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Florianpolis, v. 4, n. 1, p. 23 44, jan/jun.

2012



IMAGENS AUDIOVISUAIS E HISTRIA DO TEMPO
PRESENTE
1


Michle Lagny
*



Resumo
O presente artigo redigido em francs foi apresentado em forma de conferncia no encerramento do I Seminrio
Internacional Histria do Tempo Presente, promovido pelo Programa de Ps-Graduao em Histria da
UDESC e ANPUH-Seo SC, realizado nos dias 07 a 09 de novembro de 2011, em Florianpolis/SC. Nele
apresentam-se discusses sobre o interesse pelo audiovisual por parte dos historiadores, no momento em que
emerge o conceito de histria do tempo presente, na Frana.

Palavras-chave: Histria. Imagens audiovisuais. Tempo presente.



Na Frana, o audiovisual, sob a forma do cinema, torna-se uma fonte documental para
os historiadores (FERRO, 1973, SORLIN, 1974) no exato momento em que nos anos 70
desenvolve-se o conceito de histria do tempo presente com, em 1978-79, a criao do
Instituto de Histria do Tempo Presente (Institut dHistoire du Temps Prsent) que assegura a
continuidade do Comit de Histria da Segunda Guerra Mundial (Comit dHistoire de la
Seconde Guerre Mondiale) (GARCIA, 2010, p.282-294). Dois elementos intervm no
interesse do historiador pela imagem animada: o sentimento de que ela d conta do real e o de
que o fato de ser armazenada em uma lata far dela um testemunho durvel. A teoria que
fundamenta esta concepo ser formulada mais tardiamente, em 1997, por J ean-Louis
Comolli e J acques Rancire em Arrt sur histoire, cujo argumento que o cinema j est na
histria, j histria tentando se tornar trao visvel, arquivo, espetculo [...] Filho deste

1
Traduo de Olvia Rangel J offily. Reviso da Traduo Fbio Macedo e Mathilde Zagala.
*
Professora de Histria da Cultura no Departamento de mediaes culturais na Universidade Paris III. E-mail:
michelelagny@sfr.fr
Dossi

DOI: 10.5965/2175180304012012023

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sculo [...] ele ao mesmo tempo o empreendedor e o arquivista, o ator e a memria. A
fatalidade documental do cinema quer que o objetivo da cmera seja totalmente objetivo, no
sentido que ele no tem necessidade de querer o presente. Ele no pode deixar de s-lo. Ele
sem memria e sem clculo. Sem ressentimentos, portanto. Guardando memria por si
mesmo, ele pode oferecer testemunhos diretos de uma realidade no presente, monumento,
portanto, que contm memria pelo prprio fato de apenas ter se preocupado com seu
presente (COMOLLI; RANCIRE, 1997, p. 13, 48, 55) e que o historiador, ao faz-lo falar,
o transformar em documento cujo valor de verdade caber a ele avaliar e cujo significado
caber a ele construir.

Um interesse recproco, mas desarticulado

O cinema: uma histria em construo

bem este sentimento que, numa ingenuidade inicial resultante de certa duplicidade,
leva o cinema, desde seu incio, a se interessar pela histria imediata, bem antes da histria se
interessar pelo cinema. Dos operadores Lumire ao cinema-verdade e s reportagens ao vivo,
das encenaes oficiais dos grandes acontecimentos s imagens de guerra ou de movimentos
sociais, das pesadas cmeras dos primeiros tempos aos telefones celulares contemporneos, a
apreenso audiovisual considerada indiscutivelmente como testemunho porque ela mostra
o que se passa no momento em que a histria acontece. Assim, o cinema revela de imediato
um interesse pela histria do tempo presente, como enaltecem frequentemente os promotores
do incio do sculo XX apresentando suas vises bem como seus noticirios de
atualidades; alguns chegam a imaginar que grandes homens do passado, como Napoleo,
devem se remoer em suas tumbas por no terem podido se beneficiar desta engrenagem de
celebridade! (LAGNY, 1999, p. 329-352) Ao fixar o momento pela imagem, ele se torna
fonte para uma histria imediata, primeiro esboo de relato do presente no presente. Desde os
anos 70, antes que as novas imagens transmitidas pela internet interviessem diretamente na
histria imediata, ele foi destronado pela televiso, transformada na verdadeira fonte
audiovisual de massa, particularmente nos domnios em que ela j venceu o cinema (os
jornais televisivos substituindo as atualidades cinematogrficas desde os anos 60) ou tende a
suplant-lo (documentrios de investigao).

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Os historiadores se apropriam das fontes audiovisuais

justamente quando, nos anos 60-70, comea a ser formulada a noo de histria do
tempo presente que certos historiadores acabam, aps um perodo de desprezo pelo
audiovisual, percebendo que podem, graas a ele, no apenas utilizar as tomadas ou as
montagens de imagens destinadas informao imediata, ao poltica ou sua justificativa,
como eles fazem com a imprensa, mas servir-se dele para interrogar a forma com que o
momento presente apresentado ou pela qual determinados atores querem que ele seja
percebido. nesse perodo que eles vo se interessar pelas fontes cinematogrficas, por seu
valor documental e pelos cuidados que devem ser tomados ao utiliz-las. necessrio aqui
prestar homenagem a Marc Ferro que desempenha o papel de precursor. Aps um primeiro
reconhecimento oficial em 1967, com a projeo no Instituto Francs de Histria Social
(Institut Franais dHistoire Sociale) da montagem que ele realizou para a televiso a partir
de notcias cinematogrficas, Lanne 1917. Ele introduz assim os Arquivos cinematogrficos
na parafernlia dos historiadores do sculo XX e a histria se abre ao cinema. Desde 1968,
num artigo publicado na revista dos Annales, ele destaca que para a poca contempornea,
ao menos o interesse de dispor de documentos de um tipo novo, de uma linguagem
diferente e reclama o depsito legal para a construo de arquivos de nosso tempo.
Embora o cinema no seja toda a histria, sem ele no poderia existir conhecimento de nosso
tempo (FERRO, 2011, p.173-186). O que no exclui a desconfiana constitutiva da psique
dos historiadores e, portanto, a anlise crtica. Se hoje a era do desprezo foi superada, subsiste
a necessidade de desenvolver instrumentos para tratar estas imagens, que parecem oferecer
resultados inesperados quando as comparamos com os resultados obtidos via outros
instrumentos (discursos, imprensa, etc.), como nos mostra Ferro numa famosa anlise das
Actualits de Petrograd em 1917, na qual os operrios no aparecem, contradizendo assim o
discurso oficial sobre a revoluo proletria (FERRO, 2011, p.221-225).

Fontes diretas, porm midiatizadas

Os historiadores do tempo presente utilizam principalmente as produes
cinematogrficas ou televisivas com funo informativa ou documental, tomadas diretas ou
montagens, frequentemente tentados pelos discursos ideolgicos ou propagandsticos, s
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vezes mesmo pelo discurso histrico. Sem chegar a excluir os filmes de fico que tratam de
problemas do presente de interesse histrico que, embora mais marcados pelo imaginrio,
podem ser lidos como sintomas de sua poca: so sobretudo essas as fontes que eu pretendo
abordar aqui. Podemos caracteriz-las por imperativos comuns.

Copresena dos atores

Os limites cronolgicos da histria do tempo presente colocam evidentemente um
problema que nem sempre claramente solucionado. Em princpio, a histria do tempo
presente supe uma copresena dos atores, o que poderia limitar sua durao a uma ou duas
geraes. Os recursos preferidos da histria imediata, o testemunho oral ou as diversas formas
de imprensa, deveriam supostamente garantir a homogeneidade cronolgica, porque so
caracterizados pela contemporaneidade da testemunha e de seu entrevistador, assim como dos
fatos e de seu comentrio imediato pelos jornalistas (FRANCK, 1992; RIOUX, 1992). O
audiovisual acentua esta coexistncia, pois a filmagem contempornea cena filmada e
produtora do vestgio de uma relao real entre duas presenas, a dos acontecimentos ou
testemunhos filmados assim como daqueles que as filmam (cineastas e operadores, eles
mesmos s vezes aparecendo nos registros) embora, como veremos adiante, seja
frequentemente necessrio produzir um trabalho prvio de encenao.
Sendo prprio do registro poder fixar os fatos e gestos os quais ele testemunha na
pelcula, doravante substituda pelo digital, ele tem a vantagem de poder se conservar
(pelo menos durante certo tempo, ainda mal definido, mas cobrindo ao menos uma ou duas
geraes) e de funcionar como uma reserva imediatamente utilizvel. Em particular, a
filmagem imprime ao testemunho oral, fonte favorita da histria do tempo presente, uma
visibilidade que o registro sonoro, que deve ser transcrito, no permitia. Podemos ver isso
num caso magistralmente analisado por Sylvie Lindeberg e Anette Wieviorka (2008, p. 1249-
1273) a respeito do filme de Leo Hurwitz que, no momento do processo de Eichmann, em
Israel, em 1961, monta diretamente em estdio as imagens registradas no tribunal, elas
mesmas destinadas a uma difuso televisiva e filmadas por quatro cmeras de vdeo de cuja
organizao visual ele prprio participou. Alguns documentrios de investigao possuem
uma funo crtica quanto a estes testemunhos, seja pelo objeto que mostra a filmagem, seja
pelo objeto construdo pela montagem. Assim, no filme Le Chagrin et la Piti de Marcel
Ophuls, 1969, que procura abordar como os franceses reagiram durante a ocupao nazista,
destacamos uma cabeleireira que, negando diante da cmara os atos de colaborao de que foi
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acusada, torce as mos ao falar introduzindo uma dvida sobre sua sinceridade. Igualmente,
no momento em que dois velhos professores dizem no mais se lembrar quais eram
exatamente os jovens resistentes em Clermont-Ferrand, um movimento de cmera mostra uma
placa comemorativa: enquanto os protagonistas pretendem, um pouco constrangidos, que se
trata de mortos da guerra de 1914-18, a cmera se move e nos mostra sobre a placa os nomes
de 1939-45. Nos dois casos, comeamos a suspeitar dos testemunhos e imagens originais e at
da prpria neutralidade da pesquisa histrica e somos levados a nos questionar no apenas
sobre os vestgios dos comportamentos dos franceses durante a guerra, de que o filme trata,
mas sobre o ponto de vista que se procura imprimir ao fim do regime de De Gaulle.
Outro ator, desta vez externo, mas suscitado pelo filme, tambm intervm: o
espectador visado pelos produtores. Raramente presente na imagem, algumas vezes
interpelado diretamente pelo olhar da cmera (Lumire, Congrs des photographes), ele
mais frequentemente solicitado pelo eixo do olhar dos personagens, especialmente pelas
conexes de montagem que lhe fazem ver no lugar deste (focalizao interna). Ele tambm
solicitado pela construo e as variaes do quadro que, fixo ou mvel, articulando campo,
profundidade do campo e fora do campo, elabora [...] um olhar a partir da mecnica
elementar da pulso de ver (COMOLLI; RANCIRE, 1997, p. 19). Ele ultrapassa
virtualmente, no momento da projeo, a fronteira entre o seu lugar e a tela, para se tornar,
ainda que temporariamente, um contemporneo ao evento filmado.
Esta tripla copresena mantm assim a iluso de um presente j passado que tambm
um passado sempre presente na tela. O historiador ou o operador j desapareceram, mas seu
testemunho e sua voz permanecem vivos na imagem e os fatos parecem sempre diretamente
apreensveis por novos espectadores. Assim, o audiovisual atribui uma sobrevida
indeterminada histria imediata, aumentando sua durao, com o risco de complicar a
temporalidade histrica.

Papel da midiatizao

O papel de testemunha do audiovisual cada vez mais facilitado pela evoluo das
tcnicas de difuso e de registro. Aps o incio laborioso do heroico cinematgrafo (Laurent
Veray (2002; 2011), sobre os arquivos da Grande Guerra), em particular desde a Segunda
Guerra Mundial, os reprteres utilizam um material cada vez menos pesado para registrar as
atualidades. De incio as cmaras 35 ou 16 mm, depois os gravadores portteis permitindo que
equipes restritas captem eficazmente os acontecimentos, e funcionem como equipes de
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imprensa, criando um verdadeiro cine-jornalismo. Assim, o russo Roman Karmem um
cineasta a servio da revoluo (BARBERIS; CHAPUIS, 2002) testemunha no presente,
durante sua vida, tanto a Guerra Civil Espanhola, desde 1936, como a libertao dos campos
de concentrao ou a capitulao da Alemanha nazista em Berlim em 1945, e realiza
documentrios ao vivo sobre a batalha de Dien Bien Phu, no Vietn, em 1954, assim como
sobre o desembarque na Baa dos Porcos em Cuba, em 1961. Desde a Segunda Guerra
Mundial grandes diretores recebem encomendas de governos ou do exrcito americano (por
exemplo, a srie Porque combatemos, de Capra). Alguns deles tornam-se verdadeiros
correspondentes de guerra, cujos filmes so projetados nas telas dos cinemas e s vezes
censurados quando so julgados demasiado realistas como aqueles de J ohn Huston no
Pacfico em 1943 e, sobretudo, na Itlia em 1945, The Battle of San Pietro, apresentado com
cortes, e, mais tarde, em 1946, Let there be light, um documentrio sobre tratamentos
psiquitricos de veteranos que s viera a pblico em 1981.
A transmisso dessas imagens emprega diferentes mdias (inicialmente projees de
cinema, e, mais tarde, principalmente a televiso e a internet), que constituem, elas prprias,
fontes privilegiadas para a histria do tempo presente. Extremamente distinta e variada, a
depender de seus suportes miditicos, ela engendra s vezes desdobramentos do original e
uma transformao de seu status enquanto fonte. As tomadas diretas, frequentemente breves e
fragmentadas, podem ser conservadas em arquivos e consultadas sob controle. Contudo,
aquelas transmitidas imediatamente na internet (YouTube, Dailymotion, Facebook e outros) e
disponveis simultaneamente em todos os monitores de TVs e computadores do mundo,
transmitem de maneira mais ou menos annima as imagens de acontecimentos que fazem a
histria imediata, estando acessveis diretamente e na maioria das vezes sem controle. Foi
assim no caso da Primavera rabe em 2011, tanto como no dos acontecimentos do 11 de
setembro de 2001, cujas imagens so reapresentadas dez anos mais tarde em uma
comemorao destinada a mant-las em uma histria do tempo presente que j no mais
propriamente imediata. Em um segundo nvel, com efeito, primeiro o cinema e a seguir a
televiso praticam edies de suas imagens, sob a forma de noticirios cinematogrficos e
mais tarde jornais televisivos e, por outro lado, documentrios informativos, propagandsticos
ou memoriais: assim, as fontes primrias, as imagens originais, so tomadas de uma fonte
secundria, mais ou menos posterior filmagem.



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Questes e limites

Perguntamos-nos s vezes sobre o interesse dessas imagens, s quais se atribui muito
frequentemente uma funo apenas ilustrativa, j que at hoje o cinema foi pouco utilizado
em trabalhos histricos. Entretanto, suas funes oferecem possibilidades bastante vastas
enquanto documentos de base para os historiadores do presente.

Testemunhar

o primeiro objetivo do registro do presente, seja ele mais ou menos falsificado, seja
tratando da informao (atualidades), de pesquisas ou de anlise (sob a forma de montagens
documentrias, ou at de fices do imediato) para fixar um momento que parece importante
e alimentar a imagem do presente e, depois, uma futura memria. Estes testemunhos so,
como j vimos, de duas ordens. De preferncia, para os historiadores, tomadas diretas de
atualidades destinadas informao e apresentadas, seja j montadas, nos noticirios
cinematogrficos ou nos jornais televisivos, seja de forma fragmentada, doravante
diretamente na internet. Filmes tambm podem reorganizar esses arquivos, seja numa
perspectiva esttica, seja com um objetivo ideolgico (um e outro estreitamente ligados).
Como falei de Hurwitz e de seu filme-arquivo realizado na poca do processo de Eichmann,
podemos pensar igualmente no de Rony Brauman e Eyal Sivan que tentam em 1998, uma
gerao (37 anos) depois dos testemunhos diretos, uma nova apresentao deste processo em
Un Spcialiste, que foi frequentemente atacado pelas trucagens destinadas a melhorar o udio
defeituoso, bem como, por sua montagem tendenciosa.
Esta preferncia pelas imagens do real no exclui contudo os filmes de fico,
apesar da tradicional antinomia entre Histria e fico, igualmente destacada pelos textos
escritos, quando nos interrogamos sobre o papel que o historiador pode atribuir ao romance
(NORA, 2011). Pensamos nos filmes inseridos em seu prprio presente, como o foram no fim
da Segunda Guerra Mundial, em particular, para tomar um exemplo amplamente estudado, o
do neorrealismo italiano. Podemos ver isso com os filmes de Rossellini em sua Trilogia de
guerra: Roma citt aperta (1945), Pais (1946) e Germania anno zero (1947), os quais eu
apenas mencionarei os ttulos.

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Contar a Histria no presente

Graas a suas capacidades narrativas e discursivas ligadas montagem, o filme
participa diretamente da inveno de uma forma de histria audiovisual, construindo relatos e
anlises histricas de momentos cuja memria ainda est viva entre espectadores e autores.
Ele permitiu, ao longo do sculo XX, particularmente aps o choque da Segunda Guerra
Mundial, prefigurar esta histria do tempo presente que os historiadores refinaro depois.
Acabei de citar Le chagrin et la piti, mas outro filme muito famoso dos anos 60 o de
Frdric Rossif, Mourir Madrid (1962), que relata a Guerra da Espanha. Os dois, montados
menos de uma gerao depois dos fatos, surgem como precursores da construo de um relato
histrico do tempo presente e foram, como tal, amplamente apreciados, bem como, vivamente
discutidos.
Os filmes histricos de reconstituio, assim como as fices histricas, apresentam
uma tentativa de relato e mesmo de anlise histrica cujo registro oscila do esforo de
exatido fantasia mais descabelada. Em todo caso, a fico frequentemente introduzida na
reconstituio, mesmo sria, da histria do presente, como nos dois famosos filmes de
Eisenstein O Encouraado Potemkin, rodado em 1925 para comemorar os acontecimentos
de 1905, (FERRO, 2011, p. 227-231) ou Outubro, produzido em 1927 e abordando os
acontecimentos de 1917 (LAGNY; ROPARS; SORLIN, 1979). Alguns episdios so
inventados, mas podem se tornar reveladores das foras profundas ocultas pela fragmentao
e insuficincia de documentos e tornar a Histria inteligvel, e at sustentar uma tese
historiogrfica. No entanto, as fices histricas sobre o presente imediato, mesmo de
qualidade, provocam frequentemente uma impresso de mal-estar que incomoda os
historiadores. Talvez por motivos ideolgicos, mas tambm por razes tcnicas. Por exemplo,
dentro de um dado gnero, como o biogrfico de grandes homens, difcil encontrar, seja
qual for seu talento, atores com credibilidade para representar os personagens conhecidos por
todos, mesmo j mortos. bem possvel construir um personagem do passado pouco parecido
com o original, como fez Rossellini em La Prise du pouvoir par Louis XIV (filme para a
televiso em 1966), pois nesse caso pouco importa, j que no conhecemos diretamente seus
traos. No entanto, mais difcil fazer os atores desempenharem papel de chefes de estado
cujas fotos ainda esto por toda parte. Para no citar W de Oliver Stone, sobre George W.
Bush em 2008, podemos ver isso na Frana no recente filme de Gudiguian, Le promeneur du
Champ de Mars (2005) sobre Franois Mitterrand, estrelado por Michel Bouquet e, melhor
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ainda, em La Conqute de Durringer e Rothman sobre a ascenso de Nikolas Sarkozy, ainda
em circuito, estrelado por Denis Podalydes e apresentado no Festival de Cannes em maio de
2011. Os historiadores podem transigir sobre o verdadeiro, que nunca estamos seguros de
atingir, mas no sobre o verossimilhante!
Alis, as fices histricas parecem construir s vezes uma histria do presente
propriamente cinematogrfica, como nos mostra Pierre Sorlin (1991, p.63-70) quando ele
destaca a que ponto as representaes ficcionais da Resistncia no cinema europeu, cujas
primeiras imagens foram construdas pela Inglaterra em Secret Mission, em 1942, funcionam
muito mais sobre as referncias cinematogrficas do que estas sobre a realidade. Isto vale
ainda mais para as fices posteriores aos acontecimentos de que tratam, como as que
floresceram sobre a Ocupao da Frana na poca do movimento chamado de retr nos
anos 70-80, descrevendo os clandestinos de Larme des Ombres (J ean-Pierre Melville,
1969), os judeus verdadeiros (Michel Drach, Les violons du bal, 1974) ou falsos (J oseph
Losey, Mr. Klein, 1976) os aproveitadores e os delatores (Louis Malle, Lacombe Lucien,
1974, Edouard Molinar, Au bon beurre, 1980, Franois Truffaut, Le dernier mtro, 1980).
Para sair do cinema francs, tomemos o exemplo de um filme de Axel Corti, em 1986,
Welcome in Vienna, que descreve a desmoralizao, quarenta anos antes, na capital austraca
ocupada pelos Aliados. Nele, encontramos planos diretamente extrados de Germania anno
zero (1947), no qual Rossellini deplorava, ao vivo, a perda de valores devido ao nazismo. Em
particular, com um enquadramento em travelling no qual um dos heris, com iluses polticas
ainda infantis (ele acredita no comunismo!), desce de um bonde no momento de encontrar
uma delegada sovitica, que o desencorajar; este bonde evoca quele que o pequeno Edmund
tomava na Berlim em runas no momento de seu reencontro com seu ex-professor nazista que
o abandonar. A referncia assinalada pela presena de um garoto que corre atrs do bonde
em Viena, como o fazia Edmund em Berlim.
No obstante, o filme, montagem de arquivo ou fico, est submetido s mesmas
distores cronolgicas que o historiador, como mostrou Michel de Certeau, em Lcriture de
lhistoire (1975, p.27-161), revelando que, sejam quais forem os esforos de honestidade
intelectual, ele s pode pensar em funo de seu mundo. Indcio de uma forma de representar
um presente recente, mas passado, o relato histrico audiovisual fornece um testemunho tanto
do presente no qual ele realizado, quanto daquele que ele tenta evocar, nos colocando
deliberadamente numa temporalidade j desdobrada. Essa uma de suas formas de falar
sempre no presente.

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Considerveis problemas crticos

Sejam quais forem suas formas e suas ambies, todos estes tipos de realizaes
exigem uma dupla anlise crtica. Uma familiar aos historiadores, a do valor das fontes,
vestgios do tempo dos acontecimentos ainda prximos ou at imediatos, ao mesmo tempo
mais fcil pela proximidade do tempo e mais difcil pela ausncia de recuo, durante muito
tempo visto como proibitivo. A outra diz respeito s particularidades da linguagem
audiovisual, mesmo se doravante os historiadores possam se formar nela tanto quanto na
crtica dos documentos escritos: a das prprias imagens e a das montagens ou reconstituies
nas quais as imagens so frequentemente utilizadas com uma defasagem temporal mais ou
menos significativa.

Encontrar, autenticar, contextualizar

a prtica habitual dos historiadores: como para toda forma de histria tambm
preciso sair caa das imagens originais, avaliar sua autenticidade controlando sua
provenincia e avaliando sua qualidade tcnica visual e sonora: uma sensibilidade quanto
granulao da imagem e suas variaes permite, por exemplo, descobrir as manipulaes
tcnicas ou as intruses da fico no arquivo.
A caa s fontes no necessariamente simples, apesar do desenvolvimento dos
depsitos de arquivos filmados e escritos. Podemos constatar isso no livro de Sylvie
Lindeperg, Nuit et brouillard, un film dans lhistoire, sobre o documentrio realizado em
1955 por Alain Resnais e Roland Cayroll, sob a encomenda dos historiadores da Segunda
Guerra Mundial. Ela o aborda ao mesmo tempo em seu prprio presente (a apenas dez anos
de distncia do fim dos campos) e na evoluo de sua recepo, na perspectiva de uma
histria dos olhares (LINDERPERG, 2007). Cinquenta anos depois ela precisou
reencontrar e analisar os traos dos primeiros criadores do projeto e, em seguida, dos diretores
do filme: atravs de correspondncias, dossis de produo, cadernos de filmagem, notas de
montagem, entrevistas, bem como, atravs dos arquivos filmados em processo de
constituio no ps-guerra, da Holanda Polnia. Ela retraa as condies de elaborao do
filme nos anos 50: da redao de um roteiro frequentemente remanejado, das vicissitudes da
filmagem polonesa meio catica e do que ocorre na cmara negra de montagem. Aps uma
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anlise do documentrio, que joga com a alternncia entre o presente atual em cores e o
presente passado em preto e branco, ela aborda igualmente os seus usos sucessivos no tempo
e no espao. Quando a sua pesquisa termina, compreendemos como um filme historiador
que trabalha a distncia e a irredutvel separao com o passado o torna, no entanto, ainda
presente para o espectador: lugar porttil de memria que ser incansavelmente questionado
no presente e cujos efeitos podemos ver numa reportagem sobre a escola realizada em 1994
(Mariana Otero, La loi du collge).

Distinguir o verdadeiro do falso na imagem

igualmente um trabalho crtico a que os historiadores esto habituados nos
documentos escritos, e ao qual Lindeperg, na parte arquivstica de seu livro, promove o
estudo de cada uma das imagens de arquivos datadas da guerra de 1939-45 (onde, entretanto,
insinuam-se algumas tomadas provenientes de uma fico). Ela mostra todas as falsas
atribuies da poca, mais ou menos reconduzidas nos comentrios sobre o filme, e as
numerosas reutilizaes posteriores de alguns destes fragmentos, que migram mais tarde de
uma obra para outra.
Sem discutir a questo colocada por Godard, para quem a imagem apenas uma
imagem e no uma imagem precisa, preciso dizer que at bem recentemente as dificuldades
tcnicas da filmagem ao vivo tiveram ampla influncia sobre a veracidade da imagem. s
vezes isso foi remediado de forma audaciosa pela reconstituio imediata, preparada antes
do acontecimento quando ele previsvel: para dar um exemplo engraado, desde o incio do
cinema, Le couronnement dEdward VII foi realizado por Mlis nos aposentos de seu estdio
em Montreuil alguns dias antes do dia previsto para a cerimnia, para projet-lo na mesma
noite, em junho de 1902. Ele mostrou-se mais antecipador do que ele queria, pois como o rei
estava doente, o coroamento foi adiado por dois meses. Assim, o filme poderia ter tido o
nome de Aconteceu amanh! Mesmo as imagens dos Lumire, espcie de cinejornal
realizado por operadores do mundo inteiro ao vivo, so frequentemente semirreconstitudos,
pois o fardo da cmara e a pequena durao das bobinas exigiam certa organizao e a
utilizao de diversas trucagens que, alis, contriburam para o desenvolvimento da
linguagem cinematogrfica (GAUDREAULT, 2008).
Alm destas necessidades tcnicas e apesar do incessante progresso das ferramentas e
do material cinematogrfico, o uso previsto para estas imagens, no apenas consideradas
como meios de informao, mas tambm como armas de propaganda, justificam seno o
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emprego de reconstituies, mas ao menos de preparaes, que instigam por sua vez uma
grande desconfiana. Isso particularmente sensvel para as imagens de guerra destinadas s
notcias: o ao vivo , neste caso, uma sbia combinao entre tomadas de campo e
encenao das imagens (s vezes reconstitudas nos bastidores, especialmente necessrias pois
os atores, os soldados, esto constantemente ameaados de uma morte que se prefere no
mostrar demasiado na tela). Laurent Veray prope a esse respeito uma anlise crtica em
Lhroque cinmatographe, onde ele organiza a partir e a propsito da guerra de 14-18, uma
montagem paralela de atualidades francesas e alems (seja utilizadas nas notcias ento
divulgadas, seja conservadas sob a forma anterior montagem, mas censuradas na poca)
acompanhadas de um comentrio em off extrado de cartas inventadas por dois operadores
que nunca vemos, um francs outro alemo, e cujas vozes so representadas. Com esta
forma secundria de histria audiovisual, ele nos faz descobrir, para alm do que os
noticirios queriam mostrar, outros elementos que deveramos ignorar, entre os quais, como
eram fabricados esses noticirios.
Estas prticas do incio do cinema j foram bem estudadas, mas muitas dessas
ocorrncias de semitrucagens pr-cinematogrficas podem ser analisadas tanto nas fontes
originais quanto nas montagens documentrias que elas alimentam. O prestgio dos arquivos
tal que quando no os possumos ou quando eles esto perdidos, o cineasta procura reinvent-
los, utilizando falsos arquivos como fez Pierre Beuchot sobre o regime de Vichy em Htel
du Parc (1992). As montagens documentrias da poca so particularmente falseadas, como
nos mostra Bertin-Maghit quando ele revela todos os meios utilizados para a eficcia da
propaganda, as transformando assim em documentirosos (BERTIN-MAGHIT, 2004). Nos
dias de hoje, no apenas os pronunciamentos oficiais, as visitas de chefes de Estado, as
encenaes de debates eleitorais, mas tambm os grandes movimentos de massa e os
combates diversos so falseados ou pr-fabricados, ou ao menos reorganizados e at
remanejados diretamente na montagem. s vezes, no entanto, a notcia pode fazer uma
entrada sensacional e inesperada como no assassinato de Kennedy em 1963 (registrado em
cmera super-8 de Abraham Zapruder, dos 26 segundos que abalaram a Amrica)
(THORET, 2003) ou os avies atingindo as Torres Gmeas em 11 de setembro de 2001; mas
nesse caso, as imagens, menos calculadas, so frequentemente testemunhas truncadas, que
tanto historiadores como investigadores tm dificuldades de relacionar e analisar. Sem contar
as trucagens imediatas permitidas pelas novas tecnologias digitais.


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Michle Lagny

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Ler o audiovisual

Outra obrigao para todos os historiadores consiste em tornar-se capaz de ler estas
fontes de imagens de forma ao mesmo tempo produtiva e crtica. O audiovisual, com efeito,
no tem exatamente as mesmas modalidades de produo de sentido que a escrita. Sem entrar
na apresentao do que se tornou, h muito tempo, sob influncia dos linguistas, uma
disciplina completa, a anlise cinematogrfica, necessrio lembrar a necessidade do
aprendizado das formas da escrita cinematogrfica: da qual, enquanto historiador, Sorlion foi
um dos pioneiros, notadamente com o estudo de Ossessione (Visconti, 1943) desde 1977 na
Sociologie du Cinma (SORLIN, 1977, p.151-198). Mesmo que no estivermos
particularmente interessados neste tipo de anlise, a observao, desde que se tenha um pouco
de sensibilidade esttica e interesse pela evoluo das tecnologias, no exige uma
especializao avanada para decifrar um modo de expresso que tem formas criativas, mas
tambm frequentemente codificadas e s vezes congeladas.
Que a imagem seja feita em reportagem, em locais onde a organizao no
controlada diretamente pelo cameraman, ou que ela seja pr-fabricada (no estdio ou
externamente) para a rodagem de um filme cujo recorte mais ou menos preparado, so os
enquadramentos, a iluminao e a montagem que lhe imprimem forma e sentido. Em um
documentrio que lhe foi consagrado pelo canal de televiso franco-alemo Arte, em 1993,
sobre o Triomphe de la Volont (1935), Leni Riefenstahl explica como a multiplicao das
cmeras permite destacar o carisma do lder e a ordem disciplinada da multido; como a
alternncia entre os planos do Fhrer (frequentemente de baixo para cima) e os da multido
(de cima para baixo) atribuem ao primeiro poder absoluto sobre as reaes da segunda,
enquanto a trilha sonora, sem comentrios em off, vm reforar os efeitos afetivo e
emocionais. Portanto necessrio fazer a anlise interna do documento, da construo dos
planos, bem como da montagem e das regras narrativas utilizadas durante o relato.
Com efeito, assim como no estudo da imagem, inevitvel trabalhar a estrutura da
histria contada, da narrativa, especialmente da sua organizao no espao e no tempo, assim
como da questo do ponto de vista adotado (interno ou externo); esses pontos foram
abundantemente abordados pelos narratlogos tanto no cinema quanto na literatura. A questo
do ponto de vista to importante para os historiadores que ela levou Marc Ferro a criar uma
classificao, notadamente para os filmes histricos: ele distingue quatro posies de acordo
com a localizao do ponto de vista do filme, do alto (do ponto de vista dos poderosos), de
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baixo (do ponto de vista dos oprimidos), do interior (se o autor est abertamente
implicado), ou do exterior (construindo o objeto social ou poltico em funo de um
modelo) (FERRO, 1977, p.224-226). Como vemos, o peso e a diversidade dos procedimentos
a serem utilizados explicam parcialmente o uso tardio e ainda limitado pelos historiadores,
tanto do cinema (considerado frequentemente como uma arte) como do audiovisual
(considerado principalmente como um meio de comunicao).

Uma outra histria

As imagens fonte, assim como as tentativas de histria audiovisual, reforam certas
caractersticas que afetam a histria do tempo presente, notadamente sua dimenso factual e
seu poder emocional.

O acontecimento transformado em espetculo

O audiovisual, afeioado ao espetculo, favorece o retorno do acontecimento
analisado por Pierre Nora em 1974 (1986, p. 212), como consubstancial a uma histria do
presente, bem como a valorizao dos personagens (pequenos ou grandes) que desempenham
papis em primeiro plano. Isto se deve a boas razes: na medida em que o histrico
precisamente o que digno de ser destacado e retido ele tem a vantagem de poder mostrar
imediatamente os momentos tidos como cruciais e os protagonistas importantes, sejam eles
personalidades do mundo da poltica, entre os quais alguns so excelentes atores (podemos
citar aqui Lula!), ou massas revolucionrias, ou simplesmente contestatrias, como neste ano
de 2011 as dos diferentes indignados de diversos pases. Antes de se tornar histrico,
quando se pode avaliar suas consequncias, como destacava Nora, o acontecimento
miditico e so ento as imagens que o constituem como tal, seja pela encenao preparada do
que o poder quer valorizar, seja pelo surgimento brutal do inesperado frente s cmaras.
Filmar uma tomada de poder, um coroamento, uma cerimnia de posse de chefe de governo,
de negociaes ou assinaturas de tratados de paz, potencializa o alcance destas
representaes, cuja organizao minuciosa na medida em que necessrio evitar qualquer
passo em falso frente s cmeras de televiso. A surpresa (revolues rabes, por exemplo)
provoca ao contrrio uma repetio em srie das imagens iniciais ou ento outras, derivadas,
que atribuem ao acidente imprevisto seu status de evento antes mesmo que consigamos fazer
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a anlise que determinar sua importncia. No passado, procurava-se fixar visualmente a
lembrana de um acontecimento (relato, sobretudo quadros), mas a produo do texto ou da
imagem sendo posterior realizao, permitia que se avaliasse seu alcance antes de coloc-lo
em cena por meio de uma representao! O ao vivo autorizado pela cmera prope uma
leitura imediata, antes mesmo de poder julgar a real importncia do fato assim fixado, e faz
correr o risco de uma multiplicao de eventos artificiais. Organizada ou no, esta
proliferao por um lado favorece o sensacionalismo e por outro confere, s vezes, histria
oficial do tempo presente o carter de uma crnica cerimonial (BAECQUE; DELAGE,
1998, p.8) provocando tdio devido repetio dos mesmos tipos de cena, ao qual se agrega
frequentemente a impresso, quando assistimos s notcias, que estamos sendo enganados
(no nos mostram tudo).
Esta dominao do fato espetacular no exclui as possibilidades de uma histria do
tempo presente mais social ou mais familiar. Outro aspecto interessante do audiovisual diz
respeito capacidade do filme de descrever imediatamente o cotidiano (ainda que seja feito
por imagens recompostas) e a revelar a temporalidade particular onde se desenvolve a
histria das pessoas por mais comuns que elas sejam, autorizando a irrupo de seres
singulares no relato do conjunto da histria (FAERGE, 1998, p.111-125). No entanto,
sempre necessrio que um acontecimento, por mnimo que seja, autorize a apreenso do
propsito ou permita justificar as investigaes audiovisuais sobre as atividades e os
comportamentos dos grupos sociais na famlia, no trabalho ou em suas prticas culturais.
Desde La sortie des usines Lumire ou Le djeuner de Bb, filmar um microacontecimento
social ou familiar tornou-se rapidamente um hbito, reforado pelas cmeras digitais e os
telefones celulares que permitem ao mesmo tempo a tomada, a recepo e a difuso [... e]
realizam o sonho de comunicao imediata por meio da imagem animada (ODIN, 2011, p.8).

O peso do afeto

Para alm do factual, os historiadores do presente podem aproveitar da aptido das
imagens e dos sons em provocar a implicao emocional do espectador, como bem destaca a
historiadora Madeleine Rberioux, aps ter assistido em 1967 projeo de Lann 1917 de
Marc Ferro que abre diante de ns os horrores da guerra europeia para nos fazer viv-los...
(REBRIOUX, 1968, p.107-110). A imagem sonora confere histria do tempo presente
uma dimenso afetiva que, claro, no prpria dela, mas que reforada pela proximidade
entre o tempo dos fatos apresentados e o momento de sua historicizao. O acontecimento
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filmado ao vivo contribui, mesmo que involuntariamente, com o choque afetivo, quando
este violento e perturbador (as ditas imagens que podem chocar, como dizem os
comentaristas, para afastar as pessoas sensveis). Sob o ttulo de informao, ele suscita
frequentemente desconfiana, pois ele s vezes utilizado, particularmente na televiso, com
uma certa complacncia de tristeza e dor (podemos neste momento pensar nas imagens da
fome na Somlia). Mas para alm desta dimenso exibicionista, o filme tem a capacidade de
fornecer para as pessoas comuns no apenas o direito de ocupar a mesma imagem, mesmo
se no tm o direito de ocupar o mesmo lugar social (RANCIRE, 1997, p.51), mas de
oferecer a todos uma identidade individual, assim como tambm coletiva; assim como a
possibilidade de manifestar os seus sentimentos, de alegria, s vezes, mas sobretudo, de
sofrimento. O filme permite uma experincia sensvel da histria que Arlette Farge,
destacadamente, levanta quanto aos filmes de Depardon sobre os marginais, e The Flickering
Flame de Ken Loach (1997) insistindo na forma que tem o filme de esclarecer, bem mais que
qualquer arquivo, uma realidade histrica muito raramente levada em conta na histria do
tempo presente (como na do tempo passado), a da emoo de seus atores, que se expressa
tanto pelos corpos e rostos enquadrados pelas tomadas cinematogrficas quanto pelas palavras
pronunciadas.
Vou tomar um exemplo com o ponto de partida de dois filmes realizados
paralelamente, La Reprise (1996) e Paroles ouvrires, paroles de Wonder (1997), a partir de
uma imagem do cinema-realidade rodado em 1968, no centro do que chamamos de os
acontecimentos de maio, para prestar conta diretamente da greve em uma fbrica de Saint-
Ouen, perto de Paris, que fabricava pilhas da famosa marca Wonder. O autor do primeiro
filme, Herv le Roux marca bem o efeito nele produzido pela imagem audiovisual: No
comeo, uma foto, numa revista de cinema. Um fotograma. A imagem de uma mulher que
grita. E depois, um ttulo, a retomada do trabalho nas fbricas Wonder [...] O filme foi rodado
por estudantes do IDHEC em 10 de junho de 1968 em Saint-Ouen. Ali vemos operrios que
voltam ao trabalho aps trs semanas de greve. E aquela mulher. Que fica l. Que grita. Ela
diz que no vai voltar ao trabalho, que no por mais os ps naquele inferno. Os anos se
passaram. A fbrica foi fechada. Mas no consigo esquecer o rosto desta mulher. Decidi
procur-la. Porque ela s teve direito a uma tomada. E porque eu lhe devo uma segunda.
Assim, seu filme ser ento de investigao, suscitado pelo efeito emocional de uma tomada
direta, para tentar descobrir, a partir e alm das imagens, no apenas a herona (que no foi
encontrada), mas tambm, atravs dos seus testemunhos e pela forma como os operrios e os
manifestantes viveram a situao em 68, como sentiram as causas e as consequncias da greve
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e da retomada ao trabalho, trinta anos antes. Assim, vemos desenvolver-se uma histria
sensvel do presente, cujos exemplos poderamos multiplicar.
Em contraposio, no segundo filme, Paroles ouvrires, paroles de Wonder, de
Richard Copans, que utiliza as mesmas imagens rodadas em comum para descrever a
condio operria em 1968, recusa a subjetividade e a sensualidade sensveis em La Reprise,
deixando parcialmente de lado a dimenso afetiva, e se apresenta como uma tentativa de bem
apreender a evoluo (ou melhor, o desaparecimento) do mundo operrio. Sentimos ento
como o efeito emocional de um documento audiovisual de origem pode oferecer histria do
tempo presente uma forma particular que a autoriza a no estar submetida ao distanciamento
tradicional do relato histrico (La Reprise), mesmo se ele no o impede (Paroles ouvrires,
paroles de Wonder) e o orienta tanto no sentido da construo memorial quanto na direo de
uma forma de interrogao sobre o presente na perspectiva descrita por Hartog de um
presente continuado, que absorve o passado para alimentar (ou questionar) o futuro
(HARTOG, 2003).


Um presente continuado

A hiptese de que a imagem cinematogrfica s fala ao presente, retomada por
Rancire, mas anteriormente formulada pelo semilogo Christian Metz, lhe permite com
efeito de se reapropriar do passado como presente e de colocar em cena a durao. O presente
cinematogrfico engendra a constituio de uma nova forma de memria imediata, que
menos do passado do que de um presente que absorve em si prprio este passado que no
passa e, um futuro imprevisvel (ou, infelizmente, demasiado previsvel). Tomemos o
exemplo de um documentrio social cuja forma particular permite interrogar o presente graas
a um dilogo direto entre as imagens atuais e as imagens ressuscitadas que reatualizam,
alimentando-se dele, um passado suficientemente prximo para ainda estar ativo, por vezes
ameaando um futuro incerto. Les enfants du Borinage, de Patric J ean (1999, Blgica)
denuncia os resultados da destruio da indstria na Europa, ligada liberalizao e
deslocalizao, problema cada vez mais grave uma dcada depois! Em 1993, o
documentarista Henri Storck tinha filmado com J oris Ivens um clebre documentrio sobre La
Misre au Borinage, fazendo os habitantes daquela regio, ento mineira e industrial,
reviverem os tumultos de 1932, provocados pela morte de 200 mineiros num acidente de
trabalho. um filme militante, um grito de revolta e de denncia da misria cujo objetivo
ilustrar uma ideia poltica, o esprito de luta e a tradio de resistncia projetados para o
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futuro. O filme de Patric J ean, por outro lado, mostra como este presente de 1933 manteve-
se no presente de 1999 por sua maneira de construir o filme, concebido como um dilogo
entre as imagens atuais e as de Henri Storck, acompanhado por uma carta a este ltimo, que
tinha acabado de morrer e que foi lida em off pelo cineasta. Um rpido exemplo de como ele
procede: ele coloca em paralelo catadores iletrados do fim do sculo 20 e os recolhedores de
carvo nos anos 30 e seu comentrio, que d voz aos que no falam (os dois catadores, por
exemplo), engaja seu presente pessoal, nele inscrevendo, pela carta a Storck lida por sua
prpria voz, as imagens do passado (LAGNY, 2007, p. 73-84). No podemos deixar de sentir
a que ponto as fissuras entre o antes e o depois se embaralham e como o testemunho presente,
que o documentrio, tanto quanto (ou mais?) um documento (testemunho social) utilizando
um monumento (patrimonial, o filme de Storck) torna-se a expresso de um presente gluto
que, por no ter liquidado o passado, impede de pensar o futuro a no ser sob a forma de um
presente continuado, este tempo voltado sobre si mesmo sem soluo de continuidade nem
revoluo de que fala Franois Hartog, em seu ltimo captulo sobre a dupla dvida: o
presentismo do presente (HARTOG, 2003, p.214-215). Ele interroga assim no apenas a
noo de presente, mas tambm a de histria do presente, que s pode falar do presente em
relao a um passado ainda vivo e por um futuro do qual ele j est repleto.
A potncia do afeto e a hiptese de um presente continuado nos fazem sair do
imediato e do factual, ancorando-o na espessura de um tempo capaz de testemunhar o
presente cinematogrfico que se manifesta atravs dos agenciamentos da imagem
audiovisual e do relato flmico.

Uma potica da histria do tempo presente

Para concluir, podemos pensar, como fazia Kracauer, que o relato histrico deve se
recompor em agenciamentos estticos que conectem o que no tem conexo e, assim,
apesar de tudo, reforcem a unidade da sequncia temporal (KRACAUER, 2006, p.249).
a que as qualidades artsticas do filme permitem xitos particularmente impressionantes.
Devo dizer aqui que comecei a me tornar cinfila assistindo, no fim dos anos 60, a obra de
Glauber Rocha, Terra em Transe, que fez com que eu me interessasse pela histria brasileira
contempornea. Eu o menciono pelo reconhecimento que tenho a seu respeito, mas no
ousaria falar dele aps ter ouvido, a seu propsito, as brilhantes anlises feitas em Paris por
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Ismail Xavier sobre Lallgorie comme figuration du temps et les formes de reprsentation de
lhistoire!
Vou terminar com uma referncia ao filme-poema de Chris Marker Le fond de lair est
rouge, montado para o cinema em 1977 (durao de 4 horas), remanejado diversas vezes e
atualizado em 1996-97 para a televiso (durao de 3 horas). Ele apresenta duas vezes, no
espao de uma gerao (10 e 30 anos depois), os acontecimentos de 1967-1968 no mundo.
Sua descrio desta onda vermelha construda sobre fatos atestados por documentos
tomados ao vivo que, por sua montagem acompanhada de um comentrio em off, relacionam
diferentes manifestaes de movimentos revolucionrios: luta contra a guerra americana no
Vietn, revoluo cubana e guerrilha boliviana em 1967, movimentos de revolta e de
resistncia em Paris, em Praga e em Santiago em 1968. Com uma estrutura (aparentemente)
simples que distingue dois perodos correspondentes a duas partes (As mos frgeis e As
mos cortadas) e, apoiando-se nestas duas datas, ainda que em forma de flashbacks (pelo
menos at 1961) e flashforwards (pelo menos at 1973) e tambm entrevistas posteriores, que
alongam o perodo enquadrado, numa espessura e durao temporal evocando o presente
continuado.
O genrico d conta do projeto em alguns minutos. Ele construdo pela alternncia
entre planos provenientes do Potemkim e dos planos de luto coletivo, de obsquios populares,
de manifestaes de revolta e, em seguida, de represso, certamente atuais e reconhecveis,
mas montadas em srie num ritmo que no permite atribu-los imediatamente a um momento
ou a um lugar. O efeito emocional produzido pelas imagens e o ritmo da montagem
acentuado pelo tom s vezes surdo s vezes esplendoroso da msica de Berio (Musica
Notturna nelle strade de Madrid, variao a partir do quintette 60 de Bocherini) associada no
corpo do filme a uma msica de referncia poltica (Le temps des cerises, composta no fim
do sculo XX pelo socialista J ean-Baptiste Clment) e evidentemente s vozes das pessoas
gravadas. Desde o incio, tudo corrobora a respeito do posicionamento de Marker ao longo do
filme: no apenas o ciclo da violncia e da dor, a referncia poltica, mas tambm o manifesto
potico. O genrico de fim d as referncias das fontes, de uma riqueza impressionante e em
princpio verificveis, pois foram tiradas das notcias, dos filmes e de fotos privadas, de
folhetos de filmes da poca, etc. (em particular das imagens de Fano, Depardon, Reichenbach,
Vautier, Klein, dos coletivos os quais participavam Marker, Godard e outros) associados a
partes de filmes polticos (do chileno Miguel Littin ou do prprio Marker): a apresentao do
canal Arte insiste nisso, chegando a falar de imagens recuperadas nos cestos de lixo das salas
de montagem.
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Falar de cincia histrica em se referindo ao Le fond de lair est rouge pode parecer
esquisito e at inadmissvel. Este filme no um modelo de relato de histria do presente
para historiadores srios, mas uma fbula cinematogrfica que, pelo entrelaamento de
temporalidades distintas e de regimes de imagens heterogneas, que podem tanto referir-se ao
imaginrio quanto realidade, favorece uma anlise plural e aberta do tempo presente. Ao
contrrio do que ocorre nos filmes tradicionais, a imagem no est l para provar, mas ela age
esteticamente: ao longo do filme so as condies de sua fabricao e de sua reutilizao que
a fazem historicamente testemunhar e, graas tanto montagem quanto aos comentrios em
off e msica, permitem a multiplicao dos efeitos de sentido possveis (e sua livre
proliferao). Assim, sem didatismo, est esboada uma anlise crtica que no necessita da
interveno explcita de algum, mas atm-se ao fato de que o texto flmico e cinematogrfico
se oferece ao espectador no como uma srie de clichs que diriam a verdade, ou sobre os
quais extrairamos a verdade, mas como vestgios de um mundo que se transforma com ele e
que preciso incessantemente reinterpretar. Uma forma de histria, assim, que analisa todo
acontecimento como um processo sempre em curso (MANIGLIER; ZABOUNIAN,
2011) e do qual se permite depreender a seguinte funo: fazer sentir a todo instante a
permanncia do presente.



AUDIOVISUAL IMAGES AND HISTORY OF THE PRESENT
TIME


Abstract
This article written in French was presented as a lecture at the closure of the First International Seminar -
History of the Present Time, promoted by the Graduate Program in History of UDESC and ANPUH- Santa
Catarina, held on November 7-9, 201, in Florianpolis/SC. It presents discussions about the historians interest
for the audiovisual media, at the time when this concept, history of the present time, emerges in France.

Keywords: History. Audiovisual images. Present time.









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Recebido em: 07/02/2012
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