re-
vele as leis do todo.
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WALTER BENJAMIN
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URIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 21
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(5) As analogias entre o conceito de Ursprung e o conceito goetheano
de Urphnomen so descritas longamente por Rolf Tiedemann, em Studien
zur Philosophie Walter Benjamins, Frankfurt, Suhrkamp, 1973, pp. 77 e segs.
Quanto relao com a teologia, leia-se a verso primitiva, depois modifi-
cada, da frase que diz que a origem por um lado restaurao e reproduo,
e, por outro, incompleta e inacabada. "Tudo que original constitui uma
restaurao incompleta da Revelao." Walter Benjamin, GS, vaI. 1-3.
~_\
A filosofia e o sistema
A partir dessa epistemologia, possvel compreender o
mtodo de Benjamin. o do tratado filosfico, e no o da
22 WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 23
cincia sistemtica. Esta no est a servio das idias, j que
ignora, nominalisticamente, sua existncia, nem a servio da
empiria, pois no pretende salvar as coisas, e sim absorv-Ias
no falso universal da mdia. Em contraste, o tratado, que se
prope representar as idias, e sabe que s pode faz-lo atra-
vs da salvao dos fenmenos, adere obstinadamente or-
dem das coisas, recusando asfalsas totalizaes. Ele no pro-
cede pela justaposio de objetos e conhecimentos isolados,
construindo uma unidade fictfcia, e sim pela imerso, sempre
renovada, em cada objeto singular, nos vrios estratos de sua
significao, obtendo assim "um estmulo para o recomeo
perptuo, e uma justificao para a intermitncia do seu rit-
mo" (p. 50). O tratado um mergulho, incessantemente repe-
tido, na imanncia de cada objeto, enquanto o sistema "corre
o risco de acomodar-se num sincretismo que tenta capturar a
verdade numa rede estendida entre vrios tipos de conheci-
mento, como se a verdade voasse defora para dentro" (p. 50).
O sistema se baseia na continuidade, na coerncia ininter-
rupta dos seus vrios elos, ao passo que a descontinuidade a
lei do tratado. O tratado comparvel ao mosaico: ele justa-
pe fragmentos de pensamento, do mesmo modo que o mo-
saicojustapefragmentos de imagens, e "nada manifesta com
mais fora o impacto transcendente, quer da imagem sa-
grada, quer da verdade" (p. 51). Enfim, o sistema visa a apro-
priao: ele quer assegurar-se, pela posse, do seu objeto. O
tratado, ao contrrio, procede pela representao: descrio
do mundo das idias, que no as violenta, j que nessa des-
crio a prpria verdade que se auto-representa, e constru-
o de conceitos, no para dominar as coisas, mas para re-
dimi-las.
As reflexes metodolgicas de Benjamin, condensadas
em sua defesa do tratado como paradigma do, texto filosfico,
decorrem de sua epistemologia. Elucidada esta, aquelas refle-
xes se tornam transparentes. Cabe apenas uma palavra sobre
a aplicao desse mtodo ao corpo do livro. Essa aplicao
inequvoca. Oprimado dofragmentrio sobre o sistemtico, a
constante retomada dos mesmos temas, a passagem brusca,
sem transio, de um tpico para outro: se so essas as carac-
tersticas do tratado, no resta dvida de que o livro um
tratado. Benjamin quer ser lido como um mosaico, mas at
certo ponto esse mosaico tem de ser construdo pelo leitor.
Nem sempre as peas esto ordenadas. O livro tem grandes
articulaes, dentro de cada captulo, mas no existem par-
grafos, dentro de cada articulao. Cabe ao leitor separar e
juntar osfragmentos. O livro um mosaico tambm em outro
sentido: , em grande parte, um conjunto de citaes. Elas
tm uma funo precisa: so estilhaos de idias, arrancadas
do seu contexto original, e que precisam renascer num novo
universo relacional, contribuindo para aformao de um novo
todo. J , em embrio, a tcnica da montagem, que chegaria
sua plenitude nas Passagens de Paris, que acabam de ser
editadas. 6 tudo isso que torna to hipntica a leitura do
livro. A excentricidade da forma est estreitamente ligada
originalidade do contedo, e esta no a menor seduo deste
livro extraordinrio.
TEORIA DO DRAMA BARROCO
O teatro alemo do sculo XVII
Em Seu livro, Benjamin pressupe nos leitores um conhe-
cimento pelo menos factual do teatro barroco alemo. Esse
pressuposto no era realista nem sequer para o pblico ale-
mo de sua poca - essas obras, h muito esquecidas, s
recentemente estavam sendo objeto de um novo interesse - e
o muito menos para os leitores brasileiros. Vale apena, por-
tanto, resumir esquematicamente as principais caractersticas
desse teatro, atravs dos seus representantes mais conhecidos.
Seu precursor imediato foi o drama jesutico, que flores-
ceuprincipalmente na Alemanha do Sul ena ustria. Escrito
em latim, esse tpico instrumento de propaganda da Contra-
Reforma foi obrigado, para atingir seus fins, a recorrera todos
os recursos cnicos: pantomimas, coros, grandes massas hu-
manas, telas com pintura perspectivstica e mquinas teatrais
que permitiam representar, por exemplo, batalhas aladas
entre anjos e demnios. Havia profuso de personagens aleg-
(6) Walter Benjamin, Das Passagenwerk (O Trabalho dasPssagens)
GS, V. Cf. minha interpretao desse livro em "As passagens de Paris", re-
vista Tempo Brasileiro, n?s 68 e 69.
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24 WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 2S
ricos, simbolizando virtudes e vcios, e a ao no recuava
diante das cenas mais brutais, como esquartejamentos e tortu-
ras. Todos os meios eram mobilizados a fim de criar a iluso
cnica (para provar que em ltima anlise toda a vida terrena
ilusria), num constante apelo aos sentidos (para concluir
que os sentidos so diablicos): a vida habitada pela morte,
e a salvao s possvel pela mediao da Igreja. Na essncia
eram os grandes traos da dramaturgia barroca alem, cat-
lica ou protestante.
A nova potica foi formulada fundamentalmente por
Opitz (1597-1639), nascido na Silsia, que destacou entre os
temas da tragdia "os incestos, parricdios, incndios, enve-
nenamentos". A enumerao era tipicamente barroca, mas a
potica seguia moldes c!assicistas, aristotlicos, que iriam
provocar equvocos, levando o drama barroco a ser concebido
em sua continuidade com a tragdia grega e renascentista.
Citemos, entre os dramaturgos mais representativos, em
grande parte influenciados por Opitz, Gryphius (J616-1664),
Lohenstein (J635-1683) e Hallmann (J640-1704).
Gryphius, o mais "clssico" dos trs, visitou a Frana,
onde veio a conhecer o teatro de Corneille e Molire, e a Itlia,
onde recebeu a influncia da commedia dell'arte. Seu protes-
tantismo no o impediu de tratar dos mesmos temas que os do
teatro da Contra-Reforma: afugacidade da vida, a exaltao
do martrio - a partir da experincia histrica da guerra dos
trinta anos. Assim, em Catarina de Gergia, com o subttulo
significativo de A Constncia Vitoriosa, narra a coragem de
uma princesa que sofre o martrio, para preservar sua casti-
dade. Em Cardenio e Celinde (personagens no-aristocrti-
cos, prenunciando o drama burgus de Lessing) Gryphius des-
creve as aes mais apavorantes. Cardenio, apaixonado por
Celinde, mata o ex-amante desta. Ela se dispe a arrancar o
corao da vtima, para preparar uma poo mgica. O casal
criminoso recebe advertncias sobrenaturais - Cardenio vai
beijar um vulto feminino, e descobre tratar-se de um esque-
leto, e Celinde, no momento de cometer seu gesto sacrlego,
confronta-se com o espectro do morto - e os dois renunciam
.a esse amor culpado, refugiando-se numa vida de pureza. A
princpio relativamente contido em sua retrica cnica, Gry-
phius acaba cedendo ao esprito da poca, e mostra no palco
torturas e decapitaes.
Lohenstein leva a extremos essas tendncias, e delicia-se
em apresentar as cenas mais cruis, como em Sophonisbe,
cuja ao transcorre na poca das guerras entre Roma e Car-
tago, e Epicharis, no tempo de Nero. Epicharis torturada no
palco, tem a lngua arrancada, e suicida-se. Multiplicam-se os
personagens monstruosos, como Ibrahim Soltan, s ultrapas-
sado por Nero em sua maldade abissal.
Com Hallmann, afirma-se uma nova tendncia - a intro-
duo de elementos pastorais e opersticos. Nisso, Hallmann
influenciado pelo teatro italiano, como a Aminta, de Tasso, e
pelo teatro de corte, na Frana de Lus XlV, assim como pelas
"festas barrocas", em que todas as artes participavam - a
arquitetura, a pintura, a poesia e a msica: o Gesamtkunst-
werk, a obra de arte total. Em Sophie, o imperador Adriano
se disfara de pastor, para declarar seu amor crist acorren-
tada. Em Mariamne, o monte Sion canta o prlogo, e a he-
rona morre cantando um ritornell0. O drama barroco, como
forma, se aproxima da dissoluo.7
dessa literatura que Benjamin pretende formular a
teoria.
Drama barroco e tragdia
O barrocoj no era um termo depreciativo, na pca em
que Benjamin iniciou seu livro. J tinha perdido sua conota-
o original de arte pervertida, decadente e patolgica. Desde
W6lfflin, em 1888, o barroco arquitetnico j era visto como
um estilo prprio, distinto da Renascena, e com direitos
iguais investigao crtica. Sua transposio para o terreno
literrioj havia ocorrido, em parte por indicaes do prprio
W6lfflin, e o sentido negativo original atribudo a expresses
mais antigas, como gongorismo, concettismo, marinismo e
eufusmo, j estava francamente superado. Assim, quando
Benedetto Croce, em 1925, defendeu a reintroduo do termo
em seu sentido original - o barroco como uma das variedades
(7) Otto Mann, Geschichte des deutschen Dramas (Histria do Drama
Alemo), Stuttgart, Alfred Kroner, 1960. Em portugus, recomendo o exce-
lente livro de Anatol Rosenfeld, Teatro Alemo, So Paulo, Ed. Brasiliense,
1968, I Parte.
26 WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 27
do feio, uma variet deI brutto - essa opinio j era uma
extravagncia a contracorrente, ultrapassada pela nova sen-
sibilidade, e o prprio Crw:e no hesitou, mais tarde, em uti-
lizar a palavra como categoria esttica valorativamente neutra.
Mas foi na Alemanha que se deu a grande voga de reabi-
litao do barroco literrio. Arthur Hubscher inventou o con-
ceito de "sentimento vital antittico do Barroco" (1924). Her-
bert Cysarz (criticado por Benjamin) publicou, no mesmo ano,
sua Deutsche Barockdichtung, na qual se refere tenso b-
sica, caracterstica do Barroco, entre a forma clssica e ~
ethos cristo. Os crticos alemes estudaram vrias literaturas
europias, descobrindo em toda parte correntes barrocas.
Theophil Spoerri, por exemplo, desenvolveu a sugesto de
W6lfflin sobre o contraste entre Ariosto, cujo OrIando Furioso
seria renascentista, e Tasso, cuja GerusaIemme Liberata teria
traos barrocos. 8
No entanto, a redes coberta atingiu sobretudo a prpria
literatura alem. Desde o aps-guerra, comearam a circular
inmeras antologias sobre a lrica alem do sculo XVII. Esse
entusiasmo resultava, no fundo, da profunda afinidade que os
crticos e leitores alemes sentiam entre o perodo de desola-
o posterior guerra dos trinta anos, e seu prprio presente,
marcado pela derrota e pela misria, assim como entre as lite-
raturas das respectivas pocas: a mesma dico torturada,a
mesma violncia verbal, a mesma temtica do pessimismo.
Desse modo, em sua valorizao do Barroco, Benjamin
estava inteiramente sintonizado com a nova sensibilidade,9 e
(8) Segundo Wlfflin, os traos barrocos de Gerusafemme Liberata es-
to "nos adjetivos elevados, na forma retumbante com que terminam os ver-
sos, nas repeties compassadas... na construo pesada das frases, e no
ritmo em geral mais lento", em contraste com os versos simples e vivos de Or-
fando Furioso. Heinrich Wlfflin, Renaissance and Baroque, trad. Kathrin Si-
mon London: Collins, 1964, p. 84.
(9) A revalorizao do Barroco atingiu o auge com Eugenio d'Ors, que
v no Barroco uma tendncia universal, estendendo-se desde a pr-histria e a
antiguidade alexandrina e romana at o fin de siec/e europeu. No provvel
que d'Ors e Benjamin se tivessem lido, mas curioso que o livro do autor
espanhol, Ou Baroque, publicado em Paris, em 1935, contenha passagens pu-
ramente benjaminianas, como a afirmao de que o Barroco um eon (cate-
goria intemporal, mas que se desenvolve no tempo), o que parece corres-
ponder muito de perto concepo de Benjamin de que o drama barroco
uma idia, cuja atualizao,se d na histria. Como Benjamin, d'Ors est inte-
ressado em estabelecer a genealogia do Barroco. "Se o precursor do c1assi-
,
,
em seu interesse pela literatura dramtica alem do sculo
XVII no estava sendo de modo algum pioneiro. Mas Benja-
min critica o descaso da crtica tradicional pelo Barroco dra-
mtico com outros argumentos que os utilizados por seus apo-
logistas contemporneos, e com isso volta-se contra esses apo-
logistas. Com efeito, nem os crticos nem os defensores levam
em conta o drama barroco como forma, ou idia, concen-
trando-se em aspectos acidentais, alheios forma.
Se o preconceito classicista desprezava o drama barroco
pela extravagncia dos seus enredos e pela prolixidade da sua
linguagem, era porque considerava as obras individuais, que
no caso do drama alemo eram efetivamente toscas, e no a
forma desse drama, que era mais visvel na produo literria
alem que na obra de Caldern, infinitamente mais perfeita.
"A idia de uma forma ", diz ele, "no menos viva que uma
obra literria concreta. A forma do drama mesmo decidida-
mente mais rica que as tentativas isoladas do Barroco" (p.
71). Por ignorar o drama barroco como idia, a crtica classi-
cista acabou aceitando a viso que o Barroco tinha de si mes-
mo, levando a srio sua potica, que era pseudo-aristotlica.
Em conseqncia, o drama barroco passou a ser visto pelos
crticos posteriores como uma tragdia, e medidas por esse
padro suas obras no podiam deixar de ser cpnsideracJas dis-
tori'ies grosseiras da tragdia grega.
Mas o mesmo argumento volta-se tambm contra os mo-
dernos entusiastas do Barroco. Alguns o justificam dizendo
que o drama desse perodo uma verdadeira tragdia, porque
evoca a "piedade e o terror". Ora, essa interpretao psicolo-
gista do conceito de catarsis irrelevante mesmo para a trag-
dia grega, e o ainda mais para o drama barroco, que s pode
ser explicado pela lei de sua forma, e no pelos efeitos produ-
zidos sobre o espectador. Essa corrente limita-se a duplicar o
mal-entendido classicista que equiparava o drama barroco
tragdia, pouco importando se suas intenes so agora posi-
tivas, e no crticas. Outros, como Cysarz, louvam esse drama
por ter descoberto recursos tcnicos que seriam depois utiliza-
dos por obras posteriores, ou ojustificam como um momento
cismo se chama a antigidade, o do Barroco se chama a pr-histria." Ou
Baroque, Paris, Gallimard, 1983, pp. 73 e 116.
28 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 29
necessrio na evoluo que levaria tragdia clssica alem.
Outros tentam inocentar essas obras dizendo que os horrores
da guerra dos trinta anos e a brutalidade do seu pblico eram
responsveis por seus' desvios de tcnica e de temtica. Em
todos os casos, a incompreenso dos defensores idntica
dos detratores, e se baseia na mesma cegueira quanto auto-
nomia do drama barroco enquanto idia, e por isso "em l-
tima anlise seu tom no o da salvao clssica mas o da
justificao irrelevante" (p. 75).
Benjamin, pelo contrrio, est antes de mais nada preo-
cupado com a identidade e especificidade da forma do drama
barroco, e tenta fundar sua autonomia atravs de um con-
fronto com a tragdia.
O drama barroco tem como objeto e contedo prprio a
histria, como a poca a compreendia. O contedo da trag-
dia o mito, a saga pr-histrica, embora. trabalhada por ten-
dncias atuais. Tanto o protagonista do drama barroco como
o heri trgico tm uma condio principesca, mas no drama
essa condio se destina a ilustrar a fragilidade das criaturas,
mais visvel nas de alta linhagem, enquanto na tragdia ela
remete a um passado que efetivamente se articulava em torno
da condio senhorial. A morte do heri trgico um destino
individual, um sacrifcio pelo qual o heri quebra o destino
demonaco, anunciando a vitria sobre a ordem mtica dos
deuses olmpicos. Ela ao mesmo tempo uma expiao devida
aos deuses, guardies de um antigo direito, e a promessa de
um novo estado de coisas, a antecipao de uma nova comu-
nidade, ainda virtual: um sacrifcio ao deus desconhecido. O
heri prenuncia novos contedos, mas eles so despropor-
cionais vida de um s homem, e por isso ele morre. No
drama barroco, a morte apenas a prova mais extrema da
impotncia e do desamparo da criatura. No um destino
individual, mas da criatura humana. No exprime nenhum
desafio, nem anuncia uma ordem nova, porque qualquer
transcendncia alheia ao Barroco, e sua utopia a utopia
conservadora da Contra-Reforma. Na tragdia, o tempo li-
near: o heri rompe o destino mtico, atravs da orgulhosa
aceitao da culpa, e com isso a maldio se extingue. No
drama barroco, o destino onipotente, e a culpa a sujeio
da vida da criatura ordem da natureza. Movido pelo des-
tino, o drama barroco no tem tempo, ou est sujeito ao tempo
Ir
do eterno retorno. A maldio seperpetua, a morte individual
no significa ofim, porque a vida seprolonga depois da morte,
atravs das aparies espectrais. O registro da tragdia o
diurno. o do drama barroco o noturno, pois meia-noite.
conforme se acreditava. o tempo pra, voltando ao ponto de
partida. Por tudo isso, o drama barroco no tem heris, mas
somente configuraes. Pois herico o personagem que desa-
fia o destino. morrendo. e no o que morre, submetendo-se ao
destino. e eternizando a culpa. Enfim. na tragdia o palco
um ponto fixo. de carter csmico. em que se desenrola um
julgamento. movido pelos homens contra os deuses, e em
torno do qual se rene a comunidade, para ouvir o veredicto.
No Barroco. o palco mvel. peregrina, como a corte, de ci-
dade em cidade, e nele se desdobra um espetculo lutuoso,
destinado a homens enlutados, e sem nenhum apelo aos deu-
ses, porque no existe nenhuma comunicao possvel com a
transcendncia.
O confronto com a tragdia permitiu a Benjamin demar-
car a especificidade do drama barroco como forma. Mas agora
preciso abandonar todo confronto, e mergulhar no interior
do prprio objeto. Chegamos ao centro do livro: a investigao
estrutural do drama barroco. cujos resultados vo permitir a
Benjamin legitimar a posteriori a comparao feita entre essa
forma e a da tragdia.
Anlise estrutural do drama barroco
Essa anlise no foi feita explicitamente por Benjamin.
O prprio termo estrutura, como vimos, no usado por ele,
no sentido que aqui lhe atribu: organizao interna da idia,
em oposio sua dimenso histrica, contida na categoria de
origem. Esta abrange para Benjamin as duas dimenses. Mas
uma vez aceito o conceito de estrutura, que em minha opinio
no deforma a ategoria de origem, estamos em terreno se-
guro para reconstruir sistematicamente a investigao estru-
tural assistemtica feita pelo prprio Benjamin, segundo seu
procedimento bsico: isolar os fenmenos em seus elementos,
e destacar dos elementos os seus aspectos extremos.
A anlise emprica de uma variedade de dramas permite
distinguir entre seus elementos o Prncipe, como protagonista
principal, o corteso, como seu conselheiro, e a corte, como
lugar em que se d a ao.
Opersonagem central o Prncipe. Sua misso implan-
tar um reino estvel, livre da rebelio e da anarquia, exer-
cendo para isso poderes ditatoriais. Ao mesmo tempo, como
criatura - o mais alto dos seres criados - ele est mais su-
jeito que qualquer outro s leis da criatura: o sofrimento e a
morte. Por isso, ele ao mesmo tempo tirano e mrtir. So as
faces de Janus do monarca, os dois extremos da condio
principesca. Como tirano, ele encarna em sua plenitude afun-
o soberana de proteger o Estado contra a desordem, por
todos os meios a seu dispor. Como mrtir ele leva s ltimas
conseqncias a virtude, e encarna plenamente a lei da cria-
tura, e sua sujeio morte, aceitando voluntariamente o su-
plcio. Mas essespapis so alternveis. Em todo tirano existe
um mrtir, e em todo mrtir, um tirano. O tirano muitas
vezes apresentado sob seu aspecto mais degenerado, como um
louco homicida, e como um Anticristo - o caso dos dramas
consagrados a Herodes. Nesse momento, ele deixa de repre-
sentar a antinatureza, e passa a despertar compaixo, como
vtima por excelncia do destino natural da criatura. Ele
smbolo da Criao pervertida, mas simboliza, de qualquer
modo, a Cria,o, no que ela tem de mais sofrido e de mais
cruel. .uma vtima da desproporo entre a dignidade des-
medida de sua condio hierrquica e a misria de sua condi-
o humana. Inversamente, o mrtir pode ser visto como um
tirano, na medida em que se comporta como um estico, e
exerce sobre as paixes uma ditadura comparvel que o so-
berano exerce sobre os sditos. A esse ttulo, ele deixa de sim-
bolizar a natureza, e passa a significar a antinatureza. Por
isso, a condio prpria do Prncipe o luto. Como tirano,
est exposto conspirao, ao atentado, ao veneno. Como
mrtir, est condenado ao ascetismo e ao sofrimento. A me-
lancolia de Hamlet no assim um trao isolado. Ela pr-
pria da condio do Prncipe. As hesitaes de Hamlet so t-
picas, em geral, do comportamento do Prncipe. Ele hesita,
porque est na fronteira de dois mundos, porque sua condio
em si ambivalente. Ele criatura, sujeito natureza, e sobe-
rano, cuja tarefa subjugar a natureza. O verdadeiro nome
dessa hesitao acedia, a sombria indolncia da alma, trao
mais geral da sintomatologia melanclica.
O corteso o outro grande tipo da galeria barroca. Ele
aparece como intrigante e como santo. Como intrigante, ele
tem o saber antropolgico de Maquiavel, conhece os homens e
suas paixes e sabe manipul-Ias como quem manipula as
peas de um relgio. Graas a esse saber, ele assessora o Prn-
cipe em sua misso de governar o Estado e de afastar as amea-
as internas e externas. O mesmo saber inescrupuloso pode
ser tambm mobilizado contra o Prncipe. Conspirando, ele
muda delado e se torna aliado da anarquia natural, a mesma
contra a qual o Prncipe tem o dever de proteger o Estado.
Como conselheiro leal, ele ajudava a combater a catstrofe.
Ao trair, ele encarna a catstrofe: a rebelio e a morte. Mas o
ativismo do intrigante tem como contrapartida uma rigorosa
disciplina interna. Para bem manejar aspaixes humanas, ele
no pode dar-se ao luxo de ter paixes. Mais radicalmente que
o Prncipe, ele se comporta como um estico, e, no limite,
como um santo. O amargo saber, que o impede de ter qual-
quer iluso sobre os homens, e a renncia s paixes, que lhe
do traos de santidade espria, alimenta no corteso uma
grande sensao de luto. ISeusaber o saber do melanclico,
e, como todo melanclico, ele est sob a influncia de Saturno,
planeta que predispe para a inconstncia. por isso que ele
trai. Mas se ofaz, por fidelidade aos seres e coisas criadas,
condio de criatura, lei do destino, e em, nome dessafideli-
dade trai o Prncipe, que em seu voluntarismo arrogante quer
instaurar um Estado imutvel, alm das vicissitudes do des-
tino e da natureza. "\
Enfim, a cort~~o espao em que se d a salvao secular,
pela qual o Prncipe quer livrar os sditos das devastaes da
natureza-destino. Como ideal, essa antinatureza aponta para
a imagem de uma intemporalidade perdida - o paraso. Ao
mesmo tempo, a corte est mais sujeita que qualquer outro
lugar s investidas da natureza. Nisso, ela o lugar do vcio e
do crime: o espao de atuao do conspirador e do rebelde,
que provocam a guerra civil. Sob esse aspecto, a corte o
inferno, "o lugar da eterna tristeza" (p. 168).
A anlise desses elementos, apartir dos extremos, mostra
que em cada um deles existe uma tenso entre dois plos. Um
representa os sofrimentos impostos pelo destino, e outro, um
refgio contra essessofrimentos. Um o tempo, que destri o
homem, outro um osis de estabilidade, fora do tempo. Um
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WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 31
li
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I
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WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 33
o calvrio da criatura, outro sua bem-aventurana profana
Em suma, e essa a verdadeira dicotomia: um plo represent
a histria, vista como natureza cega, e outro representa a anl
histria, vista como histria naturalizada. Do lado da hl
iria-Ilatureza esto o mrtir, que sofre a histria, o int'r
gante, como aRente da catstrofe, o santo, Como vtima do
luto, a corte, como inferno e palco das perversidades da his-
tria. Do lado da anti-histria esto o tirano, que naturaliza a
histria, o intriRante, como conselheiro do Prncipe, e a corte,
como paraso e teatro da anti-histria. Ao mesmo tempo, a
anlise mostra que esses dois plos somente so concebveis
como derivaiies de um princpio comum aos dois: a imann-
cia. Pois s na perspectiva de um mundo secularizado, alheio
a qualquer transcendncia, pode a histria ser pensada como
natureza cega, desprovida de fins, e pode a salvao ser con-
cebida em termos exclusivamente profanos. A anlise revela
assim, como categorias estruturais do drama barroco, a viso
da vida como iman.ncia absoluta, e, como desdobrmentos
dessa viso, a concepo da histria como natureza, e da anti-
histria, ou histria naturalizada. Obtidas essas categorias,
podemos examinar seu funcionamento na estrutura do drama
barroco.
A imanncia a lei absoluta desse drama. "No drama
barroco, nem o monarca nem os mrtires escapam imann-
cia. "(p. 91) Para ele, a histria um mero espetculo, e um
espetculo triste: Trauerspiel. Ele Spiel, mero espetculo,
porque a vida, privada de qualquer sentido ltimo, perdeu
sua seriedade. iluso, jogo, aparncia: theatrum mundi.
E Trauer, espetculo lutuoso, porque exprime a tristeza de
um mundo sem teleologia, e porque seu enredo, por mais ilu-
srio que seja, um tecido de crimes e calamidades. O espet-
culo a iluso ldica que reflete o mundo ilusrio, e sua estru-
tura lutuosa est a servio dos enlutados: um teatro para enlu-
tados. No existe uma instncia transfiguradora que fizesse
da vida mais que um espetculo, e que consolasse o homem do
seu luto. A transcendncia, quando aparece, como num
jogo, e com isso se confirma como ilusria. Assim, o artifcio
tipicamente barroco do espetculo dentro do espetculo intro-
duz na cena uma instncia que primeira vista remete a outra
realidade, no-ilusria, mas essa segunda realidade apenas
uma cena atrs da cena, e portanto uma duplicao ilusria
da primeira iluso. Em certos dramas, .como os de Caldern, a
iluso parece romper-se atravs da reflexo, pela qual certos
personagens comentam, conscientemente, o jogo da iluso e
da realidade, acedendo, aparentemente, a outro plano. Mas a
reflexo parte integrante da pea, e no se destaca, verda-
deiramente, da imanncia. A prpria temtica do drama bar-
rocO influenciada pela lei da imanncia. Assim, ele tende a
excluir os temas que serviriam para ilustrar a histria do
mundo como histria da salvao. Por isso, o teatro se afasta
cada vez mais dos temas vinculados Paixo de Cristo, carac-
tersticos do teatro medieval, e d preferncia, nos dramas
religiosos, aos episdios do Velho Testamento.
O teatro barroco est profundamente inscrito na ordem
da histria-natureza. Seus personagens sofrem porque o sofri-
mento faz parte da condio natural da criatura. O soberano
o rei dos seres criados, mas ele prprio criatura. No Prncipe
Constante, de Caldern, o autor estende a realeza totalidade
da Criao - o leo, rei das feras, o delfim, rei dos peixes - e
com isso dissolve na natureza a figura do Prncipe. Alguns
personagens so representados como feras: o caso de Nabu-
codonosor louco. A demncia do Prncipe uma reverso ao
estado de natureza. Os personagens virtuosos so movidos
pela mais anti-histrica das filosofias - o estoicismo. O mar-
trio sempre o martrio da criatura: nunca o sofrimento mo-
ral, mas a dor fsica. O personagem conduzido morte pelo
destino, forma natural da necessidade histrica, e no por
suas aes. Tambm as coisas inanimadas submetem o ho-
mem a seu domnio, enquanto instrumentos do destino. Da a
importncia, nos dramas de destino, da ordem das coisas -
o adereo cnico. Cetro, espada, copo de veneno so agentes
da fatalidade. As prprias paixes so tratadas como coisas.
O punhal veculo do destino, e a paixo afiada como um
punhal. o destino que maneja a lmina, para com ela con-
firmar a sujeio da vtima s leis naturais da criatura. O des-
tino a ordem do eterno retorno. Da as aparies espectrais,
tpicas do drama barroco. A morte no significa repouso, alm
do tempo cclico, mas recomeo perptuo, dentro do ciclo.
Dada essa sujeio natureza, a motivao psicolgica dos
personagens nula. Eles no so movidos por fatores ticos, e
sim por foras naturais. por isso que a linguagem metaf-
rica do Barroco um elenco interminvel de topoi do mundo
34
WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO
35
natural, que servem para designar as aes dos personagens.
Os Prncipes caem como as rvores caem: fulminados por um
raio, e no abatidos pela histria, ou em conseqncia de suas
prprias aes. Donde a inutilidade de inotivar o comporta-
mento dos personagens. Os afetos no pertencem aos persona-
gens, e no podem ser utilizados para explicar suas atitudes:
eles so meros instrumentos do destino. No por cime que
Herodes mata sua mulher: atravs do cime, transformado
em coisa, em arma, em adereo cnico. Mariamne, como
Hamlet, querem morrer por acaso, vtimas de umafaca ou de
uma espada envenenada, sem nenhuma motivao interna.
Em conseqncia, os personagens tm o aspecto de fantoches
-- de resto, o espetculo de fantoches uma das variedades
mais tpicas do teatro barroco - porque so efetivamente fan-
toches, manipulados pela histria-natureza.
A outra histria - no a histria concebida como natu-
reza demonaca, mas a concebida como natureza hospitaleira
- est presente sobretudo no drama pastoral. Sob essa forma,
a natureza refgio, e acena com a miragem de uma intem-
poralidade paradisaca, protegendo o homem contra o fluxo
do tempo. Assim metamorfoseada, a histria privada dos
seus horrores, e pode ser acolhida no palco sem provocar o
luto. "O espetculo pastoral dispe!tL a histria, como um pu-
nhado de sementes, no solo materno. "(p. 115) Como natu-
reza pastoral, a histria se miniaturiza, se espacializa, e pe-
netra no palco.
Concluda a investigao estrutural, chegamos a resul-
tados que integram os extremos e ordenam as configuraes
parciais numa configurao total. Descobrimos a estrutura,
cujos princpios mais gerais de organizao so a imanncia e
a viso da histria como natureza. E tendo alcanado a estru-
tura, alcanamos tambm a origem - a concepo barroca
da histria, cujo contedo coincide com a estrutura interna do
drama: "a prpria vida histrica, como aquela poca a conce-
bia" (p. 86).
A concepo barroca da histria
Podemos partir dos dois vetores revelados pela anlise
estrutural: imanncia e viso da histria como natureza.
A Idade Mdia concebia a histria como um processo
inscrito na histria da salvao, e cujo telas era a dissoluo
escatolgica da cidade terrestre na cidade de Deus. No Bar-
roco, ao contrrio, a restaurao religiosa do sculo XVII,
abrangendo tanto os pases protestantes como os catlicos, sob
a influncia da Contra-Reforma, implicou, paradoxalmente,
./i uma secularizao, no sentido de excluir a transcendncia da
. histria em direo meta-histria. A religio consolidou-se,
mas ao preo de abrir mo da transcendncia. Em conseqn-
cia, tanto a vida do homem como sua salvao passaram a ser
concebidos em termos profanos. Ele est sujeito a uma hist-
ria cega e sem fins, e portanto ameaadora - uma histria
natural; e s pode ter a esperana de salvar-se numa esfera de
intemporalidade secular - uma histria naturalizada.
... O Barroco habitado pela antecipao da catstrofe, que
destruir o homem e o mundo, mas no uma catstrofe mes-
sinica, que consuma a histria, e sim a do destino, que o
aniquila. "Se o homem religioso do Barroco adere tanto ao
mundo, porque se sente arrastado com ele em direo a uma
catarata.\O Barroco no conhece nenhuma escatologia; o que
existe, por isso mesmo, uma dinmica que junta e exalta
todas as coisas terrenas ", e que vai um dia "aniquilar a terra,
numa catstrofe final" (p. 90) Esvaziada de sua intenciona-
lida de messinica, a histria com efeito uma sucesso de
catstrofes, que acabar culminando na catstrofe derra-
deira .. No a histria humana, e sim histria da natureza:
destino. Sujeita ao destino, a vida humana efmera, porque
a vida do homem criado, do homem como criatura, como ser
natural. A Idade Mdia tambm tinha uma aguda conscincia
da fragilidade dos seres e das coisas, mas eles se inscreviam na
perspectiva da redeno, escapando ao destino. Ao contrrio,
"o destino s se torna inteligvel, como categoria histrico-na-
tural, no esprito da teologia restauradora da Contra-Re-
forma. afora elementar da natureza no processo histrico"
(p. 152). Mas a sujeio do homem a essa 'fora elementar da
natureza no processo histrico" tambm deriva da prpria
Reforma. Pois o Barroco alemo est dominado pela influn-
cia de Lutem, que com sua doutrina da salvao exclusiva
pela f, incapaz de ser posta prova boas obras, privava
o hornem de qualquer certeza na submetendoo na
a decretos divinos em tudo semelhantes
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WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 37
aos do destino. Protestante ou catlico, o homem barroco est
imerso na histria natural: a ordem do destino.
Como corretivo para a histria-destino, o Barroco prope
o ideal da estabilizao da histria. Ele deriva da teoria mo-
derna da soberania, que legitima opoder absoluto do Prncipe
com a tese de que ele precisa governar "em estado de exce-
o ", afim de afastar as ameaas da rebelio e da guerra civil.
funo dos governantes criar condies para uma idade de
ouro das artes e das letras, garantidas pela autoridade do
Prncipe e da Igreja. Essa concepo advoga uma "estabili-
zao completa, uma restaurao tanto eclesistica como es-
tatal, com todas as suas conseqncias. Uma delas a exign-
cia de um principado cujo estatuto constitucional seja a ga-
rantia de uma comunidade prspera, florescente tanto do
ponto de vista militar como cientfico, artstico e eclesisti-
co... "(p. 89). Essa utopia fora do tempo ignora "qualquer
dimenso apocalptica" (p. 103). Benjamin tira as concluses
dessa anlise: a poltica absolutista uma poltica de natura-
lizao da histria. "A funo do tirano a restaurao da
ordem, durante o estado de exceo: uma ditadura cuja voca-
o utpica ser sempre a de substituir as incertezas da histc
ria pelas leis de ferro da natureza. "(p. 97)
Em suma, o imanentismo barroco levou a uma concepo
da histria como destino, e uma concepo da poltica como
estabilizao profana. So os dois lados da concepo da his-
tria como natureza. Se a poltica barroca substitui a histria
pela natureza, porque percebe a histria como natureza. O
ideal absolutista, que implica naturalizar a histria, por isso
o mero reverso de uma viso da histria como processo natu-
ral. Ele se limita a opor uma histria natural instaurada pela
vontade do Prncipe a uma histria natural selvagem.
Essa concepo da histria foi o solo em que se originou
o drama barroco, como forma dotada de uma estrutura. O
crtico inverteu a seqncia, e depois de ter investigado a es-
trutura, chegou ao solo onde se originou aforma.
Resta saber como se d a mediao entre origem e estru-
tura. o papel da alegoria.
TEORIA DO ALEGRICO
A alegoria como linguagem
Etimologicamente, alegoria deriva de aBos, outro, e ago-
reuein, falar na gora, usar uma linguagem pblica. Falar
alegoricamente significa, pelo uso de uma linguagem literal,
acessvel a todos, remeter a outro nvel de significao: dizer
uma coisa para sigmficar outra.
Essa recapitulao etimolgica no tem um sentido aca-
dmico. Minha inteno, aqui, simplesmente sugerir que
esse sentido original seja tomado como ponto de partida para
a interpretao do conceito benjaminiano de alegoria, o que
teria a dupla vantagem de evitar uma.longa discusso sobre as
sigmficaes alternativas que a palavra recebeu, na retrica e
na hermenutica, desde sua introduo por Demetrius, C-
cero, Quintiliano e outros, e de condensar num s termo figu-
ras conexas, de difcil delimitao, como metfora, sindoque
e metonmia. De resto, a retrica greco-latina tambm no
separava com preciso a alegoria dessas outras figuras, e no
h dvida de que em seu uso do termo a exatido terminol-
gica era o menor dos cuidados de Benjamin. Mas a adoo
desse ponto de partida equivale tambm a uma opo terica.
Ela implica negara utilidade, para nossos fins, da famosa dis-
tino de Goethe, pela qual o smbolo seria o procedimento de
"ver no particular o universal ... sem pensar no universal ou a
ele aludir", e a alegoria, o de "procurar o particular a partir
do universal", e no qual "o particular s vale como exemplo
do universal" (p. 183). Essa distino, pela qual a alegoria
vista como uma forma essencialmente antiartstica, como uma
simples tcnica de ilustrar, visualmente, uma idia abstrata,
deu origem a toda uma srie de equvocos, e foi rejeitada, com
razo, por Benjamin.
O uso da palavra em seu sentido etimolgico nos permite,
de sada, formular com clareza uma pergunta central. Se a
alegoria afigura pela qual, falando de uma coisa, queremos
sigmficar outra, qual a outra coisa signiji:cada pela alegoria
barroca? Se nos concentrarmos na "forma fenomnica" da
alegoria, tal como ela funciona no Barroco, a pergunta ir-
respondvel. Pois prprio do Barroco que "cada pessoa, cada
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WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 39
coisa, cada relao pode significar qualquer outra" (p. 196~
197). Mas em sua essncia, a alegoria barroca remete a uma
coisa ltima, referente unitrio que engloba todas as significa-
es parciais: a histria, como o Barroco a concebia. Atravs
de sua linguagem (nas metforas do texto, nos personagens
que encarnam qualidades abstratas, na organizao da cena)
a alegoria diz uma coisa, e significa, incansavelmente, outra,
sempre a mesma: a concepo barroca da histria. Nesse sen-
tido, a alegoria completa e sintetiza as reflexes anteriores.
Como diz Benjamin, "todos os resultados ... que conseguimos
obter at agora... unificam-se na perspectiva alegrica. " S
ela "permitiu ao drama barroco assimilar como contedos os
materiais que lhe eram oferecidos pelas condies da poca"
(p.239).
Vimos que o pensamento histrico do Barroco contm
uma concepo da histria como natureza selvagem, e da pol-
tica como uma prtica de naturalizao da histria. Vejamos
como a linguagem alegrica se relaciona com essas duas ver-
tentes.
Alegoria e histria-destino
A concepo da histria-destino ordena-se em torno da
figura da morte. Ela a verdade ltima da vida, o ponto ex-
tremo em que o homem sucumbe sua condio de criatura.
Ora, a alegoria significa a morte, e se organiza atravs da
morte.
A morte o contedo mais geral da alegoria barroca.
prprio da "mo de Midas" do alegorista transformar tudo
em tudo, mas o esquema bsico da alegoria a metamorfose
do vivo no morto. Esse "esquematismo" da morte est pre-
sente, sobretudo, na metafrica barroca. Assim, na epgrafe
de Mannling (p. 181) todas as figuras remetem morte. O
mundo um "posto aduaneiro da morte", em que o homem
a mercadoria, a morte a "extraordinria negociante" e a se-
pultura "um armarinho e armazm credenciado". No drama
barroco, a sala do trono se transforma em crcere, a alcova
em sepultura, a coroa dos reis em grinalda de espinhos, a
harpa em machado de carrasco. Numa de suas obras, com o
ttulo caracterstico de Orao Fnebre, Hallmann se refere
I
,.,
I
I
aos inmeros cadveres produzidos na Alemanha pela peste e
pela guerra civil, e acrescenta que "nossas rosas tm sido
transformadas em espinhos, nossos lrios em urtigas, nossos
parasos em cemitrios, em suma, toda nossa vida numa ima-
gem da morte" (p. 254). Mas, alm disso, personagens aleg-
ricos como a luxria so apresentados sob a forma de esque-
letos, o esprito dos mortos ronda o palco, e os cadveres so
expostos na cena, como adereos, e partes do dcor. O alego-
rista fala em paraso, e quer significar cemitrio, fala em ar-
mazm, e quer significar a sepultura, fala em harpa, e quer
significar o machado do carrasco, do mf!smo modo que mos-
tra uma bela mulher, e quer significar um esqueleto, e mostra
um velho, e quer significar o tempo que tudo destri. A morte
emerge como significao comum de todas essas alegorias,
que se condensam na alegoria d histria. O alegorista diz a
morte, e quer significar a histria, como o Barroco a con-
cebia. Pois ao contrrio do smbolo, que v a histria na
perspectiva transfiguradora da redeno, "a alegoria mostra
ao observador a fades hippocratica da histria como proto-
paisagem petrificada. A histria em tudo o que nela, desde o
incio, prematuro, sofrido e malogrado, se exprime num
rosto - no numa caveira. E porque no existe, nela, ne-
nhuma liberdade simblica de expresso, nenhuma harmonia
clssica daforma, em suma, nada de humano, essafigura, de
todas a mais sujeita natureza, exprime, no somente a exis-
tncia humana em geral, mas, de modo altamente expressivo,
e sob aforma de um enigma, a histria biogrfica de um indi-
vduo. Nisso consiste o cem e da viso alegrica: a exposio
barroca, mundana, da histria como histria mundial do so-
frimento" (p. 188). a histria como natureza, onde rei-
na o destino. Da a importncia, no teatro barroco, da ca-
veira e da runa. Na perspectiva da histria-natureza, o mundo
um campo de runas, como alegorias da histria coletiva,
e um depsito de assadas, como alegorias da histria indivi-
dual. A caveira "de todas as figuras a mais sujeita natu-
reza". E a runa o fragmento morto, o que restou da vida,
depois que a histria-natureza exerceu sobre ela os seus di-
reitos. "A palavra histria est gravada, com os caracteres da
transitoriedade, no rosto da natureza. A fisionomia alegrica
da natureza-histria, posta no palco pelo drama, s est ver-
dadeiramente presente como runa... Sob essa forma, a hist-
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WALTER BENJAMIN
instrumento de estabilizao .da histria. por isso que o ale-
gorista pode ser comparado ao monarca, e ao intrigante, en-
quanto conselheiro do monarca. Quanto ao intrigante, a assi-
milao explfcita. "O intrigante o senhor das significa-
"(p. 231) - a descrio do alegorista. A assimilao ao
Prncipe pode ser deduzida apartir de vrias passagens. Numa,
Benjamin diz que "o arbitrio a manifestao suprema do
poder do conhecimento" (p. 206). Noutra, afirma que "a sig-
nificao reina como um negro sulto no harm das coisas"
(p. 206). Noutra, enfim, escreve que "o gesto que procura ...
apropriar-se da significao idntico ao que procura distor-
cer violentamente a histria" (p. 232). Distorcer a histria,
pelo arbftrio e pela violncia, como um sulto - a descrio
do Prncipe.
Pela significao, o alegorista quer conhecer as coisas
criadas, e, atravs do conhecimento, salv-Ias das vicissitudes
da histria-destino. O alego rista lacra as coisas com o selo da
significao e as protege contra a mudana, por toda a eterni-
dade. Pois s a significao estvel. Por isso o prottipo da
alegoria ocidental o hieroglifo egpcio, que a poca concebia
como emanao da sabedoria divina, e no qual a mesma ima-
gem representa, para sempre, a mesma idia -'- Deus repre-
sentado por um olho, a natureza por um abutre, o tempo por
um circulo. A linguagem escrita dos tempos modernos pre-
serva algo dessa imutabilidade primordial. Toda escrita con-
solida-se em complexos verbais que em ltima anlise so
inalterveis, ou aspiram a s-lo. A violncia alegrica, pela
qual as coisas so arrancadas do seu contexto e privadas de
sua irradiao, agora dotada de um sentido positivo. Como o
Prncipe, o alegorista quer redimir as coisas, ainda que seja
contra sua prpria vontade. por amor que ele humilha as
coisas, obrigando-as a significar: pois s nessa significao
elas esto seguras para sempre. por amor que ele ope a lin-
guagem escritural das significaes, imutvel, linguagem
oral dos meros sons, esfera da liberdade, e por isso mesmo da
ameaa absoluta e da vulnerabilidade mais extrema ao mais
extremo dos riscos: a morte.
Em suma, assim como o Prncipe subjuga a criatura para
salv-Ia da histria atravs do poder, o alegorista subjuga a
criatura para salv-Ia da histria atravs da significao. De
novo, confirma-se a homologia entre a ale/!oria barroca e a
ria no constitui um processo de vida eterna, mas de inevitvel
declinio. "(p. 199-200).
Mas a morte no apenas o contedo da alegoria, e cons-
titui tambm o seu principio estruturador. Para que um objeto
se transforme em significao alegrica, ele tem de ser privado
de sua vida. A harpa morre como parte orgnica do mundo
humano, para que possa significar o machado. O alegorista
arranca o objeto do seu contexto. Mata-o. E o obriga a signi-
ficar. Esvaziado de todo brilho prprio, incapaz de irradiar
qualquer sentido, ele est pronto para funcionar como alego-
ria. Nas mos do alegorista, a coisa se converte em algo de
diferente, transformando-se em chave para um saber oculto.
Para construir a alegoria, o mundo tem de ser esquartejado.
As ruinas e fragmentos servem para criar a alegoria. o que
explica certos textos barrocos, em que as palavras e as silabas,
extraidas de qualquer contexto funcional, se oferecem 'livre-
mente inteno alegrica. De certo modo, as cenas de mar-
tirio do teatro barroco esto a servio dessa inteno. O ho-
mem tem de ser despedaado, para tornar-se objeto de alego-
ria. O martirio, que desmembra o corpo, prepara os fragmen-
tos para a significao alegrica. Os personagens morrem,
no para poderem entrar na eternidade, mas para poderem
entrar na alegoria.
A morte , assim, o que representado na alegoria, e o
que permite construi-Ia. Para poder construir a alegoria da
morte, o alegorista usa a morte, do mesmo modo que Herodes
usa o massacre, para poder significar a sujeio extrema da
criatura s leis do destino. Como contedo e como meio, a
morte est no cerne da alegoria e no cerne da histria. Ela
pode assim mediatizar entre os dois planos, como termo que
lhes comum, o que justifica o papel central da alegoria como
linguagem capaz de exprimir, no drama barroco, a concepo
da histria-destino.
Alegoria e estabilizao da histria
Assim como a alegoria se relaciona com a histria-des-
tino atravs da morte, ela se relaciona com a utopia absolu-
tista atravs da significao. A significao no reino da ale-
goria o que o poder na salvao profana visada pelo Principe:
'"
Ij
I
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histria barroca, agora vista em sua segunda vertente, como
anti-histria, ou histria naturalizada.
Sabemos agora por que a alegoria "permitiu ao drama
barroco assimilar como contedos os materiais que lhe eram
oferecidos pelas condies da poca' '. Se minha interpretao
do pensamento de Benjamin exata, a concepo barroca da
,histria pde penetrar na forma do drama barroco, determi-
nando sua estrutura, porque a linguagem desse drama, a ale-
goria, estava em relao com o pensamento histrico do Bar-
roco. Atravs da figura da morte, a alegoria se relacionava
com a histria-destino, e atravs da significao, com a anti-
histria. Entre a origem - a concepo barroca da histria _
e a estrutura, interps-se, como instncia mediadora, a lin-
guagem alegrica, que permitiu converter contedos externos
em elementos estruturais.
A salvao alegrica
osaber do alegorista um saber culpado. Ele quer salvar
a criatura, embora saiba que ela culpada, por causa do pe-
cado original. Com isso, ele tambm se torna culpado. E
culpado por querer conhecer a matria, embora saiba que ela
o reino de Sat. Mas persiste em sua investigao, porque
sabe que s nele as coisas podem salvar-se. Ele mergulha cada
vez mais fundo no abismo das significaes, tentado pelo de-
mnio, que lhe acena com a miragem do saber absoluto, e
portanto da espiritualidade absoluta: pois a matria pura e o
esprito puro so as duas provncias do imprio de Sat.
No mais fundo dessa imerso, o alegorista descobre que
foi vtima de uma iluso. Ele foi enganado pelo demnio. Jul-
gando aceder s coisas, atravs das alegorias, ele descobre que
so justamente as alegorias que bloqueiam o conhecimento
das coisas. Todo o seu saber se desfaz num feixe de simples
alegorias. O mal em si s existe pelo alegorista, s a seu olhar
deve a existncia. Extinto o olhar, os vcios absolutos, encar-
nados no tirano e no intrigante, se revelam como inexistentes,
como alegorias ilusrias. A espiritualidade absoluta revela seu
verdadeiro rosto: subjetividade absoluta. Foi ela que criou o
mal, que no tem vida prpria .. As alegorias so justamente
isso: alegorias, e nada mais. As coisas esto livres para se sal-
11
,
I
..
I
varem verdadeiramente - na transcendncia - desprezando
a salvao profana que lhes era oferecida pelo alegorista. As
coisas traem o alegorista, e se refugiam no reino de Deus.
Com isso, o Barroco parece explodir seus limites. Na sal-
vao transcendente, o prprio Barroco que parece trans-
cender-se. Pois sabemos que ele o reino da imanncia abso-
luta. Mas ateno: se as coisas se salvam em Deus, ainda no
registro da alegoria. "A confuso desesperada da cidade das
caveiras ... como esquema das figuras alegricas ... no ape-
nas significada, representada alegoricamente, mas tambm
significante, oferecendo-se como material a ser alegorizado:
a alegoria da ressurreio. "(p. 255) Se a caveira alegoria da
morte, mas tambm da ressurreio, tambm esta apenas
alegoria. Tambm ela deve sua existncia unicamente subje-
tividade do alegorista. O Barroco est to consciente disso,
que inscreve a subjetividade em sua arquitetura, como quando
"os pilares de um balco barroco de Bamberg esto ordenados
do modo que se apresentariam vistos de baixo, numa constru-
o regular" (p. 257), ou em seu misticismo, em que "a subje-
tividade manifesta e visvel representa a garantia formal do
milagre, porque anuncia a prpria ao de Deus" (p. 257).
Tambm a salvao a projeo da prpria subjetividade em
Deus, e, portanto, continua sujeita imanncia. O Barroco
aponta alm dos seus limites, e ao faz-loconfirma-se como
mundo fechado.
Essa falsa transcendncia tem um equivalente histrico.
Assim como a salvao imanente, pelo alegorista, parece de-
sembocar numa salvao transcendente, podemos dizer que a
salvao imanente, pelo Prncipe, de algum modo remete
transcendncia. O Prncipe o Deus terreno, que como tal
aponta para o Deus transcendente. Seu reino a Jerusalm
terrestre, que como tal aponta para a cidade divina. Mas tam-
bm nesse plano a transcendncia reve/a-se ilusria. A relao
entre Deus e o Prncipe, e o cu e a terra, unicamente aleg-
rica. A salvao transcendente uma simples alegoria: uma
iluso barroca, umafantasmagoria, um sonho, mera projeo
subjetiva de um impossvel desejo de transcendncia.
Somente, preciso .ir mais ao fundo dessa dialtica. O
fato de que apesar de tudo o Barroco "aponta alm dos seus
limites" precisa ser interpretado. Se o Barroco est condenado
imanncia, porque exclui a histria messinica. A histria-
44
WALTER BENJAMIN T ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO
4S
destino o tempo circular da natureza, e a histria naturali-
zada o tempo pontual da estabilidade profana. Ambos ex-
cluem a perspectiva messinica. Mas no poderamos ver na
tentativa, mesmo fracassada, de aceder ao transcendente, um
esforo in extremis de ingressar num novo universo temporal?
Esse novo tempo certamente no o do sculo seguinte, o
tempo Iluminista do progresso linear: nem crculo nem ponto,
mas flecha. Tambm esse tempo, para Benjamin, antimes-
sinico, porque o tempo contnuo do evolucionismo vazio, e
no o tempo tenso, imprevisvel, em que a qualquer momento
pode irromper o Messias, explodindo o continuum da hist-
ria. esse ltimo conceito de tempo que o Barroco acaba atin-
gindo, nessa longa viagem "alm dos seus limites": o gesto
barroco de extrair, pela violncia, um fragmento de intempo-
ralidade do fluxo da histria-destino semelhante ao do histo-
riador dialtico, no sentido de Benjamin, que extrai do conti-
nuum da histria linear um passado oprimido.
oBARROCO REDIMIDO
No fundo, ultrapassando seus limites, talvez o Barroco
estivesse pedindo socorro ao futuro. "Pois no somos tocados
por um sopro do ar que foi respirado no passado? No exis-
tem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudece-
ram? .. Se assim , existe um encontro marcado entre as ge-
raes precedentes e a nossa ... Pois a ns, como a cada gera-
o, foi concedida uma frgil fora messinica, para a qual o
passado dirige um apelo ... Irrecupervel cada imagem do
passado que se dirige ao presente, sem que esse presente se
sinta visado por ele. "10
O livro de Benjamin uma resposta a esse apelo. Em
parte, nossa apresentao pode ter contribudo para esclare-
cer essa resposta. Ela mostra a unidade do plano, muitas vezes
difcil de pereber, atrs do carter assistemtico e fragmen-
trio da execuo, e com isso revela a unidade da inteno:
salvar o drama barroco para nosso presente. As grandes arti-
culaes do livro so agora visveis:
(10) Walter Benjamin, ber den Begriff ... , op. cit., vaI. 1-2, pp. 704
esegs.
I
(

I
----
1) as idias e os fenmenos existem em relao dialtica.
Para que elas possam se atualizar, os fenmenos, dissociados
em seus aspectos extremos, tm de agrupar-se em torno delas.
Para que os fenmenos sejam salvos, eles precisam receber
das idias uma interpretao objetiva. As idias se originam
numa configurao concreta, escapando ao vir-a-ser, e so do-
tadas de uma estrutura. A estrutura algo de intemporal, que
existe virtualmente, mas vai recebendo seu contedo no des-
dobramento da histria emprica, pela ao dos homens. Cabe
ao investigador examinar a estrutura, que no final da anlise
desemboca na origem, revelando o solo em que nasceu a idia.
A investigao filosfica consiste pois em representar a idia
(atualiz-Ia), atravs da descrio dos fenmenos, graas a
uma anlise estrutural, que uma vez concluda revela a ori-
gem;
2) a forma do drama barroco uma idia, e as obras
constituem os fenmenos. Enquanto fenmenos, as obras so
divididas em elementos, e os elementos desmembrados em ex-
tremos. Os elementos incluem, entre outros, o Prncipe, o cor-
teso e a corte. O Prncipe aparece sob os dois extremos do
tirano e do mrtir, o corteso sob os dois extremos do intri-
gante e do santo, e a corte sob os dois extremos do paraso e do
inferno. A anlise mostra que todas essas polarizaes reme-
tem a uma polarizao bsica - a histria concebida como
natureza, e a poltica concebida como anti-histria. Essa ant-
tese fundamental por sua vez deriva de uma premissa comum,
que ordena numa configurao coerente tanto a anttese b-
sica como as derivadas: a viso do mundo como imanncia
absoluta. Conhecemos, agora, a estrutura do drama barroco:
ela se desenha na figura trilateral que tem como vrtice a ima-
nncia, e como extremos fundamentais a viso da histria
como natureza cega, e a viso da poltica como histria estabi-
lizada - duas vertentes da concepo da histria como natu-
reza;
3) descoberta a estrutura, o crtico verifica que ela coin-
cidecom a concepo barroca da histria. Ela se funda num
imanentismo absoluto, como conseqncia paradoxal da viso
secular e profana imposta pela Reforma e pela Contra-Re-
forma. E concebe a histria entre os dois extremos da cats-
trofe e do apogeu: uma histria natural desprovida de fins,
reino do destino e da morte, e uma histria natural implan-
46 WALTER BENJAMIN
".
l
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO
47
tada pela vontade do Prncipe, reino da ordem e da estabili-
dade. Essa concepo da histria a origem da idia do drama
barroco. Ela se originou nesse solo, que imprimiu seus pr-
prios contornos na estrutura interna da forma, como uma
fauna morta incrustada na estrutura de uma rocha. O crtico
fez o caminho inverso, e investigou primeiro a estrutura, para
em seguida chegar origem;
4) essa homologia entre estrutura interna e contedos
externos se tornou possvel pela mediao da alegoria, lingua-
gem caracterstica do drama barroco, pois a alegoria tem uma
relao de correspondncia com todos os elementos da con-
cepo barroca da histria: com a imanncia, pelo carter au-
trquico e exclusivamente profano da interpretao alegrica,
com a histria-destino, pelafigura da morte, e com a anti-his-
tria absolutista, pelafigura da significao;
5) descoberta a estrutura, pela anlise dos extremos,
atingida a origem, atravs da investigao estrutural, e mos-
trada a mediao, pela alegoria, entre a origem e a estrutura,
o projeto filosfico de Benjamin est concludo: a idia do
drama barroco est representada, e as obras esto salvas.
Resta saber se esta apresentao conseguiu "salvar", em
toda sua riqueza, o livro de Benjamin ou se limitou a mostrar
sua armao subterrnea, tornando invisvel o edifcio. Nessa
esquematizao rida, temos a impresso de que algo foi ex-
cludo,e o que foi excludo talvez seja o essencial: a inteno
messinica de Benjamin, expressa em sua linguagem sibilina,
proftica, que deve sua fora precisamente sua obscuridade,
e que perde essa fora quando as lacunas e contradies so
"racionalizadas" numa apresentao sistemtica. Salvar o
Barroco, para Benjamin, no significa trazer superfcie o
esquema estrutural do seu drama, mas de algum modo, atra-
vs dessa tentativa, recompor suas runas e ressuscitar seus
mortos. Benjamin quer redimir esse Barroco, porque sente
que, mais que qualquer outro, nosso presente visado por ele.
Nossas runas so anlogas s do Barroco. Sua morte tam-
bm a nossa morte. Benjamin quer salvar o Barroco, porque
se reconhece nele. Ele o melanclico, o saturnino, o auto-
crata no reino das coisas mortas. Sua fidelidade ao fragmen-
trio, ao despedaado, e por isso ele escreve um livro com ~
posto de fragmentos. Como o alegorista atravs das significa-
~\
i

,
es, Benjamin quer redimir as coisas atravs das idias: ale-
gorias dos fenmenos. A monstruosa arbitrariedade de algu-
mas de suas formulaes a do alegorista: subjetividade abso-
luta, gerando, incessantemente, significaes moldadas sua
imagem e semelhana. E, no entanto, conhecemos cada uma
de suas figuras, e com elas convivemos em nosso cotidiano.
Que arbitrariedade essa, que reflete nossa prpria experin-
cia? O tirano e o mrtir vivem entre ns. Diariamente assisti-
mos a execues e massacres. O luto nosso elemento. O Bar-
roco est em ns, e ns nele. Temos de salv-lo, salvando-nos.
Salvar o Barroco e salvar-nos nele significa preservar sua ca-
pacidade de ver na histria "tudo o que prematuro, sofrido e
malogrado' " pois s a esse preo podemos manter viva a cons-
cincia do sofrimento. E significa preservar a imagem de sua
utopia, que agora no pode mais ser alcanada fora da hist-
ria, mas dentro da histria - uma histria humana, que no
obedea nem ao destino nem ao Prncipe. Por tudo isso, diri-
gimos um apelo a nosso futuro, como o Barroco dirigiu um
apelo a nosso presente. Talvez a redeno seja possvel. Talvez
a catstrofe seja inevitvel. No meio tempo, esperamos e de-
sesperamos. A Origem do Drama Barroco Alemo nos for-
nece argumentos tanto para essa esperana como para essa
desesperana.
Sergio Paulo Rouanet
Braslia - setembro de 1984
Questes introdutrias
de crtica do conhecimento
"Posto que nem no saber nem na reflexo pode-
mos chegar ao todo, j que falta ao primeiro a di-
menso interna, e segunda a dimenso externa,
devemos ver na cincia uma arte, se esperamos
dela alguma forma de totalidade. No devemos
procurar essa totalidade no universal, no excessivo,
pois assim como a arte se manifesta sempre, como
um todo, em cada obra individual, assim a cincia
deveria manifestar-se, sempre, em cada objeto es-
tudado."
Johann Wolfgang von Goethe, Materialien zur
Geschichte der Farbenlehre. s
caracterstico do texto filosfico confrontar-se, sempre
de novo, com a questo de representao. Em sua forma aca-
bada, esse texto converte-se em doutrina, mas o simples pensa-
mento no tem o poder de conferir tal forma. A doutrina filo-
sfica funda-se na codificao histrica. Ela no pode ser invo-
cada more geometrico. Quanto mais claramente a matemtica
demonstra que a eliminao total do problema da representa-
o reivindicada por qualquer sistema didtico eficaz o sinal
do conhecimento genuno, mais decisivamente ela renuncia
quela esfera da verdade visada pela linguagem. A dimenso
(*) Materiais para a Histria da Doutrina das Cores.
50
CONCEITO DE TRATADO
metodolgica
dos projetos filosficos no se incorpora sua
estrutura didtica. Isto significa, apenas, que um esoterismo
inerente a tais projetos, que eles no podem descartar, que
esto proibidos de negar e do qual no podem vangloriar-se
sem riscos. O conceito de sistema, do sculo XIX, ignora a
alternativa forma filosfica, representada pelos conceitos da
doutrina e do ensaio esotrico. Na medida em que a filosofia
determinada por esse conceito de sistema, ela corre o perigo de
acomodar-se num sincretismo que tenta capturar a verdade
numa rede estendida entre vrios tipos de conhecimento, como
se a verdade voasse de fora para dentro. Mas o universalismo
assim adquirido por essa filosofia no consegue alcanar a
autoridade didtica da doutrina. Se a filosofia quiser perma-
necer fiel lei de sua forma, como representao da verdade e
no como guia para o conhecimento, deve-se atribuir impor-
tncia ao exerccio dessa forma, e no sua antecipao, como
sistema. Esse exerccio imps-se em todas as pocas que tive-
ram conscincia do Ser indefinvel da verdade, e assumiu o
aspecto de uma propedutica. Ela pode ser designada pelo
termo escolstico do tratado, pois este alude, ainda que de
forma latente, queles objetos da teologia sem os quais a ver-
dade impensvel. Os tratados podem ser didticos no tom,
mas em sua estrutura interna no tm a validade obrigatria de
um ensino, capaz de ser obedecido, como a doutrina, por sua
prpria autoridade. Os tratados no recorrem, tampouco, aos
instrumentos coercitivos da demonstrao matemtica. Em
sua forma cannica, s contm um nico elemento de inten-
o didtica, mais voltada para a educao que para o ensina-
mento: a citao autorizada. A quintessncia do seu mtodo
a representao. Mtodo caminho indireto, desvio. A re-
presentao como desvio portanto a caracterstica metodo-
lgica do tratado. Sua renncia inteno, em seu movimento
contnuo: nisso consiste a natureza bsica do tratado. Incan-
svel, o pensamento comea sempre de novo, e volta sempre,
minuciosamente, s prprias coisas. Esse flego infatigvel a
mais autntica forma de ser da contemplao. Pois ao consi-
derar um mesmo objeto nos vrios estratos de sua signifi-
cao, ela recebe ao mesmo tempo um estmulo para o reco-
meo perptuo e uma justificao para a intermitncia do seu
ritmo. Ela no teme, nessas interrupes, perder sua energia,
assim como o mosaico, na fragmentao caprichosa de suas
CONHECIMENTO E VERDADE 51
partculas, no perde sua majestade. Tanto o mosaico como
a contemplao justapem elementos isolados e heterogneos,
e nada manifesta com mais fora o impacto transcendente,
quer da imagem sagrada, quer da verdade. O valor desses
fragmentos de pensamento tanto maior quanto menor sua
relao imediata com a concepo bsica que lhes corres-
ponde, e o brilho da representao depende desse valor da
mesma forma que o brilho do mosaico depende da qualidade
do esmalte. A relao entre o trabalho microscpico e a gran-
deza do todo plstico e intelectual demonstra que o contedo
de verdade s pode ser captado pela mais exata das imerses
nos pormenores do contedo material. Em sua forma mais
alta, no Ocidente, o mosaico e o tratado pertencem Idade
Mdia. Sua comparao possvel, porque sua afinidade
real.
A dificuldade intrnseca dessa forma de representao
mostra que ela , por natureza, uma forma de prosa. Na fala,
o locutor apia com sua voz e com sua expresso fisionmica
as sentenas individuais, mesmo quando elas no tm sentido
autnomo, articulando-as numa seqncia de pensamentos,
muitas vezes vaga e vacilante, como quem esboa, com um s
trao, um desenho tosco. Pelo contrrio, na escrita preciso,
com cada sentena, parar e recomear. A representao con-
templativa semelhante escrita. Seu objetivo no nem
arrebatar o leitor, nem entusiasm-lo. Ela s est segura de si
mesma quando o fora a deter-se, periodicamente, para con-
sagrar-se reflexo. Quanto maior o objeto, mais distanciada
deve ser a reflexo. Sua sobriedade prosaica, desvinculada do
preceito doutrinrio imperativo, o nico estilo de escrever
digno da investigao filosfica. As idias so o objeto dessa
investigao. Se a representao quiser afirmar-se como o ver-
dadeiro mtodo do tratado filosfico, no pode deixar de ser a
representao das idias. A verdade, presente no bailado das
idias representadas, .esquiva-se a qualquer tipo de projeo
no reino do saber. O saber posse. A especificidade do-objeto
do saber que se trata de um objeto que precisa ser apro-
priado na conscincia, ainda que seja uma conscincia trans-
cendental. Seu carter de posse
lhe imanente. A represen-
52
O BELO FILOSFICO
tao, para essa posse, secundria. O objeto no preexiste,
como algo que se auto-represente. O contrrio ocorre com a
verdade. O mtodo, que para o saber uma via para a aqui-
sio do objeto (mesmo que atravs da sua produo na cons-
cincia) para a verdade representao de si mesma e por-
tanto, como forma, dado juntamente com ela. Essa forma no

inerente a uma estrutura da conscincia, como o caso da
metodologia do saber, mas a um Ser. A tese de que o objeto do
saber no coincide com a verdade revela-se, sempre de novo,
uma das mais profundas intuies da filosofia original, a dou-
trina platnica das idias. O saber pode ser questionado, mas
no a verdade. O saber visa o particular, mas no a unidade
desse particular. A unidade do saber, se que ela existe, con-
siste apenas numa coerncia mediata, produzida pelos conhe-
cimentos parciais e de certa forma por seu equilbrio, ao passo
que na essncia da verdade a unidade uma determinao di-
reta e imediata. O prprio dessa determinao direta no
poder ser questionada. Pois se a unidade integral na essncia
da verdade pudesse ser questionada, a interrogao teria de
ser: em que medida a resposta a essa interrogao j est con-
tida em cada resposta concebvel dada pela verdade a qual-
quer pergunta? A resposta a essa pergunta provocaria de novo
a mesma interrogao, e assim a unidade da verdade escapa-
ria a qualquer questionamento. Como unidade no Ser, e no
como unidade no Conceito, a verdade resiste a qualquer inter-
rogao. Enquanto o conceito emerge da espontaneidade do
entendimento, as idias se oferecem contemplao. As idias
so preexistentes. A distino entre a verdade e a coerncia do
saber define a idia como Ser. este o alcance da doutrina
das idias para o conceito da verdade. Como Ser, a verdade e
a idia assumem o supremo significado metafsico que lhes
atribudo expressamente pelo sistema de Plato.
O que foi dito acima pode ser documentado, principal-
mente, pelo Symposion,
que contm duas afirmaes deci-
sivas no presente contexto. Nele, a verdade apresentada
como o contedo essencial do Belo, o reino das idias, e a
verdade considerada bela. A compreenso dessas teses pla-
tnicas
sobre a relao entre a verdade e a beleza tem impor-
OO BELO FILOSFICO53
tncia capital no somente para qualquer filosofia da arte,
como para a prpria determinao do conceito
da verdade.
Uma interpretao puramente lgica e sistemtica dessas duas
frases,
que visse nels apenas um panegrico tradicional da
f
ilosofia, afastaria o intrprete, inevitavelmente, da esfera da
doutrina das idias. Pois nas passagens citadas o modo de ser
das idias aparece mais claramente que em qualquer outro
lugar. No entanto, a segunda afirmao, em particular, me-
rece alguns comentrios. A tese de que a verdade bela deve
ser compreendida no contexto do
Symposion, que descreve os
vrios estgios do desejo ertico. Eros (assim devemos enten-
der o argumento) no atraioa seu impulso original quando
dirige sua paixo para a verdade, porque tambm a verdade
bela. E o
no tanto em si mesma como para Eros. O mesmo
vale para o amor humano: o homem belo para o amante, e
no em si mesmo, porque seu corpo se inscreve numa ordem
mais alta do que a do belo. Assim a verdade, que bela, no
tanto em si mesma, quanto para aquele que a busca. Se h em
tudo isso um laivo de relativismo, nem por isso a beleza ima-
nente verdade transformou-se em simples metfora. A es-
sncia da verdade como a auto-representao do reino das
idias garante, ao contrrio, que a tese da beleza da verdade
no poder nunca perder sua validade. Esse elemento repre-
sentativo da verdade o refgio da beleza. A beleza em geral
permanecer fulgurante e palpvel enquanto admitir franca-
mente ser uma simples fulgurao. Seu brilho, que seduz,
desde que no queira ser mais que brilho, provoca a inteli-
gncia, que a persegue, e s quando se refugia no altar da
verdade revela sua inocncia. Amante, e no perseguidor,
Eros a segue em
sua fuga, que no ter fim, porque a beleza,
para manter sua fulgurao, foge da inteligncia por terror, e
por medo, do amante. E somente este pode testemunhar que a
verdade no desnudamento, que aniquila o segredo, mas
revelao, que lhe faz justia. Mas pode a verdade fazer jus-
tia beleza? Essa a questo mais profunda do
Symposion.
A resposta de Plato que compete verdade garantir o Ser
da beleza. nesse sentido que ele descreve a verdade como o
contedo do belo. Mas ele no se manifesta no desvendamento
e sim num processo que pode ser caracterizado metaforica-
mente como um
incndio, no qual o invlucro do objeto, ao
penetrar na esfera das idias, consome-se em chamas, uma
DIVISO E DISPERSO NO CONCEITO
55
54 O BELO FILOSFICO
destruio, pelo fogo, da obra, durante a qual sua forma atin-
ge o ponto mais alto de sua intensidade luminosa. Essa rela-
o entre a verdade e a beleza, que mostra mais claramente
que qualquer outra a diferena entre a verdade e o objeto do
saber, habitualmente identificados, explica o fato impopular
de que certos sistemas filosficos que h muito perderam qual-
quer relao com a cincia conservam, no obstante, sua atua-
lidade. Nas grandes filosofias o mundo representado na or-
dem das idias. O universo conceituai em que isso ocorreu
deixou, h muito, de ter qualquer solidez. No obstante, como
esboos de uma descrio do mundo, tal como a empreendida
por Plato com sua doutrina das idias, por Leibniz com sua
monadologia e por Hegel com sua dialtica, esses sistemas se
mantm vlidos. peculiar, com efeito, a todas essas tenta-
tivas, a circunstncia de que preservam seu sentido, e mesmo
o desdobram plenamente, quando se enrazam no mundo das
idias, em vez de se enraizarem no mundo emprico. Pois essas
construes do espirito se originaram como uma descrio da
ordem das idias. Quanto mais intensamente tais pensadores
tentaram esboar a imagem do real dentro dessa ordem, mais
rico se tornou o aparelho conceituai correspondente, que pas-
sou a ser visto, pelo intrprete posterior, como plenamente
adequado para a representao original do mundo das idias,
objetivo bsico por eles pretendido. Se a tarefa do filsofo
praticar uma descrio do mundo das idias, de tal modo que
o mundo emprico nele penetre e nele se dissolva, ento o fil-
sofo assume uma posio mediadora entre a do investigador e
a do artista, e mais elevada que ambas. O artista produz ima-
gens em miniatura do mundo das idias, que se tornam defi-
nitivas, porque ele as concebe como cpias. O investigador
organiza o mundo visando sua disperso no reino das idias,
dividindo esse mundo, de dentro, em conceitos. Ele tem em
comum com o filsofo o interesse na extino da mera
empi-ria, e com o artista a tarefa da representao. O filsofo tem
sido habitualmente subordinado ao investigador, e muitas ve-
zes ao investigador de importncia secundria. Segundo essa
concepo, no existe lugar para a representao na tarefa do
filsofo. O conceito do estilo filosfico isento de paradoxos.
Ele tem seus postulados, que so: a arte da interrupo, em
contraste com a cadeia das dedues, a tenacidade do ensaio,
em contraste com o gesto nico do fragmento, a repetio dos
motivos,
em contraste com o universalismo vazio, e a pleni-
tude da positividade concentrada, em contraste com a pol-
mica negadora.
Para que a verdade seja representada em sua unidade e
em sua singularidade, a coerncia dedutiva da cincia, exaus-
tiva e sem lacunas, no de nenhum modo necessria. E no
entanto essa exaustividade sem lacunas a nica forma pela
qual a lgica do sistema se relaciona com o conceito de ver-
dade. Essa sistematicidade fechada no tem mais a ver com a
verdade que qualquer outra forma de representao, que pro-
cura assegurar-se da verdade atravs de meros conhecimentos
e conjuntos de conhecimentos. Quanto mais minuciosamente a
teoria do conhecimento cientfico investiga as vrias discipli-
nas, mais claramente transparece a incoerncia metodolgica
dessas disciplinas. Em cada uma delas introduzem-se pressu-
postos sem fundamento dedutivo, e em cada uma delas os pro-
blemas da decorrentes so considerados resolvidos, ao mesmo
tempo que se afirma, com igual nfase, a impossibilidade de
sua soluo em qualquer outro contexto' Uma das caracters-
ticas menos filosficas daquela teoria da cincia que toma
como
ponto de partida para suas investigaes, no as disci-
plinas individuais, mas pretensos postulados filosficos, con-
siderar tais incoerncias como acidentais. E no entanto essa
descontinuidade do mtodo cientfico est to longe de corres-
ponder a um estgio inferior e provisrio do saber, que ela
poderia, pelo contrrio, estimular o progresso da teoria do
conhecimento, se no fosse a ambio de capturar a verdade,
unitria e indivisvel por natureza, atravs de uma compilao
enciclopdica dos conhecimentos. O sistema s tem validade
quando se inspira, em sua concepo de base, na constituio
do mundo das idias. As grandes articulaes que determinam
no somente a estrutura dos sistemas mas a terminologia filo-
sfica como
a lgica, a tica e a esttica, para mencionar
apenas as de maior generalidade no so significativas ape-
nas como nomes de disciplinas especializadas, mas
como mo-
numentos
de uma estrutura descontnua do mundo das idias.
Mas os fenmenos no entram integralmente no reino das
idias em sua existncia bruta, emprica, e parcialmente ilu-
56 A IDEIA COMO CONFIGURAO
sria, mas apenas em seus elementos, que se salvam. Eles so
depurados de sua falsa unidade, para que possam participar,
divididos, da unidade autntica da verdade. Nessa diviso, os
fenmenos se subordinam aos conceitos. So eles que dissol-
vem as coisas em seus elementos constitutivos. As distines
conceituais s podem escapar suspeita de serem uma sofis-
tica destrutiva se visarem salvao dos fenmenos nas idias:
o r (pacvpeva a, eLv* de Plato. Graas .a seu papel media-
dor, os conceitos permitem aos fenmenos participarem do
Ser das idias. Esse mesmo papel mediador torna-os aptos
para a outra tarefa da filosofia, igualmente primordial: a re-
presentao das idias. A redeno dos fenmenos por meio
das idias se efetua ao mesmo tempo que a representao das
idias por meio da empina. Pois elas no se representam em
si mesmas, mas unicamente atravs de um ordenamento de
elementos materiais no conceito, de uma configurao desses
elementos.
O conjunto de conceitos utilizados para representar uma
idia atualiza essa idia como configurao daqueles concei-
tos. Pois os fenmenos no se incorporam nas idias, no esto
contidos nelas. As idias so o seu ordenamento objetivo vir-
tual, sua interpretao objetiva. Se elas nem contm em si os
fenmenos, por incorporao, nem se evaporam nas funes,
na lei dos fenmenos, na "hiptese", cabe a pergunta: como
podem elas alcanar os fenmenos? A resposta : na repre-
sentao desses fenmenos. Como tal, a idia pertence a uma
esfera fundamentalmente distinta daquela em que esto os
objetos que ela apreende. Por isso no podemos dizer, como
critrio para definir sua forma de existncia, que ela inclui
esses objetos, do mesmo modo que o gnero inclui as espcies.
Porque no essa a sua tarefa. Sua significao pode ser ilus-
trada por uma analogia. As idias se relacionam com as coisas
como as constelaes com as estrelas. O que quer dizer, antes
de mais nada, que as idias no so nem os conceitos dessas
coisas, nem as suas leis. Elas no servem para o conhecimento
(1 Salvar os fenmenos.
A PALAVRA COMO IDEIA 57
dos fenmenos, e estes no podem, de nenhum modo, servir
como critrios para a existncia das idias. Para as idias, a
significao dos fenmenos se esgota em seus elementos con-
ceituais. Enquanto os fenmenos, por sua existncia, por suas
afinidades e por suas diferenas, determinam o escopo e o
contedo dos conceitos que os circunscrevem, sua relao com
as idias inversa, na medida em que so elas, como interpre-
tao objetiva dos fenmenos, ou antes, dos seus elementos,
que determinam as relaes de afinidade mtua entre tais fe-
nmenos. As idias so constelaes intemporais, e na medida
em que os elementos so apreendidos como pontos nessas
constelaes, os fenmenos so ao mesmo tempo divididos e
salvos. Os elementos que o conceito, segundo sua tarefa pr-
pria, extrai dos fenmenos, se tornam especialmente visveis
nos extremos. A idia pode ser descrita como a configurao
em que o extremo se encontra com o extremo. Por isso falso
compreender como conceitos as referncias mais gerais da lin-
guagem, em vez de reconhec-las como idias. absurdo ver
no universal uma simples mdia. O universal a idia. O emp-
rico, pelo contrrio, pode ser tanto mais profundamente com-
preendido quanto mais claramente puder ser visto como um
extremo. O conceito parte do extremo. Do mesmo modo que a
me s comea a viver com todas as suas foras quando seus
filhos, sentindo-a prxima, se agrupam em crculo em torno
dela, assim tambm as idias s adquirem vida quando os ex-
tremos se renem sua volta. As idias ou ideais, na termi-
nologia de Goethe so a me fustica. Elas permanecem
escuras, at que os fenmenos as reconheam e circundem.
funo dos conceitos agrupar os fenmenos, e a diviso que
neles se opera graas inteligncia, com sua capacidade de
estabelecer distines, tanto mais significativa quanto tal di-
viso consegue de um golpe dois resultados: salvar os fen-
menos e representar as idias.
As idias no so dadas no mundo dos fenmenos. Pode-
se perguntar, portanto, de que forma elas so dadas, e se
inevitvel transferir a uma "intuio intelectual", tantas vezes
invocada, a responsabilidade de descrever a estrutura do
mundo das idias. Em nenhum ponto a debilidade que a filo-
58 A PALAVRA COMO IDIA
sofia deriva do seu contato com o esoterismo se torna mais
sufocantemente clara que no conceito de "viso" prescrita aos
adeptos de todas as doutrinas neoplatnicas do paganismo
como o procedimento filosfico por excelncia. A essncia das
idias no pode ser pensada como objeto de nenhum tipo de
intuio, nem mesmo da intelectual. Pois nem sequer em sua
verso mais paradoxal, a do intellectus archetypus, pode a
intuio aceder forma especfica de existncia da verdade,
que desprovida de toda inteno, e incapaz, a fortiori, de
aparecer como inteno. A verdade no entra nunca em ne-
nhuma relao, e muito menos em uma relao intencional. O
objeto do saber, enquanto determinado pela intencionalidade
do conceito, no a verdade. A verdade uma essncia no-
intencional, formada por idias. O procedimento prprio
verdade no portanto uma inteno voltada para o saber,
mas uma absoro total nela, e uma dissoluo. A verdade a
morte da inteno. Pode ser esse o sentido da fbula da est-
tua velada, em Sais, que uma vez desvelada destrua aquele
que com esse gesto julgava descobrir a verdade. Isso no de-
corre de uma crueldade enigmtica das circunstncias, e sim
da prpria natureza da verdade, confrontada com a qual a
chama de qualquer busca, mesmo a mais pura, se apaga,
como extinta pela gua. Como algo de ideal, o Ser da verdade
distinto do modo de ser das aparncias. A estrutura da ver-
dade requer uma essncia que pela ausncia de inteno se
assemelha das coisas, mas lhes superior pela permanncia.
A verdade no uma inteno, que encontrasse sua determi-
nao atravs da empiria, e sim a fora que determina a essn-
cia dessa empiria. O ser livre de qualquer fenomenalidade, no
qual reside exclusivamente essa fora, a do Nome. esse ser
que determina o modo pelo qual so dadas as idias. Mas elas
so dadas menos em uma linguagem primordial que em uma
percepo primordial, em que as palavras no perderam, em
benefcio da dimenso cognitiva, sua dignidade nomeadora.
"Num certo sentido, podemos duvidar que a doutrina plat-
nica das idias tivesse sido possvel, se o prprio sentido da
palavra no tivesse sugerido ao filsofo, que s conhecia sua
lngua nativa, uma deificao do conceito dessa palavra, uma
deificao das palavras. As idias de Plato, no fundo, se for
lcita essa perspectiva unilateral, nada mais so que palavras e
conceitos verbais divinizados." 2 A idia algo de lingstico,
A PALAVRA COMO IDIA59
o elemento simblico presente na essncia da palavra. Na per-
cepo emprica, em que as palavras se fragmentaram, elas
possuem, ao lado de sua dimenso simblica mais ou menos
oculta, uma significao profana evidente. A tarefa do filsofo
restaurar em sua primazia, pela representao, o carter
simblico da palavra, no qual a idia chega conscincia de
si, o que o oposto de qualquer comunicao dirigida para o
exterior. Como a filosofia no pode ter a arrogncia de falar
no tom da revelao, essa tarefa s pode cumprir-se pela remi-
niscncia, voltada, -etrospectivamente, para a percepo ori-
ginal. A anamnesis platnica talvez no esteja longe desse g-
nero de reminiscncia. Somente, no se trata de uma atuali-
zao visual das imagens, mas de um processo em que na con-
templao filosfica a idia se libera, enquanto palavra, do
mago da realidade, reivindicando de novo seus direitos de
nomeao. Em ltima anlise, contudo, na origem dessa ati-
tude no est Plato, e sim Ado, pai dos homens e pai da
filosofia. A nomeao adamtica est to longe de ser jogo e
arbtrio, que somente nela se confirma a condio paradisaca,
que no precisava ainda lutar contra a dimenso significativa
das palavras. As idias se do, de forma no-intencional, no
ato nomeador, e tm de ser renovadas pela contemplao filo-
sfica. Nessa renovao, a percepo original das palavras
restaurada. E por isso, no curso de sua histria, tantas vezes
objeto de zombaria, a filosofia tem sido, com toda razo, uma
luta pela representao de algumas poucas palavras, sempre
as mesmas as idias. A introduo de novas terminologias,
na medida em que no se limitam rigorosamente esfera con-
ceituai, mas visam os objetos ltimos da contemplao, , por
esse motivo, filosoficamente discutvel. Essas terminologias
tentativas mal sucedidas de nomeao, em que a inteno tem
maior peso que a linguagem no tm a objetividade que a
histria conferiu s principais correntes da reflexo filosfica.
Tais correntes se mantm ntegras, em sua perfeio solitria,
o que impossvel s meras palavras. E assim as idias confir-
mam a lei segundo a qual todas as essncias existem em es-
tado de perfeita auto-suficincia, intocadas no s pelos fen-
menos, como umas pelas outras. Assim como a harmonia das
esferas depende das rbitas de astros que no se tocam, a exis-
tncia do mundus intelligibilis depende da distncia intrans-
ponvel entre as essncias puras. Cada idia um sol, e se
60 O CARTER NO CLASSIFICATRIO DA IDEIA
relaciona com outras idias como os sis se relacionam entre
si. A verdade o equilbrio tonal dessas essncias. A multipli-
cidade que lhe atribuda finita. Pois a descontinuidade a
caracteristica das "essncias... que vivem uma vida toto caelo
diferente da que vivida pelos objetos e suas propriedades,
cuja existncia no podemos modificar dialeticamente acres-
centando ou retirando certas propriedades que encontramos
nos objetos: Xat ' ar,* mas cujo nmero limitado, e cada
uma das quais deve ser procurada laboriosamente no lugar
que lhe corresponde em seu prprio mundo, at que a encon-
tremos, como um rocher de bronze, ou at que a esperana em
sua existncia se revele ilusria". 3 No raro, a ignorncia
quanto a essa finitude descontnua frustrou certas tentativas
enrgicas de renovar a doutrina das idias, como a dos pri-
meiros romnticos. Em suas especulaes, a verdade assumia
o carter de uma conscincia reflexiva, e no o de uma reali-
dade lingstica.
No sentido em que tratado na filosofia da arte, o drama
barroco uma idia. Esse tratamento difere do que caracte-
riza a histria da literatura, antes de mais nada, pela circuns-
tncia de que o primeiro pressupe a unidade, e o segundo
est obrigado a demonstrar a existncia da multiplicidade. As
diferenas e extremos, que na anlise histrico-literria se in-
terpenetram e que ela relativiza, numa perspectiva evolucio-
nista, recebem no tratamento conceituai o estatuto de ener-
gias complementares, fazendo a histria aparecer somente
como a margem colorida de uma simultaneidade cristalina.
Na filosofia da arte, os extremos so necessrios, e o processo
histrico virtual. O extremo de uma forma ou gnero a
idia, que como tal no ingressa na histria da literatura. O
drama barroco, como conceito, poderia sem problemas en-
quadrar-se na srie das classificaes estticas. Mas a idia se
relaciona de outra forma com as classificaes. Ela no deter-
mina nenhuma classe, e no contm em si aquela universali-
dade na qual se baseia, no sistema das classificaes, o res-
O CARTER NO CLASSIFICATRIO DA IDEIA 61
pectivo nvel conceituai: o da mdia. No mais possvel es-
conder o estado precrio em que se encontra, em conseqn-
cia disso, o conceito de induo nas pesquisas dedicadas
teoria da arte. Reina a perplexidade entre os investigadores
recentes. Em seu ensaio Zum Phnomen des Tragischen,* diz
Scheler: "Como proceder? Devemos reunir todos os exem-
plos do trgico, isto , todos os acontecimentos e ocorrncias
que transmitem aos homens a impresso do trgico, para em
seguida perguntar, indutivamente, o que eles tm de comum?
Seria um mtodo indutivo, capaz de sustentao experimen-
tal. Mas isso seria ainda menos fecundo que a observao do
nosso Eu, quando o trgico nos afeta. Pois com que direito
podemos dar crdito afirmao das pessoas que dizem que o
trgico aquilo que elas assim denominam?".' No pode levar
a nada a tentativa de chegar s idias indutivamente, segundo
a sua extenso, derivando-as da linguagem usual, para a se-
guir investigar a essncia do que foi assim fixado. Porque essa
linguagem sem dvida inestimvel para o filsofo, quando
ela alude s idias, mas insidiosa quando aceita, atravs de
uma interpretao baseada em palavras e pensamentos pouco
rigorosos, como o fundamento literal de um conceito. Esse
fato nos autoriza a dizer que somente com a mxima cautela
pode o filsofo seguir a tendncia habitual de fazer das pala-
vras conceitos abrangentes, para melhor assegurar-se delas.
Justamente a filosofia da arte deixou-se sugestionar, com fre-
qncia, por essa tendncia. Pois quando, para usar um
exemplo extremo, a Asthetik des Tragischen,** de Volkelt, co-
loca no mesmo plano peas de Holz e Halbe, por um lado, e de
Esquilo e Eurpedes, por outro, sem perguntar se o trgico
constitui urna forma capaz de receber um contedo contem-
porneo, ou se uma forma historicamente situada, temos de
admitir que no que diz respeito ao trgico essa justaposio de
materiais to distintos no significa tenso, mas heterogenei-
dade morta. Amontoados esses materiais, numa pilha em que
os fatos originais, menos acessveis, so logo recobertos pelos
caos dos fatos modernos, mais atraentes, s resta nas mos do
investigador, que se submeteu a essa acumulao para desco-
(*) (Subsistindo) por si mesmas.
(*) Sobre o Fenmeno do Trgico.
(") Esttica do Trgico.
62 O NOMINALISMO DE BURDACH
brir o que tais fatos tinham de comum, a pobreza de uma rea-
o psicolgica, pela qual, na subjetividade do pesquisador ou
do contemporneo mdio, esses objetos distintos so perce-
bidos como idnticos. Nos conceitos da psicologia pode estar
reproduzida uma multiplicidade de impresses, tenham ou no
sido evocadas por uma obra de arte, mas no a essncia de um
campo artstico. Isto s pode acontecer por uma exposio
completa do conceito de sua forma, cujo contedo metafsico
no se encontra no interior, mas deve aparecer em ao, como
o sangue circulando no corpo.
A fascinao pelo mltiplo, por um lado, e a indiferena
quanto ao pensamento rigoroso, por outro, sempre foram as
causas determinantes da induo acrtica. Encontramos sem-
pre a mesma averso s idias constitutivas os universalia
in re a qual foi em certas ocasies formulada por Burdach,
com uma clareza especial. "Prometi falar sobre a origem do
Humanismo, como se ele fosse um ser vivo, que veio ao mundo
como um todo, em algum lugar e em algum momento, e como
um todo se desenvolveu... Assim procedendo, estamos agindo
como os chamados realistas, da escolstica medieval, que atri-
buam realidade aos conceitos gerais, aos universais. Da
mesma forma, hipostasiamos, como nas mitologias arcaicas,
um ser de substncia unitria e plenamente real, e o denomi-
namos Humanismo, como se fosse um ser vivo. Mas aqui,
como em inmeros outros casos, devemos estar conscientes de
que estamos apenas inventando um conceito auxiliar abstrato,
para podermos lidar com uma srie infinita de fenmenos
intelectuais e de personalidades totalmente distintas entre si.
S podemos faz-lo, segundo as leis do conhecimento e da
percepo humana, e em conseqncia da nossa necessidade
inata de sistematizao, se selecionarmos certas propriedades
que nessa srie heterognea nos parecem semelhantes ou coin-
cidentes, e se acentuarmos essas semelhanas mais que as di-
ferenas... Esses rtulos, como o de Humanismo ou de Renas-
cena, so arbitrrios, e mesmo errneos, porque atribuem a
essa vida, com sua variedade de fontes, sua multiplicidade de
formas, e seu pluralismo espiritual, a aparncia ilusria de
uma essncia real. Da mesma forma, o conceito de Homem de
O NOMINALISMO DE BURDACH63
Renascena, to popular desde Burckhardt e Nietzsche, uma
simples mscara, to arbitrria como equivocadas."5 Nessa
passagem, o autor acrescenta uma nota: "A deplorvel con-
trapartida desse indestrutvel Homem de Renascena o Ho-
mem Gtico, que desempenha hoje um papel perturbador e
que prega suas peas fantasmagricas at mesmo no universo
intelectual de historiadores respeitveis como E. Troeltsch.
Como se no bastasse, foi-nos impingido o conceito de Ho-
mem Barroco, que, segundo dizem, caracteriza a obra de Sha-
kespeare" 6 Essa posio obviamente correta, na medida em
que se dirige contra a tendncia a hipostasiar conceitos ge-
rais, embora eles no incluam os universais em todas as suas
formas. Mas fracassa totalmente diante da questo de uma
teoria da cincia voltada, platonicamente, para a representa-
o das essncias, pois no se d conta de sua necessidade.
Somente essa teoria pode salvar a linguagem da exposio
cientfica, como ela funciona fora da esfera matemtica, do
ceticismo generalizado, que arrasta em seu abismo, no final,
mesmo as metodologias indutivas mais sutis, e as formulaes
de Burdach so impotentes contra esse ceticismo. Porque elas
constituem uma reservatio mentalis privada, e no uma ga-
rantia metodolgica. Sem dvida, no que diz respeito a tipos e
pocas histricas, no podemos aceitar que idias como a Re-
nascena e o Barroco sejam capazes de apreender conceitual-
mente o seu objeto. Supor que poderamos chegar a uma com-
preenso moderna dos vrios perodos histricos atravs de
confrontaes polmicas em que, como nas guinadas histri-
cas decisivas, as pocas se enfrentam, por assim dizer, com a
viseira aberta, seria desconhecer a natureza das nossas fontes,
que so determinadas por interesses atuais, e no por idias
historiogrficas. Mas o que esses nomes no conseguem fazer
como conceitos, conseguem fazer como idias. Pois nelas, no
o semelhante que absorvido, e sim o extremo que chega
sua sntese. No obstante, preciso reconhecer que a prpria
anlise conceitua) nem sempre se depara com fenmenos in-
teiramente heterclitos, e ocasionalmente pode tornar visvel o
esboo de uma sntese, mesmo quando no pode legitim-la.
Assim, Strich observou com justia do Barroco literrio, do
qual surgiu o drama alemo, que "seus princpios de organi-
zao permaneceram os mesmos durante todo o sculo". 7
64 VERISMO, SINCRETISMO, INDUO OS GNEROS DE ARTE EM CROCE
65
A reflexo crtica de Burdach foi motivada no tanto pelo
desejo de uma revoluo metodolgica positiva, como pelo
temor de erros factuais de pormenor. Mas em ltima anlise,
a metodologia no pode ser apresentar, negativamente, mera-
mente inspirada pelo receio de insuficincias factuais, como
uma simples advertncia. Ela deve partir de uma perspectiva
mais elevada que a oferecida pelo ponto de vista de um ve-
rismo cientfico. Esse ponto de vista acaba se confrontando,
em questes individuais, com aqueles problemas verdadeira-
mente metodolgicos, que ele ignora, em seu credo cientfico.
Geralmente, a soluo desses problemas leva a uma reviso de
toda a problemtica, que se exprime do seguinte modo: a per-
gunta "como de fato aconteceu?" no s no cientificamente
respondvel, como no pode sequer ser colocada. Somente
com essa ponderao, preparada pelo que antes foi dito e que
se concluir no que vem a seguir, ser possvel decidir se a
idia uma abreviao indesejvel ou o fundamento do verda-
deiro contedo cientfico, em sua expresso lingstica. Uma
cincia que protesta contra a linguagem de suas investigaes
absurda. Juntamente com os signos da matemtica, as pala-
vras so os nicos instrumentos de representao da cincia, e
elas prprias no so signos. Pois no conceito, ao qual obvia-
mente corresponderia o signo, a prpria palavra que realiza
sua essncia como idia se despotencializa. O verismo, a cujo
servio se pe o mtodo indutivo da teoria da arte, no se
torna mais aceitvel pela circunstncia de que no final as pers-
pectivas discursivas e indutivas se fundem numa "viso", 8 ca-
paz de assumir a forma de um sincretismo dos mtodos mais
diversos, conforme imaginam R. M. Meyer e muitos outros.
Isso nos traz de volta ao ponto de partida, como ocorre com
todas as formulaes da questo do mtodo, baseadas no rea-
lismo ingnuo. Porque exatamente a "viso" que precisa ser
interpretada. Tambm aqui a pesquisa esttica indutiva revela
suas insuficincias: essa viso no a do objeto, dissolvido na
idia, mas a subjetiva, projetada na obra pelo recipiente, nisso
consistindo, em ltima anlise, a empatia, que R. M. Meyer
considera o elemento decisivo do seu mtodo. Esse mtodo
o oposto do adotado neste trabalho "v a forma artstica do
drama, a da tragdia, a da comdia, a do jogo de situaes e
de personagens, como dadas, e delas que parte. Ele procura,
pela comparao de grandes representantes de cada gnero,
formular regras e leis, que por sua vez permitiro julgar as
produes individuais. Enfim, pela comparao dos gneros,
esse mtodo tenta chegar a leis artsticas gerais, vlidas para
todas as obras".9 Nessa filosofia da arte, a "deduo" resulta
de uma combinao da induo e da abstrao, na qual se
trata menos de obter, por deduo, uma srie de gneros e
espcies, que de introduzi-los no esquema da deduo.
Enquanto a induo degrada as idias em conceitos, na
medida em que se abstm de orden-las e hierarquiz-las, a
deduo atinge o mesmo resultado, na medida em que as pro-
jeta num continuum pseudolgico. O universo do pensamento
filosfico no se desenvolve pela seqncia ininterrupta de de-
dues conceituais, mas pela descrio do mundo das idias.
Essa descrio comea sempre de novo com cada idia, como
se ela fosse primordial. Porque as idias formam uma multi-
plicidade irredutvel. Elas se oferecem contemplao como
uma multiplicidade que podemos enumerar, ou antes, deno-
minar. Da a crtica veemente de Benedetto Croce ao conceito
dedutivo de gnero, adotado pela filosofia da arte. Com razo,
ele v na classificao, enquanto fundamento das dedues
especulativas, a origem de uma crtica superficialmente esque-
matizadora. O nominalismo com que Burdach aborda o con-
ceito de poca histrica, e sua resistncia mnima perda de
contato com os fatos, explicvel pelo temor de afastar-se da
verdade factual, exatamente comparvel ao nominalismo
com que Croce aborda o conceito esttico do gnero, e sua
preocupao idntica com o particular, explicvel pelo temor
de perder o essencial, uma vez abandonado esse particular.
Esse interesse pelo essencial ajuda-nos a colocar em sua verda-
deira perspectiva o sentido dos gneros estticos. O Grundriss
der Asthetik * denuncia o preconceito segundo o qual " poss-
vel distinguir vrias formas de arte particulares, cada uma
com seu prprio conceito, seus prprios limites e suas prprias
(*) Fundamentos da Esttica.
66 OS GNEROS DE ARTE EM CROCE
leis. Muitos autores continuam escrevendo sobre a esttica do
trgico, do cmico, da lrica, do humor, da pintura, da m-
sica ou da poesia... Pior ainda, os crticos no perderam ainda
de todo o hbito de avaliar as obras de arte julgando-as se-
gundo o gnero, ou a arte particular, a que elas supostamente
pertencem". 1 0 "Nenhuma teoria da diviso das artes se justi-
fica. Nesse caso s existe um nico gnero ou classe, a prpria
arte, ou a intuio, enquanto as obras de arte particulares so
inumerveis... Entre o universal e o particular no h, numa
perspectiva filosfica, elos intermedirios, nenhuma srie de
gneros ou espcies, de generalia."" Esse texto tem plena
validade no que diz respeito aos gneros estticos. Mas no vai
suficientemente longe. Pois do mesmo modo que juntar uma
srie de obras de arte, visando o que elas tm de comum, um
empreendimento visivelmente ocioso, quando no se trata de
acumular exemplos histricos ou estilsticos, e sim de deter-
minar a essncia dessas obras, inconcebvel que a filosofia
da arte renuncie a algumas de suas idias mais ricas, como a
do trgico ou a do cmico. Porque elas no so agregados de
regras, e sim estruturas pelo menos iguais em densidade e rea-
lidade a qualquer drama, e com ele no-comensurveis. Elas
no tm nenhuma pretenso de subsumir um certo nmero de
obras literrias, com base em afinidades de qualquer natu-
reza. Pois ainda que no existissem a tragdia pura ou a co-
mdia pura, que pudessem ser nomeadas luz dessas idias,
elas poderiam sobreviver. Nisso, elas podem ser ajudadas por
uma investigao que no procure, desde seu ponto de par-
tida, identificar tudo aquilo que pode ser caracterizado como
trgico ou cmico, mas que vise o que exemplar, ainda que
s consiga encontr-lo num simples fragmento. Essa investi-
gao no fornece "critrios" para o autor de resenhas. Nem a
crtica nem os critrios de uma terminologia o teste de uma
teoria filosfica das idias, na arte podem constituir-se se-
gundo o critrio externo da comparao, mas de forma ima-
nente, pelo desenvolvimento da linguagem formal da prpria
obra, que exterioriza o seu contedo, ao preo de sua eficcia.
Alm disso, justamente as obras significativas se colocam alm
dos limites do gnero, a menos que nelas o gnero se revele
pela primeira vez, como ideal. Uma obra de arte significativa
ou funda o gnero ou o transcende, e numa obra de arte per-
feita as duas coisas se fundem numa s.
ORIGEM67
A impossibilidade de um desenvolvimento dedutivo das
formas artsticas, e a conseqente desqualificao da regra
como instncia crtica ela permanecer sempre uma instn-
cia do ensinamento artstico oferecem fundamentos para
um ceticismo fecundo. Essa impossibilidade comparvel
profunda respirao durante a qual o pensamento se perde no
objeto mais minsculo, com total concentrao e sem o menor
trao de inibio. Pois o minsculo que a reflexo encon-
trar sua frente, sempre que mergulhar na obra e na forma
de arte, para avaliar seu contedo. Apropriar-se delas apres-
sadamente, como um ladro se apropria de bens alheios,
prprio dos astutos, e no mais defensvel que a bonomia
dos fariseus. Na verdadeira contemplao, pelo contrrio, o
abandono dos processos dedutivos se associa com um perma-
nente retorno aos fenmenos, cada vez mais abrangente e mais
intenso, graas ao qual eles em nenhum momento correm o
risco de permanecer meros objetos de um assombro difuso,
contanto que sua representao seja ao mesmo tempo a das
idias, pois com isso eles se salvam em sua particularidade.
Sem dvida, um radicalismo que privasse a terminologia est-
tica de algumas de suas melhores expresses e reduzisse ao
silncio a filosofia da arte no , tambm para Croce, a ltima
palavra. Ao contrrio, segundo ele, "negar o valor terico da
classificao abstrata no significa negar o valor terico de
uma classificao gentica e concreta, que de resto no clas-
sificao, e sim histria". 1 2 Nessa frase obscura, o autor tan-
gencia o cerne da doutrina das idias, ainda que de forma
infelizmente superficial. Seu psicologismo, que o leva a substi-
tuir a definio da arte como expresso pela de arte como
intuio, impede-o de perceber isso. Ele deixa de ver como a
contemplao que ele caracteriza como classificao gentica
coincide, no problema da origem, com uma teoria das obras
de arte, na perspectiva da doutrina das idias. A origem, ape-
sar de ser uma categoria totalmente histrica, no tem nada
que ver com a gnese. O termo origemno designa o vir-a-ser
daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser e da
extino. A origem se localiza no fluxo do vir-a-ser como um
torvelinho, e arrasta em sua corrente o material produzido
68 ORIGEM A MONADOLOGIA 69
pela gnese. O originrio no se encontra nunca no mundo
dos fatos brutos e manifestos, e seu ritmo s se revela a uma
viso dupla, que o reconhece, por um lado, como restaurao
e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo, como in-
completo e inacabado. Em cada fenmeno de origem se deter-
mina a forma com a qual uma idia se confronta com o mundo
histrico, at que ela atinja a plenitude na totalidade de sua
histria. A origem, portanto, no se destaca dos fatos, mas se
relaciona com sua pr e ps-histria. As diretrizes da contem-
plao filosfica esto contidas na dialtica imanente ori-
gem. Essa dialtica mostra como em toda essncia o nico e o
recorrente se condicionam mutuamente. A categoria da ori-
gem no pois, como supe Cohen, puramente lgica, mas
histrica." Conhecemos o "tanto pior para os fatos", de Hegel.
No fundo, a frase significa que a percepo das relaes entre
as essncias cabe ao filsofo, e que essas relaes ficam inal-
teradas, mesmo quando no se manifestam, em sua forma
pura, no mundo dos fatos. Essa atitude genuinamente idea-
lista paga por sua segurana o preo de abandonar o cerne da
idia de origem. Pois cada prova de origem deve estar prepa-
rada para a questo da autenticidade do que ela tem a ofere-
cer. Se ela no consegue provar essa autenticidade, no tem
direito de se apresentar como prova. Com essa reflexo, pa-
rece superada, para os objetos mais elevados da filosofia, a
distino entre a quaestio juri e a quaestio facti. Isto incon-
testvel e inevitvel. Mas no se deve concluir da que qual-
quer "fato" primitivo possa ser imediatamente considerado
um determinante essencial. A tarefa do pesquisador, pelo
contrrio, se inicia aqui, pois ele no pode considerar esse fato
assegurado, antes que sua estrutura interna aparea com tanta
essencialidade, que se revele como origem. O autntico o
selo da origem nos fenmenos objeto de descoberta, uma
descoberta que se relaciona, singularmente, com o reconhe-
cimento. A descoberta pode encontrar o autntico nos fen-
menos mais estranhos e excntricos, nas tentativas mais fr-
geis e toscas, assim como nas manifestaes mais sofisticadas
de um perodo de decadncia. A idia absorve a srie das
manifestaes histricas, mas no para construir uma unidade
a partir delas, nem muito menos para delas derivar algo de
comum. No h nenhuma analogia entre a relao do parti-
cular com o conceito e a relao do particular com a idia. No
primeiro caso, ele includo sob o conceito, e permanece o
que era antes um particular. No segundo, ele includo sob
a idia, e passa a ser o que no era totalidade. Nisso con-
siste sua redeno platnica.
A histria filosfica, enquanto cincia da origem, a
forma que permite a emergncia, a partir dos extremos mais
distantes e dos aparentes excessos do processo de desenvolvi-
mento, da configurao da idia, enquanto Todo caracteri-
zado pela possibilidade de uma coexistncia significativa des-
ses contrastes. A representao de uma idia no pode de ma-
neira alguma ser vista como bem-sucedida, enquanto o ciclo
dos extremos nela possveis no for virtualmente percorrido.
Virtualmente, porque o que est abrangido pela idia da ori-
gem tem na histria apenas um contedo, e no mais um
acontecer que pudesse afet-lo. Sua histria interna, e no
deve ser entendida como algo de infinito, e sim como algo
relacionado com o essencial, cuja pr e ps-histria ela per-
mite conhecer. A pr e a ps-histria de tais essncias, teste-
munhando que elas foram salvas ou reunidas no recinto das
idias, no so histria pura, e sim histria natural. A vida
das obras e formas, que somente com essa proteo pode des-
dobrar-se com clareza, no-contaminada pela vida dos ho-
mens, uma vida natural" Uma vez observado esse Ser redi-
mido na idia, a presena da histria natural inautntica
pr e ps-histria permanece virtual. Ela no mais prag-
maticamente eficaz, mas precisa ser lida, como histria natu-
ral, em sua condio perfeita e esttica, na essncia. Com isso,
redefine-se, no antigo sentido, a tendncia de toda conceptua-
lizao filosfica: observar o vir-a-ser dos fenmenos em seu
Ser. Porque o conceito de Ser da cincia filosfica no se sa-
tisfaz com o fenmeno, mas somente com a absoro de toda a
sua histria. O aprofundamento das perspectivas histricas
em investigaes desse tipo, seja tomando como objeto o pas-
sado, seja o futuro, em princpio no conhece limites. Ele for-
nece idia a viso da totalidade. E a estrutura dessa idia,
resultante do contraste entre seu isolamento inalienvel e a
totalidade, monadolgica. A idia mnada. O Ser que nela
penetra com sua pr e ps-histria traz em si, oculta, a figura
A TRAGDIA BARROCA: NEGLIGENCIA E ERROS...
do restante do mundo das idias, da mesma forma que se-
gundo Leibniz, em seu Discurso sobre a Metafsica, de 1686,
em cada mnada esto indistintamente presentes todas as de-
mais. A idia mnada nela reside, preestabelecida, a re-
presentao dos fenmenos, como sua interpretao objetiva.
Quanto mais alta a ordem das idias, mais completa a repre-
sentao nelas contida. Assim o mundo real poderia constituir
uma tarefa, no sentido de que ele nos impe a exigncia de
mergulhar to fundo em todo o real, que ele possa revelar-nos
uma interpretao objetiva do mundo. Na perspectiva dessa
tarefa, no surpreende que o autor da Monadologia tenha sido
tambm o criador do clculo infinitesimal. A idia mnada
isto significa, em suma, que cada idia contm a imagem
do mundo. A representao da idia impe como tarefa, por-
tanto, nada menos que a descrio dessa imagem abreviada
do mundo.
O histrico das investigaes relativas ao Barroco literrio
alemo d um aspecto paradoxal anlise de uma de suas
formas principais, na medida em que essa anlise se preo-
cupa, no com a fixao de regras e tendncias, mas com a
metafsica dessa forma, apreendida concretamente, e em sua
plenitude. incontestvel que entre os muitos obstculos que
dificultam nossa compreenso da literatura dessa poca, um
dos mais graves a forma canhestra, ainda que significativa,
que caracteriza o seu drama. Mais que qualquer outra, a
forma dramtica requer uma ressonncia histrica. Essa res-
sonncia foi negada ao drama desse perodo. A renovao do
patrimnio literrio alemo, que se iniciou com o romantismo,
at hoje mal afetou a literatura barroca. Foi sobretudo o
drama de Shakespeare, com sua riqueza e sua liberdade, que
ofuscou, entre os escritores romnticos, as tentativas alems
da mesma poca, cuja seriedade, alm disso, era alheia ao
esprito do teatro destinado representao. Para a filologia
germnica nascente, por outro lado, essas produes muito
pouco "populares" de uma burocracia culta eram um tanto
suspeitas. Apesar da importncia desses dramaturgos para a
formao de uma linguagem e de uma cultura nacional, e do
seu papel na constituio de uma literatura alem, a mxima
A TRAGDIA BARROCA: NEGLIGENCIA E ERROS... 7 1
absolutista "tudo para o povo, nada pelo povo" impregnava
demasiadamente suas obras para que elas pudessem interes-
sar os fillogos da escola de Grimm e de Lachmann. Um certo
esprito, que os levava a desdenhar os temas da cultura popu-
lar alem, no mesmo momento em que trabalhavam na cons-
truo do drama alemo, foi um dos fatores responsveis pela
violncia torturante do seu estilo. Nem as sagas alems nem a
histria alem desempenham qualquer papel no drama da era
barroca. Tambm a vulgarizao e a banalizao historici-
zante dos estudos germansticos no ltimo tero do sculo no
foram muito favorveis s pesquisas sobre o drama barroco.
Sua forma rude permaneceu inacessvel a uma cincia para a
qual a crtica estilstica e a anlise formal eram disciplinas
auxiliares de importncia nfima, e as fisionomias obscuras
dos autores, mal transparecendo atravs de obras incompreen-
didas, no eram de molde a estimular a elaborao de ensaios
histrico-biogrficos. De qualquer modo, est excludo, nes-
ses dramas, qualquer desdobramento livre ou ldico do gnio
literrio. Os dramaturgos da poca se consagraram inteira-
mente tarefa de produzir a forma em geral de um drama
secular. E por mais que tivessem trabalhado nessa tarefa, de
Gryphius a Hallmann, muitas vezes recorrendo a repeties e
lugares-comuns, o drama alemo da Contra-Reforma no en-
controu jamais aquela forma flexvel, dcil a qualquer virtuo-
sismo, que Caldern soube dar ao drama espanhol. Ele se for-
mou, exatamente por ter sido um produto necessrio do seu
tempo, atravs de um esforo violento, e s isso j demonstra
que essa forma no foi moldada por nenhum gnio soberano.
E, no entanto, nessa forma que reside o centro de gravidade
de todo drama barroco. O que o poeta individual pde realizar
dentro dessa forma, deve-o a ela, e suas limitaes pessoais
no afetam a profundidade de tal forma. A compreenso desse
fato um pressuposto de qualquer investigao. Mas indis-
pensvel ainda um enfoque capaz de elevar a anlise, para
que ela possa aceder compreenso de uma forma, em geral,
a um plano em que ela veja nessa forma algo mais que uma
abstrao efetuada a partir do corpo de uma literatura. A
idia de uma forma preciso repetir o que j foi dito no
menos viva que uma obra literria concreta. A forma do
drama mesmo decididamente mais rica que as tentativas iso-
ladas do Barroco. E assim como cada idia de uma forma
72 A TRAGDIA BARROCA: NEGLIGENCIA E ERROS... "VALORIZAO" 73
consegue aprender a forma lingstica individual, no s como
testemunho daquele que a modelou mas como documento da
vida de uma lngua e das possibilidades que ela oferece, assim
tambm, e mais autenticamente que qualquer obra isolada,
cada forma de arte contm o ndice de uma estruturao arts-
tica, objetivamente necessria. A compreenso desse fato foi
vedada s investigaes mais antigas, no somente porque elas
no dispunham dos instrumentos da anlise formal e da his-
tria das formas, como porque elas se prenderam, sem ne-
nhum esprito critico, teoria barroca do drama. Essa teoria
a aristotlica, adaptada s tendncias da poca. Na maioria
dos casos, essa adaptao foi grosseira. Sem maiores indaga-
es quanto s causas profundas dessa variao, os comenta-
dores falaram imediatamente numa distoro, fundada num
mal-entendido, e da s havia um passo para concluir que os
dramaturgos da poca nada mais tinham feito que aplicar,
sem compreend-los, preceitos venerveis. O drama barroco
alemo passou a ser visto como o reflexo deformado da tra-
gdia antiga. Esse esquema permitiria explicar o que para o
gosto refinado da poca parecia, naquelas obras, estranho e
mesmo brbaro. O enredo de suas "aes principais e de Es-
tado"* era uma distoro do antigo drama dos Reis, o exagero
retrico uma distoro do nobre pathos helnico, o final san-
grento uma distoro da catstrofe trgica. O drama barroco
aparecia assim como uma renascena tosca da tragdia. E
com isso surgia uma classificao que obscurecia de todo a
compreenso dessa forma: visto como drama da Renascena,
o drama barroco estava viciado, em seus traos mais caracte-
rsticos, por numerosos defeitos estilsticos. Graas autori-
dade dos catalogadores de deficincias, esse diagnstico per-
maneceu muito tempo inalterado, sem ser corrigido. Em con-
seqncia, a obra de Stachel, em si altamente meritria, e que
fundou a literatura nessa rea Seneca und das Deutsche
Renaissancedrama ** no oferece qualquer contribuio es-
(*) No original, Haupt und Staatsaktionen. Peas representadas por
atores ambulantes, em fins do sculo XVII e comeo do sculo XVIII.Haupt,
principal, era usado em oposio s peas acessrias, como as representadas
depois do espetculo (Nachspiel). Staat, ou Estado, descrevia o contedo his-
trico-poltico desse teatro. A palavra tambmpode significar pompa, o que
corresponde, igualmente, s caractersticas estruturais do gnero.
(**) Sneca e o Drama Alemo da Renascena.
sencial, qual, de resto, ela no aspira. Strich chamou aten-
o para esse equvoco, que paralisou longamente a pesquisa,
em seu trabalho sobre o estilo lrico do sculo XVII. "Os au-
tores costumam caracterizar como renascentista o estilo da
literatura alem do sculo XVII. Mas esse termo, se designa
algo mais que a imitao mecnica da cultura antiga, fala-
cioso e demonstra a falta de uma orientao histrico-estils-
tica na cincia literria, porque esse sculo nada tem em co-
mum com o esprito da Renascena. O estilo de sua produo
barroco, mesmo quando no se tem em mente apenas sua di-
menso bombstica e excessiva, mas se levam em conta, igual-
mente, seus princpios estruturadores mais fundamentais.""
Outro erro, que continua dominando a histria desse perodo
com surpreendente tenacidade, est associado ao preconceito
da crtica estilstica. Essa dramaturgia supostamente pouco
adaptada ao palco. No esta, certamente, a primeira vez que
a perplexidade diante de uma cena inslita alimenta a impres-
so de que tal cena no poderia ser representada, de que obras
desse tipo no poderiam funcionar, de que o palco as teria
rejeitado. Na interpretao de Sneca, por exemplo, ocorrem
controvrsias desse gnero, semelhantes s discusses iniciais
sobre o drama barroco. Como quer que seja, no que se refere
ao Barroco, o mito centenrio, transmitido de A. W.
Schlegel 1 6 aLamprecht," de que esse drama se destinava apenas
leitura, j est hoje refutado. Nas cenas violentas, que provo-
cam o prazer visual, o elemento teatral se manifesta com fora
singular. A prpria teoria, ocasionalmente, enfatiza os efeitos
cnicos. A frase de Horcio et prodesse volunt et delectare
poetae* coloca a potica de Buchner diante da questo de
como o drama barroco pode deleitar, e sua resposta que se
no pode faz-lo por seu contedo, pode faz-lo por sua ex-
presso teatral.1 8
Sobrecarregada com tantos preconceitos, a teoria liter-
ria, ao tentar uma avaliao objetiva do drama barroco
condenada, desde o incio, a permanecer alheia a seu objeto
(*) "Os poetas desejam, ao mesmo tempo, ser teis e deleitar." A ci-
tao exata Aut prodesse volunt aut delectare poetae, "Os poetas desejam
ou ser teis, ou deleitar" (De Arte Poetica).
74 "VALORIZAO" "VALORIZAO" 75
s fez aumentar a confuso, e qualquer outra reflexo sobre
o assunto parece estar fadada ao mesmo destino. quase ina-
creditvel que se tenha afirmado que o drama barroco uma
verdadeira tragdia, pelo simples fato de que ele evoca os sen-
timentos de piedade e terror, que Aristteles considerava t-
picos da tragdia sem levar em conta que Aristteles jamais
disse que somente a tragdia podia evocar essas emoes. Um
autor mais antigo no hesitou diante do comentrio grotesco
de que "atravs dos seus estudos, Lohenstein mergulhou to
profundamente numa poca passada, que esqueceu a sua pr-
pria, e teria sido mais inteligvel, em expresses, pensamentos
e sentimentos, a um pblico antigo que ao que lhe era contem-
porneo. 1 9 Mais urgente que refutar essas extravagncias
deixar claro que uma forma de arte no pode ser determinada
pelos seus efeitos. "A perfeio da obra de arte a eterna e
indispensvel exigncia. Como poderia Aristteles, que tinha
diante de si as obras mais perfeitas, ter pensado em seus efei-
tos? Que absurdo!"2 0 So palavras de Goethe. Pouco importa
se Aristteles pode ser totalmente absolvido da acusao de
que Goethe o defende; o certo que excluir completamente os
efeitos psicolgicos por ele definidos do debate esttico filos-
fico sobre o drama constitui uma imperiosa exigncia meto-
dolgica desse debate. Nesse sentido diz Wilamowitz-Moellen-
dorff: " preciso compreender que a XOapa ' c* no pode ser
determinante para o drama, e mesmo que aceitssemos que os
afetos por ele evocados so constitutivos do gnero, teramos
de reconhecer que a infortunada dicotomia piedade e terror
inteiramente insuficiente" 2 ' Ainda mais infortunada, e bem
mais freqente, que a tentativa de salvar o drama atravs de
Aristteles, a sua "valorizao", atravs de aperus triviais,
invocando a "necessidade" desse drama. difcil dizer se as
tentativas desse tipo comprovam o valor positivo do drama, ou
a fragilidade de qualquer avaliao. A questo da necessidade
das manifestaes histricas sempre claramente apriorstica.
O falso adorno da necessidade, com que os comentadores fre-
qentemente decoram o drama barroco, brilha com cores
muito variadas. Esse predicado no significa apenas a necessi-
dade histrica, em contraste com o mero acaso, mas tambm
a necessidade subjetiva de uma bona fides do dramaturgo, em
(1Catarse.
contraste com o simples virtuosismo. Mas evidente que no
estamos dizendo nada quando dizemos que a obra emerge ne-
cessariamente das disposies subjetivas do seu autor. O mes-
mo ocorre com a "necessidade" que compreende as obras ou
formas como estgios preliminares de desenvolvimento subse-
qente, num processo evolutivo problemtico. "Os conceitos
de natureza e de arte, prprios ao sculo XVII, podem estar
extintos para sempre, mas suas descobertas de contedo e,
mais ainda, suas invenes tcnicas, permanecero novas, in-
corruptveis e indestrutveis. 2 2 Assim os autores mais recentes
salvam a literatura desse tempo: ela vista como um simples
conjunto de meios. A "necessidade" 2 3 dessas avaliaes move-se
numa esfera de equvocos, e deriva sua plausibilidade de um
certo conceito de necessidade, que o nico esteticamente
relevante. nesse conceito que pensa Novalis, quando fala do
carter a priori das obras de arte, e que consiste numa neces-
sidade de estar ali, que lhes imanente. E claro que essa ne-
cessidade s acessvel a uma anlise capaz de penetrar at a
sua substncia metafsica. Ela escapa de todo a uma "valori-
zao" trivial. E o que acontece, em ltima instncia, com a
mais recente tentativa de Cysarz. Se os primeiros ensaios so-
bre o tema eram incapazes de perceber os contornos de uma
perspectiva completamente nova, surpreendente que os atuais
contenham pensamentos valiosos e observaes precisas, mas
enfeudados como esto, conscientemente, ao sistema da po-
tica classicista, deixem de chegar a resultados produtivos. Em
ltima anlise, o tom no o da "salvao" clssica, mas
o da justificao irrelevante. Nas obras mais antigas, a guerra
dos trinta anos geralmente citada, com essa inteno. Ela
vista como responsvel por todos os deslizes encontrados nessa
forma. Ce sont, a-t-on dit bien des bois, des pices crites par
des bourreaux et pour des bourreaux. Mais c'est ce qu l fal-
lait aux Bens de ce temps-l. Vivant dans une atmosphre de
guerres, de luttes sanglantes, ils trouvaient ces scnes natu-
relles; c tait le tableau de leurs moeurs qu on leur offrait.
Aussi gotitrent-ils navement, brutalement le plaisir qui leur
tait offert.*20
() "Como j se disse muitas vezes, so peas escritas por carrascos e
para carrascos. Mas era disso que precisavam os homens desse tempo. Vi-
vendo numa atmosfera de guerras, de lutas sangrentas, eles consideravam
essas cenas naturais. O que viam no palco era o quadro dos seus costumes. Por
76 BARROCO E EXPRESSIONISMO
BARROCO E EXPRESSIONISMO 77
Assim, as pesquisas do sculo passado se afastaram irre-
mediavelmente de uma fundamentao crtica da forma do
drama barroco. O sincretismo das abordagens histrico-cul-
turais, histrico-literrias e biogrficas, com o qual se tentava
suprir a ausncia de uma verdadeira reflexo no plano da filo-
sofia da arte, tem nas investigaes atuais uma contrapartida
menos inofensiva. Como um doente, ardendo em febre, trans-
forma em idias delirantes todas as palavras que ouve, o esp-
rito do nosso tempo se apropria de todas as manifestaes de
mundos intelectuais passados ou distantes, arrasta-os para si
e, sem nenhum amor, incorpora-as s suas fantasias egocn-
tricas. Esse o sinal dos tempos: no se pode descobrir ne-
nhum estilo novo, nenhuma tradio popular desconhecida,
que no apele imediatamente, e com total evidncia, para a
sensibilidade dos contemporneos. Essa fatdica sugestibili-
dade psicolgica, pela qual o historiador, por um processo de
substituio,2 5 procura colocar-se no lugar do criador, como se
este, por ter criado a obra, fosse tambm o seu melhor intr-
prete, recebeu o nome de "empatia", que mascara a simples
curiosidade com o disfarce do mtodo. Nessa aventura, a falta
de autonomia caracterstica da presente gerao sucumbiu ao
peso impressionante do Barroco, ao defrontar-se com ele. So-
mente em poucos casos a mudana de perspectiva que come-
ou com o expressionismo, embora tenha sido afetada pela
potica de Stefan George, 26 levou a uma intuio capaz de
descobrir novas e verdadeiras conexes, no entre o critico
moderno e seu objeto, mas dentro do prprio objeto. 2 7 Mas os
velhos preconceitos comeam a perder sua vigncia. Analogias
perceptveis entre o Barroco e o estado atual da literatura
alem ocasionaram um interesse, na maioria das vezes senti-
mental, mas em todo caso positivo, pela cultura daquela
poca. J em 1 90 4 escreveu um historiador da literatura: "Te-
nho a impresso de que, nos ltimos duzentos anos, nenhuma
sensibilidade artstica teve tantas afinidades com a do Bar-
roco, em sua busca de expresso estilstica, como a que carac-
teriza os nossos dias. Interiormente vazios ou profundamente
convulsionados, exteriormente absorvidos por problemas tc-
nicos e formais: assim foram os poetas barrocos, e assim pa-
recem ser os poetas do nosso tempo, ou pelo menos aqueles
que imprimiram em suas obras a fora de sua personali-
dade". 28 No meio tempo, essa opinio, muito sbria e reser-
vada, foi confirmada num sentido bem mais amplo. Em 1 91 5
apareceu a pea de Werfel, Die Troerinnen,* inaugurando o
drama expressionista. No por acaso que Opitz abordou o
mesmo tema no incio do drama do perodo barroco. Nas duas
obras, o poetas se preocuparam com o instrumento lingstico
e com a ressonncia das lamentaes. Nos dois casos, os au-
tores negligenciaram desenvolvimentos complicados e artifi-
ciais, concentrando-se numa versificao modelada sobre o
recitativo dramtico. na dimenso da linguagem que apa-
rece com toda a sua clareza a analogia entre as criaes da-
quela poca e as contemporneas, ou do passado recente. O
exagero uma caracterstica comum a todas. Essas produes
no brotam no solo de uma existncia comunitria estvel; a
violncia voluntarista do seu estilo procura, pelo contrrio,
mascarar, pela literatura, a ausncia de produes social-
mente vlidas. Como o expressionismo, o Barroco menos a
era de um fazer artstico, que de um inflexvel querer artstico.
o que sempre ocorre nas chamadas pocas de decadncia. A
realidade mais alta da arte a obra isolada e perfeita. Por
vezes, no entanto, a obra acabada s acessvel aos epgonos.
So os perodos de "decadncia" artstica, de "vontade" arts-
tica. Por isso Riegl cunhou esse termo exatamente com rela-
o s ltimas criaes artsticas do imprio romano. Somente
a forma como tal est ao alcance dessa vontade, e no a obra
individual bem construda. nesse querer que se funda a
atualidade do Barroco, depois do colapso da cultura clssica
alem. A isso se acrescenta a busca de um estilo lingstico
violento, que esteja altura da violncia dos acontecimentos
histricos. A prtica de condensar numa s palavra adjetivos,
sem nenhum uso adverbial, com substantivos, no uma in-
veno de hoje. Os vocbulos Grosstanz, Grossgedicht** (isto
isso, degustavam ingenuamente, brutalmente, o prazer que lhes era ofere-
cido."
(1 As Troianas.
(**) Literalmente, Grande Dana, Grande Poema.
78 BARROCO E EXPRESSIONISMO
, epopia) so palavras barrocas. Proliferam os neologismos.
Hoje como antes, exprime-se em muitos deles a procura de um
novo pathos. Os esritores se esforavam por apropriar-se pes-
soalmente da fora imagistica interna, da qual deriva, em sua
preciso e em sua delicadeza, a linguagem da metfora. Seu
ponto de honra no era o uso de frases metafricas, e sim a
criao de palavras metafricas, como se seu objetivo imediato
fosse, ao inventar as palavras da poesia, inventar as palavras
da lngua. Os tradutores barrocos tinham prazer nas formula-
es mais arbitrrias, que se manifestam hoje em dia sobre-
tudo sob a forma de arcasmos, em que os autores julgam con-
trolar as fontes da vida lingstica. Essa arbitrariedade sem-
pre o sinal de uma produo na qual difcil extrair do con-
flito de foras desencadeadas uma expresso acabada na forma
e verdadeira no contedo. Nesse dilaceramento, nossa poca
reflete, at os menores detalhes de sua prtica artstica, certos
aspectos do esprito barroco. As obras pacifistas de hoje, com
sua nfase sobre a simple life e a bondade natural do homem,
contrapem-se da mesma forma que o teatro pastoral, na era
barroca, ao romance poltico, ao qual se dedicaram autores
prestigiosos, tanto no perodo barroco, como em nossos dias.
Os literatos de hoje, que como os de ontem tm uma forma de
vida dissociada da que caracteriza a parcela ativa da popu-
lao, so de novo consumidos por uma ambio que apesar
de tudo podia ser mais facilmente satisfeita naquele tempo que
hoje em dia. Porque Opitz, Gryphius e Lohenstein tiveram a
oportunidade de prestar servios ao Estado, recebendo, agra-
decidos, a remunerao correspondente. E aqui o paralelo en-
contra os seus limites. O literato barroco sentia-se totalmente
vinculado ao ideal de uma constituio absolutista, apoiada
pela Igreja das duas religies. A atitude dos seus herdeiros,
quando no hostil ao Estado, ou revolucionria, caracteriza-
se pela ausncia de qualquer idia de Estado. E . finalmente,
no devemos esquecer, apesar de muitas analogias, uma gran-
de diferena: na Alemanha do sculo XVII, a literatura de-
sempenhou um papel no renascimento da nao, por menos
que esta se preocupasse com seus escritores. Pelo contrrio, os
vinte anos de literatura alem aqui mencionados para explicar
a renovao do interesse no Barroco correspondem a um pe-
rodo de decadncia, ainda que decadncia produtiva e prepa-
ratria de uma nova fase.
PRO DOMO 79
Em conseqncia tanto maior o impacto que pode ser
produzido, agora, pela revelao, no Barroco alemo, de ten-
dncias semelhantes, expressas na linguagem, artificial e ex-
cntrica, tpica daquele perodo. Confrontados com uma lite-
ratura que num certo sentido procurava reduzir ao silncio os
contemporneos e os psteros, pela extravagncia de sua tc-
nica, pela riqueza uniforme de suas criaes e pela veemncia
dos seus julgamentos de valor, temos de enfatizar a necessi-
dade daquela atitude soberana imposta pela representao da
idia de uma forma. O perigo de cair, dos pncaros da cincia,
no abismo profundo do esprito barroco, grande, e no pode
ser. desprezado. Encontramos freqentemente, nas tentativas
improvisadas de apreender o sentido dessa poca, uma sensa-
o caracterstica de vertigem, produzida pela viso de um
universo espiritual dominado pelas contradies. "Mesmo as
expresses mais ntimas do Barroco, mesmo os menores deta-
lhes talvez, sobretudo, os detalhes so antitticos."
Somente uma perspectiva distanciada, disposta, inicialmente,
a abrir mo da viso da totalidade, pode ensinar o esprito,
num processo de aprendizagem asctica, a adquirir a fora
necessria para ver o panorama, sem perder o domnio de si
mesmo. Esta introduo descreve o itinerrio dessa aprendi-
zagem.
....
.;~
Drama barroco e tragdia
I
Primeiro ato. Primeira cena. Heinrich. Isabelle.
Sala do trono. Heinrich: Eu sou o rei. Isabelle: Eu
sou a rainha. Heinrich: Eu posso, e quero. Isa-
belle: No podes, e no deves querer. Heinrich:
Quem me impedir? Isabelle: Minha proibio.
Heinrich: Eu sou o rei. Isabelle: s meu filho.
HeinriclJ: Embora eu te honre como se fosses mi-
nha me, bem sabes que s apenas minha madras-
ta. Eu a quero. Isabelle: No a ters. Heinrich: Eu
a quero. Quero Ernelinde.
Filidor, Ernelinde iJderdie Viermahl Braut. *
A orientao necessria para os extremos, que nas inves-
tigaes filosficas constitui a norma da formao dos concei-
tos, significa duas coisas, quando aplicada a uma exposio
sobre a origem do drama barroco alemo. Em primeiro lugar,
ela dirige a pesquisa para a viso completa e imparcial do seu
objeto. Tendo em vista que a produo dramtica no exces-
siva, essa pesquisa no deve se preocupar com a identificao
de escolas, pocas, extratos de obras individuais, procedi-
mento legtimo, quando se trata de uma histria de literatura.
(*) Ernelinde, ou a que quatro vezes foi noiva.
82
TEORIA BARROCA E DRAMA BARROCO
TEORIA BARROCA E DRAMA BARROCO 83
Em vez disso, ela se deixa guiar pelo pressuposto de que
os elementos aparentemente difusos e heterogneos vo aca-
bar se unindo, nos conceitos adequados, como partes inte-
grantes de uma sntese. Nesse sentido, ela atribui a mesma
importncia aos autores menores, cuja obra muitas vezes con-
centra o mximo de extravagncia, que aos autores princi-
pais. Uma coisa encarnar uma forma, e outra, dar-lhe uma
expresso caracterstica. A primeira prerrogativa do grande
escritor, a segunda se manifesta de modo incomparavelmente
mais marcante nas laboriosas tentativas do escritor secund-
rio. A forma em si, cuja vida no idntica da obra por ela
determinada, e cuja manifestao muitas vezes inversamente
proporcional perfeio de um produto literrio, se torna evi-
dente no corpo raqutico de uma obra medocre, que funciona,
num certo sentido, como o esqueleto dessa forma. Em segundo
lugar, o estudo dos extremos permite levar em conta a teoria
barroca do drama. A ingenuidade desses tericos na enuncia-
o de suas regras um dos aspectos mais atraentes dessa lite-
ratura, e tais prescries so extremas j pelo fato de que se
apresentam como mais ou menos obrigatrias. Assim as ex-
centricidades do drama podem ser atribudas em grande parte
sua potica, e como mesmo os poucos lugares-comuns que
constituem a sua fabulao derivam, supostamente, de teore-
mas, os manuais dos escritores so fontes indispensveis
anlise. Se eles fossem crticos, no sentido moderno, as infor-
maes que eles contm seriam sem importncia. Sua utiliza-
o no somente exigida pelo prprio objeto, como se justi-
fica pelo estado atual da pesquisa. Ela foi prejudicada, at os
nossos dias, pelos preconceitos da classificao estilstica e da
avaliao esttica. Se a descoberta do Barroco literrio ocor-
reu to tardiamente e sob uma estrela to ambgua, foi porque
uma periodizao comodista preferiu extrair seus dados e ca-
ractersticas dos tratados antigos. Como na Alemanha um
"Barroco" literrio nunca foi claramente visvel- mesmo nas
artes plsticas, a expresso s se tornou corrente no sculo
XVIII - e como os seus literatos preferiam, como modelo,
um tom palaciano ao das proclamaes claras, estridentes e
polmicas, os crticos no se deram conta, mesmo mais tarde,
da necessidade de consagrar uma denominao especial a essa
fase da literatura alem. "A atitude no-polmica uma forte
caractersticas do Barroco em seu conjunto. Cada utor pro-
cura dar a impresso, por tanto tempo quanto possvel, mesmo
quando segue suas prprias inclinaes, de que est seguindo
as pegadas de mestres respeitados e de autoridades consagra-
das." 1 Essa observao no invalidada pela renovao do
interesse na disputa potica, que coincidiu com os debates
apaixonados conduzidos pelas Academias Artsticas de
Roma.2 Assim, a potica assumiu a forma de variaes em
torno da obra Poetices Libri Septem, * de Julius Caesar Scali-
ger, publicada em 1561. Predominam os esquemas classics-
ticos: "Gryphius o mestre incontestado, o Sfocles alemo, a
seguir Lohenstein, como o Sneca alemo, ocupa uma posio
secundria, e somente com certas reservas Hallman, o squilo
alemo, colocado ao lado dos dois outros". 3 inegvel que
essa fachada renascentista na potica tem alguma correspon-
dncia no prprio drama. A ttulo de antecipao podemos
dizer que a originalidade estilstica desse drama era incom-
paravelmente mais perceptvel nos detalhes que no todo. Neste,
com efeito, como observa Lamprecht,4 nota-se algo de pe-
sado, e ao mesmo tempo de simples na ao, que no deixa de
lembrar o teatro burgus da Renascena alem. Mas luz de
uma crtica estilstica sria, que s pode estudar o todo atravs
da sua determinao pelos detall:J.es,as caractersticas extra-
renascentistas, para no dizer barrocas, surgem em toda parte,
desde a linguagem e o desempenho dos atores at os cenrios e
a escolha dos temas. Ao mesmo tempo, significativo, como
veremos, que h certas nfases nos textos tradicionais dessa
potica, que possibilitam a interpretao barroca, tornando a
fidelidade a essa potica mais til s intenes barrocas que a
revolta. A vontade de classicismo foi quase o nico trao ge-
nuinamente caracterstico da Renascena (a qual no entanto o
Barroco ultrapassou, pelo carter violento e implacvel desse
classicismo) que podemos encontrar nessa literatura, confron-
tada diretamente com tarefas formais para as quais no estava
preparada. Cada tentativa de aproximar-se da forma .antiga
expunha a obra, pela prpria arbitrariedade desse projeto, e
sem embargo dos resultados conseguidos em casos individuais,
a uma reestruturao altamente barroca. A ausncia de qual-
quer anlise estilstica dessas tentativas por parte da cincia
(*) Sete Livros Sobre Potica.
84
IRRELEVNCIA DA INFLUNCIA ARISTOTLICA
IRRELEVNCIA DA INFLUNCIA ARISTOTLICA 85
da literatura explicvel pelo veredicto por ela proferido con-
tra essa poca, estigmatizada como a poca da grandiloqn-
cia, da corrupo lingistica e da poesia erudita. Procurando
abrandar. esse veredicto com a tese de que a escola da drama-
turgia aristotlica foi uma transio necessria para a litera-
tura renascentista alem, ela contraps a esse preconceito um
novo preconceito. Ambos so interdependentes, porque a tese
da forma renascentista do drama alemo do sculo XVII
apoiada pelo aristotelismo dos filsofos. J nos referimos ao
efeito paralisante das definies aristotlicas sobre qualquer
reflexo relativa ao valor do drama. O que precisamos salien-
tar agora que a expresso "tragdia da Renascena" superes-
tima a influncia da doutrina aristotlica sobre drama do pe-
rodo barroco.
A histria do drama alemo moderno n conhece ne-
nhum perodo em que os temas da tragdia antiga tenham
sido menos influentes. Isso bastaria para refutar a tese da
predominncia de Aristteles. Faltava tudo para acompreen-
so de sua doutrina, principalmente a vontade. Obviamente,
no era no filsofo grego que os autores da poca buscavam
ensinamentos srios de carter tcnico e substantivo, e sim,
desde Gryphius, no classicismo holands e no teatro jesutico.
Essencialmente, o que lhes interessava, reconhecendo a auto-
ridade de Aristteles, era afirmar sua sintonia com a potica
renascentista de Scaliger e portanto legitimar suas prprias
criaes. Alm disso, em meados do sculo XVII a potica
aristotlica no era ainda a construo dogmtica, simples e
imponente, com que se defrontou Lessing. Trissino, o pri-
meiro comentador da Potica, introduz a unidade da ao
como complemento da unidade de tempo: esta s tem valor
esttico quando acarreta a unidade de ao. Gryphius e Lo-
henstein limitaram-se a essas unidades - mesmo a de ao
questionvel no caso de Papinian. E aqui termina o inventrio
do que esses autores devem a Aristteles. A teoria da poca
incapaz de oferecer uma explicao mais exata da unidade de
temiJo. A de Harsdrffer, que quanto ao mais no se dife-
rencia da tradio, considera aceitvel uma ao com quatro a
cinco dias de dura:iLO. O drama barroco no conhece a uni-
dade de lugar, que somente com Castelvetro aparece na dis-
cusso; o teatro jesutico no a conhece tampouco. Mais con-
clusiva ainda a indiferena com que os manuais trtam a
teoria aristotlica do efeito trgico. Sem dvida, essa parte da
Potica, mostrando mais claramente que em outras passagens
a influncia do culto religioso sobre o teatro grego, no podia
ser particularmente acessvel compreenso do sculo XVII.
Mas justamente a dificuldade de penetrar nessa doutrina,
concretizada na teoria da purificao pelos mistrios, deveria
ter dado espao mais livre para a interpretao. Ora, esta no
somente tem um contedo intelectual pobre, como deforma
radicalmente as intenes da Antiguidade. Para ela, a piedade
e o terror no participam da ao como um todo, mas do des-
tino dos personagens mais significativos. A morte do vilo
evoca o terror, a do heri piedoso evoca a piedade. Para Bir-
ken, mesmo essas definies so demasiadamente clssicas, e
em vez da piedade e do terror, ele prope, como fins do drama,
a glorificao de Deus e a edificao dos nossos semelhantes.
"Ns cristos, em todas as nossas aes, e portanto tambm
na de escrever e representar peas teatrais, deveramos ter
como nico objetivo que Deus seja glorificado por meio delas,
e que nosso semelhante possa, por seu intermdio, ser edu-
cado para o bem." 5 O drama deve fortalecer a virtude dos
espectadores. E se havia uma virtude que fosse obrigatria
para os heris e edificante para o pblico, era certamente a
antiga virtude da 'ant'few. * A articulao da tica estica
teoria da nova tragdia tinha sido realizada na Holanda e Lip-
sius observara que o 'eo** aristotlico devia ser compreen-
dido apenas como um impulso ativo para aliviar as angs-
tias e os sofrimentos do prximo, e no como um colapso
patolgico diante do espetculo de um destino terrvel, como
misericordia, e no como pusillanimitas. 6 Sem nenhuma d-
vida, ess.as glosas so fundamentalmente alheias descrio
aristotlica dos efeitos produzidos pela contemplao da tra-
gdia. Assim, a presena do Rei herico o nico dado que
levou a crtica, repetidamente, a comparar o novo drama com
a tragdia grega. Por isso a especificidade do drama barroco
(*) Apatia, ausncia de paixes, na terminologia estica.
(**) Piedade.
86 A HISTRIA COMO CONTEDO DO DRAMA BARROCO A HISTRIA COMO CONTEDO DO DRAMA BARROCO
87
pode ser eluddada, melhor que por qualquer outra, pela fa-
mosa definio de Opitz, expressa na linguagem mesma desse
drama.
"A tragdia igual em majestade poesia herica, com a
diferena de que ela raramente tolera a introduo de perso-
nagens de baixa extrao e de episdios medocres: seus temas
so a vontade dos reis, assassnios, desesperos, infanticdios e
parricdios, incndios, incestos, guerras e insurreies, lamen-
taes, gemidos e outros semelhantes."? A esttica moderna
pode ter reservas quanto a essa definio, porque ela parece
limitar-se a inventariar os temas trgicos. Por isso, ela nunca
foi vista como especialmente significativa. Mas essa aparncia
ilusria. Opitz no chega a diz-Io, porque em seu tempo
isso era bvio, mas a verdade que os episdios enumerados
no se referem substncia temtica do drama barroco, mas
ao ncleo mesmo de sua arte. Seu contedo, seu objeto mais
autntico, a prpria vida histrica, como aquela poca a
concebia. Nisso ele se distingue da tragdia, cujo objeto no
a histria, mas o mito, e na qual a estatura trgica das drama-
tis personae no resulta da condio atual, radicada na mo-
narquia absoluta, e sim de uma condio pr-histrica, radi-
cada no herosmo passado. Para Opitz, o monarca no assume
uma posio central na tragdia* para protagonizar um con-
fronto com Deus e o destino, ou para corporificar um passado
imemorial, como chave para uma comunidade nacional viva,
e sim para confirmar as virtudes principescas, denunciar os
vcios principescos, explicar as manobras diplomticas e as
maquinaes polticas. O soberano, como primeiro expoente
da histria, j quase a sua encarnao. De uma forma tosca,
o interesse pelos acontecimentos atuais se exprime abundante-
mente na potica. "Quem quiser escrever tragdias", diz Rist
na sua Alleredelste Belustigung, ** "deve ser versado em crni-
cas e livros de histria, antiga e moderna, conhecer os assun-
tos do mundo e do Estado, nos quais consiste verdadeira-
(*) Trauerspiel.
(* *) Diverso Nobilssima.
mente a poltica, penetrar no estado de esprito dos Prncipes,
tanto em tempo de guerra como de paz, saber como se gover-
nam povos e pases, como se conserva o poder, como se evitam
os conselhos nocivos, e que mtodos utilizar para conquistar o
poder, expulsar os rivais e mesmo remov-Ios do caminho. Em
suma, deve compreender a arte do governo to bem como sua
lngua materna."B Os autores acreditavam que a "tragdia"*
podia ser captada diretamente no processo histrico: bastava
achar as palavras certas. E mesmo nessa atividade eles no
queriam sentir-se livres. Haugwitz pode ter sido o menos talen-
toso desse grupo de dramaturgos, e talvez mesmo o nico
totalmente destitudo de talento, mas atribuir sua incompe-
tncia a anotao seguinte na obra Maria Stuarda, seria des-
conhecer inteiramente a tcnica do drama barroco. Nessa
nota, ele se queixa de s ter tido sua disposio, para redigir
seu trabalho, uma nica fonte - Hoher Trauersaal,** de
Franziscus Erasmus, o que o obrigou a "ater-se demasiadc s
palavras do tradutor de Franziscus".9 A mesma atitude leva
Lohenstein multiplicao das notas, cujo volume rivaliza
com a extenso do prprio livro, e s palavras com que Gry-
phius, tambm aqui superior aos outros no esprito e na for-
ma, conclui suas notas, em Papinian: "E por enquanto basta.
Mas por que me alonguei tanto? Para os instrudos isso foi
escrito em vo, para os ignorantes ainda muito pOUCO".1ONo
sculo XVII, o termo Trauerspiel se aplicava tanto obra
como aos acontecimentos histricos, do mesmo modo que
hoje, com maior justificao, ocorre com o termo trgico. O
prprio estilo demonstra como as duas coisas eram prximas,
na conscincia dos contemporneos. O que se condena como
bombstico, no teatro da poca, no poderia ser melhor des-
crito que com as palavras usadas por Erdmannsdrffer para
caracterizar as fontes histricas daquele perodo: "Em todos
os textos em que se fala de guerra e dos desastres da guerra,
observa-se um tom extravagante de lamentao lamuriosa,
que adquire a rigidez de um maneirismo; um modo de expres-
so caracterstica, por assim dizer, de quem torce as mos, em
queixas incessantes, tornou-se corrente. Enquanto a misria
(*) Trauerspiel.
(**) Literalmente, "alta sala do Luto".
88
TEORIA DA SOBERANIA
TEORIA DA SOBERANIA 89
real, por maior que fosse, tinha suas gradaes, sua descrio
nos escritos do tempo quase no conhece matizes" .li A conse-
qncia radical da assimilao da cena histrica teatral teria
sido convocar para o ato de escrever os prprios protagonistas
da ao histrica. Assim comea Opitz o prlogo de suas
Troerinnen:* "Escrever tragdias** era outrora tarefa de im-
peradores, prncipes, grandes heris e sbios. Entre eles, Jlio
Csar em sua juventude escreveu sobre dipo, Augusto sobre
Aquiles e Ajax, Mecenas sobre Prometeu, e Cassius Severus
Parmensis, Pomponius Secundus, Nero e outros, sobre temas
semelhantes".12 Klai segue o exemplo de Opitz e afirma que
"seria fcil mostrar que escrever tragdias*** sempre foi ta-
refa de imperadores, prncipes, grandes heris e sbios, e no
de pessoas de posio inferior".B Sem chegar a esses exage-
ros, Harsdrffer, amigo e mestre de Klai, prope um esquema
de correspondncias entre posio social e forma (aplicvel
tanto ao objeto da obra como ao leitor, o ator ou o autor),
segundo o qual o teatro pastoral corresponderia aoestamento
campons, a comdia ao burgus, e o romance e a tragdia***
ao principesco. O reverso dessas teorias teve um lado grotesco.
As intrigas polticas se mes.claram aos conflitos literrios; Hu-
nold eWernicke se acusaram mutuamente, diante dos reis da
Espanha e da Inglaterra.
O soberano representa a histria. Ele segura em suas
mos o acontecimento histrico, como se fosse um cetro. Esse
ponto de vista no privativo do dramaturgo. Ele se funda em
certas concepes de direito constitucional. Um novo conceito
de soberania se formou no sculo XVII, numa confrontao
final com a doutrina jurdica da Idade Mdia. O velho pro-
blema do tiranicdio tornou-se o ponto focal desse debate.
Entre as espcies de tirano distinguidas pela antiga teoria do
Estado, a do usurpador figurava entre as mais controvertidas.
A Igreja o tinha condenado, mas a questo consistia em deci-
dir de quem poderia partir o sinal para elimin-Io: do povo,
(*) As Troanas.
(** ) Trauerspel.
(** * ) Trauerspel.
do rei rival, ou exclusivamente da Cria? A posio da Igreja
em nada perdera de sua atualidade, pois num sculo de guer-
ras religiosas o clero tinha boas razes para manter-se fiel a
uma doutrina que lhe dava armas contra prncipes hostis. O
protestantismo recusava as pretenses teocrticas dessa dou-
trina, e no deixou de denunciar suas conseqncias, por oca-
sio do assassinato de Henrique IV. Com o aparecimento dos
Artigos galicanos, em 1682, caram os ltimos basties da
teoria teocrtica do Estado; a inviolabilidade absoluta do
soberano foi defendida com xito diante da Cria. Apesar das
diferentes posies assumidas pelos partidos, essa doutrina
extrema do poder do Prncipe teve sua origem na Contra-Re-
forma, e foi no incio mais inteligente e mais profunda que sua
verso moderna. Ao passo que o conceito moderno de sobera-
nia resulta no exerccio pelo Prncipe de um poder executivo
supremo, o do Barroco nasce de uma discusso sobre o estado
de exceo, e considera que impedi-Io a mais importante
funo do Prncipe. 14Quem reina j est desde o incio desti-
nado a exercer poderes ditatoriais, num estado de exceo,
quando este provocado por guerras, revoltas ou outras cats-
trofes. Essa atitude tpica da Contra-Reforma. O elemento
desptico e mundano, emancipando-se da rica sensibilidade
vital da Renascena, prope o ideal de uma estabilizao com-
pleta, de uma restaurao tanto eclesistica como estatal, com
todas as suas conseqncias. Uma delas a exigncia de um.
principado cujo estatuto constitucional seja a garantia de uma
comunidade prspera, florescente tanto do ponto de vista mi-
litar como cientfico, artstico e eclesistico. No pensamento
teolgico-jurdico, to caracterstico do sculo,15 manifesta-se
o efeito de retardamento provocado por uma superexcitao do
desejo de transcendncia, que est na raiz dos acentos provo-
cativamente mundanos e imanentistas do Barroco. Pois ele
est obcecado pela idia da catstrofe, como anttese ao ideal
histrico da Restaurao. sobre essa anttese que se constri
a teoria do estado de exceo. Por isso, para explicar por que
desaparece, no sculo seguinte, "a conscincia aguda do signi-
ficado do estado de exceo, que dominava o direito natural
do sculo XVII",16 no basta invocar a maior estabilidade
pol.tica do sculo XVIII. Se "para Kant, o direito de exceo
deixou de ser direito",17 essa opinio uma decorrncia do
seu racionallsmo teolgico. Se o homem religioso do Barroco
!
(*) O emanatismo a doutrina que admite a emanao, processo pelo
qual todos os seres provm de um Ser nico. uma doutrina caracterstica do
bramanismo e do neoplatonismo. O Barroco, segundo Benjamin, seria "anti
emanatista", porque recusa qualquer derivao da vida terrena a partir de um
princpio transcendente. Vde tambm p. 179.
(**) Cartas de Heris.
adere tanto ao mundo, porque se sente arrastado com ele em
direo a uma catarata. O Barroco no conhece nenhuma
escatologia; o que existe, por isso mesmo, uma dinmica que
junta e exalta todas as coisas terrenas, antes que elas sejam
entregues a sua consumao. O alm esvaziado de tudo que
possa conter o menor sopro mundano, e dele o Barroco extrai
inmeras coisas que at ento tinham resistido a qualquer es-
truturao artstica, e em seu apogeu, ele as traz violenta-
mente luz do dia, a fim de criar, em sua vacuidade absoluta,
um cu derradeiro, capaz de dia de aniquilar a terra, numa
catstrofe final. A isso se refere, em outro contexto, o comen-
trio segundo o qual o naturalismo barroco "a arte das me-
nores distncias ... Em todos os casos, os instrumentos natura-
listas visam o encurtamento das distncias ... O Barroco se
apia na atualidade objetiva mais candente, para mais segura
e rapidamente retomar sublimidade da forma e antec-
mara da metafsica" .18As formas exaltadas do bizantinismo
barroco no desmentem essa tnso entre mundo e transcen-
dncia. Elas tm um ar inquieto, e o emanatismo* saturado
lhes estranho. O prlogo dos Heldenbriefe** diz: "Vivo na
confiana consoladora de que minha temeridade em tentar
reacender as chamas do amor, h muito extintas, de certas
casas ilustres, que eu respeito humildemente, e que estou
pronto a adorar, desde que isso no desagrade a Deus, seja
recebida sem desfavor" .19Nisso, Birken insupervel: quanto
mais elevadas as pessoas, mais louvores merecem, pois eles
"so devidos principalmente a Deus, e a piedosos deuses ter-
renos".20 No evidente que se trata aqui de uma contrapar-
tida pequeno-burguesa das procisses reais, de Rubens? "Ne-
las, o Prncipe no aparece somente como o heri de um
triunfo antigo, mas est imediatamente associado a seres divi-
nos, que o servem e festejam, e com isso tambm ele em
parte divinizado. Personagens terrestres e celestiais se mes-
clam em sua comitiva, e contribuem igualmente para a idia
(*) Manual de um prncipe cristo e poltico, em 101smbolos.
(**) A presena prejudica (i.e., da Lua).
A fonte favorita dos autores barrocos era a histria do
Oriente, onde o poder imperial absoluto chegava a extremos
desconhecidos no Ocidente. Assim, Gryphius recorre, em Ca-
tharina, ao x da Prsia, e Lohenstein, em seu primeiro e em
seu ltimo drama, ao sultanato. Mas o papel central desem-
91 FONTES BIZANTINAS
de uma glorificao." Mas uma glorificao pag. No drama
barroco, nem o monarca nem os mrtires escapam imann-
cia. A hiprbole teolgica acompanhada por uma argumen-
tao cosmolgica familiar. A comparao entre o Prncipe e
o sol aparece, sempre repetida, na literatura da poca. Ela
visa acentuar o carter nico dessa autoridade. "Quem senta
a seu lado, no trono, qualquer outra pessoa, merece ser pri-
vado de sua coroa e de sua prpura. S pode haver um sol no
mundo, e um Prncipe no reino." 21"O cu s admite um sol.
Dois homens no podm ocupar o mesmo trono, nem o mesmo
leito nupcial" ,22afirma o personagem Ambio, na Mariam-
ne, de Hallmann. Uma curiosa frase de Abris Eines Christ-
lieh-Politisehen Printzens In C[ Sinn-Bildern,* de Saavedra
Fajardos, mostra com que facilidade essa metfora podia ser
transposta do seu contexto original - a consolidao jurdica
do poder num s pas - para aplicar-se ao ideal extravagante
da dominao mundial, que coincidia com a paixo teocrtica
do Barroco, mas era incompatvel com sua razo de Estado.
Uma gravura alegrica representando um eclipse do Sol, com
a inscrio Praes(mtia noeet (se. "lunae"), ** acompanhada
pela advertncia de que um Prncipe no deveria aproximar-se
demasiadamente de outro Prncipe. "Os Prncipes mantm
entre si uma boa amizade, por meio de seus Ministros e de
cartas; mas se conversam pessoalmente, imediatamente sur-
gem a suspeita e a m vontade, porque nenhum encontra no
outro o que tinha imaginado, e nenhum se modera, e em geral
quer mais dos outros do que lhe devido. O encontro entre
Prncipes uma guerra incessante, em que um quer ter vanta-
gem sobre o outro, e luta com ele at a vitria." 23
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TEORIA DA SOBERANIA 90
92 FONTES BIZANTINAS OS DRAMAS DE HERODES 93
penhado pelo imprio teocrtico de Bizncio. Foi nessa poca
que tiveram incio "a descoberta e a investigao sistemticas
da literatura bizantina ... com as grandes edies de historia-
dores bizantinos ... organizadas pelos eruditos franceses Du
Cange, Combefis, Maltrait e outros, sob os auspcios de Lus
XIV".24 Esses historiadores, sobretudo Cedrenus e Zonaras,
foram muito lidos, no somente devido aos relatos sangrentos
que faziam sobre o destino do Imprio Romano do Oriente,
como devido ao interesse despertado pelas imagens exticas.
A influncia dessas fontes aumentou durante o sculo XVII,
prolongando-se at o sculo XVIII. No final do perodo o ti-
rano do drama barroco acabou se convertendo naquele perso-
nagem que encontrou, na farsa vienense de Stranitzky, um
fim no de todo inglrio, e em conseqncia as crnicas da
Roma do Leste, saturadas de crimes, revelaram-se teis. Por
exemplo: "Possa quem nos ofende morrer queimado, enfor-
cado,estraalhado na roda, esvair-se em sangue e afogar-se
no Styx. (Joga tudo por terra, e vai-se, encolerizado)".25 Ou:
"Possa florescer a justia, reinar a crueldade, triunfarem o
assassinato e a tirania, para que Wenceslau suba a seu trono
vitorioso, pisando em cadveres ensangentados, como em
degraus" .26No Norte, as "Aes Principais e de Estado" ter-
minaram na pera; em. Viena, na pardia. A obra Eine neue
Tragoedie, Betitult: Bernardon Die Getreue Princessin Pum-
phia, Und Hans- Wurst, Der tyrannische Tartar-Kulikan, Eine
Parodie in Lacherlichen Versen*27 reduz ao absurdo, comlo
personagem do tirano covarde e o episdio da castidade se
refugiando no casamento, os temas do grande drama barroco.!
Essa pardia poderia ter como epgrafe uma passagem de
Graciano, que mostra a rigidez com que o papel do tirano
dramtico estava sujeito ao esteretipo e ao exagero: "No
podemos medir os reis segundo padres medianos. Eles tm
de ser julgados ou como inteiramente bons ou inteiramente
maus" .28
(*) Uma nova tragdia, intitulada Bernardon a fiel Princesa Pumphia,
e Hans Wurst, o tirnico trtaro Kulikan, uma pardia em versos cmicos.
Ao "inteiramente mau" correspondem o drama do tirano
e o terror, e ao "inteiramente bom", o drama do mrtir e a
piedade. A justaposio dessas formas s parece estranha a
quem perde de vista o aspecto jurdico do principado barroco.
Se levarmos em conta os ensinamentos da ideologia, tais for-
mas so rigorosamente complementares. Para o Barroco, o
tirano e o mrtir so as faces de Jnus do monarca. So as
manifestaes, necessariamente extremas, da condio princi-
pesca. No que se refere ao tirano, isso evidente. A teoria da
soberania, considerando como exemplar o caso especial em
que o Prncipe assume poderes ditatoriais, quase nos obriga a
completar o retrato dQsoberano, investindo-o com os traos
do tirano. O drama v de bom grado no gesto da execuo o
trao caracterstico do governante, e este introduzido na
ao com as palavras e as atitudes do tirano, mesmo quando
isso no exigido pelas circunstncias, do mesmo modo que
seu aparecimento no palco era quase sempre acompanhado do
aparecimento dos seus atributos principescos: vestes de apa-
rato, cetro e coroa.29 Essa norma da condio do governante
no transgredida nem sequer quando a pessoa do Prncipe
apresentada sob seu aspecto mais horrivelmente degenerado,
e nisso reside o elemento barroco dessa dramaturgia. Os dis-
cursos solenes, com suas variaes infinitas em torno da m-
xima "a prpura recobre todos esses crimes" ,30 so considera-
dos sem nenhuma dvida provocativos, mas ainda assim eles
evocam um sentimento de admirao, mesmo quando se re-
ferem ao fratricdio, como em Papinian, de Gryphius, ao
incesto, como na Agrippina, de Lohenstein, infidelidade,
como em Sophonisbe, do mesmo autor, ou ao uxoricdio,
como na Mariamne, de Hallman. A figura de Herodes, que
aparece em toda parte, nessa poca, no teatro europeu, 31
ilustrativa da concepo do tirano. Sua histria d repre-
sentao da arrogncia monrquica seus traos mais fortes.
Um segredo terrvel cercava a pessoa desse rei, mesmo antes
da poca barroca. Antes de ter sido visto como um autocrata
demente e como o smbolo da Criao pervertida, Herodes foi
visto, pelos primeiros cristos, sob uma luz ainda mais cruel
- como o Anticristo. Tertuliano, entre outros, fala de uma
seita de herodianos, que o adoravam como o Messias. Sua
vida no serviu de tema apenas para o drama. Os trabalhos de
juventude de Gryphius, em latim - as epopias de Herodes
-, mostram com clareza o que fascinava os homens do seu
tempo: o soberano do sculo XVII, o mais alto dos seres cria-
dos, irrompendo no delrio como um vulco, destruindo-se, e
destruindo toda a sua corte. Os pintores o representavam
como um louco, segurando dois recm-nascidos, a fim de es-
mag-Ios. O esprito do drama principesco se revela na cir-
cunstncia de que nesse final de vida tpico do rei judeu esto
presentes os temas da tragdia dos mrtires. Porque se a fi-
gura do governante, no momento em que ele ostenta o seu
poder da forma mais furiosa, simboliza ao mesmo tempo a
manifestao da histria e a instncia que cobe as suas vicis-
situdes, ento algo pode ser dito em favor do Csar sucumbido
a seu delrio de poder: ele se torna vtima da desproporo
entre a dignidade hierrquica desmedida de que Deus o inves-
tiu, e a misria da sua condio humana.
espera! Eu me esvaio, eu tremo, o horror me paralisa! Mas
vai. No h mais tempo para a dvida. Fica! Perdo! Ai de
mim! Repara como meus olhos choram, como meu corao se
despedaa! Vai! A caminho! O desfecho no pode mais ser
ser mudado". 34Na passagem correspondente de Catharina,
Chach Abas despacha o Iman Kuli com a ordem de execu-
tar Catharina, e conclui: "No apareas de novo antes que
tua misso esteja cumprida! Ai! Meu peito torturado est
consumido pelo horror! Vai! No! Pra! Volta! No, vai! Tem
de ser". 35Tambm na farsa vienense ocorre a indeciso, com-
plemento da tirania sangrenta: "Pelifonte: Bem, que ela viva
ento, que viva! No, que morra, que perea, que seja liqui-
dada ... Vai ento, ela viver". 36Assim fala o tirano, breve-
mente interrompido por outros.
94
INDECISO
O TIRANO COMO MRTIR, o MRTIR COMO TIRANO 9S
A anttese entre o poder do governante e sua capacidade
de governar conduziu, no drama barroco, a um trao prprio,
mas que s aparentemente caracterstico do gnero, e que s
pode ser explicado luz da doutrina da soberania. Trata-se
da indeciso do tirano. O Prncipe, que durante o estado de
exceo tem a responsabilidade de decidir, revela-se, na pri-
meira oportunidade, quase inteiramente incapacitado para
faz-Io. Assim como a pintura maneirista desconhece em suas
composiesa luminosidade suave, as figuras teatrais da poca
aparecem na luz estridente de suas prprias hesitaes. O que
se manifesta nelas no tanto a soberania, atravs dos dis-
cursos esticos, como a arbitrariedade brusca de uma tempes-
tade afetiva, sempre mutvel, na qual principalmente os per-
sonagens de Lohenstein oscilam como bandeiras rasgadas,
que tremulam. Eles se assemelham s figuras de EI Greco na
pequenez de suas cabeas,32 para usarmos uma expresso
metafrica. No so movidos por idias, mas por impulsos f-
sicos vacilantes. coerente com esse estilo que "a literatura
da poca, inclusive a poesia pica menos rgida, consiga fixar
os gestos mais efmeros, mas seja impotente com relao ao
rosto humano". 33 Masinissa envia a Sophonisbe, por um
emissrio, Disalces, o veneno que dever libert-Ia do seu cati-
veiro romano: "Vai, Disalces, e nem mais uma palavra. No,
I
;1
li
r
O que nos fascina, sempre de novo, na destruio do ti-
rano a contradio entre a onipotncia e a abjeo de sua
personalidade, por um lado, e a convico da poca quanto
fora sacrossanta de sua funo, por outro. Era impossvel,
portanto, derivar do fim do tirano qualquer satisfao banal-
mente moralizante, no estilo dos dramas de Hans Sachs. * Pois
se o dspota no fracassa apenas como pessoa, mas tambm
como governante que exerce seu poder em nome da humani-
dade histrica, sua queda tambm um julgamento, que atin-
ge os prprios sditos. O que um exame mais atento revela no
drama de Herodes fica imediatamente bvio em obras como
Leo Armenius, Carolus Stuardus, Papinian, que de qualquer
maneira podem ser includas entre as tragdias de martrio, ou
a elas se assemelham. Com efeito, no exagero dizer que po-
demos reconhecer, no fundo, em todas as definies do drama
formuladas pelos manuais, a descrio do drama do martrio.
Eles no se preocupam tanto com os feitos do heri como com
seus, sofrimentos, e muitas vezes do mais ateno sua dor
fsica que sua tortura moral. No entanto, o drama do mart-
rio no nunca recomendado explicitamente, exceto numa
sentena de Harsdrffer. "O heri... deve ser um exemplo
(*) Autor de peas populares, ainda hoje representadas na Alemanha,
em que se mesclam o humor e um certo moralismo convencional (1494-1576).
96
o TIRANO COMO MRTIR. O MRTIR COMO TIRANO
'.
SUBESTIMAAo DO DRAMA DE MARTRIO
97
perfeito de todas as virtudes, e afligir-se com a infidelidade de
amigos e inimigos; mas de tal forma, que se mostre generoso
em todas as circunstncias, e supere corajosamente os sofri-
mentos, que se manifestam em suspiros, elevao da voz e
muitas lamentaes." 37 A expresso "afligir-se com a infideli-
dade de amigos e inimigos" poderia aplicar-se paixo de
Cristo. Assim como Cristo-Rei sofreu em nome da humani-
dade, o mesmo ocorre, para o literato barroco, com o monarca
em geral. Tol/at qui te non noverit, * diz a inscrio da folha
LXXI do Emblematum ethico-politicorum centuria, ** de Zinc-
greI. Sobre o fundo de uma paisagem, aparece uma grande
coroa, e embaixo os seguintes versos: Ge/ardeau paroist autre
celuy qui le porte/Qu ' ceux qu 'il esblouyt de son lustre
trompeur/Geuxcy n 'en ont jamais conneu Ia pesanteur/Mais
I'autre sait expert quel tourment il apporte. 38 *** Assim no
se hesitava, ocasionalmente, em atribuir aos prncipes o ttulo
explcito de mrtir. Na folha de rosto de Konigliche Verth"-
tigung /r Gari 1**** h uma gravura com a legenda "Caro-
lus Martyr". 39 No primeiro drama de Gryphius, essas antte-
ses interagem de forma confusa, mas inimitvel. A posio
exaltada do Imperador, por um lado, e por outro a impotncia
ignominiosa das suas atitudes, deixam em aberto, no fundo,
se se trata de um drama de tirano ou de uma histria de mr-
tir. Sem dvida, Gryphius teria optado pela primeira res-
posta; para Stachel, a segunda evidente.40 Nesses dramas,
a estrutura que pe fora de circulao esses lugares-comuns
temticos. Isso especialmente verdadeiro em Leo Armenius,
impedindo a formao de um perfil claramente delineado.
No preciso fazer uma investigao muito profunda para
perceber que em cada drama de tirano h um elemento de
tragdia de martrio. menos fcil descobrir na histria de
martrio um componente do drama de tirano. Uma condio
prvia para isso ter presente aquela estranha figura do mr-
tir, tradicional no Barroco, pelo menos o literrio. Essa figura
(*) Quem no te conhece, que te erga.
(*"*) Uma centena de emblemas tico-polticos.
("***) "Este fardo parece uma coisa para aquele que o carrega, e utra
para os que se ofuscam com seu brilho enganador. Estes jamais conheceram o
seu peso, mas o outro tem experincia do sofrimento que ele traz."
("***) De/esa real para Carlos I.
~

nada tem a ver com as concepes religiosas: o mrtir perfeito


escapa to pouco imanncia como a imagem ideal do mo-
narca. No drama do Barroco, ele um estico radical, e seu
momento de provao se d durante um conflito com a coroa
ou uma disputa religiosa, cujo desfecho significa para ele a
tortura e a morte. O que peculiar que a mulher aparece
como vtima em muitos desses dramas - na Gatharina von
Georgien, de Gryphius, na Sophia e na Mariamne, de Hall-
mann, na Maria Stuarda, de Haugwitz. Esse fato decisivo
para a avaliao da tragdia do martrio. A funo do tirano
a restaurao da ordem, durante o estado de exceo: uma
ditadura cuja vocao utpica ser sempre a de substituir as
incertezas da histria pelas leis de ferro da natureza. Mas a
tcnica estica tambm d foras para uma estabilizao in-
terna equivalente: o controle das emoes, num estado de ex-
ceo dentro da alma. Tambm ela procura uma nova cria-
o, oposta histria - a afirmao da castidade feminina
-, no menos afastada da primeira e inocente Criao que a
constituio ditatorial do tirano. Se a caracterstica desta l-
tima a devoo coisa pblica, a da primeira o ascetismo
fsico. Da a posio de primeiro plano ocupada pelas prin-
cesas castas no drama de martrio.
Enquanto a discusso terica sobre o drama do tirano,
mesmo em suas expresses mais extremas, nunca chegou a
iniciar-se, a discusso sobre a tragdia do martrio, como se
sabe, pertence ao repertrio mais duradouro da crtica dram-
tica alem. Todas as reservas habitualmente formuladas con-
tra os dramas barrocos - baseadas, seja na invocao de
Aristteles, seja no desprezo provocado pelos enredos abomi-
nveis, seja, enfim, em consideraes lingsticas - se tor-
nam insignificantes, se comparadas com a arrogncia com que
durante cento e cinqenta anos os autores fulminaram esses
dramas, reduzindo-os categoria de tragdias de martrio. A
razo dessa unanimidade no deve ser buscada no prprio
tema, mas na autoridade de Lessing.41 A longevidade dessa
influncia no surpreende, se se leva em conta a insistncia
com que as histrias da literatura continuam levando a srio,
na anlise crtica das obras, certas controvrsias h muito ex-
tintas. Essa tendncia no pode ser corrigi da por uma orien-
98
SUBESTIMAAO DO DRAMA DE MAR'rIRIo r CRUNICA CRIST E DRAMA BARROCO
99
tao psicologista que em vez de partir do prprio objeto, con-
centra-se nos efeitos da obra sobre o cidado comum contem-
porneo, cuja relao com o palco e o pblico atrofiou-se
numa certa avidez rudimentar pela ao. Pois a representao
no palco das histrias de martrio no satisfaz o desejo de sus-
pense desses espectadores, miservel resduo afetivo, nica
emoo sobrevivente, capaz de atestar a teatralidade de uma
obra. Sua decepo assumiu a forma de um protesto erudito,
que procurou cristalizar de uma vez por todas o julgamento
sobre essas obras, alegando a inexistncia, nas peas, de con-
flitos internos e de culpabilidade trgica. A isso se acrescenta
a avaliao do enredo. Ele se distingue, pelo isolamento dos
temas, cenas e'tipos, do enredo contrapontstico da tragdia
clssica. Assim como os tiranos, os diabos e os judeus, no
drama da Paixo, exibem no palco sua maldade abissal, inca-
pazes de explicar-se ou desenvolver-se, incapazes de outra
coisa que no seja a confisso dos seus projetos infames, no
drama do perodo barroco os antagonistas aparecem sob uma
luz intensa, em cenas separadas, nas quais a motivao dos
personagens geralmente desempenha um papel insignificante.
Pode-se dizer que a intriga barroca se desdobra como uma
mudana de cenrio num palco aberto, to mnima a inten-
o ilusionista, to acentuada a economia da contra-ao.
Nada mais instrutivo que a sem-cerimnia com que aspectos
decisivos da intriga so descritos em notas de p de pgina.
Em Mariamne, de Hallmann, Herodes admite: " verdade.
Ns ordenamos, em segredo, que ele matasse a princesa, caso
Anton nos assassinasse repentinamente" .42A explicao vem
numa nota: "Ou seja, porque ele a amava muito, e temia que
ela casse em mos de outro, depois de sua morte". 43Podemos
tambm citar Leo Armenius, como exemplo de uma intriga
pouco rigorosa, ou pelo menos de uma composio negligente.
A prpria Imperatriz Theodosia convence o Prncipe a adiar a
execuo de Balbus, o rebelde, e com isso provoca a morte do
Imperador Leo. Em sua longa lamentao aps a morte do
marido, ela no diz uma nica palavra sobre essa atitude. Um
aspecto decisivo deixa, portanto, de ser considerado. A "uni-
dade" de uma ao puramente histrica impunha ao drama
um desenvolvimento linear, prejudicando-o. Pois se certo
que um desenvolvimento desse tipo essencial para uma expo-
sio pragmtica da histria, por sua prpria natureza o
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drama exige uma forma fechada, para aceder totalidade,
que permanece inacessvel a um desenvolvimento temporal ex-
terno. A ao colateral, seja paralela, seja a ttulo de contraste
com a ao principal, permite ao drama atingir esse objetivo.
No Barroco, somente Lohenstein utiliza esse recurso; em ge-
ral, ele era excludo, e com isso os autores julgavam tornar a
histria visvel em toda sua transparncia. A escola de Nurem-
berg ensina ingenuamente que aqueles espetculos chama-
vam-se Trauerspiele "porque antigamente, durante o paga-
nismo, o governo era em sua maioria exercido por tiranos, que
por isso tinham em geral um fim horrvel" .44 Por isso o julga-
mento de Gervinus sobre a estrutura dramtica de Gryphius
_ "as cenas se destinam apenas a explicar e desenvolver a
ao, no visando nunca o efeito dramtico"45 - no con-
junto correto, embora deva ser qualificado, pelo menos no que
se refere a Cardenio und Celinde. O importante que essas
observaes, vlidas mas isoladas, no servem para funda-
mentar a crtica. A forma dramtica de Gryphius e seus con-
temporneos no inferior dramaturgia subseqente, pelo
simples fato de ser diferente dela. Seu valor determinado
pela necessidade interna do seu prprio contexto.
Para a compreenso desse contexto, preciso ter em
mente o parentesco do drama no perodo barroco como drama
religioso da Idade Mdia, como ele se revela no drama da Pai-
xo. Mas em vista das interpretaes propostas por uma cr-
tica dominada pelo princpio da empatia, necessrio livrar
essa afirmao da suspeita de que se trataria apenas de uma
tentativa estril de buscar analogias, tendncia que obscurece
a anlise estilstica, em vez de favorec-Ia. Nesse sentido,
preciso observar que a incluso de elementos medievais no
drama e na teoria do Barroco deve ser vista como um proleg-
meno para novos cruzamentos entre o mundo espiritual da
Idade Mdia e o Barroco, que ocorrem em outras reas. J se
observou h muito que as teorias medievais ressuscitaram na
poca das guerras de religio,46 que a Idade Mdia continuou
por algum tempo dominante "no Estado e na economia, na
arte e na Cincia", 47e que apenas no correr do sculo XVII
foi ela superada, s ento recebendo seu nome atual. 48 Se
atentarmos para certos detalhes, veremos que a massa das
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provas surpreendente. Mesmo uma compilao puramente
estatstica da potica do tempo leva concluso de que em sua
essncia as definies da tragdia so exatamente "as mesmas
que as contidas nas obras gramaticais e lexicogrficas da
Idade Mdia". 49 A notvel semelhana entre a definio de
Opitz e as definies, correntes na Idade Mdia, de um Boe-
thius e de um Placidus, no invalidada quando Scaliger,
que no conjunto coincide com esses autores, investe, com exem-
plos, contra a distino por eles formulada - e que vai alm
qo campo dramtico - entre literatura trgica e cmica. 50
Em Vincenz de Beauvais, essa distino assim enunciada:
Est autem comoedia poesis, exordium triste laeto fine commu-
tans. Tragoedia veropoesis, a laeto principio in tristem finem
desinens .51* Que esse episdio trgico seja apresentado sob a
forma de um dilogo teatral ou de um texto contnuo em
prosa, considerado uma distino pouco importante. Em
conseqncia, Franz Joseph Mone mostrou convincentemente
a relao entre o espetculo medieval e a crnica medieval.
Segundo ele, "a histria universal era vista pelos cronistas
como um grande espetculo ... As crnicas sobre a histria
universal estavam relacionadas com os velhos espetculos ale-
mes. Na medida em que o Juzo Final o desfecho daquelas
crnicas, como o fim do drama do mundo, a historiografia
crist est ligada ao espetculo cristo, e nesse sentido im-
portante levar em conta as opinies dos cronistas, que se refe-
rem claramente a esse nexo. Como diz Otto von Freisingen
(praefat ad Frid. imp.): cognoscas, nos hanc historiam ex
amaritudine animi scripsisse ac ob hoc non tam rerum gesta-
rum seriem quam earundem miseriam in modum tragoediae
texuisse. ** O mesmo ponto de vista repetido no praefat, ad
Singrimum: in quibus (/ibris) non tam historias quam aerum-
nosas mortalium calamitatum tragoedias prudens lector inve-
nire poterit. *** A histria universal era portanto para Otto
(*) "A comdia uma composio potica que transforma um exrdio
triste num final alegre. A tragdia, no entanto, uma composio potica que,
partindo de um princpio alegre, termina num final triste."
(**) (Prefcio ao Imperador Frederico). "Sabei que escrevemos esta his-
tria movidos pela amargura de nossa alma, e por isso no descrevemos tanto
uma seqncia de aes, como sua misria, maneira de uma tragdia."
(***) (Prefcio a Singrimus), "O leitor prudente poder encontrar nesses
(livros) no tanto histrias, como desastrosas tragdias das calamidades mor-
tais. "
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uma tragdia, seno em sua forma, pelo menos em seu con-
tedo".52 Quinhentos anos depois, a mesma concepo reapa-
rece em Salmasius: ce qui restoit de Ia Tragdie iusques Ia
conclusion a est le personnage des Independans, mais on a
veu les Presbyteriens iusques au quastriesme acte et au del,
occuper auec pompe tout le theatre. Le seul cinquiesme et
dernier acte est demeur pour lepartage des Independans; qui
ont paru en cette scene, apres auoir siffl et chass les pre-
miers acteurs. Peut estre que ceux-l n 'auroient pas ferm Ia
scene par une si ttagique et sanglante catastrophe.53 * Foi aqui
que surgiu o universo formal do drama barroco, longe da dra-
maturgia de Hamburgo, ** e mais ainda da ps-clssica, na
"tragdia", que a Idade Mdia interpretava mais luz das suas
magras noes sobre a temtica do teatro antigo, que de sua
realizao contempornea, nos "mistrios".
No entanto, ao passo que o "mistrio" e a crnica crist
abrangiam a totalidade da histria universal, concebendo-a
como a histria da redeno, o drama das "aes principais e
do Estado" tinha como horizonte apenas uma parte da hist-
ria emprica. A Cristandade europia estava dividida numa
multiplicidade de reinos cristos, cujas aes histricas no
mais aspiravam a transcorrer dentro do processo de salvao .
O parentesco entre o drama barroco e o mistrio posto em
questo pelo desespero radical que parecia ser a ltima pala-
vra do drama cristo secularizado. Pois ningum pode consi-
derar a moralidade estica, na qual desemboca o martrio do
heri, ou a justia, que transforma a clera do tirano em lou-
cura, suficientes para suportar a tenso de uma construo
(*) "O que restou da tragdia at a concluso foi o personagem dos
Independentes, mas vimos os presbiterianos ocuparem com pompa todo o tea-
tro, at o quarto ato, e mais alm. Somente o quinto e ltimo ato coube em
partilha aos Independentes, que apareceram nessa cena, depois de terem
vaiado e expulso os primeiros atores. Talvez estes no tivessem encerrado a
cena com uma catstrofe to trgica e to sangrenta."
(**) Aluso Hamburgische Dramaturgie, de Lessing (1767-69), em que
o autor prope o ideal de um novo teatro, em parte baseado na potica de
Aristteles, advogando, como modelos, Shakespeare e o drama burgus de
Diderot, e no o teatro clssico de Corneille e Voltaire.
102
IMANNCIA DO DRAMA NO PERODO BARROCO
IMANNCIA DO DRAMA NO PERODO BARROCO 103
dramtica prpria. Uma camada macia de estuques orna-
mentais, verdadeiramente barrocos, recobre sua pedra funda-
mental, que s pode ser revelada por uma investigao precisa
da tenso inerente sua arquitetura dramtica. Essa tenso
deriva de uma questo da histria da salvao, que atingiu
propores desmedidas com a secularizao do teatro dos mis-
trios, ocorrida no somente entre os protestantes da escola da
Silsia e de Nuremberg como entre os jesutas, e Caldern.
Pois quando a secularizao induzida pela Contra-Reforma se
afirmou nas duas Igrejas, as preocupaes religiosas no per-
deram sua importncia, mas a poca lhes recusou uma solu-
o religiosa, exigindo ou impondo, em seu lugar, uma solu-
o profana. Essas geraes tiveram de viver seus conflitos sob
o julgo daquela coao ou sob o aguilho daquela exigncia.
De todos os perodos perturbados e cindidos que caracteriza-
ram a histria europia, o Barroco foi onico que se deu numa
poca de hegemonia crist incontestada. A via medieval da
revolta - a heresia - estava obstruda, em parte porque o
Cristianismo impunha vigorosamente a sua autoridade, mas
sobretudo porque o fervor de uma nova vontade mundana no
tinha a mais remota oportunidade de exprimir-se nos matizes
heterodoxos da doutrina e do comportamento. Assim, como
nem a rebelio nem a submisso eram realizveis em termos
religiosos, todas as foras da poca se concentravam numa
revoluo total do contedo da vida, preservada a ortodoxia
das formas eclesisticas. Em conseqncia, a expresso autn-
tica e imediata do homem estava excluda. Pois ela teria le-
vado exteriorizao clara da vontade da poca, e ao con-
fronto com.a vida crist, a que mais tarde sucumbiu o roman-
tismo. Esse conflito foi evitado tanto num sentido positivo
como negativo. Pois o clima espiritual dominante, por maior
que fosse sua tendncia a acentuar os momentos de xtase, via
neles menos uma transfigurao do mundo, que um cu nu-
blado se estendendo sobre a superfcie do mundo. Os pintores
da Renascena sabiam manter o cu em sua altitude inacess-
vel, ao passo que nos quadros barrocos a nuvem se move, de
forma sombria ou radiosa, em direo terra. Contrastada
com o Barroco, a Renascena no aparece como uma era in-
crdula de paganismo, mas como uma era profana de liber-
dade religiosa, enquanto o esprito hierrquico da Idade M-
dia, atravs da Contra-Reforma, impunha-se num mundo in-
capaz de aceder, de forma imediata, a um plano transcen-
dente. Burdach o primeiro autor que coloca em sua verda-
deira luz, a contrario, esse trao decisivo da Contra-Reforma,
ao redefinir, contra os preconceitos de Burckhardt, a Renas-
cena e a Reforma. Nada era mais alheio Contra-Reforma
que a expectativa de um fim do tempo, ou mesmo de uma
guinada temporal decisiva, foras que moviam a Renascena,
como demonstrou Burdach. Sua filosofia da histria tinha
como ideal o apogeu, uma idade de ouro da paz e das artes,
instaurada e garantida in aeternum pela espada da Igreja, e
estranha a qualquer dimenso apocalptica. Ainfluncia dessa
concepo se estende dramaturgia sobrevivente. Assim, os
jesutas "no adotam mais por tema o drama da redeno
como um todo, e cada vez mais raramente o episdio da Pai-
xo, preferindo recorrer aos temas do Velho Testamento, gra-
as aos quais exprimem suas intenes missionrias com maior
eficcia que atravs das lendas dos santos". 54 O drama pro-
fano foi necessariamente afetado pela filosofia da histria da
Restaurao, de forma ainda mais evidente. Ele se confrontou
com temas histricos, e nesse sentido foi decisiva a iniciativa
de literatos como Gryphius, que tomou como tema a histria
contempornea, e Lohenstein e Hallmann, que recorreram s
"aes principais e de Estado", do Leste. Suas tentativas, no
entanto, se prendiam, desde o incio, a uma imanncia rigo-
rosa, sem qualquer acesso a um mais alm dos mistrios, e
apesar da riqueza dos seus meios tcnicos, esse drama limi-
tou-se a descrever aparies e apoteoses principescas. Foi den-
tro dessas limitaes que o drama alemo da era barroca se
desenvolveu. No admira que isso tenha ocorrido numa forma
extravagante, e por isso mesmo mais intensa. Quase nada
sobreviveu nele do drama alemo da Renascena. As Troerin-
nen, de Opitz, j representavam uma ruptura com a alegria
equilibrada e a simplicidade moralizante caractersticas da-
quele teatro. Gryphius e Lohenstein teriam, por isso mesmo,
reivindicado para suas obras mais valor artstico e mais impor-
tncia metafsica, se lhes fosse lcito abordar questes relacio-
nadas como o mtier artstico em gneros outros que os pane-
gricos e as dedicatrias.
104
JOGO E REFLEXO JOGO E REFLEXO 105
A linguagem formal do drama barroco, em seu processo
de formao, pode perfeitamente ser vista como um desenvol-
vimento das necessidades contemplativas inerentes situao
teolgica da poca. Uma dessas necessidades, decorrentes da
ausncia de toda escatologia, a tentativa de encontrar um
consolo para a renncia ao estado de Graa, atravs da regres-
so a um estado original da Criao. Aqui, como em outras
esferas da vida barroca, o que decisivo a transposio de
dados inicialmente temporais para uma simultaneidade espa-
cial fictcia. Essa transposio leva-nos a um aspecto profundo
dessa forma dramtica. Enquanto a Idade Mdia mostra a
fragilidade da histria e a perecibilidade da criatura como
etapas no caminho da redeno, o drama alemo mergulha
inteiramente na desesperana da condio terrena. Se existe
redeno, ela est mais no abismo desse destino fatal que na
realizao de um plano divino, do carter soteriolgico. A re-
jeio do elemento escatolgico inerente ao teatro religioso
caracteriza o novo drama em toda a Europa. Mas a fuga cega
para uma natureza desprovida de Graa especificamente
alem. Pois o drama da Espanha, o mais perfeito da Europa,
e que desenvolve, nessa cultura catlica, traos barrocos muito
mais brilhantes, mais caractersticos e mais bem-sucedidos,
consegue resolver os conflitos resultantes de um estado de
Criao destitudo de graa, cuja representao em miniatura
a corte de um monarca que detm, em sua forma secula-
rizada, o poder de redimir. A stretta do terceiro ato, com sua
incluso indireta da transcendncia - como se atravs de es-
pelhos, de cristais, ou de uma dana de fantoches - fornece
ao drama de Caldern uma sada, que superior do drama
alemo. Ele no pode renunciar aspirao de chegar ao con-
tedo da existncia humana. Mas se esse teatro, enquanto
drama secular, no pode cruzar a fronteira da transcendncia,
ele procura assegurar-se dela, por d~svios, como num jogo.
Em nenhuma obra esse processo fica mais claro que em La
Vida es Suefio, em que numa totalidade no fundo adequada
ao "mistrio", o sonho se estende sobre a vida desperta como
a abbada celeste. No sonho, a moralidade no perde os seus
direitos: "Sonho ou verdade, pouco importa. Devo fazer o
bem, de qualquer modo. Se fosse verdade, deveria faz-Io, por
ser verdade; se fosse sonho, para angariar amigos, quando
chegar a hota de despertar" .55 em Caldern que podemos
f
estudar a forma artstica do drama barroco em sua verso mais
acabada. Sua validade exemplar, tanto no nvel da palavra
como do objeto, deriva, entre outros fatores, da exatido com
que se harmonizam a dimenso da Trauer e a do Spiel. * A
histria do conceito de Spiel conhece trs perodos na esttica
alem: o barroco, o clssico e o romntico. No primeiro, h
uma relao predominante com o produto, no segundo com a
produo, e no terceiro com ambos. A concepo da prpria
vida como um espetculo, e que portanto deve designar como
tal a obra, alheia ao classicismo. A teoria do impulso ldico,
de Schiller, referia-se gnese e influncia da arte, e no
estrutura das obras. Elas podem ser "alegres", embora a vida
seja "sria", mas s podem ser ldicas quando, em face de
uma preocupao intensa com o absoluto, a prpria vida per-
deu sua seriedade ltima. Foi o que ocorreu com o Barroco e
com o romantismo, ainda que de formas distintas, Nos dois
casos, essa preocupao tinha de encontrar sua expresso nas
formas e nos temas da arte secular. Ela acentuava ostensiva-
mente o momento ldico do drama, e s permitia transcen-
dncia dizer sua ltima palavra na camuflagem mundana do
espetculo dentro do espetculo. Nem sempre essa tcnica
evidente, como quando um palco era posto no palco, ou
quando um auditrio era includo na cena. No entanto, a ins-
tncia que salva e redime, para o teatro da sociedade profana,
residia unicamente numa reflexo paradoxal sobre o espet-
culo e a iluso, e era isso que fazia dele um teatro "romn-
tico". Aquela intencionalidade, que segundo Goethe ine-
rente a cada obra de arte, dispersa o elemento de Trauer, luto,
no drama romntico ideal de Caldern. O deus do teatro novo
o artifcio. caracterstico do drama barroco alemo que o
elemento ldico que ele contm no se desenvolve com o bri-
lhantismo das produes espanholas nem com a engenhosi-
dade das obras romnticas tardias. Mas o tema do jogo, espe-
cialmente forte na poesia lrica de Gryphius, est muito pre-
sente naquele drama. A dedicatria de Sophonisbe contm
contnuas variaes sobre esse tema: "Assim como a vida dos
mortais comea com folguedos infantis, ela termina igual-
(*) Spiel significa espetculo, mas tambm jogo e folguedo, como em
latim, francs e ingls. Os comentrios seguintes se baseiam nessa polissemia.
106 JOGO E REFLEXO
JOGO E REFLEXO 107
mente comjogos efmeros. Como Roma celebrou com jogos o
dia em que Augusto nasceu, o corpo da vtima ser sepultado
comjogos e pompas ... Sanso, cego, caminha, brincando, at
seu tmulo; e nossa curta existncia no mais que um
poema, uma pea que em uns entram e outros saem; com l-
grimas ela comea, e com prantos ela acaba. Depois da nossa
morte, o tempo costuma brincar conosco, enquanto os vermes
devoram nossos cadveres em decomposio". 56 O enredo
monstruoso de 50phonisbe antecipa o desenvolvimento subse-
qente do elemento ldico, tal como ele aparece no teatro de
fantoches, ramificando-se por um lado em direo ao gro-
tesco, e por outro em direo ao sutil. O dramaturgo tem plena
conscincia de suas formulaes temerrias: "Aquela que
agora quer morrer por amor a seu marido esquecer em duas
horas seu amor, e o dele. E a lascvia de Masinissa apenas
um jogo de prestidigitao, se ele, noite, manda um veneno
mortal, como ddiva, quela que antes queria devorar de
amor, e se aquele que antes era amante, agora a destri como
carrasco. Assim o desejo e a ambio representam seus papis
neste mundo" .57 Este jogo no precisa ser visto apenas como
aleatrio. Ele pode conter tambm uma dimenso de planeja-
mento e de clculo, como um espetculo de fantoches, cujos
fios so manejados pelo desejo e pela ambio. contudo in-
contestvel que no sculo XVII o drama alemo no tinha
ainda dominado o meio artstico cannico que permitiu ao
drama romntico, de Caldern a Tieck, aplicar as tcnicas do
emolduramento e da miniaturizao: a reflexo. Ela no se
imps apenas na comdia romntica, como um dos seus meios
artsticos fundamentais, mas tambm na chamada tragdia
romntica, o drama de destino. Ela para o drama de Calde-
rn o que a voluta para a arquitetura da poca. Ela se repete
at o infinito, e diminui at o incomensurvel o crculo que ela
circunscreve. Os dois lados da reflexo so igualmente essen-
ciais: a miniaturizao da realidade e a introduo no espao
fechado, finito, de um destino profano, de um pensamento
reflexivo infinito. Pois podemos dizer, a ttulo de antecipao,
que o mundo dos dramas de destino um mundo fechado.
Isso particularmente verdade em Caldern, cujo drama he-
rdico, EI Mayor Monstruo dei Mundo, considerado o pri-
meiro drama de destino da literatura mundial. Era o mundo
sublunar no sentido forte, o mundo da criatura sofredora ou
4
"
magnfica, no qual as leis do destino deveriam impor-se, de
forma ao mesmo tempo intencional e surpreendente, ad maio-
rem Dei gloriam e para deslumbramento dos espectadores.
No por acaso que um homem como Zacharias Werner ten-
tasse compor um drama do destino, antes de ter se refugiado
na Igreja catlica. Seu secularismo aparentemente pago na
verdade o complemento profano do drama de mistrio, de ori-
gem eclesistica. Mas o que os romnticos, mesmo os de maior
densidade terica, viam de to magicamente fascinante em
Caldern (a tal ponto que ele podia ser considerado o drama-
turgo xar' e~oxi}IJ * dos romnticos, apesar de Shakespeare)
era o virtuosismo incomparvel da reflexo, que seus heris
utilizam a cada instante, para por seu intermdio manipular a
ordem do destino, como um globo que girasse em suas mos,
revelando ora um lado, ora outro. Em ltima instncia, que
outra aspirao tiveram os romnticos seno a do gnio, refle-
tindo, irresponsavelmente, nos grilhes de ouro da autori-
dade? Masjustamente essa perfeio semprecedente do drama
espanhol, que por mais alta que seja sua verdadeira qualidade
artstica sempre parece ter uma qualidade superior, sob mui-
tos aspectos permite uma viso menos clara da estrutura do
drama barroco que o drama alemo; pois este se sobrepe
esfera puramente literria, e sua natureza ambgua, em vez de
ser velada pelo primado do artstico, revelada pelo primado
da moral. O moralismo de Lutero, sempre preocupado em
ligar a transcendncia da f imanncia da vida cotidiana,
como proclama to expressamente sua tica vocacional, nunca
autorizou uma confrontao franca entre a perplexidade ter-
rena do homem e o poder hierrquico do Prncipe, da qual
depende o final de muitos dramas de Caldern. Se o desfecho
dos dramas barrocos alemes formalmente inferior ao dos
espanhis, ele menos dogmtico, mais responsvel, no
certamente em termos artsticos, mas em termos morais. No
obstante, inconcebvel que as investigaes no revelemnesse
drama conexes igualmente relevantes para a forma acabada
e rica de substncia do drama de Caldern. Nas pginas se-
guintes, haver pouco espao para excursos e digresses, e por
isso mesmo mais indispensvel se torna que nossa pesquisa
deixe manifesta a relao fundamental entre o drama barroco
(*) Por excelncia.
Sobre esse fundamento, o teatro espanhol desenvolveu
um tema prprio, muito significativo, que como nenhum outro
permite reconhecer na seriedade estreita do drama barroco
alemo uma particularidade nacional. O papel dominante da
honra nas intrigas da comdia de capa e espada, assim como
no drama barroco, deriva da condio de criatura do perso-
nagem dramtico. Essa idia pode surpreender, mas verda-
deira. Segundo Hegel, a honra "a quintessncia da vulnera-
bilidade",67 "A autonomia pessoal pela qual se bate a honra
no se manifesta como a bravura de quem luta pela comuni-
dade, pela reputao de uma ordem comunitria justa, pela
integridade tica no crculo da vida privada - ela se bate
apenas, ao contrrio, pelo reconhecimento dos outros, e pela
inviolabilidade do indivduo singular." 68Essa inviolabilidade
abstrata, contudo, somente a rigorosa inviolabilidade da
pessoa fsica, e a integridade da carne e do sangue, na qual
mesmo as exigncias mais irrelevantes do cdigo de honra en-
contram sua origem. Por isso a honra pode ser afetada tanto
pela conduta vergonhosa de um parente como pela ofensa que
atinge nosso prprio corpo. E o nome, que com sua prpria
~,
o SOBERANO COMO CRIATURA J A HONRA 109 ~
("um animal curioso e sensvel". 62So expresses usadas por !
Opitz, Tscherning e Buchner. Por outro lado, diz Butschky:
I "O que um monarca virtuoso seno um animal celeste?". 63
Nesse mesmo contexto, leiam-se os belos versos de Gryphius:
"Vs que perdestes a imagem suprema, vede a imagem que
por vs nasceu! No pergunteis porque est num estbulo! Ele
nos procura, pois somos mais animalescos que os animais". 64
o que demonstram os dspotas em sua loucura. Quando o
Antiochus, de Hallmann, enlouquece diante do horror sbito
que o acomete ao ver sobre a mesa uma cabea de peixe,65 ou
quando Hunold apresenta seu Nabucodonosor sob o aspecto
de um animal- a cena um "deserto rido. Nabucodonosor
encadeado, com penas de guia e garras, que cresceram du-
rante seu cativeiro junto a animais selvgens ... Seu compor-
tamento estranho ... Ele ruge e demonstra sua maldade".66
- isso traduz a convico de que no governante, a criatura
elevada entre todas, o animal pode vir tona com uma fora
insuspeitada.
(*) Orao Fnebre.
108
alemo e o do poeta espanhol, ao qual no havia na Alemanha
nenhum autor comparvel.
O estado da Criao o solo no qual se desenvolve o
drama alemo, e ele influencia inequivocamente o prprio so-
berano. Por mais alto que ele paire sobre o sdito e sobre o
Estado, sua autoridade est includa na Criao, ele o se-
nhor das criaturas, mas permanece ele prprio uma criatura.
Podemos ilustrar esse fato com Caldern. As palavras seguin-
tes, pronunciadas pelo Prncipe Constante, Don Fernando,
no exprimem uma opinio exclusivamente espanhola. Elas
estendem a toda a Criao o nome do rei. "Mesmo entre bru-
tos e feras, este nome de to suma autoridade, que a lei da
natureza impe obedincia. E assim vemos que em repblicas
incultas o leo, rei das feras, quando enruga a fronte e a coroa
com seus cabelos hirsutos tem piedade, porque nunca devora
o adversrio que se submete. Nas salgadas espumas do mar,
as escamas de prata e ouro do delfim, rei dos peixes, dese-
nham coroas sobre sua espalda cerlea. Ele j foi visto, numa
tormenta importuna, levar os homens em terra para que o
mar no os consuma ... Pois se entre feras e peixes e plantas,
pedras e aves, toda majestade monrquica revela compaixo,
no pode ela ser injusta entre os homens, Senhor. "58 A tenta-
tiva de encontrar a origem da realeza no estado da Criao
ocorre at mesmo na teoria jurdica. Assim os adversrios da
doutrina do tiranicdioprocuram caracterizar a infmia des-
ses assassinos, equiparando-os aos parricidas. Claudius Sal-
masius, Robert Filmer e muitos outros derivaram "o poder
real do poder mundial recebido por Ado como senhor de toda
a Criao. Esse poder foi legado a certos chefes de famlia, e
finalmente concentrou-se em uma famlia, ainda que num
mbito limitado, tornando-se hereditrio. O regicdio pore
tanto equivalente a um parricdio". 59Mesmo a nobreza podia
ser vista como um fenmeno natural, a tal ponto que Hall-
mann, em sua Leichrede, * dirige-se Morte com o seguinte la-
mento: "Ai, nem sequer diante dos privilegiados teus olhos e
ouvidos se abrem!". 60O mero sdito, o Homem, pois logica-
mente um animal: "o divino animal", "o astucioso animal", 61
110 A HONRA
inviolabilidade quer representar a inviolabilidade aparente-
mente abstrata da pessoa, no , no contexto da vida da cria-
tura (embora no no contexto da religio), nada em si mesmo
a no ser o escudo destinado a recobrir a physis vulnervel do
ser humano. O homem desonrado um proscrito. Ao exigir a
punio do desonrado, a vergonha deixa claro que sua origem
est num defeito fsico. No drama espanhol, uma dialtica
incomparvel do conceito de honra permite, como em nenhum
outro gnero, que a nudez e o desvalimento da criatura sejam
representados sob uma luz superior e reconciliadora. O supl-
cio sangrento com o qual termina a vida da criatura no drama
de martrio tem sua contrapartidano calvrio da honra, que
por mais que tenha sido maltratada consegue reerguer-se, no
final de um drama de Caldern, por um decreto real ou por
um sofisma. Na essncia da honra, o drama espanhol desco-
briu para o corpo da criatura uma espiritualidade adequada a
esse corpo, abrindo com isso um cosmos profano que nem os
autores barrocos alemes nem os tericos posteriores conse-
guiram vislumbrar. Mas a semelhana dos temas no passou
despercebida a esses tericos. Assim, escreve Schopenhauer:
"A diferena, to proclamada em nossos dias, entre o classi-
cismo e o romantismo, parece-me no fundo residir no fato de
que o primeiro s conhece os motivos puramente humanos,
reais e naturais, ao passo que o segundo afirma a validade de
motivos afetados, convencionais e imaginrios - a esse grupo
pertencem os motivos procedentes do mito cristo, e os proce-
dentes do principio da honra, cavalheiresco, exagerado e fan-
tstico ... Podemos ver mesmo nos melhores autores do estilo
romntico, como Caldern, por exemplo, a distoro carica-
tural produzida nas relaes humanas e na natureza humana
por esses motivos. Para no falar nos autos, baseio-me aqui
em peas como No Siempre el Peor es Cierto e El Postrero
Duelo de Espana, alm de outras comdias de capa e espada
do mesmo gnero. queles elementos, acrescente-se aqui a
habitual sutileza escolstica da conversao, que pertencia na
poca formao "intelectual das camadas mais altas". 69
Schopenhauer no entrou no esprito do drama espanhol, em-
bora em outra passagem tivesse pretendido elevar o drama
barroco cristo acima do nvel da tragdia. A tentao bvia
..de atribuir sua perplexidade desaprovao sentida pela
amoralidade da perspectiva espanhola, to alheia dos ale-
I,
I
Os problemas e solues sofsticas, existentes naquele
pas, no existem no pesado raciocinio dos dramaturgos pro-
testantes alemes. Mas a concepo de histria do tempo res-
tringia dentro de estreitos limites o seu moralismo luterano. O
espetculo constantemente renovado da grandeza e da queda
dos Prncipes, a pacincia inabalvel da virtude, no apare-
ciam para os autores como manifestaes da moralidade, e
sim como o lado natural do processo histrico, essenciais em
sua permanncia. A fuso interna de conceitos morais e hist-
ricos foi to desconhecida para o Ocidente pr-racionalista
como para a Antiguidade, e isso se confirma para o Barroco,
particularmente sob a forma de uma inteno voltada para a
histria universal, maneira de uma crnica. Na medida em
que mergulhava minuciosamente nos detalhes, num procedi-
mento microscpico, ela no podia captar outra coisa que os
clculos da intriga poltica. Para o drama do peno do barroco
a atividade histrica se confunde com as maquinaes depra-
vadas dos conspiradores. Nenhum dos inmeros rebeldes que
se opem a um monarca petrificado na atitude de um mrtir
cristo movido por um nico sopro de convico revolucio-
nria. O descontentamento sua motivao clssica. Somente
o soberano ostenta o esplendor da dignidade tica, e essa dig-
nidade a mais anti-histrica que se possa imaginar - a do
estico. essa atitude, e no a esperana na salvao, que
caracterizava o heri cristo, que se encontra em todos os per-
sonagens principais do drama barroco. Entre todas as obje-
es histria do martrio, a mais fundada certamente a que
lhe contesta qualquer contedo histrico. Mas essa objeo se
dirige a uma falsa teoria dessa forma, e no prpria forma.
Na passagem seguinte de Wackernagel existe uma concluso
falsa, apoiada por uma assertiva verdadeira: "A tragdia no
deve apenas mostrar que tudo que humano transitrio em
comparao com o divino, mas tambm que assim deve ser.
Ela no deve portanto esconder as fragilidades que constituem
a razo bsica da catstrofe. Se ela mostrasse a punio sem
mostrar a culpa, estaria contradizendo a histria, que no co-
(*) Tratado Crtico sobre a Natureza, os Fins eo Uso dos Smifes.
(*) A Filha Natural. Essa pea de Goethe (que o autor designa de
Trauerspie/) foi escrita em 1802, e tem como tema uma jovem obrigada pela
mearistocrtica a casar-se com um burgus rico. Eraa primeira parte de u.ma
trilogia que Goethe pretendia consagrar Revoluo Francesa.
112 DESTRUIO DO EIHOS HISTORICO T DESTRUIO DO ETHOS HISTORICO 113 1
1 'do di,
nhece nada de semelhante, e com a qua a trage Ia apren e nidas radicalmente, e essa radicalidade, mais ainda que a I'
aquela idia trgica fundamental". 70 Me~m? .descontando o violncia, que confere ao drama de Lohenstein seu contedo ,
duvidoso otimismo dessa concepo da hIstona, a causa do especfico, contrastando to brutalmente com a preciosidade I:
desastre no sentido .d~drama?e martrio no a transgress,o de sua dico. Quando Johann Jacob Breitin?er, em seu Cri- 'li
moral, mas a condlao da cnatura humana. Era essa catas- tischen Abhandlung von der Natur, Den Abslchten und Deml
trofe tpica, to diferente da catstrofe extraordinria do heri Gebrauche der Gleichnisse* (1740) criticou o famoso drama- 1'
trgico, que os aut,ores tinham em mente quando d~s~re~i~m turgo, referiu-se a seu hbito de dar uma nfase aparente aos] "I,
uma obra como Trauerspiel, palavra empregada maISJUdH:lO- princpios morais por meio de exemplos da natureza, sem se :
samerite pelos dramaturgos, que pelos criticos. No pois um dar conta de que na verdade esses exemplos contradiziam II
mero acaso - para recorrer a um exemplo cuja fonte sufi- aqueles princpios.71 Esse tipo de comparao s apropriado !
cientemente prestigiosa para desculpar-n~s por ~.u~pouca re- quando uma transgresso ~oral justificada pu;~a~ simples- I1
lao com nosso tema - q~e a pea D~e N.aturllche Toch- mente por um recurso a fe~~menos da natureza. Evltam?s as II
ter, * pondo em cena uma Jovem que nao e abs?lu!a~ente rvores que esto para Cair': 72 com essa palavras, SophIa se II
afetada pelo impacto histrico do processo revoluc~onano que despede de Agripina, que se aproxima do seu fim. Essas pala- '1'
a rodeia, tenha sido designada como um Trauersplel. Na me- vras no devem ser compreendidas como caractersticas da I
dida em que Goethe via nos acontecimentos polticos apenas o pessoa que fala, mas como mximas de um comportamento
horror de uma vontade de destruio periodicamente reno- natural que tem analogias com o comportamento da alta pol-
vada, semelhana das foras naturais, ele se relacionava tica. Os autores tinham sua disposio uma grande reserva
com seu tema como um poeta do sculo XVII. O tom antigo de imagens, graas s quais podiam dissolver convincente-
expulsa o acontecimento para uma pr-histria construda de mente conflitos histrico-morais em demonstraes baseadas
erto modo, nos moldes da histria natural, e por isso o poeta na histria natural. Breitinger observa que "essa exibio do
exagera esse tom, at que ele entre com a ao numa relao seu saber cientfico to caracterstica de Lohenstein, que ele
tensa, incomparvel do ponto de vista dos efeitos lricos, mas invariavelmente revela u11). segredo da ntureza, sempre que
limitativa do ponto de vista dramtico. O ethos do drama his- quer dizer que alguma coisa estranha, impossvel, que vai
trico to alheio a essa obra de Goethe como a uma "ao de acontecer mais cedo, ou nunca ... Quando o pai de Arsinoe
Estado" barroca, ainda que em Goethe o herosmo histrico quer provar que no decente que sua filha se case com outro
no tenha abdicado a favor do herosmo estico, como no caso que um Prncipe real, sua concluso a seguinte: "'Espero de
do Barroco. A ptria, a liberdade e a religio so para o Bar- Arsinoe, se ela verdadeiramente minha filha, que ela no
roco apenas pretextos, livremente intercambiveis, para a afir- seja como a hera, que imitando a plebe, abraa ora uma ave-
mao da virtude privada. Lohenstein que vai mais longe leira, ora uma tamareira. As plantas nobres voltam sua ca-
nessa direo. Nenhum outro poeta usou como ele a tcnica de bea para o cu, as rosas se abrem apenas luz do sol, as
privar de sua fora qualquer reflexo tica emergente atravs palmeiras no toleram a presena de plantas inferiores. Mes-
de uma linguagem metafrica destinada a equiparar o acon- mo o m inerte no obedece a nenhum astro que no seja a
tecimento histrico'com o natural. Excetuada a ostentao es- estrela polar. Deve, ento a casa de Salomo inclinar-se pe-
tica, toda atitude ou discusso eticamente motivadas so ba- rante os descendentes do servil Machors? ( a concluso)". 73
Com base nessas passagens, contidas em inumerveis escritos
retricos, epitalmios e oraes fnebres, o leitor facilmente
perceber; como Erich Schmidt, que as coletneas figuravam
entre os instrumentos daqueles autores. 74 Essas coletneas
no continham apenas fatos, mas tambm frmulas poticas,
no ghero do Gradus ad Parnassum, da Idade Mdia. , pelo
menos, o que se pode deduzir com toda segurana da Leich-
rede de Hallman, que contm expresses estereotipadas para
um certo nmero de verbetes raros, como Genoveva/5 Qua-
ker,76etc. Aprtica das metforas provenientes da histria na-
tural, assim como o recurso minucioso s fontes histricas, exi-
gia dos autores uma erudio excepcional. Assim os literatos
aderiam ao ideal pedaggico do polimata, que para Lohen-
stein se tinha realizado em Gryphius. "Gryphius... achava
que ser erudito era no ter lacunas em nada, saber algo de
muitas coisas, e sobre uma coisa saber tudo."77
A criatura era o nico espelho em cuja moldura o mundo
moral se revelava. Um espelho cncavo, pois somente com dis-
tores essa revelao podia dar-se. Como para a poca toda a
vida histrica era desprovida de virtude, esta era igualmente
irrelevante para o interior do personagem dramtico. A vir-
tude nunca apareceu de forma menos interessante que nos
heris desses dramas barrocos, que somente pela dor fsica do
martrio podiam responder ao apelo da histria. Eassim como
a vida interior dos personagens precisa realizar-se mistica-
mente na condio da criatura, mesmo entre sofrimentos mor-
tais, assim a histria estava sujeita s mesmas restries. A
seqncia das aes dramticas se desenrolava como nos pri-
meiros dias da Criao, quando a histria ainda no existia. A
natureza da Criao, que absorve em si o acontecimento his-
trico, inteiramente distinta da rousseausta. A frase se-
guinte alude a isso, mas sem chegar s ltimas conseqncias:
"A tendncia sempre nasceu das contradies ... Como enten-
der a forte e violenta tentativa do Barroco de alcanar pela
poesia pastoral algo como uma sntese dos elementos mais
heterogneos? Tambm aqui podemos dizer que hOUV uma
anttese entre o anseio pela natureza e um envolvimento har-
monioso na natureza. Mas a vivncia que correspondia a esse
contraste era outra. Era a vivncia do tempo que tudo destri,
do carter implacavelmente efmero de todas as coisas, da
queda das alturas. Longe de tudo que elevado, a existncia
do beatus ille ficar ao abrigo de toda mudana. Por isso para
o Barroco a natureza apenas um caminho pelo qual poss-
vel escapar do tempo. A problemtica de pocas subseqentes
lhe desconhecida". 78 Seria mais correto dizer que o entu-
siasmo especial do Barroco pelas paisagens se torna visvel
particularmente nos jogos pastorais. Pois o que decisivo na
tendncia barroca de fugir do mundo, no a anttese entre a
histria e a natureza, mas a total secularizao da histria no
estado de Criao. No a eternidade que se contrape ao
fluxo desesperado da crnica do mundo, mas a restaurao de
uma intemporalidade paradisaca. A histria migra para a
cena teatral. O espetculo pastoral dispersa a histria, como
um punhado de sementes, no solo materno. "Em todos os lu-
gares onde um acontecimento memorvel ocorreu, o pastor
grava versos comemorativos em rochedos, pedras ou rvores.
As colunas consagradas memria dos heris, que podem ser
admiradas nos templos da glria constru dos em toda parte
por esses pastores, ostentam todos inscries panegirsticas." 79
A concepo de histria do sculo XVII foi definida, numa
expresso feliz, como "panoramtica".80 "Nesse perodo pito-
resco, a concepo da histria determinada pelajustaposi-
o de todos os objetos memorveis." 81A secularizao da
histria na cena do teatro exprime a mesma tendncia m~taf-
sica, que levou, simultaneamente, a cincia exata a descobrir
o clculo infinitesimal. Nos dois casos, o movimento temporal
captado e analisado em uma imagem espacial. A imagem do
palco, ou mais exatamente, da corte, se transforma na chave
para a compreenso da histria. Pois a corte a cena mais
interior. Em Poetische Trichter, Harsdrffer compendiou
uma quantidade infinita de propostas para a representao
alegrica - de resto, com uma inteno crtica da vida da
corte, a mais digna de ser contemplada.82 o que diz Lohen-
stein da maneira mais direta, em seu interessante prefcio a
Sophonisbe: "Nenhuma vida tem mais dramaticidade e mais
apropriada para a cena que a dos que escolheram a corte como
seu elemento". 83Isso continua vlido quando a grandeza he-
rica decai, quando a corte reduzida a um cadafalso, e
"tudo o que mortal dirige-se para o palco". 84 O drama v na
corte o dcor eterno e natural do processo histrico. Desde a
Renascena e Vitrivius j ficara estabelecido que "os palcios
majestosos ejardins e edifcios principescos"BS so os cenrios
114 A CENA TEATRAL
1
I
I
'-i
I
1
A CENA TEATRAL 115
(") Trauerspiel.
(**) Os Irmos.
da tragdia. * Enquanto o teatro alemo obedece geralmente
a essa norma - nps dramas barrocos de Gryphius no exis-
tem paisagens - o teatro espanhol incorpora no palco a natu-
reza inteira, subordinando-a autoridade do monarca, e com
isso desenvolve uma verdadeiradialtica do cenrio. Pois por
outro lado a ordem social e sua representao, a corte, so
para Caldern um fenmeno natural da mais alta hierarquia,
cuja lei primeira a honra do governante. Com a notvel segu-
rana que lhe prpria, A. W. Schlegel vai ao fundo das coi-
sas quando diz de Caldern: "Sua poesia, qualquer que seja
seu objeto aparente, um incansvel hino de jbilo pelos es-
plendores da Criao; por isso ele festeja os produtos da natu-
reza e da arte com um assombro sempre novo e sempre exul-
tante, como se os visse pela primeira vez, numa pompa festiva
e intacta. o primeiro despertar de Ado, associado elo-
qncia, felicidade de expresso e intuio profunda das
mais secretas relaes da natureza, que s podem ser encon-
trados em quem dispe de uma altssima cultura espiritual e
de uma rica capacidade contemplativa. Quando ele compara
os objetos mais distantes, os maiores e os menores, as estrelas
e as flores, o sentido de todas essas metforas a atrao rec-
proca de todas as coisas criadas, em virtude de sua origem
comum" .86O poeta se compraz em trocar, por jogo, a ordem
das criaturas. EmLa Vida es Suefio, Sigismundo um "corte-
so da montanha"; 87o mar um "animal cristalino colo-
rido" 88Tambm no drama barroco alemo o cenrio natural
penetra na ao dramtica. certo que somente na traduo
dos Gebroeder,** de Vondel, Gryphius cedeu ao novo estilo,
colocando um coro de sacerdotes no Jordo, entre ninfas.89Mas
no terceiro ato de Ep icharis , Lohenstein introduz um coro
composto do Tibre e das sete colinas.90 maneira das "repre-
sentaes mudas" do teatro jesutico, o cenrio, por assim di-
zer, mescla-se ao: a Imperatriz, embarcada por Nero em
uma nave que se desfaz em alto mar, graas a um mecanismo
oculto, salva, no coro, com a ajuda das sereias. 91Um "coro
de sereias" aparece na Maria Stuarda, de Haugwitz,92 e Hall-
mann tem vrios trechos do mesmo gnero. Em Mariamne, o
116 A CENA TEATRAL
1
I O CORTESO COMO SANTO E COMO INTRIGANTE 117
I prprio monte Sion justifica detalhadamente sua participao
na ao. "Aqui, mortais, sabereis por que mesmo as monta-
nhas e os rochedos mudos abrem suas bocas e lbios. Porque
quando o homem, em sua demncia, no mais se conhece e
ousa em seu cego delrio declarar guerra ao Altssimo, as mon-
tanhas, os rios e as estrelas so forados vingana, assim que
a clera de fogo do grande Deus se inflama. Desgraada Sion!
Outrora a alma do cu, e hoje uma cmara de tortura! Hero-
des! Ai de mim! Ai de mim! Ai de mim! Tua ira, co san-
grento, obriga as prprias montanhas a urrarem, amaldi-
oando-te! Vingana! Vingana! Vingana!"93 Se o drama
barroco e a pastoral, como essas passagens demonstram, coin-
cidem em sua concepo da natureza, no surpreende que
durante seu processo de desenvolvimento, que chegou a seu
,pogeu com Hallmann, os dois gneros tenham tendido a fun-
dir-se. Suas diferenas so superficiais; seu impulso latente
a convergncia. Assim Hallmann "recorre por um lado aos
motivos pastorais no espetculo srio, como o louvor estereo-
tipado da vida buclica e o motivo do stiro, de Tasso, em
Sophia und Alexander, e por outro lado transpe para o teatro
pastoral cenas trgicas, como despedidas hericas, suicdios,
julgamentos divinos sobre o bem e o mal, e aparies fantas-
magricas" .94Mesmo fora das narrativas dramticas, na poe-
sia lrica, ocorre uma projeo no espao do processo hist-
rico. As coletneas dos poetas de Nuremberg, como outrora a
poesia erudita alexandrina, utilizam "torres, fontes, rgos,
alades, ampulhetas, balanas, coroas, coraes"95 para acen-
tuar os contornos dos seus poemas.
Na fase da dissoluo do drama do perodo barroco, essas
tendncias perderam sua predominncia. Gradualmente -
esse processo pode ser acompanhado com especial clareza na
potica de Hunold96 - o ballet ocupou o seu lugar. Na teoria
da Escola de Nuremberg, a palavra "confuso" se transforma
num termo tcnico da dramaturgia. O ttulo do drama de
Lope de Vega (tambm representado na Alemanha) tpico:
El Palado Confuso. Segundo Birken, "o encanto das peas
hericas est no fato de que tudo se confunde com tudo, de
que a narrativa no segue a ordem das histrias, de que a ino-
li!
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I,
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118 o CORTESO COMO SANTO E COMO INTRIGANTE
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O CORTESO COMO SANTO E COMO INTRIGANTE
119
cncia maltratada e a maldade recompensada, at que no
final tudo se inverte de novo, e as coisas reassumem seu verda-
deiro rumo" .97A palavra "confuso" no deve ser compreen-
dida apenas num sentido moral, mas tambm pragmtico.
Em contraste com o desenvolvimento temporal e descontnuo
da tragdia, o drama barroco se desenrola - por assim dizer
coreograficamente - num continuum espacial. O organiza-
dor do seu enredo, o precursor do coregrafo, o intrigante.
Ele aparece como o terceiro tipo, ao lado do dspota e do
mrtir. 98 Suas infames maquinaes despertavam um inte-
resse tanto maior, quanto o espectador no via nelas apenas
um conhecimento completo da atividade poltica, mas tam-
bm um saber antropolgico, e mesmo fisiolgico, que o apai-
xonava. O intrigante superior todo inteiro inteligncia e von-
tade. Nisso ele corresponde a um ideal formulado pela pri-
meira vez por Maquiavel e que foi energicamente desenvolvido
na literatura potica e terica do sculo XVII, antes de se de-
gradar num esteretipo, como o intrigante das pardias vie-
nenses ou da tragdia* burguesa. "Maquiavel fundou o pen-
samento poltico em seus princpios antropolgicos. A unifor-
midade da natureza humana, o poder da animalidade e dos
.afetos, sobretudo o amor e o medo, sua ausncia de limites -
nessas idias que tm de se basear o raciocnio poltico con-
seqente, a ao poltica, e a prpria cincia poltica. A ima-
ginao positiva do estadista, capaz de lidar com fatos, funda-
se nesses conhecimentos, que compreendem o homem como
uma fora natural e ensinam a dominar os afetos pela mobi-
lizao de outros afetos."99 Os afetos humanos como motores
calculveis da criatura - esse o ltimo item no inventrio
dos conhecimentos necessrios para transformar a dinmica
histrica em ao poltica. ao mesmo tempo a origem de
um discurso metafrico que procurava manter esse saber to
vivo na linguagem da poesia como Sarpi e Guardini o faziam
na prtica historiogrfica. Essas metforas no se limitavam
esfera poltica. Ao lado de uma passagem como "os conse-
lheiros podem ser as engrenagens no relgio do poder, mas o
Prncipe deve ser seu ponteiro e seu peso"l(X) podemos colocar
as palavras de "Vida", no segundo coro de Mariamne: "Deus
(*) Trauerspiel.
em pessoa acendeu' minha luz, quando o corpo de Ado trans-
formou-se num relgio capaz de funcionar" .101 Na mesma
pea: "Meu corao palpitante se inflama porque meu sangue
leal, movido por um ardor inato, pulsa em todas as veias, mo-
vendo-se, como um relgio, por todo o meu corpo". 102 E de
Agripina se diz: "Aqui jaz o altivo animal, a orgulhosa mulher
que pensava que o relgio do seu crebro era suficientemente
forte para mudar a trajetria dos astros" .103 No por acaso
que a imagem do relgio domina essas expresses. Na clebre
metfora de Geulincx, que esquematiza o paralelismo entre a
alma e o corpo com a imagem de dois relgios precisos e sin-
cronizados, o ponteiro dos segundos, por assim dizer, impe
seu ritmo ao funcionamento dos dois mundos. Por muito
tempo, como transparece ainda nos textos das cantatas de
Bach, a poca deixou-se fascinar por essa idia. A imagem do
movimento dos ponteiros, como demonstrou Bergson, indis-
pensvel para a representao do tempo recorrente e no-qua-
litativo da cincia matemtica.104 nesse tempo que esto
inscritos no somente a vida orgnica dos homens, como as
manobras do corteso e as aes do Prncipe, que segundo o
modelo de um Deus que governa, intervindo em ocasies espe-
cficas, interfere de forma imediata nos negcios do Estado, a
fim de ordenar os dados do processo histrico numa seqncia
regular, harmnica, e por assim dizer espacialmente mensu-
rvel. Le Prince dveloppe toutes les virtualits de tEtat par
une sorte de cration continue. Le Prince est le Dieu cartsien
transpos dans le monde politique.IOS * A intriga maneja o
ponteiro dos segundos, impondo seu ritmo aos acontecimentos
polticos, que com ele se domesticam e estabilizam. A sabedo-
ria desiludida do corteso para ele uma profunda fonte de
sofrimento, e pode tornar-se perigosa para os outros, pelo uso
que ele faz desse saber. Nessa tica, a figura do corteso as-
sume seus traos mais sombrios. S quem examina a vida do
corteso pode perceber por que a corte o cenrio por exce-
lncia do drama barroco. O Cortegiano, de Antonio de Gue-
vara, contm a seguinte observao: "Caim foi o primeiro cor-
(*) "O Prncipe desenvolve todas as virtualldades do Estado por uma
espcie de criao contnua. O Prncipe o Deus cartesian'o transposto ao
mundo poltico."
120
o CORTESO CMO SANTO E COMO INTRIGANTE INTENO DIDTICA DO DRAMA BARROCO
121
teso, porque a maldio divina o privou de qualquer p-
tria" .106 No esprito do autor espanhol, certamente no era
essa a nica caracterstica que o corteso partilhava com
Caim; a maldio com que Deus fulminou o assassino fre-
qentemente tambm pesa sobre ele. Mas enquanto no drama
espanhol o esplendor do poder era a primeira caracterstica da
corte, o drama alemo est dominado pelo tom sombrio da
intriga. "O que a corte seno um covil de assassinos, um
lugar de traio, um valhacouto de bandidos?", 107 acusa o
Leo.Armenius, de Michael Balbus. Na dedicatria de Ibrahim
Bassa, Lohenstein apresenta o intrigante Rusthan como uma
espcie de representante do palco, chamando-o de "corteso
hipcrita, sem honra e incitador de crimes" .108 Nessa e em
outras descries, os autores introduzem o alto funcionrio da
corte, o Conselheiro Privado, cujo poder, saber e vontade atin-
gem propores demonacas, e que tem livre acesso ao gabi-
nete do Prncipe, onde se arquitetam projetos de alta poltica.
a isso que alude Hallmann, numa elegante passagem da
Leichrede, quando observa: "Mas no me compete, como
poltico, entrar no gabinete da sabedoria celestial". 109 O dra-
ma protestante alemo acentua os traos infernais desse Con-
selheiro; na Espanha catlica, pelo contrrio, ele aparece re-
vestido da dignidade do "sosiego", "que combina, para com-
por o ideal de um corteso eclesistico e mundano, o ethos
catlico com a ataraxia antiga" .110 o carter incomparavel-
mente ambguo de sua soberania espiritual que funda a dial-
tica, muito barroca, de sua posio. Segundo a tese do tempo,
o esprito se comprova no poder; o esprito a faculdade de
exercer a ditadura. Essa faculdade exige ao mesmo tempo
uma rigorosa disciplina interna e uma inescrupulosa atividade
externa. Sua prtica acarreta uma atitude de desiluso radical
com relao ao curso do mundo, cuja absoluta frieza s se
compara em intensidade com o calor ardente que emana de
sua vontade de poder. Assim concebido, esse ideal do perfeito
homem do mundo desperta na criatura, privada de todas as
emoes ingnuas, uma sensao de luto. Esse estado de esp-
rito permite, paradoxalmente, exigir do corteso uma vida de
santidade, ou mesmo, como o caso de Graciano, declarar
que ele um santo.lll A incorporao fictcia da santidade na
sensao do luto abre o caminho para o grande compromisso
com o mundo que caracteriza o corteso ideal do autor espa..
nhol. Os dramaturgos alemes no se atreveram a explorar
em um s personagem a profundeza vertiginosa dessa ant-
tese. Eles conhecem os dois rostos do corteso: o intrigante,
como a alma danada do dspota, e o servidor leal, como o
companheiro de sofrimento da inocncia coroada.
Em todas as circunstncias, era necessrio atribuir ao
intrigante um papel dominante na economia do drama. Por-
que o verdadeiro objetivo do drama, segundo a teoria de Sca-
liger, que nisso se harmonizava com o Barroco e portanto foi
considerada vlida, era transmitir o conhecimento da vida da
alma, em cuja observao o intrigante era insupervel. Na
conscincia das novas geraes, a inteno cientfica recebeu
um lugar ao lado da inteno moral dos poetas da Renas-
cena. Docet a//ectus poeta per actiones, ut bonos amplecta-
mur, atque imitemurad agendum: maIos aspernemur ob abs-
tinendum. Est igitur actio docendi modus: aflectus, quem do-
cemur ad agendum. Quare erit actio quasi exemplar, aut ins-
trumentum in /abula, aflectus vero /inis. At in cive actio erit
/inis, a//ectus erit ejus /orma.ll2 * Esse esquema, pelo qual
Scaliger subordina a representao da ao, considerada como
meio, representao dos afetos, considerados como fins do
espetculo dramtico, pode at certo ponto servir de critrio
para a identificao de elementos barrocos, em contraste com
estilos literrios anteriores. com efeito caracterstico do s-
culo XVII que a representao dos afetos se torna cada vez
mais enftica, ao passo que o delineamento da ao se torna
cada vez mais inseguro. O ritmo da vida afetiva ganha tal
velocidade que as aes serenas e as decises maduras ficam
cada vez mais raras. O conflito entre a sensibilidade e a von-
tade no se limita apenas manifestao plstica da norma
humana - como demonstra Riegl em sua bela anlise do con-
(*) "O poeta ensina os afetos atravs das aes, para que abracemos
os "bons e os imitemos ao agir, e para que desprezemos os maus, a fim de
evit-Ios. Portanto, a ao um modo de ensinar, e afeto, aquilo que nos
ensinado, com vistas ao. Por isso, numa pea, a ao como se fosse um
exemplo, ou instrumento, ao passo que o afeto o fim. Mas na vida civil, a
ao o fim, e o afeto sua forma."
122 INTENO DIDTICA DO DRAMA BARROCO
traste entre a postura da cabea e a do corpo, em Giuliano e
na Noite, do tmulo dos Medici 113- mas aparece tambm
em sua manifestao dramtica. o que fica especialmente
evidente no caso do tirano. No curso da ao, sua vontade
cada vez mais enfraquecida pela sensibilidade, at que ele
mergulha na loucura. Os dramas barrocos de Lohenstein, nos
quais, num delrio didtico, as paixes se sucedem numa
ronda desenfreada, mostram at que ponto a representao
dos afetos predomina sobre a ao, que deveria ser seu funda-
mento. o que explica a tenacidade com que o drama barroco
do sculo XVII se fecha num crculo temtico estreito. Nas
circunstncias que ento prevaleciam, era importante medir-
se com predecessores e contemporneos, exprimindo uma
exaltao apaixonada de forma cada vez mais imperativa e
mais radical. Para que nos libertemos dos entraves de um his-
toricismo que se desfaz sumariamente do seu objeto, defi-
nindo-o como uma transio necessria mas destituda de im-
portncia, precisamos levar em conta certas realidades ofere-
cidas pela antropologia poltica e pela tipologia dramtica.
Entre essas realidades est o aristotelismo barroco, cuja sig-
nificao bsica no compreendida por uma observao su-
perficial. Essa "teoria alheia a seu objeto"1l4 impregnou a in-
terpretao da poca e permitiu que o novo, atravs de um
gesto aparente de submisso, assegurasse o patrocnio da mais
incontestvel das autoridades: a do mundo antigo. Graas a
ele, o Barroco pde perceber a fora do presente. Por isso, ele
compreendia as suas prprias formas como "naturais", no
tanto como um contraste com as formas concorrentes, mas
como sua superao, a um nvel mais alto. A tragdia antiga
uma escrava acorrentada ao carro triunfal do Barroco.
II
Aqui, no mundo temporal,
Minha coroa est recoberta
Com o crepe da tristeza;
Ali, onde como recompensa
Eu a recebi por um ato de Graa,
Ela est livre e brilhante.
Johann Georg Schiebel, Neuerbauter Schausal.*
Os comentadores sempre insistiram em reconhecer como
elementos essenciais do drama barroco os elementos da trag-
dia grega - a fbula trgica, o heri e a morte trgica - por
mais que eles tivessem sido deformados por imitadores incapa-
zesde compreend-Ios. Por outro lado - o que teria maior sig-
nificao para uma histria crtica da filosofia da arte - a tra-
gdia grega foi vista como uma forma primitiva do drama bar-
roco, em essncia da mesma natureza que a forma posterior.
Conseqentemente, e sem qualquer respeito pelos fatos hist-
ricos, a filosofia da tragdia foi construda como uma teoria
da ordem tica do mundo, resultando num sistema de senti-
mentos, solidamente apoiados, ao que se julgava, em concei-
(*) Sala Teatral Reconstruda.
\
!rr
(*) ~sttica do Trgico.
(* *) Nascimento da tragdia.
tos como os de "culpa" e "expiao". Partindo do modelo do
drama naturalista, os epgonos literrios e filosficos da se-
gunda metade do sculo XIX assimilaram, com surpreendente
ingenuidade, aquela ordem tica ordem causal da natureza,
e em conseqncia o destino trgico foi visto como uma condi-
o "que se exprime pela interao do indivduo com um uni-
verso regido por leis".l Da a Asthetik des Tragischen, * ver-
dadeira codificao daqueles preconceitos, e que se baseia no
pressuposto de que o trgico pode atualizar-se, incondicional-
mente, em qualquer configurao factual suscetvel de ocorrer
na vida cotidiana. nesse mesmo contexto que se afirma que
"a moderna viso do mundo" o nico elemento no qual "o
trgico pode chegar a seu. desenvolvimento irrestrito, em toda
a sua fora e em toda a riqueza de suas conseqncias". 2 "As-
sim a moderna viso do mundo deve tambm julgar que o
heri trgico, cujo destino depende das intervenes miracu-
losas de um poder transcendente, est inscrito numa ordem
csmica insustentvel, incapaz de resistir a uma avaliao l-
cida, e que a humanidade que ele representa traz em si o es-
tigma da estreiteza, da opresso e de heteronomia."3 Essa v
tentativa de apresentar o trgico como algo de universalmente
humano explicaria, se necessrio, por que essa anlise se ba-
seia deliberadamente na "impresso recebida por ns, homens
modernos, quando nos expomos aos efeitos artsticos das for-
mas que os povos antigos e os tempos passados deram, em
suas obras, ao destino trgico". 4 Na verdade, nada mais
problemtico que a competncia do "homem moderno" para
julgar, sem qualquer orientao, luz dos seus sentimentos, e
mais ainda quando se trata de um julgamento sobre a trag-
dia. Essa tese est documentada no Geburt der Tragodie,**
publicado quarenta anos antes da Asthetik des Tragischen, e
se torna ainda mais plausvel se se leva em conta o simples fato
de que o teatro moderno no conhece nenhuma tragdia que
se assemelhe dos gregos. Desconhecendo esses fatos, tais
teorias do a entender, presunosamente, que ainda hoje
possvel escrever tragdias. Esse o seu motivo oculto, mas
essencial, e uma teoria do trgico capaz de abalar esse axioma
125
Essas teses tm seu fundamento nas intuies de Nietzs-
che quanto vinculao da tragdia com a saga, e quanto
independncia do trgico com relao ao ethos. No neces-
srio, para explicar a lentido laboriosa com que essas intui-
es foram assimiladas, invocar os preconceitos da gerao
intelectual seguinte. A verdade que o melhor da obra de
Nietzsche acabou sendo invalidado por sua metafsica scho-
penhaueriana e wagneriana. Essas influncias j so sensveis
em sua concepo do mito. "O mito leva o mundo dos fen-
menos a um limite em que ele se nega, e de novo se refugia no
regao da nica e autntica realidade ... Podemos ainda re-
constituir em nosso esprito, recorrendo s experincias do
ouvinte verdadeiramente esttico, o artista trgico em pessoa,
quando ele, semelhante a uma fecunda divindade da indivi-
duao, cria suas figuras (nesse sentido, sua obra no pode de
modo algum ser caracterizada como uma imitao da natu-
reza) e quando em seguida seu colossal impulso dionsico de-
vora todo esse mundo de aparncias, para, atrs dele e atravs
de sua destruio, revelar uma alegria primordial suprema-
mente artstica, no seio do Um original."6 Como essa passa-
gem deixa claro, o mito trgico para Nietzsche uma canse
truo puramente esttica, e a interao de energias apolneas
e.dionsicas, da aparncia e da dissoluo da aparncia, per-
manece restrita esfera esttica. Tendo renunciado a um co-
nhecimento histrico-filosfico do mito trgico, Nietzsche pa-
gou um preo alto por seu projeto de emancipar a tragdia dos
lugares-comuns morais com que os comentadores a desfigu-
O NASCIMENTO DA TRAGDIA, DE NIETZSCHE
cultural arrogante por isso mesmo suspeita. A filosofia da
histria foi excluda. Mas para que as perspectivas dela deri-
vadas possam ser includas na elaborao de uma teoria da
tragdia, como partes essenciais dessa teoria, bvio que se
impe, antes de mais nada, uma investigao capaz de com-
preender sua prpria poca. este o ponto de Arquimedes
que pensadores recentes como Franz Rosenzweig e Georg Lu-
kcs encontraram na obra de juventude de Nietzsche. "Em
vo nosso sculo democrtico pretendeu implantar uma igual-
dade de direitos com relao ao trgico; v foi toda tentativa
de flbrir esse reino dos cus aos pobres de esprito." 5
A ESTTICA DO TRGICO, DE VOLKELT 124
"
126
o NASCIMENTO DA TRAGDIA, DE NIETZSCHE
A TEORIA DA TRAGDIA DO IDEALISMO ALEMO
127
ravam. A formulao clssica dessa renncia a seguinte:
"Uma coisa deve ficar clara para ns, para nossa humilhao
e exaltao - a comdia artstica no de modo algum repre-
sentada para ns, para nosso aperfeioamento ou nossa ilus-
trao, e no somos os verdadeiros criadores daquele uni-
verso artstico. Devemos, pelo contrrio, admitir que somos
para seus criadores imagens e projees artsticas, e que na
significao das obras de arte que chegamos nossa mais alta
dignidade- pois somente como fenmenos estticos so o
mundo e a existncia justificados para sempre - enquanto a
nossa conscincia dessa significao no mais clara que a
que os guerreiros pintados numa tela tm da batalha nela re-
presentada".7 Abre-se o abismo do esteticismo, no qual esse
intuitivo genial acabou perdendo todos os conceitos, e assim
os deuses e os heris, o desafio e o sofrimento, os pilares da
construo clssica, evaporam-se num puro nada. Quando a
arte ocupa na existncia uma posio to central que os ho.
mens so vistos como manifestaes dessa arte, e no como o
seu fundamento, no como seus criadores, mas como os temas
eternos das criaes artsticas, podemos dizer que no h mais
base para uma reflexo racional. Removido o homem de sua
posio central na arte, indiferente se seu lugar tomado
pelo Nirvana, a letrgica vontade de viver, como em Scho-
penhauer, ou se a "dissonncia humanizada", 8 como em
Nietzsche, que produz as manifestaes do mundo humano e
o prprio homem - nos dois casos, trata-se do mesmo prag-
matismo. Pois que importa se a obra de arte inspirada pela
vontade de viver ou pela vontade de destruir a vida, se a arte,
como produto monstruoso da vontade absoluta, se desvalo-
riza, desvalorizando o mundo? O niilismo alojado no cerne da
filosofia artstica de Bayreuth anulou, e no podia deixar de
anular, a slida factualidade histrica da tragdia grega.
"Centelhas de imagens ... poemas lricos que em seu desenvol-
vimento mximo se denominam tragdias e ditirambos dra-
mticos"9 - a tragdia se dissolve em vises do coro e dos
espectadores. Assim, para Nietzsche, " preciso ter presente
que o pblico da tragdia tica se reencontrava no coro da
orquestra, que no fundo no havia nenhuma diferena entre o
pblico e o coro. Pois tudo apenas um grande e sublime coro
de stiros que danam e cantam, ou daqueles que so repre-
sentados por esses stiros ... O coro dos stiros antes de mais
I
~:
'i!,
nada uma viso da massa dionsica" - isto , os espectadores
_ "assim como o mundo do palco por sua vez uma viso
desse coro de stiros".1O Uma nfase to extrema na iluso
apolnea, pressuposta pela dissoluo esttica da tragdia,
no sustentvel. Do ponto de vista filolgico, "no h qual-
quer relao entre o coro trgico e o culto".l1 Alm disso, o
exttico - seja a massa, seja o indivduo - quando no est
rigidamente imobilizado, s pode ser concebido em estado de
ao apaixonada. impossvel ver no coro, cujas intervenes
so comedidas e ponderadas, ao mesmo tempo o sujeito de
vises, e mais ainda ver nele, como objeto das vises da massa,
ao mesmo tempo um agente de novas vises. Antes de tudo, os
coros e o pblico no constituem uma unidade. Isso precisa
ser dito, caso a mera separao fsica entre ambos, pela or-
questra, no baste para deixar clara essa diferena.
A investigao de Nietzsche distanciou-se das teorias da
tragdia formuladas pelos epgonos, sem refut-Ias. Ele no
criticou sua noo central, a doutrina da culpa trgica e da
expiao trgica, porque abandonou voluntariamente a tais
teorias o campo do debate moral. Tendo negligenciado essa
crtica, no pde ter acesso aos conceitos da filosofia da his-
tria e da religio, nos quais tem de se exprimir em ltima
anlise qualquer tomada de posio sobre a essncia da trag-
diaJOnde quer que a discusso se inicie, h um preconceito,
aparentemente inquestionado, que ela no pode aceitar. o
pressuposto de que as aes e atitudes dos personagens trgi-
cos podem ser utilizadas para a exposio de problemas mo-
rais da mesma forma que um manequim para o ensino da
anatomia-j Enquanto em outras dimenses os comentadores
no se atrevem levianamente a considerar uma obra de arte
como uma reproduo exata da vida, na dimenso moral no
hesitam em v-Ia como uma cpia exemplar, sem se coloca-
rem, sequer, a questo de como os fenmenos morais podem
ser representados. O que est emjogo no a significao dos
fatos morais para a crtica da obra, mas outra questo, e tal-
vez duas. Tm as aes e atitudes descritas na obra de arte
uma significao moral, como expresses da realidade? Pode
o contedo de uma obra ser apreendido adequadamente em
128
A TEORIA DA TRAGDIA DO IDEALISMO ALEMO TRAGDIA E SAGA
129
funo de intuies morais? Caracteristicamente, as interpre-
taes e teorias habituais do trgico do uma ref;posta afirma-
tiva a essas perguntas, quando no as ignoram de todo. E no
entanto somente uma resposta negativa pode abrir o caminho
para a necessidade de ver no contedo moral da poesia tr-
gica, no sua ltima palavra, mas um momento do seu con-
tedo de verdade integral: vale dizer, por meio da histria da
filosofia. Sem dvida, enquanto a negao da segunda propo-
sio deve basear-se predominantemente na filosofia da arte,
a da primeira precisa recorrer a outros contextos. Mas vale,
tambm para esta, a afirmao elementar: os personagens da
fico s existem na fico. Como os personagens de uma ta-
pearia, eles esto de tal forma integrados na tessitura total da
obra que no podem de forma alguma ser destacados dela. A
figura humana, na literatura, e na arte em geral, tem um esta-
tuto diverso da figura humana real, na qual o isolamento do
corpo, muitas vezes aparente, encontra, de forma perceptvel,
na solido do homem em face de Deus o seu contedo autn-
tico. O mandamento "No deveis construir imagens" no visa
apenas a preveno da idolatria. A proibio de representar o
corpo afasta tambm, com uma fora incomparvel, qualquer
iluso quanto possibilidade de reproduzir a esfera em que a
essncia moral do homem pode ser vista. Todo fenmeno mo-
ral est ligado vida em seu sentido extremo, no ponto em
que ela se aloja na morte, sede do perigo absoluto. E essa
vida, que nos afeta moralmente, isto , em nossa individuali-
dade nica, aparece, ou deveria aparecer, como algo de nega-
tivo, do ponto de vista da criao artstica. Pois a arte no
pode de forma alguma admitir sua transformao em conse-
lheira da conscincia moral, dando mais ateno ao sujeito
representado que representao. O contedo de verdade
desse todo, que no se encontra nunca na doutrina abstrata, e
menos ainda na doutrina moral, mas somente no desdobra"
mento crtico e comentado da prpria obra,12 s inclui refe-
rncias morais de uma forma altamente mediatizadaY Quan-
do elas vm superfcie como o objeto principal da investi-
gao, como foi o caso da crtica dramtica do idealismo ale-
mo - o ensaio sobre Sfocles, de Solger, tpico!4 -o pen-
samento abre mo da tentativa muito mais valiosa de investi-
gar o estatuto histrico-filosfico de uma obra ou de uma
forma, para dedicar-se a uma reflexo inautntica, e que por-
tanto muito mais vazia que qualquer doutrina moral, por
mais farisaica que seja. No que se refere tragdia, o estudo
de sua relao com a saga um guia seguro para levar a bom
termo aquela tentativa.
Segundo a definio de Wilamowitz, 'fum~_tragdia tica
um fragmento auto-suficiente da saga herica] poeticamente
elaborado num estilo sublime, apresentado por um coro de
cidados e dois ou trs atores, e que se destina a ser encenado
no santurio de Dionsio, como parte do culto pblico" .15 Em
outra passagem: "Assim, tudo nos reconduz relao entre a
tragdia e a saga. Nisso est sua raiz, da decorrem suas van-
tagens e fraquezas, a reside a diferena entre a tragdia tica
e qualquer outra forma de poesia dramtica" .16 A definio
filosfica da tragdia deve partir desse ponto, com plena cons-
cincia de que ela no apenas uma simples transfigurao
teatral da saga. Pois a saga por sua natureza desprovida de
tendncias. As correntes da tradio, que se precipitam mui-
tas vezes de direes opostas, numa catadupa furiosa, encon-
tram seu repouso na superfcie serena da poesia pica, reco-
brindo um leito dividido e com braos mltiplos. A poesia tr-
gica se ope pica, sob a forma de uma reestruturao ten-
denciosa da tradio. O tema de dipo mostra quo intensa e
significativa podia ser a remodelao trgica.!7 No entanto,
os velhos tericos, como Wackernagel, tm razo quando di-
zem que a inveno inconcilivel com o trgico.!8 A trans-
formao da saga no se deve busca de configuraes trgi-
cas, mas a expresso de uma tendncia que perderia qual-
quer significao se no se vinculasse saga, pr- histria dos
povos. A essncia da tragdia no est portanto num "conflito
de nveis"!9 entre o heri e o seu ambiente em geral, como diz
Scheler em Zum Phiinomen des Tragischen, * mas no carter
especificamente grego desses conflitos. Onde deve ser procu-
rado esse carter? Que tendncia est contida no trgico? Por
que morre o heri?lA poesia trgica se baseia na idia do sa-
crifcio. Mas o sacrifcio trgico difere em seu objeto - o heri
(*) Do Fenmeno Trgico.
130
TRAGDIA E SAGA
TRAGDlA E SAGA
131
- de qualquer outro, e ao mesmo tempo um sacrifcio inau-
gural e terminal. Terminal, porque uma expiao devida aos
deuses, guardies de um antigo direito; inaugural, porque
uma ao que anuncia novos contedos da vida popular, e em
nome dela praticada. Esses contedos, que ao contrrio das
velhas obrigaes no emanam de um decreto superior, mas
da prpria vida do heri, o destroem, porque so despropor-
cionais vontade do indivduo, e s convm a uma comuni-
dade popular ainda virtual. A morte trgica tem um sentido
duplo: anular o velho direito dos deuses olmpicos, e sacrificar
o heri, precursor de uma humanidade futura, ao deus desco-
nhecidoJMas esse duplo carter est presente tambm no so-
frimento trgico, como na Orestia, de squilo, ou no dipo,
de Sfocles. A expiao aqui menos evidente, mas ela apa-
rece claramente numa metamorfose pela qual a morte subs-
tituda por um estado de paroxismo que ao mesmo tempo faz
justia velha concepo dos deuses e dos sacrifcios, e as-
sume, visivelmente, um novo aspecto. A morte se converte em
salvao: a crise da morte. Um dos primeiros exemplos a
substituio do sacrificiohumano pela fuga da vitima, que
escapa da faca ritual, corre em torno do altar, e finalmente o
toca; com isso, o altar se transfigura em asilo, o deus irado em
deus misericordioso, e o condenado morte, em prisioneiro e
servo do deus. esse o esquema da Orestia. Essa profecia
agonal distingue-se de todas as obras pico-didticas por seu
enraizamento exclusivo no circulo da morte, por sua vincula-
o absoluta comunidade, e sobretudo pela ausncia de
qualquer garantia quanto durabilidade da redeno final.
Mas com que direito falamos de representao "agonal"? Pois
no suficiente, como justificativa, formular a hiptese de
que o enredo trgico deriva da corrida ritual em redor do thy-
me/e. preciso mostrar, em primeiro lugar, que os espet-
culos ticos transcorriam sob a forma de uma competio.
No somente os poetas, mas tambm os protagonistas e os
choregas entravam em concorrncia. Mas a justificao in-
terna est na angstia muda que cada representao trgica
comunica aos espectadores, e se revela nos persona.gens. No
espetculo, reina a concorrncia silenciosa do agon .IA anlise
do homem metatico, por Franz Rosenzweig, transformou
num elemento fundamental da teoria da tragdia a incomuni-
cabilidade verbal do heri trgico, que distingue o persona-
'.i
gem central da tragdia grega de todos os tipos posteriores'J
"Pois esta sua caracterstica, o selo de sua grandeza e de sua
fragilidade: ele silencia. O heri trgico s tem uma lingua-
gem que lhe convenha absolutamente: o silncio. Assim
desde o incio. O trgico produz a forma artstica do' drama
exatamente para poder representar o silncio... Com seu si-
lncio, o heri rompe as pontes que o ligam a Deus e ao
mundo, eleva-se acima da esfera da personalidade, que pela
fala se demarca e se individualiza, e se refugia na gelada soli-
do do prprio Eu. Ele nada sabe sobre o que lhe exterior,
pois sua solido absoluta. Como pode ele exprimir, seno
pelo silncio, essa solido, esse desafio rgido da suprema
auto-suficincia? o que ocorre nas tragdias de Sfocles,
como foi observado pelos prprios contemporneos. "20 O si-
lncio trgico, tal como descrito nessa expressiva passagem,
no pode ter apenas o desafio como elemento dominante. Esse
desafio se constitui durante a experincia do silncio, da
mesma forma que esta refora aquele desafio,fO contedo das
aes hericas pertence comunidade, como alinguagem. Na
medida em que a comunidade renega esse contedo, ele per-
manece mudo no heri. Quanto maior o alcance potencial da
sua ao e do seu saber, mais violentamente deve o heri cir-
cunscrev-los, do modo mais literal, dentro dos limites do seu
Eu fsico. Somente suaphysis, e no linguagem, ele deve a
capacidade de perseverar em sua causa, e por isso precisa faz-
10 na morte.~\a isso que alude Lukcs, quando observa que
"a essncia desses grandes momentos da vida a pura vivn-
cia do Ego". 21 Mais claramente ainda, uma passagem de
Nietzsche demonstra que o fato do silncio trgico no lhe
escapou. Embora ele no tenha se dado conta da significao
do fenmeno agonal na tragdia, esse fenmeno transparece
em sua comparao entre a imagem e a palavra. Os "heris
trgicos de certo modo falam mais superficialmente do que
agem. O mito no encontra na palavra falada sua objetivao
adequada. As articulaes da cena e as imagens visuais reve-
lam uma sabedoria mais profunda que a que o poeta pode
captar por palavras e conceitos". 22 Mas no se trata, como
Nietzsche acrescenta, de um fracasso do autor.TQuanto maior
a distncia entre a palavra trgica e a situao - que no
pode mais ser chamada de trgica, quando essa distncia
abolida - mais radicalmente escapa o heri aos antigos de-
132 TRAGDIA E SAGA REALEZA E TRAGDIA
133
eretos. Quando esses acabam por alcan-Io, ele lhes sacrifica
meramente a sombra muda do seu ser, o Ego, enquanto sua
alma se salva, refugiando-se na palavra de uma comunidade
distante. A representao trgica da saga adquiriu com isso
uma atualidade inesgotvel. Em presena do sofrimento do
heri, a comunidade sente uma gratido reverente pela pala-
vra que ele lhe doou ao morrer - uma palavra que se acendia,
em outros lugares, como um novo dom, sempre que o poeta
extra da lenda novas significaes~JO silncio trgico, mais
ainda que o pathos trgico, transformou-se num reservatrio
de experincias lingsticas mais vivas e mais intensas na lite-
ratura antiga que na posterior. O decisivo confronto dos gre-
gos com a ordem demonaca do mundo imprime tambm na
poesia trgica a sua assinatura histrico-filosfica. O trgico
se relaciona com o demonaco como o paradoxo com a ambi-
gidade. Em todos os paradoxos da tragdia - jEo sacrifcio,
que cria novas leis, obedecendo s antigas, na morte, que
expiao, mas se limita a arrebatar o Ego, no fim, que assi-
nala a vitria do homem, mas tambm a do deusr- a ambi-
gidade, estigma do demonaco, est em extin. Em toda
parte h sinais desse processo, por mais fracos que sejam.
Assim no silncio do heri, que nem encontra justificao nem
a procura, e com isso coloca sob suspeita os perseguidores.tO
sentido desse silncio se inverte: o que aparece no tribunal no
a culpa do acusado, mas seu sofrimento mudo, e a tragdia,
que parecia ser um julgamento do heri, transforma-se num
julgamento dos deuses, no qual aquele citado como teste-
munha, e re"cebe,contra a vontade dos olmpicos, "a honra do
semideus" J O profundo impulso de justia 24 de squilo ani-
ma a profecia antiolmpica de toda a poesia trgica. "No foi
no direito, mas na tragdia, que a cabea do gnio se destacou
pela primeira vez no nevoeiro da culpa, porque foi a tragdia
que rompeu o destino demonaco. Mas se isso ocorreu, no foi
porque o impenetrvel encadeamento pago de culpa e ex-
piao tenha sido substitudo pela pureza da humanidade
penitente e reconciliada com um deus mais puro, mas porque
na tragdia o homem pago percebe que melhor que os deu-
ses, e ao perceb-Io, perde o uso da palavra, condenando ao
silncio esse conhecimento. Esse saber procura, em segredo,
reunir suas foras ... No se trata de restaurar a ordem moral
do mundo, e sim de uma tentativa por parte do homem moral,
ainda mudo, ainda imaturo - por isso ele se chama heri -
de se reerguer entre as convulses de um mundo torturado. O
carter sublime da tragdia est no paradoxo do nascimento
do gnio no contexto da mudez moral e da infantilidade mo-
ral. "25
Seria suprfluo observar que a sublimidade do contedo
independe di hierarquia e da linhagem dos personagens, se o
fato de vrios heris terem sido reis no houvesse dado origem
a estranhas especulaes e a confuses evidentes. Essa con-
dio real vista em si mesma, e no seu sentido moderno. Mas
nada mais bvio que ela um elemento acidental, prove-
niente do reservatrio da tradio, na qual se funda a poesia
trgica. Em pocas arcaicas, o rei ocupava uma posio cen-
tral, e por isso a origem real dos personagens dramticos de-
monstra seu enraizamento na idade herica. S por essa razo
a ascendncia importante; mas nisso, evidentemente, essa
importncia decisiva. Porque a rudeza do heri no um
trao de personalidade, mas sua caracterstica histrica, de-
nunciando sua primitiva posio senhorial. Em vista desse
fato simples, a interpretao schopenhaueriana do monarca
trgico aparece corno uma generalizao niveladora, que torna
irreconhecvel a diferena entre a dramaturgia antiga e a mo-
derna. "Os heris das 'tragdias'* gregas eram em geral per-
sonagens reais, e o mesmo ocorre, em sua maioria, com as tra-
gdias** modernas, mas a razo dessa preferncia no est de
certo no fato de que essa alta posio poderia dar maior digni-
dade a suas aes e sofrimentos, pois o que importa colocar
em cena as paixes humanas, e portanto o valor relativo dos
indivduos que as encarnam indiferente, e esse objetivo po-
deria ser alcanado tanto pela utilizao de reis como de cam-
poneses ... Se os personagens de maior poder e influncia so
os que melhor convm tragdia,*** porque a infelicidade
que devemos reconhecer corno o destino da vida humana pre-
cisa ter urna magnitude suficiente para aparecer ao pblico
(*) Trauerspel.
(**) Trauerspel.
(***) Trauerspel.
Schopenhauer percebeu a tragdia como um drama bar-
roco. Depois de Fichte, poucos autores, entre os grandes me-
tafsicos alemes, tiveram menos compreenso pelo drama
grego. Mas ele viu no drama moderno um estgio superior de
desenvolvimento, e por mais insuficiente que seja esse con-
fronto, conseguiu pelo menos situar o lugar do problema. "O
que d a todo fenmeno trgico, qualquer que seja a forma
em todo o seu horror ... Mas aos olhos dos grandes e dos ricos
as circunstncias responsveis pela pobreza e pelo desespero
de uma famlia de baixa condio social so em geral insigni-
ficantes, e podem ser aliviadas com um pequeno esforo: esses
espectadores no podem portanto derivar de sua representa-
o qualquer emoo trgica. A desgraa dos grandes e pode-
rosos, pelo contrrio, terrvel num sentido absoluto, e no
pode ser mitigada por nenhuma ajuda externa, pois os reis
tm de se ajudar por suas prprias foras, ou perecer. Alm
disso, a queda tanto mais profunda quanto maior a altura.
Essa altura no existe no caso dos plebeus."26 Na verdade, o
fenmeno da dignidade hierrquica dos personagens trgicos,
que Schopenhauer procura explicar recorrendo ao procedi-
mento absolutamente barroco de invocar as desgraas relata-
das na "tragdia", nada tem a ver com a hierarquia dos heris
arcaicos. Mas, em compensao, a condio principesca tem
para o drama barroco moderno uma significao exemplar e
precisa, como j foi antes indicado. As investigaes recentes
no se deram conta ainda do que separa o drama barroco e a
tragdia grega, atrs dessa afinidade aparente. H uma ironia
involuntria no comentriq s experincias trgicas de Schil-
ler, na Braut von Messina* (que graas atitude romntica
assumiram to decisivamente os traos do drama barroco)
feito por Borinski, que fiel a Schopenhauer, observa da ele-
vada posio dos personagens, repetidamente acentuada pelo
coro: "Como a potica da Renascena tinha razo, no por
pedantismo mas num esprito vivo e humano, em ater-se es-
crupulosamente aos reis e heris da tragdia antiga!" .27
em que ele aparea, seu impulso caracterstico para um plano
superior, o difuso conhecimento que ele transmite de que o
mundo e a vida so incapazes de assegurar uma satisfao
autntica, e de que por conseguinte no vale a pena prender-
se a eles. Nisso consiste o esprito trgico: ele nos conduz
resignao. Reconheo que esse esprito de resignao rara-
mente aparece, ou verbalizado, na tragdia* antiga ... Como
a equanimidade estica se distingue fundamentalmente da
resignao crist pela circunstncia de que ela se limita a ensi-
nar uma pacincia tranqila, e uma espera serena do mal ine-
xorvel, ao passo que o cristianismo ensina a privao e a re-
nncia vontade, assim tambm os heris trgicos da Anti-
guidade manifestam a sujeio inevitvel aos golpes do des-
tino, ao passo que a tragdia** crist ensina o total abandono
da vontade de viver, um alegre abandono do mundo, com plena
conscincia de que ele nada vale e nada significa. Mas penso
tambm que a nova tragdia*** mais valiosa que a an-
tiga."28 Basta comparar essa avaliao difusa, vinculada a
uma metafsica anti-histrica, com algumas frases de Ro-
senzweig, para perceber o progresso que a histria filosfica
do drama fez com as descobertas desse pensador. "A dife-
rena mais importante entre as tragdias modernas e as anti-
gas que nas primeiras suas figuras diferem entre si, como
cada personalidade difere de todas as outras ... No era assim
nas tragdias antigas. Nelas s as aes variavam, mas o he-
ri, enquanto heri trgico, era sempre o mesmo, sempre o
mesmo Eu desafiadoramente fechado em si. A exigncia de
que o heri seja sempre consciente em ocasies essenciais, isto
, quando est sozinho consigo mesmo, contraria a conscin-
cia necessariamente limitada do heri moderno. A conscincia
aspira sempre clareza; uma conscincia limitada uma
conscincia imperfeita ... E assim a tragdia moderna visa um
fim desconhecido pela antiga, a tragdia do homem absoluto
em sua relao com o objeto absoluto ... O alvo, apenas semi-
consciente, este: em lugar dos personagens mltiplos, criar
um personagem absoluto, um heri moderno, ao mesmo tem-
po uno e idntico, como na Antiguidade. Esse ponto de con-
134 ANTIGA E NOVA TRAGDIA
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-I
1
:
"
ANTIGA E NOVA TRAGDIA
135
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II
I,
(*) A Noiva de Messina.
(*) Trauerspiel.
(**) Trauerspiel.
(***) Trauerspiel.
136 A MORTE TRGICA COMO MOLDURA A MORTE TRGICA COMO MOLDURA
137
vergncia, no qual as linhas de todos os personagens trgicos
se cruzariam, no outro que o santo. A tragdia da santi-
dade a aspirao mais secreta do autor trgico ... Pouco im-
porta se para ele esse objetivo ou no atingvel; mesmo que
seja inatingvel para a tragdia como obra de arte, tal objetivo
representa para a conscincia moderna a contrapartida exata
do heri antigo. "29 quase suprfluo observar que a "trag-
dia moderna", que essa passagem procura dduzir da antiga,
tem um nome significativo: o drama barroco. Com essa deno-
minao, as reflexes finais desse trecho perdem sua natureza
hipottica. O drama barroco efetivamente uma forma da
tragdia hagiogrfica, como atestado pelo drama de mart-
rio. Aprendendo a descobrir suas caractersticas em mltiplas
variedades, de Caldern a Strindberg, o observador notar
que o futuro dessa forma, uma forma do "mistrio", ainda
est aberto.
Mas no se trata, aqui, do futuro, e sim do passado. Ele
remonta a uma poca muito distante, a uma guinada na his-
tria do prprio esprito grego: a morte de Scrates. Na figura
de Scrates agonizante, nasceu o drama de martrio, como
pardia da tragdia. Como ocorre com freqncia, tambm
nesse caso a pardia assinala o fim de uma forma. Wilamo-
witz mostra que para PIato esse episdio coincidia com o fim
da tragdia. "Plato queimou sua tetralogia, no por desistir
de tornar-se um poeta no sentido de squilo, mas por perce-
ber que o autor trgico no mais podia ser o guia e mestre do
seu povo. Mas to grande era a fora da tragdia, que ele pro-
curou criar uma nova forma artstica de carter dramtico,
produzindo, em vez de uma sup&J;lda saga herica, um novo
ciclo lendrio, o de Scrates." 30\O ciclo de Scrates uma
exaustiva secularizao da saga herica, pelo abandono, em
favor da razo, dos seus paradoxos demonacos: ISem dvida,
vista do exterior, a morte de Scrates se assem~lha morte.
trgica. Ela um sacrifcio expiatrio segundo a letra de um
velho direito, um sacrifcio instaurador de uma comunidade
nova, no esprito de uma justia vindoura. Mas I~ssa seme-
lhana deixa claro o carter agonal da verdadeira tragdia: a
luta silenciosa, a fuga muda do heri cederam lugar, nos di-
f
(
logos platnicos, a um brilhante desenvolvimento da conversa
e da conscincia:J O elemento agonal desapareceu do drama
socrtico - mesmo a disputa filosfica um exerccio simu-
lado - e de um s golpe a morte do heri converteu-se na
morte do mrtir. Como o heri religioso cristo (fato perce-
bido, com faro infalvel, tanto pela simpatia de muitos padres
da Igreja como pelo dio de Nietzsche) Scrates morre volun-
tariamente, e voluntariamente emudece, sem qualquer desa-
fio, e com uma superioridade inexcedvel. "O prprio Scra-
tes parece ter-se empenhado, com plena clareza e sem o natu-
ral medo da morte, para ser sentenciado pena capital, e no
ao exlio... Scrates agonizante transformou-se no ideal novo,
nunca antes suspeitado, da nobre juventude grega."31 Plato
no podia cracterizar de forma mais expressiva a distncia
que separava esse novo heri trgico que escolhendo a imor-
talidade como tema do ltimo dilogo do seu mestre. Se luz
da Apologia a morte de Scrates ainda poderia ser vista como
trgica, atravs de um paralelo com a morte de Antgona,
apresentada na perspectiva de um dever j excessivamente ra-
cionalizado, o Phaidon, com sua atmosfera pitagrica, mostra
essa morte como totalmente desvinculada da tragdia. Scra-
tes olha a morte de frente como um mortal - o melhor e mais
virtuoso dos mortais, se se quiser - mas ele a reconhece como
algo de estrangeiro, e espera, alm dela, reencontrar-se na
imortalidade. No assim o heri trgico, que teme a morte
como algo que lhe familiar, pessoal e imanente. No fundo,
sua vida se desdobra a partir da morte, que no seu fim, mas
sua forma. Pois a existncia trgica s pode assumir sua tarefa
porque seus limites, tanto os da vida lingstica quanto os da
vida fsica, lhe so dados desde o incio, e lhe so inerentes.
Essa idia foi formulada das mais diferentes maneiras, das
quais. a mais adequada talvez seja a contida no comentrio ca-
sual de "a morte trgica apenas o sinal externo de que a alma
j morreu".32 Com efeito, pode-se dizer que o heri trgico
no tem alma. Do seu interior incomensuravelmente vazio res-
soam, ao longe, os novos mandamentos divinos, e nesse eco as
geraes futuras aprendem sua linguagem. Como o ho.mem
comum rodeado pela vida, ele rodeado pela morte,. e a
ironia trgica surge sempre que o heri - e nisso tem toda
razo, embora no o saiba - comea a falar das circunstn-
cias de sua morte, como se falasse das circunstncias de sua
138 DILOGO TRGICO, PROCESSUAL E PLATNICO
vida. "A deciso de morrer dohomem trgico ... s aparente-
mente herica, e s o na perspectiva humana e psicolgica;
os heris que morrem na tragdia, como escreveu um jovem au-
tor trgico, j tinham morrido h muito, antes de sua morte
efetiva. "33Em sua existncia espiritual e fsica, o heri a mol-
dura do processo trgico. Se "o poder da moldura", segundo
uma formulao feliz, um elemento essencial que separa a
.antiga concepo da vida da moderna, na qual a infinita va-
riao dos sentimentos e situaes parece ser bvia, esse poder
no pode ser separado do da tragdia. "No a fora, mas a
durabilidade dos sentimentos elevados que faz os homens ele-
vados." Essa durabilidade montona do sentimento herico
s assegurada na moldura predeterminada da sua vida. O
orculo da tragdia mais que um sortilgio mgico do des-
tino; ele a certeza externa de que a vida trgica forada a
transcorrer em siIa moldura. A necessidade que parece dar-se
dentro da moldura no nem causal nem mgica. a neces-
sidade silenciosa do desafio, no qual o Eu traz luz dos dias
as suas manifestaes. Ela se fundiria ao menor sopro da pa-
lavra, como a neve sob o vento do sul. Mas essa palavra
desconhecida. O desafio herico contm em si essa palavra
desconhecida; isso a distingue da hubris de um homem a
quem a conscincia plenamente desenvolvida da comunidade
no mais reconhece qualquer contedo oculto.
Somente as pocas arcaicas podiam conhecer a hubris
trgica, que paga com a vida do heri seu direito de permane-
cer silenciosa. O heri, que desdenha justificar-se perante os
deuses, estabelece com eles, por assim dizer contratualmente,
um pacto de expiao, com duplo significado: ele se destina
no s restaurao, mas tambm, e sobretudo, eroso de
uma antiga ordem jurdica na conscincia lingstica da co-
munidade renovada. O pugilato, o direito e a tragdia, a
grande trindade agonal da vida grega - a Griechische Kul-
turgeschichte. * de Jacob Burkhardt,34 alude ao agon como es-
quema bsico - se integram, sob o signo desse contrato.
(*) Histria Cultural da Grcia.
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I
I,
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~
DILOGO TRGICO, PROCESSUAL E PLATNICO 139
"A legislao e o processo judicirio se constituram, na H-
lade, em reao contra a vingana de sangue e a justia pri-
vada. Mas quando a tendncia a fazer justia pelas prprias
mos desapareceu, ou quando o Estado conseguiu refre-Ia, o
processo no assumiu, no incio, a forma de uma busca de de-
ciso judicial, mas a de um procedimento de conciliao ... No
quadro desse procedimento, cuja meta principal no era che-
gar ao direito absoluto, mas motivar o ofendido a renunciar
vingana, as formas sagradas de que se revestiram a prova e o
veredicto adquiriam uma especial importncia, para que pu-
dessem provocar impacto tambm junto aos perdedores." 35
O processo antigo, sobretudo o processo penal, um dilogo,
sem procedimento oficial, entre rus e acusadores. Ele tem o
seu coro, em parte no jri (no antigo direito cretense as partes
apresentavam suas provas atravs de compurgatores, isto ,
de testemunhas que alegavam a boa reputao das pessoas
envolvidas, e que na origem tambm atestavam a justia de
sua causa no julgamento pelas armas), em parte pela mobili-
zao dos companheiros do ru, que imploram misericrdia, e
em parte, finalmente, pela assemblia popular, dotada de
funes judiciais. Para o direito ateniense, o importante e ca-
racterstico era o transe dionisaco, o fato de que a palavra
bria e exttica podia romper o permetro regular do agon, de
que da fora persuasiva do discurso vivo podia irromper uma
justia mais alta que a resultante da confrontao de cls
opostos, lutando com armas ou com frmulas verbais estereo-
tipadas. A liberdade pe em questo o julgamento pelas ar-
mas, atravs do lagos. Esta a afinidade profunda entre o
processo judicial e a tragdia ateniense. A palavra do heri,
quando ela rompe, ocasionalmente, a armadura do Ego, con-
verte-se em grito de indignao. A tragdia assimila a imagem
do processo judicial; tambm nela ocorre um julgamento vi-
sando conciliao. Da por que em Sfocles e Eurpedes os
heris "no falam... mas meramente debatem", da por que
"na dramaturgia antiga no h cenas de amor". 36Mas se no
esprito do poeta o mito um julgamento, sua obra ao
mesmo tempo uma reproduo e uma reviso do processo. E
esse processo desenvolveu-se, na ntegra, na dimenso do anfi-
teatro. Acomunidade comparece a essa retomada do processo
como uma instncia que controla e que julga. Por seu lado,
ela procura decidir sobi" o compromisso alcanado entre as
~~c~~~~ C~~~~"1 -
I
140 DILOGO TRGICO, PROCESSUAL E PLATONICO ( O LUTO E O TRGICO 141
partes, em cuja interpretao o poeta renova a memria das
aes hericas. Mas no final da tragdia, ouve-se sempre um
non liquet. * A soluo, sem dvida, sempre uma redeno,
mas sempre provisria, problemtica, limitada. A stira, que
precede ou sucede a tragdia, exprime o fato de que somente
um impulso cmico pode preparar o non liquet do processo
representado, ou a ele reagir. Mesmo assim permanece o fr-
mito diante da concluso incompreensvel. "O heri, que des-
perta nos outros terror e piedade, mantm-se ele prprio im-
vel e rgido. No espectador, essas emoes so imediatamente
absorvidas, fazendo tambm dele um Ego fechado em si. Cada
um existe para si, cada um permanece um Ego. No surge ne-
nhuma comunidade. Mas surge um contedo comum. Os Egos
no se encontram, e no entanto ressoa em todos o mesmo tom,
o sentimento do prprio Ego. "37 A dramaturgia processual da
tragdia teve um efeito fatal e durvel: a teoria das unidades.
Nem mesmo a profunda interpretao citada a seguir conse-
guiu perceber o fundamento factual dessas unidades: "A uni-
dade de lugar o smbolo mais bvio e mais imediato dessa
parada no meio de uma vida circundante em perptuo movi-
mento; da o meio tecnicamente necessrio para sua expres-
so. O fenmeno trgico tem a durao de um instante; esse
o sentido da unidade de tempo" .38 No que essa anlise seja
incorreta - o perodo durante o qual o heri emerge do
mundo subterrneo acentua enfaticamente essa paralisao
do tempo. Jean Paul rejeita, com sua pergunta retrica sobre
a tragdia, um dos seus pressentimentos mais surpreendentes:
"Quem introduziria em festivais pblicos, e diante de uma
multido, lgubres figuras do mundo das sombras?" .39 Ne-
nhum dos seus contemporneos imaginaria nada desse g-
nero. Mas, como sempre, a camada mais fecunda de signi-
ficao metafsica est no prprio[nvel pragmtico. Nele est
a unidade de lugar - o tribunal; a unidade de tempo: o pe-
rodo da sesso, delimitada pela revoluo solar ou por qual-
quer outro critrio; e a unidade de ao: a do processo. So
essas circunstncias que fazem dos dilogos socrticos os ep-
logos irrevogveis da tragdiaJOurante sua existncia, o heri
no somente adquire a palavra, mas tambm um grupo de
(*) No evidente.
i
!
I
I
I,
discpulos, seus jovens porta-vozes. rSeu silncio, e no sua
fala, estar doravante impregnado de ironia: ironia socrtica,
que o oposto da ironia trgica. Trgico o lapso que se
manifesta na fala, aludindo, inconscientemente, verdade da
vida herica, o Ego, to profundamente fechado que no des-
perta nem sequer quando chamado, em sonhos, por seu
prprio nome. O silncio irnico do filsofo, duro e histri-
nico, consciente. Em lugar da morte ritual do heri, Scra-
tes prope o exemplo do pedagogoJA guerra que o raciona-
lismo socrtico havia declarado arte trgica decidida, na
obra de Plato, contra a tragdia, com uma superioridade que
acaba afetando mais decisivamente os desafiadores que o ob-
jeto do desafio. Pois esse desafio no ocorre no esprito racio-
nal de Scrates, mas no esprito do prprio dilogo. Quando,
no final do Symposion, Scrates, Agaton e Aristfanes esto
sentados sozinhos, no a luz sbria dos seus dilogos que
Plato, no discurso sobre o verdadeiro poeta, igualmente do-
tado para a tragdia e para a comdia, deixa irromper sobre
os trs, juntamente com a manh? No dilogo, aparece a lin-
guagem dramtica pura, antes que ela fosse separada pela
dialtica do trgico e do cmico. Esse elemento dramtico
puro restaura o mistrio, que se havia secularizado gradual-
mente nas formas do drama grego: sua linguagem a do novo
drama, e em particular do drama barroco.
Aceita a equiparao da tragdia ao drama barroco, os
defensores dessa assimilao deveriam ter achado muito estra-
nho que a potica de Aristteles nada dissesse sobre o luto
como a ressonncia do trgico. Mas longe disso. Em vez de se
dar conta dessa omisso, a esttica moderna acreditou ter
captado no prprio conceito do trgico um sentimento, a rea-
o afetiva tragdia e ao dramaJA tragdia um estgio que
precede a profecia. exclusivamente um fato lingstico: tr-
gica a palavra e trgico o silncio dos tempos arcaicos, em
que a voz proftica ensaia seus primeiros sons, ou o sofrimento
, e a morte, quando eles liberam essa voz, mas nunca um des-
tino, em seu desdobramento pragmtico. \0 drama barroco
concebvel como pantomima, mas no a tragdia. Porque a
luta contra o carter demonaco do direito, est vinculada
~- .
142 o LUTO E O TRGICO
O STURM UND DRANG E O CLASSICISMO 143
palavra do gnio. A evaporao do trgico, resultante de uma
perspectiva psicologista, e a assimilao da tragdia ao drama
barroco so ramificaes do mesmo equvoco. E no entanto o
nome do ltimo* sugere que seu contedo se destina a produ-
zir no espectador uma emoo de luto. No significa isto que
esse contedo possa se exprimir mais adequadamente nas ca-
tegorias da psicologia emprica que nas da tragdia; deve-se
dizer, em vez disso, que essas peas esto mais a servio da
descrio do luto, que do sentimento de luto. Pois elas no so
tanto peas que provocam o luto, como peas graas s quai~
o luto encontra uma satisfao: peas para enlutados. Uma
certa ostentao lhes inerente. Seus quadros so organizados
para serem vistos, ordenados, na forma com que querem ser
vistos. Assim o teatro renascentista da Itlia, que de tantas
maneiras influenciou o Barroco alemo, emergiu da pura os-
tentao, ou seja, dos trionji, 40 as procisses acompanhadas
de recitativos destinados a explicar a ao, surgidas em Flo-
rena sob Lorenzo de Medici. E no drama barroco de toda a
Europa o palco no estritamente fixvel, no um lugar
real, tambm ele dialeticamente dilacerado. Ligado corte,
ele permanece no entanto um palco mvel; suas tbuas repre-
sentam metaforicamente a Terra, como um cenrio criado
para o espetculo da histria; ele peregrina, como a corte, de
cidade em cidade. Para a concepo grega, no entanto, o palco
considerado um topos csmico. "A forma do teatro grego
lembra um vale solitrio na montanha; a arquitetura da cena
parece uma nuvem iluminada, que as bacantes festejando na
montanha contemplam do alto, moldura magnfica em cujo
centro se revela a imagem de Dionsios. "41 Quer essa bela des-
crio seja ou no exata, e quer, segundo a analogia judici-
ria, a afirmao de que "a cena se transforma em tribunal"
seja ou no vlida para qualquer comunidade, em todo caso a
trilogia grega no uma ostentao recorrente, mas um fato
nico, a reviso do processo, diante de uma instncia mais
alta. O que nela se passa uma decisiva realizao csmica,
como fica evidente pelo teatro e pelo fato de que a representa-
(*) Trauerspiel significa, literalmente, espetculo lutuoso. Da, para
Benjamin, a inconsistncia dos crticos que o equiparam tragdia, invocando
a Potica de Aristteles, pois esta afirma que a tragdia provoca a piedade e o
terror, mas no afirma que ela provoca o luto.
1
.[
!
o nunca se repete do mesmo modo. A comunidade se rene
para assistir essa realizao, e para julg-Ia. Enquanto na tra-
gdia o espectador interpelado e justificado pela obra, no
drama barroco ela deve ser compreendida na perspectiva do
espectador. No palco, espao interno do sentimento sem ne-
nhuma relao com o cosmos, as situaes lhe so imperiosa-
mente apresentadas. A linguagem na qual se exprime a cone-
xo entre o luto e a ostentao lacnica. Por exemplo,
"Trauebhne, no sentido figurado, a terra como cena de epi-
sdios tristes ... ; Trauergepriinge, Trauergerst, armao co-
berta com pano, com decoraes, smbolos, etc., na qual
exposto o corpo de uma pessoa ilustre (catafalco, castrum do-
loris, Trauerbhne)". 42 A palavra Trauer est sempre dispo-
nvel para essas composies, nas quais ela por assim dizer
absorve a significao da palavra associada.43 Essa passagem
de Hallmann muito caracterstica da utilizao barroca do
termo, extrema na forma e sem qualquer influncia de consi-
deraes estticas. "Esta tragdia* vem de tuas vaidades! Esta
dana macabra cultivada no mundo!"44
O perodo subseqente acolheu da teorizao barroca o
pressuposto de que os temas histricos eram particularmente
apropriados ao drama. E assim como esse perodo deixou de
perceber no drama barroco a transformao da histria em
histria natural, deixou de perceber na anlise da tragdia a
separao entre saga e histria. Desse modo ela desenvolveu a
teoria de uma tragdia histrica. A conseqncia, tambm
desse ponto de vista, foi a equiparao do drama barroco
tragdia, a qual adquiriu a funo terica de camuflar a pro-
blemtica do drama histrico, gerada pelo c1assicismo ale-
mo. Um dos aspectos mais evidentes dessa problemtica a
relao incerta com o material histrico. A liberdade de inter-
pretao desse drama contrasta desfavoravelmente com a exa-
tido tendenciosa que caracteriza a renovao do mito pela
tragdia, mas por outro lado, ele no pode sem risco vincular-
(*) Trauerspiel.
se demasiadamente "essncia" da histria, ao passo que o
autor barroco muitas vezes tende a comportar-se como um
cronista, atravs de umar~strita fidelidade s fontes, o que de
resto perfeitamente compatvel com uma cultura literriJ
Mas no fundo, a inteira liberdade de fabulao a mais ade-
quada para o drama barroco. O desenvolvimento altamente
significativo dessa forma no Sturm und Drang* pode, se se
quiser, ser interpretado como a realizao de suas potenciali-
dades latentes e como uma forma de emancipar-se do mbito
da crnica, arbitrariamente limitado. Por outro lado, con-
firma-se essa influncia do universo formal do Barroco no
"gnio enrgico", hbrido burgus do tirano e do mrtir. Mi-
nar chamou ateno para essa sntese no Atila, de Zacharias
Werner.45 Mesmo o verdadeiro mrtir, e a estruturao dra-
mtica dos seus sofrimentos, sobrevivem na morte por inani-
o em Ugolino, ** ou no tema da castrao do Ho/meister. ***,
Da mesma forma, o drama da criatura continua sendo ence-
nado, com a diferena de que agora a morte cede lugar ao
amor. Mas tambm aqui a transitoriedade das coisas continua
com a ltima palavra. "Ai! O homem passa pela terra sem dei-
xar vestgios, como o riso pelo rosto, ou o canto dos pssaros
pelo bosque. "46 Comesses lamentos, o Sturm und Drang acre-
ditava ter captado o esprito dos coros trgicos, mantendo-se
fiel, assim, a um dos elementos da interpretao barroca da
tragdia. Em sua crtica do Laokoon, em Erstes kritisches
Wiildchen,**** Herder, como porta-voz da poca de Ossian,
escreve sobre as fortes lamentaes dos gregos, e sobre sua
"suscetibilidade ... s doces lgrimas". 47 Na verdade, no h
(*) Numa traduo muito aproximativa, Tempestade e mpeto. Ttulo
de uma pea de Klinger (1776), que deu seu nome a um movimento literrio
alemo, entre 1770 e 1790, caracterizado pela revolta contra o racionalismo,
em nome do sentimento e da natureza, e ao qual pertenceram, em sua juven-
tude, Goethe e Schiller.
(**) Drama de H. W. von Gerstenberg (1768), que descreve a morte por
inanio do conde Ugolino e seus filhos, nas prises de Pisa.
(***) O Preceptor. Drama de J. M. Lenz (1774), cujo tema o de um pre-
ceptor que seduz sua discpula, e se castra, numa crise de remorso, depois que
ela se suicida.
(****) Literalmente, Primeiro Bosque Crtico. A obra crtica de Herder tem
o ttulo geral de Kritische WfJlder (Florestas Crticas), e os captulos so inti-
tulados Waldchen (diminutivo de W/ild).
lIi
4
lamentos no coro da tragdia. Ele superior ao sofrimento, o
que refuta a idia de que ele se entrega lamentao. Procu-
rar as razes dessa superioridade na indiferena ou na com-
paixo seria superficiaL[A dico coral restaura as runas do
dilogo trgico, numa construo lingstica slida, aqum e
alm do conflito, na sociedade tica e na comunidade reli-
giosa. Longe de dissolver em lamentos o acontecimento tr-
gico, a presena constante dos membros do coro, pelo contr-
rio, impe limites emoo, mesmo no dilogo, como obser-
vou Lessing.48(A concepo do coro como lamentao lutuosa
(TrauerklC!ge): na qual "ressoa a dor primordial da criao", 49
uma reelaborao tipicamente barroca. ao coro do drama
barroco alemo que compete essa funo, pelo menos em
parte. Mas existe outra funo, menos visvel. Os coros do
drama barroco no so tanto intermezzi, como os da Antigui-
dade, quanto molduras destinadas a circunscrever a ao, que
se relacionam com ela como as margens ornamentais da im-
prensa renascentista com o material impresso. Eles servem
para acentuar a natureza da ao como simples espetculo.
por isso que via de regra os coros do drama, no perodo bar-
roco, so mais ricamente desenvolvidos e se relacionam menos
com a ao que o coro da tragdia. A sobrevivncia apcrifa
do drama barroco nas experincias c1assicistas do drama his-
trico muito diferente da que se verifica no Sturm und
Drang. Entre os poetas modernos, nenhum se esforou tanto
como Schiller para conservar o pathos antigo em temas que
no tinham nada mais em comum com o mito da tragdia. Ele
julgava ter encontrado na histria um sucedneo para o mito,
pressuposto insubstituve1 da tragdia. Mas a histria no
contm nem um momento trgico no sentido antigo, nem um
momento de destino no sentido romntico, a menos que eles
se tivessem destrudo e nivelado no conceito da necessidade
causal. O drama histrico do c1assicismo se aproxima perigo-
samente dessa vaga concepo conciliatria, e seu edifcio no
pode ser sustentado nem por uma moralidade destacada do
trgico, nem por uma argumentao destacada da dialtica
do destino. Ao passo que Goethe se dispe a realizar media-
es importantes e bem fundamentadas - no por acaso
que um dos seus fragmentos, escrito sob a influncia de Cal-
dern, e tendo como tema um episdio da histria carolngia,
ostenta o ttulo, curiosamente apcrifo, de Trauerspiel aus der
(*) Tragdia (Trauerspiel) da Cristandade.
(**) A Noiva de Messina. Nesse drama (1803), Schiller descreve o des-
tino de uma famlia principesca, na Itlia, segundo os moldes da tragdia grega,
tanto do ponto de vista do contedo (o tema da fatalidade) como dos recur-
sos tcnicos (coros).
(***) A Virgem de Or/ans.
(* * * *) Poesia e Eloqncia dos Alemes.
As aporias estticas do drama histrico viriam tona com
o mximo de clareza na forma mais radical e menos artstica
desse drama, a "ao principal e de Estado". Ela a contra-
partida popular e meridional do drama erudito do Norte. Sig-
nificativamente, do romantismo que nos chega o nico teste-
munho sobre essa forma. Foi o literato Franz Rorn que a
caracterizou com surpreendente compreenso, em sua Poesie
und Beredsamkeit der Deutschen, **** semno entanto deter-se
Christenheit* - Schiller procura fundar o drama no esprito
da histria, como o idealismo alemo a compreendia. E qual-
quer que seja, do ponto de vista literrio, nosso julgamento
sobre os dramas do grande artista, o fato que eles abriram o
caminho aos epgonos. Com isso, ele obteve para o classicismo
a possibilidade de refletir numa moldura histrica o destino,
como anttese da liberdade individual. Mas quanto mais longe
levou essa tentativa, mais inexoravelmente se aproximou do
tipo do drama barroco, atravs do drama de destino, de inspi-
rao romntica, do qual Die Braut von Messina** constitui
uma variao. Apesar dos teoremas idealistas, uma prova de
sua superior compreenso da arte o fato de que tenha recor-
rido em Walienstein astrologia, na lungfrau von Orleans***
aos efeitos miraculosos de Caldern, e em Wilhelm Teli aos
motivos introdutrios do dramaturgo espanhol. Sem dvida,
depois de Caldern a forma romntica do drama barroco, no
drama de destino ou em qualquer outro gnero, no podia ser
mais que uma repetio. Daoa afirmao de Goethe de que
Caldern poderia ter sido perigoso para Schiller. Com razo,
ele podia considerar-se livre desse perigo, quando na conclu-
so do Faust. e com um vigor que ultrapassava o do prprio
Caldern, utilizou consciente e friamente aquele tom caldero-
nesco a que aspirava Schiller, em parte sua revelia, e em
parte movido por uma atrao irresistvel.
147
AES PRINCIPAIS E DE ESTADO, TEATRO DE FANTOCHES
demasiadamente no assunto. "No tempo de Velthem eram
especialmente populares as chamadas aes principais e de
Estado, objeto de uma majestosa zombaria por parte de quase
todos os historiadores da literatura, que no entanto jamais se
dignaram explicar o gnero. Tais aes so de origem genui-
namente alem, e bem adaptados ao carter alemo. O amor
pelo chamado trgico puro era raro, mas o impulso inato pelo
romntico queria uma rica alimentao, assim como o prazer
com a farsa, que costuma ser mais vivojustamente nos esp-
ritos mais refletidos. Mas havia uma inclinao especifica-
mente alem que no se satisfazia completamente com ne-
nhum desses gneros: a tendncia seriedade em geral, sole-
nidade, expressa numa forma ora prolixa, ora sentenciosa-
mente concisa. Para atender a essa exigncia, foram inven-
tadas as aes principais e de Estado, cujos temas eram ofere-
cidos pelas partes histricas do Velho Testamento (?), pela
Grcia e por Roma, pela Turquia, etc., e quase nunca pela
prpria Alemanha ... Aqui aparecem os reis e prncipes com
suas coroas de papel dourado, muito tristes e aflitos, assegu-
rando ao pblico apiedado que nada mais difcil que gover-
nar, e que um lenhador dorme muito melhor; os generais e
oficiais fazem belos discursos, e contam suas grandes faa-
nhas, as princesas, como de justia, so altamente virtuosas,
e, como de justia, esto sublimemente apaixonadas, em ge-
ral, por um dos generais ... Em compensao, os ministros
no so muito populares com esses poetas; via de regra, so
mal-intencionados e tm um carter negro, ou pelo menos
cinzento ... o palhao e o bobo da corte so muitas vezes inc-
modos para os personagens, que no entanto no podem abso-
lutamente abrir mo da idia imortal da pardia, que eles
encarnam."so No por acaso que essa simptica descrio
evoca o teatro de fantoches. Stranitzky, o grande expoente
vienense do gnero, era dono de um teatro de marionetes.
Mesmo que os textos que dele sobrevivem no tenham sido
representados em Viena, inconcebvel que o repertrio desse
teatro de bonecos no tenha tido vrios pontos de contato com
as "aes", cujas verses posteriores, de natureza parodstica,
bem poderiam ter sido representadas naquele teatro. A minia-
tura em que as "aes" tendem, assim, a transformar-se de-
monstra suas afinidades com o drama barroco. Quer escolha a
reflexo sutil, como em sua variedade espanhola, quer o gesto
I
AES PRINCIPAIS E DE ESTADO, TEATRO DE FANTOCHES
146
148 AES PRINCIPAIS E DE ESTADO, TEATRO DE FANTOCHES
T
O INTRIGANTE COMO PERSONAGEM CMICO
149
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I"
bombstico, como em sua variedade alem, o drama barroco
retm a excentricidade jocosa que caracteriza os heris do tea-
tro de marionetes; "No poderiam os cadveres de Papinian e
do seu filho ... ser representados por bonecos? Em todo caso o
que deve ter acontecido quando o corpo de Leo era arrastado,
ou quando os corpos de Cromwell, Irreton e Bradschaw eram
vistos na forca. A horrvel relquia, a cabea queimada da fiel
Princesa da Gergia, pertence a essa categoria ... No prlogo
da Eternidade, em Catharina, vrios objetos esto espalhados
no cho, talvez como na gravura que ilustra a folha de rosto
da edio de 1657. Alm de um cetro e de um basto, figuram
entre elesjias, imagens, metal e um manuscrito erudito. Se-
gundo suas prprias palavras, a Eternidade espezinha ... pai e
filho. Estes, assim como o Prncipe, tambm mencionado, s
podem ter sido fantoches." 51 A filosofia poltica, que consi-
dera sacrlegas essas atitudes, proporciona a contraprova para
essa suposio. Ce sont eux qui traittent les testes des Roys
comme des ballons, qui se iouent des Couronnes comme les
enfansfont d'un cere/e, qui considerent les Sceptres des Prin-
ces comme des marottes, et qui n 'ont pas plus de veneration
pour les liures de Ia souueraine Magistrature, que pour des
quintaines.52 * A aparncia fsica dos prprios atores, princi-
palmente do Rei, que se exibe em roupas de aparato, devia ter
um aspecto rgido, como o de um fantoche. "Os Prncipes,
nascidos para a prpura, ficam enfermos quando esto sem
cetro." 53Esse verso de Lohenstein justifica a comparao en-
tre o governante do teatro barroco e um rei de baralho. No
mesmo drama, Micipsa fala da queda de Masinissa, que "es-
tava pesado com suas coroas". 54' Enfim, em Haugwitz, en-
contra-se o trecho: "Dai-nos o veludo vermelho e essa veste
florida, e o negro cetim, para que em nossas roupas transpa-
rea tanto o que alegra os sentidos como o que aflige o corpo;
vede quem fomos nesta pea, na qual a lvida morte costura o
vesturio final" .55
(*) "So eles que tratam as cabeas dos reis como se fossem bales,
que brincam com as coroas como as crianas com um crculo, que conside- .
ram os cetros dos reis como bastes dos bobos da corte, e que tm to pouca
venerao pelos smbolos da soberana magistratura, como se eles fossem ma-
nequins."
1
Entre os traos da "ao de Estado", inventariados por
Horn, a intriga ministerial a mais significativa para o estudo
do drama barroco. Ela desempenha tambm um papel no
drama potico; alm das "jactncias, lamentaes, enterros e
inscries funerrias", Birken inclui "o perjrio e a traio ...
enganos e artimanhas"56 entre os temas do drama barroco.
Mas a figura do conselheiro ardiloso no se movimenta com
muita liberdade no drama erudito; nas peas populares que
ela est em seu elemento, como personagem cmico. Assim,
o "Doutor Babra, um advogado confuso e favorito do rei".
Suas "manobras polticas e sua simplicidade fingida ... do s
cenas polticas uma modesta diverso". 57Com o intrigante, o
cmico penetra no drama barroco. Mas ele no um simples
episdio. O cmico, ou melhor, a pura pilhria, obrigatoria-
mente o lado interno do luto; ele aparece de vez em quando
como o forro de um vesturio, na barra ou na lapela. Seus
representantes so tambm os representantes do luto. "Nada
de zanga, ns somos bons amigos, colegas no fazem mal
uns aos outros", 58diz Hanswurth a Pelifonte, Tirano de Mes-
sina. Ou a inscrio epigramtica numa gravura represen-
tando um palco, no qual figuram esquerda um bufo e
direita um prncipe: "Quando o palco se esvaziar, no haver
mais nem bobo nem rei". 59A esttica especulativa no expli-
cou nunca, ou o fez raramente, a afinidade entre a pilhria no
sentido estrito e a crueldade. Quem no viu crianas rirem,
quando os adultos se horrorizam? Podemos ver no intrigante a
alternncia, tpica do sdico, entre a criana que ri e o adulto
que se horroriza. o que fica evidente em Mone, em sua mag-
nfica descrio do patife, personagem de uma pea do sculo
XIV sobre a infncia de Jesus. " claro que assistimos nesse
personagem o inCio da figura de bobo da corte ... Qual o trao
fundamental do seu carter? Seu desprezo pela arrogncia
humana. o que distingue esse patife do comediante gratuito
de pocas posteriores. O palhao tem algo de inofensivo, mas
esse velho patife se caracteriza por um desdm provocativa-
mente mordaz, que o impele, no final, a um cruel infanticdio.
H em tudo isso qualquer coisa de diablico, e somente por-
que o patife por assim dizer parte do diabo, pertence ele
necessariamente a essa pea, a fim de frustrar a redeno, se
fosse possvel, pelo assassinato do Menino Jesus."60 A substi-
tuio do diabo pelo funcionrio coerente com a seculari-
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150 O INTRIGANTE COMO PERSONAGEM CMICO
zao das paixes no drama do perodo barroco. A descrio
seguinte das "aes principais e de Estado", de Viena, talvez
inspirada pelas palavras de Mone, recorre figura do patife
para caracterizar o intrigante. O palhao das "aes de Es-
tado" aparecia "com as armas da ironia e do motejo, e em
geral levava a melhor, pela astcia, dos seus colegas - como
Scapin e Riegl - e no hesitava em assumir, na pea, a dire-
o da intriga ... Como agora no espetculo secular, o patife
assumia;o papel cmico, nas peas religiosas do sculo XV, e
como hoje, esse papel estava perfeitamente adaptado arma-
o geral da pea, exercendo uma influncia decisiva sobre o
desenvolvimento da ao". 61Mas esse papel no era, como
essas palavras sugerem, uma juno de elementos heterog-
neos. A pilhria cruel to original quanto a brincadeira ino-
fensiva, e justamente figura do intrigante que o drama bar-
roco, s vezes to afetado, deve seu contato com o solo ma-
terno das experincias oniricamente profundas. Mas se o luto
do Prncipe e a alegria perversa do conselheiro se aproximam
tanto, porque, em ltima anlise, as duas emoes repre-
sentam as duas provncias do imprio de Sat. E o luto, cuja
falsa santidade torna to ameaadora a queda do homem
tico, aparece de repente, em todo o seu desamparo, como
algo de no totalmente sem esperana, em comparao com a
alegria cruel atrs da qual transparece, sem qualquer distor-
o, o rictus do demnio. Nada mostra mais implacavelmente
os limites artsticos do drama do barroco alemo que o fato de
que a expresso dessa importante relao tenha sido abando-
nada ao espetculo popular. Na Inglaterra, ao contrrio, Sha-
kespeare baseou personagens como lago e Polonius no velho
esquema do bufo demonaco. Com eles, o Lustspiel (com-
dia) penetra no Trauerspiel. Pois assim que se concretiza a
afinidade entre essas duas formas, que atravs de certas tran-
siesesto to prximas uma da outra, no somente empiri-
camente mas pela prpria lei de sua formao, como a com-
dia clssica e a tragdia clssica esto distantes entre si: o
Lustspiel se infiltra no Trauerspiel, ao passo que este no pode
desdobrar-se nunca no primeiro. O Lustspiel se faz pequeno,
e entra, por assim dizer, no Trauerspiel: essa imagem no
deixa de ter sua validade. "Eu, criatura terrena, e pilhria da
mortalidade",62 diz Lohenstein. Recorde-se, mais uma vez, o
fenmeno da "miniaturizao" das figuras refletidas. O perso-
CONCEITO DE DESTINO NO DRAMA DE DESTINO 151
nagem cmico o raisonneur; em sua reflexo, ele prprio
se transforma em marionete. O drama barroco no atinge seu
ponto alto nos exemplares construdos de acordo com todas as
regras, mas nas obras em que ressoam, como brincando, as
notas da comdia. Por isso Caldern e Shakespeare criaram
dramas barrocos mais importantes que os autores alemes do
sculo XVII, que nunca foram alm da rigidez dos tipos. Pois
"a comdia e a tragdia* ganham muito quando se associam
atravs de um vnculo meigo e simblico, e s por meio dele se
tornam poticos", 63diz Novalis, exprimindo assim o que pelo
menos para o drama verdadeiro. O gnio de Shakespeare
atende exigncia de Novalis. "Em Shakespeare alternam-se
a poesia com a antipoesia, a harmonia com a desarmonia, o
vulgar, o baixo e o feio com o romntico, o elevado e o belo, o
real com o fictcio: exatamente o contrrio do que acontece
com a tragdia" .64**De fato, a gravidade do drama alemo no
perodo barroco um dos poucos traos que podem ser expli-
cados, embora no deduzidos, a partir do teatro grego. Sob a
influncia de Shakespeare, o Sturm und Drang tentou recu-
perar a dimenso cmica do drama barroco, e nesse momento
reaparece a figura do intrigante humorstico.
A histria literria alem reage "famlia" do drama
barroco - as "aes do Prncipe e de Estado", o drama do
Sturm und Drang, a tragdia de destino - com uma reserva
que no se funda tanto na incompreenso, como numa ani-
mosidade cujo objeto s se torna visvel com os fermentos me-
tafsicos dessa forma. Nessa enumerao, a reserva, para no
dizer o desprezo, parece justificar-se especialmente no caso do
drama de destino. Ela de fato justa, se se leva em conta o
nvel de certas criaes tardias, dentro desse gnero. Mas a
argumentao tradicional se baseia no esquema desses dra-
mas, e no na fragilidade com que so construdos os deta-
lhes. E no entanto so os detalhes que temos de examinar,
porque esse esquema, como j foi indicado, se assemelha tan-
(*) Lustspiel e Trauerspiel.
(**) Trauerspiel.
152
tivo essencial deve ser buscado numa determinao de outro
gnero, eterno em seu sentido. Nessa perspectiva, tal deter-
minao no precisa submeter-se s leis da natureza; esse sen-
tido pode ser testemunhado, do mesmo modo, por um fato
milagroso. Suas razes no esto na inevitabilidade factual. O
ncleo da noo do destino a convio de que a culpa (nesse
contexto, sempre a culpa da criatura, o pecado original, em
termos cristos, e no a transgresso moral) desencadeia,
atravs de uma manifestao mesmo fugidia, a causalidade
como instrumento de uma fatalidade inexorvel. O destino a
entelquia do acontecimento na esfera da culpa. A isolao o
campo de foras dentro do qual a culpa exerce seu poder o
que distingue o destino; porque aqui tudo que intencional ou
acidental se intensifica de tal modo que as complexidades -
como a da honra - traem, por sua veemncia paradoxal, que
a ao da pea foi galvanizada pelo destino. Seria inteira-
mente falso afirmar que "quando encontramos coincidncias
improvveis, situaes artificiais, intrigas complicadas ... a
impresso da fatalidade se dissolve" Y Pois so precisamente
as combinaes mais rebuscadas, que nada tm de naturais,
que correspondem aos vrios destinos, nas vrias esferas da
vida. Sem dvida, na tragdia de destino alem no existia
um campo dessas idias, como as exige a representao do
destino. A inteno teolgica de um autor como Werner no
consegue suprir a falta de uma conveno pag e catlica, que
em Caldern investe pequenos fragmentos da vida com a efi-
ccia de um destino astral ou mgico. No drama do espanhol,
pelo contrrio, o destino se desd9bra como o esprito elemen-
tar da histria, e lgico que solftente 'rei, o grande restau-
rador da ordem perturbada da Criao, possa aplac-lo. Des-
tino astral e majestade soberana so os dois plos do mundo
calderonesco. Em contraste, o drama barroco alemo se ca-
racteriza por sua grande pobreza de idias no-crists. Por
isso - quase somos tentados a dizer, s por isso - ele no
conseguiu chegar ao drama de destino. surpreendente como
os elementos astrolgicos foram suprimidos por um cristia-
nismo altamente respeitvel. Se Masinissa, de Lohenstein, ob-
serva que "ningum pode resistir s incitaes do cu", 68 ou
se "a correspondncia entre os astros e as inclinaes huma-
nas" evoca doutrinas egpcias sobre a subordinao da natu-
reza aos movimentos das constelaes,69 essas passagens so
CONCEITO DE DESTINO NO DRAMA DE DESTINO
to ao do drama barroco que pode ser considerado uma varie-
dade desse drama. Na obra de Caldern, especialmente, esse
esquema emerge como tal com muita clareza e de modo muito
expressivo. impossvel passar por cima dessa provncia flo-
rescente com queixas sobre as imaginrias limitaes do seu
governante, como tenta faz-lo Yolkelt, com sua teoria do tr-
gico, negando radicalmente todos os verdadeiros problemas
do seu objeto. "No se deve esquecer", diz ele, "que esse
poeta estava sob a presso de uma inflexvel f catlica e de
uma concepo de honra absurdamente rigorosa. "65 Goethe
j havia respondido a essas divagaes. "Pensemos em Sha-
kespearee Caldernl Eles permanecem imaculados perante a
mais alta instncia do julgamento esttico, e se algum erudito
excntrico teimar em acus-los por causa de certas passagens,
eles se limitariam a mostrar-lhes, sorridentes, a imagem da
nao e da poca pelas quais trabalharam, obtendo, com isso,
no somente indulgncia, mas tambm novos louros, por te-
rem se submetido a elas com tanta felicidade." 66 Assim, Goe-
the exige o estudo de Caldern no para perdo-lo por seus
condicionamentos, mas para aprender como conseguiu deles
se libertar. Essa considerao decisiva para compreender o
drama de destino. Porque o destino no nem um aconteci-
mento puramente natural, nem puramente histrico. Por mais
que tenha um aspecto pago e mitolgico, o destino s se torna
inteligvel, como categoria histrico-natural, no esprito da
teologia restauradora da Contra-Reforma. a fora elemen-
tar da natureza no processo histrico, e mesmo este s no
inteiramente natureza porque o estado de Criao reflete
ainda o sol da Graa. Mas a superfcie em que ele se espelha
o pntano da culpa adamtica. O que tem carter de destino
no a cadeia inelutvel da causalidade. Por mais que essa
idia seja repetida, no se pode nunca aceitar que a tarefa do
dramaturgo seja desenvolver no teatro um acontecimento cau-
salmente necessrio. Como poderia a arte' sustentar uma tese
cuja defesa misso do determinismo? As nicas reflexes fi-
losficas que tm um lugar na obra de arte so as que se refe-
rem ao sentido da existncia, e as teorias sobre a facticidade
causal e natural da ordem do mundo, mesmo quando elas o
apreendem em sua totalidade, permanecem irrelevantes. A
concepo determinista no pode definir nenhuma forma de
arte. Mas a genuna concepo do destino diferente; seu mo-
j,
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CONCEITO DE DESTINO NO DRAMA DE DESTINO
153
(*) Livro Astrolgico.
isoladas e ideolgicas. Em compensao, a Idade Mdia, ofe-
recendo uma contrapartida ao erro da crtica moderna, que
colocava o drama de destino na perspectiva do trgico, bus-
cava a fonte da fatalidade astrolgica na tragdia grega. Elaj
avaliada por Hildebert de Tours, no sculo XI, "segundo a
verso grotesca que a concepo moderna lhe atribuiu na tra-
gdia de destino. Ou seja, numa tica grosseiramente mecani-
cista, ou como se dizia ento, de acordo com a imagem mdia
da antiga concepo pag do mundo: numa tica astrolgica.
Hildebert caracteriza sua verso inteiramente pessoal e livre
(infelizmente incompleta) do problema de dipo como liber
mathematicus.70 *
O destino conduz morte. Ela no castigo mas expia-
o, uma expresso da sujeio da vida culpada lei da vida
natural. A culpa, em torno da qual os autores tantas vezes
elaboraram uma teoria do trgico, est em seu elemento no
destino e no drama de destino. No decurso da ao trgica,
o heri assume e internaliza essa culpa, que segundo os anti-
gos estatutos imposta aos homens de fora, atravs da infe-
licidade. Ao refleti-Ia em sua conscincia de si, o heri es-
capa jurisdio demonaca. Quando se busca no heri tr-
gico "a conscincia da dialtica do seu destino", e se encontra
"racionalismo mstico" na reflexo trgica, 71o que se tem tal-
vez em mente - embora o contexto suscite dvidas a respeito,
e torne essas palavras altamente problemticas - a nova e
trgica culpa do heri. Paradoxal como todas as manifesta-
es da ordem trgica, essa culpa consiste unicamente na
orgulhosa conscincia de culpa, na qual o personagem herico
se evade da escravizao que lhe imposta, enquanto "ino-
cente", culpa demonaca. O que diz Lukcs vale para o he-
ri trgico, e s para ele: "Exteriormente, no existe nem
pode existir culpa; cada um v a culpa do outro como arma-
dilha e como acaso, como algo que poderia ter sido diferente
ao mnimo sopro de vento. Mas atravs dessa culpa, o homem
diz sim a tudo o que lhe aconteceu ... Os homens ... no se des-
II
1I
! li
A fatalidade no distribuda apenas entre os persona-
gens, ela est igualmente presente entre as coisas. "A tragdia
de destino no se caracteriza apenas pela transmisso heredi-
tria a vrias geraes de uma maldio ou de uma culpa, mas
tambm pela vinculao a um objeto fatal, que faz parte do
cenrio. "76Pois mesmo a vida das coisas aparentemente mor-
tas adquire poder sobre a vida humana, quando ele se rebaixa
ao nvel da mera criatura. A efetividade dessas coisas, na es-
ft<rada culpa, sinal precursor da morte. O movimento apai-
xonado da vida da criatura no homem - numa palavra, a
prpria paixo - introduz na ao o fatdico adereo cnico
(Requisit). Ele no outra coisa que a agulha sismogrfica,
que anuncia as vibraes passionais. No drama de destino,
sob a lei comum da fatalidade, manifestam-se a natureza do
homem em suas paixes cegas e das coisas em sua contingn-
fazem nunca do que foi outrora parte integrante de sua vida:
por isso a tragdia sua prerrogativa".72 Essas palavras so
uma variante da famosa frase de Hegel: "Ser culpado a
honra do grande carter".73 Essa a culpa dos.que no so
culpados pelo ato, mas pela vontade, ao passo que na esfera
do destino demonaco unicamente oato que em sua contin-
gncia sardnica arrasta incoerentes ao abismo da culpa uni-
versal. A antiga maldio, transmitida hereditariamente de
gerao em gerao, se transforma, na poesia trgica, no pa-
trimnio mais ntimo, por ele mesmo descoberto, do persona-
gem trgico. Com isso, a maldio se extingue. Em contraste,
ela continua viva no drama de destino; e assim a distino
entre a tragdia e o drama barroco esclarece o comentrio
segundo o qual "o trgico costuma circular aqui e ali, como
um esprito inquieto, entre os personagens das sangrentas tra-
gdias ." 74"O suje~todo destino indeterminvel." 75Por isso
o drama barroco no conhece heris, mas somente configura-
es. A maioria dos personagens principais encontrados em
tantos dramas da era barroca - Leo e Balbus em Leo Arme-
nius, Catharina e Chach Abas em Catharina von Georgia,
Cardnio e Celinde no drama do mesmo nome, Nero e Agri-
pina, Masinissa e Sophonisbe em Lohenstein - so figuras
no-trgicas, mas adequadas a peas consagradas ao luto.
r ~ ~- _. ~=. -.. -=~-- -----
il
o ADEREO 155
CULPA NATURAL E CULPA TRGICA
154
cia. Essa lei aparece com tanto maior clareza quanto mais
adequado o instrumento de registro. No portanto indife-
rente se, como em tantos dramas alemes de destino, um ob-
jeto mesquinho persegue o personagem em medocres perip-
cias, ou se, como em Caldern, motivos antiqssimos vm a
luz nessas ocasies. Nesse contexto, a observao de A. W.
Schlegel segundo a qual ele no conhecia "nenhum drama-
turgo que soubesse, como o autor espanhol, apresentar poeti-
camente os seus efeitos teatrais"77 demonstra sua verdade in-
tegral. Caldern era mestre nesse terreno, porque o efeito cor-
responde a uma necessidade interna de sua forma mais pes-
soal, o drama de destino. A exterioridade misteriosa desse
poeta no consiste tanto no virtuosismo com o qual o adereo
cnico ocupa constantemente o primeiro plano nas intrigas do
drama de destino, como na preciso com que as prprias pai-
xes assumem a natureza desses adereos. O punhal, numa
tragdia de cime, se identifica com as paixes que levam
sua utilizao, porque em Caldern o cime to afiado e
manejvel como um punhal. A maestria do poeta se revela na
forma altamente exata pela qual, numa pea como o drama
de Herodes, ele destaca a paixo em si das motivaes psico-
lgicas que o leitor moderno nela procura. Esse fato foi no-
tado, mas como objeto de crtica. "Teria sido natural motivar
a morte de Mariamne com o cime de Herodes. Essa soluo
se impunha imperiosamente, e a forma deliberada com que
Caldern a evitou, para dar tragdia de destino o desfecho
que lhe competia, absolutamente evidente. "78 Sim: porque
Herodes no mata sua esposa por cime; atravs do cime
que ela perde sua vida. Atravs do cime Herodes est sujeito
ao destino, que em sua esfera se serve daquela paixo, sm-
bolo da natureza inflamada do homem, da mesma forma que
do punhal, para provocar o desastre e para anunciar o desas-
tre. E o acaso, no sentido da fragmentao do acontecimento I
em elementos discretos e reificados, corresponde inteiramente
ao sentido do adereo. Assim, o adereo cnico o critrio do
verdadeiro drama romntico de destino, em contraste com a
tragdia antiga, que renuncia profundamente a qualquer or-
dem do destino.
I '
,.;--...
A tragdia de destino est implcita no drama barroco.
S a introduo do adereo cnico a separa do drama alemo
do Barroco. Sua excluso anuncia uma autntica influncia
da Antiguidade, um autntico trao renascentista, se se qui-
ser. Pois nada diferencia mais claramente a dramaturgia mo-
derna da antiga que o fato de que nesta ltima no h lugar
para o mundo profano das coisas. O mesmo vale para o classi-
cismo barroco alemo. Mas se a tragdia est inteiramente
liberta do mundo das coisas, ele paira angustiadamente sobre
o horizonte do drama barroco. funo das notas, ridas e
eruditas, indicar os objetos que pesam sobre a ao, como
ncubos. No possvel abstrair o adereo cnico da forma
evoluda do drama de destino. Mas existem nele, alm disso,
os sonhos, as aparies espectrais, os terrores do fim, e todos
esses elementos pertencem obrigatoriamente sua formafun-
damental. a do drama barroco. Esses elementos, que se agru-
pam em torno da morte, em crculos mais distantes ou mais
prximos, so bem desenvolvidos no Barroco, como elementos
transcendentes e temporais, em contraste com as caracters-
ticas imanentes e predominantemente espaciais do mundo das
coisas. Gryphius, em particular, valorizou ao mximo tudo o
que diz respeito aos espritos. O idioma alemo deve a ele essa
maravilhosa transposio do conceito de deus ex machina:
"Se algum achar estranho que em vez de tirar um deus da
mquina. ns tiramos um esprito da sepultura, que ele se
lembre de tudo o que foi, aqui e ali, escrito sobre os fantas-
mas".79 Ele exprimiu suas idias sobre o assunto (ou teve a
inteno de faz-lo: no h certeza a respeito) num tratado
intitulado De Spectris. Como as aparies, os sonhos prof-
ticos so um ingrediente quase obrigatrio do drama; muitas
vezes, o drama comea com a narrativa desses sonhos, como
um prlogo. Em geral, eles anunciam seu fim aos tiranos. A
dramaturgia da poca provavelmente julgava, com isso, intro-
duzir os orculos gregos no teatro alemo; assinale-se aqui
que esses sonhos pertencem na verdade esfera natural do
destino, e que portanto eles s podem assemelhar-se a alguns
dos orculos, principalmente os de ordem telrica. Mas a tese
de que a significao desses sonhos residiria em sua capaci-
dade de permitir "ao espectador uma comparao racional
entre a ao e sua antecipao metafrica"80 uma simples
fantasia intelectualista. A noite desempenha um papel impor-
158
HORA DOS ESPRITOS E MUNDO DOS ESPRITOS
HORA DOS ESPRITOS E MUNDO DOS ESPRITOS
159
tante, como se verifica pelas aparies'e pelos efeitos fantas-
magricos. Daqui s h um passo para o drama de destino,
que atribui importncia dominante hora dos espritos. Caro-
lus Stuardus, de Gryphius, Agripina, de Lohenstein, come-
am meia-noite; outros no somente se passam noite,
como a unidade de tempo muitas vezes o exigia, mas em cer-
tas grandes cenas dela derivam seu efeito potico, como em
Leo Armenius, Cardenio und Celinde, e Epicharis. H boas ra-
zes para vincular a ao dramtica noite, e particularmente
meia-noite. Segundo uma opinio generalizada, nessa hora
o tempo pra, como o ponteiro de uma balana. Como o des-
tino, a verdadeira ordem do eterno retorno, s pode ser conce-
bido temporalmente num sentido figurado, isto , parasit-
rio,81 suas manifestaes procuram o tempo-espao. Elas se
imobilizam no meio da noite, janela do tempo em cuja mol-
dura reaparece continuamente o mesmo vulto espectral. O
abismo existente entre a tragdia e o drama barroco se torna
claramente visvel se lermos num sentido terminologicamente
rigoroso a extraordinria observao do Abb Bossu, autor de
um Trait sur Ia Posie Epique, citada em Jean Paul. Segundo
ela, "nenhuma tragdia pode transcorrer noite';. A ao tr-
gica exige o tempo diurno, em contraste com o tempo noturno
do drama barroco. "Esta a hora enfeitiada da noite, em
que os cemitrios se escancaram, e o prprio inferno contagia
o mundo com seu hlito. "82 O mundo dos espritos no tem
histria. "Ai de mim! Morro, sim, maldito, mas tens ainda de
temer minha vingana; mesmo debaixo da terra continuarei
sendo teu inimigo mortal, e o teu vingativo WUrich, tirano de
Messina. Abalarei teu trono, perturbarei teu leito nupcial, teu
amor e tua serenidade, e em minha clera farei tanto mal
quanto possvel ao rei e ao reino." 83Os comentadores obser-
varam com razo que o drama ingls pr-shakespeareano
"no tem um verdadeiro fim, a corrente continua a fluir".84
Isso vale para o drama barroco em geral; seu desfecho no
assinala o fim de uma poca, como ocorre to enfaticamente,
no sentido individual como no histrico, com a morte do heri
trgico. Esse sentido individual, ao qual se acrescenta o hist-
rico, relativo ao fim do mito, pode ser elucidado com o fato de
que a vida trgica " a mais exclusivamente imanente de todas
as vidas. Por isso seus limites sempre se fundem com os da
morte ... Para a tragdia, a morte - o limite em si - uma
..-
realidade sempre imanente, indissoluvelmente ligada a cada
um dos acontecimentos trgicos". 85Como figura da vida tr-
gica, a morte um destino individual; no drama barroco, ela
aparece muitas vezes como um destino coletivo, como se con-
vocasse todos os participantes ao tribunal supremo. "Em trs
dias, eles estaro sendo julgados; esto intimados a comparecer
perante o trono de Deus; que pensem agora de que modo vo
justificar-se.,,86 Se em sua "imortalidade" o heri trgico no
consegue salvar a vida, mas somente o nome, os personagens
do drama barroco perdem com a morte somente o nome indi-
vidualizador, e no a fora vital do papel. Ela sobrevive, com
a mesma intensidade no mundo dos espritos. "Outro drama-
turgo pode ter a idia de escrever um Fortinbras, depois de
um Hamlet; ningum pode me impedir de promover um en-
contro de todos os personagens, no cu ou no inferno, de pro-
piciar entre eles novos ajustes de contas. "87 O autor dessa ob-
servao no percebeu que isso se deve lei do drama barroco
e no a essa obra especfica, e muito menos a seu tema. Em
face daqueles grandes dramas barrocos, como Hamlet, que
sempre fascinaram a crtica, o absurdo conceito de tragdia,
com que esta tentava julgar tais dramas, deveria, h muito
tempo, ter demonstrado sua irrelevncia. Pois o que significa
atribuir a Shakespeare, no episdio da morte de Hamlet, "um
ltimo resdio de naturalismo e de desejo de imitar a natureza,
que leva o poeta trgico a esquecer que no sua tarefa moti-
var a morte, inclusive fisiologicamente"? Que significa dizer
que em Hamlet "a morte no tem absolutamente nenhuma
relao com o conflito. Hamlet, que se destri por no ter
encontrado nenhuma outra soluo para o problema da exis-
tncia que a negao da vida, morre com uma espada enve-
nenada, ou seja, graas a um acaso totalmente exterior ... A
rigor, essa ingnua cena de morte anula completamente o ele-
mento trgico do drama"?88 Eis um exemplo dessa crtica
aberrante que na soberba de sua erudio filosfica faz a eco-
nomia de um estudo em profundidade de uma obra genial.
Em sua veemente exterioridade, a morte de Hamlet, que tem
to pouco em comum com a tragdia como o Prncipe com
Ajax, caracterstica do drama barroco, e digna do seu cria-
dor j pelo simples fato de que Hamlet, como fica bvio por
seu dilogo com Osrik, quer respirar, como azoto, com um
hausto profundo, o ar impregnado de destino. Ele quer mor-
160 HORA DOS ESPRITOS E MUNDO DOS ESPRITOS
rer por obra do acaso, e quando os adereos cnicos se agru-
pam em torno dele, seu amo e senhor, transparece no final
desse drama barroco o drama do destino, como algo que ele
inclui e transcende. Enquanto a tragdia termina com uma
deciso, por mais incerta que seja, ressoa na essncia do dra-
ma barroco e na essncia de sua morte um apelo, tal como o
formulado pelos mrtires. Com justia, a linguagem dos dra-
mas barrocos pr-shakespeareanos foi caracterizada como
"um sangrento dilogo judicirio". 89 Podemos levar mais
longe a analogia jurdica, e no sentido da literatura forense
medieval falar do processo movido pela criatura, cuja acusa-
o contra a morte, ou contra quaisquer outros rus, s con-
siderada em parte, e no fim do drama arquivada. A reto-
mada do processo est implcita no drama barroco, e muitas
vezes essa latncia se atualiza. Isto verdade, naturalmente,
apenas em sua verso mais rica, a do drama espanhol. Na
Vida es Sueno, a repetio da situao principal ocupa o cen-
tro da pea. Sempre de novo, os dramas do sculo XVII tra-
tam dos mesmos objetos, e os tratam de tal modo que eles
possam, e mesmo devam, ser repetidos. Esse fato passou des-
percebido, devido aos habituais preconceitos tericos. Lohens-
tein foi acusado de "erros curiosos" sobre o trgico, "como o
erro segundo o qual o efeito trgico da ao se reforaria, se
sua extenso fosse aumentada pelo acrscimo de episdios se-
melhantes. Em vez de modificar plasticamente a ao adicio-
nando novos e importantes episdios, Lohenstein prefere ador-
nar suas cenas principais com arabescos arbitrrios, anlogos
aos anteriores, como se uma esttua se tornasse mais bela pela
duplicao dos seus membros mais artisticamente esculpi-
dos".9OEsses dramas no deveriam ter um nmero mpar de
atos, como ocorreu por influncia do teatro grego; o nmero
par seria mais adequado natureza repetvel dos episdios
descritos. Pelo menos no Leo Armenius, a ao termina com o
quarto ato. Ao se emancipar do esquema dos trs e dos cinco
atos, a dramaturgia moderna assegura o triunfo de uma ten-
dncia barroca. 91
--T
,Ic-
....o..-
III
Em nenhum lugar encontro paz
Estou sempre em conflito comigo
Sento-me
Deito-me
Tudo est em meus pensamentos.
Andreas Tscherning, Melancholey Redet Selber. *
Os grandes dramaturgos alemes do Barroco eram lute-
ranos. Enquanto nas dcadas da Contra-Reforma o catoli-
cismo tinha impregnado a vida profana com toda a fora de
sua disciplina, desde o incio o luteranismo manteve com a
vida cotidiana uma relao antinmica. moralidade rigo-
rosa da vida do cidado, por ele ensinada, contrapunha-se sua
renncia s "boas obras". Ao negar o efeito especial e mira-
culoso dessas obras, ao abandonar a alma graa da f, e ao
considerar a esfera secular e poltica como um campo de prova
para uma vida apenas indiretamente religiosa, e na verdade
destinada demonstrao das virtudes burguesas, o lutera-
nismo conseguiu sem dvida instalar no povo uma estrita obe-
dincia ao dever, mas entre os grandes instilou a melancolia.
(*) A Melancolia Fala em Pessoa.
162
(*) Tiefsinn (literalmente: reflexo profunda) significa ao mesmo tempo
meditao, profundidade do pensamento e melancolia. Nem sempre ser pos-
svel, na traduo, precisar essas vrias significaes.
(**) Apateia, ausncia de paixes .
qncia ser desenvolvida por meio da descrio do mundo que
se abre ao olhar do melanclico. Pois os sentimentos, por mais
vagos que eles paream na tica da autopercepo, reagem,
como num reflexo motor, constituio objetiva do mundo.
Se as leis do drama barroco se encontram, em parte explcitas,
e em parte implcitas, no cerne do luto, a representao dessas
leis no se destina nem afetividade do poeta nem do p-
blico, mas a um sentimento dissociado do sujeito emprico e
vinculado por um nexo interno plenitude de um objeto.
uma atitude motriz que tem lugar bem determinado na hie-
rarquia das intenes e que s chamado sentimento porque
esse lugar no o mais alto. Ele determinado por uma sur-
preendente tenacidade da inteno, que entre os sentimentos
talvez s se compare seriamente ao amor. Pois enquanto na
esfera da afetividade no raro a relao entre a inteno e seu
objeto experimentam uma alternncia entre a atrao e a re-
pulso, o luto capaz de intensificar e aprofundar continua-
mente sua inteno. A meditao prpria do enlutado. Na
via para o objeto - ou melhor, dentro do prprio objeto -
essa inteno avana to lenta e to solenemente como as
procisses dos governantes. O interesse apaixonado pela pom-
pa, nas "aes principais e de Estado", era em parte uma
tentativa de evadir-se dos limites de uma piedosa domestici-
dade, e em parte, resultava da tendncia pela qual a medi-
tao* se sentia atrada pela gravidade. Nela, a meditao re-
conhece seu prprio ritmo. A afinidade entre o luto e a osten-
tao, to magnificamente comprovada pela linguagem do
Barroco, tem aqui uma de suas razes, do mesmo modo que a
auto-absoro, para a qual essas grandes configuraes da
crnica mundial parecem um simples jogo, que sem dvida
vale a pena contemplar em vista das significaes que nele
possvel seguramente decifrar, mas cuja repetio infinita
ajuda os humores melanclicos, com seu desinteresse pela
vida, a consolidar seu domnio. At mesmo da herana renas-
centista a poca recolheu materiais capazes de serem aprofun-
dados pela rigidez contemplativa. S havia um passo entre a
'arrt'Jeta.** estica e o luto, que no entanto s podia ser trans-
DOUTRINA DA JUSTIFICAO, 'Arrt'Jeta, MELANCOLIA
Mesmo em Lutero, cujos dois ltimos anos de vida foram do-
minados por uma crescente depresso psquica, j se anuncia
uma reao doutrina negador a das boas obras. A "f" conti-
nuou naturalmente a sustent-Io, mas no impediu que sua
vida se tornasse inspida. "Que um homem, quando distri-
bui seu tempo, como bens supremos, apenas entre o sono e a
alimentao? Um animal, nada mais. De certo, aquele que
nos deu to amplo entendimento, capaz de mover-se entre o
antes e o depois, no quis que essa faculdade e essa razo di-
vina enferrujassem semuso, dentro de ns."1Essas palavras de
Hamlet exprimem ao mesmo tempo a filosofia de Wittemberg
e um protesto contra ela. Naquela reao excessiva que em
ltima anlise exclua as boas obras como tais, e no apenas
seu poder de determinar o mrito e de servir como expiao,
manifestava-se um elemento de paganismo germnico e uma
crena sombria na sujeio do homem ao destino. As aes
humanas foram privadas de todo valor. Algo de novo surgiu:
um mundo vazio. O calvinismo, por mais soturno que fosse,
compreendeu essa impossibilidade, e de alguma forma a cor-
rigiu. A f luterana encarotf com suspeita essa concesso ba-
nalizadora, e a ela se ops. Mas que sentido tinha a vida hu-
mana, se nem mesmo a f, como no calvinismo, podia ser
posta prova? Se por um lado a f era nua, absoluta, eficaz,
mas por outro lado no havia distino entre as aes huma-
nas? No havia resposta, a menos que ela estivesse na moral
dos humildes - "fidelidade nas coisas pequenas", "viver com
retido" - que se desenvolveu na poca e que se contraps ao
taedium vitae das naturezas mais ricas. Pois os que explora-
vam mais profundamente as coisas se viam na existncia como
num campo de runas, cheio de aes parciais e inautnticas.
A prpria vida protestava contra isso. Ela sente profunda-
mente que no est aqui para ser desvalorizada pela f. Ela se
horroriza profundamente com a idia de que a existncia in-
teira poderia transcorrer dessa forma. Sente um terror pro-
fundo pela idia da morte. O luto o estado de esprito em
que o sentimento reanima o mundo vazio sob a forma de uma
mscara, para obter da viso desse mundo uma satisfao
enigmtica. Cada sentimento est vinculado a um objeto
apriorstico, e a representao desse objeto a sua fenomeno-
logia. A teoria do luto, que emergiu inequivocamente como
uma contrapartida da teoria da tragdia, s pode em conse-
7
I
"
..-
-~
DOUTRINA DA JUSTIFICAO, 'Arrt'Jeta, MELANCOLIA
163
164
Nessa herana imponente que a Renascena transmitiu
ao Barroco, e que tinha sido elaborada durante quase dois
milnios, a posteridade dispe de um comentrio mais preciso
sobre o drama barroco que qualquer outro que possa ser ofe-
recido pela potica. Os pensamentos filosficos e as convic-
es polticas, que esto na base da concepo da histria
como um drama, ordenam-se harmoniosamente em torno
desse tema. O Prncipe o paradigma do melanclico. Nada
ilustra melhor a fragilidade da criatura que o fato de que
tambm ele esteja sujeito a essa fragilidade. com essa refle-
xo que Pascal d uma voz ao sentimento de sua poca, numa
das passagens mais vigorosas das Penses. "L 'me ne trouve
rien en elle qui Ia contente. Elle n'y voit rien qui ne l'a/flige
quand elley pense. C'est ce qui Ia contraint de se rpandre au
dehors, et de chercher, dans l'application aux choses ext-
rieures, perdre le souvenir de son tat vritable. Sa joie con-
siste dans cet oubli; et il su//it, pour Ia rendre misrable, de
livro, que ele recomenda como arcanum contra as investidas
da melancolia. "Considerando que as pirmides, colunas e
esttuas, de todos os materiais, com o tempo se danificam ou
so destrudos pela violncia ou simplesmente se desfazem...
cidades inteiras afundam, submergem e so inundadas pelo
mar, ao passo que livros e escritos esto isentos dessa destrui-
o, pois os que se perderam num pas e num lugar podem ser
reencontrados facilmente em inmeros outros pases e luga-
res, na experincia humana no h mais nada duradouro e
imortal que os livros."3 Uma idntica mescla de complacncia.
e de esprito contemplativo explica por que "o nacionalismo
barroco jamais apareceu associado ao poltica, assim como
o anticonvencionalismo barroco nunca se cristalizou na von-
tade revolucionria do Sturm und Drang ou na guerra romn-
tica contra o filistinismo do Estado e da vida pblica".4 O vo
ativismo do intrigante era considerado a indigna anttese da
contemplao apaixonada, a nica instncia a que se conce-
dia o poder de libertar os grandes dos enredamentos satnicos
da histria, na qual o Barroco s via a dimenso poltica. No
entanto, a auto-absoro levava facilmente a um abismo sem
fundo. o que ensina a teoria da disposio melanclica.
DOUTRINA DA JUSTIFICAO, 'A7Tt'feta, MELANCOLIA
posto no espao do cristianismo. Como todos os seus elemen-
tos antigos, o estoicismo do Barroco tambm pseudo-antigo.
Em sua recepo do pensamento estico, o Barroco atribui
muito menor importncia ao pessimismo racional que deso-
lao com que a prtica estica confronta o homem. O amor-
tecimento dos afetos, e a drenagem para o exterior do fluxo
vital responsvel pela presena no corpo desses afetos, pode
transformar a distncia entre o sujeito e o mundo numa alie-
nao com relao ao prprio corpo. Na medida em que esse
sintoma de despersonalizao visto como um estado de luto
extremo, o conceito dessa condio patolgica (na qual as coi-
sas mais insignificantes aparecem como cifras de uma sabe-
doria misteriosa, porque no existe com elas nenhuma relao
natural e criadora) colocado num contexto incomparavel-
mente fecundo. consistente com esse conceito que em torno
do personagem de Albert Drer, na Melencolia, estejam dis-
persos no cho os utenslios da vida ativa, sem qualquer ser-
ventia, como objetos de ruminao. * Essa gravura antecipa
sob vrios aspectos o Barroco. Nela, o saber obtido pela rumi-
nao e a cincia obtida pela pesquisa se fundiram to intima-
mente como no homem do Barroco. A Renascena investiga o
universo, e o Barroco, as bibliotecas. Sua meditao tem o
livro como correlato. "O mundo no conhece um livro que
seja maior que ele prprio; mas sua parte mais gloriosa o
homem, ante o qual Deus imprimiu, em vez de um belo fron-
tispcio, sua imagem incomparvel; alm disso, Deus o trans-
formou no excerto, ncleo e pedra preciosa das demais partes
desse grande livro do mundo."2 O "Livro da Natureza" e "O
Livro dos Tempos" so objetos da meditao barroca. Eles
constituem sua casa e seu teto. Mas os livros contm igual-
mente os preconceitos burgueses do poeta coroado imperial,
que h muito deixara de ter a dignidade de um Petrarca, e que
se eleva, aristocraticamente, acima das diverses de suas "ho-
ras de lazer". Enfim, e no menos importante: o livro era con-
siderado um monumento permanente ao teatro da natureza,
rico em coisas escritas. O editor de Ayrer, num prefcio s
obras do poeta que notvel pela nfase na melancolia como o
estado de esprito do tempo, mencionou essa significao do
(*) Grbeln, meditao constante e exaustiva.

,
,.J.
TRISTEZA DO PRINCIPE 165
166
TRISTEZA DO PRNCIPE
~
que um Rei que se v um homem cheio de msrias, e que ele as sente como
qualquer outro. No por outra razo que isso cuidadosamente evitado, e
que existem sempre perto das pessoas dos Reismuitos homens que velam para
que os divertimentos alternem com os negcios, e que passam todo o seu
tempo inventando para o monarca prazeres e jogos, a fim de impedir o vazio.
Ou seja, o Rei rodeado de pessoas que tm um zelo maravilhoso em evitar
que ele fique sozinho, e em estado de pensar em si, sabendo que se o fizer se
tornar infeliz, por mais Rei que seja."
(*) O Reino de Lciferea Caa s Almas .
o drama barroco alemo ecoa e re-ecoa esse pensamento, de
mil maneiras. Leo Armenius diz do Prncipe: "Ele treme dian-
te de sua prpria espada. Quando se senta mesa, o vinho
mesclado contido nos cristais se converte em fel e veneno. As-
sim que o dia termina, o negro rebanho, o exrcito do medo
rasteja sorrateiramente, e vela em seu leito. Envolto em mar-
fim, prpura e escarlate, ele no pode nunca repousar to
serenamente como os mortos sepultados na dura terra. Se por
acaso consegue adormecer por um curto perodo, Morfeu o
agride, e transforma em negras imagens noturnas os seus pen-
samentos diurnos, apavorando-o ora com sangue, ora com
destronamentos, ora com incndios, ora com sofrimento e
morte, ora com a perda de sua coroa". 7 Epigramaticamente:
"onde est o cetro, est o medo!". 8 Ou: "a triste melancolia
em geral mora nos palcios". 9 Essas afirmaes dizem res-
peito tanto condio interna do soberano quanto sua situa-
o externa, e h boas razes para associ-Ias ao pensamento
de Pascal. Pois ocorre com o melanclico "no incio o que
acontece com algum que tenha sido mordido por um co rai-
voso: tem sonhos terrveis, e temores sem razo" .10 Assim es-
creve Aegidius Albertinus, de Munique, autor de obras edifi-
cantes, no livroLuci/ers Koenigreich und Seelengejiiidt, * obra
que contm indicaes caractersticas de concepo popular,
exatamente por no ter sido afetado pelas novas especulaes.
No mesmo texto, lemos que "nas cortes principescas em geral
reina o frio e a estao sempre o inverno, porque o sol da
justia est longe... Por isso, tremem os cortesos de frio,
medo e tristeza".l1 Esses cortesos so da estirpe do corteso
estigmatizado, descrito por Guevara, autor traduzido por AI-
bertinus; se se pensa no intrigante e se se considera o tirano, a
imagem da corte no muito diferente da imagem do inferno,
l'obliger de se voir et d'tre avec soi. "5* "La dignit royale
n 'est-elle pas assez grande d 'elle-mme pour rendre celui qui Ia
possede heureux par Ia seule vue de ce qu 'il est? Faudra-t-il en-
core le divertir de cette pense comme les gens du commum?
Je vois bien que c 'est rendre un homme heureux que de le
dtourner de Ia vue de ses miseres domestiques, pour remplir
toute sa pense du soin de bien danser. Mais en sera-t-il de
mme d'un Roi? Et sera-t-il plus heureux en s'attachant ces
vains amusements qu ' Ia vue de sa grandeur? Quel objet plus
satisfaisant pourrait-on donner son esprit? Ne serait-ce pas
faire tort sa joie d 'occuper son me penser ajuster ses pas
Ia cadence d 'un air, ou placer adroitement une baile, au
lieu de le laisser jouir en repos de Ia contemplation de Ia gloire
majestueuse qui I 'environne? Qu 'on en fasse I 'preuve; qu 'on
laisse un Roi tout seul, sans aucune satisfaction des sens, sans
aucun soin dans l'esprit, sans compagnie, penser soi tout
loisir, et l'on verra qu 'un Roi qui se voit est un homme plein
de miseres, et qu 'illes ressent comme un autre. Aussi on vite
cela soigneusement et il ne manque jamais d'y avoir aupres
des personnes des Rois un grand nombre de gens qui veillent
faire succder le divertissement aux aflaires, et qui observent
tout le temps de leur loisir pour leur fou rnir des plaisirs et des
jeux, en sorte qu 'il n 'y ait point de vide. C'est dire qu 'ils sont
environns de personnes qui ont un soin merveilleux de pren-
dre garde que le Roi ne soit seul et en tat de penser soi, sa-
chant qu 'il sera malhereux, tout Roi qu 'il est, s 'il y pense". 6**
(*) "A alma no encontra em si nada que a satisfaa. Quando pensa em
si mesma, no h nada que no a aflija. Isso a obriga a sair de si, procurando na
aplicao s coisas exteriores perder a recordao do seu verdadeiro estado.
Sua alegria consiste nesse esquecimento, e basta, para torn-Ia miservel,
for-Ia a ver-se e a estar consigo mesma."
(*') "A dignidade real no suficientemente grande em si mesma para
que seu detentor se torne feliz com a simples viso do que ele ? Ser preciso
ainda distra-Io desse pensamento, como os homens vulgares? Admito que
desviar um desses homens de suas misrias domsticas, ocupando sua men-
te com a preocupao de danar bem, um meio de faz-Io feliz. Mas ocor-
re o mesmo com um Rei? Ser ele mais feliz apegando-se a esses vos di-
vertimentos, mais que viso de sua grandeza? Que objeto mais satisfatrio
poderia ser dado a seu esprito? No seria prejudicar sua alegria fazer sua alma
preocupar-se em ajustar seus passos cadncia de uma ria, ou em colocar
com habilidade uma pla, em vez de deix-Io fruir em paz a contemplao da
glria majestosa que o rodeia? Faa-sea experincia. Deixe-se um Rei inteira-
mente s, sem nenhuma satisfao dos sentidos, sem nenhum cuidado no
esprito, sem companhia, pensar em si mesmo com todo lazer, e se verificar
,
,
I
..
TRISTEZA DO PRNCIPE 167
168 MELANCOLIA DO CORPO E DA ALMA MELANCOLIA DO CORPO E DA ALMA 169
que de resto foi chamado o lugar da eterna tristeza. Alm
disso, "o Esprito da Tristeza",12 que figura em Harsdrffer,
no presumivelmente outro que o diabo. tambm melan-
colia, qe se apodera dos homens entre calafrios de terror,
que os eruditos atribuem as manifestaes que acompanham
obrigatoriamente o fim dos dspotas. Considera-se certo que
os casos mais graves culminam na loucura. E o tirano per-
manece um modelo at o momento de sua queda. "Ele perde
seus sentidos mesmo quando seu corpo ainda vive, porque
nem v nem ouve mais o mundo que em torno dele vive e se
agita, mas somente as mentiras que o diabo implanta em seu
crebro e sussurra em seus ouvidos, at que no fim ele delira e
mergulha no desespero." Assim Aegidius Albertinus descreve
o fim do melanclico. Caracterstica e inesperada a tenta-
tiva, em Sophonisbe, de refutar o "Cime" como figura ale-
grica, descrevendo seu comportamento segundo a imagem
do melanclico 4emente. Se a refutao alegrica do cime
nessa passagem j bastante estranha,13 tendo em vista que o
cime de Syphax com relao a Masinissa mais que justifi-
cado, altamente surpreendente que no incio a sandice do
"Cime" seja caracterizada como uma iluso dos sentidos -
besouros, gafanhotos, pulgas, sombras, etc. so vistos como
rivais - e que em seguida o Cime, apesar das demonstraes
em contrrio apresentadas pela Razo, suspeite que aqueles
animais, evocando certos mitos, sejam rivais divinos meta-
morfoseados. No conjunto, portanto, no se trata da descrio
de uma paixo, mas de uma perturbao mental. Albertinus
recomenda literalmente que os melanclicos sejam postos a
ferros, "para que no surjam, desses excntricos, tiranos
como Wttrich, ou assassinos de jovens e mulheres" .14Tam-
bm o Nabucodonosor de Hunold parece acorrentado.f5
A codificao desse complexo sintomtic,: remonta alta
Idade Mdia, e a forma dada no sculo XII doutrina dos
temperamentos pela escola mdica de Salerno, atravs do seu
principal representante, Constantinus Africanus, permaneceu
em vigor at a Renascena. Segundo ela, o melanclico "in-
vejoso, triste, avaro, ganancioso, desleal, medroso e de cor
terrosa",16 e o humor melancholicus constitui o "complexo
"
r
...
menos nobre". 17A patologia dos humores via a causa dessas
caractersticas no excesso do elemento seco e frio, dentro do
organismo. Esse elemento era a blis negra - bilis innaturalis
ou atra, em contraste com a bilis naturalis ou candida, da
mesma forma que o temperamento mido e quente (sangu-
neo) se baseava no sangue, o mido e frio (fleumtico) se ba-
seava na gua, e o seco e quente (colrico), se baseava na blis
amarela. Alm disso, para essa teoria o bao era de importn-
cia decisiva para a formao da desastrosa blis negra. O san-
gue "grosso e seco" que flui nesse rgo e nele se torna domi-
nante inibe o riso e provoca a hipocondria. A derivao fisio-
lgica da melancolia - "ou somente a fantasia, perturbando
o esprito cansado, que por estar no corpo ama sua prpria
aflio?",t8 pergunta Gryphius - no podia deixar de im-
pressionar profundamente o Barroco, que tinha to clara-
mente presente a misria da criatura. Se a melancolia irrompe
dos abismos da condio da criatura, qual o pensamento
especulativo da poca se via acorrentado pelos liames da pr-
pria Igreja, 'sua onipotncia se explicava. De fato, entre as
intenes contemplativas ela a mais prpria da criatura, e h
muito j se havia observado que sua fora no era menor no
olhar do co que na atitude meditativa do gnio. "Meu amo,
verdade que a tristeza no foi feita para os animais, e sim para
os homens, mas se os homens se excedem nela, transformam-
se em animais", 19diz Sancho a D. Quixote. Numa verso teo-
lgica, e certamente no como um resultado de suas prprias
dedues, o mesmo pensamento se encontra em Paracelso. "A
alegria e a tristeza tambm nasceram de Ado e Eva. A ale-
gria foi atribuda a Eva e a tristeza a Ado... Nunca mais
nascer uma pessoa to alegre como Eva. Da mesma forma,
nunca nascer uma pessoa to triste como Ado. Depois, as
duas matrias contidas em Ado e Eva se misturaram, de tal
modo que a tristeza foi temperada com a alegria, e a alegria
com a tristeza ... A ira, a tirania e a violncia, da mesma forma
que a doura, a virtude e a modstia, tambm derivam deles:
as primeiras de Eva, as segundas de Ado, e mesclando-se,
foram transmitidas a seus descendentes." 20Ado, o primeiro
dos homens nascidos, criao pura, tem a tristeza, Eva, criada
para alegr-Io, tem o jbilo. A ligao convencional entre a
melancolia e a loucura no mencionada; Eva precisava ser
caracterizada como instigadora do pecado original. Essa con-
!i,li'l I~,
170 MELANCOLIA DO CORPO E DA ALMA
A DOUTRINA DE SATURNO 171
cepo sombria da melancolia no de certo a primitiva. Na
Antiguidade, pelo contrrio, ela era vista dialeticamente.
Numa passagem cannica de Aristteles, o conceito de melan-
colia supe um vnculo entre a genialidade e a loucura. A dou-
trina da sintomatologia melanclica, exposta no captulo XXX
deProblemata, conservou sua influncia durante mais de dois
mil anos. Hrcules Aegyptiacus o prottipo do gnio impe-
lido aos mais altos feitos, antes de mergulhar na loucura. "O
contraste entre a mais intensa atividade espiritual e seu mais
profundo declnio"21 inspira, pela proximidade desses dois es-
tados, um horror crescente a quem os contempla. Alm disso,
a genialidade melanclica costuma manifestar-se principal-
mente no dom divinatrio. A concepo segundo a qual a me-
lancolia estimula a capacidade proftica vem da Antiguidade,
atravs do tratado aristotlico De Divinatione Somnium. Essa
sobrevivncia de antigos teoremas aflora na tradio medieval
dos sonhos profticos, poder concedido precisamente aos me-
lanclicos. A mesma idia reaparece no sculo XVII, natural-
mente numa verso mais sombria: "a tristeza absoluta pre-
nunciadora de todas as catstrofes futuras". Tambm o belo
poema de Tscherning, Melancholey Redet Selber, enfatiza o
mesmo tema. "Eu, me de sangue denso, fardo putrefato pe-
sando sobre a terra, quero dizer quem sou, e o que por meu
intermdio pode vir a ser. Sou a blis negra, primeiro encon-
trada no latim, e agora no alemo, sem ter aprendido nenhum
dos dois idiomas. Posso, pela loucura, escrever versos to bons
como os inspirados pelo sbio Febo, pai de todas as artes.
Receio apenas que o mundo possa suspeitar de mim, como se
eu pretendesse explorar o esprito do inferno. De outra forma,
eu poderia anunciar, antes da hora, o que ainda no aconte-
ceu. Enquanto isso, permaneo uma poetisa, e canto minha
prpria histria, e o que sou. Devo essa glria a um nobre
sangue, e quando o esprito celeste em mim se move, inflamo
rapidamente os coraes, como uma deusa. Eles ficam ento
fora de si, e procuram um caminho mais que terrestre. Se
algum viu alguma coisa atravs das sibilas, isso aconteceu
graas a mim."22 surpreendente a longevidade desses es-
quemas, nada desprezvel, e sua presena em anlises antro-
polgicas mais profundas. Kant descrevia ainda a imagem do
melanclico com as cores usadas pelos tericos anteriores. Em
Beobachtungen ber das Ge/hl des Schonen und Erhabe-
~ I i
(
nen, * o filsofo atribui ao melanclico" desejo de vingana ...
inspiraes, vises, tentaes ... sonhos significativos, pressen-
timentos e pressgios". 23
Assim como na escola de Salerno a antiga patologia dos
humores revive por intermdio da cincia rabe, foi tambm
ela que conservou a outra disciplina helenstica que alimentou
a doutrina do melanclico: a astrologia. Os comentadores
apontam a astronomia de Abli Ma sar, que por sua vez deriva
da baixa Antiguidade, como a fonte principal do saber astro-
lgico da Idade Mdia. A teoria da melancolia est estreita-
mente associada doutrina das influncias astrais. Entre essas
influncias, a mais fatdica era a exercida por Saturno, que
governava o melanclico. evidente que na teoria do tempe-
ramento melanclico o sistema mdico e o astrolgico perma-
necem separados - Paracelso, por exemplo, queria excluir da
melancolia o componente mdico,24 mantendo apenas o as-
trolgico, e igualmente evidente que as especulaes urdidas
para concili-Ios correspondiam de forma muito aleatria
realidade emprica. o que torna mais surpreendente, e
mesmo dificilmente explicvel, a circunstncia de que essa
teoria tenha resultado numa grande riqueza de intuies an-
tropolgicas justas. Surgem detalhes exticos, como"a inclina-
o do melanclico para longas viagensj- da o mar no hori-
zonte da Melencolia, de Drer, e tambm o exotismo fantico
dos dramas de Lohenstein, a tendncia da poca s descries
de viagens. A explicao astronmica desse fato obscura. O
mesmo no ocorre se a distncia que separa da Terra o pla-
neta e em conseqncia a longa durao de sua rbita no so
mais interpretados no sentido negativo dos mdicos de Sa-
lemo, mas num sentido benfico, com referncia a uma razo
divina que localiza o astro ameaador to longe quanto poss-
vel, e se, por outro lado, a meditao do melanclico com-
preendida na perspectiva de Saturno, que "como o planeta
mais alto e o mais afastado da vida cotidiana, responsvel por
toda contemplao profunda, convoca a alma para a vida in-
(*) Observaes sobre o Sentimento do Be(o e do Sublime.
172 A DOUTRINA DE SATURNO
I~~
J
A DOUTRINA DE SATURNO 173
terior, afastando-a das exterioridades, leva-a a subir cada vez
mais alto e enfim inspira-lhe um saber superior e o dom prof-
. tico" .2S Em reinterpretaes desse gnero, que tornam to
fascinantes as metamorfoses daquela doutrina, anuncia-se um
trao dialtico na concepo de Saturno, que corresponde sur-
preendentemente ao conceito grego de melancolia. Ao desco-
brirem essa funo vital da imagem de Saturno, Panofsky e
Saxl aperfeioaram, em seu belo estudo sobre Drers Melen-
colia 1,* as descobertas do seu precursor, Giehlow, em seus
extraordinrios estudos sobre Drers Melencolia I und den
Maximilianischen Humanistenkreis. ** Segundo a primeira
obra, "Essa extremitas que em confronto com os trs outros
temperamentos tornou a melancolia, nos sculos seguintes,
to significativa e to problemtica, to invejvel e to sinis-
tra ... d tambm seu fundamento a uma decisiva correspon-
dncia entre a melancolia e Saturno... Como a melancolia,
tambm Saturno, esse demnio das antteses, investe a alma,
por um lado, com preguia e apatia, por outro com a fora da
inteligncia e da contemplao; como a melancolia, ele amea-
a sempre os que lhe esto sujeitos, por mais ilustres que se-
jam, com os perigos da depresso ou do xtase delirante ...
Para citar Ficino, Saturno raramente influencia temperamen-
tos e destinos vulgares, mas pessoas diferentes das outras, di-
vinas ou bestiais, felizes ou acabrunhadas pela mais profunda
misria".26 Quanto dialtica de Saturno, ela exige uma ex-
plicao "que s pode ser buscada na estrutura interna da
concepo mitolgica de Cronos ... Essa concepo no dua-
lista apenas com relao ao externa do deus, mas tambm
com relao a seu destino prprio e pessoal, e isso de forma
to abrangente e to ntida, que poderamos caracterizar Cro-
nos como um deus dos extremos. Por um lado, ele o senhor
da Idade de Ouro ... por outro, o deus triste, destronado e
humilhado ... por um lado, gera (e devora) inmeros filhos, e
por outro est condenado eterna esterilidade; por um lado
um monstro capaz de ser vencido pela astcia mais vulgar, e
por outro o deus antigo e sbio, venerado como a inteligncia
suprema, como 1Tpop:rr{)evt*** e 1TpoplxV7Wt**** nessa pola-
(*) A Melencolia I, deDrer.
(**) A Melencolia I, de Drer, e o Crculo de Humanistas de Maximiliano.
(***) Previdente.
(****) Proftico.
.,
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"\
dade imanente da concepo de Cronos ... que o carter espe-
cfico da concepo astrolgica de Saturno encontra sua expli-
cao definitiva - esse carter que em ltima anlise deter-
minado por um dualismo intenso e fundamental".27 'IEssa di-
menso intrinsecamente antittica refletida ejustificada com
muita agudeza pelo comentador de Dante, Jacobo della Lana.
Segundo ele, graas sua propriedade de planeta pesado,
frio e seco, Saturno produz homens completamente presos
vida material, e que s se prestam ao trabalho agrcola mais
duro; mas graas sua posio de planeta mais elevado, pro-
duz, inversamente, os religiosi contemplativi, homens alta-
mente espirituais, alheios a qualquer vida terrena'J.28 O hist-
rico do problema da melancolia se desdobra no espao dessa
dialtica. Seu clmax alcanado na magia renascentista.
Enquanto as intuies aristotlicas sobre a ambivalncia da
disposio melanclica, assim como o carter antittico das
influncias saturninas haviam cedido lugar, na Idade Mdia,
a uma verso puramente demonolgica de ambos os temas,
coerentemente com a especulao crist, a Renascena foi
buscar novamente em suas fontes toda a riqueza das antigas
meditaes. O alto mrito e a grande beleza da obra de Gieh-
low consistem em haver identificado essa guinada temporal,
descrevendo-a com toda a fora de uma peripetia dramtica.
Na Renascena, que realizou a reinterpretao da melancolia
saturnina segundo uma teoria do gnio, com um rigor nunca
visto nem sequer no pensamento da Antiguidade, "o temor de
Saturno ... ocupava uma posio central nas crenas astrol-
gicas",29 de acordo com a expresso de Warburg. ~a Idad
Mdia a concepo saturnina foi objeto de inmeras apropria-
es. O governante dos meses, "o deus grego do tempo e o
demnio romano das sementeiras"JO transformaram-se na
morte ceifadora, com sua foice, que agora no visa mais os ce-
reais, mas a espcie humana, da mesma forma que a passagem
do tempo no mais caracterizada pelo ciclo anual da semea-
dura, da colheita e do repouso invernal da terra, mas pelo im-
placvel trajeto da vida em direo morteJMas a imagem do
melanclico confrontava uma poca que tentava a todo preo
aceder s fontes do saber natural oculto com a questo de
como extrair de Saturno suas foras espirituais, sem sucumbir
loucura. Era preciso dissociar a melancolia sublime, a me-
lancolia illa heroica de Marsilius Ficinus e de Melanchthon, 31
174
SMBOLOS: CO, ESFERA, PEDRA SMBOLOS: CO, ESFERA. PEDRA
175
da melancolia vulgar e destrutiva. Uma exata diettica do
corpo e da alma se combina com a magia astrolgica: o eno-
brecimento da melancolia o tema central da obra De Vita
Triplice, de Marsilius Ficinus. O quadrado mgico, inscrito
na cabea da Melencolia de Drer, ' o signo planetrio de
Jpiter, cuja influncia se ope s tristes foras de Saturno.
Ao lado, est desenhada uma balana aludindo ao signo de
Jpiter. Multo generosior est melancholia, si conjunctione Sa-
turni et Iovis in Libra temperetur, qualis uidetur Augusti me-
lancholia fuisse.J2 * Sob a influncia jupiteriana, as inspira-
es perniciosas se tornam benficas, Saturno se torna prote-
tor das investigaes mais sublimes; a prpria astrologia cai
sob sua jurisdio. Isso permitiu a Drer formular o projeto
de "exprimir nos traos fisionmicos do saturnino tambm a
concentrao espiritual divinatria". 33
A teoria da melancolia cristalizou-se em torno de grande
nmero de antigos simbolos, que no entanto s foram inter-
pretados segundo a imponente dialtica daqueles dogmas gra-
as incomparvel genialidade exegtica da Renascena. En-
tre os acessrios que ocupam o primeiro plano da "Melenco"
lia" de Drer est o co. No por acaso que em sua descrio
do estado de espirito do melanclico Aegidius Albertinus
menciona a hidrofobia. [Segundo a velha tradio, "o bao
domina o organismo do co". 34 Nisso, ele se parece com o
melanclico. Com a degenerescncia do bao, rgo tido por
especialmente delicado, o co perde sua alegria e sucumbe
raiva. Desse ponto de vista, o co simboliza o aspecto sombrio
da complexo melanclica. Por outro lado, o faro e a tenaci-
dade do animal permitiam construir a imagem do investigador
incansvel e do pensador J"Em seu comentrio sobre esse hie-
roglifo, Pierio Valeriano diz expressamente que o co que fa-
ciem melaneholicamprae seferat** o melhor farejador, e o
que melhor corre."35 Na gravura de Drer a ambivalncia
. (*) "A melancolia muito mais generosa, se moderada pela conjun-
o de Satumo e de Jpiter em Libra, como parece ter sido o caso da melan-
colia de Augusto."
(**) "Que tem uma face melanclica."
(

\
1
desse smbolo enriquecida com o fato de que o animal apa-
rece dormindo: os maus sonhos vm do bao, mas os sonhos
profticos so tambm privilgio do melanclico. Esses so-
nhos, comuns aos Prncipes e aos mrtires, so bem conheci-
dos no drama barroco. Mas mesmo tais sonhos devem ser
compreendidos como tendo sua origem num sono geomntico,
no tempo da Criao. Pois [toda a sabedoria do melanclico
vem do abismo; ela deriva da imerso na vida das coisas cria-
das, e nada deve s vozes da Revelao. Tudo que saturnino
remete s profundezas da terra, nisso evocando a natureza do
velho deus das sementeirasJsegundo Agrippa von Nettesheim,
Saturno presenteia os homens "com as sementes profundas e
com os tesouros escondidos". 36O olhar voltado para o cho
caracteriza o saturnino, que perfura o solo com seus olhos.
Tscherning escreve: "Quem no me conhece pode reconhecer-
me por minha atitude. Olho sempre para o cho, porque bro-
tei da terra, e agora olho para minha prpria me". 37[Asins-
piraes da me-terra despontam aos poucos para o melanc-
lico, durante a noite da meditao, como tesouros que vm do
interior da terra; as intuies instantneas lhe so alheias~)A
terra, antes importante apenas como elemento frio e seco, s
atinge a plenitude de sua significao esotrica com a nova
perspectiva cientfica introduzida por Ficinus. Atravs da
nova analogia entre a gravidade e a concentrao mental, o
velho smbolo se inscreve no grande processo interpretativo
das filosofias renascentistas. Naturalis autem causa esse vide-
tur, quod ad scientias, praesertim difficiles consequendas, ne-
cesse est animum ab externis ad interna, tamquam a circum-
ferentia quadam ad eentrum sese recipere atque, dum spe-
culatur, in ipso (ut ita dixerim) hominis centro stabilissime
permanere. Ad centrum vero a cireumferentia se colligere et
figi in centro, maxime terra e ipsius est proprium, eui quidem
atra bilis persimilis est.lgitur atra bilis animum, ut se et col/i-
gat in unum et sistat in uno comtempleturque, assidue provo-
cato Atque ipsa mundi centro similis ad centrum rerum singu-
larum cogit investigandum, evehitque ad altissima quaeque
eomprehendenda.38 * Panofsky e Saxl tm razo quando obser-
(*) "Mas parece ser um princpio natural que em sua investigao das
cincias, principalmente as mais complexas, a mente precisa dirigir-se das coi-
176 SMBOLOS: CO, ESFERA, PEDRA
ACEDIA E INFIDELIDADE 177
vam, criticando Gieh10w, que no se pode dizer que Ficinus
tivesse "recomendado" concentrao ao melanclico. 39 Mas
essa afirmao pouco significa, confrontada com a srie ana-
lgica que abrange o pensamento, a concentrao, a terra e o
fel, na qual no se pretende apenas progredir do primeiro ao
ltimo elo, mas tambm aludir, de forma insofismve1, a uma
nova interpretao da terra, na moldura do velho saber con-
tido na doutrina dos temperamentos. Pois segundo uma an-
tiga opinio, a Terra deve fora de concentrao sua forma
esfrica e conseqentemente, segundo Pto10meu, sua perfei-
o e seu lugar central no universo. Assim, no se pode afastar
de imediato a suposio de Gieh10wde que a esfera que apa-
rece na gravura de Drer seja um smbolo do homem contem-
p1ativo.4OEsse "fruto mais maduro e mais misterioso da cul-
tura cosmo1gica do crculo de Maximiliano", 41 segundo a
expresso de Warburg, pode ser considerado a semente que
contm toda a riqueza alegrica do Barroco, pronta para ex-
plodir, mas ainda refreada pela fora de um gnio. Mas entre
os velhos smbolos da melancolia, salvos por essa gravura e
pelas especulaes da poca, existe um que parece ter passado
despercebido, e que escapou, tambm, ateno de Gieh10we
outros pesquisadores. a pedra. Seu lugar no inventrio dos
smbolos est assegurado. Lendo as palavras de Aegidius A1-
bertinus sobre o melanclico - "a aflio, que em geral
abranda o corao, torna-o cada vez mais obstinado em seus
pensamentos pervertidos, porque suas lgrimas no caem no
corao, suavizando sua dureza, mas acontece com ele como
com a pedra, que se molha por fora apenas quando o clima
est mido" 42- no podemos resistir tentao de procurar
nessa passagem uma significao especial. Mas a imagem
muda na orao fnebre de Hallmann para Samue1 von Buts-
chky: "ele era por natureza de comp1exo pensativa e me1an-
sas externas s internas, por assim dizer da circunferncia para o centro, e en-
quanto prossegue suas especulaes, deve de certo modo permanecer solida-
mente no prprio centro do homem. Mas caminhar da circunferncia para o
centro, e nele fixar-se, a caracterstica principal daquela regio da mente com
a qual a blis negra tem afinidades especiais. Por isso a blis negra provoca con-
tinuamente o esprito para que se dirija a um ponto, nele se detenha, e o con-
temple. E como ele prprio semelhante ao centro do mundo, esse humor
obriga a investigar o centro de todas as coisas singulares, e leva compreenso
das verdades mais profundas."
-1
clica, disposio de esprito que leva o homem a refletir com
mais constncia sobre um tema, e a agir com cautela em todas
as aes. Nem a cabea viperina da Medusa, nem o monstro
africano, nem o crocodilo plangente deste mundo podem des-
viar seus olhos, ou transformar seus membros em pedras in-
sensveis".43 No belo dilogo entre a Melancolia e a Alegria,
de Filidor, a imagem da pedra aparece uma terceira vez.
"Melancolia. Alegria. A primeira uma velha, vestida com
trapos repugnantes, cabea velada (1), sentada sobre uma pe-
dra, sob uma rvore morta, pousando a cabea no regao, e
tendo ao lado uma coruja ... Melancolia: a dura pedra, a r-
vore seca, o cipreste morto oferecem minha tristeza um lugar
seguro, e me fazem esquecer meu cime ... Alegria: quem
essa marmota, deitada ao lado desse galho ressequido? Seus
olhos vermelhos 1ampejam como um cometa ensangentado,
irradiando destruio e terror ... Reconheo-te agora, Melan-
colia, inimiga dos meus prazeres, gerada nas mandbulas do
Trtaro, pelo co tricfa10. Oh! Devo tolerar tua presena?
No, verdadeiramente no. A fria pedra, o arbusto desfo1hado
devem ser removidos, e tu, monstro, tambm. "44
possvel que o smbolo da pedra represente apenas os
aspectos mais bvios da terra, enquanto elemento frio e seco.
Mas tambm concebvel, e at provvel luz da citao de
A1bertinus, que exista na massa inerte uma referncia ao con-
ceito teolgico do melanclico, contido num dos pecados ca-
pitais: a acedia, a inrcia do corao. Com sua luz baa e a
lentido de su rbita, Saturno produz uma relao entre a
acedia e o melanclico, baseada em fundamentos astrolgicos
ou de outra natureza. Essa relao j est atestada num ma-
nuscrito do sculo XIII. "Da preguia. O quarto pecado prin-
cipal a preguia a servio de Deus. Isto , se eu dou as costas
a uma boa obra trabalhosa e pesada e me dedico ao repouso
ocioso. Se eu evito a boa obra, quando ela se torna demasiado
rdua, essa atitude gera amargura no corao."45 Em Dante,
a acedia o quinto elo na seqncia dos pecados capitais. No
crculo infernal que lhe corresponde, reina um frio glacial,
que alude aos dados da patologia dos humores, composio
fria e seca da terra. Como acedia, a melancolia do tirano apa-
178 ACEDIA E INFIDELIDADE
I
HAMLET 179
rece sob uma luz nova e mais reveladora. Albertinus subor-
dina expressamente acedia o complexo sintomtico do me-
lanclico. "A acedia ou indolncia comparvel mordida de
um co raivoso, porque quem por ele mordido imediata-
mente assaltado por sonhos terrveis, treme durante o sono,
encoleriza-se, perde o sentido, rejeita toda bebida, teme a
gua, late como um co, e tem tanto medo que cai de pavor.
Pessoas assim morrem logo, quando no socorridas. "46 Em
particular, a indeciso do Prncipe no outra coisa que a
acedia. Saturno torna os homens "apticos, indecisos, vaga-
rosos".47 O tirano destrudo pela inrcia do corao. Assim
como esta afeta o tirano, a infid~lidade - outra caracterstica
do saturnino - afeta o corteso. No se pode imaginar nada
de mais inconstante que a mentalidade do corteso, tal como
descrita pelo drama barroco: a traio seu elemento. No
por sua volubilidade, nem pela caracterizao tosca dos auto-
res, que no momento crtico os sicofantas, sem qualquer pau-
sa para reflexo, abandonam seus senhores, desertando para
o partido inimigo. Seu comportamento inescrupuloso revela
em parte um maquiavelismo consciente, mas em parte uma
vulnerabilidade desesperada e lamentvel a uma ordem de
constelaes calamitosas, tida por impenetrvel, e que assume
um carter totalmente reificado.[Coroa, prpura e cetro so
em ltima instncia adereos cnicos no sentido do drama de
destino, e encarnam um Fatum a que se submete em primeiro
lugar o corteso, ugure desse fado. Sua deslealdade para com
os homens corresponde a uma lealdade, impregnada de devo-
o contemplativa, para com esses objetos. O conceito subja-
cente a esse comportamento s pode realizar-se adequada-
mente no contexto dessa fidelidade sem esperana vida da
criatura e s leis de sua existncia culpada. Todas as decises
essenciais que dizem respeito ao homem podem transgredir os
princpios da lealdade, pois tais decises esto sujeitas a leis
mais altas. A lealdade s completamente apropriada na re-
lao entre o homem e o mundo das coisas. Este no conhece
leis superiores, da mesma forma que a lealdade no conhece
nenhum objeto a que pertena mais exclusivamente que ao
mundo das coisas. Este mundo a invoca sempre, e cada jura-
mento ou memria que tenha a lealdade como atributo in-
veste-se com os fragmentos do mundo das coisas como com
seus objetos mais inalienveis, cujas exigncias nunca so ex-
~l
cessivas. De forma tosca e at injustificada, ela exprime, sua
moda, uma verdade, e por causa dela trai o mundo. A melan-
colia trai o mundo pelo saber. Mas em sua tenaz auto-absor-
o, a melancolia inclui as coisas mortas em sua contempla-
o, para salv-las.]O poeta a que se refere a citao seguinte
fala exprimindo o esprito da melancolia. Pguy parlait de
cette inaptitude des choses tre sauves, de cette rsistance,
de cette pesanteur des choses, des tres mmes, qui ne laisse
subsister en/in qu 'un peu de cendre de l'e//ort des hros et des
saints. 48* A obstinao que se manifesta na inteno do luto
provm de sua lealdade para com o mundo das coisas. assim
que deve ser compreendida a infidelidade que os calendrios
atribuem ao saturnino, e assim que temos de interpretar a
opinio oposta, totalmente isolada mas em relao dialtica
com a anterior - "a fidelidade no amor", a ele imputada por
Ab Ma sar.49 A fidelidade o ritmo dos nveis emanatistica-
mente descendentes da inteno, nos quais se refletem, trans-
formados e com eles relacionados, os nveis ascendentes da
teosofia neoplatnica.
Com sua atitude caracterstica, marcada pela reao da
Contra-Ref0rma, o drama barroco alemo cria seus tipos dra-
mticos segundo a imagem escolstica medieval da "melanco-
lia. Mas a forma total desse drama nada tem a ver com tal
tipificao; seu estilo e sua linguagem so inconcebveis sem
aquela audaciosa inovao graas qual as especulaes re-
nascentistas conseguiram descobrir nos traos da contempla-
o lacrimosa 50 o reflexo de uma luz distante, cintilando do
mais fundo da auto-absoro. Pelo menos uma vez a poca
logrou conjurar a figura humana correspondente dicotomia
entre a iluminao neo-antiga e a medieval, na qual o barroco
via o melanclico. Mas no foi a Alemanha que conseguiu esse
resultado. Foi a Inglaterra, com Hamlet. Seu segredo est
contido na forma ldica, mas por isso mesmo bem circuns-
(*) "Pguy falava dessa inaptido das coisas a serem salvas, dessa re-
sistncia, desse peso das coisas, dos prprios seres, que no deixa subsistir, no
final, seno um pouco de cinza do esforo dos heris e dos santos."
180 HAMLET
cri ta, pela qual ele atravessa todas as etapas desse espao in-
tencional, assim como o segredo do seu destino est contido
numa ao completamente homognea a seu olhar. No drama
barroco, somente Hamlet espectador das graas de Deus;
mas o que elas representam para ele no lhe basta, pois ape-
nas seu prprio destino lhe interessa. Sua vida, objeto do seu
luto, aponta, antes de extinguir-se, para a Providncia crist,
em cujo regao suas tristes imagens passam a viver uma exis-
tncia bem-aventurada. S numa vida como a desse Prncipe a
melancolia pode dissolver-se, confrontando-se consigo mesma.
O resto silncio. Pois tudo o que no foi vivido sucumbe ine-
xoravelmente nesse espao, em que a voz da sabedoria ilus-
ria como a de um espectro. Somente Shakespeare conseguiu
extrair detalhes cristos da rigidez barroca do melanclico,
to antiestico como anticristo, to pseudo-antigo quanto
pseudopietista. Para que a profunda intuio com que Rochus
von Liliencron reconheceu em Hamlet uma ascendncia satur-
nina e traos de acediaS! no seja privada do seu objeto mais
promissor, preciso ver nesse drama o espetculo nico da
superao dessas caractersticas, no esprito do cristianismo.
S nesse Prncipe a auto-absoro melanclica atinge o cris-
tianismo. O drama alemo no soube adquirir uma verda-
deira alma, nem despertar em seu interior a clara luz da auto-
compreenso. Permaneceu surpreendentemente obscuro para
si mesmo, e s conseguiu pintar o melanclico com as cores
gritantes e desgastadas dos livros medievais consagrados s
complexes do temperamento. Para que ento esse excurso?
As imagens apresentadas nesse drama so dedicadas ao gnio
da melancolia alada, de Drer. A vida interna desse teatro
grosseiro comea em presena daquele gnio.
I

Alegoria e drama barroco


I
Quem quisesse essa frgil cabana
Em que a misria adorna cada canto
Abrilhantar com palavras razoveis
No diria nada de excessivo
Nem ultrapassaria os limites da verdade
Se dissesse que o mundo uma grande loja
Um posto aduaneiro da morte
Em que o homem a mercadoria que circula
A morte, a extraordinria negociante,
Deus. o contador mais consciencioso,
E a sepultura, um armarinho e armazm creden-
ciado.
Christoph Mnnling, Schaubhne des Todes oder
Leich-Reden. *
Por mais de cem anos a filosofia da arte tem sido domi-
nada por um usurpador, que ocupou o poder durante o caos
provocado pelo romantismo. A busca, pelos estetas romnti-
cos, de um saber do absoluto, brilhante e em ltima instncia
inconseqente, conferiu direito de cidadania, nos mais simples
debates sobre a filosofia da arte, a um conceito de smbolo que
exceto no nome nada tem em comum com o conceito autntico.
(*) Palco da Morte, ou Oraes Fnebres.
SIMBOLO E ALEGORIA NO CLASSICISMO 183
Este est situado na esfera da teologia, e no teria nunca irra-
diado na filosofia do belo essa penumbra sentimental que desde
o incio do romantismo tem se tornado cada vez mais densa.
Mas precisamente o uso fraudulento do "simblico" que per-
mite investigar em toda a sua "profundidade" todas as formas
de arte, contribuindo desmedidamente para o conforto das
investigaes artsticas. O que chama ateno no uso vulgar do
termo que esse conceito, que aponta imperiosamente para a
indissociabilidade de forma e contdo, passa a funcionar
como uma legitimao filosfica da impotncia crtica, que por
falta de rigor dialtico perde de vista o contedo, na anlise for-
mal, e a forma, na esttica do contedo. Esse abuso ocorre
sempre que numa obra de arte a "manifestao" de uma
"idia" caracterizada como um "smbolo". A unidade do
elemento sensvel e do supra-sensvel, em que reside o paradoxo
do smbolo teolgico, deformada numa relao entre mani-
festao e essncia. A introduo na esttica desse conceito
distorcido de smbolo foi uma extravagncia romntica hostil
vida, que precedeu o deserto da moderna crtica de arte. En-
quanto estrutura simblica, supunha-se que o belo se fundia
com o divino, sem soluo de continuidade. A noo da ima-
nncia absoluta do mundo da tica no mundo do belo foi elabo-
rada pela esttica teosfica dos romnticos. Mas os fundamen-
tos dessa idia j tinham sido lanados h muito tempo. O
classicismo tem uma clara tendncia a ver a apoteose da exis-
tncia num indivduo cuja perfeio no puramente tica. O
que tipicamente romntico o projeto de inscrever esse indi-
vduo perfeito num processo sem dvida infinito, mas em todo
caso soteriolgico e at sagrado.1 Mas uma vez eliminado no
indivduo o sujeito tico, nenhum rigorismo, nem sequer o kan-
tiano, poder salv-Io, ajudando-o a preservar seu perfil ms-
culo. Seu corao se perde na bela alma. E o raio de ao - ou
melhor, o raio cultural- desse indivduo perfeito, desse belo
indivduo, coincide com o crculo do "simblico". Em con-
traste, a apoteose barroca dialtica. Ela se consuma no movi-
mento entre os extremos. Nesse movimento excntrico e dial-
tico, a interioridade no-contraditria do classicismo no de-
sempenha nenhum papel, j pelo simples fato de que os pro-
blemas imediatos do Barroco se vinculavam sua poltica reli-
giosa, e nesse sentido no afetavam tanto o indivduo e sua tica
como a sua comunidade religiosa. Simultaneamente com seu
182 SMBOLO E ALEGORIA NO CLASSICISMO
I
I
L
conceito profano de smbolo, o classicismo desenvolve sua con-
trapartida especulativa, a do alegrico. Uma verdadeira teoria
da alegoria no surgiu nessa poca, nem havia surgido antes.
Mas legtimo descrever o novo conceito do alegrico como
especulativo, porque na verdade ele se destinava a oferecer o
fundo escuro contra o qual o mundo simblico pudesse real-
ar-se. A alegoria, como outras form.as de expresso, no per-
deu ,sua significao por se ter tornado "antiquada". O que se
deu aqui, como to freqente, foi uma batalha entre a forma
antiga e a posterior, que se travava em silncio, porque o con-
flito, spero e profundo, no havia atingido uma cristalizao
conceitual. O pensamento simblico do sculo XVIII era to
alheio expresso alegrica original, que as poucas tentativas
isoladas de tratar teoricamente o tema so desprovidas de qual-
quer valor para a investigao, e por isso mesmo so ilustrativas
da profundidade do antagonismo. A seguinte passagem de
Goethe, extrada do seu contexto, pode ser vista como uma re-
flexo negativa sobre a alegoria, constru da aposteriori. "Exis-
te uma grande diferena, para o poeta, entre procurar o parti-
cular a partir do universal, e ver no particular o universal. Ao
primeiro tipo pertence a alegoria, em que o particular s vale
como exemplo do universal. O segundo tipo corresponde ver-
dadeira natureza da poesia: ela exprime um particular, sem
pensar no universal, nem a ele aludir. Mas quem capta esse
particular em toda a sua vitalidade, capta ao mesmo tempo o
universal, sem dar-se conta disso, ou dando-se conta muito
mais tarde. "2 Assim Goethe opinou sobre a alegoria, em res-
posta a uma carta de Schiller, evidentemente sem atribuir
grande importncia ao objeto alegrico. Leia-se agora um co-
mentrio mais detalhado, e na mesma direo, escrito mais
tarde por Schopenhauer. "Se o objetivo de toda arte a comu-
nicao da idia apreendida ... ; se alm disso partir do conceito
algo de condenvel na arte, no se pode aprovar a prtica
explcita e proposital de usar uma obra de arte para a expresso
de um conceito: o ,caso da alegoria ... Se portanto uma ima-
gem alegrica tem tambm valor artstico, este distinto e
independente do valor que possa ter enquanto alegoria. Uma
obra de arte desse gnero tem um duplo fim, exprimir um con-
ceito e exprimir uma idia. Somente o ltimo pode ser um fim
artstico. O primeiro um fim estranho arte, uma diverso
frvola que consiste em construir uma imagem que sirva tam-
184
~*) Literatura Barroca Alem.
Apesar disso, a grande exposio terica sobre o simbo-
lismo, contida no primeiro volume da Mythologie, de Creuzer,
indiretamente de grande valor para o conhecimento do fen-
meno alegrico. Lado a lado com a banalidade de velhas teo-
rias, que sobrevivem no livro, existem nele observaes cujo
aprofundamento epistemolgico teria conduzido Creuzer mui-
to alm do ponto que ele de fato alcanou. Assim, o autor de-
fine a essncia do smbolo, cuja hierarquia e cuja distncia
com relao alegoria ele faz questo de preservar, atravs
dos seguintes elementos: "o momentneo, o total, o insond-
vel quanto origem, e o necessrio" ,8 e em outra passagem
faz um excelente comentrio sobre o primeiro fator. "Essa
qualidade alerta e ocasionalmente comovente se associa a ou-
tra propriedade, a da conciso. como se fosse um esprito
aparecendo de repente, ou um relmpago que subitamente
iluminasse a noite escura ... um momento que mobiliza todo
objeto da filologia barroca. Por mais penoso e complicado que
seja esse exerccio, indispensvel fundar filosoficamente essa
filologia. No centro dessa fundamentao, urge introduzir o
debate sobre o fenmeno alegrico, cujos primrdios esto
evidentes na Deutsche Barrockdichtung, * de Herbert Cysarz.
Mas seja porque o primado atribudo ao classicismo como a
entelquia da literatura barroca frustre a compreenso dessa
ltima em geral e da alegoria em particular, seja porque o
obstinado preconceito antibarroco coloque o classicismo no
primeiro plano, como se fosse seu prprio antepassado, o fato
que a nova intuio de que a alegoria "a lei estilstica do-
minante do alto Barroco"s perde seu valor, em vista da ma-
neira leviana com que ela formulada, como simples frase de
efeito. Segundo Cysarz, a caracterstica do Barroco, em con-
traste com o classicismo, "no tanto a arte do smbolo como
a tcnica da alegoria".6 Mesmo com essa nova frmula, a ale-
goria mantm seu carter de signo. Fica intacto o antigo pre-
conceito, ao qual Creuzer deu sua expresso verbal com o
termo "alegoria-signo".7
185
SMBOLO E ALEGORIA NO ROMANTISMO
SMBOLO E ALEGORIA NO CLASSICISMO
bm como inscrio, guisa de hieroglifo ... Sem dvida, uma
imagem alegrica pode enquanto tal suscitar uma viva impres-
so no esprito, mas o mesmo efeito teria sido induzido, nas
mesmas circunstncias, por uma inscrio. Por exemplo,
quando a ambio da fama est firme e duravelmente enrai-
zada num indivduo ... e este se depara com o Gnio da Fama,
com sua coroa de louros, seu esprito ficar excitado, e suas
foras sero mobilizadas para a ao. Mas o mesmo acontece-
ria, se visse a palavra/ama escrita na parede, com letras gran-
des e ntidas."3 Embora este ltimo comentrio se aproxime da
essncia da alegoria, a nfase intelectualista dessa descrio,
com sua anttese entre "a expresso de um conceito e a expres-
so de uma idia", que corresponde exatamente insustentvel
distino moderna entre alegoria e smbolo (ainda que o pr-
prio Schopenhauer d um sentido diferente ao termo smbolo)
obriga-nos a incluir a concepo schopenhaueriana entre as
muitas que se limitaram a descartar sumariamente a forma de
expresso alegrica. Tais concepes continuaram em vigor at
recentemente. Mesmo grandes artistas e tericos de primeira
ordem, como Yeats,4 mantm o ponto de vista de que a alegoria
uma relao convencional entre uma imagem ilustrativa e sua
significao. Em geral, os autores s tm um conhecimento
muito vago dos documentos autnticos relativos nova concep-
o alegrica das coisas introduzida no perodo moderno, e
incorporada na obra emblemtica do Barroco, em ~sua forma
literria e em sua forma grfica. O esprito dessas obras fala
com uma voz to fraca atravs dos seus epgonos setecentistas,
muito mais conhecidos, que somente pela leitura dos textos
originais possvel reencontrar, intacta, a fora da inteno
alegrica. Mas ela foi encoberta pelo veredicto do preconceito
classicista. Este consiste, numa palavra, em denunciar a alego-
ria vendo nela um modo de ilustrao, e no uma forma de
expresso. As pginas seguintes tentaro demonstrar, pelo
ci>ntrrio, ql!~ alegoria no frvola tcnica de ilustrao por
imagens, mas expresso, como a linguagem, e como a escrita.
Nisso, exatamente, est o experimentum crucis. Pois a escrita
aparecia, por excelncia, como um sistema convencional de
signos. Schopenhauer no o nico autor que considera a
alegoria definitivamente exorcisada quando afirma que ela no
se distingue essencialmente da escrita. Essa objeo de im-
portncia fundamental para nossa atitude com relao a cada
"""--
186 SMBOLO E ALEGORIA NO ROMANTISMO
SMBOLO E ALEGORIA NO ROMANTISMO
187
o nosso ser... Por causa dessa fecunda conciso (os antigos) o
comparam expressamente ao laconismo ... Em situaes im-
portantes da vida, em que cada instante contm um futuro
rico de conseqncias, e mantm a alma em estado de tenso,
em momentos fatdicos, os antigos aguardavam sinais divi-
nos... que denominavamsymbola."9 Em compensao, o sm-
bolo exige "clareza ... brevidade ... graa e beleza".1O Na pri-
meira caracterstica e nas duas ltimas manifesta-se uma con-
cepo que Creuzer partilha com as teorias c1assicistas do sm-
bolo. a teoria do smbolo artstico, que est situado num
plano mais elevado, e deve como tal ser distinguido dos smbo-
los meramente religiosos ou msticos. No resta dvida de que
a venerao de Winckelman pela escultura grega, cujas est-
tuas divinas so usadas como exemplos, exerce aqui uma in-
fluncia decisiva sobre Creuzer. O smbolo artstico plstico.
O esprito de Winckelmann revive na anttese de Creuzer entre
o smbolo plstico e o mstico. "O que domina neste o ine-
fvel, que em sua nsia de expresso acabar destruindo a
forma terrena, receptculo excessivamente frgil, com a infi-
nita violncia do seu ser. Mas com isso a clareza do olhar
tambm desaparece, e tudo o que resta um assombro mudo."
No smbolo plstico, "a essncia no aspira ao excessivo, mas,
obediente natureza, adapta-se sua forma, penetrando-a e
animando-a. A contradio entre o infinito e o finito se dis-
solve, porque o primeiro, autolimitando-se, se humaniza. Da
purificao do pictrico, por um lado, e da renncia volunt-
ria ao desmedido, por outro, brota o mais belo fruto da ordem
simblica. Eo smbolo dos deuses, combinao esplndida da
beleza da forma com a suprema plenitude do ser, e porque
chegou sua mais alta perfeio na escultura grega, pode ser
chamado o smbolo plstico".11 O c1assicismobuscava o "hu-
mano" como a "suprema plenitude do ser", mas por despre-
zar a alegoria, s abraou, tentando realizar esse anseio, a
miragem do simblico. Em conseqncia, encontramos tam-
bm em Creuzer uma comparao, que no est longe das
teorias atuais, entre o smbolo "e a alegoria, que na lingua-
gem comum tantas vezes confundida com o smbolo" .12 A
"diferena entre a representao simblica e a alegrica"
assim explicitada: "esta ltima significa apenas um conceito
geral ou uma idia, que dela permanece distinta; a primeira
a idia em sua forma sensvel, corprea. No caso da alegoria,
I
L
h um processo de substituio ... No caso do smbolo, o con-
ceito baixa no mundo fsico, e pode ser visto, na imagem, em
si mesmo, e de forma imediata". Mas aqui Creuzer volta sua
concepo original. "A distino entre os dois modos deve ser
procurada no carter momentneo, que no existe na alego-
ria ... ali (no smbolo) existe uma totalidade momentnea;
aqui, existe uma progresso, numa seqncia de momentos.
Da porque a alegoria, mas no o smbolo, compreende em si
o mito ... cuja essncia se exprime mais perfeitamente na pro-
gresso do poema pico. "13 Mas longe de significar uma reva-
lorizao do modo de expresso alegrico, esse ponto de vista
conduz, numa passagem sobre os filsofos naturais jnicos,
seguinte concluso: "Eles devolvem ao smbolo, reprimido
pela loquacidade da saga, as suas antigas prerrogativas. O
smbolo, na origem um filho da escultura, ele prprio ainda
incorporado no discurso, mais apropriado que a saga para
indicar o carter uno e inefvel da religio, devido sua con-
ciso significativa, a seu carter total, e exuberncia concen-
trada de sua essncia". 14 Grres comenta com lucidez, numa
carta, esse ponto de vista, e outros do mesmo gnero: "No
levo muito a srio a distino entre o smbolo como ser, e a
alegoria como significao ... Podemos satisfazer-nos perfei-
mente com a explicao que aceita o primeiro como signo das
idias - autrquico, compacto, sempre igual a si mesmo - e
segunda como uma cpia dessas idias - em constante pro-
gresso, acompanhando o fluxo do tempo, dramaticamente
mvel, torrencial. Smbolo e alegoria esto entre si como o
grande, forte e silencioso mundo natural das montanhas e das
plantas est para a histria humana, viva e em contnuo desen-
volvimento" .15 Esse trecho retifica muitos equivocos. Pois o
conflito entre uma teoria do smbolo que acentua na figura sim-
blica sua dimenso natural - o mundo das montanhas e das
plantas - e a nfase de Creuzer em seu aspecto momentneo,
aponta para a verdadeira soluo. A medida temporal da ex-
perincia simblica o instante mstico, na qual o smbolo
recebe o sentido em seu interior oculto e por assim dizer, ver-
dejante. Por outro lado, a alegoria no est livre de uma dia-
ltica correspondente, e a calma contemplativa, com que ela
mergulha no abismo que separa o Ser visual e a Significao,
nada tem da auto-suficincia desinteressada que caracteriza a
inteno significativa, e com a qual ela tem afinidades apa-
rentes. O estudo da forma do drama barroco revela mais cla-
ramente que qualquer outro a violncia desse movimento dia-
ltico, no interior dos abismos alegricos. O amplo horizonte
secular e histrico que Grres e Creuzer atribuem inteno
alegrica, enquanto histria natural, pr-histria da significa-
o ou da inteno, de natureza dialtica. A relao entre o
smbolo e a alegoria pode ser compreendida, de forma per-
suasiva e esquemtica, luz da decisiva categoria do tempo,
que esses pensadores da poca romntica tiveram o mrito de
introduzir na esfera da semitica. Ao passo que no smbolo,
com a transfigurao do declnio, o rosto metamorfosado da
natureza se revela fugazmente luz da salvao, a alegoria
mostra ao observador a facies hippocratica da histria como
protopaisagem petrificada. A histria em tudo o que nela
desde o incio prematuro, sofrido e malogrado, se exprime
num rosto - no, numa caveira. E porque no existe, nela,
nenhuma liberdade simblica de expresso, nenhuma harmo-
nia clssica da forma, em suma, nada de humano, essa figura,
de todas a mais sujeita natureza, exprime, no somente a
existncia humana em geral, mas, de modo altamente expres-
sivo, e sob a forma de um enigma, a histria biogrfica de um
indivduo. Nisso consiste o cerne da viso alegrica: a exposi-
o barroca, mundana, da histria como histria mundial do
sofrimento, significativa apenas nos episdios do declnio.
Quanto maior a significao, tanto maior a sujeio morte,
porque a morte que grava mais profundamente a tortuosa
linha de demarcao entre a physis e a significao. Mas se a
natureza desde sempre esteve sujeita morte, desde sempre
ela foi alegrica. A significao e a morte amadureceram jun-
tas no curso do desenvolvimento histrico, da mesma forma
que interagiam, como sementes, na condio pecaminosa da
criatura, anterior Graa. A concepo da alegoria como
desenvolvimento do mito, tal como ela funciona em Creuzer,
revela-se em ltima anlise como moderada e mais moderna,
luz do mesmo ponto de vista barroco. Caracteristicamente,
Voss ope-se a ela. "Como todas as pessoas sensatas, Aris-
tarco considerou as lendas hericas sobre o universo e a divin-
dade como as crenas ingnuas do perodo herico nestoriano.
Mas Krates, numa opinio partilhada pelo gegrafo Estrabo
e pelos gramticos posteriores, considerou-as como smbolos
arcaicos de doutrinas secretas rficas, procedentes sobretudo
189
188
SMBOLO E ALEGORIA NO ROMANTISMO ORIGEM DA ALEGORIA MODERNA
do Egito. Esse 120 dos smbolos, que deslocava arbitraria-
mente as experincias e doutrinas religiosas ps-homricas
para a pr-histria, permaneceu dominante durante o perodo
monstico, e em geral foi denominado alegoria. "16 O autor
desaprova a relao entre o mito e a alegoria, mas admite sua
plausibilidade. Essa relao se baseia numa teoria da lenda,
tal como desenvolvida por Creuzer. A epopia de fato a
forma clssica de uma histria da natureza significativa, como
a alegoria a forma barroca. Em vista de suas afinidades com
as duas orientaes culturais, o romantismo no podia deixar
de associar a epopia alegoria. Por isso, Schelling formulou
o programa da exegese alegrica da epopia na frase famosa:
a Odissia a histria do esprito humano, e a llada, a hist-
ria da natureza.
A expresso alegrica nasceu de uma curiosa combinao
de natureza e histria. Karl Giehlow dedicou a vida a explicar
sua gnese. Somente a partir de sua investigao monumental
sobre Die Hyeroglyphenkunde des Humanismus in der Alle-
gorie der Renaissance, besonders der Ehrenpforte Kaisers
Maximilian I, * foi possvel demonstrar historicamente a dife-
rena entre o conceito de alegoria do sculo XVI e o medieval
e esclarecer em que consistia essa diferena. Sem dvida - e
a significao especial deste fato aparecer no decorrer deste
trabalho - existe um nexo preciso e essencial entre os dois
conceitos. Mas somente quando as variveis histricas fazem
aparecer essa conexo como uma constante, poder sua natu-
reza ser conhecida, e a distino s se tornou possvel a partir
da descoberta de Giehlow. Entre os pesquisadores mais anti-
gos, somente Creuzer, Grres, e especialmente Herder, pare-
cem ter sido sensveis aos enigmas dessa forma de expresso.
Com referncia a essas pocas, diz Herder: "A histria desse
tempo e desse gosto ainda permanece obscura" .17 Sua prpria
hiptese de que "os artistas imitavam as velhas obras do mon-
ges, mas com grande discernimento e com grande ateno para
(*) A Cincl Hieroglfica do Humanismo na Alegori8 da Renascena,
Particularmente no Arco de Triunfo do Imperador Maximiliano I.
os objetos, razo pela qual eu quase chamaria essa poca de
emblemtica",18 historicamente falsa, mas revela uma com-
preenso intuitiva da natureza dessa literatura que o torna
superior aos mitologistas romnticos. Creuzer refere-se a ele
em sua discusso da nova emblemtica. "Mais tarde, esse
amor pelo alegrico persistiu, e pareceu mesmo renascer no
sculo XVI... No mesmo perodo, a alegoria assumiu entre os
alemes uma orientao mais tica, consistente com a serie-
dade do seu carter nacional. Com os progressos da Reforma,
o simblico tendeu a desaparecer como expresso dos mist-
rios religiosos ... O antigo amor pelo visual manifestou-se ...
em representaes simblicas de natureza moral e poltica.
Agora a prpria alegoria precisava tornar visvel a verdade
recm-descoberta. Um grande escritor de nossa nao, que
em seu esprito universal est longe de considerar essa mani-
festao da fora alem como infantil e imatura, e sim como
digna e merecedora de considerao, chama a era da Reforma
a poca emblemtica, em virtude da generalidade, naquele
tempo, dessa forma de representao, e d a respeito algumas
indicaes valiosas. "19 Em vista do pouco que se sabia na
poca sobre o tema, mesmo Creuzer s conseguiu corrigir os
julgamentos de valor sobre o fenmeno alegrico, mas no os
julgamentos tericos. Somente a obra de Giehlow, que nisso
teve significao histrica, abriu a possibilidade de um exame
em profundidade dessa forma, de carter histrico-filosfico.
Descobriu o impulso para seu desenvolvimento no esforo dos
eruditos humanistas para decifrar os hieroglifos. Eles deriva-
ram a metodologia de sua pesquisa de um corpus pseudo-epi-
grfico, os Hieroglyphica de HorapoIlon, do fim do sculo lI,
ou possivelmente do sculo IV a.D. Essa obra s se preocu-
pava com os chamados hieroglifos simblicos ou enigmticos
(nfase caracterstica que determinou a influncia exercida
sobre os humanistas) meros pictogramas dissociados de qual-
quer contexto fontico, tais como eram apresentados aos hie-
rogramatas, num processo de ensinamento religioso, como l-
timo degrau de uma filosofia mstica da natureza. Os obeliscos
eram observados sob a influncia dessas leituras, e foi assim
que um mal-entendido deu origem a uma rica e infinitamente
divulgada forma de expresso. Pois partindo da exegese aleg-
rica dos hieroglifos egpcios, na qual lugares-comuns deriva-
dos da filosofia da natureza, da moral e da mstica substi-
191
190
ORIGEM DA ALEGRIA MODERNA
\
ORIGEM DA ALEGORIA MODERNA
tuam os dados da histria e do culto, os literatos empreende-
ram o desenvolvimento dessa nova escrita. Surgiram assim as
iconologias, que no somente elaboravam as frases dessa es-
crita, traduzindo sentenas inteiras "palavra por palavra, por
meio de sinais especficos" ,20mas no raro constituam ver-
dadeiros dicionrios.2I "Sob a liderana do artista e erudito
Alberti, os humanistas comearam a escrever, no com letras,
mas com imagens de coisas (rebus) surgindo assim, com base
nos hieroglifos enigmticos, a palavra rebus, e os medalhes,
colunas, arcos triunfais e todos os objetos artsticos possveis
da Renascena se encheram com esses sinais misteriosos." 22
"Juntamente com a doutrina grega da'arte livre, a Renascena
derivou da Antiguidade o dogma egpcio da arte controlada.
As duas concepes no podiam deixar de entrar em conflito,
a princpio reprimido por artistas geniais; mas assim que o
esprito hiertico dominou o mundo, a segunda concepo
acabou triunfando. "23 No Barroco maduro, a distncia que
separa suas produes dos primrdios da emblemtica, um
sculo antes, torna-se mais perceptvel, as afinidades com o
smbolo se tornam mais evanescentes, e a ostentao hiertica
se torna mais imperiosa. Algo como uma teologia natural da
escrita j desempenha um papel nos Libri de re aedijicatoria
decem, * de Leon Battista Alberti. "Por ocasio de um estudo
sobre os ttulos, sinais e esculturas apropriados para monu-
mentos fnebres, ele aproveita para traar um paralelo entre a
escrita alfabtica e os sinais egpcios. O defeito da primeira,
acentua o autor, est em que ela s conhecida no seu tempo,
caindo, mais tarde, no esquecimento ... Em contraste, louva o
sistema dos egpcios, que representa Deus por meio de um
olho, a natureza por meio de um abutre, o tempo por meio de
um crculo, a paz por meio de um boi."24 Mas ao mesmo
tempo a especulao se voltava para uma apologia menos
racionalista da emblemtica, que reconhece muito mais deci-
sivamente o carter hiertico da forma. Em seu comentrio
sobre as Enneades de Plotino, Marcilius Ficinus observa que
atravs dos hieroglifos os sacerdotes egpcios "tinham querido
criar algo que correspondesse ao pensamento divino, j que a
divindade detinha o saber de todas as coisas, no como uma
(*) Dez Livros sobre a Arte da Edificao.
192
(*) Os Irmos de Serapion.
(**) Verkriechen, rastejar em direo a um buraco.
(***) Ensaio sobre a Alegoria.
(****) Sabedoria dos antigos.
rana terrena nem a moral das criaturas, mas dirige-se, exclu-
sivamente, a seu ensinamento secreto. Pois para o Barroco a
natureza era dotada de fins na medida em que sua significa-
o podia exprimir-se, em que seUsentido podia ser represen-
tado emblematicamente, de forma alegrica e como tal irre-
conciliavelmente distinta de sua realizao histrica. Em seus
exemplos morais e em suas catstrofes, a histria era vista
apenas como um momento substantivo da emblemtica. A fi-
sionomia rgida da natureza significativa permanece vitoriosa,
e de uma vez por todas a histria est enclausurada no ade-
reo cnico. A alegoria medieval crist e didtica; o Barroco
retrocede Antiguidade, dando-lhe um sentido mstico-hist-
rico. a alegoria egpcia, e em seguida a grega. A descoberta
dos seus tesouros secretos de inveno atribuda a Ludovico
da Feltre, "denominado il morto devido sua atividade 'sub-
terrnea e grotesca', como descobridor. O elemento subterr-
neo-fantstico, oculto e espectral, foi personificado na litera-
tura por E. T. A. Hoffman - Serapions Brder.* O autor
recorreu, para isso, graas mediao de um anacoreta do
mesmo nome, ao pintor antigo visto como clssico do gro-
tesco a partir da muito discutida passagem de Plnio sobre
a pintura decorativa, o 'pintor de balces' Serapion. Pois j
naquele tempo o carter enigmtico e secreto do impacto do
grotesco parece ter sido associado ao carter subterrneo e
secreto de sua origem - runas soterradas e catacumbas. A
palavra no deve ser derivada degrotta no sentido literal, mas
de oculto e cavernoso - significaes contidas nas palavras
caverna e grota ... Para isso, ainda havia no sculo XVIII a
expresso Verkrochene. ** O elemento enigmtico estava pre-
sente desde o incio."28 Winckelmann no se afasta de todo
dessa concepo. Por mais que ele se insurja contra os princ-
pios estilsticos da alegoria barroca, sua teoria ainda deve
muito aos autores mais antigos. Borinski v esse fato com
muita clareza em seu Versuch Einer Allegorie.*** Nisso preci-
samente, Winckelmann est muito prximo da crena geral da
Renascena na sapientia veterum, **** no vnculo espiritual
ORIGEM DA ALEGORIA MODERNA
idia cambiante, mas como a forma simples e imutvel das
prprias coisas. Portanto, os hieroglifos como uma reprodu-
o das idias divinas! Como exemplo, ele cita o hieroglifo
usado para representar o conceito do tempo - uma serpente
alada, mordendo a extremidade de sua cauda. A mu1tiplici-
dade e a mobilidade da concepo humana do tempo - como
ele num rpido ciclo liga o princpio com o fim, como ele en-
sina a prudncia, como ele traz e leva objetos - esto conti-
das, com toda essa srie associativa, na imagem slida e espe-
cfica da serpente". 25A convico teolgica de que os hiero-
glifos egpcios contm uma sabedoria hereditria capaz de ilu-
minar todas as trevas da natureza manifesta-se na frase se-
guinte de Pierio Valerian: quippe cum hieroglyphice loqui
nihil aliud sit, quam diuinarum humanarumque rerum natu-
ram aperire.26* Na Epistola Nuncupatoria,** dos mesmos
Hieroglyphica, observa o autor: nec deerit occasio recte sen-
tientibus, qui accomodate ad religionem nostram haec retu-
lerint e exposuerint. Nec etiam arborum et herbarum consi-
deratio nobis otiosa est, cum B. Paulus et ante eum Dauid ex
rerum creatarum cognitione, Dei magnitudinem et dignitatem
intel!egi tradant. Quae cum ita sint, quis nostrum tam torpes-
centi, ac terrenis jaecibusque immerso erit animo, qui se non
innumeris obstrictum a Deo benejiciis jateat.ur, cum se homi-
nem creatum uideat, et omnia quae caelo, aere, aqua, terra-
que continent hominis causa generata esse. 27*** A expresso
hominis causa no deve ser interpretada em termos de uma
teleologia iluminista, para a qual a felicidade do homem era o
supremo fim da natureza, e sim em termos de uma teleologia
barroca, muito diferente. Ela no visa nem a bem-aventu-
(*) "Posto que falar hieroglificamente no outra coisa que desvendar
a natureza das coisas divinas e humanas."
{**} Epstola Nomeadora.
(***) "No faltar oportunidade aos que pensam corretamente para que
descrevam e exponham essas questes, de modo compatvel com nossa reli-
gio. Nem sequer a considerao das rvores e das ervas ser para ns ociosa,
j que o bem-aventurado Paulo, e antes dele Davi, afirmam que possvel
compreender a grandeza e a dignidade de Deus a partir do conhecimento das
coisas criadas. Assim sendo, quem de ns ter um esprito to aptico, e to
imerso nas impurezas terrenas, que no possa confessar que Deus o cumula de
benefcios incontveis, quando ele se v como homem criado, e prcebe que
todas as coisas contidas no cu, no ar, na gua e na terra, foram geradas por
causa do homem?"
ORIGEM DA ALEGORIA MODERNA
193
entre a verdade primitiva e a arte, entre a cincia intelectual e
a arqueologia ... Ele procura na autntica alegoria dos anti-
gos, derivada da riqueza da inspirao homrica, a panacia
espiritual contra a esterilidade que se manifesta na eterna
repetio de cenas de martrio e de cenas mitolgicas, na arte
dos modernos ... Somente essa alegoria ensina os artistas a in-
ventar, somente ela pode elevar o artista ao mesmo plano que
o poeta. "29 Assim, o elemento puramente edificante desapa-
rece da alegoria ainda mais radicalmente que durante o Bar-
roco.
No curso do seu desenvolvimento, a emblemtica adqui-
riu novas ramificaes, e na mesma proporo essa forma de
expresso se tornou menos transparente. As linguagens pict-
ricas de origem egpcia, grega e crist se interpenetravam.
Uma obra como Polyhistor Symbolicus,30 escrita por aquele
mesmo jesuta, Caussinus, cuja Felicitas, redigida em latim,
foi traduzida por Gryphius, tpica da prontido com que a
teologia reagiu a esse fenmeno. Nenhuma escrita parecia
mais apropriada para preservar em seu hermetismo as mxi-
mas de alta poltica, relativas verdadeira sabedoria da vida,
que essa escrita somente acessvel aos eruditos. Em seu ensaio
sobre Johann Valentin Andrea, Herder chegou a levantar a
suspeita de que tal escrita teria sido um refgio para muitas
idias que seus autores preferiam no revelar aos Prncipes. A
opinio de Opitz parece mais paradoxal ainda. Pois se por um
lado ele considera o esoterismo teolgico dessa forma de ex-
presso como a prova de uma origem aristocrtica da poesia,
por outro lado julga que ele foi introduzido para que todos
pudessem compreend-Ia. A frase da Art Potique, de Del-
bene -Ia posie n 'tait au premier ge qu 'une thologie all-
gorique* - foi por ele reformulada na conhecida passagem
do segundo captulo da Deutsche Poeterey: ** "a poesia no foi
no incio outra coisa que uma teologia oculta". Mas, por outro
lado, Opitz escreve: "Tendo em vista que o mundo primitivo e
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rude era demasiado grosseiro e tosco para que as pessoas pu-
dessem compreender corretamente as lies da sabedoria e
das coisas celestes, homens prudentes tiveram de esconder e
enterrar em rimas e fbulas, de agrado da plebe vulgar, o que
haviam descoberto com vistas ao culto do temor de Deus, dos
bons costumes e da boa conduta". 31 Essa concepo conti-
nuou influente, e fundamenta no prprio Harsdrffer, talvez
o mais coerente dos alegoristas, a teoria dessa forma de ex-
presso. Como ela se infiltrou em todas as esferas espirituais,
da mais ampla mais limitada, da teologia, cincia natural e
moral at a herldica, a poesia de circunstncia, ea lingua-
gem amorosa, o estoque dos seus instrumentos imagsticos
ilimitado. Aexpresso de cada idia recorre a uma verdadeira
erupo de imagens, que origina um caos de metforas.
assim que o sublime apresentado nesse estilo. Universa re-
rum natura materiam praebet huic philosophiae (se. imagi-
num) nec quicquam ista protulit, quod non in emblema abire
possit, ex cujus contemplatione utilem virtutum doctrinam in
vita civili capere liceat: adeo ut quemadmodum Historiae ex
Numismatibus, ita Morali philosophiae ex Emblematis lux
inferatur.32* Essa comparao especialmente feliz. Pois um
elemento numismtico adere natureza, enquanto impreg-
nada de histria, enquanto palco. O mesmo autor - um co-
mentarista da Acta Eruditorum - escreve, em outro trecho:
Quamvis rem symbolis et emblematibus praebere materiam,
nec quicquam in hoc universo existere, quod non idoneum iis
argumentum suppeditet, supra in Actis ... fuit monitum; cum
primum philosophiae imaginum tomum supperiori anno edi-
tum enarraremus. Cujus assertionis alter hic tomus,33 qui hoc
anno prodiit, egregia praebet documenta; a naturalibus et
artijicialibus rebus, elementis, igne, montibus ignivomis, tor-
mentis pulverariis et aliis machinis bellicis, chymicis item ins-
trumentis, subterraneis cuniculis, fumo luminaribus, igne sa-
cro, aere et variis avium generibus deprompta symbola et
r- ~
EXEMPWS E CONFIRMAES 195 I
II
EXEMPLOS E CONFIRMAES
194
(*) "A poesia no era primitivamente seno uma teologia alegrica."
(* *) Poesia Alem.
(*) "A natureza das coisas, em sua totalidade, oferece materiais a essa
filosofia (isto , das imagens) e esta no contm nada que no possa ser trans-
posto em emblemas, da contemplao dos quais o homem pode derivar teis
doutrinas sobre as virtudes na vida civil. Isso to verdadeiro, que assim como
a histria iluminada graas s moedas, a filosofia moral iluminada graas
aos emblemas."
196
ANTINOMIAS DO ALEGORS
apposita lemmata exhibens.34 * Uma nica ilustrao ser su-
ficiente para mostrar como os autores iam longe nessa dire-
o. Podemos ler o seguinte, na Ars Heraldica, de Bckler.
"Das folhas. Os brases raramente contm folhas, mas quan-
do elas aparecem, representam a verdade, porque sob muitos
aspectos se parecem com a lngua e com o corao. "35 "Das
nUvens. Assim como as nuvens se amontoam nas alturas, re-
gando em seguida com a chuva fecundante os campos, os fru-
tos, e os homens, que com ela se refrescam e revigoram, assim
tambm os nobres temperamentos com seus atos virtuosos por
assim dizer se elevam at o alto, e depois se dedicam a servir
ptria com suas ddivas. "36 "Os cavalos brancos significam
ao mesmo teJ;l1poa vitria da paz, terminada a guerra, e a
velocidade. "37 O mais surpreendente nesse livro que ele
alude a uma consumada cromtica hieroglfica, sob a forma
de uma combinatria entre duas cores. "Vermelho e prata,
desejo de vingana", 38 "azul... e vermelho, descortesia", 39
"negro e prpura, piedade constante", 40 para s mencionar
alguns exemplos. "As muitas obscuridades no vnculo entre a
significao e os signos... em vez de desencorajarem os auto-
res, os estimulavam a atribuir valor simblico a atributos do
objeto cada vez mais remotos, para atravs de novas sutilezas
ultrapassarem os prprios egpcios. A isso se agregava a fora
dogmtica das significaes legadas pela tradio antiga, de
modo que a mesma coisa podia simbolizar uma virtude e um
vcio, e portanto, em ltima anlise, podia simbolizar tudo. "41
Essa circunstncia nos conduz s antinomias do aleg-
rico, cuja discusso dialtica incontornvel, se quisermos de
fato evocar a imagem do drama barroco. Cada pessoa, cada
(*) "J disse nos Acta que qualquer objeto pode oferecer materiais aos
smbolos e emblemas, e que no existe nada neste universo que no Ihes for-
nea temas idneos, como explicamos no primeiro tomo da filosofia das ima-
gens, publicado no ano passado. Este outro tomo, publicado este ano, docu-
menta essa assero com excelentes exemplos. Ele mostra smbolos e temas
apropriados, que derivam das coisas naturais e artificiais, dos elementos, do
fogo, dos vulces, das mquinas de cerco e outras mquinas de guerra, dos
instrumentos qumicos, do tneis subterrneos, da fumaa, do fogo sagrado,
do ar e de vrias espcies de aves."
coisa, cada relao pode significar qualquer outra. Essa possi-
bilidade profere contra o mundo profano um veredito devas-
tador, mas justo: ele visto como um mundo no qual o por-
menor no tem importncia. Mas ao mesmo tempo se torna
claro, sobretudo para os que esto familiarizados com a exe-
gese alegrica da escrita, que exatamente por apontarem para
outros objetos, esses suportes da significao so investidos de
um poder que os faz aparecerem como incomensurveis s
coisas profanas, que os eleva a um plano mais alto, e que
mesmo os santifica. Na perspectiva alegrica, portanto, o
mundo profano ao mesmo tempo exaltado e desvalorizado.
A dialtica da conveno e da expresso o correlato for-
mal dessa dialtica religiosa do contedo. Pois a alegoria as
duas coisas, conveno e expresso, e ambas so por natureza
antagonsticas. Mas assim como a doutrina barroca compren-
dia a histria em geral como uma sucesso de eventos criados,
a alegoria em particular, embora uma conveno como qual-
quer escrita, era vista como criada, da mesma forma que a
escrita sagrada. A alegoria do sculo XVII no conveno da
expresso, mas expresso da conveno. Por isso, era a ex-
presso da autoridade, secreta em vista da dignidade de sua
origem, pblica em vista de sua esfera de validade. As mes-
mas antinomias ocorrem plasticamente no conflito entre a tc-
nica fria e automtica e a expresso eruptiva do alegors.
Tambm aqui existe uma soluo dialtica. Ela imanente
prpria essncia da escrita~ possvel, sem contradio, con-
ceber um uso mais vivoe mais livre da linguagem revelada, no
qual esta no perdesse nada de sua dignidade. O mesmo no
se d com a forma escrita dessa linguagem, que a alegoria
pretende ser. A santidade da escrita inseparvel da idia de
sua codificao rigorosa. Porque toda escrita sagrada conso-
lida-se em complexos verbais que em ltima anlise so imu-
tveis, ou aspiram a s-Io. A escrita alfabtica, enquanto
combinao de tomos grficos, est mais afastada que qual-
quer outra dessa escrita sagrada. nos hieroglifos que esta se
manifesta. O desejo de assegurar o carter sagrado da escrita
- o conflito entre a validade sagrada e a inteligibilidade pro-
fana est sempre presente - impele essa escrita a complexos
de sinais, a hieroglifos. o que se passa com o Barroco. Ex-
ternamente e estilisticamente - na contundncia das formas
tipogrficas como no exagero das metforas - a palavra es-
crita tende expresso visual. No se pode conceber nenhum
contraste mais flagrante com o smbolo artstico, o smbolo
plstico, a imagem da totalidade orgnica, que esse fragmento
amorfo que constitui a escrita visual do alegrico. Nela, o Bar-
roco se revela como a soberana anttese do classicismo, posi-
o at agora somente reconhecida ao romantismo. No se
deve resistir tentao de procurar o elemento constante nos
dois movimentos. Tanto no romantismo como no Barroco,
no se trata tanto de corrigir o classicismo, como de corrigir a
prpria arte. No podemos negar que essa correo teve uma
concreo mais slida, uma autoridade mais alta, e uma vi-
gncia mais durvel nesse preldio do classicismo, to distinto
dele - o Barroco. Ao passo que o romantismo, em nome do
infinito (da forma e da idia) intensifica em sua crtica a fora
da obra de arte acabada,42 o olhar profundo do alegorista
transmuta de um s golpe coisas e obras num escrita apaixo-
nante. Winckelmann tem ainda esse olhar penetrante em sua
Beschreibung des Torsos des Hercules im Belvedere zu
Rom,43 * quando o inspeciona, num sentido totalmente anti-
clssico, pedao por pedao, membro por membro. No por
acaso que o objeto desse exame um torso. Na esfera da inten-
o alegrica, a imagem fragmento, runa. Sua beleza simb-
lica se evapora, quando tocada pelo claro do saber divino. O
falso brilho da totalidade se extingue. Pois o eidos se apaga, o
smile se dissolve, o cosmos interior se resseca. Nos rebus ri-
dos, que ficam, existe uma intuio, ainda acessvel ao medi-
tativo, por confuso que ele seja. Por sua prpria essncia, era
vedado ao classicismo perceber n physis bela e sensual o que
ela continha de heternomo, incompleto e despedaado. Mas
so justamente essas caractersticas ocultas sob sua forma ex-
travagante que a alegoria barroca proclama, com uma nfase
at ento desconhecida. Uma profunda intuio do carter
problemtico da arte - no foi somente por afetao de classe,
mas por um escrpulo religioso, que seu cultivo foi relegado s
"horas vagas" - abala o estatuto exaltado que lhe fora atri-
budo na Renascena. Embora os artistas e pensadores do clas-
sicismo no se tenham ocupado com um tema que para eles era
uma caricatura, algumas frases da esttica neokantiana do
uma idia do calor da controvrsia. A dialtica dessa forma de
(*) Descrio do Torso de Hrcules no Belvedere de Roma.
expresso no compreendida, e interpretada como ambi-
valncia. "Mas a ambigidade, a multiplicidade de sentidos o
trao fundamental da alegoria. A alegoria, o Barroco, se orgu-
lham da riqueza das significaes. Mas essa ambigidade a
riqueza do desperdcio. Em contraste, a natureza regida pela
lei da economia, tanto segundo as velhas normas da metafsica,
como segundo as regras da mecnica. A ambigidade est por-
tanto sempre em contradio com a pureza e a unidade da sig-
nificao."44 No menos doutrinrios foram os argumentos de
um discpulo de Hermann Cohen, Carl Horst, cujo tema, Der
Barrockproblem, * deveria ter levado a uma perspectiva mais
concreta. No obstante, ele diz, da alegoria, que ela representa
sempre uma "transgresso das fronteiras de outro gnero",
uma intruso das artes plsticas na esfera de representao das
artes "da palavra". "Essa violao de fronteiras", continua o
autor, " punida implacavelmente na pura cultura do senti-
mento, mais do domnio das artes plsticas puras que nas da
palavra, fazendo com que as primeiras se aproximem da m-
sica... Com a impregnao, a sangue-frio, das mais diversas
formas de manifestao humana, por pensamentos autorit-
rios... a sensibilidade e a compreenso artstica so desviados e
violentados. o que faz a alegoria na esfera das artes plsticas.
Sua intruso pode portanto ser caracterizada como um grande
delito contra a paz e a ordem, no campo da normatividade
artstica. E no entanto a alegoria nunca esteve ausente desse
campo, e os maiores artistas lhe consagraram grandes
obras. "45 Esse ltimo fato, obviamente, j teria bastado para
alterar tal ponto de vista. O raciocnio antidialtico da escola
neokantiana impede a compreenso da sntese operada pela
escrita alegrica, na batalha entre a inteno teolgica e a
artstica, sntese que deve ser vista menos como uma paz, que
como uma tregua dei entre duas intenes antagnicas.
Quando, com o drama barroco, a histria penetra no
palco, ela o faz enquanto escrita. A palavra histria est gra-
vada, com os caracteres da transitoriedade, no rosto da natu-
reza. A fisionomia alegrica da natureza-histria, posta no
(*) O Problema do Barroco.
200
A RUNA A RUNA 201
~\
1I1
11
palco pelo drama, s est verdadeiramente presente como
runa. Como runa, a histria se fundiu sensorialmente com o
cenrio. Sob essa forma, a histria no constitui um processo
de vida eterna, mas de inevitvel declnio. Com isso, a alegoria
reconhece estar alm do belo. As alegorias so no reino dos
pensamentos o que so as runas no reino das coisas. Da o
culto barroco das runas. Borinski, menos exaustivo na inves-
tigao que exato na descrio dos fatos, est consciente disso.
"A fachada partida, ~s colunas despedaadas, tm a funo
de proclamar o milagre de que o edifcio em si tenha sobrevi-
vido s foras elementares da destruio, do raio, e do terre-
moto. Em sua artificialidade, essas runas aparecem como o
ltimo legado de uma Antiguidade que no solo moderno s
pode ser vista, e fato, como um pitoresco monte de escom-
bros."46 Uma nota acrescenta: "Pode-se estudar a evolu-
o dessa tendncia na prtica engenhosa dos artistas renas-
centistas de localizar nas runas de um templo antigo as cenas
do nascimento e da adorao de Cristo, e no numa manjedou-
ra, como na Idade Mdia. Em Ghirlandaio (Florena, Acade-
mia) essas runas eram ainda acessrios, impecavelmente pre-
servados. Agora transformam-se em fins em si, nos prespios
coloridos e plsticos, como bastidores pitorescos ilustrando a
transitoriedade da pompa" Y De fato, no se trata tanto de
uma reminiscncia antiga, como de uma sensibilidade estils-
tica contempornea. O que jaz em runas, o fragmento signifi-
cativo, o estilhao: essa a matria mais nobre da criao bar-
roca. Pois comum a todas as obras literrias desse perodo
acumular incessantemente fragmentos, sem objetivo rigoroso,
confundindo esteretipos com enriquecimento artstico, na
incansvel expectativa de um milagre. Os literatos barrocos
devem ter considerado a obra de arte como um milagre, nesse
sentido. E se ela lhes aparecia, por outro lado, como o resul-
tado calculvel de um processo de acumulao, as duas pers-
pectivas so to facilmente conciliveis como, na conscincia
do alquimista, a "obra" miraculosa com as sutis receitas de
sua teoria. A atitude experimental dos poetas barrocos asse-
melha-se prtica dos adeptos. O que a Antiguidade lhes le-
gou so os elementos, com os quais, um a um, mesclam o novo
todo. Ou antes, no h mescla, mas construo. Pois a viso
perfeita desse "novo" era a runa. O objeto dessa tcnica, que
individualmente visava os realia, as flores de retrica, e as
I.
regras, era a ordenao exuberante de elementos antigos em
um edifcio, que sem unificar esses elementos em um todo,
fosse superior, mesmo na destruio, s antigas harmonias.
Essa literatura deveria chamar-se ars inveniendi. * A noo do
homem genial, mestre na ars inveniendi, foi a de um homem
capaz de manipular modelos soberanamente. A "imagina-
o", a faculdade criadora do novo, era desconhecida como
critrio para hierarquizar os espritos. "A principal razo pela
qual ningum at agora chegou ao nvel de nosso Opitius na
poesia alem, nem muito menos o ultrapassou (o que tambm
no ocorrer no futuro) que alm da excepcional habilidade
de sua excelente natureza, ele to lido em textos latinos e
gregos, e sabe exprimir-se e inventar com tanto talento." 48
Mas a lngua alem, como os gramticos do tempo a viam,
nesse sentido apenas uma outra "natureza", lado a lado com
o antigo modelo. "A natureza lingstica", como diz Hanka-
mer, "j contm todos os segredos, como a natureza material.
O poeta no lhe traz novas foras, no cria novas verdades a
partir das manifestaes espontneas da alma. "49Opoeta no
pode esconder sua atividade combinatria, pois no tanto o
todo que ele visa em seus efeitos, como o fato de que esse todo
foi por ele construdo, de modo plenamente visvel. Da a
ostentao construtivista, que principalmente em Caldern
aparece como uma parede de alvenaria, num prdio que per-
deu o reboco. Se se quiser, tambm para os poetas desse pe-
rodo a natureza foi a grande mestra. Mas ela no lhes apa-
rece no boto e na flor, mas na excessiva maturidade e na
decadncia de suas criaes. Para eles, a natureza o eterna-
mente efmero, e s nesse efmero o olhar saturnino daquelas
geraes reconhecia a histria. Nos monumentos dessas gera-
es, as runas, esto alojados os animais de Saturno, segundo
Agrippa von Nettesheim. Com o declnio, e somente com ele, o
acontecimento histrico diminui e entra no teatro. A quintes-
sncia dessas coisas decadentes o oposto extremo do conceito
renascentista da natureza transfigurada. Esse conceito, como
demonstrou Burdach, no era "de modo algum o nosso". Tal
conceito "continua durante muito tempo dependente da lin-
guagem e do pensamento medieval, mesmo se a palavra e a
(*) Arte de inventar.
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202 A RUNA A KUINA 2lJ.3
idia de Natureza so visivelmente mais valorizados. Por imi-
tao da natureza, em todo caso, a teoria artstica do sculo
XIV a XVI compreende a imitao de uma natureza mode-
lada por Deus". 50 Mas a natureza em que se imprime a ima-
gem do fluxo histrico a natureza decada. A tendncia do
Barroco apoteose um reflexo da maneira, que lhe pr-
pria, de contemplar as coisas. Elas tm plenos poderes para a
significao alegrica, mas suas credenciais so seladas com a
marca do "terreno, demasiado terreno". Elas no se transfi-
guram nunca para dentro. Sua irradiao se d pelas luzes da
ribalta - a apoteose. Nunca houve uma literatura cujo ilusio-
nismo virtuosstico tivesse eliminado mais radicalmente de
suas obras aquela cintilncia transfiguradora com que ou-
trora, e com razo, se procurara determinar a essncia da cria-
o artstica. A falta desse fulgor pode ser vista como uma das
caractersticas mais rigorosas da lrica barroca. O mesmo
ocorre no drama. "Assim devemos, pela morte, penetrar na-
quela vida, que transforma a noite egpcia no dia de Gosem,
oferecendo-nos a veste, coberta de prolas, da eternidade" 51
- nesses termos que Hallmann, na perspectiva do adereo
cnico, descreve a vida eterna. A concentrao obsessiva no
adereo frustrava a representao do amor. "Uma bela mu-
lher, adornada com mil enfeites, uma mesa inesgotvel, que
a muitos satisfaz, uma fonte inextinguvel, da qual sempre
jorra gua, suave leite do amor, como o doce acar, circu-
lando em centenas de canas. a doutrina do Maligno, a ma-
neira da vesga inveja, quando ela nega a outros o alimento que
se degusta, mas no se consome."52 As obras tpicas do Bar-
roco no conseguem recobrir o contedo com uma forma ade-
quada. Sua ambio, mesmo nas formas poticas menores,
sufocante. Falta-Ihes qualquer inclinao para o pequeno,
para o ntimo. Procuram suprir essa lacuna, de forma to ex-
travagante como v, pelo enigmtico e pelo oculto. Na verda-
deira obra de arte, o prazer pode ser fugaz, viver o instante,
desaparecer, renovar-se. A obra de arte barroca quer unica-
mente durar, e prende-se com todas as foras ao eterno. S
assim podemos compreender a doura libertadora com que as
primeiras Tiindeleyn* do sculo seguinte seduziam o leitor, e
(*) Bagatelas, frivolidades.
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como no Rococ a chinoiserie se contraps hiertica Bizn-
cio. Quando o crtico barroco fala da obra de arte total como a
culminao da hierarquia esttica da poca, e como o prprio
ideal do drama,53 * ele est simplesmente confirmando essa
falta de leveza, que caracteriza o esprito do tempo. Como ale-
gorista experiente, Harsdrffer foi de todos os tericos o que
mais vigorosamente se empenhou pela interpenetrao de to-
das as artes. Pois esse o programa imposto pela perspectiva
alegrica dominante. Apesar do seu exagero polmico, Win-
ckelmann deixa isso claro, quando observa: "V ... a espe-
rana dos que julgam possvel levar to longe a alegoria, que
at uma ode possa ser pintada" .54Mais surpreendente ainda
a forma com que so introduzi das as obras literrias: dedica-
trias, prefcios, posfcios, do prprio autor ou de outros,
pareceres, aluses aos grandes mestres - essas tcnicas eram
a regra geral. Sem exceo, eles emolduram, pesadamente, as
grandes edies e as obras completas. O olhar capaz de satis-
fazer-se com o prprio objeto era raro. O homem se apro-
priava das obras de arte no meio de suas ocupaes habituais.
Ocupar-se com a arte no era uma atividade privada da qual
no era preciso prestar contas, como veio a ocorrer mais tarde.
A leitura era obrigatria e educativa. O carter macio das
produes, sua variedade, sua ausncia de mistrio correspon-
dem a essa atitude por parte do pblico. A funo desses li-
vros no era difundir-se, ocupando, no futuro, um espao
cada vez maior, e sim preencher, no presente, o lugar que lhe
fora destinado. Sob muitos aspectos, essa foi a sua recom-
pensa. Mas por isso mesmo a crtica j est presente, com rara
clareza, em sua sobrevivncia. Desde o incio, essas obras j
estavam predestinadas destruio crtica, que o tempo sobre
elas exerceu~ A beleza no tem nada de inalienvel para os
que a ignoram. Para esses nada menos acessvel que o drama
barroco. Seu halo se extinguiu, porque era dos mais grossei-
ros. O que dura o estranho detalhe das suas referncias ale-
gricas: um objeto de saber, aninhado em runas artificiais,
cuidadosamente premeditadas. A crtica a mortificao das
obras. Mais que quaisquer outras, as obras do Barroco confir-
mam essa verdade. Mortificao das obras: por conseqncia,
(* ) Trauerspiel.
204 A MORTE ALEGRICA
A MORTE ALEGRICA 205
no, romanticamente, um despertar da conscincia nas que es-
to vivas,55mas uma instalao do saber nas que esto mortas.
A beleza que dura um objeto do saber. Podemos questionar
se a beleza que dura ainda merece esse nome; o que certo
que nada existe de belo que no tenha em seu interior algo que
merea ser sabido. A filosofia no deve duvidar do seu poder
de despertar a beleza adormecida na obra. "A cincia to
incapaz de provocar um prazer esttico ingnuo quanto os
gelogos e botnicos de estimular a sensibilidade a uma bela
paisagem"56.- essa afirmao to falsa como a analogia por
ela formulada errnea. Os gelogos e botnicos tm essa
capacidade, que a frase lhes nega. Sem ao menos uma com-
preenso intuitiva da vida do detalhe atravs da estrutura, a
inclinao pelo belo um devaneio vazio. Aestrutura e o deta-
lhe em ltima anlise esto sempre carregados de histria. O
objeto da crtica filosfica mostrar que a funo da forma
artstica converter em contedos de verdade, de carter filo-
sfico, os contedos factuais, de carter histrico, que esto
na raiz de todas as obras significativas. Essa transformao do
contedo factual em contedo de verdade faz do declnio da
efetividade de uma obra de arte, pela qual, dcada aps d-
cada, seus atrativos iniciais vo se embotando, o ponto de par-
tida para um renascimento, no qual toda beleza efmera desa-
parece, e a obra se afirma enquanto runa. Na estrutura aleg-
rica do drama barroco sempre se destacaram essas runas,
como elementos formais da obra de arte redimida.
Aprpria histria da Salvao contribuiu para a guinada
da histria em direo natureza, que est na base da ale-
gorI.por mais que sua exegese tivesse um efeito secular, de
retardamento, essa contribuio religiosa atingiu uma intensi-
dade rara, com Sigmund von Birken. Sua potica d "como
exemplos de poemas consagrados ao nascimento, ao casa-
mento, morte, s apologias, aos hinos de vitria - canes
sobre o nascimento e a morte de Cristo, seu casamento espi-
ritual com a Alma, sua glria e sua vitria". 57O "instante"
mstico se converte no "agora" atual; o simblico se deforma
no alegrico. O eterno separado da histria da Salvao, e o
que sobra uma imagem viva, acessvel a todas as retifica-
il...,
es do artista. Isso corresponde profundamente ao estilo bar-
roco de dar forma aos objetos - infinito em seus preparativos,
cheio de digresses, voluptuoso, vacilante. Hausenstein obser-
vou com razo que nas apoteoses da pintura as imagens do
primeiro plano costumavam ser tratadas com realismo exage-
rado, para que os temas visionrios, no fundo da tela, pudes-
sem ser mostrados de modo mais confivel. Os artistas tenta-
vam condensar no primeiro plano, da forma mais extrema,
toda a histria mundial, no s para radicalizar a tenso entre
a imanncia e a transcendncia, mas para investir a segunda
com o mximo possvel de rigor, de exclusividade e de infle-
xibilidade. O prprio Cristo assim colocado, com inexcedvel
sensorialidade, no plano do provisrio, do cotidiano, do in-
confivel. O Sturm und Drang prossegue, vigorosamente, na
mesma direo: para Merck, "a glria de um grande homem
no perde nada, quando se sabe que ele nasceu num estbulo,
e est envolto em fraldas, entre bois e burros". 58Sobretudo, o
que barroco a qualidade agressiva e excepcional do gesto.
Enquanto o smbolo atrai para si o homem, a alegoria irrompe
das profundidades do Ser, intercepta a inteno em seu cami-
nho descendente, e a abate. O mesmo movimento peculiar
lrica barroca. Os poemas "no tm nenhum movimento para
a frente, mas incham de dentro". 59Para resistir tendncia
auto-absoro, a alegoria precisa desenvolver-se de formas
sempre novas e surpreendentes. Em contraste, como percebe-
ram os mitologistas romnticos, o smbolo permanece tenaz-
mente igual a si mesmo. Que contraste entre os versos unifor-
mes dos livros emblemticos, vanitas vanitatum vanitas, e o
alvoroo da moda, que fazia um livro seguir-se a outro, a par-
tir de meados do sculo XVII! As alegorias envelhecem, por-
que sua tendncia provocar a estupefao. Se 9.Q,l?~1p!.ie
torna alegrico sob o olhar da l1.lelaIl~?lia,~la o priva d~ sua
vida, a coisa jazomo se estives~smita, mas segura por toda
a eternidade, entregue incondicionalmente ao alegorista, ex-
posta a seu bel-prazer. Vale dizer, o oj~to incapaz, a partir
desse momento, de ter uma significao, de irradiar um sen-
tido; ele s dispe de uma significao, a que lhe atribuda
pelo alegorista. Ele a coloca dentro de si, e se apropria dela,
no num sentido psicolgico, mas ontolgico. Em suas mos,
a coisa se transforma em algo de diferente, atravs da coisa, o
alegorista fala de algo diferente, ela se converte na chave de
206 A MORTE ALEGRICA A FRAGMENTAO ALEGRICA 207
um saber oculto, e como emblema desse saber ele a venera.
Nisso reside o carter escritural da alegoria. Ela um es-
quema, e como esquema um objeto do saber, mas o alegorista
s pode ter certeza de no o perder quando o transforma em
algo de fixo: ao mesmo tempo imagem fixa e signo com o
poder de fixar. O ideal cognitivo do Barroco, o armazena-
mento, simbolizado nas bibliotecas gigantescas, realiza-se na
escrita enquanto imagem. Quase como na China, essa ima-
gem no apenas signo do que deve ser conhecido, mas em si
objeto digno de conhecimento. Tambm aqui foram os ro-
mnticos que tiveram uma primeira percepo desse aspecto
da alegoria, principalmente com Baader. Em seu livro ber
den Ein/luss der Zeichen der Gedanken aul deren Erzeugung
und Gestaltung, * escreve ele: "Como sabido, s depende de
ns a utilizao de qualquer objeto da natureza como um
signo convencional para uma idia, como se v na escrita sim-
blica e hieroglfica, e esse objeto s assume um novo carter
quando queremos atravs dele exprimir no suas caracters-
ticas naturais, mas as que por assim dizer ns lhe atribu-
mos" .60 Uma nota acrescenta a essa passagem o seguinte co-
mentrio: "No sem razo que tudo o que vemos na natu-
reza externa j para ns uma escrita, uma espcie de lingua-
gem de signos, qual no entanto falta o essencial - a pro-
nncia, que deve, simplesmente, ter chegado aos homens de
outro lugar" .61 O alegorista a busca, assim, "em outro lugar" ,
sem com isso evitar de modo algum a arbitrariedade, como
manifestao extrema do poder do conhecimento. A riqueza
das cifras, que o alegorista encontrou no mundo da criatura,
profundamente saturado de histria, justifica a queixa de Co-
hen sobre o "desperdcio". Essa riqueza pode ser despropor-
cional ao poder exercido pela natureza, mas a volpia com
que a significao reina, como um negro sulto no harm das
coisas, exprime de forma incomparvel aquela natureza.
prprio do sdico humilhar seu objeto e em seguida, atravs
dessa humilhao, satisfaz-Io. o que faz o alegorista, nessa
poca inebriada de crueldades, imaginrias ou vividas. Isso se
aplica prpria pintura religiosa. O "abrir dos olhos", trans-
(*) Influncia dos Signos sobre a Gnese e Estruturao das Idias.
..
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l
formada pelo barroco num esquema, "totalmente indepen-
dente da situao condicionada pelo tema", 62 trai e desvalo-
riza as coisas de um modo inexprimve1. A funo da escrita
por imagens, do Barroco, no tanto o desvendamento como
o desnudamento das coisas sensoriais. O emblemtico no
mostra a essncia "atrs da imagem" .63 Ele traz essa essncia
para a prpria imagem, apresentando-a como escrita, como
legenda explicativa, que nos livros emblemticos parte inte-
grante da imagem representada. No fundo, portanto, o drama
barroco, nascido no contexto do alegrico, pela lei de sua
forma feito para ser lido. Esse fato nada diz sobre o valor e a
possibilidade da apresentao cnica do drama. Mas deixa
claro que o espectador privilegiado, que v o espetculo, con-
templa-o com a absoro apaixonada e totalmente atenta de
um leitor que mergulha no texto; que as situa'>es podem no
mudar muito, mas quando mudam o fazem com a velocidade
de um relmpago, como o aspecto da frase impressa, quando
o leitor folheia rapidamente um livro; e que a velha crtica
pressentia a verdadeira lei desse drama, involuntria e confu-
samente, quando afirmava que ele nunca fora representado.
Essa opinio era certamente falsa. Pois a alegoria o ni-
co divertimento, de resto muito intenso, que o melanclico se
permite. verdade que a pomposa ostentao com que o ob-
jeto banal parece irromper das profundidades da alegoria logo
reassume seu triste aspecto cotidiano, e verdade que a fasci-
nao do enfermo com o pormenor isolado e microscpico
cede lugar decepo com que ele contempla o emblema esva-
ziado, ritmo que o observador especulativo pod~ encontrar
repetidamente, e de forma muito expressiva, no comporta-
mento dos smios. Mas os detalhes amorfos, que s podem ser
apreendidos alegoricamente, continuam surgindo. Pois se
"cada coisa" deve "ser vista em si mesma", para que "a inte-
ligncia se desenvolva e o bom gosto se aprimore", 64 o objeto
adequado dessa inteno est sempre presente. Harsdrffer
v a base para um novo gnero literrio no fato de que "em
Juzes, IX 8, so introduzidos, agindo e falando, objetos ina-
nimados, como florestas, rvores, pedras, em vez dos animais
fll
,11
11/ II
II
I!
208
A FRAGMENTAO ALEGRICA A FRAGMENTAO ALEGRICA 209
de Esopo, e ainda outro gnero, no fato de que palavras, s-
labas e letras se apresentam como pessoas". 65Christian Gry-
phius, filho de Andreas, distinguiu-se especialmente nessa l-
tima direo, com sua pea didtica Der deutschen Sprache
unterschiedene A/ter. * Essa fragmentao no grafismo par-
ticularmente clara como princpio da viso alegrica. No Bar-
roco, observa-se que os personagens alegricos cedem lugar
aos emblemas, que em geral aparecem em um triste e deso-
lado estado de disperso. Grande parte de Versuch einer Alie-
gorie,** de Winckelmann, deve ser compreendida como um
protesto contra esse estilo. "A simplicidade consiste em esbo-
ar uma imagem capaz de exprimir com to poucos traos
quanto possvel o objeto a ser significado, e este o atributo
da alegoria nos melhores perodos da Antiguidade. Mais tar-
de, os artistas comearam a reunir em uma nica figura mui-
tos conceitos, atravs de um nmero igualmente grande de
signos, como as divindades chamadas Panthei, que conjugam
os atributos de todos os deuses ... A melhor e mais perfeita
alegoria de um conceito, ou de vrios, expressa em uma
nica figura, ou deveria s-Io. "66 Assim fala a vontade de
totalizao simblica, como o humanismo a venerava na fi-
gura humana. Mas sob a forma de fragmentos que as coisas
olham o mundo, atravs da estrutura alegriCa. Os verdadei-
ros tericos dessa rea, mesmo entre os romnticos, no lhes
davam importncia. Postas na balana, ao lado dos smbolos,
as coisas foram consideradas demasiado leves. "A alegoria
alem... carece inteiramente dessa dignidade significativa.
Deve ficar circunscrita a uma esfera inferior, e ser totalmente
excluda dos vereditos simblicos. "67 Grres comenta essa
frase, escrevendo ao prprio Creuzer: "Como sua teoria con-
sidera o smbolo mstico como um smbolo formal, no qual o
esprito procura transcender a forma e destruir o corpo, e o
smbolo mstico como o ponto intermdio entre o esprito e a
natureza, falta a anttese do primeiro, o smbolo real, no qual
a forma corprea devora a alma, e ao qual convm perfeita-
mente o emblema e a alegoria alem, em seu sentido mais
limitado".68 A perspectiva romntica dos dois autores ainda
(*) As Vrias Idades da Lngua Alem.
(* *) Ensaio sobre a Alegoria.
i,
w.
1'\1
I
I
era excessivamente instvel para que eles no se sentissem ao
mesmo tempo predispostos contra o didaticismo racional que
parecia emanar daquela forma, e atrados (pelo menos no caso
de Grres) por sua qualidade direta, excntrica, popular.
Grres nunca chegou a uma posio clara. E ainda hoje no
bvio que ao representar a primazia das coisas sobre as pes-
soas, do fragmentrio sobre o total, a alegoria seja o contrrio
polar do smbolo, mas por isso mesmo sua igual. A personi-
ficao alegrica obscureceu o fato de que sua tarefa no era a
de personificar o mundo das coisas, e sim a de dar a essas
coisas uma forma mais imponente, caracterizando-as como
pessoas. Nisso a intuio de Cysarz foi muito aguda. "O Bar-
roco vulgariza a mitologia antiga para nela injetar figuras, e
no almas: o estgio supremo da exteriorizao, depois da es-
tetizao ovidiana e da secularizao neolatina dos contedos
hiertico-religiosos. Nenhum sinal de espiritualizao do cor-
preo: a natureza inteira personalizada, mas no para ser
interiorizada, e sim, ao contrrio, para ser privada de sua
alma. "69 O carter bisonho e pesado da obra, tradicional-
mente atribudo seja falta de talento do artista, seja falta
de bom gosto do seu patrocinador, na realidade intrnseco
alegoria. Por isso digno de nota que Novalis, que tinha muito
mais conscincia do que o separava dos ideais clssicos que os
romnticos posteriores, revele uma profunda compreenso d
essncia da alegoria, nas poucas passagens em que menciona
o tema. Assim, a frase seguinte evoca imediatamente, no esp-
rito do leitor atento, a personalidade do poeta do sculo XVI
- alto funcionrio, experiente no trato de segredos de Estado,
e sobrecarregado de deveres oficiais: "Os negcios tambm
podem ser tratados poeticamente ... Um certo arcasmo do es-
tilo, um correto ordenamento das massas, uma ligeira aluso
alegoria, uma certa excentricidade, respeito e perplexidade,
que transparecem nesse estilo de escrever - esto entre os
traos essenciais dessa arte". 70 nesse esprito que a prtica
barroca se relac[ona com os elementos da realidade. O fato de
que o gnio romntico se comunica com o esprito barroco
precisamente no espao alegrico comprovado pelo seguinte
fragmento: "Poemas, bem-soantes e cheios de belas palavras,
mas sem sentido e coerncia - somente algumas estrofes que
sejam compreensveis - fragmentos das coisas mais variadas.
No mximo, a poesia autntica pode ter um sentido alegrico.
--------'1--------------------- -- -_... _-- --...
210
A FRAGMENTAO ALEGRICA
A FRAGMENTAO ALEGRICA 211
e exercer um efeito indireto, como a msica, etc. A natureza
portanto puramente potica, e tambm o gabinete de um m-
gico ou de um fsico, um quarto de criana, um sto, uma
despensa".71 No se pode considerar de modo algum aciden-
tal essa relao do alegrico com o carter fragmentrio,
amontoado e desordenado de um quarto de mgico ou de um
laboratrio de alquimista, como os conheceu o Barroco. No
so as obras de Jean Paul, o maior alegorista entre os poetas
alemes, exemplos desses quartos infantis e dessas salas po-
voadas de espritos? Nenhum outro escritor permitiria a uma
verdadeira histria da expresso romntica melhor ilustrar
como o fragmento e a ironia constituem metamorfoses do ale-
grico. Em suma: a tcnica romntica conduz de mais de um
ponto de vista esfera da emblemtica e da alegoria. A rela-
o entre essas duas formas pode ser assim descrita: em sua
expresso mais completa, a do Barroco, a alegoria traz con-
sigo sua prpria corte, em torno de cujo centro (que nunca
est ausente na verdadeira alegoria, ao contrrio do que acon-
tece com os conceitos) agrupam-se os emblemas, em toda sua
riqueza. Estes parecem ordenar-se arbitrariamente - o ttulo
do drama espanhol, A Corte Confusa, poderia fornecer o es-
quema da alegoria. As leis dessa corte so a "disperso e a
conjuno". As coisas so conjugadas segundo sua significa-
o; a indiferena sua existncia as dispersa de novo. A de-
sordem do cenrio alegrico a contrapartida do boudoir ga-
lante. Segundo a dialtica dessa forma de expresso, o fana-
tismo da conjuno compensado pela falta de rigor na forma
de ordenar: a distribuio extravagante dos utenslios de peni-
tncia e de violncia particularmente paradoxal. Como mui-
to bem diz Borinski, a propsito da forma arquitetnica bar-
roca, "esse estilo compensa seus excessos construtivos com sua
linguagem decorativa e galante"n e esse fato mostra que tal
estilo contemporneo da alegoria. A potica barroca deve ser
interpretada em termos de uma crtica estilstica, no sentido
daquele comentrio. Sua teoria da "tragdia" junta uma por
uma, como fragmentos sem vida, as leis da tragdia antiga, e
as agrupa em torno de uma figura alegrica representando a
musa trgica. Somente os mal-entendidos c1assicistas quanto
ao drama, que levaram o Barroco a desconhecer sua prpria
essncia, permitiram que as "regras" da tragdia antiga se
transformassem nas regras amorfas, obrigatrias e emblem-
I
;
"
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ticas, segundo as quais a nova forma se desenvolveu. Nas con-
dies da fragmentao e do despedaamento alegrico, que
prevaleciam no Barroco, a imagem da tragdia grega aparecia
como a nica possvel, como a imagem natural da tragdia em
si. Suas regras passaram a ser vistas como aplicveis ao drama
barroco, seus textos foram lidos como textos do drama bar-
roco. As tradues de Sfoc1es, feitas por Hlderlin (no
por acaso que Hellingrath chama de "barroca" essa fase da
produo do poeta) mostram at que ponto essa transposio
foi e continuou possvel.
Ii
I'
I,
I
I!
!I
II
,
II
Palavras roubadas de vossa fora, sois fragmentos
desmem brados,
Sombras ligeiras que solitrias vos evaporais.
Casadas a uma imagem, a entrada vos ser per-
mitida,
Quando um smile profundo vos fizer compreender
o q~le est oculto.
Franz Julius von dem Knesebeck, Dreystiindige
Sinnbilder. *
oconhecimento filosfico da alegoria, e especialmente a
dialtica da sua forma-limite, o nico pano de fundo contra
o qual a imagem do drama barroco pode destacar-se com co-
res vivas e belas, se for lcito diz-Ia - o nico no desfigu-
rado pela cor cinzenta de nenhum retoque. No coro e no inter-
ldio do drama a estrutura alegrica emerge com tanta cla-
reza que no pode ter passado de todo despercebida aos obser-
vadores. Mas por isso mesmo foram os pontos vulnerveis
pelos quais os crticos penetraram no edifcio, que com tanta
imprudncia queria assemelhar-se a um templo grego, a fim
de destru-Ia. Segundo Wackernagel, "o coro herana e pa-
trimnio do teatro grego, e s nele constitui uma conseqncia
(') Smbolos trplices.
214
o PERSONAGEM ALEGORICO O INTERLDIO ALEGRICO 215
orgnica de premissas histricas. Entre ns no se deu nada
de semelhante, e por isso as tentativas dos dramaturgos ale-
mes dos sculos XVI e XVII de transp-Io para o palco ale-
mo no puderam ter xito".1 As razes nacionais do drama
coral grego so incontestveis, mas igualmente incontest-
vel que razes do mesmo gnero condicionaram a aparente
imitao do teatro grego, ocorrida no sculo XVII. O coro no
externo ao drama do perodo barroco. Ele seu interior, no
mesmo sentido em que os entalhes gticos de um altar se re-
velam como seu interior, quando se abrem os painis laterais,
com narrativas pintadas. No coro e no interldio a alegoria
no mais colorida, nem associada a uma narrativa, e sim
pura e rigorosa. No final do IV Ato de Sophonisbe, de Lo-
henstein, "Volpia" e "Virtude" aparecem em conflito. "Vo-
lpia" acaba sendo desmascarada, e ouve de "Virtude" as
seguintes palavras: "Bem. Vejamos a beleza desse anjo. Pri-
meiro, tirarei o vestido roubado. Pode uma mendiga costurar
para si mesma trapos to revoltantes? Quem no fugiria dessa
escrava? Mas tira tambm teu manto de mendiga. Vede, um
porco no teria aspecto to repugnante. Isto um cancro,
aquilo uma ferida leprosa. No tens nojo, tu tambm, dessa
carne tumefata e desse pus? A cabea de "Volpia" de um
cisne, o resto de um porco. Tiremos tambm a pintura do
rosto. Aqui a carne est apodrecendo, ali os piolhos esto
devorando tudo. Assim os lrios da luxria se transformam em
imundcies. Mas no basta. Tiremos todos os trapos. O que
vemos? Um cadver, um esqueleto. Vede agora o reduto mais
ntimo de "Volpia": joguemo-Ia na fossa do carrasco!". 2 o
velho motivo alegrico da Dama-Mundo. * Essas passagens
so to marcantes que at os autores do sculo passado pres-
sentiram alguma coisa do seu significado. "Nos coros", diz
Conrad Mller, "a tendncia de Lohenstein complexidade
prejudica menos o seu gnio lingstico, porque os floreios re-
tricos inadmissveis no severo templo da tragdia convm
perfeitamente alegoria. "3 A alegoria manifesta-se tanto no
elemento lingstico como no figural e no cnico. Essa tendn-
cia atinge o clmax nos interldios, com seus atributos perso-
(*) Frau Welt. Em alemo, Welt, mundo, um substantivo feminino,
o que justifica sua representao alegrica sob a forma de uma figura de mu-
lher.
I
.
I
(
I
nificados, seus vcios e virtudes transformados em persona-
gens, mas no se limita a essas abstraes. Pois claro que
uma seqncia de tipos como o rei, o corteso e o bobo tm uma
significao alegrica. Tambm aqui as intuies de Novalis
so justas: "Cenas verdadeiramente visuais, somente elas per-
tencem ao teatro. Personagens alegricas, so eles que a maio-
ria das pessoas v. As crianas so esperanas, as moas so
desejos e preces". 4 Esse fragmento aponta com muita pene-
trao para o nexo entre o espetculo propriamente dito e a
alegoria. As figuras, no entanto, eram outras no Barroco, e
mais precisas do que imaginava Novalis, tanto em termos cris-
tos como em termos da galeria palaciana. As figuras se reve-
lam como alegricas na medida em que o enredo tem com a
estranha moralidade dos personagens uma relao rara e hesi-
tante. Em Leo Armeniusfica obscuro se Balbus golpeia um
culpado ou um inocente. A vtima o rei, e isso basta. Isso
tambm explica por que praticamente qualquer personagem
pode entrar no "quadro vivo" de uma apoteose alegrica.
"Virtude" elogia Masinissa,5 um miservel patife. O drama
alemo no soube nunca distribuir to secretamente como
Caldern os traos de um personagem nas mil dobras de uma
roupagem alegrica. No conseguiu tampouco, como Shakes-
peare, interpretar em novos papis uma figura alegrica.
"Certos personagens de Shakespeare tm em si os traos fisio-
nmicos de uma moral play allegory, mas tais traos somente
so visveis para os olhos mais adestrados. Os traos aleg-
ricos so recobertos, por assim dizer, por um manto de invisi-
bilidade. Rosenkranz e Guldenstern so personagens desse
tipo."6 Devido sua paixo pela seriedade, o drama alemo
nunca aprendeu a usara alegoria com essa discrio. Somente
a comdia deu direito de cidade ao alegrico no drama pro-
fano, mas quando a comdia nele penetra com seriedade,
uma seriedade mortal.
A importncia crescente do interldio, que na fase inter-
mediria de Gryphius j assume o lugar do coro,7 antes da
catstrofe dramtica, coincide com uma crescente ostentao
de pompa alegrica. Ela atinge seu apogeu com Hallmann.
"Assim como o aspecto ornamental do discurso obscurece seu
sentido construtivo e lgico... e se degrada em catacreses ...
I
216 o INTERLODIO ALEGRICO
-- T
O INTERLODIO ALEGRICO
217
assim tambm o aspecto ornamental, derivado do discurso,
obscurece toda a estrutura do drama, sob a forma de exemplo
encenado, anttese encenada e nietfora encenada."8 Os in-
terldios mostram visualmente as conseqncias das premis-
sas da concepo alegrica, apresentadas anteriormente. Quer
se trate, segundo o modelo do drama escolar jesutico,' de um
exemplo alegrico, spiritualiter adequado, extrado da hist-
ria antiga (o coro de Dido, em Adonis und Rosibelle, o coro de
Callisto, em Catharina,9 ambos de Hallmann), ou de uma psi-
cologia das paixes, com objetivos edificantes, como prefere
Lohenstein, em seus coros, ou de uma reflexo religiosa, como
em Gryphius - em todos esses casos, o episdio dramtico
no visto como uma ocorrncia isolada, mas como uma ca-
tstrofe natural e necessria, inscrita na ordem do mundo.
Mas mesmo em sua funo utilitria, a alegoria no intensi-
ficao da ao dramtica, mas interldio, amplo e exegtico.
Os atos no se seguem rapidamente uns aos outros, mas se
organizam guisa de terraos. A estrutura dramtica dis-
posta em largas camadas simultaneamente visveis, e na ca-
mada em que se d o interldio aparece toda uma estaturia
de exemplos. "A meno em palavras de um exemplo acom-
panhada por sua representao cnica sob a forma de quadros
vivo; (Adonis). Amontoam-se no palco at trs, quatro, mes-
mo sete desses exemplos (Adonis). A apstrofe retrica: vede
como... experimenta uma transformao cnica semelhante
nos discursos profticos dos espritos." 10 Com todas as suas
foras, a vontade alegrica traz de volta, atravs das "repre-
sentaes mudas", a palavra evanescente, a fim de torn-Ia
acessvel a uma faculdade visual incapaz de imaginao. A
tentativa de harmonizar, em termos por assim dizer atmosf-
ricos, o espao da percepo visionria, caracterstico do per-
sonagem dramtico, com o espao profano do espectador -
uma ousadia teatral que o prprio Shakespeare no se atreveu
a cometer - revela-se com tanto maior clareza quanto menos
bem-sucedida foi entre esses autores menores. A descrio vi-
sionria do quadro vivo um triunfo da energia barroca e da
antittica barroca - "a ao e os coros so dois mundos sepa-
rados, eles se distinguem entre si como o sonho se distingue da
realidade".l1 "A tcnica dramtica de Andreas Gryphius con-
siste em separar, na ao e nos coros, o mundo real das coisas
e ocorrncias de um mundo ideal de causas e significaes." 12
....
I
Se for lcito usar essas duas afirmaes como duas premissas,
pode-se concluir que o mundo que se ouve nos coros o dos
sonhos e das significaes. O verdadeiro patrimnio do melan-
clico a experincia da unidade desses dois elementos. Mas a
separao radical entre a ao e o interldio desaparece tam-
bm aos olhos do espectador privilegiado. A conexo surge
ocasionalmente na prpria ao dramtica. o que ocorre
qUi;lndo no coro Agrippina salva por sereias. E caracteristi-
camente, em nenhuma outra passagem a conexo aparece de
forma mais bela e insistente que na pessoa de um adormecido,
o imperador Bassian, no intermezzo que se segue ao IV Ato de
Papinian. Durante seu sono, um coro representa. "O' Impe-
rador acorda e sai tristemente." 13"De resto, seria ocioso per-
guntar como o poeta, para quem os fantasmas eram realida-
des, concebe a ligao entre eles e as alegorias", 14 observa
Steinberg, injustamente. Os espectros, como as alegorias pro-
fundamente significativas, so aparies que se manifestam
no reino do luto. Elas so atradas pelos lutuosos, pelos que
ponderam sobre sinais e sobre o futuro. A situao menos
clara no que se refere ao estranho aparecimento do esprito
dos vivos. A "alma de Sophonisbe" se confronta com suas pai-
xes no primeiro coro daquele drama de Lohenstein,15 en-
quanto no cenrio de Hallmann, Liberata,16 e em Adonis und
Rosibelle,17 os personagens limitam -se a disfarar-se de fan-
tasmas. O aparecimento de um espectro com a forma de
Olympia, em Gryphius, apenas uma variante desse tema. 18
Nada disso, naturalmente, um mero "absurdo",19 como
afirma Kerckhoff, e sim a prova do fanatismo com que mesmo
o absolutamente singular, a pessoa, se multiplica no alegrico.
H uma alegorizao mais estranha ainda numa diretriz c-
nica que se encontra em Sophia, de Hallmann. Ao contrrio
do que se poderia supor, no se trata de dois mortos, e sim de
duas manifestaes da morte, "duas mortes com setas ... dan-
ando um bailado extremamente triste, com gestos cruis diri-
gidos a Sophia". 20 Cenas desse tipo se assemelham a certas
representaesemblemticas. Os Emblemata Selectiora* tm
uma gravura 21que mostra uma rosa, ao mesmo tempo meio
florescente e meio murcha, e na mesma paisagem um nascer-
(*) Emblemas Selecionados.
do-sol e um ocaso. "A essncia do Barroco a simultaneidade
de suas aes", 22diz Hausenstein, grosseiramente, mas com
um certo pressentimento da verdade. Pois o procedimento
mais radical para tornar o tempo presente no espao - e a
secularizao do tempo no outra coisa que sua transforma-
o num presente estrito - apresentar todos os aconteci-
mentos como simultneos. A dualidade de significao e reali-
dade se reflete na organizao do palco. A cortina interme-
diria permitia a alternncia entre cenas representadas na
parte dianteira do palco e cenas que se davam no palco in-
teiro. E "a pompa, que os autores no hesitavam em osten-
tar. .. s podia desdobrar-se plenamente no fundo do palco". 23
Como o desfecho da situao no podia dar-se sem a apoteose
final, a parte dianteira servia apenas para tecer as complexi-
dades da intriga, ao passo que a resoluo ocorria na pleni-
tude da riqueza alegrica. A mesma dualidade percorre a es-
trutura tectnica do todo. J se observou que uma armao
classicstica constrasta, nesses dramas, com seu estilo de ex-
presso. Hausenstein percebeu o mesmo fenmeno, quando
disse que a fachada dos edifcios - castelo e casa, e at certo
ponto a prpria igreja - era determinada pela matemtica,
ao passo que o estilo dos interiores era o produto de uma ima-
ginao luxuriante.24 Se o elemento de surpresa e de comple-
xidade aparecem nesses dramas, em contraste com a transpa-
rncia classicista da ao, isso se deve em grande parte ao
exotismo das escolhas temticas. O drama barroco incentiva
mais que a tragdia a inventividade do enredo. Se fosse men-
cionado nesse contexto o drama burgus, poderamos lembrar
que o ttulo original de Strurm und Drang, de Klinger, era
Wirrwarr (confuso). Era esse emaranhamento que o drama
barroco buscava com suas peripcias e suas intrigas. nisso
que fica particularmente clara a relao desse drama com a
alegoria. O sentido de sua ao se exprime numa configurao
complicada, como letras num monograma. Birken chama de
bailet uma espcie de drama coral, "querendo com isso signi-
ficar que o essencial nele a posio e a ordem das figuras,
assim como a pompa externa. Tal ballet no outra coisa que
uma pintura alegrka executada com figuras vivas, e com
mudanas de cena. A palavra falada no de modo algum um
dilogo; uma simples explicao das imagens, dada pelas
prprias imagens". 25
TITULaS E MXIMAS
Apesar do carter um tanto forado da expresso, pode-
mos dizer que tais explicaes ocorrem tambm no drama
barroco. O hbito do ttulo duplo j mostra suficientemente
que ele procura apresentar visualmente tipos alegricos. Va-
leria a pena investigar por que somente Lohenstein no pra-
tica esse hbito. Um dos dois ttulos se aplica ao tema, o outro
ao elemento alegrico. Segundo os usos lingsticas da Idade
Mdia, a forma alegrica aparece triunfante. No sumrio de
Cardenio und Celinde, Gryphius esclarece que "assim como
Catharine mostrou o triunfo do amor sagrado sobre a morte,
esta pea mostra o triunfo ou o cortejo de vitria da morte so-
bre o amor terreno". 26 Comentando Adonis und Rosibelle,
Hallmann observa que "o objetivo principal desta pea pasto-
ral mostrar o amor, rico de significao, e triunfando sobre a
morte".27 O subttulo de Soliman, de Haugwitz, A Virtude
Vitoriosa. A moda dessa forma de expresso veio da Itlia,
onde os trionfi dominavam as procisses. A importante tradu-
o dos Trionfi, 28publicada em 1643, em Kthen, pode ter
favorecido a difuso desse esquema. A Itlia, terra de origem
da emblemtica, sempre teveum papel decisivo nessas ques-
tes. Como escreveu Hallmann, "os italianos destacam-se em
todos os gneros de inveno, e mostraram seu talento tam-
bm na arte de atenuar, pela emblemtica, as sombras que
pesam sobre a infelicidade humana". 29No raro, os dilogos
so apenas as inscries explicativas extradas das configura-
es alegricas em que as figuras se relacionam entre si. Nesse
sentido, as sentenas podem ser chamadas "belas mximas
intercaladas",30 como Klai as denomina no prefcio do drama
de Herodes. Certas instrues so dadas por Scaliger para
sua utilizao. "As mximas e aforismos so os pilares do
drama, mas no devem ser pronunciados por serviais e pes-
soas de baixa extrao, mas pelas pessoas mais nobres e ido-
sas."31 Mas no somente as mximas emblemticas,32 e sim
discursos inteiros soam aqui e ali como se seu lugar fosse de
baixo .de uma gravura alegrica. Vejam-se, por exemplo, as
linhas iniciais do heri, em Papinian. "Quem sobre todos se
eleva e dos orgulhosos pncaros da honra e da riqueza observa
como a plebe sofre, -como a seus ps um imprio devorado
pelas chamas, como aqui a espuma das ondas invade os cam-
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o INTERLDIO ALEGRICO
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220 TITULOS E MXIMAS
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METAFRICA
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pos, como ali a clera do cu fere torres e templos com raios e
relmpagos, como o que a noite refresca o dia faz arder, como
os seus trofus de vitria so acompanhados por inmeros ca-
dveres - esse homem, admito, tem muitas vantagens sobre o
comum dos mortais. Mas ai! Como ele vulnervel verti-
gem!"33 A mxima tem aqui a mesma funo que o efeito
luminoso na pintura: ela relampeja com uma luz penetrante
na escurido da complexidade alegrica. Mais uma vez esta-
belece-se um nexo com uma velha forma de expresso. Em
Ober die kritische Behandlung der geistige Spiele, * Wilken
comparou os papis dessas peas com as palavras "que em
velhos quadros saem da boca dos personagens" ,34e o mesmo
vale para muitos trechos de dramas barrocos. H apenas 25
anos R. M. Meyer ainda podia escrever: "Perturba-nos ver
nos quadros dos velhos mestres cartuchos pendendo da boca
dos personagens, com palavras escritas... e ficamos quase
horrorizados com a idia de que antigamente todos os quadros
produzidos pelos artistas tinham, por assim dizer, esses cartu-
chos na boca, que o espectador devia ler como se fossem uma
carta, esquecendo em seguida o mensageiro. Mas no deve-
mos perder de vista que essa concepo quase infantil do por-
menor se baseava numa esplndida concepo global" ;35Mas
essa concepo no poder ser compreendida por uma crtica
superficial, que na melhor das hipteses tenta, a contragosto,
apresent-Io sob uma luz menos desfavorvel, e na pior das
hipteses a desfigura de todo, como faz o autor citado, com a
explicao de que ela deriva de uma "poca primitiva", em
que "tudo era dotado de vida". O que preciso mostrar, pelo
contrrio, que em comparao com o smbolo, a alegoria
ocidental uma figura tardia, baseada em ricos conflitos cul-
turais. A mxima alegrica comparvel ao cartucho afors-
tico. Ela pode ainda ser caracterizada como uma moldura
obrigatria, na qual a ao, sempre varivel, penetra intermi-
tentemente, para nela se mostrar como tema emblemtico. O
que caracteriza o drama barroco no portanto a imobili-
dade, nem a lentido - segundo Wysocki, au lieu du mouve-
ment on rencontre l'immobilit36 ** -, mas o ritmo intermi-
(*) Do Tratamento Crtico das Peas Espirituais.
(**) "Em vez do movimento, encontra-se a imobilidade."
" 'l
,.,.'"~",
tente de uma pausa constante, de uma sbita mudana de
direo, e de uma nova rigidez.
Quanto mais o poeta quer enfatizar o lado aforstico de
um verso, mais ele orna esse verso com nomes de coisas que
correspondem descrio emblemtica do que se pretende
significar. O adereo cnico, cuja significao j est implcita
no drama barroco, antes que ~la se torne pblica graas ao
drama de destino, aparece luz do dia sob a forma da met-
fora emblemtica, no sculo XVII. Uma histria estilstica des-
se perodo (planejada, mas no executada por Eric Schmidt37)
poderia dedicar um captulo imponente ilustrao dessa fi-
gura. Em todos os exemplos, as metforas exuberantes, "o
carter exclusivamente sensvel"38 das figuras de linguagem
deveriam ser atribudos tendncia alegrica, e no to in-
vocada "sensualidade potica", pois a linguagem madura, in-
clusive a potica, evita a constante referncia ao substrato
metafrico em que se baseia. Mas a tentativa de buscar o prin-
cpio daquela maneira de falar no esforo de "privar a lingua-
gem de parte do seu carter sensvel, torn-Ia mais abstrata ...
a fim de adapt-Ia aos crculos sociais mais refinados"39
igualmente errnea, pois se baseia numa generalizao inde-
vida, que parte dos "modismos" verbais da linguagem pe-
dante, para chegar "moda" lingstica que prevalecia na
grande literatura da poca. Pois o carter precioso dessa for-
ma de expresso, como do Barroco em geral, reside, ao con-
trrio, em grande parte na regresso extrema ao nvel do voca-
bulrio concreto. A mania de empregar essas palavras, e de
recorrer a antteses elegantes, to marcada, que as abstra-
es, quando parecem inevitveis, so acompanhadas de ele-
mentos concretos, formando novas palavras. o caso de ter-
mos como "o raio de calnia",40 "o veneno da vanglria", 41
"os cedros de inocncia", 42"o sangue da amizade". 43Ou de
um verso como: "Porque Mariamne morde como uma vbora,
e prefere o fel da discrdia ao acar da paz" .44A contrapar-
tida triunfal dessa concepo ocorre quando o autor consegue
desmembrar uma realidade viva nos disjecta membra da ale-
goria, como numa imagem da vida da corte, em Hallmann.
"Tambm Theodoric embarcou naquele mar em que seu bar-
co rodeado de gelo, em vez de ondas, de veneno secreto, em
vez de sal, em que, em vez de leme, existem o machado e a
espada, em vez de velas, teias de aranha, em vez de ncora, o
prfido chumbo." 45Como diz com propriedade Cysarz, "cada
idia, por mais abstrata que seja, comprimida numa ima-
gem, e essa imagem impressa numa palavra, por mais con-
creta que seja". Nenhum outro dramaturgo abusou mais desse
maneirismo que Hallmann. Ele destri a unidade dos seus
dilogos. Assim que surge uma controvrsia, ela imediata-
mente transformada por um ou outro interlocutor num smile,
que se prolonga atravs de vrias rplicas, em inmeras varia-
es. Sohemus ofende gravemente Herodes ao observar que "a
luxria no pode habitar o palcio da virtude". Em vez de
punir esse insulto, Herodes mergulha na alegoria: "As ervas
daninhas podem crescer ao lado das nobres rosas" . 46Assim os
pensamentos se evaporam em imagens.47 Vrios historiadores
da literatura apontaram exemplos das monstruosas criaes
lingsticas a que Hallmann foi levado, em sua busca de con-
cetfi.48 "A boca e 'a mente esto encerradas num cofre de per-
jrio, cujo ferrolho est sendo aberto pelo zelo febril. "49 "Vide
como a mortalha dolorosa est sendo oferecida a Pheroras
num copo de veneno."50 "Se a verdade puder revelar a cruel
ao de Mariamne ao haurir leite impuro no peito de Tyri-
dates, ser imediatamente executado o que Deus e o Direito
ordenam, e o que o Rei e o Conselheiro concluram."51 Cer-
tas palavras, como "cometa", no caso de Hallmann, so usa-
das num sentido grotesco. Para descrever as calamidades que
se passam no castelo de Jerusalm, Antipater observa que "os
cometas esto copulando no castelo de Salem".52 Ocasional-
mente essa imagstica parece fugir a todo controle, e o traba-
lho potico degenera numa fuga de idias. Eis uma obra-
prima do gnero, em Hallmann: "Astcia Feminina - Quan-
do minha serpente se deita em nobres rosas, e silvando, suga a
seiva da sabedoria, Sanso vencido por Dalila e rapidamente
despojado de sua fora sobrenatural: se Jos empunhou a ban-
deira de Juno e Herodes beijou-o em seu carro, vede como esta
salamandra (talvez Dolch, punhal, em vez de Molch, sala-
mandra) dilacera este carto, porque seu prprio tes0UfO con-
jugal esculpe astutamente o atade" .53Em Maria Stuarda, de
Haugwitz, uma camareira, falando de Deus, assim se dirige
Rainha: "Ele agita o mar de nossos coraes, de tal modo que
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222 METAFRICA
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,......-
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TEORIA BARROCA DA LINGUAGEM
o orgulhoso torvelinho de suas ondas muitas vezes nos causa
dores ardentes, mas apenas o fluxo miraculoso atravs de
cujo incompreensvel movimento a doena de nossa infelici-
dade se atenua". 54 Esses trechos so to obscuros e to ricos
de aluses como os salmos de Quirinus Kuhlmann. A crtica
racionalista que condenou essas obras comea com uma pol-
mica contra seu alegors lingstico. "Que obscuridade hiero-
glfica e enigmtica paira sobre tudo isso!" , 55 queixa-se Brei-
tinger, em Critischer Abhandlung von der Natur, den Absich-
ten und dem Gebrauche der Gleichnisse, * a propsito da
Cleopatra, de Lohenstein. E Bodmer diz de Hofmannswaldau
que ele "enc1ausura os conceitos em smiles, como numa pri-
so" . 56
Essa poesia era de fato incapaz de liberar em sons a pro-
fundidade encarcerada na imagem escrita. Sua linguagem
permanece presa matria. Nunca houve uma poesia menos
alada. A nova forma do hino, que pretendia igualar os vos de
Pndaro, por mais obscuros e barrocos que fossem, no me-
nos estranha que a reinterpretao da tragdia antiga. Para
citar Baader, no foi dada ao drama barroco a faculdade de
tornar audveis os seus hieroglifos. Sua escrita no se transfi-
gura em sons; o mundo barroco auto-suficiente, e se limita
elaborao de sua prpria substncia. Som e escrita mantm
entre si uma polaridade tensa. Essa relao funda uma dial-
tica, que justifica o estilo "bombstico" como um gesto lin-
gstico plenamente intencional e construtivo. Quem examina
as fontes sem esprito preconcebido levado espontaneamente
a essa maneira de ver, que se revela a mais fecunda e acertada.
Esse elemento bombstico s podia transformar-se num es-
pantalho para uma estilstica epignica, cuja vertigem diante
do precipcio predominou sobre a fora do pensamento. O
abismo entre a imagem escrita significativa e o som lingstica
inebriante, cindindo o slido macio das significaes verbais,
forou o olhar a descer profundidade da linguagem. Embora
o Barroco no tivesse refletido filosoficamente sobre essa rela-
(*) Tratado Crtico da Natureza, Intenes e Uso dos S/miJes.
224 TEORIA BARROCA DA LINGUAGEM TEORIA BARROCA DA I:INGUAGEM
225
o, os textos de Behme do claras indicaes nesse sentido.
Quando fala da linguagem, Jacob Bhme, um dos maiores
alegoristas, sustenta a superioridade do som com relao
profundidade muda. Bhme elaborou a doutrina da lingua-
gem natural. Mas esta no , e isso decisivo, a converso em
sons do mundo alegrico, que pelo contrrio confinado ao
silncio. O "barroco da palavra" e o "barroco da imagem",
segundo a terminologia recente de Cysarz, se enrazam um no
outro, como elementos complementares e antitticos. Para o
Barroco, a tenso entre a palavra falada e a escrita incomen-
survel. Pode-se dizer que a palavra falada o xtase da cria-
tura, seu desnudamento, sua presuno, sua impotncia dian-
te de Deus; a palavra escrita compostura, dignidade, supe-
rioridade, onipotncia em face das coisas. pelo menos o caso
do drama barroco, pois, como vimos, Bhme tem uma viso
mais positiva da linguagem falada. "A palavra eterna, o di-
vino som ou voz, que um Esprito, introduziu-se com a gera-
o do grande mistrio em formas - a palavra ou som articu-
lado - e como a melodia jubilosa existe ela mesma no Esp-
rito da gerao eterna, o mesmo ocorre com o instrumento,
isto , a palavra articulada, que a Voz viva guia e percute com
sua eterna vontade espiritual, para que ele soe e ressoe, do
mesmo modo que um rgo dotado de muitos sons movido
por um nico ar, que d seu tom prprio a cada tubo do ins-
trumento. "57 "Tudo que se diz, escreve ou aprende sobre
Deus, sem conhecimento da Assinatura, mudo e desprovido
de inteligibilidade, pois provm apenas de um delrio hist-
rico, apenas do que foi dito pela boca do outro, e que reduz ao
silncio o esprito sem entendimento. Mas quando o Esprito
revela a Assinatura, o homem compreende o que dito pela
outra boca, e compreende tambm como o Esprito ... mani-
festou-se no som, pela voz ... Porque o Esprito oculto conhe-
cido pela forma externa de todas as criaturas, por seus impul-
sos e desejos, assim como pelo som, voz ou fala ... Cada coisa
tem sua boca para manifestar-se. Essa a linguagem natural,
em que cada coisa revela seus atributos, manifestando-se con-
tinuamente."58 A linguagem falada assim a esfera da locu-
o livre e primordial da criatura, em contraste com a escrita
visual da alegoria, que escraviza as coisas nos amplexos da
significao. Essa linguagem - em Bhme, a da criatura
bem-aventurada, no drama barroco, a da criatura decada -
"""'
~-
vista como natural no somente por sua expresso, mas por
sua gnese. "Existe h muito uma controvrsia entre os s-
bios: se as palavras, como indicaes externas de nossa facul-
dade interna de entendimento, derivam da natureza ou da
conveno, se so naturais ou arbitrrias, lpaet ou -&aet. * No
que diz respeito s palavras das principais linguagens, elas so
atribudas pelos sbios a um efeito natural particular."59 Na-
turalmente, o primeiro lugar entre as "linguagens principais"
era ocupado pela "grande lngua alem, a lngua dos heris",
expresso que ocorre pela primeira vez na Geschichteklitte-
rung,** de Fischart, em 1575. Uma teoria difundida, que no
era a mais radical, defendia sua derivao direta do hebraico.
Outros sustentavam que eram o hebraico, o grego, e at o
latim que descendiam do alemo. Segundo Borinski, "os au-
tores alemes provavam historicamente, baseados na Bblia,
que a princpio o mundo inteiro, inclusive o da Antiguidade
clssica, era alemo" .60 Assim, por um lado os autores ten-
tavam apropriar-se dos materiais culturais mais remotos, e
por outro procuravam dissimular o rtificialismo dessa ati-
tude, esforando-se ao mximo para encurtar a perspectiva
histrica. Tudo posto na mesma atmosfera rarefeita. Todas
as manifestaes orais eram equiparadas, a partir de um es-
tado primitivo da linguagem, segundo um procedimento seja
espiritualista, seja naturalista. Esses dois extremos so repre-
sentados, respectivamente, pela teoria de Bhme e pela pr-
tica da escola de Nuremberg. Scaliger forneceu a ambas as
correntes um ponto de partida, embora apenas do ponto de
vista temtico. A passagem relevante da Poetica bastante
singular. In A, latitudo. In I, longitudo. In E, projunditas. In
O, coaretatio... Multum potest ad animi suspensionem, quae
in voto, in religione: praesertim cum producitur, vt dij, etiam
eum eorripitur: pij. Et ad traetum omnem denique designan-
dum, littora, lites, lituus, it, ira, mitis, diues, ciere, dicere,
diripiunt ... Dij, Pij, lit: non sine manijestissima spiritus pro-
jeetione. Lituus non sine soni, quem signijieat, similitudine ...
P, tamen quandam quaerit jirmitatem. Agnoseo enim in pi-
get, pudet, poenitet, pax, pugna, pes, paruus, pono, pauor,
(*) Dativos de Physis (Natureza) e Thesis (ao de colocar, de estabe-
lecer).
(**) A Articulao da Histria.
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(*) Trauerspief.
Dizer que a predominncia do alexandrino na versifi-
cao barroca se deve rigorosa separao entre os dois he-
mistquios, facilitando assim as antteses, no seria uma expli-
cao suficiente. Igualmente caracterstico o contraste entre
a fachada lgica - classicista, se se quiser - e a violncia
fontjca do interior. Pois segundo Omeis, o "estilo trgico ...
est cheio de palavras majestosas e altissonantes". 70J se ob-
servou que as propores colossais da arquitetura e da pintura
grande parte.64 certo que segundo Buchner a verdadeira
onomatopia no admissvel na tragdia. 65* Mas de certo
modo opathos o soberano som natural do drama barroco.
a escola de Nuremberg que vai mais longe nessa direo. Kla-
jus afirma que "no existe nenhuma palavra alem que no
exprima seu significado atravs de uma semelhana particu-
lar".66 Harsdrffer inverte a frase. "Em todas as coisas que
emitem sons, a natureza fala nossa lngua alem, e por isso
alguns sustentam que o primeiro homem, Ado, no pode ter
nomeado os pssaros do ar e os animais da terra seno com
nossas palavras, exprimindo, segundo sua natureza, todas as
propriedades originais das coisas sonoras. No admira, por-
tanto, que nossas razes verbais coincidam na maior parte com
as da lngua sagrada."67 Em conseqncia, para o autor a
tarefa da lrica alem consistia em "captar em palavras e rit-
mos a linguagem da natureza. Para ele, como para Birken,
uma lrica assim concebida era inclusive uma exigncia reli-
giosa, porque Deus se revela no sussurrar dos bosques e no
rugir da tempestade" .68Algo de semelhante ressurge no Sturm
und Drang. "As lgrimas e os suspiros so a linguagem uni-
versal dos povos. Compreendo at os pobres hotentotes, e no
ficarei mudo diante de Deus, embora seja de Tarento!... A
poeira tem vontade, e esse o pensamento mais sublime que
me inspira o Criador. Valorizo o impulso onipotente para a
liberdade at numa mosca que se debate."69 Esta a filosofia
da criatura, e sua linguagem, removida do contexto da ale-
goria.
227 O ALEXANDRINO
~~
i
.
TEORIA BARROCA DA LINGUAGEM
piger, aliquam fictionem. Parce metu, constantiam quandam
insinuat. Et pastor plenius, quam castor, sic plenum ipsum,
et purum, posco, et alia eiusmodi. T, vero plurimum sese os-
tentat: est enim littera sonitus explicatrix, fit namque sonus
aut per S, aut per R, aut per T. Tuba, tonitru, tunda. Sed in
fine tametsi maximam verborum claudit apud Latinos par-
tem, tamen in iis, quae sonum afferunt, affert ipsum quoque
soni non minus. Rupit enim plus rumpit, quam rumpo.61*
Bhme formulou suas prprias especulaes lingsticas de
forma anloga, embora independente de Scaliger, como b-
vio. "Ele no concebe a linguagem das criaturas como um
reino de palavras, mas como algo que se dissolve em sons e
rudos. "62 "A era para ele a primeira letra, vinda do corao,
I a sede do amor supremo, R a fonte do fogo, porque estala,
tine e range, S o fogo sagrado. "63 Podemos supor que a plau-
sibilidade, na poca, de tais explicaes, derivava em parte da
fora dos dialetos, que floresciam ainda em toda parte. As
tentativas de padronizao lingstica limitavam-se ao ale-
mo escrito. Ao lado dessa interpretao espiritualista, repre-
sentada por Bhme, outra corrente descrevia a linguagem da
criatura naturalisticamente, como onomatopia. Exemplo t-
pico a potica de Buchner, cujo mestre, Opitz, a inspirou em
(*) "Em A, latitude. Em I, longitude. Em E, profundidade. Em O, apro-
ximao. Muito contribui para a elevao da alma o som de voto, ou de refi-
gione, principalmente quando o som se alonga, como em dii (deuses) ou
emitido rapidamente, como em pii (piedosos). Enfim, para designar todas as
espcies de ritmo, mencionem-se palavras como fittora (praias), fites (confli-
toslfituus (trombeta) it (vai, presente do indicativo do verbo ire), ira (ira), mitis
(suave) dives (opulento), ciere (agitar), dicere (dizer), diripiunt (arrancam, des-
pedaam) ... Dii, pii e iit (foi, pretrito perfeito de ire) so palavras que no
podem ser pronunciadas sem uma intensa expirao. Lituus tem um som que
no deixa de ser semelhante ao da coisa que ele significa ... A letra P, contudo,
carece de uma certa firmeza. Pois reconheo algo falso em palavras como piget
(arrepender-se), pudet (envergonhar-se), paenitet (estar descontente), pax
(paz), pugna (pugna), pes (p), parvus (pequeno), pono (ponho), pavor (pa-
vor), e piger (indolente). Mas parce (imperativo de parcere, poupa-me) intro-
duz, por medo, uma certa idia de perseverana. Epastor mais sonoro que
castor. O mesmo vale parapfenum (pleno, cheio), purum (puro), posco (peo,
exijo) e outros exemplos. Mas a letra T a mais marcante, porque a que
explica o seu prprio som. Um som caracterstico produzido pelas letras S, ou
R, ou T. Com esta ltima compem-se palavras como tuba (tuba), tonitru (tro-
vo, no ablativo), e tundo (bato, esmago). Mas embora essa letra termine a
maior parte dos verbos latinos, sua incluso naquelas palavras que tm sua
prpria sonoridade acrescenta uma dimenso sonora especial. Assim rupit
(rompeu) rompe mais completamente que rumpo (rompo)."
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(*) Trauerspief.
Dizer que a predominncia do alexandrino na versifi-
cao barroca se deve rigorosa separao entre os dois he-
mistquios, facilitando assim as antteses, no seria uma expli-
cao suficiente. Igualmente caracterstico o contraste entre
a fachada lgica - c1assicista, se se quiser - e a violncia
font.ica do interior. Pois segundo Omeis, o "estilo trgico ...
est cheio de palavras majestosas e altissonantes". 70J se ob-
servou que as propores colossais da arquitetura e da pintura
grande parte.64 certo que segundo Buchner a verdadeira
onomatopia no admissvel na tragdia.6s * Mas de certo
modo opathos o soberano som natural do drama barroco.
a escola de Nuremberg que vai mais longe nessa direo. Kla-
jus afirma que "no existe nenhuma palavra alem que no
exprima seu significado atravs de uma semelhana particu-
lar".66 Harsdrffer inverte a frase. "Em todas as coisas que
emitem sons, a natureza fala nossa lngua alem, e por isso
alguns sustentam que o primeiro homem, Ado, no pode ter
nomeado os pssaros do ar e os animais da terra seno com
nossas palavras, exprimindo, segundo sua natureza, todas as
propriedades originais das coisas sonoras. No admira, por-
tanto, que nossas razes verbais coincidam na maior parte com
as da lngua sagrada."67 Em conseqncia, para o autor a
tarefa da lrica alem consistia em "captar em palavras e rit-
mos a linguagem da natureza. Para ele, como para Birken,
uma lrica assim concebida era inclusive uma exigncia reli-
giosa, porque Deus se revela no sussurrar dos bosques e no
rugir da tempestade". 68Algo de semelhante ressurge no Sturm
und Drang. "As lgrimas e os suspiros so a linguagem uni-
versal dos povos. Compreendo at os pobres hotentotes, e no
ficarei mudo diante de Deus, embora seja de Tarento! ... A
poeira tem vontade, e esse o pensamento mais sublime que
me inspira o Criador. Valorizo o impulso onipotente para a
liberdade at numa mosca que se debate."69 Esta a filosofia
da criatura, e sua linguagem, removida do contexto da ale-
gona.
227 O ALEXANDRINO
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TEORIA BARROCA DA LINGUAGEM
piger, aliquam fictionem. Parce metu, constantiam quandam
insinuat. Et pastor plenius, quam castor, sic plenum ipsum,
et purum, posco, et alia eiusmodi. T, vero plurimum sese os-
tentat: est enim littera sonitus explicatrix, fit namque sonus
aut per S, aut per R, aut per T. Tuba, tonitru, tundo. Sed in
fine tametsi maximam verborum claudit apud Latinos par-
tem, tamen in iis, quae sonum afferunt, affert ipsum quoque
soni non minus. Rupit enim plus rumpit, quam rumpo.6' *
Bhme formulou suas prprias especulaes lingsticas de
forma anloga, embora independente de Scaliger, como b-
vio. "Ele no concebe a linguagem das criaturas como um
reino de palavras, mas como algo que se dissolve em sons e
rudos. "62 "A era para ele a primeira letra, vinda do corao,
I a sede do amor supremo, R a fonte do fogo, porque estala,
tine e range, S o fogo sagrado."63 Podemos supor que a plau-
sibilidade, na poca, de tais explicaes, derivava em parte da
fora dos dialetos, que floresciam ainda em toda parte. As
tentativas de padronizao lingstica limitavam-se ao ale-
mo escrito. Ao lado dessa interpretao espiritualista, repre-
sentada por Bhme, outra corrente descrevia a linguagem da
criatura naturalisticamente, como onomatopia. Exemplo t-
pico a potica de Buchner, cujo mestre, Opitz, a inspirou em
(*) "Em A, latitude. Em I, longitude. Em E, profundidade. Em 0, apro-
ximao. Muito contribui para a elevao da alma o som de voto, ou de refi-
gione, principalmente quando o som se alonga, como em dii (deuses) ou
emitido rapidamente, como em pii (piedosos). Enfim, para designar todas as
espcies de ritmo, mencionem-se palavras como fittora (praias), fites (confli-
toslfituus (trombeta) it (vai, presente do indicativo do verbo ire), ira (ira), mitis
(suave) dives (opulento), ciere (agitar), dicere (dizer), diripiunt (arrancam, des-
pedaam) ... Dii, pii e iit (foi, pretrito perfeito de ire) so palavras que no
podem ser pronunciadas sem uma intensa expirao. Lituus tem um som que
no deixa de ser semelhante ao da coisa que ele significa ... A letra P, contudo,
carece de uma certa firmeza. Pois reconheo algo falso em palavras como piget
(arrepender-se), pudet (envergonhar-se), paenitet (estar descontente), pax
(paz), pugna (pugna), pes (p), parvus (pequeno), pono (ponho), pavor (pa-
vor), e piger (indolente). Mas parce (imperativo de parcere, poupa-me) intro-
duz, por medo, uma certa idia de perseverana. Epastor mais sonoro que
castor. mesmo vale para pfenum (pleno, cheio), purum (puro), posco (peo,
exijo) e outros exemplos. Mas a letra T a mais marcante, porque a que
explica o seu prprio som. Um som caracterstico produzido pelas letras 5, ou
R, ou T. Com esta ltima compem-se palavras como tuba (tuba), tonitru (tro-
vo, no ablativo), e tundo (bato, esmago). Mas embora essa letra termine a
maior parte dos verbos latinos, sua incluso naquelas palavras que tm sua
prpria sonoridade acrescenta uma dimenso sonora especial. Assim rupit
(rompeu) rompe mais completamente que rumpo (rompo)."
222lQMiji --........
(*) Trauerspiel.
(**) Luta Amorosa em 1630 e Palco Teatralem 1670.
barroca tinham "a propriedade de criar a iluso da plena ocu-
pao do espao"; 71podemos dizer que o alexandrino, permi-
tindo linguagem do drama barroco prolongar-se pictorica-
mente, desempenhava a mesma funo. A mxima, mesmo se
a ao a que ela se refere se imobiliza no tempo, deve pelo
menos produzir a iluso do movimento, e da a necessidade
tcnica do pathos. Harsdrffer deixa clara a violncia carac-
terstica da mxima, e na verdade do verso emgeral. "Por que
essas peas so geralmente escritas em linguagem metrifi-
cada? Resposta: necessrio agir fortemente sobre as emo-
es, e por isso as tragdias* e peas pastorais devem utilizat
as rimas, que constituem para as palavras e vozes uma espcie
de trombeta, que multiplica o seu efeito."72 E como o afo-
rismo tende a recorrer ao estoque habitual de imagens, for-
ando o pensamento a mover-se segundo trilhos preestabele-
cidos, o aspecto fontico adquire uma importncia especial.
Era inevitvel que tambm no caso do 'alexandrino a crtica
estilstica sucumbisse ao erro comum da velha filologia - ver
nos estmulos ou pretextos fornecidos pela cultura antiga para
a constituio de uma forma, a lei essencial dessa forma.
O comentrio seguinte (de resto bastante exato na primeira
parte), extrado do ensaio de Richter, Liebeskampf 1630 und
Schaubhne 1670** tpico dessa tendncia. "O mrito arts-
tico especial dos grandes dramaturgos do sculo XVII est
estreitamente associado s caractersticas criadoras do seu es-
tilo verbal. No tanto por sua caracterizao e sua compo-
sio... que a grande tragdia do sculo XVII manifesta sua
posio nica, mas pelo que ela realiza com os meios retricos
sua disposio, que em ltima anlise remontam sempre
Antiguidade. Mas no somente o excesso de imagens e a r-
gida construo dos perodos efiguras de estilo sobrecarrega-
vam a memria do ator, como seu enraizamento no mundo
inteiramente heterogneo da Antiguidade tornava a lingua-
gem do drama infinitamente remota da linguagem popular ...
pena que nada se saiba quanto aos efeitos produzidos por
esse drama sobre o espectador mdio. "73 Mesmo que a lin-
guagem dos dramas fosse exclusivamente reservada aos eru-
ditos, o espectador deseducado poderia ter tido prazer com
esse teatro. Mas, alm disso, a linguagem bombstica corres-
pondia aos impulsos expressivos da poca, e esses impulsos
eram muito mais fortes que a preocupao de compreender o
enredo em seus menores detalhes. Os jesutas, que conheciam
magistralmente o seu pblico, no devem ter tido audincias
compostas exclusivamente de espectadores que soubessem la-
tim.74 Deviam estar convencidos da velha sentena de que a
autoridade de uma afirmao no somente no depende de
sua inteligibilidade, como se refora quando ela obscura.
As teorias lingsticas e os hbitos intelectuais desses au-
tores os levaram utilizao, nos lugares mais surpreenden-
tes, de um motivo bsico da viso alegrica. Nos anagramas,
nas expresses onomatopaicas e em outros artifcios verbais, a
palavra, a slaba e o som, emancipados de qualquer contexto
significativo tradicional, desfilam como coisas, livremente ex-
plorveis pela inteno alegrica. A linguagem do Barroco
sempre foi sacudida por rebelies, promovidas por seus ele-
mentos constitutivos. O trecho seguinte, de Caldern, s em
sua plasticidade e em sua arte superior a trechos semelhan-
tes de outros autores, especialmente Gryphius. Por acaso, a
mulher de Herodes, Mariamne, encontra os fragmentos de
uma carta em que o tirano ordena a morte da esposa, caso ele
prprio venha a perecer, a fim de salvar su'a honra conjugal,
que ele supe comprometida. Mariamne ergue do cho esses
fragmentos, e tenta reconstituir o contedo da carta, atravs
de linhas altamente expressivas. "O que contm essas folhas?
Morte a primeira palavra que encontro; aqui vejo honra, e
ali Mariamne. Que significa isso? Cus, ajudai-me! Porque
muito foi dito com essas trs palavras: Mariamne, morte e
honra. Aqui leiosecretamente; aqui, dignidade; aqui, ordena;
aqui, ambio; e aqui a carta continua: morro. Mas por que
duvido? Essas pginas so coerentes, contam a histria de um
delrio, e me dizem o que preciso saber. prado, deixa-me
recomp-Ias sobre teu verde tapete!"75 Mesmo isoladas, as
palavras so fatdicas. Somos tentados a dizer que o mero fato
de que assim desmembradas elas continuem significando al-
guma coisa d a esse significado residual um carter ameaa-
I
229
A FRAGMENTAO DA LINGUAGEM
-,

o ALEXANDRINO 228
230
(*) O Glorioso Mrtir Joo de Nepomuceno .
e permanece puramente sensual, ao passo que a palavra es-
crita o reino da significao. A palavra oral no afetada
pela significao ou o , como se fosse contaminada por uma
doena inevitvel; a palavra se interrompe, quando est sendo
articulada, e as emoes, que estavam a ponto de extravasar,
so represadas, provocando o luto. A significao aparece
aqui, e aparecer sempre, como o fundamento da tristeza. A
anttese entre o som e a significao deveria, em princpio, a1-
canar sua intensidade mxima se fosse possvel combin-Ios
em um S, sem que eles coincidissem no sentido de formarem
uma estrutura lingstica orgnica. Essa tarefa, deduzida logi-
camente, se realiza empiricamente numa cena, que se destaca
como obra-prima numa pea vienense que no conjunto de-
sinteressante. A dcima-quarta cena do primeiro ato de Glor-
reicher Marter Joannes von Nepomuck* mostra um dos intri-
gantes (Zytho) respondendo com significaes ameaadoras
aos discursos mitolgicos de sua vtima (Quido) atravs de um
eco.79 A converso do elemento puramente sonoro da lingua-
gem da criatura na ironia, impregnada de significaes, que
emana do intrigante, altamente reveladora da relao entre
esse personagem e a linguagem. O intrigante o senhor das
significaes. Elas inibem o fluxo inocente de uma linguagem
natural onomatopaica, e originam um estado de luto, pelo
qual elas so responsveis, juntamente com o intrigante.
Quando o eco, esfera autntica de um livre jogo sonoro, por
assim dizer agredido pelas significaes, esse fato no podia
deixar de ser visto como uma revelao do fenmeno lings-
tico, como aquela poca o compreendia. Por isso, ela criou
uma forma prpria para exprimir aquele fato. "O eco, que
repete as duas ou trs ltimas slabas de uma estrofe, muitas
vezes omitindo uma letra e fazendo a repetio soar como uma
resposta, advertncia ou profecia, um gnero muito agra-
dvel e popular." Esse jogo, e outros do mesmo gnero, con-
siderados frvolos, conduzem-nos, na verdade, ao cerne da
questo. Longe de negarem a dimenso bombstica do bar-
roco, tais jogos podem ilustrar a frmula desse gesto lings-
tico. A linguagem, que tenta por um lado reivindicar na sono-
ridade das palavras seus direitos de criatura, por outro lado
A FRAGMENTAO DA LINGUAGEM
dor. Assim, a linguagem se fraciona, prestando-se, em seus
fragmentos, a uma expresso diferente e mais intensa. Foi o
Barroco que introduziu as maisculas na ortografia alem.
Nelas se exprimem no somente a exigncia da pompa, como
o princpio dissociativo e pulverizador, que est na base da
concepo alegrica. Sem dvida muitos substantivos passa-
ram a adquirir um sentido alegrico quando o leitor os viu
escritos com maisculas. A linguagem segmentada no est
mais a servio da mera comunicao, e como objeto recm-
nascido, afirma sua dignidade lado a lado com os deuses, rios,
virtudes e outras formas naturais que atravessaram, fulguran-
temente, a fronteira do alegrico. o que acontece de forma
especialmente extrema, como j se disse, com o jovem Gry-
phius. E se no possvel encontrar nele nem em nenhum
outro autor alemo uma passagem comparvel de Caldern,
o vigor de Andreas Gryphius, confrontado com o refinamento
do espanhol, no deve ser de todo desprezado. Ele domina
surpreendentemente a arte de colocar em cena conflitos cujos
protagonistas parecem manejar um contra o outro fragmentos
de linguagem. o que se d no segundo ato de Leo Armenius.
"Leo: Esta casa ficar de p, quando seus inimigos carem.
Theodosia: Que no sofram nenhum mal com sua queda os
que rodearem essa casa. Leo: Rodearem com a espada. Theo-
dosia: Com a qual eles nos protegem. Leo: Com a qual eles
nos ameaam. Theodosia: Que sustentaram o nosso trono." 76
Quando a confrontao se torna colrica e violenta, os frag-
mentos lingsticos se amontoam. Eles so mais numerosos
em Gryphius que nos autores subseqentes, 77 ejuntamente com
seu laconismo abrupto, ajustam-se bem ao estilo dos seus dra-
mas como um todo: porque ambos evocam a impresso do
estilhaado e do catico. Essa tcnica til para suscitar emo-
es teatrais, mas no se limita de modo algum ao drama. Ela
usada conscientemente por Schiebel, como um artifcio reli-
gioso: "Mesmo h~je um cristo piedoso recebe s vezes uma
gota de consolao (ainda que seja uma simples palavra de
uma cano espiritual ou de um sermo edificante), e ele en-
gole essa palavra com tanto apetite, que ela lhe faz bem, sa-
code-o por dentro, e o sacia de tal modo que obrigado a
confessar que h nela algo de divino". 78 No por acaso que
nessas expresses a funo de absorver as palavras por assim
dizer atribuda ao paladar. Para o Barroco, a palavra falada
.1
#,
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A FRAGMENTAO DA LINGUAGEM 231
III
II1
111
111,1
Illil
232 A PERA A PERA 233
precisa, no alexandrino, dobrar-se a uma logicidade compul-
sria. Essa a lei estilstica do bombstico, a frmula das
"palavras asiticas", 80que caracterizam o drama barroco. O
gesto que procura desse modo apropriar-se da significao
idntico ao que procura distorcer violentamente a histria. Na
linguagem como na vida, considerar apenas o movimento t-
pico da criatura, e no entanto exprimir a totalidade do uni-
verso cultural, desde a Antiguidade at a Europa crist -
essa a extraordinria concepo do Barroco, que se mani-
festa tambm no seu drama. A extrema nostalgia da natureza
est na base tanto dos seus monstruosos artifcios lingsticos
como da pea pastoral. Por outro lado, essa forma de expres-
so, que apenas representao - concretamente, represen-
tao da linguagem - e na medida do possvel evita a comu-
nicao profana, palaciana, aristocrtica. No podemos fa-
lar de uma verdadeira superao do Barroco, de uma reconci-
liao entre sons e significaes, antes de Klopstock, graas
ao que A. W. Schlegel chamou a tendncia "gramatical" de
suas odes. Sua bombstica se baseia menos no som e na ima-
gem que na composio e no ordenamento das palavras.
A tenso fontica contida na linguagem do sculo XVII
conduz diretamente msica, como contrapartida da fala,
sobrecarregada de sentido. Como todas as outras razes do
drama barroco, tambm esta se entrelaa com a do drama
pastoral. O que desde o incio est presente no drama barroco
como dana coral, e que com o tempo vai se afirmando como
coro oratrio, falado, revela-se abertamente como pera no
espetculo pastoral. A "paixo pelo orgnico", 81 da qual se
.tem falado para caracterizar o Barroco visual, no pode ser
facilmente identificada no Barroco literrio. E deve-se lem-
brar que essa expresso no se refere tanto forma externa,
como ao misterioso espao interno do orgnico. A voz emerge
dessa interioridade, e seu domnio inclui, a rigor, um compo-
nente potico orgnico, que se pode estudar nos intermezzi,
em estilo de oratrio, sobretudo em Hallmann. "Palladius: a
dana, doce como o acar, dedicada aos prprios deuses!
Antonius: A dana, doce como o acar, adoa todas as m-
goas! Suetonius: A dana, doce como o acar, move pedras e
I.
I
...,
metais! Julianus: O prprio Plato tem de louvar a dana,
doce como o acar! Septitius: a dana, doce como o acar,
vence todos os prazeres! Honorius: a dana, doce como o a-
car, dessedenta a alma e o peito!"82 Pode-se supor, por razes
estilsticas, que essas passagens eram ditas em coro.83 Flem-
ming comenta, a propsito de Gryphius: "No se podia espe-
rar muito dos papis secundrios. Por isso esses personagens
falam pouco, e Gryphius prefere junt-Ios no coro, conse-
guindo com isso importantes efeitos artsticos, que no pode-
riam ter sido alcanados por dilogos naturalistas. Desse
modo, o autor converte obstculos materiais em efeitos arts-
ticos".84 Pense-se aqui nos juzes, conspiradores e aclitos de
Leo Armenius, nos cortesos de Catharina, nas donzelas de
Julia. Outro impulso operstico foi proporcionado pela aber-
tura musical que precedia o espetculo, nas peas jesuticas e
dos protestantes. Tambm os interldios coreogrficos e o es-
tilo da intriga, que num sentido mais profundo podemos cha-
mar de coreogrfico, contriburam para esse desenvolvimento,
que no fim do sculo culminou na dissoluo do drama bar-
roco na pera. Essas observaes apontam para tendncias
que foram comentadas por Nietzsche, em Geburt der Tra-
godie. * Seu objetivo era distinguir convenientemente a "obra
de arte total" wagneriana, "trgica", da pera frvola, que se
preparava no Barroco. Declarou guerra a esse gnero com sua
rejeio do recitativo. E ao faz-Io proclamou sua adeso
quela forma que correspondia a uma tendncia ento na
moda, a de ressuscitar a voz primordial de todas as criaturas.
"Os homens daquela poca podiam ... acalentar o sonho de
terem voltado aos primrdios paradisacos da humanidade,
nos quais tambm a msica tinha aquela pureza, fora, e ino-
cncia inexcedveis que os poetas pastorais sabiam evocar de
forma to tocante ... O recitativo era visto como a linguagem
redescoberta daquele homem primitivo; a pera, como a p-
tria redescoberta daquele ser idlico, herico e bom, que obe-
dece em todas as suas aes a um impulso artstico natural, que
j canta um pouco no momento em que fala, e canta com toda
sua fora com a menor agitao emocionaL .. O homem artis-
ticamente impotente produz para si uma espcie de arte, exa-
(*) Nascimento da Tragdia.
234 IDIAS DE RITTER SOBRE A ESCRITA
tamente por ser um homem intrinsecamente antiartstico. Por
no suspeitar da profundidade dionisaca da msica, ele
transforma seu prazer musical por um lado numa retrica das
paixes, composta de palavras e de sons de carter intelectual,
e em stilo rappresentativo, e por outro na volpia do canto;
porque no consegue contemplar nenhuma viso, pe a seu
servio a mquina teatral e a decorao; porque no sabe
compreender a verdadeira essncia do artista, conjura um ar-
tista primitivo sua imagem e semelhana, isto , um homem
que, arrebatado pela paixo, canta e declama versos. "85 Da
mesma forma que qualquer comparao com a tragdia
para no falar da tragdia musical - insuficiente para a
compreenso da pera, podemos dizer que na perspectiva da
literatura, e sobretudo do drama barroco, a pera aparece ne-
cessariamente como um produto da decadncia. A inibio
exercida pela significao e pela intriga perde sua fora, e o
enredo e a linguagem da pera fluem sem qualquer resistn-
cia, para desaguarem na banalidade. Com o desaparecimento
da inibio, desaparece tambm o luto, a alma da obra, e
assim como a estrutura dramtica se esvazia, esvazia-se tam-
bm a estrutura cnica, que precisa procurar uma outra justi-
ficao, j que a alegoria, quando no est de todo ausente,
transformou-se numa fachada inexpressiva.
o prazer voluptuoso com o mero som contribui para a
decadncia do drama barroco. Apesar disso, a msica, no
porque os autores assim o querem, mas por sua prpria natu-
reza, algo de profundamente familiar ao drama alegrico.
Pelo menos podemos derivar essa lio da filosofia musical
dos romnticos, que tinham afinidades eletivas com o Bar-
roco, e que nisso merecem ser escutados. Atravs dessa filoso-
fia, e somente atravs dela, poderamos chegar a uma sntese
das antteses deliberadamente produzidas pelo Barroco, e en-
contrar para elas uma justificao. Pelo menos, essa concep-
o romntica permite indagar que outra funo, alm da
meramente teatral, a msica desempenhava na obra de Sha-
kespeare e Caldern. Porque essa outra funo incontestavel-
mente existe. O texto seguinte, do genial Johann Wilhelm Rit-
ter, abre uma perspectiva to importante, que qualquer tenta-
/'
"
tiva de coment-Ia seria uma improvisao irresponsvel. Para
fazer-lhe justia, seria necessria uma discusso fundamental
sobre a linguagem, a msica e a escrita. O que se segue so
trechos de um longo ensaio, por assim dizer monolgico, con-
tido numa carta escrita pelo autor sobre as figuras sonoras de
Schadli - linhas que formam diversos desenhos numa placa
de vidro recoberta de areia, quando diferentes notas so to-
cadas. Enquanto escreve, ocorrem a Ritter vrias idias, ora
tateantes, ora vigorosas, sobre muitos temas. "Seria belo se o
que est aqui exteriormente claro fosse exatamente o que a
figura sonora para ns internamente - figura de luz, escrita
de fogo... Cada som disporia assim de sua prpria letra ...
Essa conexo interna entre palavra e escrita, to forte que es-
crevemos quando falamos ... interessa-me h muito tempo.
Diga-me: como transformamos em palavras a idia, o pensa-
mento; temos algum pensamento, alguma idia, que no te-
nham seu hieroglifo, sua letra, sua escrita? Assim ; mas em
geral no pensamos nisso. Mas antigamente, quando a natu-
reza do homem era mais poderosa, pensvamos mais nesse
tema, e a prova a existncia da palavra e da escrita. Sua
simultaneidade primeira e absoluta estava no fato de que o
prprio rgo da locuo escreve, para poder falar. Somente a
letra fala, ou melhor: a palavra e a escrita so uma s coisa
desde a origem, e sem uma a outra no possvel... Cada
figura sonora uma figura eltrica, e vice-versa." 86"Deseja-
ria ... reencontrar ou procurar a escrita primordial, a escrita
natural, por meio da eletricidade."87 "Verdadeiramente, a
Criao inteira linguagem, e portanto criada literalmente
pela palavra, a palavra criada e criadora ... A letra est indis-
soluvelmente ligada a essa palavra, em geral e no particu-
lar."88 "Todas as artes plsticas - arquitetura, escultura,
pintura - pertencem esfera do que est escrito, transcrito,
ps-escrito." 89 Com esses comentrios, conclui-se virtual-
mente a teoria romntica da alegoria, por assim dizer com um
ponto de interrogao. Qualquer resposta teria de subordinar
a intuio divinatria de Ritter a conceitos que lhe fossem
adequados; teria de harmonizar a linguagem oral e escrita,
por quaisquer meios, o que s pode ser feito identificando-as,
dialeticamente, como tese e sntese; teria de assegurar para a
msica, a ltima linguagem universal depois da torre de Ba-
bei, o papel central que lhe cabe, como elo intermedirio,
236 IDIAS DE RITTER SOBRE A ESCRITA
IDIAS DE RITTER SOBRE A ESCRITA 237
como anttese; e teria de investigar como a linguagem escrita
deriva da msica, e no imediatamente da linguagem oral.
So tarefas que ultrapassam de muito o horizonte das intui-
es romnticas, e de uma filosofia no-teolgica. Essa teoria
romntica do alegrico permanece virtual, mas documenta
inequivocamente a afinidade entre o romantismo e o Barroco.
intil acrescentar que os verdadeiros ensaios sobre a alego-
ria, como o Gespriich ber die Poesie90 * de Friedrich Schlegel,
no atingiram nunca a profundidade de Ritter, e que com a
frase "toda beleza alegoria", segundo a imprecisa termino-
logia de Schlegel, tais autores no queriam exprimir outra
coisa seno o lugar comum classicista de que "toda beleza
smbolo". Muito diferente o caso de Ritter. Ele atinge o
cerne da viso alegrica com sua doutrina de que toda ima-
gem unicamente imagem escrita. No contexto da alegoria, a
imagem apenas assinatura, apenas o monograma do Ser, e
no o Ser em seu invlucro. Mas no existe nenhum elemento
instrumental na escrita; ela no afastada, como uma esc-
ria, concludo o ato da leitura. Ela absorvida no que lido,
a "figura" do lido. Os tipgrafos, e mesmo os autores barro-
cos prestavam o mximo de ateno forma impressa. Sabe-
se que Lohenstein exercitou com sua prpria mo, "em sua
melhor letra de imprensa, a inscrio da gravura: Castus amor
Cygnis vehitur, Venus improba corvis". 91** Na opinio de
Herder, que continua vlida, a literatura barroca " inexced-
vel na impresso e na decorao".92 Assim, no faltou de todo a
essa poca um certo pressentimento das inter-relaes entre a
linguagem e a escrita, que permitem fundar filosoficamente o
alegrico e contm a soluo de sua verdadeira tenso. Pelo
menos seramos levados a essa concluso se fosse correta a
hiptese inteligente e ilustrativa de Strich sobre os poemas pic-
tricos, segundo a qual "a idia subjacente a esses poemas
pode ter sido que o tamanho varivel das linhas, imitando
uma forma orgnica, est sujeita a um ritmo ascendente e
descendente, igualmente orgnico". 93 A opinio de Birken,
expressa pela boca de Floridan, em Dannebergischen Helden-
(*) Conversao sobre a Poesia.
(**) "O amor casto expresso por cisnes, os torpes prazeres de Vnus,
por corvos."
l'
I
,I
t'
Beut, aponta para a mesma direo. "Cada ocorrncia natu-
ral neste mundo pode ser o efeito ou materfalizao de uma
ressonncia ou de um rudo csmico, mesmo o movimento das
estrelas. "94 S assim pode se dar, luz da teoria da lingua-
gem, a unidade entre o Barroco da palavra e o Barroco da
Imagem.
+W
-- ~ I
- . I
111,
II
1
I
III
Sim, quando o AItssimo fizer sua colheita nos
cemitrios,
Eu que sou hoje uma caveira, terei um rosto de
anjo.
Daniel Casper von Lohenstein, Redender
Todten-Kop// Herrn Matthiius Machners.
.-
Todos os resultados mais significativos que conseguimos
obter at agora, segundo um mtodo talvez ainda vago e oca-
sionalmente ainda mesclado histria da cultura, unificam-se
na perspectiva alegrica, e condensam-se na idia do drama
barroco. Por isso, nossa apresentao podia e devia concen-
trar-se insistemente na estrutura alegrica dessa forma, por-
que s essa estrutura permitiu ao drama barroco assimilar
como contedos os materiais que lhe eram oferecidos pelas
condies da poca. Esses contedos assimilados no podem
ser compreendidos sem conceitos teolgicos, que de resto so
indispensveis mesmo para sua exposio. Se utilizarmos esses
conceitos na parte final deste estudo, no se trata portanto de
uma digresso, de uma J.leT~aOLC; ele; uno rvoc;. ** Pois
(') A Caveira Falante do Senhor Mateus Machner.
( I Passagem de um gnero para outro.
240 o CADVER COMO EMBLEMA
I
w1
O CADVER COMO EMBLEMA 241
s podemos isolar criticamente o drama barroco como forma-
limite se o examinamos a partir de uma esfera mais alta, a da
teologia, ao passo que numa perspectiva puramente esttica o
paradoxo conserva a ltima palavra. Tal resoluo do profano
no sagrado, como sempre ocorre em processos dessa natureza,
s pode realizar-se dinamicamente, no sentido da histria, de
uma teologia da histria, e no estaticamente, no sentido de
uma economia da salvao, previamente assegurada. Isso
continuaria sendo verdade mesmo se o drama barroto no
apontasse to claramente para o Sturm und Drang e para o
romantismo, e mesmo se os dramaturgos modernos no esti-
vessemtentando tprovavelmente em vo) recuperar alguns dos
melhores momentos desse drama. bvio que uma interpre-
tao do seu contedo (h muito devida) ter de consagrar-se
seriamente, antes de mais nada, queles elementos mais resis-
tentes teoria, e que at agora s foi possvel descrever mate-
rialmente. Antes de tudo: qual a significao das cenas de
martrio e crueldade, com que se delicia o Barroco? No so
muito numerosas as respostas dadas pela prpria crtica bar-
roca, e isso tpico de sua atitude pouco reflexiva. Eis uma
resposta, indireta mas valiosa: Integrum humanum corpus
symbolicam iconem ingredi non posse, partem tamen corpo-
ris ei constituendae non esse ineptam.1 * So palavras contidas
na descrio de uma controvrsia sobre as normas da emble-
mtca. O emblemtico ortodoxo no podia pensar de outro
modo. O corpo humano no podia constituir uma exceo
regra segundo a qual o organismo deveria ser despedaado,
para que em seus fragmentos a significao autntica, fixa e
escritural, se tornasse legvel. Onde poderia essa lei ser apli-
cada mais triunfalmente que no ser humano, que abandona
suaphysis convencional e consciente para dispers-Ia nas in-
meras regies da significao? A emblemtica e a herldica
no cederam sempre, sem reservas, a essa lei. Assim, a Ars
Hera/dica, j mencionada, diz do homem apenas que "os ca-
belos significam os muitos pensamentos", 2 ao passo que oleo
literalmente despedaado pelos "heraldistas": "a cabea, o
peito e a parte dianteira significam generosidade e valentia, a
(*) "O corpo humano inteiro no pode entrar num cone simblico. Mas
uma parte do corpo apropriada para a constituio desse cone."
,I
".
parte traseira significa a fora, a raiva e a clera, que se se-
guem ao urro". 3 Esse desmembramento emblemtico, trans-
posto esfera de uma virtude, o pudor, que de qualquer ma-
neira afeta o corpo, inspira a Opitz a maravilhosa expresso
"manipulao da castidade",4 que ele afirma ter derivado de
Judith. tambm o caso de Hallmann, ao ilustrar essa virtude
com a casta gytha, cujo "rgo do nascimento" (tero) te-
ria sido encontrado em sua sepultura, intato, anos depois de
ter sido enterrada.5 Se o martrio prepara dessa forma o corpo
dos vivos para sua metamorfose emblemtica, no sem im-
portncia o fato de que a dor fsica como tal esteve sempre
presente no esprito dos dramaturgos como motivo de ao. O
dualismo no o nico elemento barroco em Descartes; sua
teoria das paixes altamente significativa, como conseqn-
cia da doutrina das influncias entre corpo e alma. Como o
esprito razo pura e fiel a si mesma, e somente as influn-
cias corporais podem p-Io em contato com o mundo exterior,
a dor fsica constitui uma base mais imediata para a emergn-
cia de afetos fortes que os chamados confltos trgicos. Se com
a morte, portanto, o esprito se libera, o corpo atinge, nesse
momento, a plenitude dos seus direitos. evidente: a alegori-
zao da physis s pode consumar-se em todo o seu vigor no
cadver. Se os personagens do drama barroco morrem, por-
que somente assim, como cadveres, tm aceSso ptria ale-
grica. Se eles so destrudos, no para que acedam imor-
talidade, mas para que acedam condio de cadver. "Ele
nos deixa seu cadver como penhor de sua graa",6 diz a filha
de Charles Stuart do seu pai, que por seu lado no se esque-
cera de deixar instrues para que seu corpo fosse embalsa-
mado. Do ponto de vista da morte, a vida o processo de
produo do cadver. No somente com a perda dos membros
e com as transformaes que se do no corpo que envelhece,
mas com todos os demais processos de eliminao e purifica-
o, o cadver vai se desprendendo do corpo, pedao por pe-
dao. No por acaso que so exatamente as unhas e cabelos,
cortados do corpo como algo de morto, que continuam cres-
cendo no cadver. Um memento mori vela na physis, a pr-
pria mneme; a obsesso medieval e barroca com a morte seria
impensvel se se tratasse de uma reflexo sobre o fim da vida
humana. A poesia "cadavrica" de um Lohenstein no em
sua essncia maneirismo, embora haja nela elementos manei-
242 o CADVER COMO EMBLEMA
I
.
I
O CORPO DOS DEUSES NO CRISTIANISMO 243
ristas. Nas primeiras obras de Lohenstein h singulares expe-
rincias com esse tema lrico. Ainda na escola, ele "celebrou,
segundo um antigo esquema, os sofrimentos de Cristo em es-
trofes alternadas em latim e alemo, ordenadas de acordo com
os membros do corpo humano". 7 O Denck- und Danck Al-
tar, * que ele consagrou sua me, pertence ao mesmo tipo.
As vrias partes do cadver, em estado de putrefao, so des-
critas em nove estrofes implacveis. Esses temas devem ter
sido igualmente relevantes para Gryphius, e sem dvida o es-
tudo da anatomia, que ele nunca abandonou, foi influenciado
no s pelo interesse cientfico como por esse estranho inte-
resse emblemtico. As fontes das descries correspondentes
no drama podem ser encontradas especialmente em Hercules
Otiius de Sneca, mas tambm em Phiidra, Troades, e outras
obras. "Numa dissecao anatmica, as diversas partes do
corpo so enumeradas com uma insofismvel alegria na cruel-
dade desse ato."8 Sabe-se que tambm sob outros aspectos
Sneca foi uma grande autoridade na dramaturgia da cruel-
dade, e valeria a pena investigar em que medida pressupostos
anlogos proporcionavam a base para os temas de seus dra-
mas que exerciam influncia na poca barroca. O cadver o
supremo adereo cnico, emblemtico, do drama barroco do
sculo XVII. Sem ele, as apoteoses seriam praticamente in-
concebveis. "Elas resplandecem com plidos cadveres",9 e
funo dos tiranos abastecer com esses cadveres o drama
barroco. Assim a concluso de Papinian, que revela traos da
influncia do teatro de grupo sobre o Gryphius da ltima fase,
mostra o que Bassianus Caracalla fez com a famlia de Papi-
nian. O pai e dois filhos so mortos. "Os dois corpos so trazi-
dos para o palco em dois catafalcos pelos servidores de Papi-
nian e postos um ao lado do outro. Plautia no fala mais, e vai
tristemente de um cadver para outro, beijando-Ihes ocasio-
nalmente as cabeas e as mos, at cair inconsciente sobre o
corpo de Papinian, sendo levada por suas damas de honra,
depois que os cadveres so transportados."lO No final da 50-
phia. de Hallmann, depois que todos os martrios foram im-
postos inflexvel crist e s suas filhas, surge o palco interno,
"no qual se mostra o banquete dos mortos, ou seja, as trs
(*) Altar da Memria e da Gratido.
"
cabeas das crianas, com trs copos de sangue".lI O "ban-
quete dos mortos" tinha grande prestgio. Em Gryphius, ele
no ainda apresentado no palco, mas descrito. "O Prncipe
Meurab, cego de ira, obstinado de tanto sofrer, ordenou que
fossem cortadas as plidas cabeas dos homens mortos, e
quando a fila de cabeas, de homens que tanto o haviam inju-
riado, foi posta na mesa, segurou, fora de si, a taa que lhe
era oferecida, e gritou: esta a taa que empunho, artfice de
minha prpria vingana, tendo deixado de ser escravo!". 12
Mais tarde esses banquetes apareceram em cena, graas a um
artifcio italiano, recomendado por Harsdrffer e Birken. A
cabea de um ator aparecia atravs de um buraco na mesa,
cuja toalha se estendia at o cho. s vezes esse espetculo dos
corpos sem vida surgia no incio do drama. o que se de-
preende das instrues cnicas de Catharina von Georgien, 13
assim como do curioso cenrio de Hallmann, no primeiro ato
de Heraclius: "Um grande campo, com muitos cadveres, sol-
dados do exrcito derrotado do Imperador Mauritius, e vrios
riachos vindos da montanha prxima" .14
No um interesse antiqurio que nos faz seguir os ras-
tros que levam deste ponto, mais claramente que qualquer
outro, at a Idade Mdia. Pois no podemos superestimar a
importncia para o Barroco do conhecimento da origem crist
da concepo alegrica. Esses rastros, embora tenham sido
deixados por muitos e diversos espritos, balizam um caminho
seguido pelo gnio da viso alegrica mesmo quando suas in-
tenes mudaram. Os autores do sculo XVII freqentemente
se tranqilizavam, olhando retrospectivamente para esses ras-
tros. Para o "Cristo Sofredor", Harsdrffer remeteu seu dis-
cpulo Klai poesia da Paixo de Gregrio de Nazianzus.15
Tambm Gryphius "traduziu quase vinte hinos da alta Idade
Mdia ... em sua linguagem bem adequada a esse estilo ar-
dente e solene; ele admira particularmente o maior de todos os
compositores de hinos, Prudentius" .16 H uma trplice afini-
dade objetiva entre o cristianismo barroco e o medieval. Em
ambos, so igualmente necessrios o desafio aos deuses pa-
gos, o triunfo da alegoria e o martrio do corpo. Esses temas
esto estreitamente correlacionados. No final, verifica-se que
eles correspondem a um mesmo e nico tema, sob o aspecto
da histria da religio. E s nessa perspectiva pode a origem
da alegoria ser esc1arecida. A dissoluo do pantheon antigo
desempenha nessa origem um papel central, e significativo
que o rejuvenescimento dessas divindades no humanismo ti-
vessem provocado protestos no sculo XVII. Rist, Mosche-
rosch, Zesen, Harsdrffer, Birken criticam a distoro mito-
lgica das Escrituras com uma veemncia comparvel a dos
antigos cristos latinos, e Prudentius, Juvencus, Venantius
Fortunatus so apresentados como exemplos louvveis de uma
poesia piedosa. Os deuses pagos so chamados por Birken 17
de "verdadeiros demnios", e esse eco de uma concepo h
mil anos ultrapassada ressoa com especial vigor num trecho
de Hallmann, que certamente no se deve preocupao com
o colorido histrico. Trata-se da disputa religiosa entre Sophia
e o Imperador Honorius, que pergunta: "No protege Jpiter
o trono imperial?" Sophia retruca: "Muito maior que Jpiter
o verdadeiro filho de Deus.18 O arcasmo dessa rplica de-
riva diretamente da atitude barroca. Porque mais uma vez a
Antiguidade estava ameaadoramente prxima do Cristia-
nismo, naquela forma em que realizou um esforo final, rela-
tivamente bem-sucedido, de impor-se nova doutrina: como
gnosis. Com a Renascena, fortaleceram-se as correntes ocul-
tistas, favorecidas pelos estudos neoplatnicos. O movimento
rosa-cruz e a alquimia se desenvolveram paralelamente com a
astrologia, o velho resduo ocidental do paganismo do Oriente.
A antiguidade europia estava dividida, e suas obscuras rever-
beraes medievais reviveram na imagem radiante do h'uma-
nismo. Em conseqncia de suas "afinidades eletivas" com
esse estado de esprito, Warburg mostrou de forma fascinante
como "os fenmenos celestes foram concebidos em termos hu-
manos, a fim de limitar seus poderes demonacos pelo menos
no plano da imagem" .19 A Renascena reativa a memria das
imagens, como se demonstra nas cenas dramticas em que so
evocados espritos, mas ao mesmo tempo desperta uma espe-
culao por imagens, talvez ainda mais decisiva para a for-
mao do estilo. A emblemtica dessa especulao est asso-
ciada ao mundo medieval. No existe nenhum produto das
fantasias alegricas, por mais barroco que seja, que no tenha
uma contrapartida nesse mundo. Os mitgrafos de tendncia
alegorizante (que j haviam estimulado o interesse da primi-
tiva apologtica crist) so ressuscitados. Aos dezesseis anos,
Grotius edita Martianus Capella. Totalmente no esprito pa-
leocristo, o coro do drama barroco mostra os deuses antigos
no mesmo plano que as alegorias. E porque o medo dos dem-
nios fazia a corporalidade aparecer como suspeita e particu-
larmente angustiante, j na Idade Mdia se fizeram tentativas
radicais de control-Ia por meios emblemticos. "A nudez
como emblema" - assim poderamos resumir a descrio se-
guinte, por Bezold. "Somente no alm poderiam os bem-aven-
turados desfrutar de uma corporalidade incorruptvel e de um
gozo recproco de sua beleza, de forma plenamente pura.
(Agostinho, De Civitate Dei, 24.) At ento, a nudez perma-
neceria algo de impuro, que no mximo convinha aos deuses
gregos, e portanto aos demnios infernais. Em conseqncia,
sempre que os comentaristas medievais encontravam figuras
despidas, procuravam interpretar essa obscenidade por meio
de um simbolismo rebuscado, geralmente hostil. Basta ler
como Fulgentius e seus seguidores explicam por que so repre-
sentados em estado de nudez Vnus, Cupido e Baco. Vnus,
por exemplo, aparece nua porque seus admiradores so recha-
ados nua e cruamente, ou porque o pecado da luxria no
pode ser escondido. Baco, porque os bbados se desnudam
dos seus bens, ou porque se despem dos seus pensamentos re-
ligiosos... As relaes que um poeta carolngio, Walahfrid
Strabo, procura estabelecer em sua descrio altamente obs-
cura de uma escultura nua, so enfadonhamente engenhosas.
Trata-se de uma figura secundria, numa esttua eqestre,
dourada, de Theoderich ... "O fato de que ... o acompanhante
negro, no dourado, representado despido, leva o poeta
idia de que o homem nu se destina a desmoralizar o tirano
ariano, tambm nu, isto , nu de toda virtude."20 Pode-se
depreender da que a exegese alegrica apontava para duas
direes: ela visava circunscrever em termos cristos a verda-
deira natureza (demonaca) dos deuses antigos, e servia para a
piedosa mm;tificao da carne. No por acaso que a Idade
Mdia e o Barroco se compraziam com a justaposio signifi-
cativa de dolos pagos e de ossadas. Na Vita Constantini
Eusebius encontra caveiras e ossos nas esttuas dos deuses, e
Mnnling afirma que os "egpcios" costumavam "enterrar
cadveres em imagens de madeira" .
244 o CORPO DOS DEUSES NO CRISTIANISMO
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1
O CORPO DOS DEUSES NO CRISTIANISMO 245
246 o LUTO NA ORIGEM DA ALEGORIA
O LUTO NA ORIGEM DA ALEGORIA 247
o conceito do alegrico s pode fazer justia ao drama
barroco na medida em que ele se distingue especificamente
no somente do smbolo teolgico como, com igual clareza, do
mero epteto decorativo. A alegoria no surgiu como um ara-
besco escolstico adornando a antiga concepo dos deuses.
Na origem, ela no tem nenhuma das qualidades de jogo, dis-
tanciamento e superioridade que lhes foram atribudas, em
vista das suas produes posteriores: pelo contrrio. O alego-
rs no teria surgido nunca, se a Igreja tivesse conseguido ex-
pulsar sumariamente os deuses na memria dos fiis. Ela no
constitui o monumento epignico de uma vitria, e sim a pa-
lavra que pretende exorcisar um remanescente intato da
vida antiga. certo que nos primeiros sculos da era crist os
prprios deuses freqentemente assumiam traos abstratos.
Segundo Usener, "na medida em que a crena nos deuses do
classicismo perdeu sua fora, as concepes divinas cristali-
zadas na poesia e na arte se tornaram livremente disponveis
como instrumentos cmodos de representao literria. Apar-
tir dos poetas da poca neroniana, e mesmo a partir de Hor-
cio e Ovdio, podemos acompanhar esse processo que culmi-
nou na nova escola alexandrina: seu representante mais signi-
ficativo, e de maior influncia nos perodos subseqentes, foi
Nonnos, e na literatura latina, Claudius Claudianus, nascido
em Alexandria. Em sua obra, cada ao, cada acontecimento
se transforma num jogo de foras divinas. No surpreende que
nesses autores haja maior espao para conceitos abstratos.
Para eles, os deuses personificados no tm um significado
mais profundo que aqueles conceitos, e uns e outros se trans-
formaram em formas flexveis de imaginao potica" .21 Sem
dvida, tudo isso prepara o caminho para a alegoria. Mas se a
alegoria mais que a evaporao, por mais abstrata que seja,
de essncias teolgicas, e sua sobrevivncia num meio que lhes
inadequado, e mesmo hostil, essa concepo romana tardia
no a verdadeira concepo alegrica. Na seqncia dessa li-
teratura, o antigo mundo dos deuses deveria ter se extinguido, e
no entanto ele foi salvo justamente pela alegoria. Pois a viso
da transitoriedade das coisas e a preocupao de salv-ias
para a eternidade esto entre os temas mais fortes da alegoria.
No nada na Idade Mdia -- nem no domnio da arte,
"
1
(,
I
nem da cincia, nem do Estado - que pudesse substituir o
legado deixado em todas essas esferas pela Antiguidade. Na-
quela poca, a intuio do efmero derivava inexoravelmente
da observao imediata, do mesmo modo que essa intuio se
imps, com toda a evidncia, ao homem europeu, alguns s-
culos mais tarde, durante a guerra dos trinta anos. Deve-se
notar aqui que essa experincia se consolidou talvez mais
amargamente pela transformao das normasjurdicas supos-
tamente eternas, ocorrida nessa poca, que pela observao
de catstrofes mais tangveis. A alegoria se instala mais dura-
velmente onde o efmero e o eterno coexistem mais intima-
mente. O prprio Usener forneceu com seu Gotternamen* o
instrumento para traar exatamente a linha de demarcao
histrica-filosfica entre a natureza apenas "aparentemente
abstrata" de certos deuses antigos e a abstrao alegrica.
"Devemos aceitar o fato de que a excitvel sensibilidade reli-
giosa dos antigos podia elevar facilmente ao plano divino os
prprios conceitos abstratos. A razo pela qual, quase sem ex-
ceo, esses deuses permaneceram nebulosos, por assim dizer
exangues, que tambm os deuses particulares tiveram de
empalidecer diante dos deuses pessoais: a transparncia da
palavra." 22 Atravs dessas improvisaes religiosas, o solo da
Antiguidade foi preparado para a recepo da alegoria: mas
esta uma semente crist. Pois foi absolutamente decisivo
para a formao desse modo de pensar que no somente a
transitoriedade, mas tambm a culpa se instalassem visivel-
mente no reino dos dolos, como no reino dos corpos. As signi-
ficaes alegricas esto proibidas, pela culpa, de encontrar
em si mesmas o seu sentido. A culpa imanente tanto ao con-
templativo alegrico, que trai o mundo por causa do saber,
como aos prprios objetos de sua contemplao. Essa concep-
o, fundada na doutrina da queda da criatura, que arrasta
consigo a natureza, constitui o fermento do profundo alegors
ocidental, que se distingue da retrica oriental dessa forma de
expresso. Por ser muda, a natureza decada triste. Mas a
inverso dessa frase vai mais fundo na essncia da alegoria:
a sua tristeza que a torna muda. Em todo luto existe uma
tendncia mudez, que infinitamente que a' incapaci-
(*) Nomes dos Deuses,
248 o LUTO NA ORIGEM DA ALEGORIA
/)
Aconcepo alegrica tem sua origem no contraste entre
uma physis culpada, instituda pelo Cristianismo, e uma na-
tura deorum mais pura, que se encarnava no Pantheon. Na
medida em que a Renascena renova o elemento pago, e a
Contra-Reforma o elemento cristo, a alegoria precisa tam-
bm renovar-se, como a forma de sua confrontao. O impor-
suas imagens. A demonstrao de sua impotncia completa
era ainda enfraquecida pelo fato de que os poderes que lhes
haviam sido negados foram assumidos por substitutos satni-
COS".26Por outro lado, alm das vestes e dos emblemas, sobre-
vivem as palavras e os nomes, que originam, medida que vo
sendo destacados dos seus contextos vitais, conceitos nos quais
essas palavras adquirem um novo contedo, adaptvel re-
presentao alegrica, como Fortuna, Venus (como Dama-
Mundo) e outros. A extino das figuras e a abstrao dos
conceitos constituem assim os pressupostos para a transfor-
mao alegrica do Pantheon num mundo de criaturas m-
gico-conceituais. Nisto se baseia a concepo de Amor como
"demnio da luxria com asas de morcego e garras, em Giot-
to", assim como a sobrevivncia, como figuras alegricas no
inferno cristo, de seres fabulosos como faunos, centauros,
sereias e harpias. "O nobre mundo clssico dos deuses antigos
transformou-se para ns de tal maneira, desde Winckelmann,
em smbblo da Antiguidade em geral, que perdemos inteira-
mente de vista que esse mundo foi uma re-criao da cultura
humanista erudita; esse lado olmpico da Antiguidade preci-
sou no incio ser arrancado do seu contexto tradicional, demo-
naco; pois enquanto demnios csmicos, os deuses antigos
pertenceram ininterruptamente, desde o fim da Antiguidade,
s foras religiosas da Europa crist, e condicionaram to de-
cisivamente a sua vida prtica, que no podemos negar uma
vigncia, tolerada tacitamente pela Igreja Crist, da cosmolo-
gia pag, especialmente da astrologia. "27 A alegoria corres-
ponde aos deuses antigos, no estgio de sua extino coisifi-
cada. Por isso, mais verdadeira do que se pensa a frase se-
gundo a qual "a proximidade dos deuses um dos mais im-
o portantes pr-requisitos para o desenvolv)mento vigoroso do
alegors" .28
dade ou a relutncia de comunicar-se. O enlutado sente-se in-
teiramente conhecido pelo incognoscivel. Ser nomeado -
mesmo quando o nomeador divino ou bem-aventurado -
traz sempre consigo um pressentimento do luto. Pior ainda,
quando ele no nomeado, mas unicamente lido, lido impre-
cisamente pelo alegorista, tornando-se significativo somente
graas a ele. Por outro lado, quanto m.ais a natureza e a Anti-
guidade so vividas como culpadas, mais imperativa se torna
sua interpretao alegrica, que representa apesar de tudo a
nica redeno possvel. Pois ao desvalorizar conscientemente
o objeto, a inteno alegrica se mantm incomparavelmente
fiel condio de coisa daquele objeto. Mas a profecia de
Prudentius. "O mrmore h de fulgurar enfim, puro de todo
sangue; os bronzes hoje tidos por dolos se tornaro inocen-
tes",23 no havia se realizado ainda, doze sculos mais tarde.
Os mrmores e os bronzes da Antiguidade conservavam ainda
para o Barroco, e mesmo para a Renascena, algo do horror
que Agostinho reconhecera neles, vendo-os "por assim dizer
como corpos dos deuses". "Moravam em seu interior espritos
que podiam ser conjurados, e tinham a faculdade de frustrar
ou satisfazer os desejos dos seus admiradores e adoradores." 24
Ou como diz Warburg, referindo-se Renascena: "A beleza
formal das figuras divinas e o equilbrio harmonioso entre a f
crist e o paganismo no devem fazer-nos esquecer que mesmo
na Itlia, em torno de 1520, ou seja, na poca da arte mais
livre e mais criadora, a Antiguidade era venerada por assim
dizer sob uma dupla face, uma, demonaca e sinistra, que
exigia um culto supersticioso, e outra, jubilosa e olmpica, que
suscitava uma admirao esttica". 25 Em conseqncia, os
trs momentos mais importantes na histria da ~legoria oci-
dental tm um carter no-antigo, e antiantigo: os deuses
emergem num mundo hostil, tornando-se maus, e degra-
dando-se em criaturas. As vestes olimpicas so deixadas para
trs, e com a passagem do tempo os emblemas se agrupam em
torno delas. Essas vestes pertencem condio da criatura,
como um corpo de demnio. Nesse sentido, a teologia helens-
tica erudita de Euhemeros contm, curiosamente, um ele-
mento da crena popular em formao. Pois "a desvalorizao
dos deuses em simples homens associou-se cada vez mais es-
treitamente idia de que foras mgicas malevolentes conti-
nuavam ativas nos resduos do seu culto, especialmente em
:)
I
TERRORES E PROMESSAS DE SAT}, 249
250
TERRORES E PROMESSAS DE SAT
TERRORES E PROMESSAS DE SAT 251
tante, para o drama barroco, que a Idade Mdia ligou indis-
soluvelmente o material e o demonaco. Sobretudo, com a
condensao das inmeras instncias pags em uma figura,
teologicamente rigorosa - a do Anticristo - foi possvel dar
matria, com mais fora do que teria sido possvel com a utili-
zao dos demnios, essa aparncia supremamente sinistra.
Com isso, no somente as cincias naturais ficaram sujeitas a
estreitos limites, como a prpria matemtica foi posta sob sus-
peita, devido essncia diablica da matria. "Tudo o que
eles pensam ou algo de espacial (quantidade), ou possui um
lugar no espao, como o ponto. Por isso, essas pessoas so
melanclicas, e so os melhores matemticos, mas os piores
metafsicos",29 explica o escolstico Heinrich von Gent. Na
medida em que a inteno alegrica se dirige ao mundo obje-
tal da criatura, ao extinto, e no mximo ao semivivo, o homem
no atingido por seu raio visual. Se ela se concentra unica-
mente nos emblemas, a metamorfose e a salvao se tornam
concebveis. Mas sempre possvel que diante do alegorista a
face verdadeira do demnio surja da terra, em toda sua nudez
e vitalidade, desprezando o disfarce emblemtico. Foi somente
na Idade Mdia que os traos ntidos e angulosos desse Sat
foram esculpidos na antiga cabea demonaca, originalmente
muito maior. A matria, que segundo a doutrina gnstico-
maniquesta havia sido criada para promover a "destartari-
zao" do mundo, absorvendo em si o diablico, para que
com sua eliminao o mundo pudesse se apresentar purificado,
lembra-se, atravs do diabo, de sua natureza "tartrica",
zomba de sua "significao" alegrica e escarnece de todos
aqueles que imaginam poder investig-Ia, impunemente, em
sua profundidade. Assim como a tristeza terrestre, tambm a
alegria infernal corresponde alegoria, frustrada em seu an-
seio pelo triunfo da matria. Da a jovialidade infernal do in-
trigante, ~eu inte1ectualismo, o saber das significaes, de que
ele dispe. A criatura muda pode ter a esperana de salvar-se
atravs das coisas significadas. A astuta versatilidade do ho-
mem se manifesta, e dando, na conscincia de si, um aspecto
humano ao elemento material, num clculo depravado, con-
ao al~;gc,rh;ta o riso do inf'erllo. Mas, nesse
a mudez matria vencida. Ju:stam(~njle no riso, a
se eS]Jirituali.za de eX:llb~;rante
Ela se toma to esoirituaL que
vai muito alm da linguagem. Ela quer chegar mais alto, e
termina na gargalhada estridente. Por mais bestial que possa
ser o efeito externo dessa gargalhada, para a loucura interna
ela se torna consciente apenas como espiritualidade. "Lcifer,
prncipe das trevas, governante da tristeza profunda, impera-
dor do fosso infernal, duque das guas sulfreas, rei do abis-
mo"JO - no permite que zombem dele. Julius Leopold Klein
o denomina, com razo, "a figura proto-alegrica". Esse his-
toriador da literatura observou penetrantemente que somente
na perspectiva alegrica, na perspectiva de Sat, pode ser
compreendido um dos mais poderosos personagens da galeria
shakespeareana. "O Ricardo lU de Shakespeare se relaciona ...
com o papel inquo do Vcio, o Vcio transformado em bufo
e demnio, anunciando assim, de forma surpreendente, que
descende do diabo dos Mistrios e do Vcio hipcrita e morali-
zador da moral play, como sucessor legtimo, histrico, em
carne e osso, tanto do diabo como do Vcio." Essa tese com-
provada numa nota: "Gloster ( parte). Assim como o Vcio
formal, a Iniqidade, eu sou a representao moral de duas
significaes, em uma s palavra. No personagem de Ricardo
lU, segundo sua prpria confisso, contida nesse aparte, o
Diabo e o Vcio se fundem num personagem de tragdia, guer-
reiro e herico, e historicamente vivo". 31 Mas no exato
falar em "personagem de tragdia". Essa breve digresso se
justifica, ao contrrio, pelo fato de fornecer mais uma prova
de que a teoria do drama barroco contm os prolegmenos
para uma interpretao de Ricardo IIl, de Hamlet, e das "tra-
gdias" shakespeareanas em geral. Porque o elemento aleg-
rico, em Shakespeare, vai muito alm das formas da met-
fora, em que Goethe o observou. "Shakespeare rico em tro-
pos admirveis, oriundos de conceitos personificados, e que
no nos conviriam, mas que nele esto em seu lugar, porque
em sua poca toda arte era dominada pela alegoria."32 tam-
bm o que diz Novalis, ainda mais claramente: " possvel en-
contrar numa pea de Shakespeare uma idia arbitrria, uma
alegoria, etc.". 33 Mas o Sturm und Drang, que revelou Sha-
kespeare Alemanha, s via nele a dimenso elementar, no a
alegrica. E no entanto o que caracteriza Shakespeare que
para ele as duas dimenses so essenciais. Todas as manifes-
taes elementares da criatura se tornam significativas atravs
de sua existncia alegrica, e todos os objetos alegricos se
252 TERRORES E PROMESSAS DE SAT TERRORES E PROMESSAS DE SAT
253
tornam enfticos atravs do carter elementar do mundo dos
sentidos. Com a extino do elemento alegrico, a fora ele-
mentar tambm se perde, at que ela se renova no Sturm und
Drang, justamente no gnero dramtico, cuja estrutura a do
drama barroco. O romantismo, depois, teve um novo pressen-
timento do alegrico. Mas na medida em que se limitou a
Shakespeare, no foi alm desse pressentimento. Pois se em
Shakespeare a primazia cabe ao elementar, em Caldern cabe
ao alegrico. Antes de provocar o terror, no luto, Sat age
como tentador. Ele inicia os homens num saber que est na
base de um comportamento delituoso. A doutrina socrtica
de que o conhecimento do bem leva prtica do bem pode ser
falsa, mas a afirmao tem sua validade no caso do conheci-
mento do mal. Esse saber no a luz interna, o lumen natu-
rale, que surge na noite da tristeza, mas um claro subter-
rneo irrompendo das entranhas da terra. Esse claro acende
no contemplativo o olhar rebelde de Sat. Mais uma vez con-
firma-se a significao, para o drama barroco, do saber uni-
versal. Pois uma coisa s pode ser representada alegorica-
mente para quem detm esse saber. Mas se a meditao
movida menos pela busca paciente da verdade que pelo desejo
de aceder, sob a forma da contemplao imediata, incondi
cional e compulsiva, ao conhecimento absoluto, as coisas em
sua simples essncia se esquivam a esse conhecimento, e apa-
recem como p, como um feixe de referncias alegricas. A
inteno alegrica to oposta voltada para a verdade, que
nela se manifesta com incomparvel clareza a unidade de uma
pura curiosidade, visando um mero saber, com o arrogante
isolamento do homem. "O cruel alquimista, a horrvel mor-
te"34 - essa profunda metfora de Hallmann no se baseia
apenas no processo da decomposio. O conhecimento m-
gico, que inclui a alquimia, ameaa seus adeptos com a soli-
do e a morte espiritual. Tanto quanto a Renascena, essa
poca se consagrava alquimia e ao rosacrucianismo, como
provam as invocaes dos espritos, no drama barroco. Sua
mo de Midas transforma tudo o que ela toca em significa-
es. Transformaes de toda espcie - esse era o seu ele-
mento; e seu esquema era a alegoria. Na medida em que essa
paixo no se limita ao perodo barroco, ela se presta iden-
tificao de traos barrocos em perodos posteriores, justi-
ficando uma tendncia terminolgica recente, que alude a
traos barrocos na obra tardia de Goethe e de Hlderlin. O
modo de existncia mais autntico do Mal o saber, e no a
ao. Em conseqncia, a tentao fsica concebida em ter-
mos meramente sensoriais, como a luxria, a gula e a pre-
guia, no constitui o fundamento nico do Mal, e a rigor,
no constitui um fundamento final e preciso. Esse reside, ao
contrrio, na miragem de uma espiritualidade absoluta, isto
, sem Deus, associada matria como sua contrapartida, e
que s no Mal pode ser experimentada concretamente. O es-
tado de esprito que nele predomina o luto, que gera a ale-
goria, e constitui seu contedo. Do luto, derivam trs promes-
sas satnicas originais, todas de natureza espiritual. O drama
barroco mostra continuamente sua eficcia, ora na figura do
tirano, ora na do intrigante. O que seduz, a iluso da liber-
dade, na investigao do proibido; a iluso da autonomia, no
ato de segregar-se da comunidade dos crentes; e a iluso do
infinito, no abismo vazio do Mal. Pois prprio da Virtude ter
um fim sua frente, um modelo, isto , Deus; e prprio de
toda depravao mover-se numa jornada infinita, no interior
do abismo. A teologia do Mal pode portanto ser derivada
muito mais diretamente da queda de Sat, em que se confir-
mam esses temas, que das advertncias com que a doutrina da
Igreja estigmatiza esse caador de Almas. A espiritualidade
absoluta, visada por Sat, destri-se ao emancipar-se do Sa-
grado. A substancialidade (s agora privada de Alma) se
transforma em sua ptria. O puramente material e o absoluta-
mente espiritual so os dois plos do reino de Sat: e a cons-
cincia a sua sntese fraudulenta, que imita a verdadeira, a
da vida. Mas as especulaes dessa conscincia, alheias
vida, e aderindo ao mundo coisificado dos emblemas, acabam
atingindo o saber dos demnios. Segundo Agostinho, na Ci-
dade de Deus, "eles se chamam t.aJlOVE, * porque essa pa-
lavra grega significa que eles so detentores do conhecimen-
to" .35O veredicto da espiritualidade fantica foi proferido, de
forma altamente espiritual, por So Francisco de Assis. Ele
aponta o verdadeiro caminho a um dos seus discpulos, que
mergulhara em estudos demasiado profundos: Unus solus
daimon plus scit quam tu. **
(') Demnios.
("a) "Um s demnio sabe mais que tu."
2S4
LIMITES DA MEDITAO LIMITES DA MEDITAO
25S
Enquanto saber, a pulso conduz ao abismo vazio do
Mal, para que possa ali assegurar-se do infinito. Mas esse
abismo tambm o precipcio sem fundo da meditao. Os
dados que ela produz so incapazes de ordenar-se em configu-
raes filosficas. Por isso, eles jazem como simples estoques
de objetos destinados ostentao da pompa, nos livros em-
blemticos do Barroco. Mais que todas as outras formas, o
drama trabalha com esse estoque. Incansavelmente, transfor-
mando, interpretando e aprofundando, ele combina as ima-
gens umas com as outras. Entre todas as figuras, predomina a
anttese. Mas seria falso, ou pelo menos superficial, reduzir ao
mero prazer da anttese os numerosos efeitos graas aos quais,
visual ou lingisticamente, a sala do trono se transforma em
crcere, a alcova em sepultura, a coroa em grinalda de ci-
preste sangrento. Mesmo o contraste entre a essncia e a apa-
rncia descreve inexatamente essa tcnica das metforas e das
apoteoses. Seu fundamento o esquema do emblema, do qual
irrompe sensorialmente o significado, por meio de um artifcio
que precisa sempre produzir uma impresso esmagadora. A
coroa significa a grinalda de ciprestes. Entre os inmeros do-
cumentos desse delirio emblemtico -, os exemplos vm sendo
coletados h muito tempo 36 - inexcedvel, em sua orgu-
lhosa brutalidade, a, metamorfose, em Hallmann, de uma
harpa "num machado de carrasco ... quando o relmpago ilu-
mina o firmamento politico". 37 A descrio seguinte de sua
Leichrede* pertence ao mesmo contexto: "Pois se levarmos
em conta os inmeros cadveres com que em parte a peste
devastadora, e em parte as armas guerreiras, tm enchido no
somente a nossa Alemanha, mas a Europa inteira, devemos
confessar que nossas rosas tm sido transformadas em espi-
nhos, nossos lirios em urtigas, nossos parasos em cemitrios,
em suma, toda a nossa vida numa imagem da morte. Por isso,
espero que no me levem a mal se nesse teatro geral da morte
tambm eu me atrevi a construir meu prprio cemitrio de
papel" .38 Essas metamorfoses tambm ocorrem nos coros. 39
Como os corpos que caem do uma reviravolta sobre si mes-
(*) Orao Fnebre.
mos, assim a inteno alegrica se perderia, de smile em s-
mile, na vertigem de suas profundezas abissais, se no preci-
sasse, mesmo no mais extremo desses smiles, agir de tal modo
que toda a sua escurido, vanglria e irreligiosidade apaream
como auto-iluses. Seria desconhecer a ess,ncia do alegrico
separar o tesouro de imagens em que se d essa reviravolta
em direo a um mundo sllgrado e redimido, do outro, si-
nistro, que significa a morte e o inferno. Pois nas vises indu-
zidas pela embriaguez do aniquilamento, nas quais tudo o
que terreno desaba em runas, o que se revela no tanto o
ideal da auto-absoro alegrica, como o seu limite. A confu-
so desesperada da cidade das caveiras, que pode ser vista,
como esquema das figuras alegricas, em milhares de gravu-
ras e descries da poca, no apenas o smbolo da desola-
o da existncia humana. A transitoriedade no apenas
significada, representada alegoricamente, como tambm sig-
nificante, oferecendo-se como material a ser alegorizado: a
alegoria da ressurreio. No fim, a contemplao barroca in-
verte sua direo nas imagens da morte, olhando para trs,
redentora. Os sete anos de sua imerso duraram apenas um
dia. Porque tambm esse tempo no inferno secularizado no
espao, e aquele mundo que se entregou ao esprito profundo
de Sat, traindo-se, o mundo de Deus. O alegorista desperta
no mundo de Deus. "Sim, quando o Altssimo vier colher 'a
safra do cemitrio, eu, uma caveira, terei um rosto de anjo." 40
Com isso, resolve-se o enigma das coisas mais fragmentadas,
mais extintas, mais dispersas. Ao mesmo tempo, a alegoria
perde tudo o que tinha de mais inalienavelmente seu: o saber
secreto e privilegiado, a autocracia no reino das coisas mortas,
a imaginria infinitude de um mundo vazio de esperana.
Tudo isso morre com aquela ltima reviravolta, na qual a
imerso alegrica tem de abandonar a derradeira fantasma-
goria do objetivo, e inteiramente entregue a seus prprios re-
cursos, se reencontra, a srio, debaixo do Cu, e no mais,
ludicamente, no mundo terrestre das coisas. justamente essa
a essncia da imerso alegrica: os ltimos objetos em que ela
acreditava apropriar-se com mais segurana do rejeitado, se
transformam em alegorias, e essas alegorias preenchem e ne-
gam o Nada em que eles se representam, assim como a inten-
em vez de m,anter-se o COlntE~mpht
256 PONDERACIN MISTERIOSA
PONDERACIN MISTERIOSA
257
"Chorando, arremessamos as sementes no solo inculto, e
samos tristemente."41 A alegoria sai de mos vazias. O Mal
em si, que ela cultivava como um abismo perene, s existe
nela, pura e simplesmente alegoria, e significa algo de dife-
rente do que . E o que ele , exatamente o no-ser daquilo
que ele ostenta. Os vcios absolutos, encarnados pelos tiranos
e intrigantes, so alegorias. No tm existncia real, e o que
representam s tem realidade sob o olhar subjetivo da melan-
colia; extinto o olhar, seus produtos tambm se extinguem,
porque s anunciam a cegueira desse olhar. Eles remetem
meditao subjetiva absoluta, qual unicamente devem seu
ser. Atravs de sua figura alegrica, o Mal em si transparece
como fenmeno subjetivo. A subjetividade monstruosamente
antiartstica do Barroco converge aqui para a essncia teol-
gica do subjetivo. A Bblia introduz o Mal sob o conceito do
saber. A promessa da serpente ao primeiro homem "conhe-
cer o bem e o mal". 42Mas depois da Criao, diz-se de Deus:
"E Deus viu tudo o que fizera, e viu que tudo era bom". 43
Portanto o saber do Mal no tem objeto. No existe o Mal no
mundo. Ele surge no prprio homem, com a vontade de saber,
ou antes, no julgamento. O saber do Bem, como saber, se-
cundrio. Ele resulta da prtica. O saber do Mal, como saber,
primrio. Ele resulta da contemplao. O saber do Bem e do
Mal contrasta portanto com todo saber objetivo. No fundo, na
perspectiva da subjetividade ltima, h apenas saber do Mal:
uma "tagarelice", na formulao profunda de Kierkegaard.
Como triunfo da subjetividade e irrupo da ditadura sobre as
coisas, esse saber a origem de toda contemplao alegrica.
No prprio pecado original, a unidade de culpa e significao
emerge como a abstrao; diante da rvore do "conheci-
mento". O alegorista vivena abstrao e est em seu elemento
no pecado original, enquanto abstrao e enquanto faculdade
do prprio esprito lingstico. Pois o Bem e o Mal no tm
Nome, so inomeveis, e nesse sentido esto fora da lingua-
gem dos Nomes, com a qual o homem paradisaco nomeou as
coisas, e que ele abandona, quando se entrega ao abismo da
especulao. O Nome para a linguagem apenas um solo em
que se enrazam os elementos concretos. Mas os elementos
'.
lingsticos abstratos se enrazam na palavra julgadora, no
julgamento. E enquanto no tribunal terreno a vacilante subje-
tividade do julgamento se ancora firmemente na realidade
atravs da punio, a iluso do Mal conquista direito de ci-
dade no tribunal celeste. Nele, a subjetividade que se admite
como tal triunfa sobre a objetividade enganadora do Direito,
e se incorpora, como "obra da suprema sabedoria e do pri-
meiro amor" ,44como inferno, onipotncia divina. Esta no
aparncia, nem tampouco essncia saturada de substncia,
mas reflexo real no Bem da subjetividade vazia. No mal abso-
luto a subjetividade toma o que ela tem de real, e v nesse real
o mero reflexo de si mesma em Deus. Na viso do mundo da
alegoria, a perspectiva subjetiva est portanto totalmente in-
cluda na economia do todo. assim que os pilares de um
balco barroco de Bamberg esto ordenados do modo com que
se apresentariam, vistos de baixo, numa construo regular. E
assim que o xtase ardente se salva, sem que se perca uma
nica centelha, secularizando-se, quando necessrio, no pro-
saico. Santa Tereza v numa alucinao a Madonna colo-
cando flores em seu leito, e comunica essa viso a seu confes-
sor. "No vejo nenhuma flor", responde ele. "Foi para mim
que a Madonna as trouxe", diz a Santa. Nesse sentido, a sub-
jetividade manifesta e visvel represent a garantia formal do
milagre, porque anuncia a prpria ao de Deus. "No h
nenhuma passagem que o estilo barroco no conclua com um
milagre." 4S"Foi a idia aristotlica do itaV/lauTv, * a expres-
so artstica do milagre (a u1//lfa** bblica) que desde a Con-
tra- Reforma e especialmente desde o Conclio de Trento, do-
minou tambm a arquitetura e a estaturia... A impresso
de foras sobrenaturais evocada por estruturas que se pro-
jetam poderosamente, como que apoiadas em si mesmas, nas
regies superiores, e que so interpretadas e acentuadas pelos
anjos, perigosamente oscilantes, da decorao plstica ... Para
intensificar essa impresso, no outro extremo, nas regies in-
feriores, a realidade dessas foras de novo acentuada, com
nfase exagerada. Qual a funo dessas possantes estruturas
de apoio, dos pedestais gigantescos, das colunas e pilares du-
(*) Assombro,
(**) Sinal.
258 PONDERACIN MISTERIOSA
pIa e triplicemente reforados, ds suportes que asseguram
sua solidez, tudo isso - para sustentar um balco? Que outra
funo, seno a de tornar evidente o milagre flutuante de
cima, mostrando, embaixo, as dificuldades da sustentao?
Pressupe-se, como possvel, a ponderacin misteriosa, a in-
terveno de Deus na obra de arte." 46 A subjetividade, caindo
como um anjo no abismo, trazida de volta pelas alegorias, e
fixada no cu, em Deus, pela ponderacin misteriosa. Mas
com os recursos banais do teatro - coros, intermezzi, espet-
culos mudos - no possvel realizar a apoteose transfigu-
rada, como Caldern a conheceu. Ela se forma convincente-
mente a partir de uma constelao significativa do todo, que
ela acentua, embora transitoriamente. A insuficincia do
drama barroco alemo est no desenvolvimento pobre da in-
triga, que nem de longe se equipara do dramaturgo espa-
nhol. Somente a intriga teria conseguido elevar a organizao
da cena quela totalidade alegrica, graas qual uma das
imagens ,da ao se destaca das outras, diferente em quali-
dade, sob a forma da imagem da apoteose, indicando ao luto
o momento de entrar em cena, e de sair. O forte esboo dessa
forma precisa ser pensado at o fim, e apenas sob essa condi-
o pode ser exposta a idia do drama barroco alemo. Aidia
do plano de conjunto se manifesta de forma mais impressio-
nante nas runas dos grandes edifcios que nas construes
menores, por mais bem conservadas que estejam, e por isso o
drama barroco alemo merece uma interpretao. Desde o
incio, no esprito da alegoria, ele foi concebido como runa,
como fragmento. nele que a forma deste drama - ao con-
trrio de outros, que fulguram como no primeiro dia - pre-
serva a imagem do Belo.
"
Notas
QUESTES INTRODUTRIAS DE CRTICA DO CONHECIMENTO
Epgrafe - Johann Wolfgang von Goethe : Samtliche Werke, Jubi-
laums-Ausgabe. In Verbindung mit Konrad Burdach (entre outros) Eduard von
der Hellen. Stuttgart, Berlin s.d. (1907 e segs.). Vol. 40: Schriften zur Natur-
wissenschaft, 2. P. 140/141.
(1) Cf. Emile Meyerson: De I'explication dans les sciences. 2 vols. Paris
1921. Passim.
(2) Hermann Gntert: Von der Sprache der Gtter und Geister. Bedeu-
tungsgeschichtliche Untersuchungen zur homerischen und eddischen Gtter-
sprache. Halle a. d. S. 1921. P. 49. - cf. Hermann Usener: Gtternamen.
Versuch einer Lehre von der religisen Begriffsbildung. Bonn 1896. P. 321.
(3) Jean Hering: Bemerkungen ber das Wesen, die Wesenheit und die
Idee. In: Jahrbuch fr Philosophie und phanomenologische Forschung 4 (1921),
p.522.
(4) Max Scheler: Vom Umsturz der Werte. Der Abhandlungen und Auf-
satze2., durchges. Aufl., I. vol. Leipzig 1919. P. 241.
(5) Konrad Burdach: Reformation, Renaissance, Humanismus. Zwei
Abhandlungen ber die Grundlage moderner Bildung und Sprachkunst. Berlin
1918. P.100esegs.
(6) Burdach op. cito P. 213 (nota).
(7) Fritz Strich: Der Iyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts.ln: Ab-
handlungen zur deutschen Literaturgeschichte. Franz Muncker zum 60. Ge-
burtstage dargebracht von Eduard Berend (entre outros). Mnchen 1916. P. 52.
(8) Richard M (oritz) Meyer: ber das Verstandnis von Kunstwerken.
In: Neue Jahrbcher fr das klassische Altertum, Geschichte und deutsche
Litteratur 4 (1901) (= Neue Jahrbcher fr das klassische Altertum, Geschich-
te und deutsche Litteratur und fr Padagogik 7). P. 378.
(9) Meyer op. cito P.372.
(10) Benedetto Croce: Grundriss dersthetik. Vier Vorlesungen. Auto-
risierte deutsche. Ausg. Theodor Poppe. Leipzig 1913. (Wissen und Forschen,
5.) P. 43.
(11) Croceop.cit.P.46.
(12) Croce op. cit., P. 48.
260 WALTERBENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO
261
(13) Cf. Hermann Cohen: Logik der reinen Erkenntnis. (System der Phi-
losophie. 1.) 2. Berlin 1914. P. 35/36. ..
(14) Cf. Walter Benjamin: Die Aufgabe des Ubersetzers. In: Charles
Baudelaire: Tableaux parisiens. Deutsche bertragung mit einem Vorwort von
Walter Benjamin. Heidelberg 1923. (Die Drucke des Argonautenkreises. 5.)
P. VIII/IX.
(15) Strich op. cito P. 21.
(16) Cf. August Wilhelm von Schlegel: Smmtliche Werke. Hrsg. von
Eduard Bocking. 6. vol. Vorlesungen ber dramatische Kunst und Litteratur.
3. Ausg.., 2. Theil. Leipzig 1846. P. 403. - Tambm A(ugust) W(jlhelm) Schle-
gel: Vorlesungen ber schne Litteratur und Kunst. (Hrsg. von J (akob) Minor.)
3. Teil((1803-1804)): Gesohichte der romantischen Litteratur. Heilbronn 1884.
(Deutsche Litteraturdenkmale des 18. und 19. Jahrhunderts. 19.) P. 72.
(17) Cf. Karl Lamprecht: Deutsche Geschichte. 2. Abt.: Neuere leito
leitalter des individuellen Seelenlebens, 3. vol., 1. Hlfte (= der ganzen Reihe
7. vol., I. Hlfte) 3., unvernd. Aufl. Berlin 1912. P. 267.
(18) Cf. Hans Heinrich Borcherdt: Augustus Buchner und seine Bedeu-
tung fr die deutsche Literatur des siebzehnten Jahrhunderts. Mnchen 1919.
P.58.
(19) Conrad MUer: Beitrge zum Leben und Dichten Daniel Caspers
von Lohenstein. Breslau 1882. (Germanistische Abhandlungen. 1.) P. 72/73.
(20) Goethe: Werke. Hrsg. im Auftrage der Grossherzogin Sophie von
Sachsen (= Weimarer Ausgabe). 4. Abt.: Briefe, 42. vol.: jan.-jul. 1827. Wei-
mar 1907. P. 104.
(ll) Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff: Einleitung in die griechische
Tragodie. Unvernd. Abdr. aus der 1. Aufl. von Euripides Herakles I, capo I-IV.
Berlin 1907. P. 109.
(22) Herbert Cysarz: Deutsche Barockdichtung. Renaissance, Barock,
Rokoko. Leipzig 1924. P. 299.
(23) Cf. J (ulius) Petersen: Der Aufbau der Literaturgeschichte. In: Ger-
manisch-romanische Monatsschrift 6 (1914), p. 1-16 e p. 129-152; especial-
mente p. 149e p. 151.
(24) Louis G. Wysocki: Andreas Gryphius et Ia tragdie allemande au
XVlle. sicle. Thse de doctorat. Paris 1892. P. 14.
(25) Petersen op. cito P. 13.
(26) Cf. Christian Hofman von Hofmanswaldau: Auserlesene Gedichte.
Mit einer Einleitung hrsg. von Felix Paul Greve. Leipzig 1907. P.8.
(27) Cf. contudo Arthur Hbscher: Barock ais Gestaltung antithetischen
Lebensgefhls. Grundlegung einer Phaseologie der Geistesgeschichte. In: Eu-
phorion 24 (1922), p. 517-562e 759-805.
(28) Victor Manheimer: Die Lyrik des Andreas Gryphius. Studien und
Materialien. Berlin 1904. P. XIII. ..
(29) Wilhelm Hausenstein: Vom Geist des Barock. 3.-5. Aufl., Mnchen
1921. P. 28.
DRAMA BARROCO ETRAGDIA
Epgrafe - Filidors (Caspar Stieler?) Trauer- Lust- und Misch-Spiele.
Erster l'heil. Jena 1665. P. 1 (paginao especial de "Ernelinde Oder Die Vier-
mahl Braut. Mischspiel." Rudolstadt s.d. (I, 1)).
(1) Cysarz op. cito P. 72.
(2) Cf. Alois Riegl: Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Aus sei-
nem Nachlass hrsg. von Arthur Burda und Max Dvork. 2. ed., Wien 1923.
P.147.
(3) Paul Stachel: Seneca und das deutsche Renaissancedrama. Studien
zur Literatur- und Stilgeschichte des 16. und 17. Jahrhunderts. Berlin 1907.
(Palaestra. 46.) P. 326.
(4) Cf. Lamprecht op. cito P:265.
(5) Cf. Teutsche Rede-bind- und Dicht-Kunst/ verfasset durch Den Er-
wachsenen (Sigmund von Birken). Nrnberg 1679. P. 336.
(6) Cf. Wilhelm Dilthey: Weltanschauung und Analyse des Menschen
seit Renaissance und Reformation. Abhandlungen zur Geschichte der Philo-
sophie und Religion. (Gesammelte Schriften. 2.) Leipzig, Berlin 1923. P. 445.
(7) Martin Opitz: Prosodia Germanica, Oder Buch von der Deudschen
Poeterey. Nunmehr zum siebenden mal correct gedruckt. Franckfurt a. M. S. d.
(cerca de 1650). P. 30/31.
(8) Die Aller Edelste Belustigung Kunst- und Tugendliebender Gemh-
ter (Aprilgesprch)/beschrieben und frgestellet von Dem Rstigen (Johann
Rist). Franckfurt 1666. P. 241/242.
(9) A(ugust) A(dolph) von H(augwitz): Prodromus Poeticus. Oder:
Poetischer Vortrab. Dresden 1684. P. 78 (paginao especial de "Schuldige
Unschuld/ Oder Maria Stuarda" (nota)).
(10) Andreas Gryphius: Trauerspiele. Hrsg. von Hermann Palm. Tbin-
gen 1882. (Bibliothek des litterarischen Vereins in Stuttgart. 162.) P. 635 (mi-
lius Paulus Papinianus, nota.).
(11) Bernhard Erdmannsdorffer: Deutsche Geschichte von Westfali-
schen Frieden bis zum Regierungsantritt Friedrich's des Grossen. 1648-1740.
Vol. 1. Berlin 1892. (AlIg. Geschichte in Einzeldarstellungen. 3.7.) P. 102
(12) Martin Opitz: L. Annaei Senecae Trojanerinnen. Wittenberg 1625.
P. 1 (do prefcio no-paginado).
(13) Johann Klai; apud Karl Weiss: Die Wiener Haupt- und Staatsac-
tionen. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters. Wien 1854. P. 14,
(14) Cf. Carl Schmitt: Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von
der Souvernitt. Mnchen, Leipzig 1922. P. 11/12.
(15) Cf. August Koberstein: Geschichte der deutschen Nationalliteratur
vom Anfang des siebzehnten bis zum zweiten Viertel des achtzehnten Jahr-
hunderts. 5., umgearb. Aufl. von Karl Bartsch. Leipzig 1872. (Grundriss der
Geschichte der deutschen Nationalliteratur. 2.) P. 15.
(16) Schmitt op. cito P. 14. -
(17) Schmitt op. cito P. 14.
(18) Hausenstein op. cito P. 42.
(19) (Christian Hofmann von Hofmannswaldau:) Helden-Briefe. Leip-
zig, Bresslau 1680. P. 8/9 (do prefcio no-paginado).
(20) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 242.
(21) Gryphius op. cito P. 61 (Leo Armenius 11, 433 e segs.).
(22) Johann Christian Hallmann: Trauer-Freuden-und Schfer-Spiele.
Bresslau s.d. (1684). P. 17 (paginao especial de "Die beleidigte Liebe oder
die grossmtige Mariamne" (1,477/478)). - cf. op. cit., "Mariamne", p. 12
(1,355).
(23) (Diego Saavedra Fajardo:) Abris Eines Christlich-Politischen Print-
zens/ In CI Sinn-Bildern/ luvor auss dem spanischen ins Lateinisch: Nun in
Teutsch versetzet. Coloniae 1674. P. 897.
(24) Karl Krumbacher: Die griechische Literatur des Mittelalters. In: Die
Kultur der Gegenwart. Ihre Entwicklung und ihre liele. Hrsg. von Paul Hinne-
berg. Teil I, Seo 8: Die griechische und lateinische Literatur und Sprache.
262
WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 263
Von u(lrich) v(on) Wilamowitz-Moellendorff (entre outros). 3. ed. Leipzig, Ber-
lin 1912. P. 367.
(25) (Annimo) Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck, apud
Weiss op. cito P. 154.
(26) Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck, apud Weiss op. cito
P.120.
(27) Joseph (Felix) Kurz: Prinzessin Pumphia. Wien 1883. (Wiener Neu-
drucke. 2.) P. 1 (Reproduo da antiga folha de rosto).
(28) Lorentz G~atians Staats-kluger Catholischer Ferdinand/ aus dem
Spanische bersetzet von Daniel Caspern von Lohenstein. Bresslau 1676. P.
123.
(29) Cf. Willi Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne. Halle
a. d.IS. 1921. P. 386.
(30) Gryphius op. cito P. 212 (Catharina von Georgien 111,438).
(31) Cf. Marcus Landau: Die Dramen von Herodes und Mariamne. In:
Zeitschrift fr vergleichende Litteraturgeschichte NF 8 (1895), p. 175-212 e
p. 279-317 e NF 9 (1896), p. 185-223.
(32) Cf. Hausenstein op. cito P. 94.
(33) Cysarz op. cito P; 31.
(34) Daniel Caspa r von Lohenstein: Sophonisbe. Franckfurth, Leipzig
1724. P. 73(1V,504esegs.).
(35) Gryphius op. cito P. 213 (Catharina von Georgien 111,457 e segs.).
- Cf. Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Mariamne".
P. 86 (V, 351).
(36) (Josef Anton Stranitzky:) Wiener Haupt- und Staatsaktionen. Ein-
geleitet und hrsg. von Rudolf Payer von Thurn. Vol. 1. Wien 1908. (Schriften
des Literarischen Vereins in Wien. 10.) P. 301 (Die Gestrzte Tyrannay in der
Person dess Messinischen Wttrichs Pelinfonte 11,8).
(37) (Georg Philipp Harsdrffer:) Poetischen Trichters zweyter Theil.
Nrnberg 1648. P. 84.
(38) Julius Wilhelm Zincgref: Emblematum Ethico-Politicorum Centu-
ria. Editio secunda. Franckfort 1624. Embl. 71.
(39) (Claudius Salmasius:) Knigliche Verthtigung fr Carl den I. ge-
schrieben an den durchluchtigsten Knig von Grossbritanien Carl den Andern,
1650.
(40) Cf. Stachel op. cito P. 29.
(41) Cf. Gotthold Ephraim Lessing: Smmtliche Schriften. Neue recht-
mssige Ausg. Hrsg. von Karl Lachmann. Vol. 7. Berlin 1839. P. 7 e segs.
(Hamburgische Dramaturgie, 1. und 2. Stck).
(42) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 27 (11,263/264).
(43) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma-
riamne". P.112(nota).
(44) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 323.
(45) G(eorg) G(ottfried) Gervinus: Geschichte der Deutschen Dich-
tung. Vol. 3. 5. Aufl. Hrsg. von Karl Bartsch. Leipzig 1872. P. 553.
(46) Cf. Alfred v(on) Martin: Coluccio Salutati's Traktat "Vom Tyran-
nen". Eine kulturgeschichtliche Untersuchung nebst Textedition. Mit einer Ein-
leitung ber Salutati's Leben und Schriften und einem Exkursber seine philo-
logisch-historische Methode. Berlin, Leipzig 1913. (Abhandlungen zur Mittle-
ren und Neueren Geschichte. 47.) P. 48.
(47) Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne op. cito P. 79.
(48) Cf. Burdach op. cito P. 135/136, assim como p. 215 (nota).
(49) Georg Popp: ber den Begriff des Dramas in den deutschen Poeti-
ken des 17. Jahrhunderts. Tese, LeiiJZig 1895. P. 80.
(50) Cf. Julius Caesar Scaliger: Poetices Iibri septem. Editio quinta.
(GenO 1617. P. 333/334 (111,96).
(51) Vinzenz von Beauvais: Bibliotheca mundi seu speculi majoris. To-
mus secundus, qui speculum doctrinale inscribitur. Duaci 1624. Sp. 287.
(52) Schauspiele des Mittelalters. Aus den Handschriften hrsg. und er-
klrt von F(ranz) J (oseph) Mone. Vol. 1. Karlsruhe 1846. P. 336.
(53) Claude de Saumaise: Apologie royale pour Charles 1., roy d'Angle-
terre. Paris 1650. P. 642/643.
(54) Willi Flemming: Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen
deutscher Zunge. Berlin 1923. (Schriften der Gesellschaft fr Theatergeschi-
chte. 32.) P. 3/4.
(55) Don Pedra Calderon de Ia Barca: Schauspiele. Ubers. von J (ohann)
D (iederich) Gries. Vol. 1. Berlin 1815. P. 295 (Das Leben ein Traum 111).
(56) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 13/14 (da dedicatria no-pagi-
nada).
(57) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 8/9 (da dedicatria no-pagi-
nada).
(58) Don Pedra Calderon de Ia Barca: Schauspiele. bers. von August
Wilhelm Schlegel. Zweyter Theil. Wien 1813. P. 88/89; cf. tambm p. 90 (Der
standhafte Prinz 111).
(59) Hans Georg Schmidt: Die Lehre vom Tyrannenmord. Ein Kapitel
aus der Rechtsphilosophie. Tbingen, Leipzig 1901. P. 92.
(60) Johann Christian Hallmann: Leich-Reden/ Todten-Gedichte und
Aus dem Italianischen bersetzte Grab-Schrifften. Franckfurt, Leipzig 1682.
P.88.
(61) Cf. Hans Heinrich Borcherdt: Andreas Tscherning. Ein Beitrag zur
Literatur- und Kultur-Geschichte des 17. Jahrhunderts. Mnchen, Leipzig
1912. P. 90/91.
(62) August Buchner: Poetik. Hrsg. von Othone Pratorio. Wittenberg
1665. P. 5.
(63) Sam (uel) von Butschky: Wohl-Bebauter Rosen- Thal. Nrnberg
1679. P. 761.
(64) Gryphius op. cito P.109 (Leo Armenius IV, 387 e segs.).
(65) Cf. Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Die
gttliche Rache oder der verfhrte Theodoricus Veronensis". P. 104 (V, 364 e
segs.).
(66) Theatralische/ Galante Und Geistliche Gedichte/ Von Menantes
(Christian Friedrich Hunold). Hamburg 1706. P. 181 ((da paginao especial de
Theatralischen Gedichte (Nebucadnezar 111, 3; diretriz cnica).
(67) Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. VolIstndig Ausgabe durch
einen Verein von Freunden des Verewigten: Ph (ilipp) Marheineke (entre ou-
tros). VaI. 10, 2: Vorlesungen ber die sthetik. Hrsg. von H(einrich) G(ustav)
Hotho. VaI. 2. Berlin 1837. P. 176.
(68) Hegel op. cito P. 167.
(69) Arthur Schopenhauer: Sammtliche Werke. Hrsg. von Eduard Gri-
sebach. Vol. 2: Die Welt ais Wille und Vorstellung. 2. Leipzig s.d. (1891). P.
505/506. .
(70) Wilh(em) Wackernagel: ber die dramatische Poesie. Acade-
mische Gelegenheitsschrift. BaseI1838. P. 34/35.
(71) Cf. Joh(ann) Jac(ob) Breitinger: Critische Abhandlung Von der
Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse. Zrich 1740. P.
489.
264 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 265
(72) Daniel Casper v(on) Lohenstein: Agrippina. Trauer-Spiel. Leipzig
1724. P. 78 (V, 118l.
(73) Breitinger op. cito P. 467 e p. 470.
(74) Cf. Erich Schmidt: (Critica) Felix Bobertag: Geschichte des Ro-
mans und der ihm verwandten Dichtungsgattungen in Deutschland, 1. Abt., 2.
Vol., 1. Hlfte, Breslau 1879. In: Archiv fr Litteraturgeschichte 9 (1889).
P.411.
(75) Cf. Hallmann: Leichreden op. cit .. P.115 e p. 299.
(76) Cf. Hallmann: Leichreden op. cito P. 64 e p. 212.
(n) Daniel Casper von Lohenstein: Blumen. Bresslau 1708. P. 27 (da
paginao especial do "Hyacinthen" (Die Hhe Des Menschlichen Geistes
ber das Absterben Herrn Andreae Gryphiill.
(78) Hbscher op. cito P. 542.
(79) Julius Tittmann: Die Nrnberger Dichterschule. Harsdrffer, Klaj,
Birken. Beitrag zur deutschen Literatur- und Kulturgeschichte des siebzehnten
Jahrhunderts. (Kleine Schriften zur deutschen Literatur- und Kulturgeschi-
chte. 1.) Gttingen 1847. P. 148.
(80) Cysarz op. cito P. 27 (nota).
(81) Cysarz op. cito P. 108(nota); cf. tambm p. 107/108.
(82) Cf. (Georg Philipp Harsdrffer:) Poetischen Trichters Dritter Theil.
Nrnberg 1653. P. 265-272.
(83) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 10 (da dedicatria no-pagi-
nada).
(84) Gryphius op. cito P. 437 (Carolus Stuardus IV, 47).
(85) IGeorg) Philipp Harsdrffer: Vom Theatrum oder Schawplatz. Fr
die Gesellschaft fr Theatergeschichte aufs Newe in Truck gegeben. Berlin
1914. P. 6.
(86) August Wilhelm Schlegel: Smtliche Werke. Vol. 6, op. cito P. 397.
(87) Calderon: Schauspiele. bersetzung von Gries. Vol. 1, op. cito P.
206 (Das Leben ein Traum 1).
(88) Calderon: Schauspiele. bersetzung von Gries op. cito Vol. 3. Ber-
lin 1818. P. 236 (Eifersucht das grsste Scheusall).
(89) Cf. Gryphius op. cito P. 756 e segs. (Die sieben Brder 11,343 e
segs.).
(90) Cf. Daniel Caspar v(on) Lohenstein: Epicharis. Trauer-Spiel. Leip-
zig 1724. P. 74/75 (111, 721 e segs.).
(91) Cf. Lohenstein: Agrippina op. cito P. 53 e segs. (111, 497 e segs.).
(92) Cf. Haugwitz op. cito "Maria Stuarda". P. 50 (111, 237 e segs.l.
(93) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 2 (I, 40 e segs.).
(94) Kurt Kolitz: Johann Christian Hallmanns Dramen. Ein Beitrag zur
Geschichte des deutschen Dramas in der Barockzeit. Berlin 1911. P. 158/159.
(95) Tittmann op. citoP. 212.
(96) Cf. Hunold op. cito Passim.
(97) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 329/330.
(98) Cf. Erich Schmidt op. cito P. 412. .
(99) Dilthey op. cito P. 439/440.
(100) Johann Christoph Mennling (Mnnling): Schaubhne des Todes/
Oder Leich-Reden. Wittenberg 1692. P. 367.
(101) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 34 (11,493/494).
(102) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 44 (111, 194esegs.).
(103) Lohenstein: Agrippina op. cito P. 79 (V, 160e segs.).
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~,
I
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!
(104) Cf. Henri Bergson: Zeit und Freiheit. Eine Abhandlung ber die
unmittelbaren Bewusstseinstatsachen. Jena 1911. P. 84/85.
(105) Frdric Atger: Essaisur I'histoire des doctrines du contrat social.
These pour le doctorat. Nimes 1906. P. 136.
(106) Rochus Freiherr v(on) Liliencron: Einleitung zu Aegidius Alberti-
nus: Lucifers Knigreich und Seelengejaidt. Ed. Rochus Freiherrn v(on) Lilien-
cron. Berlin, Stuttgart s.d. (1884). (Deutsche National-Litteratur.26.) P. XI.
(107) Gryphius op. cito P. 20 (Leo Armenius I, 23/24).
(108) Daniel Casper von Lohenstein: Ibrahim Bassa. Trauer-Spiel.
Bresslau 1709. P. 3/4 (da dedicatria no-paginada). - Cf. Johann EliasSchle-
gel: sthtische und dramaturgische Schriften. ((Ed.) Johann von Antonie-
wicz.l Heilbronn 1887. (Deutsche Litteraturdenkmale des 18. e 19. Jahrhun-
derts. 26.) P. 8.
(109) Hallmann: Leichreden op. cito P. 133.
(110) Cysarzop. cito P. 248.
(111) Cf. Egon Cohn: Gesellschaftsideale und Gesellschaftsroman des
17. Jahrhunderts. Studien zur deutschen Bildungsgeschichte. Berlin 1921.
(GermanischeStudien.13.l P.l1.
(112) Scaliger op. cito P. 832 (VII, 3).
(113) Cf. Riegl op. cito P. 33.
i114) Hbscher op. cito P. 546.
11
Epigrafe - Johann Georg Schiebel: Neu-erbauter Schausaal. Nrn-
berg 1684. P. 127.
(1) Johannes Volkelt: sthetik des Tragischen. 3., neu bearbeitete
Aufl., Mnchen 1917. P. 469/470.
(2) Volkelt op. cito P. 469.
(3) Volkelt op. cito P. 450.
(4) Volkelt op. cito P. 447.
(5) Georg von Lukcs: Die Seele und die Formen. Essays. Berlin 1911.
P.370/371.
(6) FriedrichNietzsche: Werke. (2. Gesamtausg.) 1. Seo, Vol. 1: Die
Geburt derTragodie etc. (Hrsg. von Fritz Koegel.) Leipzig 1895. P. 155.
m Nietzsche op. cito P. 44/45.
(8) Nietzsche op. cito P. 171.
(9) Nietzsche op. cito P. 41.
(10) Nietzsche op. cito P. 58/59.
(11) Wilamowitz-Moellendorff op. cito P. 59.
(12) Cf. Walter Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften. In: Neue
Deutsche Beitrge 2. Folge, Heft 1(abril 1924), p. 83 e segs.
(13) Croce op. cito P. 12.
(14) Cf (Carl Wilhelm Ferdinand) Solger: Nachgelassene Schriften und
Briefwechsel. Hrsg. von Ludwig Tieck und Friedrich VOn Raumer. Vol. 2. Leip-
zig 1826. P. 445e segs.
(15) Wilamowitz-Moellendorff op. cito P. 107.
(16) Wilamowitz-Moellendorff op. cito P. 119.
(17) Cf. Max Wundt: Geschichte der griechischen Ethik.. 1. vol.: Die
Entstehung der griechischen Ethik. Leipzig 1908. P. 178/179.
(18) Cf. Wackernagel op. cito P. 39.
(19) Cf. Schelerop. cito P.266esegs.
266 WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 267
(20) Franz Rosenzweig: Der Stern der Erlsung. Frankfurt a. M. 1921.
P. 98/99. - Cf. Walter Benjamin: Schicksal und Charakter. In: Die Argonau-
ten 1. Folge (1914 e segs.), 2. vol. (1915 e segs.), Heft 10-2 (1921), p. 187-196.
(21) Lukcs op. cito P. 336.
(22) Nietzsche op. cito P. 118.
(23) (Friedrich) Hlderlin: Samtliche Werke. Historisch-kritische Aus-
gabe. Unter Mitarbeit von Friedrich Seebass besorgt durch Norbert v(on) Hel-
lingrath. Vol. 4: Gedichte 1800-1806. Mnchen. Leipzig 1916. P. 195 (Patmos,
1. Niederschrift, 144/145).
(24) Cf. Wundtop. cito P.193esegs.
(25) Benjamin: Schicksal und Charakter op. cito P. 191.
(26) Schopenhauer: Samtliche Werke. Vol. 2, op. cito P. 513/514.
(27) Karl Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie von Ausgang
des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt. 11:Aus
dem Nachlass hrsg. von Richard Newald. Leipzig 1924. (Das Erbe der Alten.
Schriften ber Wesen und Wirkung der Antike. 10.) P. 315.
(28) Schopenhauer: Samtliche Werke. Vol. 2, op. cito P. 509/510.
(29) Rosenzweig op. cito P. 268/269.
(30) Wilamowitz-Moellendorffop. cito P.l06.
(31) Nietzsche op. cito P. 96.
(32) Leopold Ziegler: Zur Metaphysik des Tragischen. Eine philoso-
phische Studie. Leipzig 1902. P. 45.
(33) Lukcs op. cito P. 342.
(34) Cf. Jakob Burckhardt: Griechische Kulturgeschichte. Hrsg. von
Jakob Oeri. Vol. 4. Berlin, Stuttgart (1902). P.89 e segs.
(35) Kurt Latte: Heiliges Recht. Untersuchungen zur Geschichte der sa-
kralen Rechtsformen in Griechenland. Tbingen 1920. P. 2/3.
(36) Rosenzweig op. cito P. 99/100.
(37) Rosenzweig op. cito P. 104.
(38) Lukcs op. cito P. 430.
(39) Jean Paul (Friedrich Richter): Sammtliche Werke, 18. vol. Berlin
1841. P. 82 (Vorschule der Asthetik 1. seo, 19).
(40) Cf. Werner Weisbach: Trionfi. Berlin 1919. P. 17/18.
(41) Nietzsche op. cito P. 59.
(42) Theodor Heinsius: Volksthmliches Wrterbuch der Deutschen
Sprache mit Bezeichnung der Aussprache und Betonung fr die Geschafts-
und Lesewelt. 4. volume 1. seo: S a T . Hannover 1822. P. 1050.
(43) Cf. Gryphius op. cito P. 77 (Leo Armenius 111,126).
(44) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 36 (11,529/530). - Cf. Gryphius op. cito P. 458 (Carolus Stuardus
V,250).
(45) Cf. Jacob Minar: Die Schicksals-Tragdie in ihren Hauptvertretern.
Frankfurt a. M. 1883. P. 44 e 49.
(46) Joh(ann) Anton Leisewitz: Sammtliche Schriften. Zum erstenmale
vollstandig gesammelt und mit einer Lebensbeschreibung des Autors eingelei-
tet. Nebst Leisewitz' Portrait und einem Facsimile. Einzig rechtmassig Ge-
sammtausgabe. Braunschweig 1838. P. 88 (Julius von Tarent V, 4).
(47) (Johann Gottfried) Herder: Werke. Hrsg. von Hans Lambel. 3. Par-
te, 2. seo. Stuttgart s.d. (cerca de 1890). (Deutsche National-Litteratur. 76.)
P. 19 (Kritische Wiilder I, 3).
(48) Cf. Lessing op. cito P. 264 (Hamburgische Dramaturgie, 59. Stck).
(49) Hans Ehrenberg: Tragdie und Kreuz. 2. vols. Wrzburg 1920. Vol.
1: DieTragdieunterdem Olymp. P.112/113.
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,I:)
)
I
(50) Franz Horn: Die Poesie und Beredsamkeit der Deutschen, von Lu-
thers Zeit bis zur Gegenwart. Vol. 2. Berlin 1823. P. 294 e segs.
(51) Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne op. cito P. 221.
(52) Saumaise: Apologie royale pour Charles I. op. cito P. 25.
(53) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 11 (1,322/323).
(54) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 4 (I, 89).
(55) Haugwitz op. cito "Maria Stuarda". P. 63 (V, 75 e segs.).
(56) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 329.
(57) Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck; apud Weiss op. cito
P.113/114.
(58) Stranitzky op. cito P. 276 (Die Gestrzte Tyrannay in der Person
dess Messinischen Wttrichs Pelifonte I, 8).
(59) Filidor: Trauer- Lust- und Misch-Spiele op. cito Titelbl.
(60) Mone in: Schauspiele des Mittelalters op. cito P. 136.
(61) Weiss op. cito P. 48.
(62) Lohenstein: Blumen op. cito "Hyacinthen". P. 47 (Redender Tod-
ten-Kopff Herrn Matthaus Machners).
(63) Novalis (Friedrich von Hardenberg): Schriften. Hrsg. von J(akob)
Minor. Jena 1907. Vol. 3. P. 4.
(64) Novalis op. cito P. 20.
(65) Volkelt op. cito P. 460.
(66) Goethe: Samtliche Werke. Jubilaums-Ausgabe op. cito Vol. 34:
Schriften zur Kunst. 2. P. 165/166 (Rameaus Neffe, Ein Dialog von Diderot;
notas).
(67) Volkelt op. cito P. 125.
(68) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 65 (IV, 242).
(69) Cf. Lohenstein: Blumen op. cito "Rosen". P. 130/131 (Vereinba-
rung Der Sterne und der Gemther).
(70) Karl Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie von Ausgang
des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt. I: Mitte-
lalter, Renaissance, Barock. Leipzig 1914. (Das Erbe der Alten. Schriften ber
Wesen und Wirkung der Antike. 9. I P. 21.
(71) Lukcs op. cito P. 352/353.
(72) Lukcs op. cito P. 355/356.
(73) Cf. Walter Benjamin: Zur Kritik der Gewalt. In: Archiv fr Sozial-
wissenschaft und Sozialpolitik 47 (1920/21 I, p. 828 (Heft 3; August '21).
(74) Ehrenberg op. cito Vol. 2: Tragdie und Kreuz, p. 53.
(75) Benjamin: Schiksal und Charakter op. cito P. 192. - Cf. tambm
Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften op. cito P. 98 e segs.; assim como
Benjamin: Schicksal und Charakter op. cito P. 189/192.
(76) Minor op. cito P. 75/76.
(77) August Wilhelm Schlegel: Samtliche Werke. Vol. 6, op. cito P. 386.
(78) P(eter) Berens: Calderons Schicksalstragdien. In: Romanische
Forschungen 39 (1926), p. 55/56.
(79) Gryphius op. cito P. 265 (Cardenio und Celinde, prefcio).
(80) Kolitz op. cito P. 163.
(81) Cf. Benjamin: Schicksal und Charakterop. cito P. 192.
(82) (William) Shakespeare: Dramatische Werke nach der bers. von
August Wilhelm Schlegel U. Ludwig Tieck, sorgfltig revidirt U. theilweise neu
bearbeitet, mit Einleitungen U. Noten versehen, unter Redaction von H(er-
mann) Ulrici, hrsg. durch die Deutsche Shakespeare-Gesellschaft. 6. vol. 2.,
aufs neue durchgesehene Aufl., Berlin 1877. P. 98 (Hamlet 111, 2).
(83) Stranitzky op. cito P. 322 (Die Gestrzte Tyrannay in der Person
dess Messinischen Wttrichs Pelifonte 111,12).
268 WALTER BENJAMIN
1
I
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 269
111
(87) Albert Ludwig: Fortsetzungen. Eine Studie zur Psychologie der Li-
teratur. In: Germanisch-romanische Monatsschrift 6 (1914), p. 433.
(88) Ziegler op. cito P. 52.
(89) Ehrenberg op. cit, vol. 2. P. 57.
(90) Mller op. cito P. 82/83.
(91) Cf. Conrad Hfer: Die Rudolstdter Festspiele aus den Jahren
1665-67und ihr Dichter. Eine Literarhistorische Studie. Leipzig 1904. (Probe-
fahrten. 1.) P. 141.
Epgrafe - Andreas Tscherning: Vortrab Des Sommers Deutscher Ge-
tichte. Rostock 1655. (No-paginado.)
(1) Shakespeare op. cito P. 118/119 (Hamlet IV, 4).
(2) Samuel von Butschky: Parabeln und Aphorismen. In: Monatsschrift
von und fr Schlesien; hrsg. von Heinrich Hoffmann; Breslau. Ano de 1829, 1.
vol., p. 330.
(3) (Jakob) Ayrer: Dramen. Hrsg. von Adelbert von Keller. 1. vol. Stut-
tgart 1865. (Bibliothek des litterarishen Vereins in Stuttgart. 76.) P. 4. - Cf.
tambm Butschky: Wohlbebauter Rosental op. cito P. 410/411.
(4) Hbscher op. cito P. 552.
(5) B(laise) Pascal: Penses. ((Edition de 1670.)) ((Avec une) notice
sur Blaise Pascal, (un) avant-propos (et Ia) prface d'Etienne Prier.) Paris s.d.
(1905). (Les meilleurs auteurs classiques.) P. 211/212.
(6) Pascal op, cito P. 215/216.
(7) Gryphius op. cito P. 34 (Leo Armenius I, 385e segs.).
(8) Gryphius op. cito P. 111(Leo Armenius V, 53).
(9) Filidorop. cito "Ernelinde". P.l38.
(10) Cf. Aegidius Albertinus: Lucifers Knigreich und Seelengejaidt:
Oder Narrenhatz. Augspurg 1617. P. 390.
(11) Albertinus op. cito P. 411.
(12) Harsdrffer: Poetischer Trichter. 3. Teil, op. cito P. 116.
(13) Cf. Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 52 e segs. (111,431e segs.).
(14) Albertinus op. cito P. 414.
(15) Cf. Hunold op. cito P. 180(Nebucadnezar 111, 3).
(16) Carl Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische
Humanistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr ve(vielfaltigende Kunst;
Beilageder 'Graphischen Knste'; Wien, 26 (1903). P. 32 (n? 2).
(17) Wiener Hofbibliothek, Codex 5486 (Sammelband medizinischer
Manuskripte von 1471); apud Giehlow op. cito P. 34.
(18) Gryphius op. cito P. 91 (Leo Armenius 111, 406/407).
(19) (Miguel) Cervantes (de Saavedra): Don Quixote. (VolIst. deutsche
Taschenausg, in 2 Bnden, unter Benutzung der anonymen Ausg. von 1837
besorgt von Konrad Thorer, eingel. von Felix Poppenberg.) Leipzig 1914. Vol.
2. P. 106.
(20) Theophrastus Paracelsus: Erster Theil Der Bcher und Schrifften.
Basel 1589: P.363/364.
(21) Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Hu-
1).
(84) Ehrenberg op. cit., Vol. 2. P. 46.
(85) Lukcs op. cito P. 345.
(86) Friedrich Schlegel: Alarcos. Ein Trauerspiel. Berlin 1802. P. 46 (11,
manistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr vervielfltigende Kunst
op. cito27 (1904), p. 72 (n? 4).
(22) Tscherning op. cito (Melancholey Redet selber.)
(23) Immanuel Kant: Beobachtungen ber das Gefhl des Schnen und
Erhabenen. Knigsberg 1764. P. 33/34.
(24) Cf. Paracelsus op. cito P. 82/83, p. 86; op. cit.: Ander Theil Der
Bcher und Schrifften, p. 206/207; op. cit.: Vierdter Theil Der Bcher und
Schriften, p. 157/158. - Por outro lado, vide p. 44; tambm IV, p. 189/190.
(25) Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Hu-
manistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr vervielfaltigende Kunst op.
cito27 (1904), p. 14(n? 1/2).
(26) Erwin Panofsky (und) Fritz Saxl: Drers 'Melencolia I'. Einequellen-
und typengeschichtliche Untersuchung. Leipzig, Berlin 1923. (Studien der Bi-
blioteck Warburg. 2.) P. 18/19.
(27) Panofskye Saxl op. cito P. 10.
(28) Panofskye Saxl op. cito P. 14.
(29) A(by) Warburg: Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu
Luthers Zeiten. Heidelberg 1920. (Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie
der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. 1920 O. e. 1919), 26.
Abhdlg.) P. 24.
(30) Warburg op. cito P. 25.
(31) Philippus Melanchthon: De anima. Vitebergae 1548. foI. 82 rO;
apud Warburg op. cito P. 61.
(32) Melanchthon op. cit.fol. 76 vO; apud Warburg op. cito P. 62.
(33) Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Hu-
., f manistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr vervielfaltigende Kunst op.
cito27 (1904), p. 78 (n? 4).
(34) Giehlow op. cito P. 72.
(35) Giehlow op. cito P. 72.
(36) Apud Franz BolI: Sternglaube und Sterndeutung. Die Geschichte
und das Wesen der Astrologie. (Unter Mitwirkung von Carl Bezold dargestellt
von Franz Boll.) Leipzig, Berlin 1918. (Aus Natur und Geisteswelt. 638.) P. 46.
(37) Tscherning op. cito (Melancholey Redet selber.)
(38) Marsilius Ficinus, De vita triplici I (1482), 4 (Marsilii Ficini opera,
Basileae 1576, p. 496); apud Panofskye Saxl op. cito P. 51 (nota 2).
(39) Cf. Panofskye Saxl op. cito P. 51 (nota 2).
(40) Cf. Panofskye Saxl op. cito P. 64 (nota 3).
(41) Warburg op. cito P. 54.
(42) Cf. Albertinus op. cito P. 406.
(43) Hallmann: Leichreden op. cito P. 137.
(44) Filidorop. cito "Ernelinde". P. 135/136.
(45) Apud Schauspiele des Mittelalters op. cito P. 329.
(46) Albertinus op. cito P. 390.
1 (47) A(nton) Hauber: Planetenkinderbilder und Sternbilder. Zur Geschi-
chte des menschlichen Glaubens und Irrens. Strassburg 1916. (Studien zur
deutschen Kunstgeschichte. 194.) P. 126. Ji
(48) Daniel Halvy: Charles Pguy et les Cahiers de Ia Quinzaine. Paris 1
1919. P. 230.
(49) AbO Ma'sar, ubers. nach dem Cod. Leid. Oro47, p. 255; apud Pa- .
nofskye Saxl op. cito P. 5. j.
(50) Cf. BolI op. cito P. 46. I1
1ft (51) Cf. Rochus Freiherr von Liliencron: Wie man in Amwald Musik 1':1
I macht. Die siebente Todsnde. Zwei Novellen. Leipzig 1903.. .,11
I 'i
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270 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 271
ALEGORIA E DRAMA BARROCO
189.
(29) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 2, op. cito
1'.208/209.
(30) Cf. Nicolaus Caussinus: Polyhistor symbolicus, electorum symbo-
lorum, et parabolarum historicarum stromata, XII. libris complectens. Coloniae
Agrippinae 1623.
Epgrafe - Miinnling op. cito P. 86/87.
(1) Cf. Walter Benjamin: Der 'Begriff der Kunstkritik in der deutschen
Romantik. Bern 1920. (Neue Berner Abhandlungen zur Philosophie und ihrer
Geschichte. 5.) P. 6/7 (nota 3) e p. 80/81.
(2) Goethe: Siimtliche Werke. Jubiliiums-Ausgabe op. cito Vol. 38:
Schriften zur Literatur. 3. P. 261 (Maximen und Reflexionen).
(3) Schopenhauer: Siimmtliche Werke op. cito Vol. 1: Die Welt ais Wille
und Vorstellung. 1.2. Abdr., Leipzig s.d. (1892). P. 314 e segs.
(4) Cf. William Butler Yeats: Erihlungen und Essays. bertr. und ein-
gel. von Friedrich Eckstein. Leipzig 1916. P. 114.
(5) Cysarz op. cito P. 40.
(6) Cysarz op. cito P. 296.
(7) Fridrich Creuzer: Symbolik und Mythologie der alten Vlker, be-
sonders der Griechen. 1. Theil. 2., vollig umgearb. Ausg., Leipzig, Darmstadt
1819. P. 118.
(8) Creuzer op. cito P. 64.
(9) Creuzer op. cito P. 59 e segs.
(10) Creuzer op. cito P. 66/67.
(11) Creuzer op. cito P. 63/64.
(12) Creuzer op. cito P. 68.
(13) Creuzer op. cito P. 70/71.
(14) Creuzerop. cito P. 199.
(15) Creuzerop. cito P. 147/148.
(16) Johann Heinrich Voss: Antisymbolik. Vol. 2. Stuttgart 1826. P.
223.
(17) J(ohann) G(ottfried) Herder: Vermischte Schriften. Vol. 5: Zer-
streute Blatter. Zweyte, neu durchgesehene Ausgabe, Wien 1801. P. 58.
(18) Herder op. cito P. 194.
(19) Creuzer op. cito P. 227/228.
(20) Karl Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Alle-
gorie der Renaissance, besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian. Ein Ver-
such. Mit einem Nachwort von Arpad Weixlgrtner. Wien, Leipzig 1915. (Jahr-
buch der kunsthistorischen Smmlungen des allerhochsten Kaiserhauses. Vol.
32, Heft 1.) P. 36.
(21) Cf. Cesare Ripa: Iconologia. Roma 1609.
(22) Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie
der Renaissance op. cito P. 34.
(23) Giehlow op. cito P. 12.
(24) Giehlow op. cito P. 31.
(25) Giehlow op. cito P. 23.
.. (26) Hieroglyphica sive de sacris aegyptiorum literis commentarii, loan-
nis Pierii Valeriani Bolzanii Belluensis. Basileae 1556. Folha de rosto.
(27) Pierio Valeriano op. cito Folha 4 (paginao especial).
(28) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 1, op. cito P.
i..
(31) Opitz: Prosodia Germanica, Oder Buch von der Deudschen Poete-
reY op. cito P. 2.
(32) (Resenha annima de Menestrier:La philosophie des images: In:)
Acta eruditorum. Anno MDCLXXXIII publicata. Lipsiae 1683. P.17.
(33) Cf. C(laude) F(ranois) Menestrier: La philosophie des images. Pa-
ris 1682, assim como Menestrier: Devises des princes, cavaliers, dames, sca-
vans, et autres personnages illustres de I'Europe. Paris 1683.
(34) (Resenha annima de Menestrier: Devise des princes. In:) Acta
eruditorum 1683 op. cito P. 344.
(35) Georg Andreas Bckler: Ars heraldica, Das ist: Die Hoch-Edle
Teutsche Adels-Kunst. Nrnberg 1688. P. 131.
(36) Bockler op. cito P. 140.
(37) Bockler op. cito P. 109.
(38) Bockler op. cito P. 81.
(39) Bckler op. cito P. 82.
(40) Bckler op. cito P. 83.
(41) Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie
der Renaissance op. cito P. 127.
(42) Cf. Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Roman-
tik, op. cito P. 105.
(43) Johann (Joachim) Winckelmann: Versuch einer Allegorie Beson-
ders fr die Kunst. Sacularausgabe. Aus der Verfassers Handexemplar mit vie-
len Zustzen von seiner Hand, sowie mit inediten Briefen Winckelmann's und
gleichzeitingen Aufzeichnungen ber seine letzten Stunden hrsg. von Albert
Dressel. Mit einer Vorbemerkung von Constantin Tischendorf. Leipzig 1866.
P. 143 e segs. ..
(44) Hermann Cohen: Asthetik des reinen Gefhls. Vol. 2. (System der
Philosophie. 3.) Berlin 1912. P. 305.
(45) Carl Horst: Barockprobleme. Mnchen 1912. P. 39/40; cf. tambm
p.41/42.
(46) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 1, op. cito
P. 193/194.
(47) Borinski op. cito P. 305/306 (nota).
(48) A(ugust) Buchner: Wegweiser zur deutschen Tichtkunst. Jeh-
na s.d. (1663). P. 80 e segs.; apud Borcherdt: Augustus Buchner op. cito P. 81.
(49) Paul Hankamer: Die Sprache. Ihr Begriff und ihre Deutung im
sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert. Ein Beitrag zur Frage der literar-
historischen Gliederung des Zeitraums. Bonn 1927. P. 135.
(50) Burdach op. cito P. 178.
(51) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schiiferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 90 (V, 472 e segs.).
(52) Lohenstein: Agrippina op. cito P. 33/34 (11,380 e segs.).
(53) Cf. Kolitz op. cito P. 166/167 .
(54) Winckelmann op. cito P. 19.
(55) Cf. Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Roman-
tik, op. cito P. 53 e segs.
(56) Petersen op. cito P. 12.
(57) Strich op. cito P. 26.
(58) Johann Heinrich Merck: Ausgewhlte Schriften zur schonen Lite-
ratur und Kunst. Ein Denkmal. Hrsg. von Adolf Stahr. Oldenburg 1840. P. 308.
(59) Strich op. cito P. 39.
(60) Franz von Baader: Siimmtliche Werke. Hsrg. durch einen Verein
272 WALTER BENJAMIN
ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 273
nica).
von Freunden des Verewigten: Franz Hoffmann (entre outros). 1. Hauptabt.,
2. vol. Leipzig 1851.P. 129.
(61) Baader op. cito P. 129.
(62) Hbscher op. cito P. 560.
(63) Hbscher op. citoP. 555.
(64) Cohn op. cito P. 23.
(65) Tittmann op. cito P. 94.
(66) Winckelmann op. cito P. 27. - Cf. tambm Creuzer op. cito P. 67
e p. 109/110.
(67) Creuzer op. cito P. 64.
(68) Creuzer op. cito P. 147.
(69) Cysarz op. cito P. 31.
(70) Novalis: Schriften. Vol. 3, op. cito P. 5.
(71) Novalis: Schriften. Vol. 2, op. cito P. 308.
(72) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 1, op. cito
P.192.
11
Epgrafe - Dreystndige Sinnbilder zu fruchtbringendem Nutzen und
beliebender ergetzlichkeit ausgefertigt durch den Geheimen (Franz Julius von
dem Knesebeck). Braunshweig 1643. Tafel vide.
(1) Wackernagel op. cito P. 11.
(2) Lohenstein: Sop,honisbeop. cito P. 75/76 (IV, 563e segs.).
(3) Mller op. cito P. 94.
(4) Novalis: Schriften. Vol. 3, op. cito P. 71.
(5) Cf. Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 76 (IV, 585e segs.).
(6) J (ulius) L(eopold) Klein: Geschichte des englischen Drama's. Vol.
2. Leipzig 1876. (Geschichte des Drama's. 13.) P. 57.
(7) Cf. Hans Steinberg: Die Reyen in den Trauerspelen des Andreas
Gryphius. Tese, Gottingen 1914. P. 107.
(8) Kolitz op. cito P. 182.
(9) Cf. Kolitz op. cito P. 102e p. 168.
(10) Kolitz op. cito P. 168.
(11) Steinberg op. citoP. 76.
(12) Hbscher op. citoP. 557...
(13) Gryphius op. cito P. 599 (Amilius Pauus Papinianus IV, diretriz c-
(14) Steinberg op. cito P.76.
(15) Cf. Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 17 e segs. (I, 513 e segs.).
(16) Cf. Kolitz op. cito P. 133.
(17) Cf. Kolitz op. cito P. 111.
(18) Cf. Gryphius op. cito P. 310 e segs. (Cardenio und Celinde IV,
1e segs.).
(19) Au(gust) Kerckhoffs: Daniel Casper von Lohenstein's Trauerspiele
mit besonderer Bercksichtigung der Cleopatra. Ein Beitrag zur Geschichte des
Dramas im XVII. Jahrhundert. Paderborn 1877. P. 52.
(20) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Die himm-
lische Liebe oder die bestandige Mrterin Sophia". P. 69 (diretriz cnica).
(21) Cf. Emblemata selectiora. Amstelaedami 1704. Tab. 15.
(22) Hausenstein op. cito P. 9.
(23) Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne op. cito P. 131.
(24) Cf. Hausenstein op. cito P. 71.
'-".
ITt
(25) Tittmann op. cito P. 184.
(26) Gryphius op. cito P. 269 (Cardenio und Celinde, ndice).
(27) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito P. 3 (do
prefcio no-paginado).
(28) Cf. Petrarca: Sechs Triumphi oder Siegesprachten. In Detsche
Reime bergesetzert. Cothen 1643.
(29) Hallmann: Leichreden op. citoP. 124.
(30) Herodes der Kindermrder, Nach Art eines Trauerspiels ausgebil-
det und In Nrnberg Einer Teutschliebenden Gemeine vorgestellet durch Johan
Klaj. Nrnberg 1645; apud Tittmann op. cito P. 156.
(31) Harsdorffer: Poetischer Trichter. 2. Teil, op. cito P. 81.
(32) Cf. Hallmann: Leichreden op. cito P. 7.
(33) Gryphius op. cito P. 512 (milius Paulus Papinianus I, 1 e segs.).
(34) E(rnst) Wilken: ber die kritische Behandlung der geistlichen Spie-
le. Halle 1873. P. 10.
(35) Meyer op. cito P. 367.
(36) Wysocki op. cito P. 61.
(37) Cf. Erich Schmidt op. cito P. 414.
(38) Kerckhoffs op. cito P. 89.
(39) Fritz Schramm: Schlagworte der Alamodezeit. Strassburg 1914.
(Zeitschrift fr deutsche Wortforschung. Beineft zum 15. vol.) P. 2; cf. tam-
bm p. 31/32.
(40) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 41 (111, 103).
(41) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 42 (111, 155).
(42) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 44 (111, 207).
(43) Hallmann op. cito"Mariamne". P. 45 (111, 226).
(44) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 5 (1,126/127).
(45) Hallmann op. cito "Theodoricus Veronensis". P. 102 (V, 285 e
segs.).
(46) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 65 (397/398).
(47) Cf. Hallmann op. cito"Mariamne". P. 57 (IV, 132e segs.).
(48) Cf. Stachel op. cito P. 336 e segs.
(49) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 42 (111, 160/161).
(50) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 101(V, 826/827).
(51) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 76 (V, 78).
(52) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 62 (IV, 296); cf. "Mariamne".
P. 12 (I, 351), p. 38/39 (111, 32 e 59), p. 76 (V, 83) e p. 91 (V, 516); "Sophia".
P. 9 (I, 260); Hallmann: Leichreden op. cit:P. 497.
(53) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Ma-
riamne". P. 16(I, 449 e segs.).
(54) Haugwitz op. cito "Maria Stuarda". P. 35 (11,125e segs.).
(55) Breitinger op. cito P. 224; cf. p. 462 assim como Johann Jacob
Bodmer: Critische Betrachtungen ber die Poetischen Gemahlde Der Dichter.
Zrich, Leipzig 1741. P. 107e p. 425 e segs.
(56) J (ohann) J(acob) Bodmer: Gedichte in gereimten Versen. Zweyte
Auflage. Zrich 1754. P. 32.
(57) Jacob Bhme: De signatura rerum. Amsterdam 1682. P. 208.
(58) Bhme op. cito P. 5 e p. 8/9.
(59) Knesebeck op. cito "Kurtzer Vorbericht An den Teutschliebenden
und geneigten Leser". Folha aa/bb.
(60) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 2, op. cito
P.18.
274
WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO
275
(61) Scaliger op. cito P. 478 e p. 481 (IV, 47).
(62) Hankamer op. cito P. 159.
(63) Josef Nadler: Literaturgeschichte der Deutschen Stamme und
Landschaften. Vol. 2: Die Neustamme von 1300, die Altstamme von 1600-1780.
Regensburg 1913. P. 78.
(64) Cf. tambm Schutzschriftl fr Die Teutsche Spracharbeit/ und
Derselben Beflissene, durch den Spielenden (Georg Philipp Harsdrffer). In:
Frauenzimmer Gesprechspiele. Erster Theil. Nrnberg 1644. P. 12 (da pagina-
o especial).
(65) Cf. Borcherdt: Augustus Buchner op. cito P. 84/85 e p. T7 (nota.2).
(66) Tittmann op. cito P. 228.
(67) Tarsdrffer: Schutzscrift fr die Teutsche Spracharbeit op. cito
P.14.
(68) Strich op. cito P. 45/46.
(69) Leisewitz op. cito P. 45/46 (Julius von Tarent 11, 5).
(70) Magnus Daniel Omeis: Grndliche Anleitung zur Teutschen accu-
raten Reim- und Dichtkunst. Nrnberg 1704; apud Popp op. cito P. 45.
(71) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 1, op. cito P.
190.
(72) Harsdrffer: Poetischer Trichter. 2. Teil, op. cito P. 78/79.
(73) Werner Richter: Liebeskampf 1630 und Schaubhne 1670. Ein Bei-
trag zur deutschen Theatergeschichte des siebzehnten Jahrhunderts. Berlin
1910. (Palaestra. 78.) P. 170/171.
(74) Cf. Flemming: Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen
deutscher Zunge op. cit. P. 270 e segs.
(75) Calderon: Schauspiele. bers. von Gries. Vol. 3, op. cito P. 316
(Eifersucht das grosste Scheusalll).
(76) Gryphius op. cito P. 62 (Leo Armenius 11, 455 e segs.).
(77) Cf. Stachel op. cito P. 261.
(78) Schiebel op. cito P. 358.
(79) Cf. Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck; apud Weiss
op. cito P.148esegs.
(80) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito P. 1 (do
prefcio no-paginado).
(81) Hausenstein op. cito P. 14.
(82) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Sophia".
P. 70 (V, 185 esegs.); cf. p. 4 (I, 108esegs.).
(83) Cf. Richard Maria Werner: Johann Christian Hallmann ais Drama-
tiker. In: Zeitschrift fljr die bsterreichischen Gymnasien 50 (1899), p. 691. -,
Por outro lado, vide Horst Steger: Johann Christian Hallmann. Sein Leben und
seine Werke. Tese, Leipzig (Druck: Weida i. Th.) 1909. P. 89.
(84) Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne op. cito P. 401.
(85) Nietzsche op. cit. P. 132 e segs.
(86) (J (ohann) W (ilhelm) Ritter:) Fragmente aus dem Nachlasse eines
jungen Physikers. Ein Taschenbuch fr Freunde der Natur. Hrsg. von J. W.
Ritter (editoria ficticia). Zweytes Bandchen. Heidelberg 1810. P. 227 e SflgS.
(87) Ritter op. cito P. 230.
(88) Ritter op. cito P. 242.
(89) Ritter op. cito P. 246.
(90) Cf. Friedrich Schlegel: Seine prosaischen Jugendschriften. Hrsg.
von J(akob) Minar. 2. vol.: Zur deutschen Literatur und Philosophie. 2 Aufl.,
Wien 1906. P. 364.
(91) Mller op. cit. P. 71 (nota).
(92) Herder: Vermischte Schriften op. cil. P. 193/194.
~.
(93) Strich op. cito P. 42.
(94) Cysarz op. cito P. 114.
111
Epgrafe - Lohenstein: Blumen op. cito "Hyacinthen". P. 50.
(1) (Resenha annima de Menestrier: La philosophie des images. In:)
Acta eruditorum 1683 op. cito P. 17/18.
(2) Bckler op. cito P. 102.
(3) Bckler op. cito P. 104.
(4) Martin Opitz: Judith. Bresslaw 1635. Folha Aij, vO.
(5) Cf. Hallmann: Leichreden op. cito P. 377.
(6) Gryphius op. cito P. 390 (Carolus Stuardus 11, 389/390).
(7) Mller op. cito P. 15.
(8) Stachel op. cito P. 25.
(9) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Sophia".
P. 73 (V, 280). ..
(10) Gryphius op. cito P. 614 (Amilius Paulus Papinianus V, diretriz c-
nica).
(11) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schi:iferspiele op. cito "Sophia".
P. 68 (diretriz cnicaf.
(12) Gryphius op. cito P. 172 (Catharina von Georgien I, 649 e segs.).
(13) Cf. Gryphius op. cito P. 149 (Catharina von Georgien I, diretriz c-
nica).
(14) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Die listige
Rache oder der tapfere Heraklius". P. 10 (diretriz cnica).
(15) Cf. Tittmann op. cito P. 175.
(16) Manheimerop. cito P. 139.
(17) Cf. Tittmann op. cito P. 46.
(18) 'Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Sophia"
P. 8 (I, 229/230).
(19) Warburg op. cito P. 70.
(20) Friedrich von Bezold: Das Fortleben der antiken Gtter im mittelal-
terlichen Humanismus. Bonn,l,.eipzig 1922. P. 31/32. - cf. Vinzenz von Beau-
vais op. cit., col. 295/296 (Extratos de Fulgentius).
(21) Usener op. cito P. 366.
(22) Usener op. cito P. 368/369; cf. tambm p. 316/317.
(23) Aurelius P. Clemens Prudentius: Contra Symmachum I, 501/502;
apud Bezold op. cito P. 30.
(24) Des heiligen Augustinus zwey und zwanzig Bcher von der Stadt
Gottes. Aus dem Lateinischen der Mauriner Ausgabe bersetzt von J. P. Sil-
bert. I. vol. Wien 1826. P. 508 (VIII, 23).
(25) Warburg op. cito P. 34.
(26) Bezold op. cito P. 5.
(27) Warburg op. cito P. 5.
(28) Horst op. cito P. 42.
(29) Quodlibet Magistri Henrici Goethals a Gandavo (Heinrich von
Gent). Parisiis 1518. FoI. XXXIV rO. (Quodl. 11, Quaest. 9); apud der bers. bei
Panofsky U. Saxl op. cito P. 72.
(30) (Carta luciferiana annima de 1410 contra Joo XXII); apud Paul
Lehmann: Die Parodie im Mittelalter. Mnchen 1922. P. 97.
(31) Klein op. cito P. 3/4.
276 WALTER BENJAMIN
(32) Goethe: Smtliche Werke. Jubilums-Ausgabe op. cito vol. 38:
Schriften zur Literatur. 3. P. 258 (Maximen und Reflexionen).
(33) Novalis: Schriften: VaI. 3, op. cito P. 13.
(34) Hallmann: Leichreden op. cito P. 45.
(35) Augustinus op. cito P. 564 (IX, 20).
(36) Cf. Stachel op. cito P. 336/337.
(37) Hallmann: Leichreden op. cito P. 9.
(38) Hallmann op. cito P. 3 (do prefcio no-paginado).
(39) Cf. Lohenstein: Agrippina op. cito P. 74 (IV) u. Lohenstein: Sopho-
nisbe op. cito P. 75 (IV).
(40) Lohenstein: Blumen op. cito "Hyacinthen" P. 50 (Redender Tod-
ten-Kopff Herrn Mtthaus Machners).
(41) Die Fried-erfreuete Teutonie. Ausgefertiget von Sigismundo Betu-
lio (Sigmund von Birken). Nrnberg1652. P. 114.
(42) Die vierundzwanzig Bcher der Heiligen Schrift. Nach dem Maso-
retischen Texte. Hrsg. von (Leopold) Zunz. Berlin 1835. P. 3, 1,3,5.
(43) Heilige Schrift op. cito P. 2, 11,31.
(44) Cf. Dante Allighieri: La Divina Commedia. Edizione minore fatta sul
testo dell' edizione critica di Carlo Witte. Edizione seconda. Berlino 1892. P. 13
(Inferno 111, 6).
(45) Hausenstein op. cito P. 17.
(46) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. I, op. cito
P.193.
Sobre o Autor
Walter Benjamin nasceu a 15 de julho de 1892, em Berlim. Estudou
filosofia em Freiburg-em-Briagau. Em 1919, morando em Berna (Sua), es-
creveu sua tese de doutorado O Conceito de Critica de Arte no Romantismo
Alemo. Pensando na concretizao de uma carreira universitria, Benja-
min iniciou em 1923 sua tese de livre-docncia sobre a Origem do Drama
Barroco Alemo. Renunciou carreira acadmica devido ao fracasso de sua
tese, passando o resto da vida no exlio, sem dinheiro, trabalhando como cr-
tico e jornalista.
Com a ascenso do nazismo na Alemanha refugiou-se na Dinamarca,
onde escreveu A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica.
Em 1940, escreveu em Paris as teses Sobre o Conceito de Histria. Quando
as tropas alems entram na cidade, Benjamin foge, mas quando descobre
que impossvel atravessar a fronteira franco-espanhola, suicida-se a 27 de
setembro em Port Bou na Catalunia.
Benjamin foi um dos interlocutores de Adorno, G. Scholem e Brecht,
que alm de serem seus amigos, eram crticos de seus trabalhos.
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Este livro foi impresso na
L1S GRFICA E EDITORA LTDA.
Rua Visconde de Parnaiba. 2.753 - Belenzinho
CEP 03045 - So Paulo - SP - Fone: 948-5061
com filmes fornecidos pelo editor.

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