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UNIVERSIDAD CATLICA ANDRS BELLO

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN


ESCUELA DE COMUNICACIN SOCIAL
Profesora Carmela Fen!e
As"na#$ra% Cor#ome#ra&e '#o a(o
a(o a!a)*m!o% +,-+.
CLASE Nro/ 0
Tema% La es#r$!#$ra )ram1#!a/
I/- Hs#ora% Dos maneras )s#n#as )e es#r$!#$rar $n rela#o 2se"3n
4ean Cla$)e Carr*re5/
A5 Narra#6a oren#al% China, india, rabe y con ejemplos en la literatura espaola,
tal como El lazarillo de Tormes. Este tipo de estructura desarrolla una suerte de
descripcin lineal, como la de un trayecto desde un sitio a otro, en el transcurso
del cual ocurren episodios diversos en los ue el prota!onista se vincula con !ente
ue a su vez cuenta su historia y as" sucesivamente.
B5 Tra"e)a )ram1#!a% #aci en la $nti!ua %recia &ver po'tica de $ristteles( y
tuvo su apo!eo en la )rancia del si!lo *+,, y ue se prolon!a en la tradicin
occidental hasta nuestros d"as, donde la narracin comienza, se desenvuelve y
culmina si!uiendo una pro!resin ue abre y cierra un con-licto. Es la llamada
tradicin teatral &.iderot, /arivau0 y /usset(.
Carri're seala ue en al!unas ocasiones, estas dos tradiciones se mezclan.
Ejemplo1 2as series de T.+. de 2os inmortales3 4un! )u3 etc. 5el"culas1 El
principito3 etc.
II/- Las es#r$!#$ras narra#6as% Es importante tener un buen criterio de
seleccin de los aspectos esenciales de la realidad desde un punto de vista
cinemato!r-ico, ue adems, sean capaces de con-ormar una pel"cula ue
cumpla sus objetivos. 6asta ahora hemos hablado de cules son los aspectos
principales y secundarios, y la necesidad de realizar una lista de prioridades.
La es#r$!#$ra narra#6a es el or)enamen#o )e los elemen#os sele!!ona)os/
Es decir u' va al principio, en el medio y al -inal. 5or ejemplo son muchas las
pel"culas ue comienzan con una escena impactante, un asesinato y lue!o a
trav's de un -lash bac7 se recontruyen todos los antecedentes del asesinato. 2a
historia ue se relata va encadenando los hechos para llevarlos a un desenlace.
7$* o8&e#o #ene or)enar el )esarrollo )el #ema en $na $ o#ra forma9
:5 5ara darle al -ilme !lar)a) e;<os#6a. 8na acumulacin e0cesiva de datos o
hechos, un desorden conceptual, pueden anular el valor de cada escena
considerada separadamente.
=5 /antener la a#en!>n )el es<e!#a)or. 9e hace necesario una !lara
e;<os!>n dotada de un n#er*s sostenido.
1
9imn )eldman seala en su libro El director de cine, ue para lo!rar esto
se debe realizar el si!uiente planteamiento1 Cmo ordenar el material para se!uir
una l"nea de e0posicin clara y atractiva al mismo tiempo. #o hay una re!la
precisa para esto, ya ue podr"a entorpecer con la -rescura y espontaneidad del
-ilme.
III/- E#a<as )el <ro!eso )e !ons#r$!!>n%
a5 :ecapitular los objetivos de la pel"cula. Establecer el superobjetivo.
85 .e-inir todos los hechos ue deben mostrarse, las escenas previstas, los
personajes y situaciones. 6acer una evaluacin sobre los procesos ue se
mostrarn en el -ilme. &Eliminar lo ue contradi!a estos parmetros(.
!5 5roceder a distintos ensayos de ordenamiento del material.
)5 Controlar la estructura de manera ue el desarrollo de cada uno de los
elementos componentes ten!a su propio desarrollo l!ico.
)/:5 ;ue cada personaje o parte del proceso, est' bien dibujado y no
aparezca o desaparezca arbitrariamente del !uin.
)/=5 ;ue las motivaciones de la accin sean perceptibles o deducibles, no
!ratuitas.
)/?5 ;ue las relaciones entre los personajes est'n justi-icadas por su propia
psicolo!"a y por las e0i!encias de la accin.
e5 /anejar dosi-icadamente los constrastes y las e0pectativas, sabiendo ue, en
t'rminos !enerales, el inter's debe crecer para mantenerse.
IV/- Mo)elo )e es#r$!#$ra narra#6a 81s!o 2se"3n Sm>n
Fel)man5%/'todo en el ordenamiento de las distintas etapas de una narracin.
.ividimos la e0posicin de un !uin, entendida como el desarrollo de un !onfl!#o.
En sentido literal si!ni-ica en-rentamiento o, combate y an!ustia del
nimo. En el campo del !uin !onfl!#o se re-iere a un en-rentamiento, pero en
un sentido ms amplio. 9e trata de una con-rontacin de di-erencias, de accin y
reaccin3 caracteres opuestos, intereses opuestos3 sentimientos interiores
opuestos, ue se vinculan y se oponen en la accin narrativa y ue conducen a
una culminacin y a un desenlace.
/5 Prmera e#a<a% INTRODUCCIN O E@POSICIN de los elementos ue
jue!an en la pel"cula.
.< 2os personajes de un drama y el con-licto ue deben en-rentar.
.< .ar paso a la descripcin del ambiente en el ue se desenvuelve la
pel"cula.
.< E0poner claramente el caracter de los personajes.
2
Esta etapa abre la narracin enunciando los t'rminos del con-licto ue va a
desarrollarse a lo lar!o del !uin. .esde el punto de vista del espectador el
comienzo de una pel"cula debe sacarlo de su estado de nimo previo, para
sumer!irlo emocionalmente en una realidad di-erente.
/5 Se"$n)a e#a<a% DESARROLLO del con-licto o del enunciado e0puesto
en la =era. Etapa. 2os personajes del drama entran en la lucha a ue los obli!a su
con-licto. 9e describe la evolucin de las acciones del o los prota!onistas en la
consecusin de sus objetivos.
/5 Ter!era e#a<a% CULMINACIN O CLIMA@/ Choue de-initorio a ue ha
llevado el desarrollo de la etapa anterior. 2os personajes del drama vencen o son
vencidos, en la con-rontacin decisiva. Es el momento en ue se de-ine la historia1
-racaso, '0ito o poster!acin en el objetivo propuesto. $u" por ejemplo, puede
culminar un con-licto amoroso, una tensin dramtica, una e0plicacin t'cnica. Es
el momento de m0ima tensin o de A"roB en la historia.
/5 C$ar#a e#a<a% DESENLACE/ )orma en ue se resuelve el con-licto. 2os
personajes del drama han entrado en una nueva -ase de su relacin, entre s" o
con el mundo e0terior. Es la nueva etapa de relacin entre los componentes de la
historia despu's del !iro e-ectuado en la culminacin. El proceso o la accin ue
se describe ha pasado de un estado a otro a trav's de la culminacin del con-licto.
Es m<or#an#e se(alar C$e es#as !$a#ro e#a<as <$e)en ser al#era)asD s
ello 8enef!a el res$l#a)o/ Por e&em<lo <$e)e !omenEarse <or el )esenla!e F
l$e"o <or s$!es6os AflasG 8a!HBD re!ons#r$r el res#o )e la Gs#ora/
Cada una de las etapas cobra su valor por lo ue si!ni-ica y por su
comparacin con las etapas anterior y si!uiente. ,!ualmente cada secuencia, cada
escena, cada toma, debe ser el resultado, una conclusin de lo mostrado en la
toma anterior, y tambi'n contener los elementos de inter's ue proyecten la
atencin del espectador a la toma si!uiente.
V/- Pro!eso n!al <ara !ons#r$r $na es#r$!#$ra/
$l desarrollar un con-licto en un !uin tenemos un superobjetivo I lle!ar a
al!una parte.
$dicionalmente tenemos una motivacin1 ueremos lle!ar all". Tenemos dos
puntos1 8n punto $ &partida( y un punto > &lle!ada(. El camino ue debemos
recorrer, esa trayectoria, debe ser interesante para uien la transite.
E&em<lo :% Ar"$men#al.
Persona&es% $na"s de ?@ aos. Aoshua de @B aos.
S#$a!>n% $mbos se conocen y se encuentran en una sala de espera de una
cl"nica. Cl camina de un lado a otro nervioso y eventualmente observa molesto a
3
$na"s, uien est sentada -rente a la puerta del uir-ano, con una mirada
impasible.
Este ejemplo puede ser el comienzo de un trabajo de !uin para un principiante.
9e hace interesante e0aminar las posibles variantes.
a5 Esta situacin descrita necesita de una culminacin y una e0plicacin. D5or u'
Aoshua est nerviosoE ;ui'n est en el uir-anoE ;u' est ocurriendoE DCul es
el v"nculo entre ambosE
$ partir de all" el !uionista comenzar a plantearse las di-erentes opciones1
.< .e-inir el motivo por el cual Aoshua est nervioso. $( 9u esposa est dando a
luz en un parto con complicaciones. >( 9u hermano tuvo un accidente, lo estn
operando. C( 9u hermana trat de suicidarse. .( $ su madre le estn e0tirpando
un seno porue tiene cancer.
.< $dicional hay ue encontrar el motivo por el cual observa molesto a $nais1 $(
9u cuada no le di importancia a los dolores de parto de su hermana. >( 2a novia
de su hermano iba manejando el carro. C( 2a ami!a "ntima de su hermana decidi
abandonarla por otra. .( 2a compaera de trabajo de su madre la aconsej para
ue atrasara la operacin.
85 $l realizar esta serie de pre!untas, el !uionista se dar cuenta ue le hace -alta
una mayor cantidad de datos, ue le van a permitir orientarse para de-inir un !uin
cre"ble. $ raiz de estas interro!antes se empieza a ver con claridad1
=( la caracterizacin de los personajes.
?( tipo de vinculacin de los personajes.
@( las motivaciones de la situacin.
F( el mbito en ue se desarrolla.
!5 8na vez ue se han de-inido todos estos aspectos y ue ello ha dado ori!en a
una breve l"nea narrativa se puede sintetizar la historia.
)5 $hora, estamos en condiciones de analizar la historia desde el punto de vista
de su estructura y en -uncin de las cuatro etapas de desarrollo narrativo ue se
mencion anteriormente.
E#a<a :% In#ro)$!!>n e;<os#6a/ 5resentacin de los dos personajes, su
contorno y su vinculacin. $na"s es la novia del hermano de Aoshua, uien est en
la sala de operaciones de la cl"nica por el accidente ocurrido.
E#a<a =% Desarrollo F ar#!$la!>n )el !onfl!#o/ El ocultamiento de la situacin
real &cmo ocurri el accidente( por parte de $na"s conduce a una serie de
eu"vocos y hace ue la espera en cl"nica se torne cada vez ms tensa.
E#a<a ?% C$lmna!>n )el !onfl!#o/ 2a escena de la sala de espera en la cl"nica.
2a in-ormacin sobre cmo ocurri verdaderamente el accidente. $na"s ueda al
descubierto.
4
E#a<a J% Desenla!e/ Aoshua hace la denuncia a la polic"a.
Esta divisin es slo un bosuejo, con las limitaciones ue ello supone. 5uede ser
modi-icable.
VI/- Cons)era!ones "enerales% 5ara ayudar al estudiante a estructurar un
!uin, sin ue cai!a en la utilizacin de hbitos narrativos inconcientes, Sm>n
Fel)man en su libro %uin ar!umental, !uin documental seala ? A#1!#!as )e
rea!omo)amen#oB%
a5 Ss#ema )e los #roEos )e <a<el% En el ue cada escena es resumida en una
tira de papel, de modo tal ue la estructura total prevista pueda sintetizarse con
entre diez y treinta trozos sueltos. $ partir de all" pueden comenzar a ensayarse
diversos ordenamientos ue permitan descubrir nuevas posibilidades de
estructuras di-erentes. Este m'todo permite comprobar tambi'n la validez de cada
escena1 si se suprime al!una de ellas sin ue la totalidad se modi-iue, esto
si!ni-icar ue tal escena es descartable porue no a!re!a nada si!ni-icativo al
!uin.

AC$K Fel)man Ga!e referen!a al !r#ero )e UNIDAD e;<$es#o <or
Ars#>#eles en la Po*#!a% Siendo la tragedia la mmesis de una accin sola y
entera, es necesario que las pertes se compongan de tal manera que, si se
cambia o traspone una de ellas, se perturbe el todo o se trastorne; pues, lo que se
puede aadir o no aadir sin consecuencia apreciable, no es parte del todo.
85 Ss#ema )e GallaE"o for#$#o, en ue la bGsueda de nuevas -uentes de
in-ormacin o de est"mulo creativo, est' !uiada por el azar. Esta bGsueda puede
llevarse a e-ecto con los m'todos ms variados1 >uscando al azar palabras en un
diccionario3 observar una serie de revistas &el blac7 boo7 en publicidad(. 2a
-inalidad es establecer est"mulos para ue la ima!inacin se oriente hacia v"as
impensadas. Cada palabra o cada ima!en determinadas por la casualidad, ser
con-rontada con nuestros objetivos y, por analo!"a u oposicin, pondr en marcha
la inventiva del !uionista.
.< Es importante ue cada es!ena debe crecer tambi'n intr"nsecamente &por s"
sola(.
.< Es importante destacar el 6alor )e los o8&e#os en el desarrollo de una
estructura narrativa, no por lo ue son, sino por lo ue pueden si!ni-icar en el
curso de los acontecimientos1 una llave, una silla, una carta. 9e vuelven
importantes por la trascendencia ue lle!an a tener.
.< Evaluar la importancia de los contrastes en todos los nivels de e0posicin. En lo
estructural -ijar una l"nea principal y otra secundaria, ue se valoricen mutuamente
por contraste o similitud &entre personajes, hechos, entre la ima!en y el sonido,
5
etc.(. 2os obtculos ue se van marcando por el camino. :eucerden ue sin
obtculos no hay con-licto.
.< :eiterar la in-ormacin peridicamente y no solo concentrarla al principio.
.< 2as ideas centrales suelen ser muy simples, lo ue ocurre es ue son llevadas a
un !rado m0imo de inter's. H aunue muchas historias se parecen, cada una
aduiere sin!ularidad por los puntos de vista y los matices ue la hacen di-erente
y por lo tanto interesante.
.< 2as estructuras y metodolo!"as narrativas pueden ser muy variadas, pero hay
una re!la ue no puede romperse1 el espectador no debe aburrise.
VII/- Mo)elo/ Es#r$!#$ra )el "$>n se"3n M!Gel CGon
Se trata aqu, de considerar el guin como lnea, como curva que,
con sus divisiones en actos, escenas, tan importantes como en el teatro,
... se oberve una marcada progresin en puntos destacados, rupturas,
que conducen en principo de un punto a otro.
Michel Chion.
:/-LEY DE PROLRESIN CONTINUA/- 2Desarrollo se"3n es#r$!#$ra )e
Fel)man5
=/:5 Como $na es!alera% 2a ley de pro!resin cont"nua es auella ue
uiere ue la tensin dramtica sea concebida para ir creciendo hasta el -in, hasta
el clima0, lue!o ue los acontecimientos ms impresionantes y sobre todo las
emociones ms -uertes, est'n previstos para el -inal de la pel"cula, al t'rmino de
una subida.
/5 H#!G!o!H la propone como un principio1 Es necesario, ue el -ilme suba
siempre.
/5 SManD compara la pro!resin con una escalera ue hay ue subir.
/5 NasG-OaHeF, un !uin es una serie de situaciones de crisis, cada una ms
!rave ue la anterior, conducentes a un cl"ma0, ue aparece al -inal del tercer acto
o incluso antes.
/5 Fran!s Ve8er1 Tambi'n e0iste necesidad de una subida dramtica.
/5 4ean Cla$)e Carr*re seala la necesidad de la relacin entre las escenas,
consecuencia, de esa 2ey de pro!resin. Es necesario ue cualuier escena
avance respondiendo a otras pre!untas ue ya han sido planteadas
anteriormente, y d' paso a otras.
=/=5 Con)!>n )e esa <ro"res>n% E$"ene Vale seala el teatro no est
tan interesado &como el cine( en mantener una pro!resin continua pues el tiempo
es continuo en su caso. 9e!Gn 'l el movimiento hacia adelante sirve para
asociar esos peueos bloues de tiempo real de los ue est -ormado un -ilm.
+ale aconseja no empezar el -ilme por un acontecimiento tan -uerte ue no
permita ya nin!una pro!resin. /uchos -ilmes consi!uen un principio e0celente,
6
pero son incapaces de se!uir. .ebemos ele!ir las emociones y las
caracterizaciones ue ha!an posible una !radacin.
/5 Herman dice ue si la historia debe pro!resar hacia adelante, cada plano y
cada escena deben crecer, pro!resar y hacerse mejores o peores.
=/- CLNMA@/- 2C$lmna!>n )el !onfl!#o se"3n Es#r$!#$ra )e Fel)man5
En cada -ilm, el cl"ma0 es el punto culminante &en emocin, dramatismo, en
intensidad( de su pro!resin dramtica. 9i el !uin est concebido en el sentido
de una pro!resin dramtica continua &modelo ms corriente(, su clima0 deber
situarse hacia el -inal. .espu's del clima, puede haber escenas de resolucin y de
distensin.
/5 SMan de-ine el clima0 como el momento del !uin en el ue el con-licto entre el
deseo del personaje y los peli!ros ue corre, alcanzan un punto culminante.
/5 Herman seala ue es el resultado de una serie de crisis, del ue es la ms
importante. .a una salida a la historia, conduciendo al personaje principal hasta el
-inal de un episodio particular de su vida, pero tambi'n puede no desembocar en
una resolucin completa del problema.
El clima0 de un !uin no es -orzosamente una escena violenta, le basta con
ser -uerte emocionalmente hablando. El clima0 no necesariamente es un e-ecto
teatral, es decir un !iro inesperado de la situacin. 5or el contrario, puede ser un
en-rentamiento esperado y previsible, como por ejemplo el en-rentamiento de dos
adversarios.
/5 NasG-OaHeF aconsejan1 6ay ue saber, al empezar, donde estar su clima03
es como el destino de su viaje. 9e!Gn ellas, es necesario tenerlo en mente desde
el =er momento en ue se empieza a escribir el !uin.
?/:5 Tem<os f$er#es% 9e les puede decir picos, o puntos &pea7s(, son los
momentos en los ue la emocin de cualuier naturaleza &enternecimiento, risa,
miedo, sorpresa(, es conducida hacia un alto nivel, ms alto ue inmediatamente
antes o despu's. 8n tiempo -uerte es tambi'n llamado un clima0 localizado. 9e
puede crear con una accin o r'plicas sencillas, siempre y cuando se car!uen de
cierto sentido. 9e le llama tiempo -uerte a una sucesin de curvas y de
variaciones de intensidad, plani-icndolas hacia cierta pro!resin !lobal.
?/-ESCENAS Y SECUENCIAS/-
:5 Una )6s>n !onser6a)a% $l no ser sometido a re!las teatrales, ue
limitan, en la mayor"a de los casos, los cambios de decorado &pero no siempre,
como en el caso de 9ha7erpeare(, en el cine ha conservado, sin embar!o, la
divisin en escenas, ue Vale &II( de-ine como la subdivisin ms amplia de
cualuier -ilm, una seccin de la historia en la ue se produce un acontecimiento
7
completo. 9e!Gn 'l, un -ilm contar"a con unas treinta escenas. 5ara )ield, no hay
nGmero preciso, depende de la historia.
=5 El<ss en las es!enas% Fel) considera ue las escenas deben ser
identi-icadas por su lu!ar y momento &Dcundo y dndeE( e incluir, como el -ilm en
s", tres partes, en un principio, un centro y un -inal. 9lo ue, y ese es el punto
esencial, es posible no mostrar al espectador la totalidad de esas tres partes cada
vez3 incluso se aconseja presentar ciertas escenas como en el curso de su
desarrollo, o interrumpirlas en medio de la accin, dejando comprender o adivinar
&o no( lo ue ocurre en los momentos omitidos. .e este modo, se consi!ue ms
ritmo y ms misterio, con eni!mas, sobreentendidos o pistas -alsas3 se da ms
tensin al encadenamiento de las escenas ue si cada una de ellas incluyera
"nte!ramente su inicio, centro y -inal.
?5 Tem<os F es!enas% .esde el punto de vista del tiempo, se puede
distin!uir1 el tiempo ue transcurre durante la escena &y considerado como tiempo
real, aunue se estilice a menudo, es decir se breve o, al contrario, se estire(, y los
plazos de tiempo, no de-inidos, situados entre las escenas, plazos ue deben ser
e0presados mediante diversos procedimientos time lapses.
#umerosos autores tienen la tendencia a considerar la escena como un
peueo -ilm, ue contiene en s" un microcosmos del -ilm. Es lo ue piensa sobre
todo S)neF Fel), ue reco!e la -amosa comparacin con las c'lulas del cuerpo
y el cuerpo entero, &aunue una c'lula humana est' muy lejos de poseer la
estructura y la vida de un cuerpo humano entero(.
J5 Es!ena F se!$en!a% 2a secuencia, unidad ms !rande, se de-ine como
una serie de escenas a!rupadas se!Gn una idea comGn, un bloue de escenas.
)ield cita, como ejemplos de secuencias, la boda en El padrino, las
persecuciones en coche de >ullit de 5eter Hates, etc.
2a Grande Syntagmatique de Me#E &Communnication, nGm. J(, de-ine la
escena como una unidad ms peuea ue la secuencia. 2a escena reconstituye
& ...( una unidad todav"a considerada como concreta y como anlo!a a las ue nos
o-recen el teatro o la vida &en la ue el tiempo corre en continuidad(, mientras ue
la secuencia es la unidad de una accin compleja &aunue Gnica(, ue se
desarrolla a trav's de varios lu!ares y saltando momentos inGtiles. En la escena,
tiempo -"lmico y tiempo die!'tico &tiempo de la accin contada( parecen coincidir
cuando en la secuencia, no coinciden.
Le!#$ra !om<lemen#ara% Espacio. Tiempo. E0posicin del lu!ar. E0posicin del
tiempo. :itmo del per"odo de tiempo entre escenas.
2ectura del libro T'cnicas del !uin para cine y televisin de E. +ale. 2eer desde
la p!ina FK hasta la IJ.
J/- ACTOS 2#res5/- El <ara)"ma )e Fel) 2#ernaro5
/s de un autor aconseja ue se construya un !uin dividi'ndolo en tres actos,
se!Gn el modelo antiguo1
8
a( E0posicinLperipeciaLcatstro-e o
b( E0posicinL con-lictoL resolucin o desenlace.
Este es el caso de tres autores1 .e 6ermann, de #ash<Ma7ey, pero tambi'n de
Fel), uien propone, partiendo de esta idea ternaria, su A<ara)"maB/
El <ara)"ma, es el modelo al ue cualuier !uionista ue se respete, debe
con-ormarse1
=( 8na introduccin &9et<8p(, con un e-ecto teatral al -inal &5lot<point(3
?( un desarrollo, ue es un en-rentamiento, con un se!undo e-ecto teatral al
-inal3
@( y -inalmente, una conclusin.
9e puede dividir internamente cada uno de estos tres actos en tres partes
similares. El paradi!ma de Fel) precisa incluso las respectivas proporciones a
las ue, se!Gn 'l deben obedecer son1 N de tiempo1 el primer acto.
O de tiempo1 el se!undo acto.
N de tiempo1 el tercer acto.
.el mismo modo, NasG-OaHeF su!ieren la realizacin de los #res a!#os1
=( 9e e0ponen los datos del problema. &=LF del tiempo(.
?( El con-licto entre el prota!onista y su anta!onista conduce al prota!onista
a un cambio de -ortuna y en el su problema parece ms insoluble ue nunca. &=L?
tiempo(
@( ;ue aporte soluciones al problema. &=LF del tiempo(.
$l respecto Eu!ene +ale opina1 #o vemos por u', dice, un relato
cinemato!r-ico deber"a dividirse en tres actos como una obra de teatro, aunue
esta concepcin si!a siendo particularmente apreciada por numerosos !uionistas
p.?KI
Mtras estructuras son por ejemplo las utilizadas por el realizador y !uionista
japon's AHra O$rosaMa ue ha utilizado Ala es#r$!#$ra )e la snfonKa !l1s!aB
con sus @ o F movimientos de ritmo contrastado1 +ivoL lentoL vivo < o < +ivoL
lentoL li!eroL vivo
Le!#$ra !om<lemen#ara% /odelo americano y modelo europeo.
+er libro 2a ventana imposible de )ran7 >. ;uevedo. 2ectura del cap"tulo1
$l!unos modelos de construccin del !uin. p!ina KK.
'/-E@POSICIN% 2 In#ro)$!!>n se"3n la es#r$!#$ra )e Fel)man5
:/:5 Defn!>n% Es la parte inicial del !uin, en la ue se e0ponen al
espectador los di-erentes elementos y puntos de salida a partir de los ue la
historia ue va a ser contada va a porder -uncionar1 personajes principales, marco,
situacin de partida, primera pertubacin, etc.
/5 SMam de-ine la e0posicin como la introduccin de cierta in-ormacin sobre el
pasado de los personajes, necesaria para la comprensin del relato. 2a
e0posicin se!Gn 'l debe incluir un !ancho &anzuelo( y un compromiso en una
9
meta, ue deber intervenir lo ms pronto posible, para no dejar a los personajes
inactivos y satis-echos con su situacin.
/5 Para Vale la e0posicin es el lu!ar del -ilm en el ue debe haber, uizs, la
concentracin ms -uerte de in-ormaciones. $!re!a ue se reconoce al !uionista
e0perimentado en la habilidad de la e0posicin.
/5 Fran!s Ve8er seala ue la e0posicin es la cosa ms di-icil del mundo, ya ue
se uiere dar un m0imo de in-ormaciones en un m"nimo de tiempo. Tambi'n
seala ue en el cine slo se captan los sentimientos ... de ah" la di-icultad de los
propios -ilms1 Es muy di-icil hacer pasar la in-ormacin necesaria sin nin!Gn
sentimiento.
:/=5 Pasar )esa<er!8)a% 2a re!la del jue!o de la e0posicin, es ue no
debe parecer lo ue es1 8na e0posicin. El acto no debe parecer -orzado., hay ue
arre!lrselas para ue sean naturales. El arte de la e0posicin consiste, en
dramatizar una comunicacin de in-ormaciones.
:/?5 Ser )ram1#!a% 2a e0posicin no puede ser esttica o convertirse en
unos personajes ue se cuenten unos a otros lo ue ya saben. 6ay ue sentarse a
analizar la e0posicin, pre!untarse1 D.nde estamos y cundoE3 Dui'nes son los
personajesE, Dcules son sus relaciones -amiliares, su situacin pro-esionalE
DCul es su pasado y en u' medida es necesario conocerlo para la comprensin
de la historiaE
2a e0posicin se puede simular &#ash<Ma7ey( ya sea creando una escena
con un peueo con-licto, de manera ue lo ue di!an los personajes parezca
como tra"do por la situacin3 i!ualmente
8n personaje &+ale( le puede pre!untar a otro sobre al!o ue uiere saber
y 'ste por estupidez o mala voluntad le habla de otra cosa &trans-ormando este
de-ecto del personaje en un e-ecto dramtico(.
SMam propone1 =< delimitar lo ue el pGblico necesita saber.
?< 5rovocarle el deseo de conocer el pasado de los
personajes.
@< $rre!lrselas para ue 'stos necesiten esa in-ormacin,
&eventualmente ue luchen para conse!uirla(.
1.4) Tem<o lm#a)o )e la e;<os!>n% 9e toma en cuenta ue el
pGblico de una sala de cine es cautivo, y tiene mayor paciencia ue el
pGblico de la T.+. 2a lentitud, el carcter demasiado e0pl"cito, la
oscuridad suelen ser los errores ms comunes de una e0posicin.
>oileau escrib"a en su $rte po'tica ... ue desde los primeros versos
la accin preparadaL9in perjuicio del tema -acilite su introduccin &...(LEl
tema nunca es e0plicado su-icientemente pronto.
10
0/- LANCHOD CEBOD TEASER/-
Lan!Go% Ernes# LeGman declara1 9iempre he cre"do ue era necesario
en!anchar al lector lo ms pronto posible, y no soltarlo nunca3 siempre ten!o
miedo de perder al pGblico &citado por NasG-OaHeF(.
El !ancho, el cebo, el anzuelo es, en un -ilm, el acontecimiento
impresionante, e0trao, sorprendente, todav"a eni!mtico, ue se sitGa al principio
de la historia para captar el inter's, en vez de ue esta -iccin empiece
simplemente por e0poner el statu quo de los personajes. $ menudo, esta escena
impresionante de apertura est situada antes de los t"tulos del principio.
,/- DESENLACE/-
Cualuier !uin conduce a un desenlace ue se supone debe resolver & o
dar una respuesta a cada uno de los con-lictos e0puestos a lo lar!o del relato. 2a
re!la ancestral del buen desenlace, ya a-irmada por $ristteles en su 5o'tica,
e0i!e, en un principio, ue ese desenlace nazca de la propia historia, de los
elementos de esa historia y no de la intervencin m!ica e inopinada de un
elemento e0terior, sobre todo en un desenlace -eliz.
5or ejemplo muchos !uiones acaban con la intervencin de un elemento
-atal &accidente, coincidencia( ue suele tomar la -orma del azar, de una cattro-e
natural, de una circunstancia histrica, etc.
Se"3n Vale el desenlace es un reajuste ue se produce cuando se ha
alcanzado una meta. M se eliminan la a-inidad y la repulsin &los enemi!os se
reconcilian, el obstculo entre los enamorados desaparece(, o creamos una
relacin de a-inidad entre los objetos. 9e puede tambi'n romper &mediante la
muerte de uno de los dos(, la relacin entre los objetos de repulsin.
Se"3n Vale GaF ? formas 3n!as )e realEar $n Area&$s#eB%
/5 Desenla!e !omo !on!l$s>n )e $n !!lo% El desenlace cierra el !uin
c"clicamente, haci'ndolo volver al principio. Ha sea a una circunstancia, a un
personaje, a un lu!ar, o a un problema e0puestos al principio mismo de la historia,
para mostrar el ciclo recorrido.
/5 Fnal a8er#o F !erra)o% El -inal abierto, deja subsistir un misterio, un proyecto
no realizado, una di-icultad e incluso otras veces acaba con el en-rentamiento -inal.
Este -inal se suele utilizar cuando los productores de la pel"cula estn pensando
en la parte dos, en la continuacin.
El -inal cerrado nos da un desenlace concluyente en el ue se solucionan
todos los elementos de la intri!a.
9e puede presentar un -inal semi<abierto3 en estos casos se suele dejar
una esperanza, o al!una duda. Aean $urel dice ue ... el buen -inal es auel ue
va hasta el e0tremo de la paradoja, es un euilibrio reencontrado. H el euilibrio
puede ser la muerte de todo el mundo.
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/5 Desenla!e F a<o#eoss%
9tempel seala ue el desenlace es la parte del !uin ms di-"cil de escribir
y por este motivo se resuleve a menudo con clich's y banalidades1 una carrera,
una persecucin, una catstro-e espectacular, un bao de san!re, etc. 5resentan
un momento apotesico como punto -inal al espectador, pero ue no solucionan
-orzosamente los elementos de la intri!a de modo convincente y ri!uroso.
9in embar!o :ohmer cuenta ue siempre de-ine sus temas de pel"cula a
partir del -inal1 9i no he encontrado el -inal, no he encontrado nada.
./- FINAL FELIP/-
2a pel"cula termina bien cuando los motivos de dolor, de molestia o de
perturbacin son anulados, y todav"a ms cuando los h'roes han encontrado el
amor, la -ortuna, la !loria, o lo ue ellos ambicionaban.
+/- EFECTO TEATRAL/-
El e-ecto teatral &la peripecia se!Gn la potica de Aristteles(, es un !iro
brusco ue modi-ica la situacin y la relanza de manera imprevista. >ien sea la
intrusin de un elemento o de un personaje nuevo, un cambio de -ortuna, la
revelacin de un secreto o de una accin ue se encamina hacia el sentido
contrario al ue se esperaba. $ristteles de-in"a la peripecia como el giro de
la accin en sentido contrario, siguiendo las leyes de la verosimilitud y de la
necesidad
Boileau, describ"a el e-ecto teatral en su Arte potica, , !"#"$ Nunca
se siente el espritu tan impresionado!como cuando en un tema de intriga
rodeado! de un secrto, de repente se conoce la verdad,! que lo cam"ia todo y
le da un aspecto imprevisto#
$iderot, de-ine el e-ecto teatral como un incidente imprevisto ue se
trans-orma en accin y ue cambia sGbitamente el estado de los personajes, a
eso se le aade ue el cambio !eneralmente es hacia peor.
El e-ecto teatral se basa mucho en el -actor sorpresa. 5uede tener como
consecuencia cambios de -ortuna para los h'roes, revelaciones absolutamente
inesperadas, etc.
9e!Gn Fel) el e-ecto teatral &plot point( es un incidente o un acontecimiento ue
prende al espectador en las historia y ue la orienta hacia una nueva direccin. En
un !uin se puede incluir unos =I plot point como m0imo.
$.?.=.< E-ecto teatral como revelacin1 Es con -recuencia la revelacin de
al!o ue ya e0ist"a, pero ue tanto el espectador como el personaje i!noraban
aGn. 9olo -uncion si se les ha mantenido activamente con otra creencia.
$.?.?.< E-ecto teatral y preparacin1 9upone toda una preparacin ms o
menos hbil y compleja. En cuanto a esto se debe tener cuidado en no
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introducirlos -orzadamente. 5ara ello e0iste como oposicin las escenas naturales
y verdaderas de personajes, ue no buscan el choue dramtico.
$.?.@.< E-ecto teatral como condensacin dramtica1 :elacionado con una
ca"da, al!o inesperado.
:Q/- FlasG-8a!H/-
El )lash<bac7 plantea problemas espec"-icos en el cine, en razn de ue la
narracin cinemato!r-ica, no conoce los tiempos del relato escrito1 pasado,
imper-ecto, presente y -uturo. 2o cuenta todo en presente.
9e ha intentado, e0plicar los -lashes<bac7 y los tiempos del pasado a trav's
de diversos procedimientos de encadenamientos y de de-ormacin de la ima!en,
ue se enturbia, cambia de color, etc., pero slo son maneras de salir del paso.
$unue sea en blanco y ne!ro, el espectador si!ue la accin en presente.
2o ue importa es ue el espectador comprenda ue se ha hecho una
vuelta atrs, salvo, evidentemente, ue se trate de crear una duda al respecto,
intencionalmente.
:/- Un <ro!e)men#o !$es#ona8le% $ menudo, en la actualidad, se considera el
-lash<bac7 como un procedimiento des-asado. En los aos IB, 6erman ya
desaconsejaba su utilizacin. 9e!Gn 'l, este procedimiento -rena el movimiento de
la accin, resuebraja el suspenso, distrae la curiosidad hacia lo ue va a pasar y
hace perder inmediatez al relato. 9in embar!o, 6erman con-esaba ue se!u"a
siendo un procedimiento popular.
/s recientemente, )ield desaconseja, del mismo modo, el -lash<bac7,
como procedimiento des-asado. H, Claude Chabrol, en el nro. PK de
Cinemato!raphe &ue presenta un interesante dossier sobre el -lash >ac7( lo
condena, como realizador. .ice1 2a mayor"a de las veces, se hace un -lash<bac7
cuando se tiene una idea -uerte de la primera escena. 9e ataca al espectador con
violencia, y despu's, se e0plica cmo se ha lle!ado hasta ah".
=/- T<os )e FlasG Ba!H%
9e pueden clasi-icar los -lahes<bac7 en el cine se!Gn di-erentes tipos de
utilizacin, tipos de relatos, tipos de si!ni-icacin, etc.
a5 FlasGes-8a!H-<$EEles% En los ue se investi!a un misterio de al!uien
ue, !eneralmente, acaba de morir, y sobre el ue los testimonios estn
en-rentados. 2os di-erentes testi!os ue lo evocan, ocasionan con sus relatos,
escenas del pasado ue reviven ante nuestros ojos, con la eterna ambi!Qedad,
propia del cine, del aspecto ver"dico de esas escenas. /uchos -ilmes responden a
ese modelo, tales como Citizen 4ane de Mrson Relles, 2a condesa descalza
de Aoseph /an7ieSicz, El hombre de mrmol de $ndrzej Radja, 2T6omme ui
aimait les -emmes, de )rancois Tru--aut, 2enny y 9tar JB de >ob )osse, Calor
y polvo de Aames ,vory, etc.
85 Una 6aran#e !on!re#a )e es#e <rmer !aso es aC$ella en la C$e las
6ersones )e los )feren#es #es#"os se !on#ra)!enD F se !$es#onan !on
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f$erEa3 sobre todo cuando se trata de encontrar la verdad sobre un
acontecimiento, violacin, crimen, desaparicin ...El ejemplo ms c'lebre es el
:ashomn de 4urosaSa, en el ue los tres relatos sobre un mismo suceso &una
violacin, se!uida de un asesinato( se sucede se!Gn tres puntos de vista
di-erentes, dejando la duda sobre la verdad -inal.
!5 Un flm en flas-8a!H <$e)e em<eEar #am8*n !on el )esenla!e fa#alD
o con un momento cercano al desenlace3 cuando el condenado a muerte va a ser
ejecutado, o el hombre perse!uido va a ser atrapado, y ue recuerdan, o cuentan
a una persona, lo ue les has conducido hasta ah". $s" crea un e-ecto de
en!ranaje -atal y de tiempo limitado &cuenta atrs( lle!ando poco a poco hasta el
momento en el ue ha empezado el -ilm. 5or ejemplo, en El cartero siempre llama
dos veces de Tay %arnett, 5erdicin de >illy Rilder, +iolette #oziere de
Claude Chabrol.
Este procedimiento conoce mGltiples variantes. Ciertos !uiones jue!an
astutamente con el tiempo de narracin1 el tiempo ue el hombre pasa contando o
recordando la accin en presente, no es un tiempo en suspenso. Tambi'n se
encuentran estructuras en dos o tres partes del tipo un hombre alcanzado por su
pasado. En un primer momento, al!uien ue lleva una vida tranuila, resulta
haber tenido un pasado a!itado3 un -lash<bac7 ms o menos lar!o nos revela este
pasado, tras lo cual, la se!unda mitad o el tercer tercio del -ilm desarrollan las
consecuencias en el presente, de ese retorno del pasado enterrado o disimulado
&:etorno al pasado de Aacues Toumeur(.
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)5 E;s#en FlasGes-8a!H m1s nos#1l"!os, del estilo de En busca del tiempo
perdido, cuyo modelo es el -ilm de >er!man )resas salvajes. El
prota!onista, un viejo pro-esor e!o"sta, se pasea, en carne y hueso, por el
tiempo de su juventud, y lo observa escondi'ndose. 8n ejemplo es
Casablanca de /ichael Curtiz, en ue un breve -las<bac7 en -orma de
montaje<secuencia viene a recordar un anti!uo idilio, o un anti!uo drama.
e5 El flasG-8a!H #ra$ma ue corresponde a un recuerdo enterrado, en !eneral, el
de un momento traumtico, ue a-lora de manera cada vez ms precisa en la
conciencia de uno de los prota!onistas. Este procedimiento a menudo ha
sido utilizado en los llamados -ilms psicoanal"ticos1 :ecuerda y /arnie la
ladrona de $l-red 6itchcoc7, o .e repente, el Gltimo verano de /an7ieSicz,
uien -ue un !ran especialista del -lash<bac7 &citemos Eva al desnudo, Carta
a tres esposas, etc.(
f5 O#ros% $l ser el -lash<bac7 un procedimiento de en!arce, es normal ue
encontremos flasGes-8a!H-nser#a)os, como en 2as mil y una noches.
Tambi'n el problema del flas-8a!H en"a(oso planteado entre otras cosas
por el -ilm de 6itchcoc7 5nico en la escena. M el principio de flas-8a!H en
es!alera en >etrayal, de .avid Aones, basado en la obra teatral de 6arold
5inter, en el ue cada secuencia, es un retroceso de la anterior, hasta lle!ar
al momento del inicio de la historia.
LECTURAS COMPEMENTARIAS%
/- Trans!>n )e la a!!>n/ Al#era!>n F a&$s#e se"3n E$"ene Vale/ +er
material ane0o. .esde p!ina JJ a ==B. 2ectura del libro T'cnicas del !uin para
cine y televisin.
.< El efe!#o so8re el es<e!#a)or/ An#!<a!>n F s$s<enso/ Mo6men#o Ga!a
a)elan#e/ 2La !$r6a )e Vale5/ 2ectura del libro T'cnicas del !uin para cine y
televisin de Eu!ene +ale. ,niciar lectura desde la p!ina ==K hasta =F=.
ANE@OS%
MARIVAU@D PEDRO CARLET DE CHAMBLAIN DE 2:0..-:,0?5/
Comedi!ra-o y novelista -ranc's de la 'poca clsica ue renueva el teatro,
escribe comedias en prosa y crea un arte ori!inal"simo en el ue el amor, de cuya
evolucin hace un -ino anlisis, es tema de pre-erencia. Es tan re-inado su estilo y
tan caracter"stica su -orma de escribir ue, para distin!uirlos, se cre en -ranc's,
andando el tiempo, la palabra marivaudage.
#aci y muri en 5ar"s, y su educacin no debi de ser muy esmerada. 9e
cas en =.K?=, sin ue se sepa nada de su mujer, ue muri dos aos despu's.
Con ella tuvo una hija ue ms tarde hab"a de tomar los hbitos. En =.KF? -ue
ele!ido miembro de la $cademia )rancesa. )recuent diversos salones en los ue
se or!anizaban veladas art"sticas, y en =.KI@ el rey le concedi una pensin.
$unue escribi !ran nGmero de comedias, la ms -amosa es la titulada %l
&uego del Amor y del A'ar, estrenada en =.K@B en la corte de +ersalles. 9e trata
de una comedia de enredo amoroso ue hereda, en cierto modo, la tradicin
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espaola de los si!los de oro. 9u inter's literario, sin embar!o, se encuentra en el
estudio inteli!ente y detallado de los variados matices sentimentales ue
mani-iestan los enamorados, por lo ue /arivau0 lle!a a una pro-undidad
sicol!ica muy notable sin perder nunca la !racia y li!ereza esc'nicas. 9u estilo,
por otra parte, destaca en su 'poca por la a-icin del autor al neolo!ismo, a las
ant"tesis y a otros jue!os retricos.
/erecen citarse como los mejores entre sus muchas otras comedias (e
(egs &=.K@U( y (es )ausses *on+idences &=.K@K(. 5ublic asimismo poemas
'picos y parodias de 6omero y de )eneln3 con $n"bal &=.K?B(, y no sin cierto
'0ito, intent la tra!edia. Entre sus novelas, la ms conocidas son las ue dej
inconclusas1 ,ie de -arianne y (e .aysan .arvenu. 2a obra de /arivau0, si bien
no muy pro-unda, encarna el in!enio, la li!ereza y la !racia.
LUIS CARLOS ALFREDO DE MUSSET% &=.J=B<=.JIK( 5oeta, dramatur!o y
novelista -ranc's, nacido en 5ar"s3 es uno de los F !randes poetas -ranceses de
su tiempo.
BOILEAUD NICOLRS% &=.U@U<=K==( Escritor -ranc's, nacido en 5ar"s. 9us stiras
le depararon inmediata -ama3 en su Arte potica, uizs la ms -amosas de sus
obras, reco!e y e0pone normas retricas ue se di-undieron por toda Europa.
,mita a 6oracio en sus stiras y ep"stolas.
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