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Estructura, desarrollo y panorama histrico del cuento

Annimo
Presentacin/Introduccin
El objetivo fundamental de esta investigacin es profundizar en los conocimientos acerca de la estructura y el
desarrollo de los cuentos.
Definiendo al cuento como un breve relato o narracin, se penetrar en su panorama histrico, que resulta ms difcil
de fijar que el de la mayora de los gneros literarios. Originariamente, el cuento es una de las formas ms antiguas de
literatura popular de transmisin oral. El trmino se emplea a menudo para designar diversos tipos de narraciones
breves, como el relato fantstico, el cuento infantil o el cuento folclrico o tradicional. Entre los autores universales de
cuentos infantiles figuran Perrault, los Hermanos Grimm y Andersen, creadores y refundidores de historias
imperecederas desde "Caperucita Roja" a "Pulgarcito", "Blancanieves", "Barba Azul" o "La Cenicienta". Tambin
veremos las condiciones, los elementos, y el anlisis que debe reunir un cuento para su elaboracin, con el fin de captar
la atencin del lector.
El desarrollo de la vida literaria en el mundo se ha hecho posible gracias a numerosos cuentistas importantes que con
su sabia experiencia y capacitacin han logrado traspasar las fronteras, poniendo muy en alto el nombre de sus
respectivos pases. stos se han destacado tanto que son reconocidos hoy en da en el mundo entero.

Cuento
Narracin breve, oral o escrita, de un suceso imaginario. Aparecen en l un reducido nmero de personajes que
participan en una sola accin con un slo foco temtico. Su finalidad es provocar en el lector una nica respuesta
emocional. La novela, por el contrario, presenta un mayor nmero de personajes, ms desarrollados a travs de
distintas historias interrelacionadas, y evoca mltiples reacciones emocionales.
Etimolgicamente, cuento deriva de la palabra latina computum, que significa clculo, cmputo, enumeracin,
clasificacin,. De clculo y enumeracin pas a significar la enumeracin de hechos, y, por extensin, "cuento"
significa recuento de acciones o sucesos reales o ficticios.
Es ms difcil decir con exactitud cundo se origin el cuento, y ello se debe en gran parte a los equvocos que conlleva
su mismo nombre. Cabra, por lo tanto, distinguir en el concepto cuento, dos aspectos distintos: el relato fantstico y la
narracin literaria de corta extensin, oponindose as a la idea de novela, estos dos aspectos no son excluyentes, a
menudo se dan en la misma obra, y tienen como base comn el hecho de tratarse de relatos breves, generalmente en
prosa; pero suelen representar dos vertientes claramente diferenciadas del mismo genero literario.
No se sabe con exactitud cundo comenz a utilizarse la palabra "cuento" para sealar un determinado tipo de
narrativa, ya que en los siglos XIV y XV se hablaba indistintamente de aplogo, ejemplo y cuento para indicar un
mismo producto narrativo. Boccaccio utiliz las palabras fbula, parbola, historia y relato. Estos nombres han ido
identificndose con una forma de narracin claramente delineada.
Ramn Menndez Pidal, en el estudio preliminar de su antologa de cuentos de la literatura universal, dice: Al
terminar la Edad Media, la conciencia creadora del narrador se ha impuesto, y, de ser refundidor, adaptador o
traductor, se convertira en artista, en elaborador de ficciones. As, a travs de un lento pero firme proceso de
transformacin, la Edad Media europea trasvasa a la Moderna el gnero cuentstico como creacin absoluta de una
individualidad con su propio rango de estructura literaria, autnoma, tan vlida por s misma como el poema, la novela
o el drama.
Esta concepcin del cuento como estructura literaria autnoma predomina hoy da, y esto significa que lo rige una
organizacin y forma determinadas que lo dotan de un carcter peculiar, intrnseco e individual. No por ello, sin
embargo, se habrn descartado las ambigedades, porque en el siglo XIX, cuando el gnero nace a la vida
hispanoamericana, y aun en el siglo XX, se le confunde con las tradiciones, los artculos de costumbres, las leyendas,
las fbulas, y ms tarde con la novela corta. Con el correr del tiempo, los gneros anteriores se van definiendo, y el
cuento se separa definitivamente como signo literario, como mundo potico, como fragmento de realidad con lmites
determinantes. En ese proceso, tambin el cuento se ha ido modificando.
Actualmente se ha generalizado la idea de que la palabra cuento significa "relacin de un suceso". Ms precisamente,
la relacin, oralmente o por escrito, de un suceso falso o de pura invencin. Valga esta apreciacin, porque sin ella, en
pocas pretritas, cuando los hombres aun no escriban y conservaban sus recuerdos en la tradicin oral, cuento
hubiera sido cuando hablaban.
No obstante ser esta definicin un tanto ambigua por su amplitud; existen numerosas definiciones sobre la naturaleza
del cuento, las cuales reproduciremos, por creer que ellas ayudarn a comprender mejor lo que implica el cuento como
gnero literario.
Sainz de Robles, en su libro Cuentistas espaoles del siglo XX, dice: El cuento es, de los gneros literarios el ms
difcil y selecto. No admite ni las divagaciones ni los preciosismos del estilo. El cuento exige en su condicin
fundamental, como una sntesis de todos los valores narrativos: tema, pelcula justa del tema, rapidez dialogal,
caracterizacin de los personajes con un par de rasgos felices. Como miniatura que es de la novela, el cuento debe
agradar en conjunto.
Ral A. Omil Alba y Pirola, en su libro El cuento y sus claves, dice: Cuento es el acto de narrar una cosa nica en su
fragmento vital y temporal, as como el poema poetiza una experiencia nica e irrespetable. El narrador de cuentos est
en posesin de un suceso que cobra forma significativa y esttica en la fluencia lgico-potica de lo narrado.
Carlos Mastrngelo, en su libro El cuento argentino, define el cuento de la siguiente manera:
1. Un cuento es una seria breve y escrito de incidentes;
2. de ciclo acabado y perfecto como un crculo;
3. siendo muy esencial el argumento, el asunto o los incidentes en s;
4. trabados stos en una nica e ininterrumpida ilacin;
5. sin grandes intervalos de tiempo y espacio;
6. rematados por un final imprevisto, adecuado y natural.
Abelardo Daz Alfaro, citado en La gran enciclopedia de Puerto Rico, cuyas autoras son Margarita Vzquez y Daisy
Caraballo, dice El cuento es, para m, sntesis potica; se acerca en mi concepto a lo que es en poesa el soneto. No
puede en este gnero perderse una sola lnea, un solo trazo. La trama es secundaria en el cuento. sta puede ser
elemental y, sin embargo, resultar efectiva si el tratamiento es adecuado... El trazo que se da debe ser definitivo, no hay
lugar a enmiendas.
Ren Marqus, citado en la misma obra anterior, dice El cuento es, para m, de modo esencial y en ltimo anlisis, la
dramtica revelacin que un ser humano -hecho personaje literario- se opera, a travs de determinada crisis, respecto al
mundo, la vida o su propia alma. Lo psicolgico es, por lo tanto, lo fundamental en el cuento. Todo otro elemento
esttico ha de operar en funcin del personaje. De lo contrario, deja de ser funcional y se convierte en materia
extempornea, muerta. Dada la brevedad que, en trminos de extensin, dicta el genero, el cuento se presta, quizs ms
que otras expresiones en prosa, al uso afortunado del smbolo como recurso de sntesis prctica...
M Baquero Goyanes, en su libro El cuento espaol en el siglo XX, dice lo siguiente: El cuento es un precioso gnero
literario que sirve para expresar un tipo especial de emocin, de signo muy semejante a la potica, pero que no siendo
apropiado para ser expuesta poticamente, encarna en una forma narrativa, prxima a la novela pero diferente a ella en
la tcnica e intencin. Se trata, pues, de un genero intermedio entre poesa y novela, apresador del matiz semipotico,
seminovelesco, que slo es expresado en las dimensiones del cuento.

Definiciones de Cuento
1. Narracin breve, escrita generalmente en prosa, y que por su enfoque constituye un gnero literario tpico, distinto
de la novela y de la novela corta.
2. Breve relato de sucesos ficticios y de carcter sencillo, hecho con fines morales o educativos.
3. Relacin de suceso - Relacin de un suceso falso o de pura invencin - Fbula que se cuenta a los muchachos para
divertirlos.
4. Es un relato breve y artstico de hechos imaginarios. Son esenciales en el cuento el carcter narrativo, la brevedad
del relato, la sencillez de la exposicin y del lenguaje y la intensidad emotiva.
5. Breve narracin en prosa, que desarrolla un tema preferentemente fantstico y cuyo fin es divertir.
6. Es una narracin corta, breve, de hechos reales o ficticios, cuyo origen es la ancdota y su finalidad es entretener; a
veces algo moralizadora.
7. Es un relato corto donde se narra una accin realizada por unos personajes en un ambiente determinado.

Antecedentes
Los cuentos ms antiguos aparecen en Egipto en torno al ao 2000 a.C. Ms adelante cabe mencionar las fbulas del
griego Esopo y las versiones de los escritores romanos Ovidio y Lucio Apuleyo, basadas en cuentos griegos y
orientales con elementos fantsticos y transformaciones mgicas. Junto a la eternamente popular coleccin de relatos
indios conocida como Panchatantra (siglo IV d.C.), la principal coleccin de cuentos orientales es sin dudaLas mil y
una noches. Cada noche, por espacio de 1001 das, Scheherazade se salva de morir a manos de su marido, el sultn,
contndole apasionantes cuentos recogidos de diversas culturas. La influencia de esta obra fue decisiva para el
desarrollo posterior del gnero en Europa.
Histricamente el cuento es una de las ms antiguas formas de literatura popular de transmisin oral, que sigue viva,
como lo demuestran las innumerables recopilaciones modernas que renen cuentos folclricos, exticos, regionales y
tradicionales. El origen ltimo de estas narraciones ha sido muy discutido, pero lo innegable es que lo esencial de
muchas de ellas se encuentra en zonas geogrficas muy alejadas entre s y totalmente incomunicadas. Sus principales
temas, que han sido agrupados en familias, se han transmitido por va oral o escrita, y reelaborados incesantemente; es
decir, contados de nuevo por los autores ms diversos.
Desde el punto de vista histrico, el cuento proviene de las narraciones y relatos de Oriente, y aunque durante siglos ha
tenido significados equvocos e imprecisos, a menudo se confunde con la fbula. Debemos considerar como cuentos
numerosas manifestaciones literarias de la antigedad, de caractersticas muy diversas, como: La Historia de Sinuh,
en la literatura egipcia, o la de Rut en el Antiguo Testamento, y ms modernamente, escritos hagiogrficos como las
florecillas de San Francisco o La leyenda urea. Sin ninguna duda, son cuentos algunos de los relatos de Libro del
buen amor, la historia que narra Turmeda o los exiemplos del Conde Lucanor. Sin embargo, hasta el siglo XIV, con
el Decamern, de Boccaccio, cuyos relatos cortos estn enmarcados por una leve trama que los unifica, no se afirma y
consolida la idea de cuento en el sentido moderno de la palabra.
El Heptamern (1588), de Margarita de Navarra, en Francia, y la Novelle, de Bandello, en Italia, corresponden
aproximadamente al concepto boccaccesco del gnero. Tambin Los cuentos de Canterbury, de Chaucer, escritos en la
ltima parte del siglo XVI, coleccin de los relatos versificados con prosa intercalada, organizados en una trama
general que consiste en que varios peregrinos de distintas clases y profesiones se comprometen a narrar historietas. En
el siglo XVII, en Francia, La Fontaine titula Contes (cuentos) a unas narraciones versificadas, de cierta vinculacin con
la literatura folclrica. Cabe sealar que tanto en Francia como en Espaa, casi al trmino del siglo XVII, la palabra
cuento aun est cargada de ciertos matices folclrico-fantsticos. En el siglo siguiente, Perrault, con su coleccin de
cuentos populares titulada Cuentos de mi madre la gansa (1697), as como los cuentos de VoltaireCndido, Zadig,
Micromegas, etc., revisten este tipo de narracin con un ropaje eminentemente literario.
El romanticismo inspira un florecimiento del relato corto, sobre todo del cuento, que, como se sabe, result uno de los
gneros favoritos de ese movimiento. Los escritores romnticos darn una nueva vida al elemento maravilloso como
soporte fundamental del cuento: Nodier en Francia, Hoffmann en Alemania, Poe en Estados Unidos y Bcquer en
Espaa, son nombres representativos de esta fase. Pero la aportacin ms significativa en este campo es la del dans
Andersen, quien en 1835 public su libro titulado Cuentos para nios.
En la primera mitad del siglo XIX el relato costumbrista, de aldea, y el relato de vida campesina, adquieren gran
inters durante la poca realista, y lo cultivan con xito, entre otros, Gottfried Sller, Gogol y Bjornson. Ya en la
segunda mitad del siglo, el cuento adquiere plena vigencia y popularidad con Chejov, uno de los eximios creadores
universales en esta modalidad narrativa. En Francia, Flaubert, en sus Tres cuentos, aplica al genero la prosa de arte que
haba experimentado en sus novelas; su discpulo Maupassant fue, sin duda, uno de los grandes maestros del cuento
como esbozo narrativo que condensa en pocas pginas una rpida y penetrante impresin. En Espaa, Clarn, Valera,
Pereda y Pardo Bazn son los cuentistas mas destacados.
A fines del siglo XIX el cuento parece, pues, haberse desembarcado de sus significados primigenios, para ponerse en
un plano semejante al de la novela, de la que viene a ser como un apunte. Se identifica el relato breve con la historia de
sabor popular, como Daudet, la fantasa, con autores como Stevenson y Gutirrez Njera; o la poesa imaginativa de
los nios, como Wilde y Lewis Carroll. En la primera mitad del siglo XX los escritores norteamericanos, al igual que
en la novela, han aportado su propia versin de cuento, cuyas frmulas de singular eficacia narrativa han fortalecido el
gnero. Algunos de esos escritores que han incursionado en el cuento han sido: Scott Fitzgerald y Hemingway. Es
Espaa, despus de la guerra civil, el cuento ha conocido un nuevo florecimiento; algunos de los autores que ms se
han destacado son: Cela, Laforet, Aldecoa, Carredano, etc.
En Hispanoamrica, a partir del siglo XIX, el cuento ha tenido un auge extraordinario. En lneas generales, lo dicho
anteriormente para la novelstica contempornea se puede tambin aplicar al cuento actual. Salvadas las diferencias
bsicas de extensin y complejidad por el lado de la novela, la narrativa cuentstica sufre parecidas transformaciones
en cuanto a los temas, el lenguaje y la tcnica sealados para la novela. Algunos rasgos generales de la cuentstica
hispanoamericana, que no necesariamente debern encontrarse en todos y cada uno de los relatos, son: diversidad de
tendencias; ruptura del hilo narrativo; dislocacin en los planos temporales; un personaje narrador (o narrador oculto y
variable); bsqueda de un nuevo significado del habla popular, casi siempre de valor impactante y utilizado como
lenguaje del narrador o de los personajes. Algunos de los narradores que se destacan en este gnero son: Borges,
Cortzar, Onetti, Carpentier, Lezana Lima, Rulfo, Garca Mrquez, Fuentes, Roa, Bastos, entre otros.

Tipos de cuentos
La clasificacin del cuento puede ser muy variada. Depende del punto de vista que adoptemos en cuanto a contenido,
poca literaria, enlace con la realidad, elemento sobresaliente, etc., lo que permite que un mismo cuento pertenezca a
varios encasillados simultneamente. Esbozaremos, en lneas generales, los principales tipos de cuentos que existen:
Cuentos en verso y prosa: los primeros se consideran como poemas picos menores; los segundos son narraciones
breves, desde el punto de vista formal. Los tericos sajones, atendiendo a la extensin del relato, clasifican como
novela corta toda narracin que fluctu entre 10.000 y 35.000 palabras, y como cuento el relato que no sobrepase las
10.000 palabras.
Cuentos populares y eruditos: los primeros son narraciones annimas, de origen remoto, que generalmente conjugan
valores folclricos, tradiciones y costumbres, y tienen un fondo moral; los segundos poseen origen culto, estilo
artstico y variedad de manifestaciones.
Tanto unos como otros pueden subclasificarse en: infantiles, fantsticos, poticos y realistas.
Cuentos infantiles: se caracterizan porque contienen una enseanza moral; su trama es sencilla y tienen un libre
desarrollo imaginativo. Se ambientan en un mundo fantstico donde todo es posible. Autores destacados en este genero
son Andersen y Perrault.
Cuentos fantsticos o de misterio: su trama es ms compleja desde el punto de vista estructural; impresionan por lo
extraordinario del relato o estremecen por el dominio del horror. Autores destacados en este genero son Hoffmann y
Poe.
Cuentos poticos: se caracterizan por una gran riqueza de fantasa y una exquisita belleza temtica y conceptual.
Autores destacados en este genero son Wilde y Rubn Daro.
Cuentos realistas: reflejan la observacin directa de la vida en sus diversas modalidades: sicolgica, religiosa,
humorstica, satrica, social, filosfica, histrica, costumbrista o regionalista. Autores destacados en este genero son
Palacio Valds, Unamuno, Quiroga, etc.

Elementos del cuento
En un cuento se conjugan varios elementos, cada uno de los cuales debe poseer ciertas caractersticas propias: los
personajes, el ambiente, el tiempo, la atmsfera, la trama, la intensidad, la tensin y el tono.
Los personajes o protagonistas de un cuento, una vez definidos su nmero y perfilada su caracterizacin, pueden ser
presentados por el autor en forma directa o indirecta, segn los describa l mismo, o utilizando el recurso del dilogo
de los personajes o de sus interlocutores. En ambos casos, la conducta y el lenguaje de los personajes deben de estar de
acuerdo con su caracterizacin. Debe existir plena armona entre el proceder del individuo y su perfil humano.
El ambiente incluye el lugar fsico y el tiempo donde se desarrolla la accin; es decir, corresponde al escenario
geogrfico donde los personajes se mueven. Generalmente, en el cuento el ambiente es reducido, se esboza en lneas
generales.
El tiempo corresponde a la poca en que se ambienta la historia y la duracin del suceso narrado. Este ltimo elemento
es variable.
La atmsfera corresponde al mundo particular en que ocurren los hechos del cuento. La atmsfera debe traducir la
sensacin o el estado emocional que prevalece en la historia. Debe irradiar, por ejemplo, misterio, violencia,
tranquilidad, angustia, etc.
La trama es el conflicto que mueve la accin del relato. Es leitmotiv de la narracin. El conflicto da lugar a una accin
que provoca tensin dramtica. La trama generalmente se caracteriza por la oposicin de fuerzas. sta puede ser:
externa, por ejemplo, la lucha del hombre con el hombre o la naturaleza; o interna, la lucha del hombre consigo mismo.
La intensidad corresponde al desarrollo de la idea principal mediante la eliminacin de todas las ideas o situaciones
intermedias, de todos los rellenos o fases de transicin que la novela permite e incluso exige, pero que el cuento
descarta.
La tensin corresponde a la intensidad que se ejerce en la manera como el autor acerca al lector lentamente a lo
contado. As atrapa al lector y lo asla de cuanto lo rodea, para despus, al dejarlo libre, volver a conectarlo con sus
circunstancias de una forma nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa. La tensin se logra nicamente con el
ajuste de los elementos formales y expresivos a la ndole del tema, de manera que se obtiene el clima propio de todo
gran cuento, sometido a una forma literaria capaz de transmitir al lector todos sus valores, y toda su proyeccin en
profundidad y en altura.
El tono corresponde a la actitud del autor ante lo que est presentando. ste puede ser humorstico, alegre, irnico,
sarcstico, etc.

Estructura
Desde el punto de vista estructural (orden interno), todo cuento debe tener unidad narrativa, es decir, una
estructuracin, dada por: una introduccin o exposicin, un desarrollo, complicacin o nudo, y un desenlace o
desenredo.
La introduccin, palabras preliminares o arranque, sita al lector en el umbral del cuento propiamente dicho. Aqu se
dan los elementos necesarios para comprender el relato. Se esbozan los rasgos de los personajes, se dibuja el ambiente
en que se sita la accin y se exponen los sucesos que originan la trama.
El desarrollo, consiste en la exposicin del problema que hay que resolver. Va progresando en intensidad a medida
que se desarrolla la accin y llega al clmax o punto culminante (mxima tensin), para luego declinar y concluir en el
desenlace.
El desenlace, resuelve el conflicto planteado; concluye la intriga que forma el plan y el argumento de la obra.

Extensin
Respecto a la extensin de las partes que componen el cuento, sta deben guardar relacin con la importancia concreta
que cada una tenga dentro del relato. Debemos sealar que la estructura descrita se refiere al cuento tradicional, que es
organizado de forma lineal o narrado cronolgicamente. Actualmente, los escritores no se cien a dicha estructura:
utilizan el criterio esttico libre, el que permite que un cuento pueda empezar por el final, para luego retroceder al
principio; o comenzar por el medio, seguir hasta el final y terminar en el principio.

Tcnica
Respecto a la tcnica, conjunto de recursos o procedimientos que utiliza el autor para conseguir la unidad narrativa y
conducirnos al tema central, sta suele variar segn el autor. Si bien es cierto que la tcnica es un recurso literario
completo, pues est integrada por varios elementos que se mezclan y se condicionan mutuamente, se distinguen el
punto de vista, el centro de inters, la retrospeccin, y el suspenso.
El punto de vista, se relaciona con la mente o los ojos espirituales que ven la accin narrada; puede ser el del propio
autor, el de un personaje o el de un espectador de la accin. Los puntos de vista suelen dividirse en dos grupos: de
tercera y de primera persona. Si el relato se pone en boca del protagonista, de un personaje secundario o de un simple
observador, el punto de vista est en primera persona; si proviene del autor, en tercera persona.
Se puede dar cualquiera de estas posibilidades:
Primera persona central: el protagonista narra sus peripecias en forma autobiogrfica.
Primera persona perifrica: el supuesto narrador, en papel de personaje observador nos cuenta en primera persona el
resultado de sus observaciones sobre los acontecimientos acaecidos a los otros personajes.
Tercera persona limitada: el autor cuenta la historia imaginada desde fuera de sus personajes, en tercera persona,
pero desde la perspectiva de uno de ellos.
Tercera persona omnisciente: el autor ve la accin y la comunica al lector con conocimiento total y absoluto de todo,
no slo de los sucesos exteriores, sino tambin de los sentimientos ntimos del personaje. El autor puede adoptar una
actitud subjetiva, intervenir como autor y dejar or su voz; u objetiva, borrando su participacin personal y adoptando
la actitud de una voz narradora despersonalizada.
El centro de inters, corresponde a algn elemento en cuyo derredor gira el cuento. El centro de inters constituye el
armazn, el esqueleto de la historia. Es su soporte y puede ser uno o varios personajes, un objeto, un paisaje, una idea,
un sentimiento, etc.
La retrospeccin ("flash-back"), consiste en interrumpir el desenvolvimiento cronolgico de la accin para dar paso a
la narracin de sucesos pasados.
El suspenso, corresponde a la retardacin de la accin, recurso que despierta el inters y la ansiedad del lector.
Generalmente, en el cuento, el suspenso termina junto con el desenlace.

Estilo
El estilo que corresponde al modo, a la manera particular que tiene cada escritor de expresar sus ideas, vivencias y
sentimientos. Sobre este punto debemos decir que todo escritor forja su propio estilo, que se manifiesta en la forma
peculiar de utilizar el lenguaje. La imaginacin, la afectividad, la elaboracin intelectual y las asociaciones squicas
contribuyen a la definicin de un estilo.
Debido a la diversidad de estilos que existen, nos limitaremos a decir que muchos autores para lograr efecto musical y
potico, se dejan llevar por la sonoridad de las palabras. Algunos, para lograr mayos expresividad, adornan su prosa
con mltiples modificadores, mientras que otros, pretendiendo crear un mundo ms conceptual, prefieren la exactitud
en el decir y eliminan todo elemento decorativo.

Anlisis de un cuento
Todo cuento est constituido por varios elementos literarios que, en el momento de realizar un anlisis, debemos
distinguir:
1. Titulo
1.1. Significacin y funcin del ttulo. Es literal o simblico?
1.2. Refleja el contenido del cuento?
2. Asunto
2.1. De qu trata el cuento?
2.2. Hacer una breve resea.
2.3. El asunto o argumento tiene fuerza expresiva o contenido dramtico? Por qu?
3. Tema
3.1. Cul es la idea central del cuento?
3.2. Cules son las ideas secundarias?
3.3. Hacer una relacin del tema central con las ideas secundarias.
4. Personajes
4.1. Caracterizacin. Cmo caracteriza el autor a los personajes?, directa o indirectamente?
4.2. La caracterizacin es profunda o superficial?
4.3. Actan los personajes de acuerdo a su ndole y propsito, o a expensas del autor?
4.4. Los personajes son reales, simblicos o tipos?
4.5. Hay personajes que conjuguen algn tipo de valor tico, esttico, ideolgico u otro?
4.6. Existe alguna relacin entre los personajes y el ambiente?
4.7. Hay relacin entre los personajes y la accin?
5. Ambiente
5.1. En qu tipo de escenario se desarrolla el hilo de la accin?
5.2. En qu poca?
5.3. La atmsfera es srdida o difana?, de misterio o de amor?, de angustia o de paz?
6. Accin
6.1. Cunto tiempo dura la accin?
6.2. La accin del cuento es complicada o sencilla?, lenta o rpida?
6.3. La accin es externa o interna? Existe algn tipo de conflicto entre los personajes que determine la accin?
Entre un personaje y alguna fuerza natural? Un personaje consigo?

Condiciones del Cuento
Las condiciones que debe reunir un cuento son:
1. Adecuacin a la Edad: El cuento que sirve para una edad o poca infantil, puede no convenir para otra.
2. Manejo de la Lengua: Se deben considerar dos aspectos: el que se refiere al empleo de palabras segn su
significado y el que se relaciona con el uso de las mismas consideradas como recurso estilstico; es decir, eligindolas
y combinndolas para obtener determinados efectos.
Conviene tener presente (y siempre en torno a la edad) que siendo el cuento una de las mltiples formas del juego (a la
que se puede llamar intelectual), est sujeto a los matices diferenciales que existen entre el desarrollo psquico y el
desarrollo intelectual.
3. Comparacin: Por ser mucho ms clara y comprensible que la metfora, es importante preferir su empleo, sobre
todo en los cuentos para los nios menores. Las comparaciones con objetos de la naturaleza (cielo, nubes, pjaro,
flores, etc.) enriquecen el alma infantil envolvindolo desde temprano en un mundo de poesa.
4. Empleo del Diminutivo: Conviene evitar el exceso de stos en los relatos para nios, pero se considera importante
su empleo, especialmente en las partes que quieren provocar una reaccin afectiva que puede ir desde la tierna
conmiseracin hasta la burla evidente.
5. Repeticin: La repeticin deliberada de algunas palabras (artculos o gerundios), o de frases (a veces rimas), tiene
su importancia porque provoca resonancias de ndole psicolgica y didctica. Toda repeticin es por s misma un
alargamiento, prdida de tiempo, un comps de espera y de suspenso que permite (especialmente al nio) posesionarse
de lo que lee y, ms an, de lo que escucha.
6. Ttulo: Deber ser sugestivo, o sea, que al orse pueda imaginarse qu tratar el cuento. Tambin puede despertar el
inters del lector un ttulo en el cual, junto al nombre del protagonista, vaya indicada una caracterstica o cualidad.
Del mismo modo, tienen su encanto los ttulos onomatopyicos, como "La matraca de la urraca flaca", o aquellos con
reiteracin de sonidos; por ejemplo, "El ahorro de un abejorro".
7. El Argumento: Es aqu donde fundamentalmente el escritor deber tener en cuenta la edad de sus oyentes o
lectores, que ser la que habr de condicionar el argumento. A medida que aumenta la edad, aumentar la complejidad
del argumento y la variedad y riqueza del vocabulario.
Las partes que constituyen al argumento son:
* La Exposicin: Es una especie de presentacin de los elementos que conformarn el relato. Ser breve, clara,
sencilla, y en ella quedarn establecidos el lugar de la accin y los nombres de los personajes principales.
* La Trama: o nudo, constituye la parte principal del cuento, aunque no la esencial. El mecanismo de la exposicin
cobra aqu movimiento y desarrollo; y del acierto esttico y psicolgico del autor para manejar los diversos elementos,
depender en gran parte el valor de la obra.
* Desenlace: es la ltima y esencial parte del argumento. Deber ser siempre feliz. Aun aceptando las alternativas
dolorosas o inquietantes que se suceden en el transcurso de la accin, el final del cuento habr de ser sinnimo de
reconciliacin, sosiego y justicia; vale decir, felicidad total y duradera.

Cmo Escribir un Cuento
La Idea Principal: debe ser el punto de partida del cuento, es la esencia de lo que se quiere expresar; puede ser Un
hecho, ya sea real o imaginario, Una imagen o Un sueo. En muchos casos la idea es un problema que se le presenta a
unos personajes; por ejemplo, el robo de algo muy valioso.
El Mapa del Cuento: en todo cuento hay un narrador que conduce al lector por un camino desde la situacin inicial, la
cual se va desarrollando y complicando, constituyendo el conflicto o nudo, hasta llegar al desenlace o solucin. En la
situacin inicial se precisan el tiempo y el espacio narrativo, que sirven de marco para la historia.
Narradores: la posicin que asume el narrador est determinada por la persona verbal que utilice el escritor, que puede
ser primera persona, donde el narrador participa como un personaje ms del cuento, ya sea como protagonista, que
experimenta en carne propia los hechos, o como testigo que observa y tiene una participacin limitada como personaje.
La narracin en tercera persona se da cuando el narrador no participa de los hechos que cuenta; ste es el caso del
narrador omnisciente, que lo sabe todo, incluso los sentimientos y los pensamientos de todos los personajes.
Los Personajes: es necesario que dentro del relato haya informacin sobre las caractersticas o rasgos fsicos y
psicolgicos de los personajes, para que el lector los conozca bien y pueda entenderlos.
En todo cuento hay personajes principales y personajes secundarios; en los relatos ms elementales, por lo general los
personajes principales estn claramente definidos como buenos, y en ese caso se llaman protagonistas; y los malos
como antagonistas. En los cuentos ms realistas y complejos, tanto los personajes principales como los secundarios
tienen rasgos positivos y negativos, tal como ocurre en la vida real.
El Marco de un Cuento: el tiempo que se plantea en un relato es una ficcin, ya que el autor realiza cortes temporales
arbitrarios e imaginarios con el nico fin de abarcar el perodo en el que ocurre el cuento, e incluso puede comenzar a
narrar por el final o el medio de la historia.
El espacio narrativo: es una recreacin de un espacio real, donde el autor maneja el grado de hostilidad u hospitalidad
del lugar para determinar el carcter o los estados de nimo de sus personajes.
La Accin del Cuento: es todo lo que les ocurre a los personajes y lo que ellos hacen dentro de una historia. Las
acciones son generalmente en orden cronolgico, es decir, en el orden en que ocurrieron; sin embargo, puede romperse
la secuencia temporal haciendo viajes a tiempos pasados o futuros, desfasndose el tiempo real y el subjetivo o
deteniendo el transcurrir del tiempo. Cuando el cuento es largo conviene organizarlo en episodios.

El Siglo XIX
El cuento tal como lo conocemos hoy alcanza su madurez a lo largo del siglo XIX en las numerosas publicaciones
aparecidas en las revistas literarias, que a menudo reflejan las principales modas de la poca. Durante el romanticismo
destacan los relatos de Heinrich von Kleist y E.T.A. Hoffmann en Alemania; Edgar Allan Poe y Nathaniel Hawthorne
en Estados Unidos, y Nikoli Ggol en Rusia. El realismo florece en Francia durante la dcada de 1830 y hacia finales
del siglo desemboca en el naturalismo, basado en la posibilidad de predecir cientficamente las acciones y reacciones
humanas. Otras influencias estilsticas dignas de mencin en el relato del siglo XIX son el simbolismo y el
regionalismo.
Estados Unidos
Hasta la llegada del siglo XIX el cuento tiene como elemento principal la narracin de determinados acontecimientos.
A partir de este momento, los escritores se interesan ms por las motivaciones de los personajes que por los propios
sucesos. Simultneamente, su atencin se dirige hacia una economa narrativa: estructuracin elaborada de los hechos,
exclusin de todo material secundario, control estricto del punto de vista y concisin. Edgar Allan Poe defini de este
modo el relato y demostr su teora artstica en algunos de sus propios cuentos, manipulando el escenario, los
personajes y los dilogos para crear inexorablemente en el lector el estado de nimo propicio para el crimen perfecto.
Los cuentos de Hawthorne, por su parte, ponan seriamente a prueba el carcter y la importancia moral de los hechos,
ofreciendo una descripcin ambigua de su realidad fsica. Henry James destac la importancia de una inteligencia
central para configurar y filtrar los elementos del relato. En algunos de sus relatos James se sirve del narrador para
transmitir una sensacin de proximidad y realismo psicolgico, mientras que en otros, como El fajo de cartas,
experimenta con el punto de vista para presentar la historia a travs de una serie de cartas escritas por seis personas que
viven en una pensin francesa.
Alemania
El relato heredero de la novella italiana se desarroll en Alemania con autores como Hoffmann, Kleist y Theodor
Storm. La novella se centra en un nico acontecimiento de carcter extraordinario que afecta a uno o ms personajes y
concluye de manera sorprendente a partir de un giro significativo en la historia.
Rusia
Durante la primera mitad del siglo XIX los cuentos rusos se ocupan de hechos fantsticos o sobrenaturales, y abundan
en ellos, como en otras literaturas europeas, los relatos de fantasmas, apariciones y seres de otros mundos.
Posteriormente se desarroll una corriente realista que analizaba los pensamientos y emociones del ser humano o
criticaba la sociedad de su poca. Entre los principales autores del gnero cabe citar a Lrmontov, Turguniev, Tolstoi
y Chjov. Ggol influy en el desarrollo posterior del gnero al fundir el sueo y la realidad en "El abrigo", la historia
de un insignificante oficinista que se derrumba psicolgicamente cuando le roban su abrigo nuevo y ms tarde regresa
de entre los muertos convertido en fantasma con el propsito de hacer justicia. La influencia de Ggol se observa en
"El cocodrilo" de Dostoievski, en que un funcionario es devorado por un cocodrilo y comienza a desarrollar sus teoras
econmicas desde el vientre del animal. Los relatos realistas de Tolstoi se inscriben en una lnea diferente dentro de la
ficcin rusa. As, por ejemplo, en "La muerte de Ivan Illych" analiza los pensamientos y emociones de un hombre a
punto de morir, al tiempo que critica la frivolidad de la familia y amigos, que se niegan a afrontar la realidad de la
muerte. Pero, sin duda, el maestro de la irona fue Chjov. Para Chjov el personaje es ms importante que la trama. En
"El ataque al corazn" ("La tristeza") un cochero intenta transmitir a sus pasajeros el dolor que siente ante la muerte de
su hijo, pero el nico que lo escucha es su caballo. En Vania un nio escribe a su abuelo pidindole que lo rescate de
sus duras condiciones de vida, pero enva la carta sin la direccin correcta y sin sello.

Francia
Durante el siglo XIX Honor de Balzac y Gustave Flaubert, ms conocidos por sus novelas, escribieron tambin
cuentos que gozaron de un amplio y merecido reconocimiento. Prspero Mrime, por su parte, puso todo su talento al
servicio del relato. Pese al estilo desafectado y fluido de sus obras maestras ("Colomba" o "Carmen"), Mrime logra
expresar la pasin en toda su fuerza. El maestro del relato naturalista en Francia fue Guy de Maupassant, autor de ms
de 300 cuentos en los que pone de manifiesto su talento para encontrar un perfecto equilibrio entre la economa y la
estructura formal del relato. Tomados en conjunto, sus relatos ofrecen una detallada descripcin de la sociedad
francesa de finales de siglo.

El Siglo XX
A partir de 1900 se ha publicado una enorme cantidad de cuentos en casi todas las lenguas. Los experimentos
temticos y narrativos rivalizan con la maestra en el arte de narrar cuentos a la manera tradicional, como se observa en
la obra del escritor ingls Somerset Maugham. Discpulo de Maupassant, Maugham figura entre los escritores de
cuentos ms prolficos y populares. La mayora de los pases cuentan al menos con un gran escritor de relatos en el
siglo XX. Cabe mencionar a la escritora neozelandesa Katherine Mansfield, en cuyo personal estilo se deja sentir la
influencia de Chjov. El gran talento de Mansfield para captar y reflejar las ironas de la vida ha servido de estmulo a
varias generaciones de escritores.

Otras tradiciones
A lo largo del siglo XX se han escrito cuentos en todas las lenguas europeas, as como en las lenguas de Asia, Oriente
Prximo y algunas lenguas africanas. Una lista que incluyera slo a los principales exponentes del gnero resultara ya
excesivamente larga. Entre los ms sugerentes y cautivadores cabe citar al escritor checo Franz Kafka. En sus relatos
mticos y experimentales, la realidad se funde magistralmente con la fantasa, al tiempo que aborda temas eternos
como la soledad humana, la ansiedad y la relacin entre el arte y la vida.
Los autores del frica subsahariana, ya sean negros o blancos, comparten invariablemente la fusin de fantasa,
realidad y compromiso poltico. Son de destacar en este mbito los Cuentos africanos de Doris Lessing o los Cuentos
escogidos de Nadine Gordimer.
Los cuentos asiticos se mueven entre la fidelidad a la tradicin y el experimentalismo contemporneo. Los autores
ms conocidos en Occidente son el japons Yukio Mishima y el indio Rabindranath Tagore.

Cuentos tradicionales
Trmino genrico que engloba varios tipos de narraciones de tradicin oral en todo el mundo. Como manifestacin del
folclore, los cuentos tradicionales se han transmitido de generacin en generacin, sufriendo con el tiempo muchas
alteraciones debido a las incorporaciones o eliminaciones que realizaban los narradores. Durante este proceso de
difusin cultural algunos se escribieron, como hizo don Juan Manuel con Doa Truhana (La lechera), pasando de
nuevo a la transmisin oral, que es el rasgo fundamental de los cuentos tradicionales y de toda la literatura popular.
En general, los principales tipos de cuentos tradicionales, los mitos (vase Mitologa), las leyendas y los cuentos
fantsticos, se intercambian entre s y se refieren a cualquier tipo de narracin ficticia producto de la imaginacin que
por lo comn implica falsedad o inverosimilitud. Sin embargo, para los eruditos del folclor cada uno de estos tres tipos
representa una forma caracterstica de este gnero. Otros tipos son los cuentos de animales y fbulas, las patraas o
relatos fantsticos, las ancdotas y chistes, el grupo formado por cuentos reiterativos, retahla (como los cuentos de
nunca acabar) y fbulas cantadas, cuya narracin incluye canciones o rimas. Vase tambin Balada.
Investigaciones de los cuentos tradicionales
A comienzos del siglo XIX, los fillogos alemanes Jacob y Wilhelm Grimm (vase Hermanos Grimm)
publicaron Cuentos para la infancia y el hogar (2 volmenes, 1812-1815) animando a muchos escritores de otros
pases a recopilar y publicar materiales similares de sus propios pueblos, como el escocs Andrew Lang y el escritor
dans Hans Christian Andersen. Los hermanos Grimm observaron muchas semejanzas entre los cuentos europeos y los
de otros continentes.
La mayor parte de los eruditos del siglo XIX se centr en detallar estas semejanzas, pero, en general, ignor el extenso
acervo de los folclores africano, ocenico y de los indgenas americanos, que existan al margen de la tradicin
indoeuropea, e investigaron slo en aquellas partes del mundo que creyeron las ms importantes. As, los hermanos
Grimm postularon un origen comn de los cuentos tradicionales; el fillogo alemn Theodor Benfey y el escritor
escocs William Clouston creyeron que los cuentos se difundieron gracias a los viajeros que emigraron de la India
hacia Oriente y Occidente. Estas teoras, sin embargo, han resultado ser incompletas o incorrectas, a pesar de que las
investigaciones de estos y otros estudiosos estimularon, en gran medida, el inters por el folclor y por los cuentos
tradicionales. Max Muller, erudito alemn, sostuvo que los mitos se originaron cuando el snscrito y otras lenguas
antiguas empezaron a declinar, opinin que rebati el clasicista y folclorista escocs Andrew Lang. Los cuentos
tradicionales empezaron a ser objeto de una atencin ms detenida a partir de la inmensa popularidad que alcanz La
rama dorada (1890), obra de doce volmenes del antroplogo britnico James George Frazer, y que contribuy a
estimular la investigacin.
Ms recientemente, los investigadores, muchos influidos por el antroplogo germano-estadounidense Franz Boas, han
profundizado en el estudio del folclor y recogido los cuentos de todas las partes del mundo. Algunos, siguiendo las
directrices del folclorista finlands Antti Aarne y del estadounidense Sitih Thompson, han realizado estudios muy
completos, geogrficos e histricos, de todas las variantes conocidas de los cuentos ms extendidos, tratando siempre
de descubrir y catalogar los tipos y temas bsicos. Aarne realiz un catlogo en 1910 que Thomson ampli y tradujo en
1928. Este catlogo se convirti en el ndice que clasifica los argumentos de muchos cuentos tradicionales. El ndice
temtico de Thompson cataloga los elementos narrativos tales como los objetivos, animales caractersticos, ideas,
acciones o personajes, que aparecen en los cuentos tradicionales. Como resultado de la obra de los investigadores,
pocos folcloristas creen en la actualidad que exista una teora que sea satisfactoria para explicar las semejanzas y
variaciones en los cuentos tradicionales y el folclor mundial.
Algunos autores modernos y crticos literarios, muy influidos por el sicoanlisis de Sigmund Freud y Carl Jung,
emplean la palabra mito de una forma ms amplia a como se emplea en este artculo. La palabra mito se utiliza para
referirse a smbolos y temas que comparten todos los pueblos en todo el mundo y que se sirven de lenguaje comn para
expresar las ideas, los valores y las emociones. Cuando se emplea en este sentido, el mito no se diferencia mucho de la
leyenda o del cuento fantstico, o incluso de gneros literarios como novelas y dramas, consideradas como formas ms
recientes adoptadas por la necesidad de los tiempos para expresarse a travs de los mitos.
Mitos
Los mitos, estrictamente definidos, son cuentos tradicionales que estn cargados de elementos religiosos que explican
el universo y sus primeros pobladores. Son historias que tanto el narrador como su audiencia consideran verdaderas y
narran la creacin y la ordenacin del mundo, tareas normalmente llevadas a cabo por una deidad (dios o diosa) que
existe en el caos, en el vaco o en algn mundo aparte. Con una serie de hijos y compaeros, la deidad da forma al
mundo y lo llena de vida, e inicia una serie de aventuras y luchas en las que l o ella logra liberar el sol, la luna, las
aguas o el fuego, regula los vientos, crea el maz, las alubias o los frutos secos, derrota monstruos y ensea a los
mortales cmo cazar y arar la tierra.
El ser que lleva a cabo estas tareas, el arquetipo o hroe cultural, puede presentar una forma antropomrfica (como
Zeus en la antigua mitologa griega) o animal (como el coyote y el cuervo en los cuentos de los indios
norteamericanos) y con frecuencia cambia de forma. Algunas mitologas, como las americanas y las de frica
occidental, encierran ciclos completos en los que el hroe cultural es un embaucador, pequeo, ingenioso, codicioso,
presumido, embustero y estpido a la vez; una criatura paradjica que es engaada o se engaa a s misma tanto como
engaa a los dems. Anansi, la araa herona de un gran nmero de cuentos tradicionales de frica occidental, muestra
a los seres humanos lo que no hay que hacer e ilustra el precio de la rebelin que supone apartarse del camino recto.
Personajes parecidos de otras culturas son el conejo Brer de los cuentos afroamericanos, o el coyote, el cuervo y la
liebre en los cuentos estadounidenses.
Leyendas
Las leyendas equivalen a una historia popular, e incluso cuando tratan de temas religiosos se diferencian de los mitos
en que narran lo que sucedi en el mundo una vez concluida la creacin. Tanto el narrador como su audiencia creen en
ellas y abarcan un gran nmero de temas: los santos, los hombres lobo, los fantasmas y otros seres sobrenaturales,
aventuras de hroes y heronas reales, recuerdos personales, y explicaciones de aspectos geogrficos y topnimos de
lugares, son las llamadas leyendas locales.
Las leyendas se diferencian de la historia formal en su estilo de presentacin, nfasis y propsito. Como otras formas
de cuento tradicional tienden a adoptar frmulas concretas, utilizando patrones fijos y descripciones caractersticas de
los personajes. Por ejemplo, apenas se preocupan en detallar cmo son en realidad sus hroes. Jesse James, un bandido
estadounidense, puede aparecer como un Robin Hood moderno o un Luis Candelas: un personaje de buen corazn que
robaba a los ricos para repartir el botn entre los pobres. Los exploradores estadounidenses Davy Crockett y Kit Carson
son prcticamente el mismo personaje en la leyenda. De la misma manera, Helena de Troya y Cleopatra (del antiguo
Egipto), Deirdre (en la leyenda irlandesa) y ms recientemente la actriz Marilyn Monroe han entrado a formar parte del
folclor como smbolos de la belleza femenina casi sin matices diferenciadores. Algo similar, en cuanto a las pautas de
los personajes, sucede en las historias de miedo, las leyendas locales y en algunos casos hasta en los recuerdos
familiares, relatos que, aunque pueden presentarse como histricos, estn demasiado trillados para ser tomados como
verdaderos y objetivamente histricos.
Las "leyendas urbanas" son historias contemporneas ambientadas en una ciudad; se toman como verdaderas, pero
tienen patrones y temas que revelan su carcter legendario. El contexto de estas leyendas puede ser contemporneo,
pero las historias reflejan preocupaciones eternas sobre la vida urbana, incluyendo las intimidad, la muerte, la
decadencia y, muy en especial, las gentes marginadas y fuera de la ley.
Coincidencias formales
Los intentos por definir con precisin las leyendas, los cuentos fantsticos y los mitos, pueden ser tiles, pero esas
clasificaciones y definiciones nunca debern tomarse como campos separados radicalmente, ya que las tres formas se
superponen. Ciclos de cuentos como los relativos a los trabajos de Hrcules o los del rey Arturo son una mezcla de
leyenda y mito que funde ambas formas, y con frecuencia emplean ideas y temas que aparecen tambin en el cuento
fantstico. Una de las razones principales por las que esto ocurre es que los cuentos cambian constantemente de
funcin (y por ello de definicin) conforme unas sociedades conquistan o se asimilan a otras, mezclndose y
cambiando, por lo tanto, las creencias de los pueblos en contacto.
Sucede tambin que una narracin que deja de ser aceptada como religiosa o filosfica puede sobrevivir como cuento o
fantasa. Por otra parte, las heronas y los hroes legendarios pueden asumir propiedades divinas, y sus aventuras
adoptar significados mitolgicos.
La definicin de cuento tradicional depende de su funcin social y de la forma en que el narrador y la audiencia lo
consideran en el momento de su existencia. Antes de ser llevados como esclavos a Amrica, los africanos occidentales
recitaban los relatos del conejo Brer como parte de su mitologa, pero en Amrica el cristianismo casi borr la religin
africana y, aunque los afroamericanos continuaron recitando los cuentos del conejo Brer, esas historias perdieron su
carcter mitolgico.
Otras formas de cuentos tradicionales
Existen otras formas de cuento tradicional muy extendidas por todo el mundo. Los relatos de animales se engloban en
dos categoras principales: los protagonizados por animales que pueden hablar y se comportan como seres humanos, y
aquellos en los que las cualidades humanas de los animales son simplemente una convencin que se acepta durante el
curso de la narracin; as sucede en los ciclos medievales de animales (por ejemplo, los cuentos de Reynard el Zorro) o
en las fbulas, que se caracterizan por su moraleja. Cuando no son mitolgicos, los cuentos de animales cumplen una
funcin de stira social o poltica, encubierta por la narracin literaria.
Los cuentos de frmula reiterativa incluyen las historias interminables o los cuentos de nunca acabar; los cuentos
acumulativos, que parten de una frase bsica a la que se van aadiendo otras nuevas (por ejemplo, el famoso A mi
burro le duele la garganta), y los cuentos con un final inesperado, que abarcan desde las historias serias o ingeniosas a
los juegos de palabras. Muchos de estos cuentos, como las patraas, estn relacionados con la gran cantidad de chistes
y ancdotas graciosas que circulan en todas las sociedades. Este gnero comprende un amplio material, tanto lineal
como equvoco, desde retratos sobre gente ignorante y loca, encuentros sexuales y confusiones producidas por
equvocos lingsticos o dialectos diferentes, como los modernos chistes malos.
Los cuentos cantados o recitados, otra forma de cuento tradicional oral, fueron muy populares en la regin del Caribe
(vase Literatura caribea). Se trata de historias, a menudo un cuento de animales o un Mrchen, con una cancin o
estribillo intercalada en la narracin oral.
El papel del cuento tradicional
Los seres humanos siempre han sido contadores de cuentos, y all donde no tuvieron una Biblia, libros de historia,
novelas o relatos han formado a las generaciones ms jvenes con historias conservadas en su memoria, ya fueran
personales, familiares, del clan o de la sociedad ms amplia, y se han entretenido al amor de la lumbre con diversos
tipos de cuentos tradicionales. Esta funcin social sigue viva: en la actualidad se practica tanto en la escuela, bien de
manera oral bien a travs de la literatura infantil -que ha recogido por escrito y en distintas versiones los cuentos
tradicionales de todo el mundo-, bien en las familias o comunidades siempre que una persona mayor cuente una
historia relacionada con la familia o un hecho histrico vivido personalmente y matizado por su experiencia

Cuentos de hadas
Historias de las intervenciones en los asuntos mortales a travs de la magia de unos pequeos seres sobrenaturales del
folclor, generalmente de aspecto humano, que habitan en una regin imaginaria llamada tierra de las hadas.
En este mundo mgico se engloba adems, de forma imprecisa, a los duendes, gnomos, elfos, genios, trasgos, trolls,
enanos, banshees, silfos, espritus y ondinas. La imaginacin folclrica no concibe la tierra de las hadas como un
mundo aparte, sino que hace vivir a los duendes en parajes tan comunes como las colinas, los rboles o los arroyos, y
adems usan ropas, adornos, muebles, casas y otros objetos semejantes a los de los humanos.
La creencia en los duendes y hadas fue casi un atributo universal de la cultura popular primitiva. En la antigua
literatura griega, las sirenas de la Odisea de Homero son seres con poderes mgicos, y varios de los hroes de
su Iliada tienen amantes que son hadas en forma de ninfas. Los gandharvas de la poesa snscrita (vase Literatura
snscrita), eran duendes y hadas, igual que los hathors, o genios femeninos, del antiguo Egipto, que aparecan en el
momento del nacimiento de un nio y predecan su futuro.
El primer testimonio escrito de cuentos fantsticos no aparece en Europa hasta el siglo XVI, con la obra de Giovan
Francesco Straparola Noches agradables (1550). Pero es Charles Perrault con Cuento de mam Oca quien despierta
gran inters por estos temas. Las traducciones de Las mil y una noches ayudaron al desarrollo de este gnero literario.
El triunfo lleg con el romanticismo de la mano de los hermanos Grimm, que realizaron una recopilacin y estudio de
cuentos de hadas de la tradicin europea en Cuentos para nios y familias, obra de la que se hicieron siete
reimpresiones de 1812 a 1857. Hoffmann, Andersen, Collodi, Bcquer y Fernn Caballero cultivaron este tipo de
narracin.
En el siglo XX se realizaron estudios sobre estos cuentos, entre los que destacan Morfologa del cuento (1928) del
sovitico Vladmir Yakvlevich Propp. El espaol Antonio Rodrguez Almodvar en Los cuentos maravillosos
espaoles (1982) analiza los temas, periodos y autores del gnero en Espaa.

Cuento hispanoamericano
Gnero narrativo cuya evolucin en el continente muestra, al mismo tiempo, el influjo de las grandes corrientes
literarias europeas y la capacidad para recrearlas, adaptarlas a las nuevas realidades estticas y sociales, y finalmente
superarlas en un esfuerzo de imaginacin. Por todas estas circunstancias el cuento hispanoamericano es una de las
manifestaciones literarias ms notables en este siglo.
Siglo XIX
Aunque las fantasas exticas elaboradas, a comienzos del siglo XIX a partir de modelos europeos, por el cubano
Heredia pueden invocarse como un antecedente, se considera que la primera expresin cuentstica que refleja la
realidad hispanoamericana de un modo original es "El matadero", escrito por el romntico argentino Esteban
Echeverra hacia 1839, y considerado una obra maestra del periodo. La obra permaneci indita hasta 1871, cuando el
crtico Juan Mara Gutirrez la public en una revista de Buenos Aires; es decir, en una situacin literaria y social
completamente distinta, lo que permita apreciar mejor sus valores permanentes. El relato es una sntesis notable de
todas las formas narrativas de su tiempo y adelanta algunas de pocas posteriores: el artculo de costumbres, la leyenda
romntica, la narracin ejemplarizante, el realismo social, el naturalismo, y muchos ms detalles. Nadie en ese periodo
estuvo a su altura, pese a las espordicas contribuciones del cubano Juan Jos Morillas, la argentina Juana Manuel
Gorriti y el ecuatoriano Juan Montalvo. En el ltimo tercio del siglo, los relatos con elementos fantsticos del
mexicano Jos Mara Roa Brcena y las irnicas tradiciones de Ricardo Palma agregan interesantes variaciones en el
crepsculo del romanticismo. Pero la expresin ms original y moderna del cuento finisecular es la que brinda Eduardo
Wilde, un autor que pertenece a la llamada generacin de 1880 en Argentina, pero literariamente inclasificable por el
carcter inslito de su imaginacin.
Por el mismo periodo en que ese escritor empezaba a escribir, dos tendencias surgen con gran fuerza en el cuento: el
realismo y el naturalismo, ambos de origen francs. El rasgo testimonial y crtico del primero y el determinismo
cientifista y el pesimismo ideolgico del segundo pueden encontrarse fusionados -a veces con rastros modernistas- en
algunos de los grandes cuentistas alineados en estas tendencias: los uruguayos Eduardo Acevedo Daz y Javier de
Viana; los chilenos Federico Gana, Baldomero Lillo y Augusto DHalmar; y los argentinos Roberto J. Payr y Fray
Mocho.

El Modernismo y Las Vanguardias
La fase modernista y posmodernista, que comienza en las ltimas dos dcadas del XIX, significan un profundo cambio
en estos modelos cuentsticos: surge el relato artstico, refinado, sugerente, con ancdota mnima y brillantes
ambientaciones, con smbolos sensuales y decadentes. Las variedades del cuento modernista (vase Modernismo) son
mltiples: la crnica-cuento de Manuel Gutirrez Njera, las brillantes parbolas y aguafuertes de Rubn Daro, las
historias decadentistas de Manuel Daz Rodrguez, y otros. Pero, sin duda, los dos grandes maestros asociados al
postmodernismo son el argentino Leopoldo Lugones y el uruguayo Horacio Quiroga. Posteriores a ellos y vinculados
en mayor o menor grado a las tendencias de vanguardia, aparecern los argentinos Macedonio Fernndez y Roberto
Arlt, el guatemalteco Rafael Arvalo Martnez, el uruguayo Felisberto Hernndez y el ecuatoriano Pablo Palacio. En la
vertiente opuesta, neorrealista, criollista o indigenista, pueden mencionarse el peruano Jos Mara Arguedas, el
uruguayo Enrique Amorim, el chileno Manuel Rojas y el puertorriqueo Jos Luis Gonzlez.
Desde Jorge Luis Borges
A partir de la dcada de 1940 hay una notable renovacin del gnero que escapa a las clasificaciones convencionales
pues son una verdadera sntesis de formas estticas muy diversas, que ya no tiene correspondencias europeas. La
indiscutible gran figura es Jorge Luis Borges, creador de un mundo propio de fantsticas especulaciones basadas en
fuentes metafsicas y teolgicas. La madurez artstica que el cuento hispanoamericano ha alcanzado a partir de 1950
queda ejemplificada en la obra de autores tan trascendentes como los argentinos Adolfo Bioy Casares y Julio Cortzar,
los cubanos Alejo Carpentier y Virgilio Piera, los guatemaltecos Miguel ngel Asturias y Augusto Monterroso, el
uruguayo Juan Carlos Onetti, los colombianos Gabriel Garca Mrquez y lvaro Mutis, el peruano Julio Ramn
Ribeyro, los mexicanos Juan Rulfo, Juan Jos Arreola, Carlos Fuentes y Jos Emilio Pacheco, el uruguayo Mario
Benedetti y los chilenos Jos Donoso y Jorge Edwards.
FIN

Larga vida al cuento
*


William Boyd
"Aristcratas? Los mismos cuerpos feos y sucios, la misma vejez desdentada, la misma muerte repugnante que las
verduleras."
Esta observacin proviene de un cuaderno de apuntes que Anton Chejov llev en los
ltimos doce aos de su vida (1892-1904). All anot jirones de dilogos que haba odo
por casualidad, ancdotas, aforismos, nombres interesantes e ideas germinales de
cuentos breves. La cita pertenece a esta ltima categora. Cuanto ms se lee a Chejov,
tanto ms fcil resulta imaginar el cuento que podra haber salido de esta sombra
comparacin. El concepto est bien expresado y sigue siendo tan vlido como lo era en
la Rusia del siglo XIX: la muerte es la gran niveladora. Pero hay algo ms interesante:
estas pocas palabras pueden guiarnos hacia un modo inicial de comprender el cuento,
contrapuesto a su hermana ms corpulenta, la novela. Afirmara que es posible escribir
un cuento inspirado en su hermana ms corpulenta, la novela. Afirmara que es posible
escribir un cuento inspirado en las palabras de Chejov, pero ellas no bastaran para una
novela.
En opinin de William Faulkner, es ms difcil escribir un cuento que una novela.
Algunos escritores rara vez lo abordan, o bien, escriben apenas media docena en toda su vida. Otros parecen sentirse
perfectamente cmodos con esta forma y luego la abandonan. Y estn aquellos que ven el desafo en la novela.
Sin embargo, muchos grandes cuentistas se mantuvieron apartados de la forma extensa en general: Chejov, Jorge Luis
Borges, Katherine Mansfield, V. S. Pritchett, Frank OConnor. Mi caso quiz sea tpico: llevo escritas nueve novelas,
pero no puedo dejar de escribir cuentos. Hay algo en la forma breve que me tienta una y otra vez.
Qu atractivos tiene para un escritor? Importa recordar que el cuento, tal como lo conocemos, es un fenmeno
relativamente reciente. Entre mediados y fines del siglo XIX, en Estados Unidos y Europa, la aparicin de las revistas
de venta masiva y una nueva generacin de lectores cultos de clase media provocaron un florecimiento del cuento que,
posiblemente, dur un siglo. Al principio, muchos escritores se sintieron atrados por l como una fuente de ingresos,
sobre todo en Estados Unidos: Nathaniel Hawthorne, Herman Melville y Edgar Allan Poe costearon sus carreras de
novelistas, menos lucrativas, escribiendo cuentos. En la dcada del 20, The Saturday Evening Post pag 4000 dlares a
Francis Scott Fitzgerald por un cuento (unos 40.000, al valor actual). En los aos 50, hasta John Updike calculaba que
poda mantener a su esposa y sus pequeos hijos con slo vender a New Yorker cinco o seis cuentos por ao. Los
tiempos han cambiado. Si bien algunas revistas (New Yorker, Esquire, Playboy) son generosas y pagan ms que sus
equivalentes britnicas, ningn escritor actual podra repetir la proeza de Updike.
En cierto modo, la popularidad del gnero, y aun su disponibilidad, siempre han estado a merced de consideraciones
comerciales, en mayor medida que las de la novela. Cuando publiqu mi primera coleccin de cuentos, En resumidas
cuentas (On the Yankee Station, 1981), estos libros eran rutina en muchas editoriales britnicas. Ya no. Adems, haba
un mercado, pequeo pero estable. Un cuentista poda colocar su obra en medios muy diversos. Por ejemplo, los
cuentos de mi primera coleccin haban sido publicados en Punch, Company, London Magazine, la Literary
Review y Mayfair, y difundidos por la BBC. En mi juventud, empec a escribir cuentos porque entonces pareca lgico
hacerlo: tendra las mejores probabilidades de publicacin. Pero todo este discurso en torno al dinero y las estrategias
enmascara el atractivo tenaz de la forma. En definitiva, la frecuentamos porque ella activa un conjunto diferente de
mecanismos mentales. Melville escribi cuentos mientras avanzaba trabajosamente con Moby Dick y dijo: "Mi deseo
de que tengan xito (como le dicen) brota nicamente de mi bolsillo, no de mi corazn". Sin embargo, por entonces
escribi algunas obras de narrativa breve hoy clsicas: "Bartleby" y "Benito Cereno", entre otras.
Escribir un cuento y leerlo son experiencias distintas de la escritura y la lectura de una novela. A mi entender,
bsicamente se contraponen la compresin y la expansin. Pero volvamos al pequeo memento mori de Chejov sobre
las aristcratas y las verduleras, y a mi comentario: vemos all que las ideas y la inspiracin que impulsarn una novela,
por sucintas que sean, deben ser aptas para un acrecentamiento y una elaboracin infinitos. En cambio, en casi todos los
cuentos, lo esencial es destilarlos, reducirlos. Tampoco es una simple cuestin de longitud: hay cuentos de veinte
pginas mucho ms cargados y grvidos de significados que una novela de cuatrocientas pginas. Hablamos de una
categora de ficcin en prosa totalmente distinta.
Es usual comparar la novela con una orquesta y el cuento breve con un cuarteto de cuerdas. Esta analoga me resulta
falsa porque, al referirse exclusivamente al tamao, nos lleva a conclusiones errneas. La msica producida por dos
violines, una viola y un violonchelo nunca puede sonar, ni de lejos, como la producida por decenas de instrumentos,
pero es imposible diferenciar un prrafo o pgina de un cuento de los de una novela. Ambos gneros utilizan recursos
idnticos: lenguaje, argumento, personajes y estilo. Al cuentista no le es denegado ninguno de los instrumentos
literarios requeridos por los novelistas. Para tratar de precisar la esencia de las dos formas, es ms pertinente comparar
la poesa pica con la lrica. Digamos que el cuento es el poema lrico de la ficcin en prosa y la novela su epopeya.
Hay muchas definiciones del cuento. Pritchett lo describi como "algo vislumbrado al pasar con el rabillo del ojo".
Updike dijo: "Estos empeos de apenas unos miles de palabras retienen los sucesos, apuros, crisis y alegras de mi vida
con mayor fidelidad que mis novelas". Angus Wilson, el autor de Cicuta y despus, seal: "En mi pensamiento, los
cuentos y las obras teatrales van juntos. Tomamos un punto en el tiempo y desarrollamos la accin a partir de all; no
hay espacio para desarrollarla hacia atrs". Cada escritor lo interpreta a su modo: es la epifana fugaz y cotidiana, la
autobiografa sumergida, una cuestin de estructura y rumbo. Podra citar ms definiciones, algunas contradictorias,
otras forzadas, pero todas (cada una a su modo) hasta cierto punto convincentes. Si la casa de la novela tiene muchas
ventanas, tambin parece tenerlas la casa del cuento.
En veinte aos, he publicado treinta y ocho cuentos, reunidos en tres libros. Habr otros cuatro o cinco sueltos:
creaciones juveniles publicadas en revistas universitarias o algn encargo para un aniversario. Sea como fuere, lo que
me atrae, una y otra vez, a este gnero es su variedad, la seductora posibilidad de adoptar voces, estructuras, estilos y
efectos diferentes. Por eso decid que valdra la pena intentar una categorizacin un poco ms minuciosa, tratar de
clasificar sus mltiples variantes.
Al examinar la obra de otros escritores, llegu gradualmente a la conclusin de que hay siete categoras, en las que
caben casi todos los tipos de cuento. Algunas se traslaparn, o bien, una de ellas tomar algo de otra sin ningn
parentesco aparente, pero en general incluyen todas las especies del gnero. Tal vez, en esta diversidad, comencemos a
ver qu tienen en comn.
1. El event-plot story [una traduccin aproximada sera "cuento basado en una trama de hechos"]. Es una expresin
acuada por el escritor ingls William Gerhardie en 1924, en un libro sobre Chejov, fascinante pese a su brevedad.
Gerhardie la usa para diferenciar los cuentos de Chejov de todos los anteriores. En stos, casi sin excepcin, lo ms
importante es la estructura argumental; la narrativa se adapta al molde clsico: exposicin, nudo y desenlace. Chejov
puso en marcha una revolucin, cuyos reverberos persisten an hoy. En sus cuentos, no abandon la trama, pero s la
asemej a la de nuestra vida: aleatoria, misteriosa, mediocre, spera, catica, ferozmente cruel, vaca. El estereotipo del
event-plot story, en cambio, es el desenlace efectista que hizo famoso a O. Henry pero que tambin fue muy utilizado
en los cuentos de fantasmas (los de W. W. Jacobs, por ejemplo) y de detectives (Arthur Conan Doyle). Yo dira que
hoy parece muy anticuado, por lo artificioso, aunque Roald Dahl gan cierta fama con una variacin macabra sobre el
tema y es de uso corriente entre los narradores de historias inverosmiles, como Jeffrey Archer.
2. El cuento chejoviano. Chejov es el padre del cuento moderno; su formidable influjo todava se hace sentir en todas
partes. Cuando public Dublineses, en 1914, James Joyce sostuvo, llamativamente, que no haba ledo a Chejov (desde
1903, haba ediciones inglesas de la mayora de sus obras), pero esta referencia precisa peca de gran
falsedad. Dublineses, una de las obras ms admirables que se hayan publicado jams dentro del gnero, debe mucho a
Chejov. En otras palabras, Chejov liber la imaginacin de Joyce del mismo modo en que, ms tarde, el ejemplo de
Joyce liberara la de otros.
Cul es la esencia del cuento chejoviano? "Era hora de que los escritores, especialmente los que son artistas,
reconocieran que en este mundo nada se comprende", escribi Chejov a un amigo. A mi entender, quiso decir que
debemos observar la vida en toda su banalidad, su tragicomedia, y rehusarnos a juzgarla. Rehusarnos a condenarla y a
ensalzarla. Registrar las acciones humanas tal como son y dejar que hablen por s solas (hasta donde puedan hacerlo),
sin manipularlas, censurarlas ni elogiarlas. De ah su famosa rplica, cuando le pidieron que definiera la vida: "Me
preguntan qu es la vida? Es como si me preguntaran qu es una zanahoria. Una zanahoria es una zanahoria y punto".
Las inferencias de esta cosmovisin, expresadas en sus cuentos, han ejercido un influjo asombroso. Katherine
Mansfield y Joyce fueron de los primeros en escribir con una mentalidad chejoviana, pero la frialdad desapasionada e
impvida de Chejov frente a la condicin humana resuena en escritores tan dismiles como William Trevor y Raymond
Carver; Elizabeth Bowen, John Cheever, Muriel Spark y Alice Munro.
3. El cuento "modernista" [en la rbita de las lenguas anglosajonas, el trmino "modernista" alude a las vanguardias de
principios del siglo XX]. Titul as este apartado para introducir a Ernest Hemingway, la otra presencia gigantesca en el
cuento moderno, y transmitir la idea de oscuridad, de dificultad deliberada. El aporte revolucionario ms obvio de
Hemingway fue su estilo lacnico y recortado; no tema repetir los adjetivos ms comunes, en vez de buscar sinnimos.
Su otra gran contribucin -donacin- fue una opacidad intencional. Al leer sus primeros cuentos (casualmente son, de
lejos, sus mejores obras) comprendemos la situacin al instante. Un joven sale a pescar y, al caer la noche, acampa. En
un caf, se renen varios mozos. En "Colinas como elefantes blancos", una pareja espera un tren en una estacin. Estn
tensos. Ella se ha hecho un aborto? Eso es todo. Sin embargo, de algn modo, Hemingway envuelve este cuento y los
otros, con todas las complejidades encubiertas de un oscuro poema. Sabemos que hay significados ocultos; el cuento es
tan memorable por la inaccesibilidad del subtexto. La oscuridad voluntaria da resultado en el cuento; a lo largo de una
novela, puede ser muy tediosa. Esta idea de la oscuridad se superpone parcialmente con la categora siguiente.
4. El cuento cripto-ldico. Aqu, la narracin presenta su superficie desconcertante de un modo ms abierto, como una
especie de desafo al lector; recordamos de inmediato a Borges y Nabokov. En estos cuentos, hay un significado por
descubrir y descifrar, mientras que en Hemingway nos fascina su inasequibilidad exasperante. Un cuento de Nabokov,
pongamos por caso "Primavera en Fialta", fue escrito para que el lector atento lo desenmarae (quiz le lleve varios
intentos), pero detrs de esa tentacin hay un espritu fundamentalmente generoso. El mensaje implcito es: "Sigue
excavando y descubrirs ms cosas. Esfurzate ms y tendrs tu recompensa". El lector est dispuesto a todo. Entre los
grandes del cuento crptico o "narracin reprimida" figura Rudyard Kipling; en cierto modo, es un genio no reconocido
del gnero. Cuentos como "Mary Postgate" o "La seora Bathurst" son maravillosamente complejos por sus envolturas
mltiples. Los crticos todava mantienen vehementes debates en torno a sus interpretaciones correctas.
5. La "mininovela". Su nombre lo dice todo. Es una de las primeras formas que adopt el cuento (otra es el event-plot
story). Hasta cierto punto, es un hbrido -mitad novela, mitad cuento- que intenta lograr en unas pocas decenas de
pginas lo que una novela consigue en cuatrocientas: una larga lista de personajes y abundantes detalles realistas. El
gran cuento de Chejov, "Mi vida", pertenece a esta categora. Abarca un lapso prolongado; los personajes se enamoran,
se casan, tienen hijos, se separan y mueren. De algn modo, comprime en cincuenta y tantas pginas el contenido de
una novela victoriana en tres tomos. Estos cuentos tienden a ser muy largos -estn a un paso de la novela breve- pero
sus pretensiones son claras. Evitan la elipsis y la alusin; acumulan hechos concretos, como si quisieran decirnos:
"Ves? No necesitas cuatrocientas pginas para retratar una sociedad".
6. El cuento potico-mtico. En fuerte contraste con la anterior, se dira que quiere apartarse al mximo de la novela
realista. Esta categora es amplia e incluye casos tan dismiles como las vietas de las pginas, concisas y brutales, que
Hemingway intercala en su coleccin de cuentosEn nuestro tiempo; los cuentos de Dylan Thomas y D. H. Lawrence;
las divagaciones cavilosas de J. G. Ballard por el espacio interior y los extensos poemas en prosa de Ted Hughes o
Frank OHara. Es casi un poema y va desde el fluir del pensamiento hasta la impenetrabilidad gnmica.
7. El falso cuento biogrfico. Es la categora, en apariencia, ms difcil de definir. Podra decirse que es el cuento que,
en forma deliberada, toma y copia las propiedades de otros gneros literarios fuera de la narrativa: la historia, el
reportaje, las memorias. Borges suele jugar con esta tcnica. La generacin ms joven de escritores norteamericanos
contemporneos, con su aficin presuntuosa por las notas fuera de texto y las remisiones bibliogrficas, es otro ejemplo
del gnero (o, ms exactamente, representa un hbrido de cuento "modernista" y biogrfico). Otra variante consiste en
introducir lo ficticio en la vida de personajes reales. He escrito cuentos cortos sobre Brahms, Wittgenstein, Braque y
Cyrill Connolly en los que narr episodios imaginarios de sus vidas; eso s, hice toda la investigacin previa que habra
requerido un ensayo. Segn una definicin muy vlida, la biografa es "una ficcin concebida dentro de los lmites de
los hechos observables". El falso cuento biogrfico juega con esta paradoja, en su intento de aprovechar las virtudes de
la narrativa para presentar supuestos hechos reales.
El futuro de un gnero
Hoy, especialmente en el Reino Unido, donde vivo y escribo, es ms difcil que nunca publicar un cuento. Las
posibilidades de que disponamos los escritores jvenes en los aos 80 estn casi agotadas. A pesar de estas
contrariedades prcticas, creo que el gnero est experimentando una especie de resurgimiento, tanto aqu como en
Estados Unidos. La explicacin sociocultural de este fenmeno sera, tal vez, el aumento masivo de los cursos de
escritura creativa con ttulos reconocidos. El cuento es el instrumento pedaggico perfecto para este tipo de educacin.
Cabe suponer que las decenas de miles de cuentos que se escriben (y se leen) en estas instituciones cultivan el gusto por

esa forma, como lo hizo la circulacin masiva de revistas a fines del siglo XIX y comienzos del XX.
No obstante, intuyo que podra haber otra razn que explique por qu, en realidad, los lectores de cuentos nunca
desaparecieron del todo. Y esto no tiene nada que ver con la extensin del texto. Un cuento bien escrito no cuadra con
la cultura del spot televisivo: es demasiado denso, sus efectos son demasiado complejos para una digestin fcil. Si el
espritu de los tiempos influye en esto, quiz sea una seal de que nos estamos acercando a una preferencia por las
formas artsticas muy concentradas. Un buen cuento es como una pldora vitamnica: puede proporcionar una descarga
comprimida de placer intelectual selectivo, no menos intenso que el que nos causa una novela, aunque tardemos menos
en consumirlo. Leer un cuento como "Los muertos", de Joyce; "En el barranco", de Chejov, o "Un lugar limpio y bien
iluminado", de Hemingway, es enfrentar una obra de arte compleja y cabal, ya sea profunda o perturbadora,
conmovedora o tenebrosamente cmica. No importa que lo leamos en quince minutos: su potencia es patente y
enftica. Tal vez sea eso lo que, en estos tiempos, buscamos cada vez ms como lectores: una experiencia a modo de
bomba fragmentadora esttica que acte con implacable brevedad y eficacia concentrada.
Como escritores, nos volcamos hacia el cuento por otros motivos. En ltima instancia, creo, porque nos ofrece la
oportunidad de variar la forma, el tono, la narrativa y el estilo de manera muy rpida e impresionante. Angus Wilson
dijo que haba empezado a escribirlos porque poda comenzar y terminar uno en un fin de semana, antes de tener que
volver a su trabajo en el Museo Britnico. Por cierto, exige un esfuerzo real, pero no es prolongado como el de la
novela, con sus aos de gestacin y ejecucin. Una semana podemos escribir un event-plot story y a la siguiente un
cuento ldico-biogrfico. En el cuaderno de apuntes que mencion al principio, Chejov se refiri a este mismo placer.
Haba copiado algo de Alphonse Daudet que, evidentemente, tambin despert fuertes ecos en l. Todos los escritores
de cuentos comprendern el sentido de sus palabras:
"Por qu son tan breves tus cantos? -le preguntaron cierta vez a un pjaro-. Acaso porque tu aliento es muy corto?
El pjaro respondi: Tengo muchos, muchsimos cantos y me gustara cantarlos todos".
FIN
* La Nacin, Argentina, 26 dic 2004. Traduccin de Zoraida J. Valcrcel.

El cuento literario o la concentrada intensidad narrativa
Miguel Dez R.
Etimolgicamente, cuento proviene del vocablo latino computum, cuenta o clculo, que, por un fenmeno de traslacin
y deslizamiento semntico, pas de la enumeracin de objetos a la de hechos sucedidos, sucesos o acontecimientos
fingidos; como dice E. nderson mbert, el cmputo se hizo cuento. De una manera muy sencilla y general, el cuento
podra definirse como la narracin de una accin ficticia, de carcter sencillo y breve extensin, hecha con fines
morales o recreativos, de muy variadas tendencias a travs de una rica tradicin popular y literaria.
La palabra cuento se ha empleado en la literatura espaola con distintos significados que resumimos muy por encima,
sin demasiadas precisiones. Las antiguas narraciones breves castellanas se
denominaban fbulas, enxiemplos, aplogos, proverbios, etc. El trminocuento aparece en el Renacimiento junto con
la palabra novela, diminutivo del latn nova, en italiano nuova y novella, con el significado de breve noticia, pequea
historia. Novela llegar a designar las narraciones escritas cortas y se empezar a emplear cuento para las
narraciones cortas de tono popular y carcter oral, y tambin para los chistes, ancdotas, refranes, etc. En pocas ya
posteriores, la palabra novela se reservar definitivamente para las narraciones literarias extensas. En el Romanticismo,
la denominacin cuento se emplea para las narraciones, versificadas o en prosa, de carcter popular, legendario o
fantsticas, aun cuando para estas ltimas tambin se utilizan los trminos leyenda, balada, etc. La situacin actual es
la siguiente: la narracin corta se designa con dos trminos diferenciados, cuento popular y cuento literario, y se
reserva la denominacin novela corta para la narracin intermedia en cuanto a extensin entre cuento
literario y novela
La diferencia entre el cuento popular y el literario es fcil de establecer. Frente a la tradicin y transmisin oral, la
anonimia, el carcter de bien de todos, la universalidad, las variantes, la simplicidad, esquematizacin y uniformidad
del cuento popular, el cuento literario presenta una marcada voluntad de estilo, o sea, una forma literaria cuidada y
especfica, esa y no otra -sin ninguna posibilidad de variantes o cambios-, creada por un autor con nombre y apellidos,
enmarcado en un aqu y ahora concretos, que, mediante esa narracin tan breve y en apariencia tan frgil, intenta
transmitir lo que, con libre imaginacin y consciente de su originalidad, ha querido fabular o ficcionar; es decir, las
vivencias, los sentimiento y las ideas, la alegra y el dolor -los gozos y las sombras- del complejo mundo que habita.
Un narrador es alguien que mira el mundo y a los hombres, y carga con toda la memoria de ellos, para que
nada del hombre se pierda. [] una especie de sabueso, que se recorre infierno, tierra y cielo para dar con un
rastro de hombre, una historia de hombre, pero quizs es sobre todo alguien que recoge las confidencias de
voces y personajes, y las cuenta (1).
Las diferencias entre cuento y novela -el gnero mayor de la narrativa moderna, el ms complejo y el ms importante-
estriban en que aquel, como se explicar profusamente ms adelante, acta con rapidez, concentracin e intensidad
para expresar una instantnea de la realidad; al contrario que la novela que lo hace por acumulacin y extensin al
implicar la creacin de un mundo completo. Como se ver en un texto posterior, Juan Bosch deca que la novela es
extensa, el cuento intenso y Julio Cortzar opinaba que la novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el
cine y la fotografa (2). En el cine aparecen multitud de escenarios, acciones, personajes, con variedad de planos, como
en la novela. En cambio, la fotografa eterniza el instante de unos personajes en un escenario y tiempo nicos; y su
belleza radica en la intensidad y en el acierto con que se capte ese instante. Pero hay que precisar que el cuento, esa
instantnea de la realidad, a diferencia de la fotografa, siempre posee transcurso temporal, aunque resulte apenas
perceptible. Y, desde luego, el cuento deber presentar una marcada densidad significativa y una extremada
concentracin en su economa de hechos, personajes y palabras que impidan que el lector se distraiga. La accin de
la novela se complica, al contrario, con mayor nmero de episodios y personajes, con mayor complejidad psicolgica y
de planos temporales, adems de detalladas descripciones de ambientes, objetos y personas.
Una novela cuanto ms si es extensa- admite cualquier planteamiento, cualquier objetivo que se le ocurra al
novelista. Tal es su amplitud, su diversidad, su cosmopolitismo literario podramos decir. Debido a estas
razones, en una novela es imposible esa perfeccin que puede lograrse en un cuento. Por su pequeez espacio-
temporal, este no slo admite sino que exige precisin, armona y exactitud. Lo principal en l es
el suceso yadndenos conduce. Suceso nico y hermtico, sin ningn intersticio que permita penetrar la menor
partcula del mundo real o que no sea del presentado por el cuentista y que, simultneamente, no permita la
menor distraccin del lector. Este se halla, de pronto, prisionero en una estrecha celda completamente oscura y
tan desmantelada que no puede prestar atencin ms que a las mgicas palabras que a sus odos o a su corazn
le dicta o le sugiere ese mago invisible que se ha apoderado de l. Y pobre del cuentista que tolere que la ms
insignificante ventana o mirilla o agujero en la pared distraiga a su prisionero, o que este se fugue de la celda!
(3).
La diferencia principal, pues, entre narracin larga y narracin corta radica probablemente en que, en el gnero breve,
el lector u oyente tiene la posibilidad de controlar con la memoria, de forma total o casi total, los elementos narrativos
presentados -un cuento se recuerda entero o no se recuerda-, mientras que eso no puede producirse ni por asomo en el
caso de la novela, que puede incluir vastas digresiones, elementos accesorios y redundantes, etc. Pero tambin se da
una diferencia en la modalidad de la recepcin: es posible -y diramos que necesario, segn se ha indicado- leer un
cuento de una tirada; en cambio, leer una novela normalmente requiere, por su extensin, efectuar pausas (4).
Ahora bien, la diferencia del cuento y la novela no solamente se encuentra en sus dimensiones y en la eliminacin de
todo lo que se tenga por accesorio, sino tambin en el carcter de sus argumentos. En este sentido, y en contra de lo
que a veces se dice, no es elogioso para un buen cuento afirmar de l que pueda convertirse en una buena novela,
simplemente amplindolo. En este caso, como se ha afirmado, es muy probable que estemos no ante un buen cuento,
sino ante una novela frustrada.
Sin embargo, s es verdad que el relato contemporneo admite elementos procedentes de la literatura fantstica, de la
ciencia-ficcin, de la novela policial, y puede provocar de una manera tan satisfactoria como la novela variados
sentimientos de admiracin, suspense, miedo, angustia, comicidad, etc. Adems los recursos de tratamiento del
narrador, de los personajes, del tiempo, los modos de focalizacin, el uso de tcnicas literarias: descripcin, dilogo,
monlogo, narracin pura y simple, epstola, collage de textos ajenos, etc. hacen del gnero breve una materia
narrativa tan elaborada como la novela, siempre que se conjugue con la tan insistida brevedad y siempre que -requisito
indispensable- exista una historia de tal manera sustentada que el lector pueda captarla y contarla fcilmente en su
totalidad sin los vericuetos y complejidades propios de la novela. Slo queda, pues, como rasgo diferenciador entre
ambos gneros, como venimos repitiendo, la menor extensin del cuento frente a la novela, su esencial unidad de
impresin y, en definitiva, esa intensidad que le otorga la condensacin que a vecesacerca el relato al poema (5).
Se dice a menudo que el cuento es una novela en sntesis y que la novela requiere ms aliento en el que la
escribe. En realidad los dos gneros son dos cosas distintas; y es ms difcil lograr un buen libro de cuentos que
una novela buena. Comparar diez pginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza.
Una novela de esa dimensin puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea bueno y que tenga
doscientas cincuenta pginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia fundamental entre un gnero y el
otro est en la direccin: la novela es extensa; el cuento es intenso. El novelista crea caracteres y a menudo
sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actan conforme a sus propias naturalezas, de manera que
con frecuencia una novela no termina como el novelista lo haba planeado, sino como los personajes de la obra
lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situacin es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del
cuentista. l es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones (6).
Para terminar estas reflexiones sobre las relaciones entre cuento y novela, recordemos las irnicas palabras de William
Faulkner: Todo novelista quiere escribir poesa, descubre que no puede y a continuacin intenta el cuento, y al volver
a fracasar, y slo entonces, se pone a escribir novelas.
Existen otras narraciones que sin llegar a ser novelas tampoco son cuentos debido a su mayor extensin, a la inclusin
de ms detalles, ms descripciones, ms incidentes que diluyen un tanto la unidad e intensidad, la reduccin y
concentracin, al no centrarse tan absorbentemente en un nico momento. Y, sin embargo, s se trata de relatos que
desarrollan una historia muy definida, desarrollada mediante un nico hilo narrativo, de estructura nada compleja,
centrada en muy pocos personajes y, generalmente, en un espacio y tiempo reducidos. Este tipo de narracin acta
intensiva y no extensivamente, no se dispersa y mantiene tal unidad de efecto e impresin que golpea la sensibilidad
del lector con la fuerza de una sola vibracin emocional, aunque ms prolongada que en el cuento. Este gnero
narrativo se denomina nouvelle en francs; en ingls, long short story y, entre nosotros, recibe la denominacin
de novela corta.(7) El profesor Baquero Goyanes afirma que es lstima que para este tipo de narracin no haya
prevalecido el nombre de cuento largo al estar este gnero ms vinculado al cuento que a la novela extensa. El cuento
largo es un relato cuyo tema, cuyo desarrollo, ha exigido ms pginas que las normales de un cuento (8).
Cuando se trata de un tema tan sugerente como el de las relaciones entre cuento y poesalrica, nunca se pretende
mezclar dos gneros literarios bien distintos o pensar que el cuento sea un tipo especial de lrica. Lo que se intenta es
mostrar cmo el cuento literario se acerca al campo de la creacin potica por su propia gnesis, por el tono y,
especialmente, por los efectos que su lectura puede provocar en el lector. La concentracin e intensidad, la tensin y
unidad de efecto de las que trataremos profusamente ms adelante y a las que habra que aadir la iluminacin o
el deslumbramiento (9), son caractersticas propias del buen relato moderno que lo relacionan, como tantas veces se
ha afirmado, con el poema lrico. Si en el buen poema se encuentra el grado lmite de la expresin lrica, en el buen
cuento se halla el de la expresin narrativa, incluso se ha llegado a definir el cuento como la lrica de la prosa.Tanto
uno como otro exigen al autor una cuidadosa eleccin de cada palabra, una purificacin llevada al lmite, y los dos se
concibe sbitamente, como un intenso fogonazo, ya que gracias a su brevedad pueden provocar, como tambin deca
Poe, una exaltacin del alma imposible de sostenerse por mucho tiempo, porque los momentos de alta excitacin son
necesariamente fugaces. Las emociones y sentimientos que un cuento despierta algunas veces en el lector pueden ser
muy parecidos a los de la lectura de ciertos poemas; en palabras de Baquero Goyanes: un efecto entre deslumbrador y
quemante. O, ms explcitamente y segn Ral H.Castagnino:
Un cuento equivale a un poema. Se constituye por un acto de creacin semejante, fundado en la palabra, en el
arte verbal. Requiere tambin una motivacin, profunda intencin potica, tensin unitaria. Reclama, en el acto
creador, la misma inmediatez del poema, intensidad y concentracin. Extenderlo es diluirlo, es denunciar su
andamiaje. Es transferirlo a otra especie: novela corta o novela (10).
Como observ Baquero Goyanes, antes del siglo XIX el cuento se manejaba sin plena consciencia de su importancia
como gnero literario con personalidad propia. Era un gnero menor del que no se sospechaban las posibilidades de
belleza y emocin que poda contener su brevedad. Hubo buenos cuentistas, individualmente considerados, con sello
personal, pero fueron muy pocos, casos aislados que sorprendan como fugaces destellos. Lo que no haba, desde
luego, era una tradicin cuentstica, cuajada, en ebullicin permanente, como la que comienza a existir en el siglo XIX.
En palabras de Germn Bleiberg:
Es a partir de las postrimeras del Romanticismo cuando el cuento se destaca como individualidad literaria
perfectamente encuadrada, dibujando, con pinceladas externas, ambientes, caracteres, episodios menos extensos
en peripecias que intensos en emocin penetrante y aguda.(11).
Es, pues, en ese momento cuando el cuento se convirti en narracin literaria autnoma, con carcter propio y de
extensin breve. Lo cual no deja de ser curioso, pues siendo el ms antiguo gnero narrativo fue el que, de manera
definitiva, tom forma literaria ms tardamente, como sealaba Juan Valera: Habiendo sido todo cuento al empezar
las literaturas, y empezando el ingenio por componer cuentos, bien puede afirmarse que el cuento fue el ltimo gnero
literario que vino a escribirse (12).
Los grandes autores del siglo XIX, principalmente los que Horacio Quiroga mencionaba en el primer mandamiento de
su Declogo del perfecto cuentista (1927) (Cree en un maestro Poe, Maupassant, Kipling ,Chjov- como en Dios
mismo) fueron quienes, con empeo artstico, crearon un subgnero narrativo, denominado cuento literario y lo
convirtieron en expresin de intensos y personales mundos narrativos sobre temas muy diversos, pero henchido
de insospechadas posibilidades de belleza, emocin y grandeza. Lejos de este nuevo cuento quedan los aplogos y
fbulas, los relatos tradicionales y los annimos cuentos maravillosos con su ingenua y, en ocasiones, fantstica
frescura infantil.
Adems, los cuentos literarios funcionan independientemente y con plena autonoma, desligados de los bloques
narrativos de las viejas colecciones tradicionales o los extensos compendios narrativos medievales y renacentistas
engarzados mediante un hilo conductor, como sucede con las tres famosas colecciones del siglo XIV en las que los
diversos relatos no funcionan individualmente, sino que estn "rgidamente" trenzados por un hilo conductor que enEl
Conde Lucanor (1335) de don Juan Manuel es la conversacin entre el conde y su ayo-consejero Patronio; en El
Decamern (Decamerone, 1350-1365) de Giovanni Boccaccio la situacin de aislamiento de los jvenes florentinos
debido a la peste que asola la ciudad y enLos cuentos de Canterbury (The Canterbury Tales, 1386) de Geoffrey
Chaucer la peregrinacin al famoso monasterio ingls.
Quizs uno de los rasgos ms caractersticos de estas ltimas colecciones aludidas sea la despreocupacin por la
originalidad, ya que sus autores no eran creadores de historias en el sentido moderno, sino que se limitaban a dar
nueva forma a narraciones recogidas en repertorios anteriores o bien a relatos de raigambre folklrica. Pero de
ninguna manera se debe olvidar en muchos casos el acierto en el libre tratamiento de la materia narrativa, en el saber
situar cada peripecia en el preciso instante que le corresponde, en la decidida voluntad de estilo y, especialmente, en el
placer del puro contar. Los propsitos eran moralizantes, con una marcada intencionalidad didctica teida de
entretenimiento, respondiendo as al viejo precepto latino del prodesse delectare, ensear deleitando, pero sin
desdear la intencin satrica, desenfadada e incluso procaz.
La ampliacin, el enriquecimiento y, sobre todo, la originalidad temtica y el sello personal artstico, la diferencia
entre el cuento concebido dentro de una coleccin y la posibilidad y pleno sentido del cuento autnomo distancian el
relato moderno de aquellas viejas y entraables historias a las que acabamos de referirnos. Adems, el cuento
literario se sacudir enrgicamente la servidumbre de los referidos propsitos didctico-moralizantes, satricos o de
pura diversin desenfadada, para dar paso a la omnmoda libertad creadora del autor moderno.
El cuento literario es un texto en prosa, narrativo y de ficcin, alejado de todo propsito didctico o moralizante, tan
breve que puede ser ledo de un sentada en el decurso de no muchos minutos, centrado en un nico tema, sin ninguna
dispersin ni elementos accesorios, autnomo semntica y formalmente, y elaborado con la intencin muy especfica
por parte del autor de conseguir, con concentrada intensidad, un efecto o impresin momentnea, impactante, indivisa
y satisfactoria en el destinatario que es el lector.
La limitacin del cuento literario a un extensin corta, la necesidad de que provoque, con esa forma breve, esa
sealada impresin indivisa sobre el lector, explican y exigen la primera caracterstica esencial de este gnero
narrativo: la sntesis o concentracin, porque un buen cuento es el resultado de un minucioso trabajo de reduccin,
eliminacin y depuracin llevados al lmite, hasta dejar la narracin despojada de todo aquello que no sea
rigurosamente necesario; proceso de sntesis, pues, desde el tema claramente delimitado y el ncleo argumental bien
definido, para que sea fcilmente recordado y susceptible de ser contado.Los cuentos dice Jos Mara Merino- no
toleran elementos accesorios. Todos los materiales del cuento tienen una funcin principal: de ah la difcil concisin
a que obligan, que no est slo en el empleo de las palabras, sino, sobre todo, en la previa seleccin de los motivos.
El cuentista trabaja en profundidad, verticalmente, sin digresiones ni amplificaciones, en lucha constante contra
el tiempo y el espacio para ofrecernos, en una depuracin estricta, aquellos elementos que sean realmente
significativos. Lo importante es el argumento, el trozo de vida que va a desfilar ante nosotros sin dilaciones ni
prembulos (13).
Nos referimos, pues, a relatos de una gran economa lingstica, eliminada toda retrica o excesiva abundancia verbal;
desnudos de descripciones prolijas, de dilogos extensos, de repeticiones innecesarias, de toda clase de "rellenos",
exordios, circunloquios, digresiones, ideas intermedias, personajes secundarios, etc., de tal manera que quede lo
absolutamente necesario e insustituible y se cumpla as la afirmacin de uno de los ms importantes autores de cuentos
del siglo XX y mximo exponente del minimalismo norteamericano, Raymond Carver: Todo tiene que ser
importante y necesario en un relato, cada palabra, incluso cada signo de puntuacin.
Y, por otra parte, la concentracin exige la fijacin en un conflicto preciso y determinado y la detencin temporal en
un solo momento, porque lo que se pretende es atrapar al lector desde el comienzo y llevarlo irremisiblemente al
meollo narrativo, sin escapatoria posible.
Relacionado con lo anteriormente dicho, existe otra caracterstica insoslayable del buen cuento, la tensin, que
consiste en la imposibilidad de sustraerse a la atmsfera narrativa creada, sin que se le conceda al lector un momento
de tregua o reposo. El buen cuento capta, desde la primera lnea, la atencin del lector y la mantiene sin decaimiento
hasta el final, porque consigue construir un pequeo mundo en el que el lector se sumerge de tal modo que se olvida de
todo cuanto le rodea. Baquero Goyanes afirmaba que en la creacin de un cuento slo hay tensin y no tregua. Ah
radica precisamente el secreto de su poder de atraccin sobre el lector (12); y Julio Cortzar, que defina el cuento
como un relato en el que lo que interesa es una cierta tensin, una cierta capacidad de atrapar al lector y llevarlo de
una manera que podemos calificar casi de fatal hacia una desembocadura, hacia un final, y que tambin deca que el
cuento es una mquina literaria de crear inters, explicaba magistralmente esta caracterstica a la que estamos
refirindonos:
Quiz el rasgo diferencial ms penetrante del cuento sea la tensin interna de la trama narrativa. De una
manera que ninguna tcnica podr ensear a proveer, el gran cuento breve condensa la obsesin de la alimaa,
es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder
contacto con la desvada realidad que le rodea, arrasarlo a una sumersin ms intensa y avasalladora. De un
cuento as se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco
con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas de resignacin (14).
Segn el dominicano Juan Bosch:
El cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese inters el lector est en manos del
cuentista y ste no debe soltarlo ms. A partir del principio, el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su
obra; lo conducir sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitir el menor desvo
(15).
Y el uruguayo Horacio Quiroga confiesa:
Luch porque el cuento tuviera una sola lnea, trazada por una mano sin temblor desde el principio al fin.
Ningn obstculo, ningn adorno o digresin deba acudir a aflojar la tensin de su hilo. El cuento era, para el
fin que le es intrnseco, una flecha que, cuidadosamente apuntada, parte del arco para ir a dar directamente en
el blanco. Cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para adornar su vuelo, no conseguiran sino
entorpecerlo (16).
Para el norteamericano E. Allan Poe, un buen cuento es una obra de ficcin que trata de un solo incidente -del tipo que
sea, material o espiritual-, que puede leerse sin interrupcin, en una nica sesin de lectura. Ha de ser original y
llamativo, ha de excitar o impresionar al lector, dejando en l, cuando acaba el relato, un sentimiento de plena
satisfaccin. Porque la verdadera originalidad literaria se mide por ese efecto o impresin que la obra logra crear en el
lector, ms que por lo novedoso de la trama o por la expresin de ideas originales. Lo nico que tiene que conseguir el
autor es la unidad de efecto -el clebre efecto nico- y para ello deber moverse en una sola direccin desde la primera
lnea hasta el final y subordinar todos los aspectos del relato a la consecucin de dicho efecto para producir en el lector
la ms plena satisfaccin:
Un hbil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habr elaborado su pensamiento para
ubicar los incidentes, sino que, despus de concebir cierto efecto nico y singular, inventar los incidentes,
combinndolos de la manera que mejor le ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende
ya a la produccin de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No deber haber una sola
palabra en toda la composicin cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplique al designo preestablecido. Y
con estos medios, con este cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del
contemplador un sentimiento de plena satisfaccin (17).
En la estructura narrativa del cuento es muy importante el comienzo y el final de la breve historia. Las primeras
palabras ya deben determinar el ritmo y la tensin del texto. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra
adnde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la misma importancia que las tres ltimas
(Horacio Quiroga) y como dice Juan Bosch:
Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin
descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde est el hechizo de un buen cuento; ella determina
el ritmo y la tensin de la pieza. Un cuento que comienza bien, casi siempre termina bien. El autor queda
comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creacin a la altura en que la inici. Hay una sola
manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el inters del lector. [] Comenzar bien un
cuento y llevarlo hacia su final sin una digresin, sin una debilidad, sin un desvo; he ah en pocas palabras el
ncleo de la tcnica del cuento (18).
En cuanto al final del cuento, Alba Omil y Ral A. Pirola dicen que el final debe cerrar hermticamente la estructura
narrativa sin dejar resquicio para nuevas aperturas, para ninguna explicacin posterior, so pena de
destruirla (19) y Julio Ramn Ribeyro, en el dcimo mandamiento de su "Declogo para escribir un cuento", afirma
que el cuento debe conducir necesaria, inexorablemente, a un solo desenlace, por sorpresivo que sea. Si el lector no
acepta el desenlace, es que el cuento ha fallado. Carlos Mastrngelo corrobora contundentemente las anteriores
opiniones:
Hubiera deseado seguir leyendo. Esta expresin de un lector, al finalizar una novela suele ser un elogio y a
veces grande- para el novelista. Pero esta misma expresin, al concluir un cuento es generalmente todo lo
contrario para el cuentista. No tiene razn de ser. Significa que la narracin carece de esa clausura hermtica
tan cara de la forma que nos ocupa. El momento culminante de un cuento coincide con su propia muerte, es
decir, su terminacin. Su punto final ha de ser precisamente eso: su punto final (20).
Generalmente, de los inolvidables relatos breves se dice que son redondos -Ana Mara Matute deca que redondos y
jugosos como una naranja, y hondos y profundos como una navaja- cuando un final sorprendente y contundente
corona la breve historia narrada como un resplandor cegador que deja al lector sin resuello, anonadado o como un
escalofro o un vrtigo que nace de la sorpresa y de la tensin. El escritor gallego Rafael Dieste, en uno de los
aforismos en los que concentra su teora sobre el cuento, afirma: O remate unha imaxen que fai estoupalo conto
nas verbas derradeiras, dempis de inzalo poderosamente (21).Es esta indudablemente una de las caractersticas que,
con las anteriormente citadas, resplandecen en ese nmero de cuentos que todo buen lector atesora en su memoria. Tal
es el caso de El corazn delator de Poe, La pata de mono de Jacobs, El Horla de Maupassant, El suceso en el
puente sobre el ro Owl de Bierce, La Nochebuena de Encarnacin Mendoza de Bosch, Continuidad de los
parques de Cortzar o La tercera expedicin (Crnicas marcianas) de Bradbury Son cuentos que atrapan
poderosamente al lector, que le dejan sin resuello y de los que sale, tras el golpe final, confuso y anonadado, como
si despertara de un sueo milagroso.
Y, sin embargo, es conveniente hacer dos precisiones:
Esta estructura, tan meticulosamente cerrada que no permite una palabra de ms, no se contradice con la apertura en
cuanto a la significacin, no tiene nada que ver con el poder expansivo del cuento; por el contrario, ambas estn en
estrecha relacin. Como deca Mara Luisa Rosenblat, el cuento es una forma cerrada que recoge un infinito, porque
un cuento es bueno cuando el lector puede seguir imaginando ms y ms cosas en l, cuando, escurridizo, siempre se
escabulle y no permite ser constreido a una nica lectura totalizadora.
La segunda precisin es que el final cerrado hermtica y sorprendentemente, que parece ser el objetivo supremo de la
narracin corta y que en verdad corona muchos de los mejores relatos, como los arriba citados, no es una condicin
imprescindible para que haya un buen cuento. Existen finales que dejan el cuento inconcluso, ambiguo o indefinido,
como una suave lnea recta que se interrumpe sin aviso, alejada del efecto final inesperado o espectacular, pero que se
llena de las posibilidades sugerentes de lo que, a propsito, se deja abierto. El final queda en estos casos sustituido por
muchas puertas abiertas a la fantasa y sugestin del lector, convertido as en recreador, al tener que completar el texto
no acabado.
El final sorprendente no es una condicin imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como
Antn Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva", de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral.
Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el
cuento debe tener su final natural como debe tener su principio (22).
A los ejemplos aducidos por Juan Bosch, podemos aadir el relato titulado La siesta del martes de Gabriel Garca
Mrquez. Se trata de un cuento de situacin, de ambiente, de atmsfera ms que de accin; en el que, aparentemente,
apenas sucede nada y que, desde luego, es uno de los ejemplos ms evidentes de final abierto o inconcluso. Y, sin
embargo, este cuento tan aparentemente simple y fragmentado ha sido unnimemente valorado como uno de los
mejores de su autor, y es que, gracias a un artificio literario apenas perceptible, el nobel colombiano ha conseguido que
esa mujer y esa nia, ese pueblo, ese sacerdote y esa siesta; en fin, todo ese pequeo mundo evocado, permanezcan y
vivan eternamente en la memoria del buen lector, a pesar o tal vez precisamente por ese final abierto que seguramente
tena que ser su final natural.
Pero se puede dar un paso ms. Existen incluso cuentos que, adems de no tener final especfico, parecen comenzar en
cualquier punto, es decir, se presentan abiertos en ambos extremos. Es frecuente en la narrativa breve actual romper el
patrn clsico que, segn la vieja preceptiva aristotlica, diferenciaba claramente principio, medio y fin en la historia
contada. En palabras de Horacio Quiroga: No es indispensable que el tema a contar constituya una historia con
principio, medio y fin. Una situacin trunca, un incidente, un simple momento sentimental, moral o espiritual, poseen
elementos de sobra para realizar con ellos un cuento (23). Cualquier hecho, suceso o momento puede convertirse en
un buen cuento gracias al talento, la sensibilidad y el dominio del lenguaje y de las tcnicas narrativas del escritor,
incluso una trama elemental puede resultar efectiva si el tratamiento es el adecuado. Nunca debe olvidarse la
afirmacin incontestable de Cortzar de que en literaturano hay temas buenos ni malos, hay solamente un buen o mal
tratamiento del tema.
En definitiva, lo que estas consideraciones sugieren es que el cuento literario evoluciona en formas nuevas y
cambiantes que muestran una rica pluralidad. Por una parte, encontramos, en la historia del gnero, esos ttulos
geniales y sobrecogedores a los que antes nos hemos referido; y, por otra, hay relatos breves, en apariencia ms
distendidos y menos efectistas, como pequeos trozos de vida corriente y mediocre, insignificantes crnicas de
ambiciones frustradas, en situaciones amables o risueas, levemente irnicas, o tristes y patticas. Narraciones a
primera vista sencillas que no alborotan nuestro interior como descargas elctricas y de los que no salimos
agotados como afirmaba Cortzar, pero s con una pequea sonrisa o una leve tristeza apenas esbozadas, y, en
definitiva, con una sensacin agridulce de humanidad compartida que va mucho ms all de la mnima ancdota
reseada, que nos perturba levemente y s nos hace salir momentneamente de nuestro pequea vida cotidiana. Y esto
es lo que sucede con muchos de los admirables relatos de Anton Chjov, de Katherine Mansfield o de Raymond
Carver, de quien recordamos la siguiente reflexin:
Tanto en la poesa como en la narracin breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas
comnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una
piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un
dilogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofro en la espina dorsal del lector, como
bien lo demuestran las delicias debidas a Nabokov. Esa es de entre los escritores, la clase que ms me interesa.
Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hbitos de la experimentacin o
con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo (24).
Como tampoco se deben olvidar las acertadas palabras de Borges:
Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer cuando busca un artculo en una
enciclopedia o cuando lee una novela, o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos pero cambian
segn el lector, segn la expectativa. Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida
cotidiana, que lo haga entrar en un mundo, no dir fantstico muy ambiciosa es la palabra pero s
ligeramente distinto del mundo de las experiencias comunes (25).
Con todas las salvedades o precisiones que se quiera, la brevedad es la caracterstica ms importante del cuento, la
verdaderamente esencial, porque es ella, en definitiva, la que determina, explica y procede de todas las dems. La
situacin narrativa nica, es decir, la limitacin en el relato a un solo hecho, el nmero restringido de personajes y
situaciones, la concentracin e intensidad (slo lo breve puede ser intenso), la tensin, la unidad de impresin, el
mismo efecto de deslumbramiento propio de todo buen cuento, el uso de las palabras justas, sin excesos retricos y con
una sintaxis directa, etc., guardan relacin directa con la brevedad y ella es, en definitiva, la que diferencia el cuento
literario de las otras formas narrativas ms extensas. Como deca el escritor mexicano Edmundo Valads, el cuento
escapa a prefiguraciones tericas: si acaso, se sabe que su nica inmutable caracterstica es la brevedad (26).
Pero, cules son los lmites de la brevedad del cuento? Dejando aparte la aficin desmedida de los anglosajones a
cuantificar y calcular la extensin de la novela o el cuento "regular o cannico (short story) por el nmero de
palabras (27) o el tiempo consumido en su lectura, parece ms acertado aludir sin mayor concrecin- a un texto cuya
lectura se realice sin interrupcin y en muy poco tiempo; es decir, que pueda leerse de una sentada (James Cooper
Lawrence), en una sesin (Edgar Allan Poe) o de un tirn (nderson mbert). A este respecto, Luis Barrera Linares
afirma:
El tiempo de lectura ideal de un cuento es aquel que, siendo siempre breve, nos permite captar el efecto que se
haya propuesto su autor [...] Si la finalidad del cuento est realmente dirigida a producir un efecto de
intensidad, cuestin en la que coinciden casi todos los autores, entonces un cuento no debera extenderse
demasiado, puesto que dejara espacio para el desvo de tal objetivo en el receptor (28).
Al hilo de la brevedad de la que estamos hablando, permtasenos unas reflexines seguramente no polticamente
correctas- sobre un subgnero narrativo mnimo, muy de actualidad y muy extendido en el mundo hispnico.
Desde mediados del siglo XX, y siguiendo una direccin proveniente del Modernismo, las Vanguardias y la sociedad
post-moderna -que, literariamente, se caracteriza por la voluntad transgresora de cdigos discursivos, los juegos de
transferencias genricas, la irrupcin de lo fragmentario, etc.- han ido apareciendo textos de una manifiesta brevedad
que, para nosotros, con evidente indiscriminacin, se refugian todos ellos bajo las alas protectoras y, tal vez,
excesivamente generosas, de lo que se ha denominado cuento. Son textos tan breves que todo su cuerpo se extiende
desde una sola lnea hasta una pgina o pgina y media impresa (de composicin tipogrfica normal), mxima
extensin concedida por la mayora de los estudiosos y entusiastas de esta clase de textos.
En cuanto a su denominacin genrica o subgenrica, no se ha llegado en espaol al consenso de un nico trmino. A
los sustantivos relatos, historias, narraciones, ficciones y, sobre todo, cuentos, se les suelen anteponer los
prefijos mini o micro; y, segn preferencias de antlogos, estudiosos, etc., se les aaden los
adjetivos ultracortos; mnimos, minsculos, diminutos, rpidos, instantneos; microcsmicos; sbitos, el
complemento en miniatura o bien se les aplican los diminutivos cuentitos, cuentculos o cuentines.
Aparte de su corta extensin, uno de los principales rasgos de este tipo de textos -hasta el punto de ser considerado
esencial- es su naturaleza proteica y transgenrica, es decir, el carcter de hibridacin, mestizaje o ambigedad
genrica, pues admiten tal variedad temtica y de formas y estilos que se sitan en una especie de tierra de nadie
entre la narracin y la lrica, entre el cuento propiamente dicho y la historia, entre la ancdota y el microensayo; y, en
segn que casos, prximos al poema en prosa, la estampa lrica o a la costumbrista, el dilogo dramtico, la ocurrencia
o el chiste, la noticia periodstica, la frase ingeniosa o lapidaria, el aforismo, la sentencia, la paradoja, el epigrama o la
alegora. Es decir, se ha llegado a crear una especie de "cajn de sastre en el que, en mezcla confusa y heterognea,
cabe cualquier modalidad, sin distinguir entre formas textuales diversas; y, slo porque prevalece como rasgo ms
evidente la extremada brevedad, reciben el nombre de minicuentos o microrrelatos, las denominaciones ms
frecuentes entre las arriba apuntadas.
Estamos, pues, ante un ejemplo ms de una de las caractersticas de la postmodernidad, la que tiende a borrar de un
plumazo los gneros y mezclar las variadas formas de escritura en una literatura hbrida, trasgresora de los cnones de
gnero -a veces, es verdad, demasiado rgidos y estrechos- establecidos por la tradicin; cosa que, por otra parte,
aunque parezca muy moderno, no lo es tanto, porque los libros de varia leccin y las miscelneas tienen casi cinco
siglos y el afn de difuminar y hasta borrar las fronteras genricas es de inconfundible origen romntico.

Pues bien, nos parece necesario -sin ninguna acritud- poner un poco de claridad en esta situacin comnmente
aceptada, pero que juzgamos confusa, y deslindar las fronteras entre los verdaderos cuentos y los tan diversos parientes
prximos o advenedizos.
Para que un texto pueda denominarse cuento, han de darse unas caractersticas distintivas ineludibles. La primera es
que, en l, haya narracin, es decir, la forma elocutiva que coloquialmente denominamos contar; ello supone la
enumeracin libremente secuenciada de hechos que alguien ha realizado -o que a alguien le han sucedido- en un
mbito determinado, durante un tiempo y en un espacio (algo que alguien hace o a l le ocurre en un tiempo y en un
lugar). Dicho de otra manera, el cuento es el desarrollo verbal de una historia argumentada -es decir, con inferencias de
causa y efecto-, cuya trama, aunque muy comprimida, est constituida por una accin, peripecia o incidente, porque no
hay cuento ni verdadera narracin si no hay suceso, y as, por ejemplo, un retrato esttico de una persona o una
descripcin de un paisaje no es un cuento, como categricamente se formula en el primer mandamiento del "Declogo
para escribir un cuento" de Julio Ramn Ribeyro: El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El
cuento se ha hecho para que el lector pueda a su vez contarlo.

Dicha historia ha de tener un protagonista o personaje principal no necesariamente humano ni individual e, incluso, a
veces, no explcito o ni siquiera nombrado, pero siempre en relacin con un medio determinado y con otros personajes,
actantes o elementos activos, ya explcitos, ya implcitos en la propia textualidad. La historia, desde luego, puede estar
contada en primera, tercera e, incluso, segunda persona. En los cuentos muy breves, todo ha de estar concentrado en un
solo episodio narrativo, un solo ambiente, breve lapso de tiempo explcito, muy pocos personajes y, frecuentemente, la
epifana de un final sorprendente.
Pero este carcter narrativo, esencial en todo cuento, ha de ser precisado, puesto que tambin es propio de otros
muchos textos o manifestaciones discursivas, como algunas ancdotas, noticias, crnicas, etc. Es necesario introducir
otra categora que, aplicada al cuento, reduzca y ajuste ms el concepto de narracin. Este nuevo ingrediente es
la ficcin: lo que se narra ha de ser invencin del autor, concebida por l, original suya. Recordemos las palabras de
Juan Rulfo:
Uno de los principios de la creacin literaria es la invencin, la imaginacin. Somos mentirosos; todo escritor
que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreacin de la realidad;
recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creacin (29).
Esta ficcin o invencin "ficticia" se basa frecuentemente, como dice Rulfo, en un hecho realrecreado, porque la
creacin literaria nunca opera ex nihilo, al estar el autor, como todo ser humano, condicionado por la memoria de sus
experiencias, conocimientos, lecturas, tradicin literario-cultural, formacin, gustos, vivencias, etc. Todo un complejo
mundo interiorizado se desborda en la obra que el autor crea sin que, a veces, ni l mismo se d cuenta, aunque s es
verdad que, en ocasiones, parece que el artista se sustentara nicamente en su imaginacin, partiendo de cero, y la
invencin fuera absoluta, como sucede en las creaciones artsticas fantsticas, maravillosas u onricas, pero, incluso en
estos casos, la imaginacin parte, en uno u otro grado y de una u otra manera, de la experiencia vital acumulada. As lo
corrobora Mario Vargas Llosa en uno de sus Consejos a un joven novelista:
En toda ficcin, aun en la de la imaginacin ms librrima, es posible rastrear un punto de partida, una semilla
ntima, visceralmente ligada a una suma de vivencias de quien la fragu. Me atrevo a sostener que no hay
excepciones a esta regla y que, por lo tanto, la invencin qumicamente pura no existe en el dominio literario
(30).
Lo que parece evidente, como ya se ha sealado, es que en la mayora de las situaciones narrativas el autor s se apoya
en algn hecho real, en una experiencia propia o ajena o en un recuerdo que l filtra a travs de sus palabras -lo
literaturiza- y de esta manera se da siempre "un elemento aadido" que supone una modificacin, transformacin o
adulteracin de aquella realidad de la que parta. As es como funciona el proceso normal de la creacin artstica
literaria; proceso muy complejo en el que intervienen las vivencias, el conocimiento, la memoria, la sensibilidad, y,
sobre todo, la imaginacin, para crear una historia cuyo resultado final es el texto escrito. Y esa "mentira literaria" que
el narrador ha creado, cuando es excelente, tiene la capacidad de encandilar de tal manera al lector que la vive
intensamente mientras lee, aceptando las imaginaciones literarias como si fueran verdad y creyendo lo que se cuenta
mientras dure la lectura.
En definitiva, el lector de un cuento siempre ha de ser consciente de que, por muy parecido que sea a la realidad, e
incluso apoyado en un hecho vivido, odo, o ledo, lo que est leyendo es algo que se ha fraguado y recreado en la
imaginacin del autor y que como tal hecho imaginario quiere transmitirlo. Esto no obsta para que todo cuento tenga
que ser verdadero, pero no en el sentido de que la historia que en l se cuenta haya sucedido o corresponda a una
realidad exterior (verdad histrica), sino, mejor, verosmil en cuanto que logrado, conseguido, plausible, creble o,
dicho de otra manera, coherente y satisfactorio para el lector, dadas la cohesin interna y la armonizacin de los
elementos que lo integran, al conseguir el autor que los sucesos relatados sean reales, es decir, funcionen con total
plenitud dentro de ese mundo real que es el creado por el texto. Ha de ser una invencin, un supuesto que se lee -y, por
tanto, se vive- como si fuera verdad. En caso contrario, resultara falso en cuanto que fracasado, narrativamente
considerado; y, desde luego, dicha falsedad se dara tambin si lo contado fuera un suceso real, una "verdad
verdadera", valga el juego de palabras.
La verdad de la novela depende de su propia capacidad de persuasin, de la fuerza comunicativa de su fantasa,
de la habilidad de su magia. Toda buena novela dice la verdad, y toda mala novela miente. Porque "decir la
verdad" para una novela significa hacer vivir al lector una ilusin, y "mentir" ser incapaz de lograr esa
superchera (31).
El autor no tiene lmite o tope en la creacin del cuento. Como un pequeo dios, puede crear, imaginar, inventar y
escribir las historias ms maravillosas, fantsticas, terrorficas o, por el contrario, realistas, sencillas y cotidianas;
puede situarlas en pasado, presente o futuro y en cualquier lugar; con personajes de todo tiempo, condicin o edad; y,
en fin, con la historia contada debe entretener, conmover, intrigar o sorprender, y, si todo ello junto, mejor.
A la narracin y a la ficcin es necesario aadir an otra caracterstica que delimite todava ms el concepto
de cuento, porque todos sabemos que existe multitud de textos narrativos y de ficcin tan vulgares, insignificantes y
pedestres que no merecen, ni de lejos, el nombre literario de cuento. Esta nueva y ltima caracterstica es que ha de ser
un texto artstico, lo cual dimana, en principio, de la voluntad y conciencia del autor de estar escribiendo un texto
literario y, en definitiva, de su talento creador, de que sea o no un autntico artista de la palabra escrita.
Adems de la invencin de una historia original y de la disposicin o trama de sus elementos constituyentes, una obra
literaria ha de poseer una expresin adecuada a la ficcin imaginada. En principio o como punto de partida, dicha
expresin es necesariamente distinta -aunque no siempre distante- del uso comn de la lengua.
El uso del amplio espectro de juegos lingsticos como han sido siempre los clsicos recursos literarios - imgenes,
smbolos, metforas, smiles, metonimias, etc.- o, tambin, de un estilo directo, sencillo, poco ornamental pero
efectivo, confiere, en su estructura superficial, el carcter artstico a la historia narrada y la convierten en un buen
cuento. Sin olvidar nunca que la tcnica literaria ms brillante es la ms transparente, la que se disfruta sin que apenas
se sienta, la que hace olvidar al lector que est leyendo. Es la llamada difcil sencillez o facilidad-como la msica de
Mozart- que supone, adems de una ardua preparacin previa, un trabajo estilstico meticuloso y concienzudo, porque,
en palabras de Carlos Mastrngelo al referirse a la prosa literaria narrativa, una nota desafinada puede pasar
desapercibida en una orquesta (la novela), pero una simple disonancia suele resultar un desastre en un solista (el
cuento).
Un texto escrito comienza a ser literario cuando, ms all del puro relato de sucesos o de la transmisin de
datos, pretende una expresividad de carcter esttico, para dar a la supuesta realidad referente una condicin
distinta, marcada por lo simblico. En tal sentido, lo sustantivo en la creacin literaria es el estilo, el modo de
expresar por escrito lo que se pretende, a travs del lenguaje. El lenguaje es materia esencial para elaborar la
ficcin literaria, sostenedor de sus capacidades expresivas y de su tono general (32).
Por todo lo dicho y para resumir, distinguimos, pues, el cuento de cualquier otro textomnimo como ancdotas,
aforismos, chistes, ingeniosidades, transcripciones de dilogos, noticias, breves ensayos con elementos narrativos,
poemas en prosa, estampas lricas o cualquier variante escrita, que, por muy interesante, sorprendente o graciosa que
sea, no puede confundirse u homologarse con el cuento. Esta es la acertada distincin que establecen algunos
estudiosos entre los textos denominados con los trminos hipernimos de microtextoso tambin minificcin en
general y los llamados microrrelatos o minicuentos (33), diferencia que existe, pues, entre una categora
transgenrica, verdaderamente mixta y proteica -abarcadora de un rea mucho ms amplia e indeterminada, pues
trasciende las restricciones genricas-, y, por otra parte, la forma literaria del cuento muybreve, o como dice Jaramillo
Levi, "un cuento en chiquito", que alude a un tipo de texto narrativo y de ficcin en el que se narra -de la manera ms
breve, intensa y bella posibles y con las normas mnimas bsicas del gnero clsico- una historia contada mediante
cierta secuencia narrativa y determinados recursos estticos afines, historia que recibe la aquiescencia del buen lector.
Ms an. A las condiciones imprescindibles -y anteriormente comentadas- para que haya verdadero cuento, habra que
aadir otra. Muchos de los minicuentos o microrrelatosrecogidos en profusas antologas, aunque no se les pueda negar
el carcter de ficcin narrativa e incluso el acierto literario, manifiestan una tan extrema brevedad que solamente
ocupan una frase de una, dos o tres lneas, e incluso una sola palabra. Sinceramente nos parece excesivo y
desproporcionado considerarlos autnticos cuentos, por muy mnimos que se les califique, dado el, a todas
luces, insuficiente desarrollo narrativo.
Este es el caso del famoso Dinosaurio de Augusto Monterroso -Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all-
que ha sido considerado frecuentemente como ejemplo paradigmtico de minicuento o microrrelato hispanoamericano,
recogido en multitud de antologas e incluso objeto de numerosos ensayos (34). De l se ha llegado a afirmar que es
"una obra maestra de la literatura", "el relato ms breve de la literatura universal" o, en palabras de Lauro Zavala, "uno
de los textos ms estudiados, citados, glosados y parodiados en la historia de la palabra escrita, a pesar de tener una
extensin de exactamente siete palabras."
Podramos traer a colacin otros pequeos textos tanto o ms acertados que el famoso y tan citado de Monterroso y
tambin, como el suyo, recogidos como minicuentos:
- Mientras suba y suba, el globo lloraba al ver que se le escapaba el nio. (Miguel Saiz lvarez)
- Le escribi tantos versos, cuentos, canciones y hasta novelas que una noche, al buscar con ardor su cuerpo tibio,
no encontr ms que una hoja de papel entre las sbanas. (Mnica Lavn)
Pero no debe olvidarse que, ya en 1910, Ramn Gmez de la Serna acu la denominacin de gregueras para un tipo
de textos del que l es el ms acertado y prolfico creador, como los dos siguientes:
- Al agonizar el viejo marino, pidi que le acercasen un espejo para ver el mar por ltima vez.
- El portero no la vio entrar, pero la vio salir. (Era la muerte).
Aunque estas pequeas e ingeniosas piezas, como en los casos citados y segn hemos indicado, sean pequeos textos
narrativos, incluso con un acertado toque potico o pincelada lrica, es decir, ficciones narrativas en sntesis, pensamos
que carecen del necesario desarrollo para que puedan considerarse cuentos. Evitemos, pues, la palabra cuento o relato
y dejmoslas en lo que verdaderamente son, minificciones.
Si nos centramos en el caso de los que s consideramos verdaderos minicuentos omicrorrelatos
autnticos cuentos en el mejor sentido del trmino, es decir, pequeas y acertadas muestras narrativas de fugaces pero
intensas situaciones, realistas unas, otras fantsticas, pero siempre con notable carga simblica-, hay quienes pretenden
presentarlos como el gran hallazgo literario de estos tiempos, como si en la larga historia de la literatura no hubiera
habido sorprendentes muestras de cuentos muy breves.
Autnticas miniaturas narrativas se encuentran intercaladas en textos sumerios y egipcios; en libros sagrados e
histricos orientales -en los chinos, sobre todo- y, posteriormente, en las literaturas clsicas, como en Herdoto (s. V
a.C.), Petronio (s. I d.C.), Luciano de Samosata (ca. 120-200 d.C.), etc. A esta sucinta enumeracin habra que aadir
las fbulas o aplogos, procedentes en gran parte de Esopo y de colecciones hindes (p.ej., del Panchatantra, ss. IV
a.C.-IV d.C.), los recogidos en Las mil y una noches o en recopilaciones de la cultura suf, adems de en los exempla
medievales europeos, en los cuentecillos tradicionales de nuestros siglos ureos -recopilados por el hispanista francs
Maxime Chevalier- y en hermosos cuentos tradicionales de muchos pases. Entre ellos se hallan muchas narraciones
diminutas con las que se podra formar una sorprendente antologa de textos de intencin y finalidad muy diversa, pero
a los que se les podra denominar cuentos muy breves y que, sin duda, adems de evidenciar el acierto de lo
artsticamente logrado, manifestaran el largo y magnfico devenir de un gnero narrativo brevsimo que, en absoluto,
ha sido una creacin de la posmodernidad.
Permtasenos a este respecto un breve excursus para probar con algunos ejemplos lo anteriormente afirmado:
El primer texto propuesto es una fbula, es decir una historia breve que transmite una enseanza, explicitada
generalmente en la moraleja final, como sucede en El canoso y las dos amantes, atribuida a Esopo. En torno a este
personaje todo son conjeturas. Se le sita en torno al ao 550 a. C y se supone que fue un esclavo frigio, trasladado a
Grecia, en donde consigui la libertad. Se le ha llamado el padre de la fbula y a l se le atribuyen cientos de relatos
cortos muy divertidos que funcionaban, segn lo indicado, como alegoras morales y cuyos personajes eran con
frecuencia animales con personalidad humana. Ms que autor, Esopo pudo haber sido un recopilador, o incluso un
cantor ambulante de pequeas historias populares en las que ya se cumpla la divisa clsica del prodesse
delectare (ensear deleitando); pero lo que s es cierto es que su nombre ha pasado a la historia de la literatura como
el punto de partida de una larga, fecunda e ininterrumpida tradicin fabulstica.


EL CANOSO Y LAS DOS AMANTES
Un hombre con canas tena dos amantes, una joven y otra vieja. La de ms edad, avergonzada de tener trato
con uno ms joven que ella, cuando estaba con l, no dejaba de arrancarle los pelos negros. La ms joven,
tratando de disimular que tena un amante de mucha edad, le arrancaba los blancos. Y as, depilado por turno a
manos de una y otra, se qued calvo.

As que lo que anda desacompasado es perjudicial
Esopo (Grecia, S. VI a. C.?)

Cayo Petronio Arbiter es una figura de la Literatura latina sobre la que se ha discutido apasionadamente desde hace
largo tiempo. Lo que sabemos de l se debe sobre todo al historiador romano Tcito que le llam arbiter
elegantiae (rbitro de la elegancia) y cuenta de l que fue un hombre dotado de grandes facultades y que su sentido
de la elegancia, del buen gusto y el lujo lo convirtieron en organizador de muchos de los espectculos que tenan lugar
en la corte de Nern. Acusado de haber participado en una conjura contra el Emperador, se suicid abrindose las
venas, no sin antes remitirle una relacin detallada de todas y cada una de las tropelas que Nern haba cometido
desde su subida al poder. Se le atribuye una novela satrica titulada el Satiricon de la que solamente se conservan
algunos fragmentos en los que con una extarordinaria riqueza de lxico y un excelente dominio de la prosa latina se
narran costumbres romanas de la poca, algunas declaradamente obscenas.
El Epitafio de una perra de caza, un texto atribuido a Petronio aunque no perteneciente alSatiricn, es un hermoso y
conmovedor relato lrico-narrativo en primera persona, estructurado en dos partes: en la primera, la perra de caza
describe sus cualidades y su vida gozosa en la compaa de sus amos. En la segunda, con intensa y dramtica
brevedad, notifica su muerte al dar a luz a sus hijos y, en contraste con la primera parte, su situacin actual bajo la
tierra, cubierta con un estrecho mrmol, cuyo epitafio son sus propias palabras.
El texto de la perra Conca grabado en el mrmol de su tumba nos trae a la memoria las palabras que el poeta ingls
George Gordon, Lord Byron (1788-1824) puso como epitafio a su querido perro Boatswain de raza Terranova, ,.:
"Aqu reposan los restos de una criatura que fue bella sin vanidad, fuerte sin insolencia, valiente sin ferocidad y
tuvo todas las virtudes del hombre y ninguno de sus defectos. Estos elogios, que seran alabanzas inmerecidas de
estar escritas sobre cenizas humanas, son apenas un justo tributo a la memoria de Boatswain, un perro nacido en
Newfoundland [Canad] en mayo de 1803 y muerto en Newstead Abbey [ la mansin familiar de Lord Byron, en
Nottinghamshire, Inglaterra ] el 18 de noviembre de 1808.

EPITAFIO DE UNA PERRA DE CAZA
La Galia me vio nacer, la Conca me dio el nombre de su fecundo manantial, nombre que yo mereca por mi
belleza. Saba correr, sin ningn temor, a travs de los ms espesos bosques, y perseguir por las colinas al
erizado jabal. Nunca las slidas ataduras cautivaron mi libertad; nunca mi cuerpo, blanco como la nieve, fue
marcado por la huella de los golpes. Descansaba cmodamente en el regazo de mi dueo o de mi duea y mi
cuerpo fatigado dorma en un lecho que me haban preparado amorosamente. Aunque sin el don de la palabra,
saba hacerme comprender mejor que ningn otro de mis semejantes; y, sin embargo, ninguna persona temi
mis ladridos.
Madre desdichada! La muerte me alcanz al dar a luz a mis hijos. Y, ahora, un estrecho mrmol cubre la
tierra en donde descanso.
Petronio (Escritor latino de principios del S. I, muerto el ao 66)

El tercer texto es un cuento brevsimo y muy antiguo en el que la imaginacin, la sntesis y eficacia narrativa, la
concentracin e intensidad expresiva y el sorprendente final producen un fuerte impacto que supera a muchos y buenos
minicuentos modernos. Se trata del viejo aplogo sobre la inexorabilidad de la muerte, hoy conocido como El gesto
de la Muerte -aunque tambin por otros ttulos-, muy difundido en el s. XX a partir de la famosa versin del francs
Jean Cocteau (en Le Grand cart, 1923), pero cuyo origen se remonta embrionariamente al Talmud de Babilonia (s.
VI), y posteriormente recreado en dos importantes versiones sufes (ss. IX y XIII):

EL GESTO DE LA MUERTE
Un joven jardinero persa dice a su prncipe:
-Slvame! Encontr a la Muerte esta maana. Me hizo un gesto de amenaza. Esta noche, por milagro, quisiera
estar en Ispahn.
El bondadoso prncipe le presta sus caballos. Por la tarde, el prncipe encuentra a la Muerte y le pregunta:
-Esta maana por qu hiciste a nuestro jardinero un gesto de amenaza?
-No fue un gesto de amenaza -le responde- sino un gesto de sorpresa. Pues lo vea lejos de Ispahn esta maana
y debo tomarlo esta noche en Ispahn.

Las mil y un noches es una amplia coleccin de cuentos populares rabes del Oriente Medio medieval, aunque muchos
de ellos originarios de la India, Persia y otros pases. En su mayora eran relatados por narradores ambulantes y fueron
recogidos en diversos manuscritos desde el siglo IX hasta llegar a una recopilacin, con la estructura general que hoy
se conoce, realizada en Egipto, tal vez a mediados del siglo XIV o XV. Pero realmente este maravilloso libro no fue
conocido, valorado y difundido hasta el siglo XVIII, gracias a la publicacin realizada en doce volmenes por el
arabista francs Antoine Galland y titulada Les mille et une nuits. Contes rabes, traduits en franais (1704-1717).
Galland tradujo el citado manuscrito egipcio, pero expurg los pasajes ms violentos y erticos y aadi relatos
procedentes de otras fuentes escritas, adems de narraciones orales recogidas por l.
La gama de cuentos es muy variada: fbulas de animales, historias de magia y narraciones maravillosas, increbles
aventuras de navegantes, cuentos de bandidos, etc. Entre ellos destacan breves aplogos como el siguiente. Un relato
casi todo l desarrollado mediante un intenso y dramtico dilogo y en el que, una vez ms, se muestra la
inexorabilidad de la muerte, que no acepta dilacin ni vuelta atrs para rectificar los pecados cometidos.

EL NGEL DE LA MUERTE Y EL REY DE ISRAEL
Se cuenta de un rey de Israel que fue un tirano. Cierto da, mientras estaba sentado en el trono de su reino, vio
que entraba un hombre por la puerta de palacio; tena la pinta de un pordiosero y un semblante aterrador.
Indignado por su aparicin, asustado por el aspecto, el Rey se puso en pie de un salto y pregunt:
-Quin eres? Quin te ha permitido entrar? Quin te ha mandado venir a mi casa?
-Me lo ha mandado el Dueo de la casa. A m no me anuncian los chambelanes ni necesito permiso para
presentarme ante reyes ni me asusta la autoridad de los sultanes ni sus numerosos soldados. Yo soy aquel que
no respeta a los tiranos. Nadie puede escapar a mi abrazo; soy el destructor de las dulzuras, el separador de los
amigos.
El rey cay por el suelo al or estas palabras y un estremecimiento recorri todo su cuerpo, quedndose sin
sentido. Al volver en s, dijo:
-T eres el ngel de la Muerte!
-S.
-Te ruego, por Dios, que me concedas el aplazamiento de un da tan slo para que pueda pedir perdn por mis
culpas, buscar la absolucin de mi Seor y devolver a sus legtimos dueos las riquezas que encierra mi tesoro;
as no tendr que pasar las angustias del juicio ni el dolor del castigo!
-Ay! Ay! No tienes medio de hacerlo. Cmo te he de conceder un da si los das de tu vida estn contados, si
tus respiros estn inventariados, si tu plazo de vida est predeterminado y registrado?
-Concdeme una hora!
-La hora tambin est en la cuenta. Ha transcurrido mientras t te mantenas en la ignorancia y no te dabas
cuenta. Has terminado ya con tus respiros: slo te queda uno.
-Quin estar conmigo mientras sea llevado a la tumba?
-nicamente tus obras.
-No tengo buenas obras!
-Pues entonces, no cabe duda de que tu morada estar en el fuego, de que en el porvenir te espera la clera del
Todopoderoso.
A continuacin le arrebat el alma y el rey se cay del trono al suelo.
Los clamores de sus sbditos se oyeron; se elevaron voces, gritos y llantos; si hubieran sabido lo que le
preparaba la ira de su Seor, los lamentos y sollozos an hubieran sido mayores y ms y ms fuertes los llantos.
Cuento annimo de Las mil y una noches.

Terminamos con dos ejemplos de cuentos annimos, cuya extensin apenas cubre la media pgina. El primero es un
cuento chino; una sencilla y sabia historia, perteneciente a una de las ms fecundas y ricas tradiciones del cuento
popular. El segundo es un relato-aplogo japons, perteneciente a la rama Zen del budismo, que rezuma una sutil
irona contra el puritanismo o la hipocresa religiosa.

EL ESPEJO
Un campesino chino se fue a la ciudad para vender su arroz. Su joven mujer le dijo:

-Por favor, treme un peine.

En la ciudad, el campesino vendi el arroz y bebi con unos compaeros. En el momento de regresar se acord
de su mujer. Le haba pedido algo, pero qu era? No poda recordarlo. As que compr un espejo en una tienda
para mujeres y regres al pueblo.

Entreg el espejo a su mujer y march a trabajar sus campos. Ella se mir en el espejo y se ech a llorar. Su
madre que la vio llorando, le pregunt la razn de aquellas lgrimas. La joven mujer le dio el espejo dicindole:

-Mi marido ha trado a otra mujer.

La madre cogi el espejo, lo mir y le dijo a su hija:

-No tienes de qu preocuparte, es muy vieja.
Cuento annimo chino


LOS DOS MONJES Y LA HERMOSA MUCHACHA

Dos monjes, Tanzn y Ekido, viajaban juntos por un camino embarrado. Llova a cntaros y sin
parar. Al llegar a un cruce se encontraron con una preciosa muchacha vestida con un kimono y
un ceidor de seda, incapaz de vadear el camino.

-Vamos, muchacha -dijo Tanzn sin ms. Y, levantndola en sus brazos sobre el barro, la pas al
otro lado.

Ekido no dijo ni una sola palabra, hasta que, ya de noche, llegaron al monasterio. Entonces no
pudo resistir ms.

-Los monjes como nosotros -le dijo a Tanzn- no deben acercarse a las mujeres, sobre todo si son
bellas jovencitas. Es peligroso. Por qu lo hiciste?

-Yo la dej all -contest Tanzn-. Es que t todava la llevas?


Cuento annimo japons

Cul es entonces la extensin mnima de un texto narrativo para estar seguros de que nos hallamos ante un cuento? Es
muy difcil precisarla o cuantificarla. Es el lector inteligente y avezado quien sabr distinguir, gracias a su competencia
literaria, entre una narracin breve y condensada que es un cuento y otros textos que deben quedar en lo que
verdaderamente son, acertadas e ingeniosas frases pero que nunca pueden enmarcarse en la categora de un subgnero
narrativo de muy antigua raigambre y dotado de una forma genrica y esttica definida y uniforme dentro de su
variedad. Pero s pensamos que, como en el caso de los viejos textos anteriormente aducidos, en media o una pgina,
ms o menos, puede haber un verdadero y hermoso cuento, lo que corroboramos con los siguientes ejemplos
modernos, tras cuya lectura ningn lector avisado dudar de su categora de verdaderos cuentos y de su acierto
literario:

LA MONTAA
El nio empez a trepar por el corpachn de su padre, que estaba amodorrado en la butaca, en medio de la
gran siesta, en medio del gran patio. Al sentirlo, el padre, sin abrir los ojos y sonrindose, se puso todo duro
para ofrecer al juego del nio una solidez de montaa. Y el nio lo fue escalando: se apoyaba en las
estribaciones de las piernas, en el talud del pecho, en los hombros, inmviles como rocas. Cuando lleg a la cima
nevada de la cabeza, el nio no vio a nadie.
-Pap, pap! -llam a punto de llorar.
Un viento fro soplaba all en lo alto, y el nio, hundido en la nieve, quera caminar y no poda.
-Pap, pap!
El nio se ech a llorar, solo sobre el desolado pico de la montaa.
Enrique ANDERSON IMBERT (Argentina, 1910-2000)

GNESIS
Con la ltima guerra atmica, la humanidad y la civilizacin desaparecieron. Toda la tierra fue como un
desierto calcinado. En cierta regin de Oriente sobrevivi un nio, hijo del piloto de una nave espacial. El nio
se alimentaba de hierbas y dorma en una caverna. Durante mucho tiempo, aturdido por el horror del desastre,
slo saba llorar y clamar por su padre. Despus sus recuerdos se oscurecieron, se disgregaron, se volvieron
arbitrarios y cambiantes como un sueo; su horror se transform en un vago miedo. A ratos recordaba la figura
de su padre, que le sonrea o lo amonestaba, o ascenda a su nave espacial, envuelta en fuego y en ruido, y se
perda entre las nubes. Entonces, loco de soledad, caa de rodillas y le rogaba que volviese.
Entretanto la tierra se cubri nuevamente de vegetacin; las plantas se cargaron de flores; los rboles, de frutos.
El nio, convertido en un muchacho, comenz a explorar el pas. Un da, vio un ave. Otro da vio un lobo. Otro
da, inesperadamente, se hall frente a una joven de su edad que, lo mismo que l, haba sobrevivido a los
estragos de la guerra atmica.
-Cmo te llamas? -le pregunt.
-Eva -contest la joven-. Y t?
-Adn.

Marco DENEVI, (Argentina, 1922-1998)

LA TRISTEZA
El profe me ha dado una nota para mi madre. La he ledo. Dice que necesita hablar con ella porque yo estoy
mal. Se la he puesto en la mesilla, debajo del tazn lleno de leche que le dej por la maana. He metido en el
microondas la tortilla congelada que compr en el supermercado y me he comido la mitad. La otra mitad la
puse en un plato en la mesilla, al lado del tazn de leche. Mi madre sigue igual, con los ojos rojos que miran sin
ver y el pelo, que ya no brilla, desparramado sobre la almohada. Huele a sudor la habitacin, pero cuando abr
la persiana ella me grit. Dice que si no se ve el sol es como si no corriesen los das, pero eso no es cierto. Yo s
que los das corren porque la lavadora est llena de ropa sucia y en el lavavajillas no cabe nada ms, pero sobre
todo lo s por la tristeza que est encima de los muebles. La tristeza es un polvo blanco que lo llena todo. Al
principio es divertida. Se puede escribir sobre ella, tonto el que lo lea, pero, al da siguiente, las palabras no se
ven porque hay ms tristeza sobre ellas. El profesor dice que estoy mal porque en clase me distraigo y es que no
puedo dejar de pensar que un da ese polvo blanco cubrir del todo a mi madre y lo har conmigo. Y cuando mi
padre vuelva, la tristeza habr borrado el te quiero que le escribo cada noche sobre la mesa del comedor.
Rosario BARROS PEA (Espaa, 1935)

AMORES
Cuando Amparo me dijo que no me quera, despus de seis meses de tenaz noviazgo, me reclu en casa de mi ta
Eredia por espacio de tres meses.
El amor de Luisina, un ao ms tarde, vino a curar aquella herida que segua sin cerrarse. Fue un tiempo corto,
eso s, de felicidad e ilusiones. Entender la decisin de Luisina de abandonar el mundo para profesar en las
Esclavas me cost una lcera de duodeno. A mi natural melancola se uni esa tristeza sin fondo que ni los
auxilios espirituales logran paliar.
Irene lleg a mi vida en un baile de verano al que mi amigo Aurelio me llev como quien dice a punta de pistola.
Que dos aos ms tarde aquella tierna seductora se fuese precisamente con Aurelio, yugulando a un tiempo
amor y amistad, fue lo que provoc, en el abismo de la desgracia sentimental, mi hospitalizacin.
Antonia era una enfermera compadecida que me sac a flote usando todos los atributos que una mujer puede
poseer. El amor del enfermo es un amor sudoroso y lleno de pesares, ms frgil que ninguno. Cuando una tarde
vi a Antonia y al doctor Simarro besndose en el jardn me met para el cuerpo un tubo de aspirinas. Gracias
como siempre a mi ta Eredia, culmin tras la crisis la desolada convalecencia y, cuando definitivamente me
sent repuesto, comenc a considerar la posibilidad de retirarme del mundo, habida cuenta de que mis
convicciones religiosas se haban fortalecido.
Fue entonces cuando me escribi Amparo reclamando mi perdn y reconociendo la interpretacin errnea que
haba hecho de su amor por m. Nos casamos en seguida y todo iba bien hasta que Luisina, que colg los hbitos,
volvi para recuperar mi amor e Irene y Antonia, bastante desgraciadas en sus respectivos derroteros
sentimentales, regresaron para restablecer aquella fidelidad herida, convencidas, cada una por razones
distintas, de que el nico amor verdadero era el mo.
Mi ta Eredia anda la mujer muy preocupada, y yo, como dice mi amigo Gonzalo, sobrellevo con astucia y
aplomo desconocidos mi destino, trabajando en tantos frentes a la vez. Y me voy convenciendo de que existe una
rara justicia amorosa que nos hace cobrar los abandonos, aunque su aplicacin puede acabar resultando
perjudicial para la salud.
Luis Mateo Dez (Espaa, 1942)

VENGANZA
Empez con un ligero y tal vez accidental roce de dedos en los senos de ella. Luego un abrazo y el mirarse
sorprendidos. Por qu ellos? Qu oscuro designio los obligaba a reconocerse de pronto? Despus largas
noches y soleados das en inacabable y frentica fiebre.
Cuando a ella se le notaron los sntomas del embarazo, el padre enfurecido grit: Venganza. Busc la
escopeta, llam a su hijo y se la entreg dicindole:
-Lavars con sangre la afrenta al honor de tu hermana.
l ensill el caballo moro y se march del pueblo, escopeta al hombro. En sus ojos no brillaba la sed de
venganza, pero s la tristeza del nunca regresar.
Ednodio QUINTERO (Venezuela, 1947)

PATERNIDAD RESPONSABLE
Era tu padre. Estaba igual, ms joven incluso que antes de su muerte, y te miraba sonriente, parado al otro lado
de la calle, con ese gesto que sola poner cuando eras nio y te iba a recoger a la salida del colegio cada tarde.
Lgicamente, te quedaste perplejo, incapaz de entender qu suceda, y no reparaste ni en que el disco se pona
rojo de repente ni en que derrapaba en la curva un autobs y se iba contra ti incontrolado. Fue tremendo. Ya en
el suelo, inmvil y medio atragantado de sangre, volviste de nuevo los ojos hacia l y comprendiste. Era, siempre
lo haba sido, un buen padre, y te alegr ver que haba venido una vez ms a recogerte.
Carlos ALFARO GUTIRREZ (Espaa ,1947)

INSTANTNEA, HARVEY CEDARS: 1948
Mi madre se toca la frente y deja en sombra sus ojos verdes. La boca es rosada, el pelo rubio como el trigo. Est
bronceada. Es la mujer ms bonita de la playa, aunque es la nica que no lo reconoce nunca. Se envuelve el
esbelto cuerpo con un albornoz y hace una mueca, porque cree que sus caderas son como una campana. An
ahora est calculando y esperando or el chasquido del cierre de la mquina de fotos.
Los brazos de mi padre la sujetan fuertemente por los hombros. Es musculoso y con el estmago plano como
una sartn. Mira hacia adelante y aparenta estar con mi madre, pero est ya en Florida, edificando nuevas
ciudades, drenando manglares muertos llenos de arena. Se imagina construyendo, construyendo. Estar sano.
Tendr buena suerte. Y, en aos futuros, como sus compaeros del ejrcito, se habr vuelto blando y
afeminado, todo se le volver duro trabajo, pero la gente recordar su nombre.
Los hombros se tocan. La postura dice: as es como se supone que deben ser las parejas jvenes. Observnlos,
son felices. Pero la cabeza de mi madre est ladeada. Qu est mirando? Mira al jugador de tenis que est
junto a la ducha, al aire libre, el de las manos suaves, el que le ense a olvidar las cosas?, o quiz ya oye el
disparo del revlver que mi padre apretar contra su sien veinte aos despus?
Paul LISICKY (Estados Unidos, 1959)
Traduccin de M Teresa Dez Taboada

EL PROYECTO
El nio se inclin sobre su proyecto escolar, una pequea bola de arcilla que haba modelado cuidadosamente.
Encerrado en su habitacin durante das, la someti al calor, rodendola de mviles luminarias, le aplic
descargas elctricas, separ la materia slida de la lquida, hizo llover sobre ella esporas sementferas y la
envolvi en una gasa verdemar de humedad. El nio, con orgullo de artfice, contempl a un mismo tiempo la
perfeccin del conjunto y la armona de cada uno de sus pormenores, las innumerables especies, los distintos
frutos, la frescura de las frondas y la tibieza de los manglares, el oro y el viento, los corales y los truenos, los
efmeros juegos de luz y sombra, la conjuncin de sonidos, colores y aromas que aleteaban sobre la superficie de
la bola de arcilla. Contra toda lgica, procesos azarosos comenzaron por escindir tomos imprevistos y el hlito
de la vida, desbocado, se extendi desmesuradamente. Primero fue un prurito irregular, luego una llaga,
despus un manchn denso y repulsivo sobre los carpelos de tierra. El hormigueo de seres vivientes bulla como
el torrente sanguneo de un embrin, heda como la secrecin de una pstula que nadie consigue cerrar. Se
multiplicaron la confusin y el ruido, y diminutas columnas de humo se elevaban desde su corteza. Todo era
demasiado prolijo y sin sentido. Al nio le haba llevado seis das crear aquel mundo y ahora, una vez ms en
este curso, se expona al descrdito ante su Maestro y sus Compaeros. Y vio que esto no era bueno. Decidi
entonces aplastarlo entre las manos, hacindolo desaparecer con manifiesto desprecio en el vaco del cosmos:
descansara el sptimo da y comenzara de nuevo.
ngel Olgoso (Espaa, 1961)

Para terminar, una reflexin final nos lleva a detenernos brevemente en la necesaria interconexin entre el autor y el
lector del cuento, porque el destino de un cuento, como si fuera una flecha, es producir un impacto en el lector.
Cuando ms cerca del corazn del lector se clave, mejor ser el cuento. Para ese efecto, el texto debe ser sensible:
debe tener la capacidad de mostrar un mundo, de ser un espejo en el que el lector vea y se vea. (Mempo Giardinelli).
Para que se produzca este impacto es tambin necesaria, por parte del lector, una concentracin y participacin
especialmente activa.
El cuento perfecto, afirma Carlos Mastrngelo, es concluido simultneamente por el lector y el autor. Si acontece lo
contrario es porque algo fracasa, como sucede cuando el autor apresura o dilata excesivamente el final, rompiendo el
ritmo del lector y del cuento mismo. Este ajuste entre el escritor y su lector ha de comenzar en la primera lnea y
terminar en la ltima, porque deben marchar unidos durante todo el camino, a un ritmo cada vez ms acelerado y hacia
una meta a la que deben llegar al mismo tiempo. Cuando no se produce este sincronismo, el fallo suele estar en el autor
que es quien debe guiar y servir al lector y no a la inversa, porque no se puede olvidar que esta suerte de identificacin
entre creador y lector es el resultado de un tema original y de una forma, un estilo tambin original que atrapan al
lector en una especie tal de encantamiento que incluso le hacen olvidar que est leyendo, logrndose as el grado
mximo de sincronismo entre el emisor y el receptor (35).
Como conclusin, puede afirmarse que todos los buenos cuentos que en el mundo han sido y sern, los viejos y los
nuevos, los populares y los literarios, responden en su insoslayable brevedad a una misma e innata necesidad humana
de contar y de or historias. La imaginacin, la fantasa, la curiosidad, la atraccin y el temor por lo maravilloso y
misterioso son capacidades del hombre en todo tiempo y lugar, como tambin la necesidad de distraccin, de evasin,
de soar despiertos y de poder evadirse de la propia vida y aduearse de otras que la imaginacin y la memoria del
autor crea con absoluta libertad. Todos los cuentos sirven para dar salida y colmar en parte dichas capacidades y
necesidades; y por eso todos los grandes cuentos del mundo vienen a ser formas de un solo y nico cuento:
Desde las remotas edades del hombre, y a travs de las ms hondas convulsiones literarias, el concepto de cuento
no ha variado. Cuando el de los otros gneros sufra segn las modas del momento, el cuento permaneci firme
en su esencia integral. Y mientras la lengua humana sea nuestro preferido vehculo de expresin, el hombre
contar siempre, por ser el cuento la forma natural, normal e irreemplazable de contar. Constreido en su
enrgica brevedad, el cuento es y no puede ser otra cosa que lo que todos, cultos e ignorantes, entendemos por
tal.
Los cuentos chinos y persas, los grecolatinos, los rabes de Las Mil y una Noches, los del Renacimiento italiano,
los de Perrault, de Hoffmann, de Poe, de Merime, de Bret Harte, de Verga, de Chjov, de Kipling, todos ellos
son una sola y misma cosa en su realizacin. Pueden diferenciarse unos de otros como el sol y la luna, pero el
concepto, el coraje para contar, la intensidad, la brevedad, son los mismos en todos los cuentistas de todas las
edades. (36)
FIN
Notas
(1) Jos JIMNEZ LOZANO y Gurutze GALPARSORO Una estancia holandesa.
Conversacin, Barcelona,Anthropos, 1998, pg. 11.
(2) Vid. Algunos aspectos del cuento(1963), Revista Casa de las Amricas, La Habana, ao II, Nms. 15-16,
noviembre 1962-febrero1963. En La casilla de los Morelli, Barcelona, Tusquets, 1973, pg. 137.
(3) MASTRNGELO. Carlos: El cuento argentino. Contribucin al conocimiento de su historia. Teora y
prctica. En PACHECO, Carlos y BARRERA LINARES, Luis, Del cuento y sus alrededores, Venezuela, Monte
vila, 1993, pg. 111.
(4) Vid. BRIOSCHI, F., y DI GIROLANO, C.: Introduccin al estudio de la literatura, trad. Carlos Vallo. Barcelona,
Ariel, 1988, pg. 203.
(5) Vid. MAURO CASTELLARN, Teresita: El arte de contar. En torno del relato breve, en Estudios de Filologa y
su didctica, II, Madrid, Publicacin Pablo Montesino 1992, pg.107.
(6) BOSCH, Juan: Apuntes sobre el arte de escribir cuentos(1967), en Cuentos escritos en el exilio, Santo Domingo,
Amigo del Hogar, 1978, pgs. 11-12.
(7) En Francia cuando un cuento excede de las veinte-treinta pginas, recibe el nombre de nouvelle. No as en espaol
que para poder hablar de novela corta se exigen algunas () pginas ms.
(8) Qu es la novela. Qu es el cuento, Universidad de Murcia, 1988, pgs. 126-127.
(9) J. Ferrer-Vidal deca que un cuento si es un verdadero cuento- es algo as como el cometa de un nio, una
pequea maravilla, un destello breve y luminoso.
10) Cuento.artefacto y artificio del cuento, Buenos Aires, Nova, 1977, pg. 61.
(11) Diccionario de Literatura Espaola, Madrid, Revista de Occidente, 1972, pg. 273.
(12) Obras Completas, I, Madrid, Aguilar, 1958, pg.1046.
(13) PAREDES NEZ, Juan: Algunos aspectos del cuento (Contribucin al estudio de su estructura). Granada,
Campus Universitario de Cartuja. Servicio de publicaciones, 1986, pg.27.
(13) Qu es la novela. Qu es el cuento, Universidad de Murcia, 1988, pg. 150.
(14) Del cuento breve y sus alrededores, en ltimo round, Mxico, Siglo XXI, 1969, pg. 109.
(15) Apunte sobre el arte de escribir cuentos, en Cuentos escritos en el exilio, Santo Domingo, Amigo del Hogar,
1978, pg. 13.
(16) Ante el tribunal (1930), en Sobre literatura, Montevideo, Arca, 1970, pg. 137.
(17) En la resea del libro de Nathaniel Hawthorne Twce-Tod Tales (Boston, 1842. Vid. Ensatyos Crticos,trad. Julio
Cortzar, Madrid, Alianza Editorial, 1987, pgs.. 135-136.
(18) Apuntes sobre el arte de escribir cuentos (1967), en Cuentos escritos en el exilio, Santo Domingo, Amigos del
Hogar, 1987, pg. 14.
(19) Claves para el cuento, Buenos Aires, Plus Ultra, 1981, pg. 14)
(20) El cuento argentino. Contribucin al conocimiento de su Historia, Teora y Prctica. En Carlos Pacheco y Luis
barrera Linares, Del cuento y sus alrededores, Venezuela, Monte vila, 1993, pg. 116.
(21) El final es una imagen que hace estallar el cuento en las palabras ltimas, despus de henchirlo poderosamente
(De los archivos del trasgo, Madrid, Espasa Calpe, 1989, pg. 44.)
(22) Apuntes sobre el arte de escribir cuentos (1967), en Cuentos escritos en el exilio, Santo Domingo, Amigo del
Hogar, 1978, pgs. 12-13.
(23) la retrica del cuento (1925). En Los desterrados y otros textos, ed. Jorge Lafforgue, Madrid, Castalia, 1990,
pg. 411.
(24) On Writing, Fires: Essays, Poems, Stories (1983), New York, Vintage Books 1989, pg. 25. Vase, "Escribir un
cuento", www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/carver.htm
(25) De una charla informal -1989- grabada y recogida en diversos diarios y revistas hispanoamericanas. Vid. El
cuento y yo, en Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares, Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teora
del cuento, Caracas, Monte vila, 1993, pg. 440.
(26) Citado por Mempo Giardinello en "Estructura y morfologa del cuento". As se escribe un cuento,Madrid, Suma
de Letras, 2003, pg. 55.
(27) Aunque existe notables variaciones en estas sorprendentes propuestas del nmero de palabras de las obras
narrativas, como media los crticos norteamericanos aseguran que una novela debe contener un mnimo de 30.000 a
50.000 palabras, el cuento muy corto de 100 a 2.000 y el cuento normal de 2.000 a 30.000.
(28) "Apuntes para una teora del cuento". En Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares, Del cuento y sus alrededores.
Aproximaciones a una teora del cuento, Caracas, Monte vila, 1993, pgs. 35 y 36.
(29) "El desafo de la creacin", en ZAVALA, Lauro (ed.), Teoras del cuento, III. Poticas de la brevedad, Mxico,
UNAM, 1996, Pg. 30.
(30) http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/vargas2.htm
(31) VARGAS LLOSA, Mario, La verdad de las mentiras (1990), Barcelona, Alfaguara, 2005, pg. 20.
(32) MERINO, Jos Mara: Escribir narrativa, en Ficcin continua. Barcelona, Seix Barral, 2004, pg. 158.
(33) David LAGMANOVICH distingue entre microtexto, minificcin y microrrelato. Segn l, la primera
denominacin, muy indeterminada y generalizadora, se caracteriza nicamente por su brevedad; la segunda aade a la
brevedad el componente ya literario de ficcin, aunque no de narracin.: [Solamente] cuando unmicrotexto es
ficcional, y cuando la consiguiente minificcin es esencialmente narrativa, estamos en presencia de un microrrelato.
(El microrrelato. Teora e historia, Palencia, Menoscuarto, 2006, pgs. 23-27.
(34) Por ejemplo, en un ensayo sistemtico y erudito, titulado "Viaje al centro de un dinosaurio" (Cuento y figura. La
ficcin en Mxico, Universidad Autnoma de Tlaxcala, 1999, pgs, 107-120), el investigador mexicano Jos Luis
Martnez Morales analiza detenidamente la funcin semntica y morfosintctica de cada una de las siete palabras del
texto de Monterroso.
(35) (El cuento argentino. Contribucin al conocimiento de su Historia, Teora y Prctica, En Carlos Pacheco y Luis
Barrera Linares, Del cuento y sus alrededores, Venezuela, Monte vila, 1993, pgs. 114-115)
(36) (QUIROGA, Horacio: La retrica del cuento, en Los desterrados y otros textos, Madrid, Castalia, 1990, pg.
412)
Miguel Dez R. (mikdiez@gmail.com), profesor de Lengua y Literatura Espaolas de Enseanza Secundaria. Adems
de manuales de Literatura Espaola y de Comentarios de Textos Literarios, ha publicado la edicin de Jardn
umbro de Ramn del Valle-Incln (Madrid, Espasa-Calpe, 1993), Antologa del cuento literario(1985; Madrid,
Alhambra-Longman, 2005) y Antologa de cuentos e historias mnimas (2002; Madrid, Espasa-Calpe, 2008). En
colaboracin con su mujer, Paz Dez Taboada, ha publicado Antologa de la poesa espaola del siglo XX (1991;
Madrid, Istmo, 2005), La memoria de los cuentos (Madrid, Espasa-Calpe, 1998, reeditado recientemente en la misma
editorial y coleccin con el ttulo de Relatos populares del mundo) y Antologa comentada de la poesa lrica
espaola (2005; Madrid, Ctedra, 2006).

Los viejos -y siempre nuevos- cuentos populares
Miguel Dez R.
*

Dios invent al hombre para orle contar cuentos
-Dicho popular
Una tonada es ms perdurable que el canto de los pjaros
y un cuento es ms perdurable que toda la riqueza del mundo.
-Proverbio irlands
Contar historias, sin ms, por el puro placer de narrar, es una pasin tan antigua y universal como el goce de orlas. Y
al ser el hombre, por naturaleza, contador y receptor de historias, podemos imaginar que los primeros cuentos nacieron
en las largas noches de los tiempos primigenios en que, alrededor del fuego de una caverna, los primitivos cazadores
contaban oral y gestualmente algn suceso real o fantstico: el riesgo de una peligrosa aventura de caza, el espanto
sobrecogedor ante la luz del relmpago y el estruendo del trueno o la fascinacin por la inmensidad insondable y
desconocida del mar. Los relatos eran dirigidos a los miembros de la tribu, encandilados oyentes de aquellas historias
que, en las cavernas y alrededor del fuego, amenizaban sus precarias vidas y las medrosas horas de las noches
interminables. Porque, como deca una vieja narradora quechua: los cuentos se contaban -sobre todo- para dormir el
miedo.
La imaginacin, la fantasa, la curiosidad, la atraccin y el temor por lo maravilloso y misterioso son capacidades
propias del hombre en todo tiempo y lugar, como tambin lo son la necesidad de distraccin, de evasin y de expresar
las emociones. Pues bien, los relatos orales, los viejos cuentos, han servido para dar salida y colmar en parte dichas
capacidades y necesidades, de las que surge imperiosamente la facultad de narrar y tambin de escuchar.
Todava hoy, en un mundo tan tecnificado, meditico y unificado, convertido en aldea global por las autopistas de la
informacin y prosternado -como ferviente adorador- ante cualquier clase de imagen, podemos contemplar al narrador
de cuentos sentado en el zoco de un mercado oriental; en el espacio tan anchoroso, vivo y colorista, de la plaza
Jemaa El Fna de Marrakech; delante de la choza de un poblado africano; bajo el rbol de la memoria de la selva
amaznica o convertido en cuentacuentos de nuestras modernas ciudades, ante personas muy distintas que, con la
misma avidez que aquel pblico de las cuevas prehistricas, le miran fijamente, y oyen y escuchan atentamente
antiguas historias sin fecha o renovadas ficciones.
El cuento popular pertenece al folclore, es decir, al saber tradicional del pueblo, y en esto es semejante a los usos y
costumbres, ceremonias, fiestas, juegos, bailes, etc.; y en la literatura denominada popular y tradicional, se sita al lado
de los mitos, las leyendas, los romances y baladas. Nacen los cuentos populares en una tradicin cultural determinada y
se transmiten oralmente, en voz alta, en las plazas pblicas o en torno al fuego del hogar.
El cuento popular es annimo. Por supuesto que tuvo que haber, y hay, un autor inicial, pero cuando la comunidad se
reconoce en el relato y lo hace suyo, el autor se olvida y, desde ese momento, el cuento se convierte en un bien
mostrenco, patrimonio colectivo de todo un pueblo. Precisamente por dicha anonimia, los cuentos estn abiertos en su
proceso de creacin y recreacin, y se actualizan y acomodan continuamente a la diversidad del pblico y de las
circunstancias, incluso en el mismo acto narrativo. Las variantes y modificaciones pueden deberse a la adaptacin, a la
modernizacin o a la eliminacin de elementos arcaicos, a la alteracin en el orden de los episodios, a la adicin de
algn pasaje, a la fusin y contaminacin con otros cuentos y, por supuesto, al olvido de ciertos rasgos y detalles.
Adems, segn pueblos y tradiciones, cada cuento tiene su sello propio, y el narrador mismo le imprime su talante y
estilo. Porque el acierto y el xito de estos relatos de carcter oral y popular no radica slo en la fbula o historia -en el
argumento-, sino, especialmente en el arte de narrar, tanto ms refinado y difcil que el de escribir. Las pausas, la
entonacin, los nfasis, el gesto y los ademanes enriquecen -o empobrecen- el cuento y lo desacreditan o refuerzan.
Pero lo ms importante son las palabras. El escritor mexicano Alfonso Reyes evocaba a un narrador popular de su
niez que, cuando se le peda que contase un cuento, se concentraba y deca: voy a recordar las palabras. El cuento,
aada Reyes, era para l un poema en prosa. Era ese hombre el legtimo narrador de historias o Tusitala, como
llamaban a Robert L. Stevenson los isleos de Samoa
1
.
Sin entrar a fondo en la compleja cuestin del origen del cuento popular y simplificando mucho, podramos hablar de
la hiptesis de un origen comn y un posterior proceso de difusin y prstamo, segn la llamada teora monogentica.
Pero otra teora, un tanto sorpresiva, la poligentica, defiende un origen mltiple, es decir, diferentes nacimientos
independientes en diferentes lugares y tiempos, basndose en el principio de la esencial unidad del pensamiento y
sentimiento humanos.
Como muy bien dice Anderson Imbert, ambas hiptesis -mono y poligentica- pueden ser sugerentes y aun tiles, pero
ninguna de ellas vale como explicacin verdadera y nica aplicable a todos los cuentos. Tal cuento que aparece en El
conde Lucanor, s deriva de uno que se difundi desde la India por varias culturas hasta llegar a Espaa; pero, en
cambio, tal otro cuento del mismo libro coincide con uno de la India, no porque all tuviera su remota fuente, sino
porque hindes y espaoles, por ser hombres, sintieron y pensaron lo mismo
2
. Cuanto ms se conocen los cuentos y
leyendas populares de los pases del mundo, ms evidente resulta la profunda unidad del espritu humano.
El amor, la alegra y el dolor son sentimientos humanos, que florecen por doquier, sentimientos que originan en todas
partes manifestaciones y efectos parecidos; y, como aquellos, tambin la ambicin, la envidia, el odio la bondad y la
maldad son cualidades que germinan en todas las almas y producen as mismo reacciones semejantes. Qu de extrao
tiene que se registren coincidencias, que parecen plagios en las ideas en los pensamientos y en las producciones
literarias?
3

Supuesto lo anteriormente afirmado, lo que s sigue siendo ms sobresaliente de la vida del cuento es su difusin en el
espacio; pues muchas veces y de manera imprevista, un cuento nacido en una determinada comunidad, que
frecuentemente nos es desconocida, pasa a otra y luego a otra hasta llegar con distintas formas a lugares muy apartados
de su origen. Mltiples versiones recogidas en diversas partes del mundo ofrecen curiosas variante que enmascaran y
confunden la forma original, pero que mantienen el fondo esencial del relato.
Un ejemplo es una historia tan conocida y extendida universalmente como la de Cenicienta. Cundo surgi por vez
primera? Es imposible responder, pero, como ha informado Bettelheim, sabemos que existe una versin china de este
cuento escrita hace ms de mil aos por un tal Tuan Cheng-shih, un precoz recopilador de cuentos populares; y l
mismo deca que se trataba de una historia ya muy vieja en su tiempo y que no haba dejado de transmitirse de
generacin en generacin.
Viajeros del tiempo y de las culturas, cambiantes pero fieles en el fondo a su sustancia ntima, los cuentos acompaan
al hombre y lo flanquean con una solicitud de viejo perro que comparte sus faenas, sus horas de descanso, sus luchas y
sus largas migraciones a travs de ros, cordilleras y desiertos
4
.
Se puede afirmar que el cuento es la sustancia primera o nutricia de la literatura narrativa, la narracin por excelencia;
y, dada su variedad, en el cuento cabe todo: lo real y lo maravilloso, la enseanza y la diversin, lo trgico y lo cmico,
el mundo cotidiano y el sueo misterioso, el mundo infantil y el del adulto, el amor y el odio, la crueldad y la bondad,
la venganza y la generosidad. Todo es cuento en esta vida, ha escrito Rafael Conte, y lo mejor del hombre y en
donde mejor se expresa y se comprende es en su capacidad de contar y de or cuentos.
Por su denominacin, parece que los llamados cuentos de hadas tuvieran que presentar siempre estos fantsticos
personajes femeninos; sin embargo, no es as en la mayora de los casos. A partir de los estudios del ruso Vladmir
Propp (1895-1970), el concepto de cuento de hadas se trasforma y se convierte en el de cuento maravilloso,
propio de todas las culturas y de todos los pueblos. Entre los variados tipos de relatos breves populares, ellos son los
verdaderos cuentos; o, como dice Propp, cuentos en el sentido propio de esta palabra.
Van Gennep propone la siguiente y muy escueta definicin de este tipo de cuentos: Una maravillosa y novelesca
narracin, sin localizar el lugar de la accin ni individualizar sus personajes, que responde a una concepcin infantil
del universo y que es de una indiferencia moral absoluta
5
.
Hablamos, pues, de relatos imaginativos y fantsticos por la abundancia de elementos maravillosos -seres
sobrenaturales como hadas, brujas, gigantes, sucesos extraordinarios...-, de origen popular y transmisin oral,
generalmente en prosa, sin ninguna pretensin moral, de pura diversin o entretenimiento para el oyente que, adems,
nunca reclamar su credibilidad. Un clima de gracia primitiva, de ingenua frescura envuelve este mundo atemporal y
de ensueo.
Los personajes no poseen un carcter definido, sino que son estereotipos carentes de profundidad y desarrollo
psicolgico, que actan y se agotan en funcin de la trama. La accin se desarrolla en un tiempo ucrnico y en un lugar
utpico, y el hroe -el protagonista-, encarna todo tipo de virtudes: valor, bondad, generosidad... y, sobre todo, astucia.
Es esencialmente viajero y errante, se encuentra con sucesivos obstculos y enemigos a los que al final siempre vence
con el apoyo de ayudantes, ya sean animales o seres sobrenaturales, que utilizan sus cualidades no humanas para
socorrerlo, aunque se comportan como humanos en todo lo dems. Por el contrario, los antagonistas son malvados,
crueles, envidiosos y egostas. El final es siempre -o casi siempre- feliz: la boda como recompensa, el generoso perdn
de los enemigos, etc; y, por supuesto, los malvados -los antagonistas- son cruelmente castigados, particularmente las
brujas.
Segn Bettelheim, los comienzos de los cuentos maravillosos sugieren que lo que se va a contar no pertenece al aqu ni
al ahora que conocemos: rase una vez..., En un lejano pas..., rase una vez un viejo castillo en medio de un
enorme y frondoso bosque..; [Stith Thompson cita esta curiosa frmula introductoria de un cuento ruso, mucho ms
elaborada: En los tiempos pasados, cuando el mundo de Dios estaba todava lleno de espritus, brujas y ninfas, cuando
todava corran ros de leche, cuando las orillas de los arroyos estaban hechas de gachas y perdices asadas volando
sobre los campos... ]. La deliberada vaguedad de los comienzos de estos cuentos simboliza el abandono del mundo
concreto, de la realidad cotidiana. Mientras que el hace mucho tiempo supone que vamos a aprender cosas de
tiempos remotos; son las oscuras cuevas, los viejos castillos, los bosques impenetrables o las habitaciones cerradas en
las que est prohibida la entrada, los que nos sugieren que algo oculto va a sernos revelado
6
. De acuerdo con este
carcter irrealista, el cuento maravilloso carece de descripciones detalladas de ambientes y paisajes, pues, como afirma
Tolkien, este tipo de cuentos se refieren a las aventuras de los hombres en un reino peligroso de lmites sombros.
El final de la historia se marca mediante alguna frmula que cierra y sella el cauce narrativo: Y vivieron felices y
comieron perdices y a m me dieron con los huesos en las narices, Y colorn colorado este cuento se ha acabado. [A
propsito de la deliberada vaguedad de los comienzos de estos cuentos y de esta ltima frmula final, el escritor
venezolano Jos Antonio Martn recordaba el cuento que le haba contado cierto da su hija Adriana, cansada de que
siempre le estuviese pidiendo un cuento: Haba una vez un colorn colorado. Se trata del cuento ms breve y el ms
largo y caudaloso que se pueda imaginar, pues esas tres primeras palabras y las tres ltimas encierran todos los cuentos
del mundo]
Pero lo que realmente distingue a gran parte de los cuentos maravillosos de otras narraciones, es su organizacin, o sea,
su composicin interna, pues la sucesin de episodios y motivos presenta una estructura y otras caractersticas
bastante estables a lo largo de los siglos y muy semejantes en todas las culturas en las que se pueden recoger, lo que no
ha impedido su aclimatacin a cada una de ellas en aspectos, por lo general, no estructurales, y an con intenso sabor
local
7
.
Sobre un corpus de cien cuentos populares maravillosos del rico folclores ruso, recogidos por Afansiev, el ya citado
estudioso ruso Vladimir Propp (1895-1970), en su conocido trabajoMorfologa del cuento (1928), -uno de los libros de
mayor influjo en los estudios sobre el cuento popular- fue el primero que descubri, en la aparente diversidad de estos
cuentos tradicionales, una estructura formal muy definida, demostrando que la elaboracin de este tipo de narraciones
era mucho menos espontnea o casual de lo que en principio se podra pensar. Los estudios de Propp han traspasado
los lmites del folclore de la Madre Rusia y han servido de fecundo modelo de anlisis para otros muchos cuentos
maravillosos de todo el mundo.
En sntesis, y segn el citado autor, lo ms importante del cuento maravilloso son las funciones o acciones diversas de
cada tipo de personajes, definidas desde el punto de vista de su significacin en el desarrollo de la trama y que, por
tanto, son las partes constitutivas y fundamentales de la historia, que culminan con el desenlace final. Pues bien, el
estudioso ruso redujo a treinta y una las funciones de los cuentos maravillosos estudiados por l. Aunque,
naturalmente, no en todos los cuentos aparecen todas las funciones, lo verdaderamente sorprendente es que el orden de
sucesin en que aparecen s es siempre el mismo. Si las funciones son limitadas, los personajes -aunque es verdad que
son siete fundamentales-, y los ambientes son muy numerosos. Esto explica, sigue diciendo Propp, el doble aspecto del
cuento maravilloso: por una parte, su extraordinaria diversidad y su abigarrado pintoresquismo, pero, por otra, su
uniformidad no menos extraordinaria, que llega incluso a la monotona
8
.
Esta estructura de los cuentos maravillosos, tan detenida y exhaustivamente analizada por Propp, se pude reducir, de un
manera elemental y para un nmero importante de tales cuentos, a la siguiente sucesin de acontecimientos: El hroe
padece una carencia o, alternativamente, sufre una agresin; se aleja del hogar familiar; en el camino encontrar a un
donante que le har entrega de un objeto maravilloso, o a un ayudante mgico que le auxiliar, o a un informante que le
instruir en el comportamiento correcto que deber observar para poder triunfar y, gracias a alguna de estas ayudas,
lograr superar las pruebas prematrimoniales y casarse con la princesa, con lo que la carencia inicial quedar
solucionada; o tambin, alternativamente, vencer a un dragn, gigante o similar, y reparar la fechora
9

En fin, dejando aparte las sugestivas teoras de Vladimir Propp, y ya para terminar, podemos completar lo
anteriormente dicho, analizando someramente, la lengua empleada en los cuentos tradicionales. Lo que ms destaca es
su sencillez: una lengua directa, fluida y sin ningn tipo de artificios, aunque con frecuencia muy expresiva. Adems,
el uso de palabras y giros arcaizantes, el gusto por las onomatopeyas y jitanjforas -como en el lenguaje infantil-, los
refranes y proverbios, las comparaciones y el estilo directo, son caractersticas estilsticas propias de las narraciones
populares de transmisin oral, que los recopiladores de cuentos han conservado e, incluso, intensificado en sus
retoques literarios; sin olvidar los diversos tipos de recurrencia fcilmente observables, como, por ejemplo, la
repeticin de frmulas para indicar situaciones semejantes o paralelas, una misma cancioncilla a lo largo del relato,
ciertos nmeros mgicos -tres, siete, doce-, etc.
Aunque los llamados cuentos maravillosos hunden sus races en la misma mitologa clsica y en otras narraciones
orientales de la antigedad ms lejana o en colecciones tan importante comoLas mil y una noches -por cierto no
conocida en Europa hasta el siglo XVIII-, fue, superado el Renacimiento, cuando cobraron particular fama en Francia
con Mme. D Aulnoy (1650-1705), Charles Perrault (1688-1703) y Mme. Le Prince de Beaumont (1711-1780); y, ya
en el Romanticismo, en Alemania, donde reciben el nombre de Marchen, con los hermanos Grimm -Jacob Ludwign
(1785-1863) y Wilhelm Karl (1786-1859)-; En Dinamarca, con Hans Cristian Andersen (1805-1875) y en Rusia, con el
famoso recopilador Alexander Afansiev (1826-1871). Algunos de los cuentos populares ms famosos y perennes,
patrimonio colectivo de toda la humanidad, son los que estos autores recogieron de la tradicin popular y difundieron y
perennizaron en acertadas versiones. Estos son los casos de La Cenicienta, La Bella Durmiente, Caperucita
Roja, Blancanieves y los siete Enanitos, El Gato con botas, La Bella y la Bestia, Hnsel Gretel, El Patito
feo, Vasilisa la Bella, La Princesa Durmiente y los siete Gigantes, etc.
Pero no podemos reducirnos a estos ejemplos tan conocidos de la vieja Europa porque se puede afirmar que todas los
continentes, todas las regiones y todos los pases poseen cuentos repetidos y enraizados en su tradicin y, en ocasiones,
conocidos allende sus fronteras. Tngase presente, por poner un ejemplo, el caso de Japn, con estos tres ttulos tan
significativos: Momotaro, Urashima y El espejo de Matsuyama.
Tambin las clsicas colecciones de relatos han proporcionado cuentos que, difundidos aisladamente, se han extendido
por todas partes y se han convertido en parte de ese patrimonio universal y colectivo al que nos hemos referido.
Recordemos la historia de El Cclope Polifemo de la Odisea (siglo VIII a. C.) o la de Nala y Damayanti de la
epopeya nacional de la India, Mahabharata (compuesta en el siglo IV d. C., pero que recoge una tradicin antiqusima).
Sin olvidar algunos de los cuentos de Las mil y una noches como Al Bab y los cuarenta ladrones o Aladino y la
lmpara maravillosa -considerado uno de los cuentos maravillosos ms clebre del mundo- o, en fin algunos de los
relatos incluidos en El conde Lucanor (1335) de nuestro Don Juan Manuel, el Decamern (1350-1365) del italiano
Boccaccio o Los cuentos de Canterbury (h.1386) del ingls Chaucer.
Los viejos cuentos son hitos dispersos del imaginario universal, de la memoria colectiva. Florecen en todas las lenguas,
se revisten de distintas formas, se relacionan y engarzan misteriosamente e impregnan -sin que nos demos cuenta- el
aire que respiramos, los sonidos que omos, las imgenes que vemos y las vidas que vivimos.
Mantener viva la memoria de esos viejos cuentos, conocerlos, leyndolos o escuchndolos, son modos de integrarnos
en la comunidad humana, de zambullirnos en las aguas profundas del mar del mundo y, sobre todo, un medio de
vencer el tiempo, porque como dijo Ramn del Valle-Incln, slo la memoria alcanza a encender un cirio en las
tinieblas del tiempo, especialmente cuando esa memoria es la de las fantasas ms hermosas y maravillosas que la
mente humana ha creado.
Como colofn, terminemos con el siguiente texto del escritor francs Jean-Claude Carrire:
Una ancdota persa muy antigua muestra al narrador como un hombre aislado, de pie en una roca cara al ocano.
Cuenta sin descanso una historia tras otra, detenindose apenas un momento para beber, de vez en cuando, un vaso de
agua.
El ocano, fascinado, lo escucha en calma.
Y el autor annimo aade:
-Si un da el narrador callase, o si alguien lo hiciese callar, nadie puede decir lo que hara el ocano.
FIN
1. Alfonso Reyes, La experiencia literaria. Losada, Buenos Aires 1961, pgs 55-56
2. Enrique Anderson Imbert, Teora y tcnica del cuento. Ariel, Barcelona, Pgs. 21-22
3. Leandro Carr Alvarellos, Las leyendas tradicionales gallegas. Espasa Calpe (Austral, 471) , Madrid 1978, pg. 19.
4. Jorge Rivera, El cuento popular. Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires 1985, Pg 7.
5. Van Gennep, La formacin de las leyendas (1910). Alta Fulla, Barcelona 1982, pgs. 20-21.
6. Bruno Bettelheim, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, Crtica, Barcelona 1994, pg. 69.
7. Antonio Rodrguez Almodvar, Cuentos al amor de la lumbre, I, Anaya, madrid 1984, pg. 21
8. Vladimir Propp, Morfologa del cuento, Fundamentos, Madrid 1981, pgs. 31-36. Propp emple la palabra
morfologa para este estudio analtico del cuento, porque consiste en describirlo segn las partes, elementos y formas
constitutivas, y las relaciones de estos entre s. Adems, y entre otros trabajos, publicLas races histricas del
cuento (1946), que con Morfologa...constituyen el ncleo de la teora del cuento formulada por el autor ruso.
9. Julio Camarena y Mxime Chevalier, prefacio a Catlogo tipolgico del cuento folclrico espaol.Cuentos
maravillosos. Gredos, Madrid 1995, pg. 69.
* Profesor de Literatura Espaola, es autor de Antologa del cuento literario (Alhambra, Madrid) yAntologa de
cuentos e historias mnimas (Espasa Calpe, Madrid). Tambin ha publicado, en colaboracin con Paz Dez
Taboada: Antologa de la poesa espaola del siglo XX (Istmo, Madrid); La memoria de los cuentos. Un viaje por los
cuentos populares del mundo (Espasa Calpe). Se encuentra en prensa Antologa comentada de la poesa lrica
espaola (Ctedra, Madrid 2005).

Sobre la teora de la prosa
*


B. Eichembaum
I
Ya Otto Ludwig indicaba segn la funcin de la narracin, la diferencia entre dos formas de relato: "el relato
propiamente dicho" (die eigentliche Erzahlung) y "el relato escnico" (die szenische Erzhlung). En el primer caso, el
autor o el narrador imaginario se dirige al pblico: la narracin es uno de los elementos que determina la forma de la
obra, a veces el elemento principal; en el segundo caso el dilogo de los personajes est en primer plano y la parte
narrativa se reduce a un comentario que envuelve y explica el dilogo, es decir que se atiene a las indicaciones
escnicas. Este gnero de relato recuerda la forma dramtica, no slo por el acento puesto en el dilogo sino
tambin por la. preferencia dada a la presentacin de los hechos y no a la narracin: percibimos las acciones no como
contadas (poesa pica) sino como si se produjeran frente a nosotros, en la escena.
Mientras la teora de la prosa se limite al problema de la composicin de la obra, esta diferencia parecer
insignificante. Pero adquiere una importancia fundamental desde que se tocan ciertos problemas primarios que estn
naturalmente ligados a la teora de la prosa literaria. sta se encuentra por el momento en estado embrionario a causa
de que no se han estudiado los elementos que determinan la forma de un relato. La teora de las formas y de los
gneros poticos, fundada sobre el ritmo, posee principios tericos estables que faltan en la teora de la prosa.
El relato compuesto no est suficientemente ligado a la palabra como para servir de punto de partida para el anlisis de
todos los tipos de prosa literaria. Ese punto de partida me parece que slo puede proveerlo la forma del relato.
La relacin entre la narracin literaria y el relato oral adquiere importancia fundamental. La prosa literaria ha utilizado
extensamente las posibilidades de la tradicin escrita y ha creado formas, impensables fuera del marco de esta
tradicin. La poesa est siempre ms o menos destinada a ser hablada; puede vivir fuera del manuscrito, del libro,
mientras que la mayor parte de las formas de los gneros prosaicos se encuentran completamente aislados del habla y
tienen un estilo propio del lenguaje escrito. El relato del autor se orienta hacia la forma epistolar, hacia las memorias o
las notas, hacia los estudios descriptivos, el folletn, etc. Todas estas formas del discurso se atienen expresamente al
lenguaje escrito, se dirigen al lector y no al oyente, se construyen a partir de los signos escritos y no de la voz. Por otra
parte, en los casos en que los dilogos estn construidos siguiendo los principios de la conversacin oral y se colorean
con el tinte sintctico y lexical correspondiente, introducen en la prosa elementos hablados y relatos orales: en general,
el narrador no se limita a un relato sino que repite tambin las palabras
1
.
Si en tal tipo de dilogo se deja amplio lugar a uno de los interlocutores, se establece una aproximacin mayor al relato
oral. A veces la novela roza el habla; entonces se introduce un narrador cuya presencia es o no explicada por el autor.
Obtenemos as una imagen global de la variedad de formas en la prosa literaria; este punto de vista arroja una luz
enteramente nueva sobre los problemas de la novela. La novella italiana de los siglos XIII y XIV se desarrolla a partir
del cuento y de la ancdota, sin perder el vnculo con estas formas primitivas de narracin. Sin imitar intencionalmente
el discurso oral, se conforma al estilo del narrador y trata de darnos a conocer una historia recurriendo slo a palabras
simples. Este tipo de relato no contiene ni descripciones exhaustivas de la naturaleza, ni caractersticas detalladas de
los personajes, ni digresiones lricas o filosficas. No encontramos all dilogo, al menos bajo las formas que el cuento
y la novela contemporneas nos han habituado. En la antigua novela de aventuras la unin de los episodios que la
trama yuxtapone unos a otros, se haca mediante un hroe siempre presente. Esta novela se desarroll a partir de una
coleccin de cuentos, por ejemplo el Decamern, en donde se daba importancia al encuadre del relato y a los
procedimientos de motivacin (V. Shklovski). El principio de narracin oral no se ha destruido todava, el vnculo con
el cuento y la ancdota no est todava roto.
A partir de la mitad del siglo XVIII y sobre todo en el XIX, la novela adquiere otro carcter. La cultura libresca
desarrolla las formas literarias: estudios, artculos, relatos de viajes, recuerdos, etc. La forma epistolar permite las
descripciones detalladas de la vida mental, del paisaje observado, de los personajes, etc. (por ejemplo, en Richardson).
Notas y recuerdos dan libre curso a descripciones an ms detalladas de las costumbres, de la naturaleza, de los
hbitos, etc. Al comienzo del siglo XIX se produce una gran expansin de los estudios de costumbres y del folletn,
que adoptan ms tarde la forma de estudios llamados fisiolgicos; estudios privados de todo carcter moralizante y
centrados en la descripcin de la vida ciudadana, con toda la variedad de sus clases, sus jergas, etc. La novela del siglo
XIX (Dickens, Balzac, Tolstoi, Dostoievski) deriva de esos estudios descriptivos y psicolgicos: los estudios ingleses
del tipo de La vida en Londres (P. Egan), las descripciones francesas de Pars (El diablo en Pars, Los franceses
pintados por ellos mismos, etc.), los estudios fisiolgicos rusos. Existe, sin embargo, una novela que remonta al viejo
tipo de novela de aventuras y que adopta forma histrica (W. Scott), o utiliza las formas del discurso oratorio, o se
vuelve una especie de narracin lrica o potica (V. Hugo). Se mantiene el vnculo con el habla, pero se aproxima a la
declamacin y no a la narracin; las novelas de tipo descriptivo o psicolgico, de carcter puramente libresco, pierden
incluso este tenue vnculo con el habla.
La novela del siglo XIX se caracteriza por el generoso empleo de descripciones, retratos psicolgicos y dilogos. A
veces estos dilogos se presentan como una simple conversacin que dibuja el retrato de los personajes a travs de sus
rplicas (Tolstoi), o que constituye una forma velada de narracin y, por lo tanto, sin carcter escnico. Pero a veces
esos dilogos adoptan una forma puramente dramtica y tienen como funcin hacer avanzar la accin ms que
caracterizar los personajes por sus rplicas. Se convierten, de esta manera, en el elemento fundamental de la
construccin. La novela rompe con la forma narrativa y llega a ser una combinacin de dilogos escnicos y de
indicaciones detalladas que comentan el decorado, los gestos, la entonacin, etc. Las conversaciones ocupan pginas y
captulos enteros; el narrador se limita a notas explicativas del tipo: l dijo - ella respondi. Se sabe que los
lectores buscan en este tipo de novela la ilusin de la accin escnica y que a menudo leen solamente estas
conversaciones, omitiendo todas las descripciones o considerndolas nicamente como indicaciones tcnicas. Algunos
escritores, conscientes del hecho, remplazan las descripciones por una forma dramtica. Zagoskin escribe: Cuando
todo el mundo habla, el relato se desubica. Las palabras explicativas: tal dice, tal interrumpe, otro objeta, otro
contina, no hacen ms que embrollar y desconcertar al lector; permtaseme recurrir a la forma dramtica ordinaria:
Es ms claro y ms simple (Mosc y los moscovitas). O en otra parte: Al reproducir una conversacin particular,
sobre todo cuando una sociedad entera participa en ella, estamos obligados, en contra de nuestra voluntad, a nombrar
muy a menudo a los interlocutores, y adems, a repetir sin cesar: tal dice, tal responde...; para evitar estas
repeticiones completamente intiles, es mejor, excepto en ciertos relatos, utilizar una forma dramtica.
La novela europea del siglo XIX es pues una forma sincrtica que contiene slo algunos elementos de narracin y que,
a veces, se aparta de ellos completamente
2
.
El desarrollo de esta novela llega a su apogeo hacia los aos setenta del siglo XIX; desde entonces no nos hemos
liberado de la impresin de cosa definitiva, creyendo que no existe forma o gnero nuevo en la prosa literaria. Sin
embargo, la novela de este tipo se disgrega ante nosotros y se diferencia. Por una parte se cultivan las formas prximas
a la simple narracin, por otra, encontramos memorias, relatos de viaje, estudios de costumbres; al mismo tiempo, los
elementos que correspondan a la estructuracin de la novela pasan cada vez ms a los libretos cinematogrficos:
hecho muy significativo que prueba la posibilidad de traducir una obra verbal de este gnero en una lengua muda. Se
puede observar el hecho de que despus de Ana Karenina, L. Tolstoi escribi piezas de teatro y relatos populares. La
prosa rusa del siglo XIX nos muestra un fenmeno an ms significativo y notable, la existencia de escritores como
Dal, Gogol, Leskov, los escritores etngrafos como A. Melnicov-Pechersk, P. Yakushkin, S. Maximov, etc. Estos
fenmenos, ocultos por el desarrollo de la novela y la inercia que ha provocado, reaparecen ahora como una nueva
tradicin: la prosa contempornea ha actualizado el problema de la forma y en consecuencia el de la narracin.
Poseemos un testimonio en los cuentos y novelas breves de Remizov, de Zamiatin, en las ltimas obras Gorki, en los
estudios de Prishvin, las novelas breves de Zoshchenk Vs. Ivanov, Leonov, Fedin, Nikitin, Babel, etc.
II
La novela y el cuento no son formas homogneas sino, por el contrario, formas completamente extraas una a otra. Por
esta causa no se desarrollan simultneamente ni con la misma intensidad en una misma literatura. La novela es una
forma sincrtica (poco importa que se haya desarrollado a partir de la coleccin de cuentos o que se haya complicado
integrando descripciones de costumbres) el cuento es una forma fundamental, elemental (lo cual no quiere decir
primitiva). La novela viene de la historia, del relato de viajes; el cuento viene de la ancdota. Se trata de una diferencia
de principio determinada por la longitud de la obra. Diferentes escritores y diferentes literaturas cultivan o la novela o
el cuento.
El cuento se construye sobre la base de una contradiccin, de una falta de coincidencia, de un error, de un contraste,
etc. Pero esto no es suficiente; en el cuento como en la ancdota, todo tiende hacia la conclusin El cuento debe
lanzarse con impetuosidad como un proyectil lanzado desde un avin para golpear con su punta y con todas las fuerzas
el objetivo propuesto. Me refiero aqu al cuento de intriga, dejando de lado el cuento-descripcin que caracteriza la
literatura rusa, as como el relato directo. Short story es un trmino que implica siempre una historia y que debe
responder a dos condiciones: dimensiones reducidas y acento puesto sobre la conclusin. Estas condiciones crean una
forma enteramente diferente a la novela, tanto en su finalidad como en sus procedimientos
El papel primordial en la novela lo desempean otros factores: la tcnica utilizada para demorar la accin, para
combinar y soldar los elementos heterogneos, la habilidad para desarrollar y ligar los episodios, para crear centros de
inters diferentes, para conducir las intrigas paralelas, etc. Esta construccin exige que el final de la novela sea un
momento de debilitamiento y no de refuerzo; el punto culminante de la accin principal debe encontrarse en alguna
parte antes del final. La novela se caracteriza por la presencia de un eplogo: una falsa conclusin, un balance que abre
una perspectiva o que cuenta al lector la Nachgeschichte de los personajes principales (Cf. Rudin de
Turgueniev, Guerra y Paz). Es natural, en consecuencia, que un final inesperado sea un fenmeno muy raro en la
novela (si se lo encuentra slo revela la influencia del cuento): las grandes dimensiones y la diversidad de episodios
impiden ese modo de construccin, mientras que el cuento tiende precisamente a lo inesperado del final donde culmina
lo que le precede. En la novela al punto culminante, debe suceder una cierta pendiente, mientras que en el cuento es
ms natural detenerse en la cima que se alcanza. Se puede comparar la novela a un largo paseo por lugares diferentes,
que presupone un retorno tranquilo; el cuento a la escalada de una colina, que tiene por finalidad ofrecernos la vista
que se descubre desde la altura.
Tolstoi no pudo terminar Ana Karenina con la muerte de Ana: se vio obligado a escribir una parte suplementaria
aunque esto fuera muy difcil, ya que la novela estaba centrada sobre el destino de Ana. La lgica de la forma
novelesca requera una prolongacin: de otro modo la novela se habra asemejado a un cuento diluido que
comprendera personajes y episodios enteramente intiles. Esta construccin requiri gran esfuerzo: se mata al
personaje principal antes que sea decidida la suerte de otros personajes. No es un azar que habitualmente los hroes
lleguen al final, salvados despus de haber estado a un paso de la muerte (solamente perecen sus compaeros). El
paralelismo de la construccin ayud a Tolstoi: desde el comienzo Levin disputa a Ana el primer lugar. Por otra parte
en los Relatos de Bielkin, Pushkin busca precisamente hacer coincidir la conclusin del cuento con el punto culminante
de la intriga a fin de obtener el efecto de un desenlace inesperado (cf. "La tempestad", "El vendedor de atades").
El cuento recuerda el problema que consiste en plantear una ecuacin con una sola incgnita; la novela es un problema
complejo que se resuelve mediante un sistema de ecuaciones con muchas incgnitas cuyas construcciones
intermediarias son ms importantes que la respuesta final. El cuento es un enigma; la novela corresponde a la charada o
al jeroglfico.
En Norteamrica, ms que en otra parte, se ha cultivado el cuento (short story). Hasta mediados del siglo XIX la
literatura norteamericana se confunde con la literatura inglesa en la conciencia de los escritores y lectores y,
considerada como una literatura provincial, es absorbida en gran medida por esta ltima. Wshington Irving escribe
con amargura en el prefacio a sus estudios sobre la vida inglesa: Ha sorprendido que un hombre salido de los desiertos
de Amrica se expresara en ingls pasablemente. Fui mirado como un fenmeno extrao en literatura, como una
especie de semisalvaje, que tena la pluma en la mano en lugar de llevarla en la cabeza, y se tuvo curiosidad por saber
qu poda decir un ser de ese tipo sobre la sociedad civilizada
3
.
Irving se reconoce sin embargo educado en el espritu de la cultura y la literatura inglesas, y sus estudios se relacionan
estrechamente con la tradicin de estudios de costumbres inglesas: Nacido en un pas nuevo, pero familiarizado desde
mi infancia con la literatura de un viejo pas, mi espritu ha estado desde temprano lleno de ideas histricas y poticas
vinculadas a los lugares, a las costumbres y a los usos europeos, pero que difcilmente podan aplicarse a los de mi
patria... Inglaterra es para un norteamericano una tierra tan clsica como lo es Italia para un ingls, y el viejo Londres
le inspira tantas ideas histricas como la Roma antigua. Es verdad que en su primer libro de estudios (El libro de los
bocetos, 1819) trata de utilizar un material norteamericano, por ejemplo en Rip Van Winkle, Philip of Pakanoket (esta
ltima obra comienza por un lamentacin: Los autores antiguos que describan el descubrimiento y la colonizacin de
Amrica no nos han dejado descripciones suficientemente detalladas y objetivas sobre las notables costumbres que
florecan entre los salvajes), pero el tipo de estos estudios permanece tradicional en su manera y en su estilo: no
encontramos all nada de norteamericano en el sentido actual de esta palabra.
Los aos treinta y cuarenta del siglo XIX mostraron claramente la tendencia de la prosa norteamericana a desarrollar el
gnero del cuento (short story), mientras la literatura inglesa cultiva la novela. Los diferentes peridicos (magazines)
se multiplican y comienzan a desempear un papel diferente en Inglaterra y Norteamrica, pero es necesario sealar
que los peridicos ingleses acogen preferentemente las grandes novelas de Bulwer, Dickens, Thakeray, en tanto que
los peridicos norteamericanos dan el lugar central a las short stories. Esta es, por otra parte, una buena ilustracin del
hecho de que no se puede considerar el desarrollo del cuento en Norteamrica como una simple consecuencia de la
aparicin de los peridicos: en este caso, como en otros, no existe causalidad simple. La extensin de los peridicos
est ligada al afianzamiento del gnero short story, pero no lo engendra.
Es natural que en este poca aparezca un inters por el cuento en la crtica norteamericana que est adems vinculada a
una aparente mala voluntad con respecto a la novela. En este sentido los razonamientos de Edgar Poe, cuyos cuentos
testimonian la afirmacin del gnero, son particularmente interesantes e indicativos. Su artculo sobre los cuentos de
Nathaniel Hawthorne es una especie de tratado sobre las particularidades constructivas de los mismos. Durante largo
tiempo ha habido un infundado y fatal prejuicio literario -escribe Poe- que nuestra poca tendr a su cargo eliminar: la
idea de que el mero volumen de una obra debe pesar considerablemente en nuestra estimacin de sus mritos. El ms
mentecato de los autores de reseas de las revistas trimestrales no lo ser al punto de sostener que en el tamao o el
volumen de un libro, abstractamente considerados, haya nada que pueda despertar especialmente nuestra admiracin.
Es cierto que una montaa, a travs de la sensacin de magnitud fsica que provoca, nos afecta con un sentimiento de
sublimidad, pero no podemos admitir influencia semejante en la contemplacin de un libro, ni aunque se trate de La
colombiada. Poe desarrolla a continuacin su teora original sobre el poema, que para l es superior a todos los dems
gneros desde el punto de vista esttico (se trata del poema rimado cuya duracin no exceda de una hora de lectura.
"...el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresin
4
. Un poema extenso constituye para l una
paradoja). Las epopeyas fueron productos de un sentido imperfecto del arte, y su reino ha terminado. El cuento es lo
que ms se aproxima al tipo ideal que es el poema: desempea el mismo papel que el poema pero en su propio campo,
el de la prosa. Poe cree posible establecer el lmite de extensin hasta dos horas de lectura en alta voz (en otros
trminos, hasta dos pliegos de imprenta); considera a la novela como un gnero inconveniente en razn de su
extensin: Como no puede ser leda de una sola vez, se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de latotalidad.
Al final, Poe caracteriza el gnero del cuento: Un hbil artista literario ha construido un relato, Si es prudente, no
habr elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, despus de concebir cuidadosamente cierto
efecto nico y singular, inventar los incidentes, combinndolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto
preconcebido. Si su primera fase no tiende ya a la produccin de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el
primer paso. No debera haber una sola palabra en toda la composicin cuya tendencia, directa o indirecta, no se
aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que
deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena satisfaccin. La idea del cuento ha sido presentada sin
mcula, pues no ha sufrido ninguna perturbacin: y es algo que la novela no puede conseguir jams. Poe deca tener el
hbito de escribir sus cuentos comenzndolos por el final, como los chinos escriben sus libros.
Por consiguiente, Poe asigna importancia particular a un efecto principal al que contribuyen todos los detalles, as
como a la parte final que debe aclarar cuanto la precede.
La importancia particular que es necesario otorgar al acento final, se encuentra en todo cuento norteamericano,
mientras para la novela (y sobre todo las del tipo de Dickens y Thakeray) la parte final desempea ms bien el papel de
un eplogo que de un desenlace. Stevenson escriba en 1891 a un amigo, a propsito de uno de sus cuentos: "Qu
hacer?... Inventar una nueva conclusin? S; seguramente. Pero yo no escribo as; esta conclusin est sobrentendida a
lo largo del relato; yo no utilizo jams un efecto si puedo guardarlo para cuando me sirva a fin de introducir efectos
ulteriores: en esto consiste la esencia del cuento. Crear otro final significa cambiar el comienzo. El desenlace de una
novela no significa nada: se trata slo de una conclusin (coda), que no es un elemento esencial de su ritmo; pero el
contenido y el fin de un cuento son mutuamente carne de la carne y sangre de la sangre desde su comienzo".
Tal es la imagen general de las particularidades del cuento en la literatura norteamericana; todos, empezando por los de
Edgar Allan Poe, estn construidos ms o menos sobre estos principios. Esto conduce a cuidar particularmente los
finales sorprendentes y a construir el cuento en base a un enigma o un error que conserva el papel motor de la intriga
hasta el final. En un comienzo, el mtodo se tom tan en serio que algunos escritores debilitan el efecto de sorpresa por
tendencias moralizadoras o sentimentales, pero mantienen siempre este principio de construccin. En Bret Harte, por
ejemplo, la proposicin del enigma es generalmente ms interesante que su solucin. El cuento "La heredera" est
fundado sobre dos enigmas: por qu el viejo leg su dinero precisamente a esta mujer fea y tonta y por qu ella lo
dispone tan parsimoniosamente? La solucin decepciona: el primer enigma queda sin solucin, mientras el segundo
recibe una explicacin insuficiente y opaca (el viejo ha ordenado no dar dinero a los que ella ama) . Las soluciones
moralizantes y sentimentales de relatos como "El tonto", "Miggles", "El hombre del pesado fardo", dejan la misma
impresin. Podra decirse que Bret Harte teme intensificar la parte final para no apartarse de esa ingenuidad
sentimental que caracteriza el tono del narrador.
En la evolucin de cada gnero llega un momento en que despus de haber sido utilizado con objetivos enteramente
serios o elevados, degenera y adopta una forma cmica o pardica. El mismo fenmeno se produjo con el poema
pico, la novela de aventuras, la novela biogrfica, etc. Las condiciones locales o histricas crean, por supuesto,
diferentes variaciones, pero el proceso conserva esta accin como ley evolutiva: la interpretacin seria de una
fabulacin motivada cuidadosa y detalladamente, cede lugar a la irona, a la broma, a la imitacin; los vnculos que
sirven para motivar la presencia de una escena se vuelven ms dbiles y perceptibles al ser puramente convencionales;
el autor pasa al primer plano y destruye a menudo la ilusin de autenticidad y seriedad; la construccin del argumento
se convierte en un juego que transforma la trama en adivinanza o en ancdota. As se produce la regeneracin del
gnero: se hallan nuevas posibilidades y nuevas formas.
La primera etapa del cuento norteamericano la cumplen Irving, Edgar Poe, Bret Harte, Henry James, etc.: el cuento
cambia de construccin, pero se mantiene siempre como gnero culto, serio. Por este motivo la aparicin de los
divertidos relatos de Mark Twain en los aos ochenta es completamente natural y legtima: aproximan el cuento a la
ancdota y refuerzan el papel del narrador humorista. A veces el propio autor muestra este parentesco con la ancdota;
por ejemplo en About Magnanimous-Incident Literature, M. Twain dice: Durante toda mi vida he conservado la
costumbre, adquirida en mi tierna infancia, de leer ancdotas. Yo deseaba que esas encantadoras ancdotas no se
detuvieran en su final feliz, sino que continuaran la alegre historia de los diferentes benefactores y sus protegidos. Esta
posibilidad me tentaba de tal modo que finalmente decid realizarla creando yo mismo las prolongaciones de estas
ancdotas. De esta forma, presenta continuaciones (sequel) de tres ancdotas.
La novela pasa a segundo plano y contina su existencia fundamentalmente bajo la forma de novela policial; se
instaura la moda de las imitaciones. En Bret Harte, al lado de sus novelas fracasadas, se encuentra una serie de
imitaciones de novelas de otros autores; se trata de esbozos condensados (Condensed novels) que ilustran el estilo de
diferentes escritores: Cooper, Miss Braddon, Dumas, Bront, Hugo, Bulwer, Dickens, etc. No es por azar que Edgar
Poe ataca la novela; el principio de la unidad de construccin en el que se apoya, desacredita la forma de grandes
dimensiones donde se encuentran inevitablemente muchos centros de inters, lneas paralelas, descripciones, etc. En
ese sentido, el artculo crtico de Poe sobre la novela de Dickens Barnabay Rudge, es muy significativo. Entre otras
cosas, Poe reprocha a Dickens las contradicciones y los errores tcnicos de la novela y encuentra la causa en la
absurda costumbre actual que consiste en escribir novelas para los peridicos, y que hace que el autor no sepa an
todos los detalles del plan cuando comienza la publicacin de su novela.
Aparecen paralelamente novelas que tienden visiblemente hacia el cuento: tienen una cantidad limitada de personajes,
un misterio como efecto central, etc. Este es el caso de la novela de Hawthorne, La letra escarlata, que los tericos e
historiadores de la literatura americana citan constantemente como ejemplo de construccin notable. Esta novela no
tiene nada ms que tres personajes ligados entre ellos por un secreto que se descubre en el ltimo capitulo (Revelation);
no hay intrigas paralelas, ni digresin, ni episodio marginal: estamos frente a una unidad total de tiempo, lugar y
accin. Se trata de un fenmeno radicalmente diferente al de las novelas de Balzac o de Dickens que no encuentran su
origen en el cuento sino en los estudios de costumbres o en los estudios llamados fisiolgicos.
La literatura norteamericana se caracteriza por el desarrollo del cuento, fundado en los siguientes principios: unidad de
construccin, efecto principal hacia la mitad del relato y fuerte acento final. Hasta los aos ochenta esta forma vara,
acercndose o alejndose del reportaje, pero manteniendo siempre su carcter serio: moralizador o sentimental,
psicolgico o filosfico. A partir de esta poca (Mark Twain), el cuento norteamericano da un gran paso en el sentido

de la ancdota, subrayando el papel del narrador humorista o bien introduciendo elementos de imitacin y de irona
literaria. Inclusive la sorpresa final est sometida al juego de la intriga y expectativa del lector. Los procedimientos de
construccin son revelados intencionalmente y no tienen ms que una significacin formal; la motivacin se simplifica,
el anlisis psicolgico desaparece. En esta poca aparecen los cuentos de O. Henry donde se manifiesta en su ms alto
grado la tendencia anecdtica.
FIN
1925
NOTAS:
* Los extractos reunidos bajo este ttulo pertenecen originalmente a artculos diferentes.
1. Cf. en la obra de K. Hirzel (Der Dialog, ein literarhistorischer Versuch, 1895) indicaciones sobre el papel
importante del dilogo como gnero prosaico: ste destruye las formas fijas de la lengua literaria e introduce elementos
del lenguaje familiar, hablado. Se cita como ejemplo los dilogos de Maquiavelo. el clebre dilogo de Castiglione que
se levanta contra el dialecto toscano dominante entonces en la literatura italiana, los dialectos dirigidos contra el latn,
etc. (T.1, pgs. 87 y ss).
2. Es curioso observar que la nocin de novela como una nueva forma sincrtica era familiar a la vieja crtica. Citar
como ejemplo las palabras de S. Sherirev: "Segn nuestra opinin la novela es fruto de una mezcla nueva y
contempornea de todos los gneros poticos. Admite igualmente elementos picos, dramticos y lricos. El elemento
dominante da el carcter de novela: as se puede indicar como novelas picas, Wilhelm Meister de Goethe o Don
Quijote de Cervantes. Hay novelas lricas: citar Werther del mismo Goethe A las novelas de Walter Scott se las puede
llamar dramticas porque estn fundadas sobre el drama, sin que se excluyan los otros elementos. (Moskvitianin,
1843, T.1. pg. 574).
3. W. Irving, Le Chteau de Bracebridge, Pars, 1822.
4. E. A. Poe, Obras en prosa, Universidad de Puerto Rico, Revista de Occidente. Madrid 1956. Ensayo sobre
Howthorne. traduc, de Julio Cortzar, vol, II, pgs. 321-323.

Historia del cuento clsico de terror
Joan Escud Gonzlez
Este estudio expone el recorrido por la historia del relato breve de terror hasta su poca de mximo esplendor, es decir,
el final del siglo XIX y principios del siglo XX. Generalmente se ha organizado segn los gneros o influencias
predominantes. Pero, en alguna ocasin, la historia se detiene en un autor especialmente significativo debido a su
importancia.
LOS ORGENES DEL GNERO
Tal y como bien ilustra la conocida frase de H. P. Lovecraft, La emocin ms antigua y ms intensa de la humanidad
es el miedo, y el ms antiguo y ms intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido, y como es lgico esperar de
un gnero tan estrechamente relacionado con las emociones primitivas, el cuento de horror es tan viejo como el
pensamiento y el lenguaje humanos. Efectivamente, el terror aparece como un ingrediente del folklore ms antiguo de
todas las razas, y cristaliza en las narraciones orales y en las canciones, crnicas y textos sagrados ms arcaicos. En
efecto, constituy una caracterstica destacada de la magia ceremonial prehistrica y se desarroll ampliamente en
todas las cultura antiguas, desde la egipcia hasta la celta, cuyas antiguas leyendas eran un medio para intentar encontrar
una explicacin ante las leyes fsicas de un mundo que les resultaba hostil y espantoso. Eran el espejo de las pesadillas,
historias surgidas del inconsciente, de los impulsos de destruccin y deseo que se encuentran ocultos en nuestra ms
profunda y escondida consciencia interior. El germen del terror se encuentra no ms all de la misma naturaleza
humana, ese es el motivo de las intensas emociones que lo producen y que l mismo hace nacer.
Pero a pesar de estos antecedentes, ms o menos remotos, el relato de terror tuvo sus verdaderas referencias en la
literatura fantstica que irrumpi con fuerza en el panorama del romanticismo de finales del siglo XVIII y durante el
siglo XIX, tiempo en que los autores clsicos del gnero rescataron el cuento de terror de la leyenda y el cuento
popular. En estos relatos modernos, los eventos sobrenaturales, a diferencia de las leyendas tradicionales, no ocurren
en lugares exticos o ignotos, sino que suceden aqu y ahora, en el entorno cotidiano. An as, no deja de llamar la
atencin el hecho, aparentemente contradictorio, de que justamente en uno de los perodos histricos ms racionalistas,
en que la ciencia comienza a dar explicacin a algunos de los misterios de la humanidad y el hombre deja de creer en
mitos y supersticiones que desde siempre alimentaron su alma de terror, el fantasma comience a poblar una parte no
despreciable de la literatura. No es, naturalmente, una obsesin nueva en el hombre, ni tampoco aparece por vez
primera en la historia de la literatura, sin embargo, en pocas ocasiones ha despertado tanto inters como en el siglo
XIX, y nunca se haba erigido, como entonces, en personaje fundamental de un tipo de literatura que, con los aos, ira
creando sus propias pautas hasta adquirir la categora de gnero literario.
Pero ya desde su nacimiento, la literatura fantstica no presenta las mismas caractersticas en los diferentes pases en
que se cultiv. Rafael Llopis, en su Historia natural de los cuentos de miedo
1
, distingue entre la tradicin anglosajona
y la germnica, denominadas respectivamente de raz negra y blanca, segn la tendencia se encamine hacia el gusto por
lo macabro y truculento o hacia lo maravilloso y potico.
EL DESARROLLO DEL GNERO EN EL CONTINENTE
En este apartado se explica el recorrido histrico de la literatura en el continente europeo, es decir, se describe la
llamada tradicin blanca. Esta corriente se instaur mayormente en Alemania, ms respetuosa con los muertos, y que
sigui su tradicin de cuentos poticos y legendarios de ambiente brumoso y melanclico, basndose en su folklore y
su cultura oral, que permanecan vivos en la mente del pueblo y que los escritores romnticos recuperaron en la
literatura. Tambin se hace especial hincapi en el autor ms significativo del perodo y la corriente, el
alemn Hoffmann.
La tradicin blanca
Los relatos fantsticos alemanes suelen evocar ambientes maravillosos mezclados con elementos de la vida diaria.
Ludwin Tieck (1773-1853) y Adelbert von Chamisso (1781-1838) fueron dos de los representantes ms caractersticos
de esta tendencia. La maravillosa historia de Peter Schlemihl, novela escrita por Chamisso en 1814, es considerada por
algunos como la mejor novela fantstica jams escrita. En ella conviven elementos de cuentos y leyendas tradicionales
junto con otros de la realidad cotidiana, pero el libro se recuerda sobre todo por la sugerente historia del hombre que
perdi su sombra.
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
La figura ms importante del cuento fantstico alemn, la que marcara una fuerte impronta y trascendera las fronteras
de su pas, dejando muchos seguidores en la literatura europea de la primera mitad del siglo XIX, fue E. T. A.
Hoffmann (1776-1822), cuya obra ms propiamente fantstica es Las minas de Faln, relato ambientado en la
revolucin industrial que consigue provocar el efecto fantstico y ejemplifica lo que ser el relato fantstico moderno,
en el que encontramos indicios de la tecnologa moderna, no como explicacin del fenmeno irracional, sino como
parte de un decorado racional.
Italo Calvino, en su antologa
2
, observ y analiz el particular modo de ver la realidad de Hoffmann, que l denomin
lo fantstico visionario, una de las tendencias dominantes de este gnero en el siglo XIX. En los primeros decenios de
ese siglo, particularmente, abunda este tipo de relato donde un elemento visual extrao es motivo desencadenante del
conflicto. En todos los casos, nos hallamos ante algo cuya apariencia ambigua esconde un poder maligno capaz de
trastornar totalmente la mente del protagonista, llegando, en algunos casos, a producirle la muerte. Otra de las grandes
aportaciones de Hoffmann a la literatura fantstica es la del recurso del doble, que consiste en la presencia de un
personaje que, poco a poco, va apropindose de la identidad de otro personaje o bien en el desdoblamiento fsico de un
ser humano.
El desarrollo del gnero en las islas britnicas
Gran Bretaa, con su novela gtica, fue la pionera de la novela negra de terror. A lo largo del siglo XVII, y hasta bien
entrado el XVIII, aparece un nmero cada vez mayor de fugaces leyendas y baladas de carcter tenebroso que, no
obstante, se conservan bajo el aspecto de literatura aceptada y corts. Se multiplican las coplas de tema horroroso y
espectral, y se observa un gran inters del pueblo por sencillas obras de autores como Daniel Defoe. Pero las clases
superiores de la sociedad fueron perdiendo la fe en lo sobrenatural, lo que dio paso a una etapa de racionalismo clsico.
Luego, empezando con las traducciones de relatos orientales, y adquiriendo forma definitiva hacia mediados de siglo,
acontece el despertar del sentimiento romntico, la era de un goce nuevo de la naturaleza, as como del esplendor de
los tiempos pasados, de los escenarios extraos, las acciones valerosas y de las maravillas increbles. Finalmente, tras
la tmida aparicin de unas cuantas escenas espectrales en novelas de la poca, el instinto de liberacin dio origen a
una nueva escuela narrativa: la escuela gtica de la narracin fantstica y de horror, y su evolucin en relato corto, la
denominada generalmente ghost story, es decir, historia de fantasmas.
La novela gtica
La tendencia ms destacada del relato fantstico surgida en la Gran Bretaa debe su nombre a la presencia casi
obligada del castillo medieval, verdadero protagonista de este tipo de literatura, y a su compleja arquitectura repleta de
pasadizos secretos, puertas falsas y un sinfn de habitaciones. Esta estructura
laberntica se presta a crear ambientes inquietantes de sombras, ruidos
extraos y cadveres a discrecin. De hecho, el castillo se perfila en todas
estas narraciones como ncleo del suspense y del espanto demonaco. El
esquema general incluye, adems, a un noble malvado y tirano que
desempeaba el papel de villano; a la inocente y virtuosa doncella, largamente
perseguida, que sufre los mayores terrores y sirve de punto de vista y centro de
las simpatas del lector; al hroe valeroso e inmaculado, de alta cuna pero
vestido a menudo con humilde disfraz; y tambin el convencionalismo de
rimbombantes nombres extranjeros para los personajes, y una serie
interminable de elementos escenogrficos, tales como luces extraas, trampas
hmedas, lmparas apagadas, manuscritos ocultos y mohosos, goznes
chirriantes, tapices que se estremecen y dems. Todo este aparato aparece una
y otra vez con divertida invariabilidad, a veces con tremendo efecto, a lo largo de la historia de la novela gtica; y no
ha desaparecido hoy, ni mucho menos, aunque una tcnica ms sutil le confiere una forma menos ingenua y evidente.
La primera novela gtica donde aparecen todos los elementos que constituyen la esencia del gnero es El castillo de
Otranto (1764), de Horace Walpole (1717-1798). La historia tiene un estilo animado y prosaico cuya vivacidad impide
la creacin de una atmsfera autnticamente espectral en ningn momento. Nos habla de Manfredo, prncipe usurpador
y sin escrpulos, decidido a fundar una dinasta, el cual, tras la muerte sbita y misteriosa de su nico hijo, intenta
casarse con la dama destinada al malogrado hijo, Isabel, que huye ante los designios de Manfredo, y encuentra en las
criptas subterrneas del castillo a un noble y joven protector, Teodoro, con aspecto de campesino, aunque tiene un
sorprendente parecido con el antiguo seor que gobernaba el dominio antes de la poca de Manfredo. Poco despus, el
castillo se ve asediado por fenmenos sobrenaturales de diverso carcter: aqu y all aparecen fragmentos de una
armadura gigantesca, un retrato se sale del cuadro y camina, un trueno destruye el edificio, y un espectro colosal y
armado surge de las ruinas del castillo. Finalmente se descubre que Teodoro es hijo del anterior seor del castillo y
legtimo heredero de las posesiones.
La historia creada por Walpole se considera acartonada, y completamente desprovista del horror que caracteriza a la
literatura preternatural. Pero era tal la apetencia que la poca senta por estas pinceladas de extraeza, y por la espectral
antigedad reflejada en ellas, que la obra fue acogida con toda seriedad por los lectores ms sesudos, y puesta en un
encumbrado pedestal dentro de la historia literaria. Lo que hizo por encima de todo lo dems fue crear un tipo de
escenario, de personajes y de incidentes enteramente nuevos, los cuales, manejados con habilidad por manos ms
diestras daran lugar a grandes novelas de la escuela gtica.
Una de las autoras ms importantes del gnero fue Anne Radcliffe (1746-1823), cuyas famosas novelas hicieron del
terror y el suspense una moda, e instauraron nuevas pautas en lo que atae a la atmsfera aterradora y macabra. La
autora inglesa escribi alrededor de seis novelas, de la que destaca Los misterios de Udolpho (1794). Puede
considerarse a esta novela prototipo de la novela gtica del primer perodo. Sin embargo, las obras consideradas
culminantes de este gnero son: El monje y Melmoth el errabundo.
El monje (1795) de Matthew Gregory Lewis (1775-1818), autor educado en Alemania, saturado de delirantes
tradiciones teutonas desconocidas por sus predecesores, dio al terror formas ms violentas de lo que nadie se habra
atrevido a pensar; y el resultado fue una obra maestra de viva pesadilla cuyo carcter gtico est sazonado con
cantidades adicionales de elementos macabros.
La historia trata de un monje espaol, Ambrosio, a quien hace caer desde su estado de orgullosa virtud al fondo mismo
del mal un demonio que adopta la forma de la joven Matilde, el cual, cuando finalmente el desdichado espera la muerte
a manos de la Inquisicin, le induce a comprar su huida al Demonio, quien pone como precio su alma, porque, le dice
que tanto el cuerpo como el alma los tiene perdidos. Seguidamente, el Demonio lo lleva a un paraje solitario, le dice
que ha vendido su alma en vano, ya que estaba a punto de concedrsele el perdn y una posibilidad de salvarse en el
momento de su horrenda transaccin, y consuma la sarcstica traicin reprochndole sus crmenes enormes, y
arrojndole al precipicio, con lo que hunde su alma en la perdicin eterna. La novela contiene descripciones
sobrecogedoras, como los conjuros en la cripta bajo el cementerio del convento, la quema del convento y el fin ltimo
del desdichado abad. Sin embargo, El monje es una novela que resulta demasiado larga y difusa, y pierde fuerza a
causa de su ligereza, as como por la exagerada reaccin contra aquellos cnones del decoro que Lewis despreciaba al
principio por considerarlos mojigatos.
Las novelas gticas empezaron a aparecer ahora, tanto en Inglaterra como en Alemania, en profusin multitudinaria y
mediocre, pero la mayora eran simplemente ridculas a la luz del gusto maduro. La escuela de lo gtico se estaba
agotando; sin embargo, antes de su desaparicin surgi su ltima y ms grande figura en la persona de Charles Robert
Maturin (1782-1824) que concibi finalmente la obra maestra del horror, Melmoth el errabundo(1820), en la que la
novela gtica alcanza unas alturas de pavor espiritual como jams haba conocido.
Melmoth es la historia de un caballero irlands que, en el siglo XVII, consigue prolongar la vida por mediacin del
Diablo, a cambio de su alma. Si logra persuadir a otro de que le libere de esta transaccin y asuma su estado, se
salvar; pero no consigue llevar a efecto este intercambio, por muy insistentemente que acosa a aquellos a los que la
desesperacin vuelve imprudentes y frenticos. La estructura del relato es muy torpe y exageradamente larga, pero en
diversos momentos de la novela se siente el pulso de una fuerza inexistente en las obras anteriores de este gnero, una
afinidad con la verdad esencial de la naturaleza humana, una comprensin de las fuentes ms hondas del autntico
miedo y una abrasadora pasin de simpata por parte del escritor. Realmente, el estilo de Maturin merece un elogio
especial, pues su forma directa y su vitalidad se elevan por encima de las pomposas artificiosidades de que pecan sus
predecesores.
La novela gtica cumple finalmente con su ciclo, el que comenz como una rebelin ante la Edad de la Razn y
finaliza con la incorporacin de la razn como determinante del terror.
La ghost story
De la novela gtica, y en plena poca victoriana, derivan los populares relatos de fantasmas oghost stories que
proporcionaran placenteras y aterradoras veladas a los lectores hasta el primer cuarto del siglo XX. Brevedad,
humorismo y realismo son sus principales caractersticas. Brevedad, porque era mucho ms sencillo mantener el
suspense durante unas pocas pginas que pretender prolongarlo en obras extensas; el lector, adems, quera un poco de
emocin condensada. Humorismo, porque era la frmula ms idnea para que el lector ingls aceptara los elementos
fantsticos e increbles que la historia le propona; de ese modo, si los personajes mantenan una actitud escptica o
irnica ante acontecimientos extraos, el lector se identificaba con aqullos y, en el desenlace final, unos y otros no
tenan ms remedio que rendirse ante la evidencia. Finalmente, realismo como reaccin a los ambientes gticos del
romanticismo. Ahora los relatos se desarrollan en un escenario cotidiano donde personajes normales y corrientes viven
sus das de forma rutinaria, recurso utilizado para desarmar al lector cuando el terror aceche, ya que, por el trasfondo
realista, puede identificarse plenamente con la historia y sus protagonistas.
"La historia de Willie el vagabundo" (1824) y "La cmara de los tapices" (1829), del novelista escocs
Walter Scott (1771-1832), son las primeras obras maestras de este gnero. Pero, diez aos ms tarde aparecen los
relatos de Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873), que crean un terror misterioso superior al logrado por cualquier otro.
Este autor fue el verdadero impulsor del relato de fantasmas y el primero en recurrir, de modo efectivo, a teoras
filosficas para hacer verosmiles sus relatos. El pblico victoriano no se contentaba con las argumentaciones
pseudofilosficas extradas de creencias populares con que los romnticos fundamentaban sus obras, sino que exiga
mayor rigor y coherencia lgica para racionalizar lo sobrenatural y poder creer, durante unos instantes, en ello.
Los relatos de fantasmas alcanzan su madurez, sin embargo, con M. R. James (1862-1936), que se dedic a escribir
este tipo de literatura para amenizar las veladas navideas de sus compaeros del aristocrtico colegio de Eton, del que
era director, y para distraerse de sus aburridas tareas profesionales. Sus relatos tienen el ambiente erudito y acogedor
de Cambridge; sus personajes viven rodeados de libros y antigedades y sus preocupaciones giran en torno al saber y
la investigacin. En sus cuentos no falta un fino sentido del humor que suele practicar con juegos de palabras y
equvocos producidos por diferencias de acento caracterstico de los distintos condados y clases sociales inglesas. La
aparicin del fantasma suele ir precedida de una serie de preparativos que van enrareciendo el clima de placentero
bienestar que el protagonista disfrutaba. Premoniciones, avisos y sospechas asaltan a los personajes, que ve incluso
cmo el espacio y cuanto le rodea, descrito con minuciosidad y realismo al principio, se vuelve activo y malicioso. En
muchos cuentos adems, para dar mayor verosimilitud a sus relatos y complacer as a su descreda y docta audiencia,
James recurra a citas, referencias, libros y documentos que servan de apoyo a las teoras expuestas y, de paso, ofreca
una imagen irnica y a veces autoburlesca.
Despus de M. R. James, los relatos de fantasmas inician su decadencia y, al igual que sucedi con la novela gtica,
surge una nueva tendencia de la mano de Arthur Machen y AlgernonBlackwood, quienes ofrecen al pblico terrores
acordes con los nuevos tiempos. Y es que la crisis del racionalismo y las convulsiones polticas y sociales de principios
de siglo, por un lado, y el aumento del nmero de los adelantos cientficos, por otro, contribuyen a crear un sentimiento
de inseguridad y de cambio de los valores tradicionales; el fantasma, pues, deja de provocar miedo y el cuento
fantstico retrocede a pocas primitivas para buscar los terrores ms antiguos de la humanidad.
Edgar Allan Poe
Captulo aparte merece Edgar Allan Poe, maestro indiscutible del arte de narrar que representar la perfecta sntesis de
las tradiciones blanca y negra, lo macabro y lo ferico, lo fantstico visionario y lo fantstico interior; su obra nos
muestra con igual intensidad a la ensangrentada muchacha que se levanta de la tumba despus de permanecer varios
das enterrada de La cada de la casa Usher como la sugestin de un asesino psicpata que quiere liberar su alma
mediante un monlogo cargado de tensin en El corazn delator.
Los temas de Poe nacen de forma irremediable de su mundo interior: obsesiones, alucinaciones, sueos... se
transforman en materia literaria que el escritor elabora y ordena creando mundos habitados por extraos personajes,
que actan movidos por impulsos ajenos a la mayora de los humanos, a pesar de la tendencia reflexiva y
racionalizadora que les suele caracterizar. Sin embargo, la fascinacin que los cuentos de Poe ejercen se debe,
principalmente, a su capacidad para crear ambientes densos y compactos donde el lector se sumerge de forma
irremediable desde el principio hasta el fin. Y es que Poe tena una gran habilidad para expresar con palabras justas lo
que quera decir, sin aadir nada que pudiera estorbar el centro de la historia. Este sentido econmico del lenguaje,
junto con su capacidad para la creacin de mundos hermticos donde la intriga se mantiene hasta el final, hacia el que
confluye toda la historia, le han dado la justa fama de creador del relato breve moderno.
Antes de Poe, los cultivadores del relato preternatural haban trabajado generalmente sin comprender la base
psicolgica del atractivo del horror, y obstaculizados por una mayor o menor adecuacin a convencionalismos
literarios vacos tales como el final feliz, la virtud recompensada y, en general, una didctica moral huera, una
aceptacin de modelos y valores populares y una imposicin a sus propias emociones en el relato, tomando el partido
de los defensores de las ideas artificiosas de la mayora. Poe, por otra parte, perciba la impersonalidad esencial del
artista verdadero, y saba que la funcin de la ficcin creadora consiste meramente en expresar e interpretar los sucesos
y los sentimientos tal como son, sin tener en cuenta hacia dnde tienden o qu demuestran, si el bien o el mal, lo
atractivo o lo repulsivo, lo estimulante o lo deprimente, haciendo siempre de cronista vivo e independiente, ms que de
maestro, simpatizante o vendedor de opiniones. Vio claramente que, para el artista, todas las fases de la vida y del
pensamiento son igualmente elegibles como tema; y dado que por temperamento se senta inclinado a lo extrao y lo
melanclico, decidi hacerse intrprete de esos poderosos sentimientos y sucesos a los que suele acompaar el dolor
ms que el placer, la decadencia ms que el esplendor, el terror ms que la serenidad, y que son fundamentalmente
adversos o indiferentes a los gustos y sentimientos tradicionales y externos de la humanidad, as como a la salud, la
cordura o el bienestar normal y expansivo de la especie.
Los espectros de Poe adquieren de este modo una malignidad convincente que no posee ninguno de sus predecesores, e
instauran un nuevo modelo de realismo en los anales de la literatura de horror. Su intencin impersonal y artstica
estuvo favorecida, adems, por una actitud cientfica que no es frecuente encontrar antes de l, por lo que Poe estudia
la mente humana ms que los usos de la ficcin gtica, trabaja con unos conocimientos analticos de las verdaderas
fuentes del terror que duplican la fuerza de sus relatos y los libran de todos los absurdos inherentes al estremecimiento
convencional y estereotipado. Consigui la elevacin de la enfermedad, la perversin y la corrupcin a la categora de
motivos artsticamente expresables. De hecho, puede decirse con justicia que Poe invent el relato corto en su forma
actual.
Herederos de Hoffmann
La literatura fantstica no slo prolifer en pases de cultura anglosajona y germnica, como hemos visto, sino que fue
cultivada con gran xito en distintos mbitos geogrficos y, particularmente, en Francia. El descubrimiento de
Hoffmann y de Poe en este pas origin una serie de imitadores que crearon piezas literarias de indudable valor. Entre
los autores ms destacados cabe mencionar a Charles Nodier, introductor de la novela gtica en Francia, donde tuvo
una gran acogida; a Honor de Balzac, que junto a su conocida obra La comedia humana escribi importantes relatos
fantsticos, sobre todo en su primera poca; y, finalmente, Tophile Gautier (1811-1872), principal seguidor de
Hoffmann en Francia y autor, entre otros muchos relatos, de La muerte enamorada, obra maestra del gnero que trata
sobre el tema del vampirismo.
En la segunda mitad del siglo XIX, ya lejos del romanticismo y en pleno movimiento naturalista, surge un escritor,
Guy de Maupassant (1850-1893), cuya obra fantstica no pertenece a ninguna escuela y que es ms conocido por sus
obras de tinte realista, como sucede con otros autores del gnero. A partir de 1884, cuando ya era un escritor conocido
y de prestigio dentro del movimiento naturalista, empezaron a manifestarse en l los sntomas de una enfermedad que,
paulatinamente, enajenara su mente y lo arrastrara hasta la locura y la muerte. Fue tambin a partir de entonces
cuando empez a escribir relatos fantsticos que surgieron, en parte, como una necesidad de expresar el terror que iba
apoderndose de su alma enferma, de ahuyentar las pesadillas que lo acosaban y que l converta, de esta manera, en
materia artstica. Cuentos como "El Horla", "Quin sabe?", "La mano" o "Un loco" son la expresin desesperada de
un enfermo que siente, poco a poco, su desintegracin.
El relato materialista de terror del siglo XX
Como ya habamos adelantado, a finales del siglo XIX y principios del XX se produjo un cambio bastante radical en
las temticas en que se basaban los cuentos de horror. En cierto modo, el fantasma se podra decir que ya no produca
terror, el miedo a la muerte haba sido sustituido por el miedo a las atrocidades que podran ocurrir en vida. Estas
nuevas temticas que estudiaron los ms profundos miedos del ser humano fueron ampliamente tratados por diversos
autores, de los que citaremos los ms importantes y representativos.
El gals Arthur Machen (1863-1947) es el primer escritor totalmente desinteresado por los fantasmas y preocupado, en
cambio, por lo que Llopis denomina los "arquetipos", es decir, los fenmenos naturales de ahora y de siempre, las
constantes de la naturaleza y del hombre vividas desde un nivel primordial de la conciencia que qued acuado para
siempre en pocas remotas, modelado por anhelos y terrores ancestrales
3
. Los personajes de Machen dedican todo su
saber secreto y terrible a la bsqueda de las fuerzas ocultas que alguna vez gobernaron el mundo y que hoy
permanecen olvidadas para la mayora de los mortales. Sus hroes son seres extraos a los ojos de la sociedad y
cumplen de forma irremediable la misin que parece habrseles encomendado: el conocimiento de estas divinidades
antiguas, de estas fuerzas espantosas y secretas para las que no existe ningn nombre capaz de designarlas y bajo las
cuales las almas de los hombres se marchitan, mueren y ennegrecen, como dice un personaje de El gran dios
Pan (1894), obra maestra del autor, que se centra en un terrible y singular experimento y sus consecuencias, y donde
encontramos una frase que describe de manera formidable el terror que sus narraciones pueden llegar a provocar. Uno
de los personajes hace la siguiente reflexin: Es demasiado increble, demasiado monstruoso; tales cosas no pueden
existir en este mundo pacfico... Porque, mire usted, si tal cosa fuese posible, nuestra tierra sera una pesadilla.
Al igual que Machen, Algernon Blackwood (1869-1951) pretendi ir un poco ms all del relato de fantasmas
tradicional, y, para ello, elige la naturaleza como medio para apelar a los terrores del alma. Sus obras se desarrollan en
solitarios parajes, tanto campestres como urbanos, pero siempre aislados, que nos sobrecogen por su grandiosidad y
misterio. Sus personajes buscan, con cierta nostalgia, lo que podramos llamar el paraso perdido, el estado natural y
primitivo de la conciencia humana cuando se senta plenamente integrada en la naturaleza y formando parte de ella.
Los cambios producidos por Machen y Blackwood, entre otros escritores, confluyen en la obra, plenamente enmarcada
ya en el siglo XX, de H. P. Lovecraft, mximo exponente del relato materialista de terror.
Howard Philips Lovecraft
Lovecraft, un hombre enfermizo y misntropo de Nueva Inglaterra, marcara una nueva revolucin en la literatura de
terror. Por ese motivo y por su gran relevancia, exige que se le dedique un apartado de forma ntegra para analizarlo
con la profundidad adecuada. Bsicamente, tal y como mantiene en su estudio terico, consideraba que la literatura
fantstica tiene como fundamento el miedo a lo desconocido, elemento que utiliz abundantemente en su obra y que
podemos afirmar como su leit motiv.
Una de las grandes aportaciones de Lovecraft fue el pequeo mundo creado por y para sus cuentos. El autor cre una
mitologa, una geografa y una cultura completamente propias:
-Lovecraft imagin su propia mitologa, que detallaremos ms adelante, con un panten regido por criaturas ciclpeas
sumidas en una muerte-sueo milenaria, esperando volver a este mundo cuando algn hombre recite las invocaciones
arcanas. Estos dioses son seres ms poderosos que el hombre y de una dimensin diferente. Criaturas amenazadoras,
enemigos de la raza humana, que pretenden aniquilar a los seres humanos y dominar el planeta. Los dioses de
Lovecraft simbolizan arquetipos poderosos que pueblan el inconsciente colectivo de la humanidad y yacen reprimidos
en una enorme ciudad sumergida situada en mitad del Pacfico, esperando la oportunidad para avasallar la conciencia y
dominar nuestros actos.
-Cre tambin una serie de localidades de Nueva Inglaterra en las que localizar sus cuentos. Son claros ejemplos las
ciudades imaginarias de Arkham, Dunwich, Innsmouth y la Universidad de Miskatonic, centro del estudio y del culto a
los Primigenios. Estos lugares donde tiende a ocurrir lo sobrenatural, a pesar de no existir en la realidad, no dejan de
ser realistas pues no presentan ningn aspecto fuera de lo normal.
-Tambin cre una cultura bibliogrfica verosmil, la cual sustentaba sus mitos y era citada en varias de sus obras. El
famoso Libro de Al Azif o Necronomicn, escrito por el rabe loco Abdul al Hazred, es el punto de contacto entre el
mundo arcano y el real.
Destaca "El horror de Dunwich" como modelo de su obra fantstica, ya que en este relato encontramos elementos
propios de este gnero: el contacto con la otra dimensin, las criaturas que la habitan y el Necronomicn como la llave
entre nuestro mundo y el otro. Por otra parte, la ciencia y sus limitaciones suelen estar presentes en la literatura
fantstica en el enfrentamiento con el fenmeno sobrenatural, en la piel de profesores o cientficos que tratan de
resolver las incertidumbres de lo fantstico. Un ejemplo de esto lo tenemos en ese mismo cuento, en el que un profesor
de la Universidad de Miskatonic define un monstruo como "una imposibilidad en un mundo normal".
Teogona de los dioses Lovecraftianos
Lovecraft lleg a crear un verdadero panten de Dioses, comparable casi a las mitologas tradicionales de las culturas
humanas o a la creada por Tolkien para su Tierra Media. Pero, a pesar que Lovecraft fue el creador de la nueva
religin, l nunca intent sistematizar los mitos como lo hiciera Hesodo con los mitos griegos. Solo dej clara la base
sobre la cual se inventaran las ms terribles historias. Esta idea central era que antes de que apareciera el hombre, la
Tierra haba tenido otros amos. El verdadero sistematizador de los mitos fue sobre todo August Derleth. l fue el
creador de lo benignos Dioses arquetpicos y del sello sagrado de estos: una piedra en forma de estrella de cinco puntas
que es el talismn ms eficaz contra los Primordiales. Pero Derleth intent sistematizarlos mediante sus propios relatos
mientras que Lin Carter
4
, erudito, telogo, y bibligrafo de la relacin Lovecraftiana, resume los mitos de la manera
siguiente:
Estudiando las divinidades y los demonios que aparecen en los mitos de Cthulu se induce que la tesis de Lovecraft, la
fuente misma de los mitos, es que, en pocas geolgicas muy remotas nuestro mundo fue habitado y gobernado por
grupos de dioses diablicos y de divinidades benvolas mucho antes de que apareciese el hombre en la Tierra, sta era
compartida por los primigenios y la Gran Raza de Yith, quienes cayeron en discordia y se alzaron contra sus propios
creadores, es decir, contra los misteriosos Dioses Arquetpicos, primeros pobladores de los espacios estelares. La Gran
Raza, constituida por seres espirituales e inmateriales que parasitaban cuerpos ajenos, abandon las zonas terrqueas
por ella dominadas y huy a travs del tiempo hasta el siglo CC, en el que se apoderaron de los cuerpos de una raza de
escarabajos que suceder al hombre, en esa poca remota, como forma de vida dominante en el planeta. Los
Primigenios, sin rival ya, quisieron dominar el mundo y en combate con los Dioses Arquetpicos que moraban en
Betelgeuse, les robaron ciertos talismanes y sellos y determinadas tablillas de piedra cubiertas de jeroglficos, que
ocultaron en un planeta prximo a la estrella Celaeno.
Los Dioses Arquetpicos castigaron esta inoportuna e impropia rebelin. Aunque los Primigenios, bajo la orden de
Azathoth, combatieron largamente, por ltimo fueron vencidos y expulsados o apresados. Hastur el Inefable fue
exiliado al lago de Hali, cerca de Carcosa, en las Hadas prximas a Aldebarn; el Gran Cthulhu fue mantenido en un
letargo mgico, similar a la muerte, en la csmica ciudad sumergida de R'lyeh, situada no lejos de Ponap, en el
Pacfico; Ithaqua, El Que Camina En el Viento fue desterrado a los helados desiertos rticos, de los que un sello
poderoso le impide escapar. Yog-Sothoth fue expulsado de nuestro continuo espacio-tiempo y fue lanzado al Caos
junto con Azathoth, a quien, adems por haber sido el cabecilla de la rebelin, los Dioses Arquetpicos privaron de
inteligencia y de voluntad. Tsathoggua fue arrojado a una caverna situada bajo el Monte Voormithadreth en
Hyperbrea, junto con algunos dioses menores como Abhoth y Atlach-Nacha. Cthugha fue exiliado en la estrella
Fomalhaut. Ghatanothoa, el Dios-Demonio, fue sellado en las criptas que se extienden bajo una arcaica fortaleza
construida por los crustceos de Yuggoth en la cima del Monte Yadith-Gho, que domina la primitiva ciudad de Mu.
Muchos dioses menores fueron obligados a refugiarse en el negro castillo de nice que corona la ciudad de Kadath,
situada en el Desierto de Hielo, en la zona en que el mundo de los sueos penetra en nuestra Tierra. De los Primigenios
Mayores, solo Nyarlathotep parece haber evitado tanto prisin como exilio.
Pero, antes de ser derrotados en la primera de las guerras, los Primigenios Mayores haban engendrado una multitud
de sicarios infernales que desde entonces se esforzaran por liberarlos de nuevo; sin embargo, ni siquiera los Profundos
de R'lyeh, seres martimos y anfibios, pueden levantar ni tocar el Signo Arquetpico, poderoso Sello de estos Dioses,
que mantiene a Cthulhu dormido en la muerte. Y, aunque en la pgina 751 de la edicin completa
del Necronomicnfigura el famoso Noveno Verso que, debidamente entonado, devolver la libertad a Yog-Sothoth y
dar origen a su retorno anunciado por los profetas, ninguno de sus adoradores humanos o inhumanos ha conseguido
hasta la fecha liberarlo. En ocasiones alguien ha conseguido levantar el Sello Arquetpico, pero siempre ha sido vuelto
a colocar en su sitio, bien por intervencin directa de los propios Dioses, bien de sus muchos servidores humanos. Sin
embargo, Al Hazred ha profetizado que, por fin, los Primigenios sern liberados y regresarn. Debemos suponer, pues,
que, en algn futuro incierto, volvern a disputar una vez ms el Universo a los Dioses Arquetpicos.
La bibliografa de Lovecraft. El Necronomicn
La mitologa lovecraftiana no solamente es rica en dioses y lugares sagrados en los cuales ocurrieron hechos
trascendentales sino que tambin posee multitud de libros proscritos y profanos que no deberan ser ledos. Al parecer,
en ellos se alude veladamente, bajo parbolas y smbolos y a menudo en forma fragmentaria, a oscuros arcanos que
slo los adeptos saben interpretar.
Algunos de dichos libros tienen existencia real, como el The saurus Chemicus de Bacon, laTurba Philosophorum, The
Witch-Cult in Western Europe de Murray, De Masticatione Mortuorum in tumulis de Raufft, el Libro de Dzyan, la Ars
Magna et Ultima de Llull, elLibro de Thoth, el Zohar, la Cryptomensis Patefacta de Falconer o la Polygraphia de
Trithemius. Estos libros se citan sobre todo por sus nombres rimbombantes y misteriosos, pero, naturalmente, tienen en
realidad muy poco o nada que ver con los Mitos. De los dems, sin embargo, la mayora es puramente inventada y
tratan directamente de los Mitos entre otros temas esotricos. Entre ellos, los principales son el Libro de Eibon, El texto
Rlyeh, losFragmentos de Celaeno, los Cultes des Goules del conde dErlette, De Vermis Mysteriisde Ludvig Prinn,
las Arcillas de Eltdown, el People of the Monolith de Justin Geoffrey, losManuscritos Pnakticos, los Siete libros
Crpticos de Hsan, los Unaussprechlichen Kultende Von Junzt y, sobre todo, el Necronomicn de Abdul Al Hazred.
Libro este que fue descrito con tal lujo de detalles que mucha gente lleg a creer en su existencia real. De hecho,
Derleth relata en un divertido artculo cmo, al principio, algunos lectores engaados empezaron a insertar anuncios,
solicitndolo, en las revistas ms serias y respetables. Luego, ya como broma, ya como estafa,
el Necronomicn comenz a aparecer en la seccin de ofertas de la prensa y, por fin, hasta en los catlogos de los
libreros de viejo. Derleth cita el siguiente anuncio, aparecido en 1962 en el Antiquarian Bookman: Al Hazred,
Abdul.Necronomicn, Espaa, 1647. Encuadernado en piel algo araada descolorida, por lo dems buen estado.
Numerossimos grabaditos madera signos y smbolos msticos. Parece tratado (en latn) de Magia Ceremonial. Ex
libris. Sello en guardas indica procede de Biblioteca Universidad Miskatonic. Mejor postor. Asimismo, el libro ha
sido a menudo solicitado en las bibliotecas pblicas y, lo que es ms gracioso, incluso ha aparecido en los propios
ficheros de stas. En 1960 se descubri, en el archivo de la Biblioteca General de la Universidad de California, una
ficha, elaborada sin duda por un estudiante, que detallaba las caractersticas editoriales del Necronomicn, situndolo
en la seleccin restringida de la seccin de religiones primitivas.
Bibliografa
Lovecraft, Howard Philips: El horror en la literatura, Editorial Alianza. Madrid, 2002.
Varios autores: Los mitos de Cthulhu, Editorial Alianza. Madrid, 1978.
Varios autores: Relatos fantsticos, Editorial Vicens Vives. Barcelona, 1999.
Lecturas recomendadas (adems de la bibliografa anteriormente citada)
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus: Cuentos II, Editorial Alianza. Madrid, 1986.
James, Montague Rhodes: Cuentos de fantasmas, Editorial Siruela. Madrid, 1988.
Lovecraft, Howard Philips: En la cripta, Editorial Alianza. Madrid, 2001.
Lovecraft, Howard Philips: El clrigo malvado y otros relatos, Editorial Alianza. Madrid, 2001.
Poe, Edgar Allan: Cuentos, Editorial Planeta. Barcelona, 1983.
Scott, Walter: La habitacin tapizada y otros relatos, Editorial Valdemar. Madrid, 2002.
Varios autores: Cuentos fantsticos del siglo XIX, Editorial Siruela. Madrid, 1988.
Varios autores: El libro de los vampiros, Editorial Fontamara. Barcelona, 1982.
Varios autores: Los mejores relatos de terror, Editorial Alfaguara. Madrid, 1998.
FIN
1. Historia natural de los cuentos de miedo, Editor Jcar, Madrid, 1974, pgina 45.
2. Cuentos fantsticos del siglo XIX, Editor Siruela, Madrid, 1987.
3. Historia natural de los cuentos de miedo, Editor Jcar, Madrid, 1974, pgina 201.
4. Artculo publicado en The shuttered room, Editor Arkham House, Sauk City (Wisconsin), 1966.
"Historia de los cuentos clsicos de terror", publicado en esta pgina, es el apartado 2 del estudio Los cuentos clsicos
de terror, por Joan Escud Gonzlez.

Teora de la literatura fantstica
Joan Escud Gonzlez
El punto del estudio que iniciamos a continuacin analizar los contenidos tericos que posee el gnero de la literatura
fantstica y de terror. Los diferentes contenidos estudiados son:
-Definicin del gnero
-El cuento
Definicin del gnero
Antes de empezar a trabajar las definiciones que los distintos estudiosos han elaborado, es necesario advertir que, la
gran mayora de ellas se ajustan tan solo al relato clsico de terror que es el que realmente nos ocupa. La advertencia se
debe a que escritores ms contemporneos como Kafka, Borges o Cortzar, que, por supuesto, no se incluyen en el
estudio, no se limitan a ninguna definicin vlida que pueda generalizar sus trabajos. En estos autores, ni lo fantstico
se cie slo al gnero narrativo, ni la actitud del narrador o de los personajes constituyen la clave para decidir si un
texto debe ser catalogado dentro de esa categora.
Hecha la aclaracin, empecemos a analizar las distintas visiones que el gnero fantstico ha evocado sobre s mismo.
Muchas son las definiciones que se han aportado para intentar apresar la esencia de lo fantstico, y muchas tambin las
rplicas que aqullas han obtenido arguyendo razones de peso que desmontan teoras expuestas pacientemente a lo
largo de muchas pginas.
Sin duda, el estudio ms importante, a pesar de sus numerosas contradicciones, es el de Tzvetan Todorov, pero tambin
es interesante trabajar otros autores, aunque sea de forma ms breve.
I ntroduccin a la literatura fantstica de Tzvetan Todorov
Todorov, cuyo estudio sobre el tema se ha constituido en una referencia imprescindible (a pesar de las rplicas
suscitadas), y cuyas distinciones generativas siguen en pie, estableci la ms significativa definicin hasta el momento.
En su estudio Introduction la littrature fantastique, Todorov diferencia tres categoras dentro de la ficcin no-
realista: lo maravilloso, lo inslito y lo fantstico. Cada uno de estos gneros se basa en la forma de explicar los
elementos sobrenaturales que caracterizan su manera de narracin.
Si el fenmeno sobrenatural se explica racionalmente al final del relato, como en el relato "Los asesinatos de la calle
Morgue", de Poe, estamos en el gnero de lo inslito. Lo que a primera vista pareca escapar a las leyes fsicas del
mundo tal y como lo conocemos no es ms que un engao de los sentidos que se resolver segn estas mismas leyes.
Este es el caso de muchas de las narraciones policacas que Poe inici y que Agatha Christie culmin.
Por otro lado, si el fenmeno natural permanece sin explicacin cuando se acaba el relato, entonces nos encontramos
ante lo maravilloso. Tal sera el caso de los cuentos de hadas, fbulas, leyendas, donde los detalles irracionales forman
parte tanto del universo como de su estructura. Para Todorov, el gnero fantstico se encuentra entre lo inslito y lo
maravilloso, y slo se mantiene el efecto fantstico mientras el lector duda entre una explicacin racional y una
explicacin irracional. Asimismo, rechaza el que un texto permanezca fantstico una vez acabada la narracin: es
inslito si tiene explicacin y maravilloso si no la tiene. Segn l, lo fantstico no ocupa ms que el tiempo de la
incertidumbre, hasta que el lector opte por una solucin u otra.
En la literatura fantstica decimonnica podemos encontrar numerosos ejemplos que validaran la tesis de Todorov,
obras ambiguas donde la duda persiste hasta el final. Pensemos, por ejemplo, en la novela de Henry James (1843-
1916), La vuelta de tuerca (1898), al final de la obra ignoramos si los fantasmas son alucinaciones de la institutriz o si
realmente estn confabulados con los nios. En "La Venus de Ille" (1837), de Prosper Mrime, una estatua parece
animarse y matar a un recin casado, pero no tenemos la certeza de ello.
Pero esta teora de Todorov no se puede decir que sea totalmente original. El escritor francs Guy de Maupassant ya la
percibi un siglo antes, en su crnica titulada "Lo fantstico", la cual trabajaremos ms adelante.
Otras definiciones
Hay una gran cantidad de literatos que han escrito estudios tericos acerca del gnero, nos centraremos en tres de ellos.
El terico P. G. Castex
1
, define lo fantstico como una ruptura en la trama de la realidad cotidiana. En un contexto
realista se produce un acontecimiento extraordinario que, paulatinamente, atrae la atencin del personaje principal
hasta invadir completamente su mundo y transformarlo. La normalidad se quiebra. Su percepcin del mundo ser
distinta a partir de esta experiencia turbadora.
Como ya habamos adelantado, Maupassant fue uno de los primeros tericos del gnero y aunque en su obra no dej
clara la diferencia entre lo fantstico y lo inslito, s diferenci lo maravilloso de lo fantstico. Segn l, el hombre de
finales del siglo XIX ya no puede creer en las leyendas antiguas y su percepcin de lo sobrenatural ha cambiado para
siempre, achacando este cambio a los progresos tcnicos que han influido fuertemente en el ser humano y en su visin
del mundo. El lector ya no es tan crdulo y las supersticiones y leyendas ya no le asustan. Por ello, el autor debe
mostrar ms sutileza para provocar el escalofro de inquietud y duda propio del gnero.
En los cuentos fantsticos de Maupassant podemos encontrar una perfecta ilustracin de esta teora, demostrando el
autor que slo se tiene miedo de lo que no se entiende. Lo que distingue un relato fantstico de un cuento de hadas
es la oportunidad que da al lector la narracin fantstica de identificar el universo representado como el suyo propio y
de intentar racionalizar los elementos sobrenaturales que rompen con las leyes naturales del mundo y con la posibilidad
de conocimiento racional de la realidad.
Maupassant insiste mucho sobre el miedo que ha de provocar un relato fantstico, que no se corresponde con la
anticipacin de circunstancias negativas, proyectadas racionalmente, sino a un terror al lmite de lo indecible, cuya
causa es la falta de explicacin natural ante un determinado fenmeno, inexplicable.
Otra destacada estudiosa del gnero fantstico, Ana Mara Barrenechea, consciente de las contradicciones del estudio
de Todorov, define la literatura fantstica como la que presenta en forma de problemas hechos a-normales, a-naturales
o irreales en contraste con hechos reales, normales o naturales
2
. Barrenechea pone el acento en el conflicto que se
crea al confrontarse la realidad, o lo que se considera normal, con hechos que pertenecen a otro orden.
Retomando el carcter general del apartado, una vez hemos visto las tres distintas definiciones, nos damos cuenta de
que no es tarea fcil decantarse por una u otra concepcin terica sobre la literatura fantstica que, afortunadamente, no
se deja apresar con facilidad por caracterizaciones que, por simplificadoras, empobrecen la riqueza de un texto
literario. Las tres definiciones son vlidas como acercamiento al tema y las tres se complementan de una u otra manera.
No olvidemos que estamos ante escritores decimonnicos cuya obra es de corte tradicional. El cambio y la
experimentacin en este terreno quedan para ms adentrado el siglo XX.
Lo fantstico decimonnico, en suma, surge siempre por oposicin o contraste con lo real y cotidiano, lo conocido y
representativo de nuestro mundo, y necesita apoyarse en un punto de referencia familiar para el lector. Los personajes
de los relatos clsicos que trabajamos viven en un mundo perfectamente identificable, y sus costumbres, rutinarias o
extravagantes, podran ser compartidas por cualquier lector. Por otra, un elemento extrao, impreciso y perturbador se
introduce en sus vidas y va empaando progresivamente su pacfica existencia. Lo sobrenatural, la realidad extraa,
como dice Todorov, aparece como una ruptura del orden natural transformando la percepcin del mundo de los
personajes e incluso a ellos mismos, si es que logran salir indemnes de la experiencia. De pronto nos damos cuenta de
que, por debajo de nuestra realidad, existe otro mundo regido por leyes que desconocemos totalmente. Esta realidad
extraa se hace evidente a los ojos del personaje y del lector y ambos se sumergen, por unos instantes, en una
experiencia inolvidable y perturbadora.
El cuento como unidad de trabajo
El cuento como unidad de trabajo por excelencia del relato fantstico y de terror fue eficazmente establecido por Edgar
Allan Poe. De hecho, en uno de sus estudios tericos
3
, mediante un interesante pasaje, nos hace observar los
procedimientos que se deben seguir para conseguir componer un buen cuento de terror:
Un hbil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habr elaborado sus pensamientos para ubicar los
incidentes, sino que, despus de concebir cuidadosamente cierto efecto nico y singular, inventar los incidentes,
combinndolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la
produccin de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debera haber una sola palabra en toda
la composicin cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con
ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena
satisfaccin. La idea del cuento ha sido presentada sin mcula, pues no ha sufrido ninguna perturbacin; y eso es algo
que la novela no puede conseguir jams. La brevedad indebida es aqu tan recusable como en la novela, pero an ms
debe evitarse la excesiva longitud.
Poe encontr la frmula para conducir el terror a travs de las palabras de una forma eficaz y contundente. El
equilibrio y la contencin que impone una narracin breve, facilitan el estrecho control de lo que se narra y permiten
moderar hbilmente la tensin. El lector, atrado por lo que lo asusta cada vez ms, es conducido a travs de la telaraa
narrativa, en manos de una tcnica depurada que basa su eficacia en la creacin de una atmsfera sugerente, gracias a
los mecanismos psicolgicos que convierten lo macabro en un objeto de placer esttico.
Para poner en marcha el engranaje terrorfico, la descripcin tiene un papel fundamental en el gnero. La descripcin
de la atmsfera, los personajes (fsica y psquicamente), los espacios, la situacin, etc.
Los autores no ahorran detalles en estas descripciones, conscientes de su importancia en la narracin. Para conseguir el
impacto deseado, hacen una seleccin del lxico ms adecuado, especialmente de la adjetivacin que complemente la
atmsfera que va emergiendo de las pginas.
Esta premeditada seleccin del material narrativo se pone al servicio de un crecimiento gradual de la tensin, que
acostumbra a alcanzar su clmax al final de la narracin. Por eso, muchas narraciones basan su tcnica en una
estructura ascendiente, es decir, una lenta escalada del inters del lector, a menudo a merced de una estrategia basada
en premoniciones que tiene la doble misin de alertar y de estimular la curiosidad de aqul que se ha internado en el
laberinto narrativo del terror. Su lenguaje, dada la connotacin, es una combinacin de poesa y narrativa, ya que
transmite sentimientos y emociones y nos da cuenta de una historia.
Una de las caractersticas ms notorias del cuento de terror y motivo principal de su gran xito es que puede mantener
un ambiente de suspense con mucha ms facilidad y firmeza que una narracin larga.
El suspense en el relato breve
El suspense es un elemento esencial para la literatura fantstica, y los procedimientos para conseguirlo son muy
variados. Poe, en su teora sobre el relato breve
4
, desarrolla este concepto definindolo como cierto efecto nico
preconcebido, situado al final de la historia, al que todos los incidentes deben confluir. No debe haber ninguna
descripcin, digresin o comentario que no vaya encaminado a conseguir el efecto nico que el autor se ha propuesto
previamente: todo debe estar dispuesto para la sorpresa final. Esta teora implica una tensin constante en el relato y
una gran economa de medios al relatar las acciones de la trama.
"El corazn delator" es un ejemplo perfecto: se trata de un cuento breve que mantiene al lector interesado y en vilo
desde el primer momento. Su economa es sorprendente, no sobra ninguna frase y toda la accin, que va
intensificndose paulatinamente, est dispuesta para estallar en el desenlace, o lo que Poe llama la unidad de efecto.
El desenlace no tiene por qu suponer una aclaracin del misterio, pues a menudo sucede todo lo contrario: la duda, la
ambigedad con que se queda el lector suele ser una forma habitual de cerrarlo y de proporcionar una nueva sensacin
de intriga, esa otra vuelta de tuerca.
FIN
1. Le conte fantastique en France de Nodier a Maupassant, Editor Corti, 1987.
2. Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica, Editor Monte vila, Caracas, 1978, pgina 90.
3. Ensayos y crticas, Editorial Alianza, Madrid, 1987, pginas 135 y 136.
4. Vase nota nmero 3.
"Teora de la literatura fantstica", publicado en esta pgina, es el apartado 3 del estudio Los cuentos clsicos de terror,
por Joan Escud Gonzlez.

Los cuentos clsicos de terror: Conclusiones generales
Joan Escud Gonzlez
El presente trabajo estara incompleto sin la realizacin de un estudio comparativo de los diferentes tipos de relatos que
permiten establecer una sistematizacin de temas, recursos, estructuras, etc. que configuran el gnero de los cuentos
fantsticos y de terror.
En este apartado, se trabajarn detalladamente diversos aspectos observados y extrapolados a partir de todas las
lecturas. Los distintos temas que se tratarn son los siguientes:
- La evolucin del gnero a lo largo de la historia
- Las diferencias entre la literatura fantstica y la literatura de terror
- El punto de vista
- El recurso del lector
- Los temas
- La atmsfera
- El lenguaje y el vocabulario
- Conclusin final
La evolucin de los recursos y los tratamientos a lo largo del tiempo
Una primera sistematizacin sera la de las diferencias significativas causadas por la evolucin a travs del tiempo en
los temas, el tratamiento y la exposicin de los argumentos en cada uno de los perodos histricos en que el desarrollo
de la literatura del gnero ha sido significativo.
Cuentos anteriores al siglo XIX
Las primeras manifestaciones del relato de terror se centran en ambientes y recursos inspirados en la Edad Media.
Muertos que despiertan de su tumba, tentaciones del diablo, las torturas de la Santa Inquisicin, etc. son los temas ms
tratados en este tipo de narraciones. Encontramos su ejemplo ms claro en las historias de temtica fantstica del
"Manuscrito encontrado en Zaragoza" del Conde polaco Jan Potocki y en algunos cuentos de Poe.
El siglo XVIII es una poca dominada por la revolucin cientfica, y muchos de los cuentos se centran en vertientes
desconocidas de la recin descubierta fsica moderna. Los cuentos deHoffmann representan claramente estas
influencias al estar un gran nmero de ellos dedicado a desarrollar temas acerca el hipnotismo, el magnetismo y los
avances mecnicos, en especial los que permiten construir autmatas, elemento que nos permite introducirnos en otro
de los temas recurrentes en la literatura de esta poca y tambin de posteriores, el tema del doble tambin es un recurso
muy utilizado por el autor alemn.
El siglo XIX
En este perodo, el ms prolfico en cuanto a obra breve fantstica y de terror, podemos hacer distincin entre tres tipos
de obras diferenciadas:
-En primer lugar, las narraciones de Edgar Allan Poe, que merecen una clasificacin para s solas debido a su
excepcionalidad por lo referente a temas tratados, recursos utilizados y calidad de las obras. Poe, an muy influenciado
por el romanticismo, tiene cuentos en que se narran relaciones amorosas con cierto aspecto tormentoso e incluso
terrorfico, pero sus ms caractersticos trabajos son aquellos que desarrollan temas tan grotescos que no volvern a ser
tratados con tal intensidad hasta el terror materialista de Lovecraft y dems autores afines. Cuentos que se centran en la
parte morbosa de la muerte, la corrupcin, la putrefaccin y relatos que desarrollan sus argumentos de una forma
extremadamente atroz sitan a Poe fuera de la corriente principal de este siglo.
-La corriente ms desarrollada y popular durante este perodo es, sin duda, la ghost storyinglesa. Estas narraciones
tienen como elemento terrorfico principal la presencia de un fantasma. Son relatos derivados de la novela gtica y
conservan su ambiente cerrado y oscuro. La historia de fantasmas es el subgnero ms popular de las narraciones
fantsticas, pero en muchos casos tambin el de menos calidad literaria y el de menos originalidad argumental. Los
autores ms importantes de este subgnero, que consiguieron llevarlo hasta las cimas del xito, fueron J. Sheridan Le
Fanu y M. R. James, entre otros.
-La otra corriente totalmente distinta de las otras dos es la representada por los cuentos deMaupassant. Cuentos
centrados en el hombre, y en sus miedos y obsesiones. La demencia del autor francs le dio la capacidad de sumergirse
en la debilidad de la mente humana, la fragilidad de la racionalidad y las consecuencias de su prdida. Por otro lado,
Maupassant tambin cre algunas narraciones fantsticas, pero siempre centradas en elementos humanos.
Finales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX
Los inicios del siglo pasado vieron nacer dos ramas de la literatura fantstica y de terror cultivada hasta ese momento:
-El terror llevado a su mxima expresin, sin ningn tipo de intento de explicacin lgica ni sobrenatural, dio paso al
relato materialista de terror, narraciones centradas en especies de universos desconocidos y oscuros donde el mal en su
estado puro haca terribles intervenciones en el mundo de los hombres para extender su dominio y apoderarse de todo.
Estos relatos, iniciados por Machen y llevados a la perfeccin por Lovecraft, crean extraos monstruos que viven en
las inhspitas profundidades del mundo de los hombres y que ejercen poderes malignos mediante brujas y otros
personajes demonacos que corrompen a los hombres.
-El desarrollo contrario, es decir, la fantasa llevada a su mxima expresin, sin ningn tipo de finalidad terrorfica, dio
lugar a la literatura de fantasa y de ciencia ficcin, iniciada por Verne aos antes y que fue desarrollada por H. G.
Wells y ms tarde por J. R. R. Tolkien. Este tipo de literatura se centra en viajes fantsticos, fenmenos increbles y
puede llegar a crear un mundo fantstico habitado por extraos seres distintos de los hombres.
Conclusiones
Hemos podido observar una clara evolucin de los relatos que han gozado de ms popularidad a travs de las pocas.
Al principio, la tradicin blanca alemana ejerca su hegemona de estilo y calidad, pero sus caractersticas
extremadamente romnticas favorecieron el xito de la evolucin de la tradicin negra inglesa, la ghost story fue un
relato enormemente aceptado por la sociedad victoriana repleta de azarosos burgueses y aristcratas que encontraban
en las historias de terror una divertida distraccin para sus largas veladas de sociedad.
Poe no tuvo un gran xito con sus narraciones extraordinarias en su tiempo, su gran talento fue reconocido
posteriormente por Baudelaire y por las generaciones venideras. En realidad es una lstima, ya que, es posible que si su
obra hubiera encontrado la justa retribucin a su talento, Poe hubiera tenido una vida menos miserable, hubiera vivido
ms aos y hubiera podido deleitarnos con muchas ms creaciones.
Maupassant tuvo un xito considerable entre el pblico francs, pero su proyeccin internacional fue mucho menor. Su
literatura refinada y sus cuentos basados en personajes psicolgicamente trabajados, al contrario que en los relatos
ingleses, presentan una alternativa bastante radical a cualquiera de la otras manifestaciones literarias del momento.
El tiempo provoc un desarrollo hacia los extremos, separndose la literatura fantstica y de terror en dos gneros
distintos que se centraban en determinados aspectos de la obra para dejar a otros en el olvido o la indiferencia. Los
relatos de Lovecraft, aunque no tuvieron tampoco un gran xito en su momento, respondieron a las demandas de una
literatura de terror con elementos propios de la modernizacin del gnero y por eso nacieron todos esos monstruos
demonacos. Por otro lado, la literatura de fantasa se cre para dar a los hombres lo que la ciencia no poda permitir.
De ese modo, sueos de los humanos como volar, viajar en el tiempo, viajar a la luna o conocer los recnditos
recovecos de nuestro planeta fueron una realidad en la ficcin. Tambin es interesante la creacin de mundos
alternativos por autores como Tolkien o Le Guin, por citar dos de los ms importantes, que puede obedecer a la
creencia de la existencia de seres desconocidos en nuestro mundo o a las ansias de crear un mundo mejor
Diferencia entre los trminos literatura fantstica y literatura de terror
Numerosas veces en este estudio se ha utilizado el trmino literatura fantstica y de terror, ya que hay muchos
problemas a la hora de diferenciarlos en el mbito que nos ocupa.
Para una mejor comprensin, expongamos un ejemplo: est claro que la aparicin de un fantasma en la accin de un
cuento produce terror, pero, en efecto, el fantasma es un recurso que nos proporciona lo fantstico, ya que estos seres
no existen en la realidad; por tanto, son personajes inventados por la fantasa con la funcin de asustar a aquellos que
leyeran sobre ellos.
Es necesario decir que no toda la literatura fantstica produce un efecto terrorfico, ni tampoco toda la literatura de
terror utiliza recursos fantsticos para conseguir su objetivo.
Podramos establecer la diferencia en el mbito de la literatura que tratan ambos calificativos. El calificativo fantstico
se usara para establecer el mbito al que pertenece el relato, es decir, al que pertenecen sus recursos, su ambientacin,
sus personajes, etc. El trmino de terror queda reservado para el efecto que produce la lectura de la obra sobre el
receptor del mensaje, la impresin que produce en el lector, es decir, la lectura de historias ambientadas en extraos
lugares y en las que aparecen extraos personajes pueden producir miedo en el lector, convirtindose por tanto la
susodicha historia en una narracin de terror.
La justificacin para esta distincin es muy clara. El miedo ms intenso es el miedo a lo desconocido y qu se
desconoce ms que lo que no existe? Adems, si a este desconocimiento se aaden otros eternos temas que producen
miedo como la muerte, el dolor o la tortura, el efecto es mucho ms intenso, y es de aqu de donde salen los seres
sobrenaturales que pueblan los universos de la literatura fantstica y de terror de los ltimos siglos.
El tratamiento del punto de vista
Los autores tienen a su disposicin un gran nmero de recursos y uno de ellos es la posibilidad de explicar una misma
historia desde diferentes puntos de vista, de modo que, segn la impresin o sentimiento que quiere transmitir, el
escritor tiene la posibilidad de elegir uno u otro.
El narrador es la persona a travs de la cual conocemos el relato, es decir, la persona que nos refiere los hechos de los
que se constituye el argumento de la historia que narra el cuento.
La funcin que el narrador cumple en los relatos fantsticos es, en algunos casos, la misma que tena antao el narrador
de carne y hueso que se dispona a hacer pasar una velada agradable a su auditorio, vido de escuchar sucesos que
estimularan su imaginacin y le produjeran un ligero escalofro. De igual manera, el lector puede identificarse, como
receptor del cuento y, sobre todo, a travs de la actitud de ciertos personajes, con los antiguos oyentes que adoptaban
parecido talante escptico al principio, para dejarse convencer sin remedio ante la evidencia con que se presentaban los
acontecimientos.
Punto de vista externo. Narrador testimonial.
En muchas ocasiones, el relato que constituye la verdadera accin del cuento se encuentra introducido por unos relatos
preliminares que nos explican el origen de la historia y que son narrados por personajes ajenos a la accin, que la han
conocido de forma indirecta mediante las explicaciones de personas que s las vivieron o mediante los escritos que
stas dejaron en vida contando toda la historia.
En este caso, hay ocasiones en que la tercera persona de los relatos preliminares, que no slo nos informa del
temperamento y costumbres del personaje principal, sino que nos permite conocer de cerca la reaccin de los dems
personajes ante los extraordinarios sucesos, se combina con la primera persona de los dietarios a las epstolas, que nos
proporciona el punto de vista del protagonista, hroe o vctima de los acontecimientos que entreteje el argumento. Este
tipo de estructura del punto de vista se ve claramente en numerosos cuentos de M. R. James, tales como "El conde
Magnus" o "El nmero 13" donde conocidos o parientes de los verdaderos protagonistas nos introducen en la accin
que compone el centro del relato, acontecida tiempo atrs. Generalmente, estos personajes que nos acompaan en el
inicio del cuento, se presentan formalmente, notamos que son hombres cultos y dignos de confianza que tan solo
remiten una historia que les ha sido dada. Lo que hacen estos respetables guas es prepararnos para un mayor impacto
en nuestra realidad. Despiertan nuestras simpatas y nos disponemos a seguir su narracin a donde quiera que nos lleve,
aunque sea a cualquier universo fantstico desconocido.
Punto de vista externo. Narrador omnisciente.
Es frecuente tambin la utilizacin del punto de vista omnisciente que da plena libertad al narrador para contar la
historia sin sujetarse a las limitaciones que comporta narrar tan slo lo vivido directamente. En estos casos, el narrador
construye el relato creando la atmsfera apropiada con plena autoridad, aportando datos desconocidos por los
personajes.
Cuentos ilustrativos de esta perspectiva narrativa son muchos de los escritos por H. P. Lovecraft, quien adems de
crear narradores para la historia tambin haca que se dirigiesen al propio lector mediante reflexiones filosficas o
morales. "En la cripta"
1
, cuento al que pertenece el fragmento siguiente, es un ejemplo muy adecuado. Este fragmento
es el que abre la narracin, e ilustra claramente cmo el narrador omnisciente se dirige al lector en su actitud de
conocedor elevado de todo:
No hay nada ms absurdo, a mi juicio, que la convencional asociacin de lo sencillo y lo saludable que parece
impregnar la psicologa de las multitudes. Mencione usted, por ejemplo, un buclico escenario yanqui, un desmaado y
corpulento empresario de una funeraria de pueblo y un lamentable percance relacionado con una tumba, y a ningn
lector corriente se le ocurrir esperar otra cosa que un sabroso, aunque grotesco, acto de comedia. Y, sin embargo, Dios
sabe bien que la prosaica historia que la muerte de George Birch me autoriza a contar, tiene ciertos aspectos al lado de
los cuales empalidecen nuestras ms dramticas tragedias.
A continuacin de esta introduccin, el narrador externo que conoce todos los hechos aunque se han mantenido en
secreto al resto del pblico, nos cuenta toda la historia y sus consecuencias.
Otros ejemplos de este tipo de punto de vista los podemos encontrar en "La luz interior", de Arthur Machen y "El
maleficio de las runas", de M. R. James.
Punto de vista interno. Narrador protagonista.
Una de las formas ms directas para reproducir un ambiente que transmita las emociones deseadas se consigue
mediante un narrador protagonista de los hechos, que relata en primera persona. Al identificarse las funciones de
narrador y protagonista, la historia resulta creble para el lector, que no desconfa de la veracidad de los
acontecimientos contados por quien los ha vivido. El narrador, por otra parte, es a veces un personaje nervioso y
excitable, dominado por obsesiones que le acechan constantemente y le obligan a cometer las ms terribles acciones.
Son caractersticos estos narradores de las obras de autores como Edgar Allan Poe o Guy de Maupassant. De hecho, la
obra "El corazn delator"
2
, de la que est extrado el fragmento que nos presenta la historia, es el ejemplo perfecto para
este caso:
Es verdad! Soy muy nervioso, horrorosamente nervioso, siempre lo fui, pero, por qu pretendis que est loco? La
enfermedad ha aguzado mis sentidos, sin destruirlos ni embotarlos. Tena el odo muy fino; ninguno le igualaba; he
escuchado todas las cosas del cielo y de la tierra, y no pocas del infierno. Cmo he de estar loco? Atencin! Ahora
veris con qu sano juicio y con qu calma puedo referiros toda la historia.
En otras ocasiones, se trata de un personaje serio y poco imaginativo, escptico por naturaleza, de tal manera que el
lector se identifica con l y se deja guiar, confiado, a travs de las vicisitudes que la historia le propone. A veces, este
tipo de personaje narrador se presenta en una situacin extrema, y empieza dirigindose al lector, diciendo
normalmente que no espera ser credo y que slo relata su aventura para prevenir a futuras vctimas o para que quede
constancia de los motivos de su muerte. El hecho de que no nos presione, de que no nos obligue a creer, nos
predispone a creer, sin embargo, todo lo que nos diga. Por ejemplo:
Escribo esta historia, no con la esperanza de que sea creda, sino para prepararle, en la medida de lo posible, una
escapatoria a la prxima vctima. Tal vez sta pueda beneficiarse de mi infortunio. Me llamo Edward George Eden.
Nac en Trentham, en Staffordshire, pues mi padre era un empleado de los jardines de aquella ciudad. Perd a mi madre
cuando tena tres aos y a mi padre cuando tena cinco; mi to George Eden me adopt entonces como hijo suyo. Era
soltero, autodidacta y muy conocido en Birmingham como periodista emprendedor; l me educ generosamente y
estimul mi ambicin de triunfar en el mundo y, a su muerte, que acaeci hace cuatro aos, me dej toda su fortuna,
que ascenda a unas quinientas libras despus de pagar todos los gastos pertinentes. Yo tena entonces dieciocho aos.
En su testamento me aconsejaba que invirtiera el dinero en completar mi educacin. Yo ya haba elegido la carrera de
medicina y, gracias a su generosidad y a mi buena estrella al serme concedida una beca, me convert en estudiante de
medicina en la Universidad de Londres. Cuando comienza mi relato, me alojaba en el 110 de la University Street, en
una pequea buhardilla, de mobiliario muy zarrapastroso y muy expuesta a las corrientes, que daba a la parte posterior
del local de Schoolbred. En este cuartito viva y dorma, pues deseaba aprovechar los recursos de que dispona hasta el
ltimo cheln.
Este es el fragmento inicial del cuento de H. G. Wells "La historia del difunto seor Elvesham"
3
. Podemos observar
que el cuento empieza precisamente con este tipo de advertencia anteriormente explicada; adems, el joven
protagonista, un estudiante aventajado que goza de perfecta salud y vive con ciertas dificultades econmicas, despierta
de inmediato las simpatas del lector y permiten su reconocimiento. La naturalidad con que se desarrollan los hechos y
la precisin de fechas y lugares con que ilustra la historia, son ingredientes perfectos para que el lector se deje guiar
por ese meticuloso narrador y confe en l plenamente. Ya puede empezar lo inaudito. Estamos dispuestos a vivir la
suerte del protagonista.
El recurso del lector
Son muchas las ocasiones en que un autor deja parte de su narracin a la libre imaginacin del lector. Aunque los
motivos y usos pueden ser diversos, se pueden identificar claramente dos de ellos:
-El final abierto
-Lo imposible de describir
Incertidumbre en el desenlace. El final abierto.
La duda es un recurso muy utilizado y clasificado por Todorov como el verdadero creador de lo fantstico. sta se
produce cuando, una vez el lector ha acabado de leer el relato, hay una vacilacin entre las posibles explicaciones que
pueda tener la fantstica historia que nos ha relatado el cuento. El autor ha credo oportuno que el propio lector escoja
la explicacin que ms le satisfaga para construir el verdadero desenlace y final explicacin de la composicin.
Cuentos como "Quin sabe?", de Maupassant, "La Venus de Ille", de Merime y por descontado la famosa y genial
obra de Henry James "La otra vuelta de tuerca", ejemplo ideal de lo fantstico de Todorov.
En algunas ocasiones, sin embargo, ni tan siquiera esa duda es posible, pues el escritor no desarrolla ningn tipo de
posibilidad para una hipottica conclusin y desenlace. Es en estas ocasiones cuando el lector debe hacer un mayor
esfuerzo por inventar l mismo una explicacin convincente y no quedarse a medio relato. En este caso, la utilizacin
del autor es, en cierto modo, negligente, ya que permite al lector realizar lo que es su trabajo, pues en el caso de la
duda, el escritor crea indirectamente numerosos desenlaces posibles; por el contrario, en el segundo uso del recurso, el
autor omite cualquier tipo de desenlace, terminando el relato en el nudo de la historia. Son cuentos inconclusos de este
tipo "El nmero 13" de M. R. James y "La msica de Erich Zann", de Lovecraft, aunque en algunos casos la voluntad
de la narracin es tan solo exponer unos hechos que sucedieron, de forma que no se debe esperar ningn desenlace o
resolucin al enigma, pues sta, seguramente, no existe o se desconoce.
Omisin en las descripciones
En este caso, el recurso se da cuando el autor, en las descripciones de personajes, sensaciones, espacios, estados, etc.
recurre al hecho de que son tan horripilantemente indescriptibles que las palabras no bastan para transmitir el enorme
terror que producen.
Ilustrmoslo con el final de "La declaracin de Randolph Carter"
4
, de H. P. Lovecraft:
Despus de eso, se hizo un silencio. No s durante cuantsimo tiempo permanec all sentado, sumido en un negro
estupor, murmurando, mascullando palabras, llamando, gritando en el telfono. Una y otra vez, durante una eternidad,
susurr, llam, grit, chill:
-Warren! Warren! Contstame, ests ah?
Y entonces lleg hasta m el ms absoluto horror, lo increble, lo imposible, lo abominable. He dicho que me haba
parecido una eternidad el tiempo transcurrido desde que oyera por ltima vez la desgarrada advertencia de Warren, y
que durante ese tiempo slo mis propios gritos haban roto el espantoso silencio. Pero al cabo de un rato, son un
nuevo clic en el receptor, y pegu el odo para escuchar. Llam de nuevo:
-Warren! Ests ah?
Y en respuesta, o lo que ha provocado estas tinieblas en mi espritu. Ignoro por completo a qu criatura perteneca
aquella voz, y tampoco puedo describirla con detalle, puesto que las primeras palabras me dejaron sin conocimiento y
provocaron una laguna en mi memoria que dura hasta el momento en que despert en el hospital. Vagamente, puedo
decir que la voz era profunda, hueca, gelatinosa, lejana, ultraterrena, inhumana, espectral. Pero esto no da idea de
aquella voz. Esto es el final de mi experiencia, y aqu termina mi relato. O la voz, y ya no me enter de nada ms. La
o all, sentado, petrificado en aquel cementerio desconocido de la hondonada, rodeado de lpidas leprosas y tumbas
desmoronadas. All, en medio de una vegetacin putrefacta y vapores corrompidos, o claramente la voz que brot de
las recnditas profundidades de aquel impuro sepulcro abierto, mientras en torno mo seguan danzando sin forma unas
sombras necrfagas, bajo la luna menguante.
Y esto fue lo que dijo:
-Idiota, Warren ya est muerto!
En este cuento, jams sabremos qu es lo que pudo ver Warren en las profundidades de esa tumba. Es algo que no se
puede describir con palabras y que nosotros debemos crear. Mediante el uso de este procedimiento, el escritor crea una
imagen absolutamente ms aterradora de lo que nunca haba podido llegar a imaginar y transcribir al papel, ya que la
imaginacin de la persona tiene muchos ms recursos creativos que cualquiera de las lenguas en que se puede escribir.
El empleo de esta tcnica es bastante moderno y fue muy utilizada por Lovecraft, que en uno de sus relatos la llev a
ser el centro de la trama. En el cuento titulado "Lo innombrable", un joven y su amigo discuten acerca de una leyenda
que explica que en una vieja casa del siglo XVIII habita un ser indescriptible e innombrable debido a sus horribles
formas y dems caractersticas fsicas. Es curioso que en el relato se haga -EL NO-MUERTO: seres que no han podido
alcanzar la paz del descanso eterno y que, en su paseo pattico por el mundo de los mortales, son una amenaza
permanente para la estabilidad psquica de todos los que se encuentran con ellos, ya que, generalmente, se alimentan de
los seres humanos vivos para mantener su estado de supervivencia entra la vida y la muerte. En este grupo se sitan,
entre otros, los vampiros, las momias, los muertos vivientes, los necrfagos etc. Los grandes cuentos que utilizan la
figura del no-muerto son "El vampiro" de Polidori, "Vampirismo" de Hoffmann, "Berenice" de Poe, y muchos otros.
alusin, en el contexto de un hombre que habla a un escritor aficionado amigo suyo, a la puerilidad que supone la
utilizacin de una constante referencia a lo innombrable y lo incalificable, muy en consonancia con la escasa categora
como escritor del amigo.
Pensndolo framente, es bien cierto que puede interpretarse el uso de este recurso como una forma de evitarse unas
descripciones que quiz una pluma ms diestra podra elaborar de forma magistral. Sin embargo, confiemos en que no
sea as.
Los temas ms utilizados
Los temas recurrentes en los relatos fantsticos y de terror pueden resumirse en seis grandes grupos, que, a su vez, se
subdividen en distintos pequeos temas ms definidos y concretos. Son los siguientes:
-La muerte
-La prdida de la integridad fsica y/o psquica
-El Mal
-El subconsciente y el inconsciente
-El propio cuerpo
-Los hechos cotidianos
La muerte
Indudablemente, unos de los grandes temas de la literatura de terror es la muerte. Esta temtica no hace ms que
trasladar al papel el gran interrogante del sentido de la vida, qu ocurre despus de la muerte?
Las respuestas literarias en forma de personaje han sido:
-EL FANTASMA: seres espectrales que aparecen en los lugares donde vivieron y llegan a ser presencias siniestras que
alteran el orden de los vivos. Sus acciones tienen a menudo un carcter vengativo o justiciero. Son cuentos de
fantasmas todas las ghost stories, evidentemente, y muchos otros cuentos de Lovecraft, Poe, Hoffmann, etc. Es posible
que haya sido el recurso ms utilizado de todos los tiempos.
La prdida de la integridad fsica y/o psquica
De hecho, este apartado es un derivado del anterior. Los humanos tenemos miedo a nuestra muerte, no queremos
morir, ya que la muerte supone el fin de la existencia, y encontramos inconcebible que el mundo siga sin nosotros, sin
que nosotros podamos conocer. Al fin y al cabo, todo se reduce a lo mismo, queremos conocer y la muerte supone el
fin del conocimiento. Por eso uno de los grandes sueos de los hombres ha sido la inmortalidad.
Por otro lado, otro de los grandes temores es una vida de sufrimiento. Es enorme el terror que tenemos a las torturas y a
que nos infrinjan sufrimiento. El dolor fsico es un recurso muy utilizado y las macabras descripciones de este
sufrimiento siempre nos producen escalofros.
La vertiente psquica de este sufrimiento se corresponde con la prdida de la razn, capacidad que nos diferencia de las
bestias y que supone uno de los nuestros ms preciados tesoros. Este argumento se tratar ms profundamente en los
temas del subconsciente. Diversos cuentos de Poe como "El pozo y el pndulo" o "La mscara de la Muerte Roja" y de
Maupassant, como "El Horla", "l" o "Quin sabe?" ilustran claramente este temor.
La encarnacin del mal
El Mal existe, y el Mal es portador de terror. La tradicin cristiana crea la figura del Diablo, un ser astuto que engaa a
los humanos y les impone, a menudo, su ley. Muchas narraciones de terror incorporan la figura del Diablo como
personaje decisivo y convierten el pacto con el Diablo en un tema importante dentro del gnero.
Derivado de este pacto, se encuentra el argumento tpico de los tres deseos, por los que se da a cambio algo valioso o
nada, depende de la criatura mgica que los conceda.
La temtica del pacto con el diablo es tratada en cuentos como "El pacto" de Sir Dominick de Sheridan Le Fanu o "El
husped siniestro" y "Brbara Roloffin" de Hoffmann
El inconsciente
La narrativa de terror siempre se ha preocupado de lo que pasa en el interior de sus personajes, porque es este aspecto
el ms interesante y el que aporta ms elementos patticos al relato.
Hablar de miedo significa hablar de la mente, que es su motor y receptculo al mismo tiempo, una mente que puede
trastornarse por los efectos del terror y conducir al individuo hasta los lmites de la locura.
Podemos citar diversas manifestaciones de este trastorno mental producido por y para el miedo:
-EL DOBLE: este recurso plantea el pnico que el individuo siente ante la presencia de otro yo que reposa en el fondo
del personaje, depositario de su personalidad oculta y dispuesto a saltar en cualquier momento al mundo exterior para
ocupar el lugar de su propio creador. Los cuentos ms famosos que tratan este tema son "El hombre de arena" de
Hoffmann y "William Wilson" de Poe.
-LA PRDIDA DE LA IDENTIDAD: recurso que muestra el terror atvico del ser humano, que se aterra con la sola
idea de convertirse en otra persona. Dentro de este grupo podemos situar muchos casos de locura, y tambin las
transformaciones fsicas, a travs de las cuales se ilustra el pnico a la transmutacin y sus terribles efectos. Grandes
cuentos que utilizan ese recurso son "La historia del difunto seor Elvesham" de Wells y "El clrigo malvado" y "El
ser en el umbral" de Lovecraft.
-LA EXPERIMENTACIN HIPNTICA: la obsesin de experimentar, producto de los avances cientficos del siglo
XIX, hace que la literatura incorpore la figura del cientfico loco, que es capaz de crear seres deformes o de
experimentar peligrosamente con el inconsciente de otros personajes. Ejemplos de este tema son cuentos como "La luz
interior" de Machen, y numerosos cuentos de Hoffmann, gran admirador del magnetismo.
El propio cuerpo
Cuando los relatos basan su eficacia narrativa en la presentacin inquietante del pnico que puede producir algn
miembro del cuerpo humano, la sorpresa para el lector es contundente, quiz porque no hay nada ms trastornador
como la visin, transformada pero posible, de un elemento tan conocido y tan prximo a nosotros como nuestro propio
cuerpo.
Este recurso y el que se trabaja en el siguiente apartado, basan su efectividad en la transformacin de nuestro espacio
cercano. Su finalidad es transportar lo fantstico terrorfico a un mbito que nos afecte profundamente. Cuentos
centrados en elementos del propio cuerpo son "La mano" y "La cabellera" de Maupassant
Los hechos cotidianos
El gnero, en su estado ms moderno, tuvo que buscar motivos diferentes para hacer crecer el miedo, para despertar el
inters de un lector nuevo que, heredero de las conquistas del ser humano en el campo del conocimiento, ha quedado
ya inmunizado contra fantasmas, momias y vampiros.
Quiz algunos piensen que la literatura contempornea ha recurrido a temas ms banales, pero sin duda son temas ms
prximos al lector, que es el verdadero destinatario de la literatura. Indudable maestro del terror en la vida cotidiana
fue M. R. James, del que autores posteriores como Lovecraft o Machen aprendieron a crear el terror en cualquier lugar.
El ambiente o atmsfera
La atmsfera, para Lovecraft
5
, es un elemento decisivo en la factura de un relato verdaderamente preternatural; y es
que si el autor logra despertar en nosotros un profundo sentimiento de pavor y una sensacin de angustia al
emplazarnos ante lo desconocido, poco importa que en otros aspectos fracase, pues habr logrado su principal objetivo.
Mediante la creacin de ambientes adecuados y el cuidado en su presentacin, el lector va penetrando en el relato
como si de la realidad se tratase, y va recibiendo una serie de sensaciones que le permiten vivir la historia de manera
autntica, metindose de lleno en ella.
La creacin de ambientes ha ido variando a lo largo de la historia de la literatura fantstica de acuerdo con los gustos
del pblico lector. Al principio, en los primeros relatos, de argumento simple, se creaban ambientes propicios al miedo.
Eran puertas que chirriaban, pasos furtivos alrededor de la media noche, proyecciones de sombras grotescas y un sinfn
de elementos que presagiaban, poco a poco, un terror incontrolable, porque provena de algn poder que estaba ms
all de la capacidad de comprensin humana. Ms tarde, se impuso un ambiente realista para hacernos sentir como si
estuvisemos en nuestra propia casa, pero cuando el confiado lector se encontraba cmodo tras reconocer todo cuanto
se le describa, una serie de fenmenos, que al principio podan atribuirse a la casualidad, iban distorsionando esta
atmsfera familiar, de forma casi imperceptible, hasta que el terror dominaba por completo la escena. Por contraste, el
efecto resultaba ms fuerte.
En opinin de Howard Philips Lovecraft, la consecucin de una buena atmsfera creble pasa por la estudiada
eleccin de frases y palabras cadenciosas y un minucioso y selectivo cuidado en los mil y un detalles casi invisibles
que se agregan al trasfondo realista.
La atmsfera es, como todos sabemos, invisible, a pesar de lo cual le atribuimos muchas propiedades. En literatura es,
adems, responsable del juego delicioso que entablamos con el miedo y con la necesidad imperiosa de seguir leyendo
para conocer el final. Placer difcil de explicar y, sin embargo, fcil de entender con aquella famosa frase de Madame
du Deffand: Cree en los fantasmas? -le preguntaron- No, pero les tengo miedo -fue su respuesta.
Los ambientes ms usuales
Es evidente que muchos de los tpicos relatos de terror de la poca clsica se ambientaban en lugares ms o menos
comunes entre ellos. Es evidente que habr excepciones que se aparten de la norma, pero, precisamente en eso consiste
la rica variedad que los autores clsicos han sido capaces de crear. De hecho, como nos muestra la denominada
tendencia realista de la literatura fantstica, el terror nos puede asaltar a plena luz del da, en cualquier momento y
lugar.
La mayora de los relatos trabajados, sobre todo los pertenecientes al gnero de la ghost story, estn ambientados en
bosques sombros y profundos o en grandes casas o mansiones victorianas, algunas veces en ruinas, donde los
fantasmas caminan a sus anchas por tapizadas habitaciones, pasadizos secretos, oscuras buhardillas y hmedos stanos.
No podemos olvidar el famoso castillo en ruinas de la novela y el cuento gtico, situado en inhspitos parajes
desolados y rodeados de una especie de permanente neblina que ambienta lgubremente la accin.
En general, podemos concluir que los escenarios ms utilizados son aquellos en donde es ms difcil conocer. Es decir,
el miedo ms intenso es el miedo a lo desconocido, por tanto, elementos que impidan conocer tales como la oscuridad,
la niebla, la lejana, la inmensidad, sern constantes en los escenarios donde se desarrollen los relatos.
Los distintos usos del lenguaje y del vocabulario
El lenguaje y vocabulario utilizados por los autores de literatura fantstica de terror es muy diferente segn su poca y,
sobre todo, segn su ambientacin y objetivo concreto.
El lenguaje culto y el lenguaje estndar
Los autores de las primeras pocas de la literatura fantstica, escriban sus relatos en un registro culto y refinado; de
hecho, el adecuado a la literatura de su tiempo.
Autores como Ernst Theodor Amadeus Hoffmann o Edgar Allan Poe, creaban sus cuentos en un lenguaje elevado,
plagado de figuras poticas y con un estilo muy romntico, expresivo y descriptivo.
Sin embargo, los autores posteriores como M. R. James o Lovecraft que llevaron la literatura de terror a las masas,
utilizaron un lenguaje mucho ms prximo a sus lectores, consiguiendo de este modo el gran xito del gnero.
Tambin lo utilizaron para dar ms verosimilitud a los personajes de sus relatos. Hacan que algunas de las personas
que aparecan en sus narraciones hablaran de una forma en consonancia a su extraccin social e incluso con un curioso
acento segn su lugar de procedencia. Lamentablemente, debido a las traducciones en que debemos leer los cuentos de
estos autores, muchas de estas caractersticas habladas se pierden.
Un vocabulario destinado al terror
Autores como Poe y Lovecraft, que centraron gran parte de su obra en consagrar la corrupcin de los seres vivos y la
morbosidad de la podredumbre en categoras estticas sobre las que escribir, utilizaron un vocabulario muy especfico
para describir de forma macabra y efectiva la impresin de la podredumbre y la descomposicin. Podemos observar
este desarrollo del vocabulario en cuentos como "El extrao caso del seor Valdemar" de Poe
6
, en el que se narra la
inmediata descomposicin del cuerpo del pobre Valdemar:
Cuando efectuaba yo los pases magnticos, entre gritos de Muerto, muerto!, que hacan por completo explosin
sobre la lengua, y no sobre los labios del paciente, su cuerpo entero, de pronto, en el espacio de un solo minuto, o
incluso en menos tiempo, se contrajo, se desmenuz, se pudri terminantemente bajo mis manos. Sobre el lecho, ante
todos los presentes, yaca una masa casi lquida de repugnante, de aborrecible podredumbre.
Otro importante caracterstica del vocabulario usado es aqul que nos transmite un dolor que casi podemos sentir en
nuestro cuerpo. Las torturas narradas en cuentos de Poe o en El manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki,
ofrecen una estremecedora visin de las capacidad humana para infligir dolor a sus semejantes. Veamos un ejemplo de
esta ltima obra, primera novela fantstica de la historia. El fragmento ha sido extrado del estudio de Tzvetan
Todorov
7
. Se debe advertir que no es algo adecuado para almas sensibles:
Mi querido hijo, no te asustes de lo que voy a decirte. Vamos a hacerte un poco de dao. Ves esas dos tablas?
Pondremos tus piernas entre ellas y las ataremos con una cuerda. Despus pondremos entre tus piernas las cuas que
aqu ves, y haremos que penetren en ellas a golpes de martillo. Primeramente tus pies se hincharn, saldr sangre del
dedo gordo, y las uas de los otros dedos caern todas. Despus, la planta de los pies se abrir, y se ver salir de ellos
una grasa mezclada con carne aplastada. Lo cual te har mucho dao. Sigues callado? Bien, lo que te he dicho hasta
ahora no es mas que el principio, aunque bastar para que te desvanezcas Con estos frascos, llenos de diversas
sustancias, te haremos volver en s. Cuando te hayas recuperado, quitaremos estas cuas, y pondremos estas otras, que
son mucho ms gruesas. Al primer golpe de martillo, tus rodillas y tus tobillos estallarn. Al segundo, tus piernas se
partirn en dos. Saldr de ellas el tutano de los huesos y resbalar hasta ese montn de paja, mezclado con tu sangre.
No quieres hablar? ... Bien, apretad las clavijas.
Realmente estremecedor, sin duda. El fragmento narra el discurso que hace un falso inquisidor a Alfonso, protagonista
de la novela. Hay otro episodio de crueldad que se desarrolla entre Alfonso y los cadveres animados de los dos
delincuentes colgados, en los que tambin se narran horribles torturas, aunque con un cierto aire de humor:
El otro ahorcado, que me haba agarrado la pierna derecha, quiso tambin martirizarme Comenz hacindome
cosquillas en la planta del pie que tena sujeto, pero despus el monstruo me arranc la piel del pie, separ los nervios,
les quit su encarnadura, y el muy canalla se puso a tocar sobre ellos como si fuesen un instrumento musical. Mas
como por lo visto no daban un sonido que fuese de su agrado, hundi sus uas en mi corva, agarr con ellas mis
tendones y se puso a retorcerlos como se hace para afinar un arpa. Finalmente, se puso a tocar sobre mi pierna
convertida en salterio. Escuch su risa diablica.
Conclusin final sobre el terror y la fantasa en la literatura
Se ha clasificado al terror como un valor esttico situado en los lmites, tal y como podemos deducir de las palabras de
Rilke Lo bello es el principio de lo terrible que an podemos soportar. Entrar en el mbito de lo terrible significa
transgredir la medida, el equilibrio, para afrontar un vrtigo que puede conducir a la locura, al reconocimiento
despavoridor de lo siniestro.
Sin embargo, a pesar de los peligros que comporta enfrentarnos a lo terrible, todos hemos sentido su atraccin, el
extrao placer que encontramos en la sensacin del terror producida por determinadas narraciones, pinturas, etc. Es
ste un placer morboso y enfermizo o, al contrario, hemos de considerar que la experiencia esttica del miedo
contribuye eficazmente a la construccin del sujeto?
Eugenio Tras en Lo bello y lo siniestro se plantea esta cuestin en trminos similares: Cmo puede un sentimiento
doloroso como el miedo (phobos) transformarse en un sentimiento placentero?. En su respuesta remite al concepto de
catarsis, tal y como la entendemos con el sentido que le dio Aristteles en su definicin de la tragedia, es decir, como
purificacin de las emociones de identificacin y terror que produce la obra de arte. El lector o espectador desde la
distancia protectora que, en principio, asegura el hecho de encontrarse delante de una obra de arte, de un artificio que
sita sus sentimientos en un plano diferente al de su realidad cotidiana, se entrega a la representacin, a la lectura, y en
el proceso de gozo y sufrimiento que comporta la fruicin esttica deja que sus instintos y sentimientos se desborden.
Al acabar la obra, se habr producido una liberacin purificadora, catrtica. El desequilibrio vivido en el artificio llega
a ser, siguiendo a Aristteles, sentimiento placentero, reconfortante. El descenso artstico a los infiernos del terror llega
a ser, tambin, conocimiento. Conocer es, sin duda, una forma de tomar consciencia del sentimiento del miedo y, por
tanto, de saber controlar o convivir con una parte de nosotros mismos, profundamente real, que el pensamiento
racionalista, sin poderla extirpar, haba querido ocultar.
De hecho, el terror, como va escapatoria del estricto racionalismo y como tipo de narracin por excelencia, est muy
bien explicado por Fernando Sabater
8
:
En rigor, la narracin terrorfica es el cuento por excelencia, la historia prototpica que esperamos escuchar cuando nos
sentamos con las orejas bien abiertas a los pies de alguien frente al resplandor tembln del fuego: es lo que por
antonomasia merece ser contado. Se trata de un gnero que elude la declamacin o el ditirambo, prefiriendo decantarse
por el susurro; en esto revela su entronque con la esencia primordial del cuento, modalidad expresiva,
fundamentalmente nocturna, reida con lo altisonante, tanto como con lo doctrinal. Al cuento y al amor lo que les
cuadra es la oscuridad y el cuchicheo. Una vez bajada la voz, en el casi silencio expectante que pueblan los crujidos
extraos de las cosas mal dormidas, cmo resistir la tentacin de evocar los fantasmas que no nos abandonan, de
blasfemar muy bajito contra la razn y su orden, de hacer presente el pnico elemental que la jornada laboriosa o el
miedo a la locura nos impulsan a disimular durante el da? Por un momento suspendemos la hipocresa salutfera que
nos certifica como sensatos y emprendedores ciudadanos de estados sustentados en el progreso de la ciencia y
volvemos a vernos como realmente somos: habitantes de lo improbable, vecinos de la nada, protagonistas de una
pesadilla de tal desolacin y desamparo que el nico medio de conservar la cordura es intentar olvidar, en lo posible,
nuestra msera condicin.
Fernando Sabater establece la literatura fantstica como una liberacin, una ventana abierta al aire fresco del que
nuestro mundo carece, seguramente, debido a la extrema importancia del absoluto racionalismo cientfico que debe
imperar en nuestra sociedad. Por suerte o por desgracia, esta liberacin viene limitada por el mbito en que pueden
desarrollarse. En palabras de Italo Calvino
9
:
De cualquier modo, todas las realidades y las fantasas pueden cobrar forma slo a travs de la escritura, en lo cual
exterioridad e interioridad, mundo y yo, experiencia y fantasa aparecen compuestas de la misma materia verbal; las
visiones polimorfas de los ojos y del alma se encuentran contenidas en lneas uniformes de caracteres minsculos o
maysculos, de puntos, de comas, de parntesis; pginas de signos alineados, apretados como granos de arena,
representan el espectculo abigarrado del mundo en una superficie siempre igual y siempre diferente, como las dunas
que empuja el viento del desierto.
Por otra parte, no debemos perder de vista el mundo del que hemos partido en nuestro viaje al mundo fantstico de
liberacin del que habla Sabater, pues Umberto Eco
10
nos advierte:
Somos proclives a mezclar ficcin y realidad, a leer la realidad como si fuera ficcin y la ficcin como si fuera
realidad. Algunas de estas prcticas de confusin son agradables e inocentes, otras, completamente necesarias, y otras
ms trgicamente preocupantes.
Tras este paseo por las citas de tres grandes ensayistas y pensadores de nuestro tiempo, reflexionemos un instante y
quedmonos con lo que ms nos ha influido de cada uno, construyendo de esta forma, nuestro propio universo de
literatura fantstica, con vistas a nuestra vida real y al que podamos escapar siempre que nuestro mundo resulte
demasiado pesado para nosotros.
FIN
1. En la cripta, Editorial Alianza, Madrid, 2001, pgina 7.
2. Relatos fantsticos, Editorial Vicens Vives. Barcelona, 1999, pgina 5.
3. Relatos fantsticos, Editorial Vicens Vives. Barcelona, 1999, pgina 15.
4. Los mejores relatos de terror, Editorial Alfaguara. Madrid, 1998, pgina 117.
5. El horror sobrenatural en la literatura, Editorial Alianza, Madrid, 2002, pgina 11.
6. Cuentos, Editorial Planeta. Barcelona, 1983, pginas 207 y 208
7. Introduccin a la literatura fantstica, Editor Tiempo Contemp., B. Aires, 1972, pgs. 159 y 160.
8. La infancia recuperada, Editorial Taurus, Madrid, 1979, pginas 145 y 146.
9. Seis propuestas para el nuevo milenio, Editorial Siruela, Madrid, 1998, pgina 104.
10. Seis paseos por los bosques narrativos, Editorial Lumen, Barcelona, 1997, pgina 132.
"Conclusiones generales", publicado en esta pgina, es el apartado 6 del estudio Los cuentos clsicos de terror, por
Joan Escud Gonzlez.

El cuento como gnero literario en Amrica Latina

Mempo Giardinelli
Suelo sostener que el cuento es un gnero indefinible, porque si se lo define se lo encorseta, se lo endurece. Prefiero
pensar al cuento como un camino que se hace sin cesar, una accin perpetua de los seres humanos. No en vano toda la
Historia de la Humanidad es una narracin, primero oral, luego escrita.
Pero eso voy a optar por hacer simplemente algunas variaciones sobre este gnero que nos convoca, pues este acto no
es sino una celebracin: la de una literatura, la panamea, y la de un gran cuentista: el autor de Hroes a medio tiempo,
Justo Arroyo.
De modo que si ustedes me lo permiten, y puesto que seguramente aqu hay muchos escritores y lectores, me voy a
detener para hacer un breve repaso de aquello que nos fascina y nos seduce de todo buen cuento literario. Por ejemplo,
y en primersimo plano, la brevedad y concisin, que es lo mismo que decir la precisin. El Maestro Edmundo Valads
enseaba que "el cuento escapa a prefiguraciones tericas, pero su nica inmutable caracterstica es la brevedad". Y
precisamente respecto del cuento breve (tambin llamado cuento corto, minificcin, microcuento o microficcin) Juan-
Armando Epple distingue cuatro condiciones bsicas: brevedad; singularidad temtica; tensin; e intensidad.
Pero esas cuatro caractersticas yo dira que son aplicables a todos los cuentos del mundo cualquiera que sea su
extensin, y no slo a los breves. Quiz por eso Marco Denevi sostiene que el nico modo de distinguir cuento de
novela, y cuento largo de cuento breve, al fin y al cabo es contado la cantidad de pginas que tiene cada texto. Pero
tambin digamos que el criterio fundamental para reconocer un cuento no es slo la brevedad, sino lo que Epple llama
"su estatuto ficticio". O sea, es la invencin literaria lo que permite reconocer a un cuento.
Epple sostiene que fue en la Edad Media "cuando se empiezan a discernir, en las expresiones narrativas, formas
diferenciales de ficcin breve, especialmente en la literatura didctica. Adems de las expresiones de la tradicin oral y
popular como las leyendas, los mitos, las adivinanzas, el caso o la fbula, en que interesa ms el asunto que su
formalizacin literaria, surgen modos de discurso que se articulan en estatutos genricos ya decantados en la tradicin
cultural, como el ejemplo, la alegora, el aplogo o la parbola". La tradicin clsica que se ocupa de reelaborar mitos,
historias y leyendas, y la predileccin por la fbula como modalidad narrativa tambin nos viene del Medioevo. Hoy es
una costumbre arraigada, y hasta abusada, y es una mana falsamente borgeana, la de mezclar la realidad con ficcin,
reescribir las viejas mitologas, mezclar personas verdaderas con personajes apcrifos. Claro que hay "fabulistas"
modernos precisos y preciosos como Arreola, Monterroso o Denevi, pero es su talento e ingenio lo que da brillo a sus
parodias breves y brevsimas, y no la mera utilizacin del recurso reelaborador. Segn Anderson Imbert, el origen del
cuento en sus formas breves puede incluso "rastrease en sus inicios de la literatura, hace ya 4000 aos (en textos
sumerios y egipcios), como relatos intercalados y que luego se van perfilando en la literatura griega (Herodoto,
Luciano), como digresiones imaginarias con una unidad de sentido relativamente autnoma". Muchos autores
coinciden en que el cuento es el gnero literario ms antiguo del mundo, aunque para algunos su consolidacin literaria
se alcanz tardamente. As lo sugiri Juan Valera en el siglo pasado: "Habiendo sido todo el cuento el empezar las
literaturas, y empezando el ingenio por componer cuentos, bien puede afirmarse que el cuento es el ltimo gnero
literario que vino a escribirse".
El crtico espaol Arturo Molina Garca sostiene que "antes del siglo XIX el cuento se manejaba sin plena consciencia
de su importancia como gnero con personalidad propia. Era un gnero menor del que no se sospechaban las
posibilidades de belleza, emocin y humanidad que poda contener su brevedad. Hubo buenos cuentistas,
individualmente considerados, con sello personal, pero fueron muy pocos, fueron casos aislados que sorprendan como
destellos. Lo que no haba, desde luego, era una tradicin cuentista, cuajada, en ebullicin permanente, como la que
comienza a existir a partir del siglo XIX."
En efecto, la tradicin del cuento moderno de desarroll en el siglo XIX, y a ello contribuyeron las infinitas
publicaciones que abran sus pginas al cuento ms o menos breve. Esto fue muy notorio en Amrica Latina y
posiblemente hoy podramos explicar que esto se debi a las limitaciones de la industria editorial. El espacio
disponible en los medios obviamente era favorable al cuento, o al folletn por entregas. Acaso ah est el antecesor de
la telenovela actual. Como fuere, en mi opinin, eso mismo fue lo que fortaleci al gnero en las Amricas. Porque
publicar novelas impona la necesidad de una capacidad industrial (papelera, impresora y encuadernadora) que no
tenamos, y requera de circuitos de distribucin en libreras que en nuestra Amrica eran y siguen siendo tan
ineficientes. Por eso las revistas fueron -y son todava- no slo pioneras sino el mejor vnculo entre autores y pblico.
Yo creo que eso dio lugar al florecimiento del cuento latinoamericano.
Por haber dirigido la nica revista dedicada exclusivamente al cuento que hubo en la Argentina, he seguido muy de
cerca el desarrollo del gnero en los aos que lleva la democracia, y particularmente he seguido la evolucin de
algunos autores. Lo ms interesante del camino del escritor es su crecimiento literario. Cuando, por razones del azar,
uno sigue la trayectoria y la evolucin de algunos y luego tiene acceso a sus ltimas producciones, es posible apreciar
la curva ascendente con el placer que produce el reconocimiento de la creacin misma.
El mexicano Julio Torri (exquisito cuentista lamentablemente no suficientemente reconocido) deca que hay dos tipos
de escritores: los de imaginacin y los de sentimiento. Los primeros suelen ser buenos artesanos; los segundos,
"cuando no tienen genio, son absolutamente intolerables". Y es verdad, y por eso la verdad literaria se produce cuando
en los cuentos confluyen imaginacin con sentimiento. Y esto es especialmente festejable en pases como lo nuestros,
donde hay muchos cuentistas de talento pero donde tambin -admitmoslo- se publica demasiado cuento mediocre.
En un panorama devastado como en mi opinin era el del cuento argentino despus de tanto aos de dictaduras,
autoritarismo y censura, convena -siempre conviene- tener el odo especialmente atento a toda voz que estuviera ms
all de la mediana, la repeticin y el clich. Enique Jaramillo Levi me pidi especialmente que les hable del cuento
argentino contemporneo, as que all les dir rpidamente, y para no cansarlos, que con la democracia restablecida en
1983 muchas cosas han cambiado en la narrativa de mi patria. Mis impresiones sobre lo que se est haciendo y lo que
puede llegar a ser la cuentstica argentina cuando termine este milenio y empiece el Siglo XXI, son las de un
observador privilegiado que en los ltimos 15 aos ha recibido y ledo varios miles de cuentos producidos a lo largo y
a lo ancho de aquel inmenso pas. Conozco la generosa diversidad de cuentista que hay all y aunque no crea que tenga
sentido esta noche mencionarlos a todos, djenme decirles que hay ya algunos nombres nuevos de enorme futuro:
Miguel ngel Molfino, Cristina Civale, Guillermo Martnez, Laura Fava, Jos Gabriel Ceballos, Laura Szperling,
Gustavo Nielsen, Mara Malusardi, por lo menos.
No es casualidad que no todos son porteos. La mitad de los nombrados son del interior del pas y todos son jvenes
escritores pero ya autores de calidad. Gente de entre 30 y 50 aos, algunos de ellos sufrieron aos de crcel o vivieron
exilios durante la ltima dictadura, y que sin embargo en estos aos crearon mundos propios y originales que superan
holgadamente la circunstancia de la represin. Ninguno hizo de la tortura y el horror padecidos su obra creativa, y al
contrario, todos cultivan variantes de lo fantstico y lo experimental. En ellos se siente esa rara virtud sealada por
Torri del " horror por las explicaciones y amplificaciones", y en muchas de sus tramas es posible advertir sutilmente -la
frase es de Lugones, dice Borges- "el miedo de lo demasiado tarde". Hay que destacar tambin la notable presencia de
mujeres en esa joven cuentstica. Ello se debe a que hoy hay mucho ms cuento escrito por mujeres que nunca antes, y
a que su calidad y profundidad son riqusimos y constituyen el fenmeno ms destacable de la literatura argentina de
este fin de siglo.
En los libros de estos y otros autores se notan las influencias de algunos grandes maestros. Valga pues est reflexin:
nada tiene de malo las influencias, y antes al contrario todos provenimos de ellas. Todo escritor es, en esencia, libresco,
(creo que la sugerencia es de Alfonso Reyes) en el sentido de que siempre andamos buscando ideas y asociaciones en
los autores que amamos. Eso es natural y lgico: no podra ser de otro modo salvo que uno fuese ingenuo, un pedante o
un plagiario sinvergenza. O un genio, si tal especie realmente existiera. En el arte siempre es as: acopiamos y
copiamos, aportando. Y para hacerlo hay que leer, presenciar, experimentar: la literatura, pues, como conocimiento,
como toma y daca, como ontologa.
Deca Juan Rulfo que "todo escritor que crea, es un mentiroso; la literatura es mentira, pero de esa mentira sale una
recreacin de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creacin". Evoco su
enseanza porque poco autores de la literatura universal fueron tan conscientes de la importancia del imaginario como
l, y poqusimos lo manejaron con tanta intuicin y sabidura. "Para m lo primordial es la imaginacin -escribi Rulfo-
. Dentro de estos tres puntos de apoyo, est la imaginacin circulando: la imaginacin es infinita, no tiene lmites, y
hay que romper donde se cierra el crculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape, y por esa puerta hay que
desembocar, hay que irse. As aparece otra cosa que se llama intuicin: la intuicin lo lleva a uno a adivinar algo que
no ha sucedido, pero que est sucediendo en la escritura. Concretando: cuando esto se consigue, entonces se logra la
historia que uno quiere dar a conocer. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se
quiere contar".
La sutileza es otro de los mritos de todo buen cuento. Y me parece importante que la sutileza se trabaje, se eduque,
sobre todo en estos tiempos en que vivimos tan saturados de obviedades, lugares comunes, falsificaciones e
irracionalidad. Esto hace que resulte ms valioso el empeo de algunos autores por no explicarlo todo, sin que por ello
se extraven en el mar del cripticismo y lo abstruso. Para esto hay que tener un innato sentido de la elusin, que es a la
vez la mejor manera -literaria- de darle brillo a la alusin. Y manera creadora -dicho sea para completar el juego de
palabras- de ilusin.
La verdadera eficacia de la alusin literaria es la que se desvincula del propsito del autor. La literatura ms realista
(en el sentido de aludir a-lo-que-pasa) es la que no se propuso serlo. Y si ya sabemos de toda literatura que se obliga a
imponer discursos, los mata, tambin sabemos que toda literatura que carece de discurso, como la que no tiene hechos,
se esfuma. La buena literatura es la que no depende de la voluntad de los escritores, sino la que proviene simplemente
de sus pasiones. Y es que a la realidad slo se la suea, la imagina o alude, como aconseja Augusto Roa Bastos.
Otro aspecto importantsimo es la variedad temtica y estilstica. Yo prefiero que autores y libros me ofrezcan
diversidad de casos, motivos, opiniones, sugerencias, posiciones estticas y puntos de vista. Los prefiero en lugar de
los que me ofrecen virtuosismos reiterados, recursos repetidos y hasta temticas trajinadas, a veces, hasta el hartazgo,
como si escribir cuentos se tratara de ejercitar variaciones sobre lo mismo. Por eso en mi revista Puro Cuento siempre
procur incluir cuentos que mostrarn los diferentes paisajes latinoamericanos (el urbano y el rural), y tambin nos
ocupamos de cuentos que mostraban las mltiples facetas del amor, el erotismo y la ternura; el encuentro y el
desencuentro entre los seres humanos; la fantasa y el rigor; las diferentes lenguas que se hablan en Latinoamrica y el
Caribe; lo breve y lo ms extenso; lo clsico y lo moderno; lo previsible y lo inesperado; lo experimental y lo
conocido, e infinitos etcteras.
Siempre sostengo que el cuento es el gnero literario ms moderno y el que mayor vialidad tiene. Por la sencilla razn
que la gente jams dejar de contar lo que le pasa, ni de interesarse por lo que le cuentan cuando est bien contado. Y
esto es as -y lo seguir siendo- a pesar de la miopa de muchos editores. Y digo miopa porque es evidente que el
cuento es un gnero que no interesa a la mayora de las editoriales. Y no slo a las de la lengua castellana. En general,
los editores suponen conocer el gusto del pblico, que, dicen, no compra libros de cuentos. El pblico lector -nos
dicen- slo se interesa de obra de largo aliento y/o por los gneros que marcan las modas. De modo tal que como el
cuento no le gusta a la gente, no editan libros de cuentos, con lo cual el cuento no se vende y ellos confirman que el
cuento no gusta. Un perfecto crculo vicioso que deriva de ser un fenmeno que ya no est regido por las leyes de la
literatura ni del arte, sino por las leyes del mercado.
Se ha dicho que proceder, en literatura, usando el pasado para la estructuracin del presente, parece haber sido un
hallazgo del poeta T.S. Elliot, quien parece que era tan humilde que tuvo la gentileza de atriburselo a Joyce. Pero eso
no necesariamente es verdad. El recurso, en mi opinin, es viejo como la literatura misma: no me consta que lo
desconocieran los griegos; o Shakespeare; o Cervantes. Hay dos cuentos que he ledo en estos aos que se inscriben en
esa tradicin: uno es el que da ttulo al volumen de mi paisano Carlos Roberto Morn: "Noticias de Sergio Oberti", un
cuento admirable. Mediante el sealado recurso de la alusin, y a travs de un discurso rayano en lo absurdo, el cuento
se constituye en un obsesivo acopio de noticias falsas e informaciones errneas acerca de un personaje que est
desaparecido. Toca nuestro reciente drama nacional de manera inteligente, con delicadeza extrema, para convertirse -a
mi criterio- en uno de los mejores cuentos sobre el tema de los desaparecidos que se hayan escrito. Somos y no somos:
el tema del doble, en una recreacin llena de talento, de poesa, de imaginacin. En la tradicin de los mejores cuentos
argentinos, es combinacin ejemplar de cmo la literatura es alusin porque es una mentira encarnada en la realidad, y
es al mismo tiempo una mirada potica sobre el mundo en que vivimos. Como ustedes advertirn, estas reflexiones
nacen a partir de la experiencia de meditar algunos cuentos concretos. En el caso de los que Miguel ngel Molfino, me
sucedi algo similar. Cuando le por primera vez "La muerte viaja en una Olivetti" sent que estaba en uno de los
mejores cuentos que jams se han escrito. Una joya literaria, un cuento moderno, casi perfecto, que no dudo hubieran
adorado Cortzar y Rulfo. Es la historia de un personaje literario que, como un actor de cine, ya ha "trabajado" en
cuentos de Fitzgerald, Hemingway y otros grandes escritores, y que ahora, viejo y decadente, se encuentra en el Chaco
convocado por el autor y presiente que este autor lo va a matar. Se trata de un cuento antolgico, memorable, que
combina la realidad y fantasa, tensin e intensidad, clima y firmeza, sorpresa y poesa, y en esencia es un maravilloso
acercamiento a una de las otras caras de la literatura: el punto de vista de los personajes literarios.
Los cuentos de estos autores -es evidente- son el resultado de bien digeridas lecturas, piedras basales para la
imaginacin, la osada intelectual y el experimentalismo. Pienso que todo esto es aplicable a Justo Arroyo y lo celebro.
Cuando se tiene la audacia de probar siempre, y cuando el buscar se asume como un destino literario, hay que tener
mucho olfato y mucho conocimiento, y escritores como Arroyo y otros que pueblan el panorama de la cuentstica
panamea los tienen de sobra. De ah la contextura compacta de sus personajes. Ya lo vern ustedes cuando puedan
leer "La pregunta" o "Los sueos de Seplveda"; ya advertirn estas cualidades en el memorable torpe de "El reto", en
la moralidad ejemplar de "Por qu, Vivan?", en "ltima voluntad" y en el que da ttulo al libro que esta noche
celebramos: "Hroes a medio tiempo". Pienso que uno siempre tiene que procurar ser la clase de escritor que -ms all
de sus temas- no se repite, no cae siempre a la misma frmula y no se reitera en la utilizacin de unos pocos recursos
ms o menos brillantes. Yo admir ms, y aspiro a ser, esa clase de escritor que siempre busca andar por caminos
difciles, noms porque le apasiona buscar y porque tiene adentro, parafraseando a Miguel Hernndez, un rayo que no
cesa.
Quiz por eso ha dejado escrito Borges que la ms indiscutible virtud de la cuentstica de Kafka es la invencin de
situaciones intolerables. Por eso Kafka es un grande, un precursor y est presente en toda fantasa literaria que dosifica
la imaginacin y la provee en medidas exactas y precisas, sin sobrecargas y sin faltantes. La sabidura de todo buen
cuentista tambin consiste en saber que los mejores cuentos de la literatura universal dependen, en ltima instancia, de
la temperatura emocional que sea capaz de transmitir lo narrado.
Todo buen cuento -lo sabemos- debe tocar alguna fibra ntima en el lector. Necesariamente. Por eso un buen cuento no
es el que surge de las puras ganas del autor, ni es el que deviene de un intento catrtico. Un buen cuento es el que nace

sencillamente de la inevitabilidad de su existencia. Es decir: se lo escribe porque no se puede dejar de escribirlo. Es
como si el cuento viniera empujando desde adentro del autor, abrindose paso a pesar de todas las resistencias que uno
tenga, y de alguna manera explota en las pginas que lo contienen. Y mejor que explote as, para que no le explote a
uno adentro.
El destino de un cuento, como si fuera una flecha, es producir un impacto en el lector. Cuando ms cerca del corazn
del lector se clave, mejor ser el cuento. Para ese efecto, el texto debe ser sensible: debe tener la capacidad de mostrar
un mundo, de ser un espejo en el que el lector vea y se vea. Esto es lo que se llama identificacin (el lector piensa que
le pas o le podra pasar lo mismo) y eso le crear una empata, una solidaridad con lo contado, que har que el cuento
se le torne inolvidable. Esta identificacin slo se logra por medio de la sensibilidad del lector, tocada por el texto. Es
lo que podramos llamar el alma del cuento, que es una alma viva, que emite sonidos, titila, respira. Esa respiracin, en
los grandes cuentos, ser eterna, y ese cuento ser clsico slo en la medida en que las diferentes generaciones y
culturas lo acepten, reinventen y repitan. Es por eso que "Ligeia", "El almohadn de plumas" o "El Aleph", por
ejemplo, son y sern cuentos eternos.
Se sabe: hay sensibilidades muy sofisticadas y las hay vulgares. En nuestro tiempo es indudable -y desdichado- que la
sensibilidad se ha vuelto chabacana y grosera, pero igualmente el autor debe crear cuento teniendo en cuenta a un
lector ideal. Debe saber que alguien, en algn lugar, va a leer su cuento. Debe querer que as sea. Es como tirar una
botella al mar con un mensaje adentro; hay que hacerlo con fe en que alguien lo recibir. Y ese tener presente al otro,
es lo que impedir que el cuento sea una clave autorreferencial, onanista, de un intimismo abstruso, de un cripticismo
inexpugnable. Esto hace, claro, a la cordialidad de todo cuento: una conversacin amable en la que uno monologa y el
otro escucha y responde con su atencin inclaudicable, con su entrega a la seduccin del narrador. Esto es lo que se
llama tener presente al lector, y que no equivale a hacerle concesiones, ni guios, ni a darles explicaciones intiles. He
ah la inteligencia del buen cuento; he ah esa amabilidad que me ha impactado en Justo Arroyo y tambin en los
cuentos de Dimas Lidio Pitty, el otro finalista de este Premio Rogelio Sinn 1997/98.
No quiero dejar de referirme tambin a lo que en retrica y potica se llama con el vocablo alemn Weltanschaaung.
Es decir, la visin de mundo, o la concepcin del mundo y el universo que todo autor tiene, lo sepa o no. De hecho,
todo cuento contiene una concepcin del mundo, una idea del universo. Y esto es as sencillamente porque todo
cuentista, todo escritor, tiene siempre una posicin ante la vida y su obra expresa su manera de pensar. Esa concepcin
inevitablemente est contenida en todo lo que escribe. De ah que, cuanto mejor y ms cultivada sea esa concepcin,
cuanto ms rica, sensible, culta, generosa, amplia y abierta, ms ricos sern los contenidos de sus cuentos. He ah la
importancia de la lectura.
En fin, espero no haberlos fatigado hasta aqu, pero he querido compartir estas variaciones sobre el cuento porque esta
noche, reitero, es una noche de celebracin en la que saludamos y premiamos un conjunto de cuentos estupendos, y
celebramos tambin a un excelente escritor que se llama Justo Arroyo, un gran cuentista panameo y latinoamericano,
lo que es decir, uno de los nuestros, y de los mejores. Muchas gracias.
Palabras del escritor argentino Mempo Giardinelli en la Ceremonia de Premiacin del Premio Centroamericano de
Literatura "Rogelio Sinn" 1997-98, celebrada en el Auditorio de la Lotera Nacional de Beneficencia el da 24 de abril
de 1998.

El microrrelato: Ese arte pigmeo

Pedro de Miguel
Microcuento, minicuento, cuento minsculo, cuento en miniatura, incluso cuentculo... Existen demasiadas
denominaciones para dar cuerpo al cuento brevsimo, entre las que parece imponerse la de "microrrelato".
Un fenmeno en absoluto nuevo en la literatura, que sin embargo parece ponerse de moda en el ltimo medio siglo, de
la mano de insignes cultivadores de la ficcin hispanoamericana como Borges, Cortzar, Garca Mrquez, Arreola,
Denevi y Monterroso. Porque, aunque el microrrelato no es ajeno a todas las literaturas contemporneas -basta recordar
la extraa belleza de los cuentos breves de Kafka o el impagable humor de los de Slawomir Mrozek-, parece haber

irrumpido con mayor fuerza al otro lado del Atlntico, donde tambin se ha intentado dotarlo de base terica y
distinguirlo de especies afines. No faltan en nuestro pas brillantes cultivadores del microrrelato, como Luis Mateo
Dez, Max Aub o Antonio Pereira, y es raro el escritor que no haya perpretado uno alguna vez.
El microrrelato hunde sus races, como toda literatura, en la tradicin oral, en forma de fbulas y aplogos, y va
tomando cuerpo en la Edad Media a travs de la literatura didctica, que se sirve de leyendas, adivinanzas y parbolas.
Algunos han visto el microrrelato como la versin en prosa del haiku oriental y otros lo han hecho derivar de la
literatura lapidaria.
Pero es en la poca moderna, al nacer el cuento como gnero literario, cuando el microrrelato se populariza en la
literatura en espaol gracias a la concurrencia de dos fenmenos de distinta ndole: la explosin de las vanguardias con
su renovacin expresiva y la proliferacin de revistas que exigan textos breves ilustrados para llenar sus pginas
culturales. Algunas de las gregueras de Ramn Gmez de la Serna son verdaderos cuentos de apenas una lnea, y
tambin Rubn Daro y Vicente Huidobro publicaron minicuentos desde diversas estticas. Junto a estos autores, la
crtica seala tambin al mexicano Julio Torri y al argentino Leopoldo Lugones como decisivos precursores del actual
microrrelato.
En la segunda mitad del siglo XX el microrrelato llega a su madurez. Ya no se trata de un ejercicio de estilo, de una
pirueta de agudeza o de un retazo ms o menos misterioso de prosa potica. El microrrelato se presenta como una
autntica propuesta literaria, como el gnero idneo para definir, parodiar o volver del revs la rapidez de los nuevos
tiempos y la esttica posmoderna. Algo que tiene que ver con Italo Calvino y sus "Seis propuestas para el prximo
milenio", con sus "hibridaciones multiculturales", como ha sealado Enrique Yepes, uno de los estudiosos de este arte
pigmeo. El cuento brevsimo es la arena ideal donde se bate la moda de la destruccin de los gneros, hasta el punto de
que resulte imposible -e intil- tratar de definirlo, distinguirlo o envolverlo de legalidad.
Proliferan as estos "cuentos concentrados al mximo, bellos como teoremas" -segn expresin del argentino David
Lagmanovich- que, con su despojamiento, ponen a prueba "nuestras maneras rutinarias de leer". Para diferenciarlos de
los aforismos, las frases lapidarias o los miniensayos, deben cumplir los principios bsicos de la narratividad, aunque
de una forma extravagantemente concentrada. Son, casi siempre, ejercicios de reescritura, o minsculo laboratorio de
experimentacin del lenguaje, o ambiciosa pretensin de encerrar en unas lneas una visin trascendente del mundo.
Pero queda una sospecha: no habr en todo esto un poco de pereza? Con su humor de siempre, Augusto Monterroso
parece sembrar la duda cuando escribe: "Lo cierto es que el escritor de brevedades nada anhela ms en el mundo que
escribir interminablemente largos textos en que la imaginacin no tenga que trabajar, en que hechos, cosas, animales y
hombres se crucen, se busquen o se huyan, vivan, convivan, se amen o derramen libremente su sangre sin sujecin al
punto y coma, al punto".

El lenguaje simblico en los cuentos populares

Vctor Montoya
*

Los cuentos populares son alimentos para el alma del nio, estimulan su fantasa y
cumplen una funcin teraputica; primero, porque reflejan sus experiencias,
pensamientos y sentimientos; y, segundo, porque le ayudan a superar sus ataduras
emocionales por medio de un lenguaje simblico, haciendo hincapi en todas las etapas -
periodos o fases- por las que atraviesa a lo largo de su infancia.
Cuando el nio lee o escucha un cuento popular, pone en juego el poder de su fantasa y,
en el mejor de los casos, logra reconocerse a s mismo en el personaje central, en sus
peripecias y en la solucin de sus dificultades, en virtud de que el tema de los cuentos le
permiten trabajar con los conflictos de su fuero interno. El psicoanalista Bruno
Bettelheim ha manifestado que en el campo de la literatura infantil no existe otra cosa
ms enriquecedora que los viejos cuentos populares, no slo por su forma literaria y su
belleza esttica, sino tambin porque son comprensibles para el nio, cosa que ninguna
otra forma de arte es capaz de conseguir. Bettelheim, en su Psicoanlisis de los cuentos
de hadas, afirma que: A travs de los siglos (si no milenios), al ser repetidos una y otra
vez, los cuentos se han ido refinando y han llegado a transmitir, al mismo tiempo,
sentidos evidentes y ocultos; han llegado a dirigirse simultneamente a todos los niveles
de la personalidad humana y a expresarse de un modo que alcanza la mente no educada
del nio, as como la del adulto sofisticado. Aplicando el modelo psicoanaltico de
personalidad humana, los cuentos aportan importantes mensajes al consciente,
preconsciente e inconsciente, sea cual sea el nivel de funcionamiento de cada uno en
aquel instante. Al hacer referencia a los problemas humanos universales, especialmente
aquellos que preocupan a la mente del nio, estas historias hablan a su pequeo yo en
formacin y estimulan su desarrollo, mientras que, al mismo tiempo, liberan al
preconsciente y al inconsciente de sus pulsiones. A medida que las historias se van
descifrando, dan crdito consciente y cuerpo a las pulsiones del ello y muestran los
distintos modos de satisfacerlas, de acuerdo con las exigencias del yo y del super-yo
(Bettelheim, B., 1986, p. 12-13).
Conforme a lo sealado por Bettelheim, no cabe duda de que casi todos los cuentos que
provienen de la tradicin oral abordan el mismo tema: la sublimacin de los conflictos
emocionales y los problemas existenciales que aquejan a los nios. No es extrao que las
nias, que son vctimas de abusos sexuales, asocien a sus violadores con los personajes
malditos de los cuentos populares, cuyos protagonistas -lobos, ogros, gnomos, brujas y
otros- se tornan en individuos del mundo real.
Si bien existen libros pedaggicos que ayudan a desarrollar las funciones cognoscitivas
del nio, existen tambin libros que ayudan a superar los traumas psicolgicos por medio
de la ficcin y el lenguaje simblico, que representa cosas que no estn al alcance del
entendimiento humano. Ya Carl G. Jung, en El hombre y sus smbolos, dice: usamos
constantemente trminos simblicos para representar conceptos que no podemos definir
o comprender del todo. Esta es una de las razones por las cuales todas las religiones
emplean lenguaje simblico o imgenes. Pero esta utilizacin consciente de los smbolos
es slo un aspecto de un hecho psicolgico de gran importancia: el hombre tambin
produce smbolos inconscientes y espontneamente en forma de sueos (Jung, C.G.,
1995, p. 21).
La tesis de Betellheim parte de la base de que todos los cuentos populares reflejan la
evolucin fsica, psquica, intelectual y social del nio; por ejemplo, el fracaso del
egocentrismo, la soledad y falta de afecto, la satisfaccin del deseo (casa de chocolate) y
el triunfo sobre el peligro (la bruja) est simbolizado en el cuento Hansel y Gretel; el
complejo de Edipo en Blancanieves; la pubertad en Caperucita roja; la rivalidad
entre hermanos en La Cenicienta; el temor sexual en La Bella y la Bestia y el incesto
en Piel de asno, un tema tab del que todos saben algo, pero del que pocos se atreven a
hablar. El rey y la reina simbolizan a los padres, la flor al desarrollo sexual y la casa a la
seguridad y armona en el hogar. El rbol simboliza la vida, el crecimiento o la
maduracin fsica y psquica del individuo. As como el perro simboliza la fidelidad, las
aves simbolizan la libertad y la ayuda; esto ocurre en el cuento de La Cenicienta,
cuando su madrastra echa ante ella un montn de guisantes buenos y malos y le dice que
los separe. Aunque parece una tarea imposible, Cenicienta comienza, pacientemente, a
separarlos y, de pronto, las palomas (los ratones, segn otras versiones) acuden a
ayudarla. Asimismo, la rama que Cenicienta planta en la tumba de su madre, se convierte
en un rbol, en cuyas ramas vive un pjaro que, cada vez que Cenicienta llora, le concede
sus deseos; por lo tanto, el rbol y el pjaro simbolizan el espritu o la reencarnacin de
la madre de Cenicienta.
En el cuento de Blancanieves, justo cuando sta yace en el atad de vidrio, que
simboliza su muerte espiritual, tres pjaros acuden a llorar junto a los siete enanitos; la
lechuza (pjaro de la muerte y la sabidura), el cuervo (pjaro de Odn, jefe de las fuerzas
oscuras) y la paloma (pjaro de Afrodita, de la inocencia y el amor). Los tres pjaros,
aparte de constituir piezas claves en la trama del cuento, simbolizan un nmero mgico
que tambin aparece en otros cuentos. El genio en Las mil y una noches concede tres
deseos a Aladino; tres son las dificultades o pruebas que deben vencer los hroes de los
cuentos fantsticos para liberar a la mujer amada y coronar su triunfo; tres veces la
madrastra de Blancanieves visita la casa de los siete enanitos. En su primera visita,
disfrazada de una vieja buhonera, intenta estrangular a la hijastra con un cors (no un
lasito como dice la versin espaola), dramatizando su deseo de contrarrestar la
pubescencia en proceso de la joven. Blancanieves, medio muerta, es reavivada por los
enanos, y el espejo informa a la reina malvada del hecho. En la segunda visita la
madrastra le da un peine envenenado, que igualmente la deja 'como muerta'. El
envenenar los cabellos parece ser otro signo de la culpa que la madrastra le achaca a
Blancanieves por crecer. Esto es confirmado por la tercera visita, despus de que los
enanos nuevamente procuran salvarla. Esta vez la madrastra, disfrazada de campesina, le
ofrece una manzana 'con un veneno de lo ms virulento'. La bruja come de la mitad
blanca para demostrar su inofensividad, pero cuando Blancanieves la recoge y come de la
mitad roja, se desmaya con la manzana atorada en la garganta (Heisig, J.W., 1976, p.
76).
El siete es otro de los nmeros mgicos en los cuentos populares. Ah tenemos a los siete
enanitos en el cuento de Blancanieves, quien se convierte en una nia hermosa a los
siete aos. Siete son los colores primarios, siete los das de la semana, siete los planetas
de la antigedad, siete las virtudes, siete los pecados capitales, siete los misterios, siete
las maravillas del mundo y, segn el mito de creacin, el sptimo da es sagrado y de
descanso.
Los animales salvajes simbolizan los conflictos no resueltos y los instintos de agresin.
La vbora y el elefante, por su forma, pueden simbolizar la masculinidad, mientras que la
manzana (los senos de la madre) es un viejo smbolo del amor y el matrimonio, pero
tambin del peligro y el pecado. En la Biblia se dice que Adn y Eva incurren en el
pecado por comer la fruta (manzana) del rbol de la ciencia del bien y del mal. La
madrastra de Blancanieves, asaltada por los celos y la envidia, le procura la muerte con
una manzana envenenada. De otro lado, el color rojo o colorado de la manzana -
simbolismo extensamente repetido en ritos primitivos de la pubertad- representa la
menstruacin, la culminacin de la etapa latente y la maduracin sexual; lo mismo que la
caperuza roja es un atributo de la primera menstruacin de Caperucita roja, quien, aparte
de sentirse acosada por la sexualidad masculina, es capaz de concebir y ser madre desde
el punto de vista biolgico.
La belleza est simbolizada por el color rojo, blanco y negro. De ah que el cuento de
Blancanieves, en algunas versiones, comienza con un rey y una reina que viajan por un
camino cubierto de nieve, circunstancia en que el rey dice: Deseo tener una hija blanca
como la nieve, Ms adelante, al divisar un hueso lleno de sangre, exclama: Deseo tener
una hija con las mejillas rojas como la sangre y cuando ve a tres cuervos, volando a
cielo abierto, el rey dice: Deseo tener una hija con los cabellos color de cuervo. En
otras versiones modernas, el cuento comienza as: Es invierno y la nieve cae como
ovillos blancos. La reina est cosiendo junto a la ventana, cuyos marcos estn decorados
en bano. De pronto, la reina se pincha en la mano y saca el dedo herido a travs de la
ventana, dejando caer tres gotas de sangre sobre la nieve. Entonces se dice: Quiero tener
una hija blanca como la nieve, con las mejillas rojas como la sangre y los cabellos negros
como el bano.
El complejo de Edipo, ese conjunto de sentimientos amorosos y hostiles que cada nio
siente en relacin con sus padres (atraccin sexual hacia el progenitor del sexo opuesto y
odio hacia el del mismo sexo, que considera rival), est simbolizado en varios cuentos
populares. . Ahora bien, qu es el complejo de Edipo? Segn refiere una de las tragedias
griegas, un orculo haba predicho que Edipo, hijo del rey de Tebas, matara a su padre y
se casara con su propia madre, profeca que se cumpli fatalmente. Los psiclogos -a
partir de Freud- designan con este nombre la atraccin que el nio -alrededor de los 4-6
aos de edad- experimenta por el progenitor del sexo contrario.
En los cuentos populares, de un modo general, el conflicto de Edipo est representado
por el hroe que mata al dragn para liberar a la princesa; un hecho que simboliza la
rivalidad inconsciente que el nio experimenta contra el padre (dragn) y el amor
desmedido que siente por la madre (princesa). El conflicto de Electra, a su vez, est
representado por Cenicienta y Blancanieves, quienes, en procura de liberar el amor
sojuzgado del padre, se enfrentan a la crueldad de la madrastra, figura que, desde el
principio, encarna el peligro y la maldad. Empero, valga aclarar que el complejo de
Edipo, en algunas versiones adaptadas para los nios, es apenas una sugerencia sutil,
debido a que un mensaje ms directo podra provocarles angustias y ahondar sus
conflictos emocionales.
El tema de la envidia y la rivalidad entre hermanos est simbolizado en el cuento de La
Cenicienta, quien no slo es presa del trato inhumano de su madrastra, sino tambin del
odio y la envidia de sus hermanastras. Otros smbolos constituyen el zapato de cristal (en
la versin antigua era una zapatilla de cuero suave), que Cenicienta pierde al salir de la
fiesta, en la ceniza (smbolo del desprecio y la humillacin), en el rbol que planta en la
tumba de su madre y en el prncipe que la revive y la toma por esposa.
El narcisismo de la madrastra de Blancanieves est simbolizado por el espejo mgico y la
madurez sexual por el corpio, el anillo y la manzana. Si la combinacin del color rojo,
blanco y negro es smbolo de belleza, entonces el Prncipe sapo y la Bestia son
smbolos de la agresividad inconsciente de la personalidad humana.
El incesto, al menos como intento, aparece expuesto en Piel de asno. Todo comienza
con un rey todopoderoso, amado y respetado por su pueblo, y una reina que, sintiendo
acercarse su ltima hora, le dice al rey: Cuando te vuelvas a casar, jrame que lo hars
con una princesa que sea ms bella y mejor formada que yo. El rey le jura que as lo
har. Sin embargo, al cabo de un tiempo, no resiste a la tentacin de pensar en la princesa
-su hija-, quien no slo es bella y admirablemente bien formada, sino que sobrepasa en
mucho a la reina -su madre- en donaire y encantos. De modo que el rey, seducido por la
juventud y belleza de su hija, decide tomarla en matrimonio. La princesa, consternada
por la actitud de su padre, le ruega no obligarla a cometer un crimen. Mas el rey no
desiste en su propsito y manda a preparar la boda. La princesa pide ayuda a la Hada de
las Lilas -su madrina-, quien, para salvarla del dolor y el infortunio, le aconseja pedirle al
rey la piel de un asno. Entonces el rey, obsesionado por casarse con su hija, no le niega
su deseo y deja matar a su asno preferido. La princesa se disfraza con la piel del animal y
huye del palacio sin ser reconocida. El rey moviliza a sus guardias y mosqueteros para
dar con el paradero de la princesa, quien se convierte en fugitiva y llega hasta tierras
lejanas, donde contrae matrimonio con un prncipe que la pone a salvo del incesto y la
conducta perversa de su padre.
La relacin de las nias con su sexualidad est reflejada en varios cuentos. Pero quizs el
ms representativo sea La Bella y la Bestia. La versin ms conocida de esta historia
cuenta cmo la Bella, la menor de cuatro hermanas, se convierte en la favorita de su
padre, debido a su bondad desinteresada y su actitud cariosa. No obstante, lo que
desconoce la Bella es que, al pedir una rosa blanca, pone en peligro la vida de su padre y
las relaciones ideales con l, pues la rosa blanca es robada en el jardn encantado de la
Bestia, quien, llena de clera, le impone el castigo de que en el lapso de tres meses debe
entregarle a su hija menor, a cambio de poner a salvo su vida. As es como la Bella se ve
obligada a vivir con la Bestia, hasta el da en que, redimido por el amor, vuelve a su
condicin humana trocado en un hermoso prncipe. De entrada, el cuento simboliza la
animalidad integrada en la condicin humana, pues en muchsimos mitos y cuentos
populares se habla de un prncipe convertido por arte de hechicera en un animal salvaje
o en un monstruo, que es redimido por el beso y el amor de una doncella; un proceso
que, segn el psiquiatra M-L. von Franz, simboliza la forma en que el nimus se hace
consciente. En muchos mitos, el amante de una mujer es una figura misteriosa y
desconocida que ella nunca debe ver y al que slo puede encontrar en la oscuridad. De lo
contrario, si enciende una luz y revela su identidad, corre el riesgo de no redimirlo de su
condicin monstruosa. El ejemplo est en la doncella Psique, quien era amada por Eros,
pero tena prohibido que intentara mirarlo. Eros la visitaba slo por las noches y

desapareca al despuntar el alba. Las hermanas de Psique le advirtieron que el hombre
con quien viva era un monstruo horrible que no se atreva a mostrarse a la luz del da.
Entonces Psique, curiosa por descubrir el misterio que guardaba su amante, encendi el
mechero y se enfrent a la hermosa imagen del hombre que dorma a su lado. Pero como
estaba nerviosa y sorprendida, agit el mechero y dej caer una gota de aceite sobre el
hombro de Eros, quien despert y la abandon por haber visto lo que no deba. De modo
que Psique pudo recuperar su amor slo despus de larga bsqueda y muchos
sufrimientos.
Cabe aadir que en los cuentos populares, como en gran parte de los cuentos de la
literatura infantil moderna, existe una dicotoma maniquea entre los personajes, cuyos
atributos representan la bondad o la maldad, dependiendo del rol que se les asigna en la
trama del cuento. Las fuerzas del bien estn simbolizadas por el protagonista central y los
personajes secundarios -el prncipe, las hadas, las palomas y los magos-, entretanto las
fuerzas tenebrosas del mal estn simbolizadas por los personajes -humanos y animales-
que representan la insensatez, la astucia y el peligro, como es el caso del lobo feroz, los
gnomos, las brujas y los ogros.
FIN
Bibliografa
Bettelheim, Bruno: Psicoanlisis de los cuentos de hadas, Ed. Grijalbo,
Barcelona, 1986.
Heisig, J.W.: El cuento detrs del cuento, Ed. Guadalupe, Buenos Aires, 1976.
Jung, Carl.G.: El hombre y sus smbolos, Ed. Paids, Barcelona, 1995.

* Vctor Montoya naci en La Paz, Bolivia, el 21 de junio de 1958. Escritor, periodista cultural y
pedagogo. Vivi en las poblaciones mineras de Siglo XX y Llallagua. En 1976, como consecuencia de sus
actividades polticas, fue perseguido, torturado y encarcelado. Estando en el Panptico Nacional de San
Pedro y en la crcel de mayor seguridad de Chonchocoro-Viacha, escribi su libro de testimonio "Huelga
y represin.Liberado de la prisin por una campaa de Amnista Internacional, lleg exiliado a Suecia en
1977. Egresado del Instituto Normal Superior de Estocolmo, en cuya Institucin Pedaggica curs
estudios de especializacin. Imparti lecciones de quechua, coordin proyectos culturales en una
biblioteca, dirigi talleres de literatura y ejerci la docencia durante varios aos. Ha publicado: Huelga y
represin (1979), Das y noches de angustia (1982), Cuentos Violentos (1991), El laberinto del
pecado (1993), El eco de la conciencia (1994), Antologa del cuento latinoamericano en Suecia
(1995), Palabra encendida (1996), Cuentos de la mina (2000), Entre tumbas y pesadillas (2002),
Fugas y socavones (2002), Literatura infantil: Lenguaje y fantasa (2003) y Poesa boliviana en
Suecia (2005). Fund y dirigi las revistas literarias PuertAbierta y Contraluz. Su obra mereci
premios y becas literarias. Tiene cuentos traducidos y publicados en antologas internacionales.
Actualmente escribe en publicaciones de Amrica Latina, Europa y Estados Unidos. Es director
responsable de la edicin digital de Narradores Latinoamericanos en Suecia: www.narradores.se y del
Rincn Literario: welcome.to/heterogenesis.


El origen de los cuentos

Vctor Montoya
*

El escuchar y el contar son necesidades primarias del ser humano. La necesidad de contar
tambin resulta del deseo de hacerlo, del deseo de divertirse a s mismo y divertir a los
dems a travs de la invencin, la fantasa, el terror y las historias fascinantes. Es en este
deseo humano en el cual la literatura tiene sus orgenes. Hans Magnus Enzensberger
considera que el analfabeto primero, clsico, no saba leer ni escribir, pero saba contar.
Era el depositario y transmisor de la tradicin oral y, por lo tanto, el inventor de los mitos
y leyendas.

La tradicin oral y los cuentos populares
Las culturas de todos los tiempos tuvieron deseos de contar sus vidas y experiencias, as
como los adultos tuvieron la necesidad de transmitir su sabidura a los ms jvenes para
conservar sus tradiciones y su idioma, y para ensearles a respetar las normas tico-
morales establecidas por su cultura ancestral, puesto que los valores del bien y del mal
estaban encarnados por los personajes que emergan de la propia fantasa popular. Es
decir, en una poca primitiva en que los hombres se transmitan sus observaciones,
impresiones o recuerdos, por va oral, de generacin en generacin, los personajes de los
cuentos eran los portadores del pensamiento y el sentimiento colectivo. De ah que varios
de los cuentos populares de la antigedad reflejan el asombro y temor que senta el
hombre frente a los fenmenos desconocidos de la naturaleza, creyendo que el
relmpago, el trueno o la constelacin del universo posean una vida anloga a la de los
animales del monte. Empero, a medida que el hombre va descubriendo las leyes fsicas
de la naturaleza y la sociedad, en la medida en que avanza la ciencia y el conocimiento
de la verdad, se va dando cuenta de que el contenido de los cuentos de la tradicin oral,
ms que narrar los acontecimientos reales de una poca y un contexto determinados, son
productos de la imaginacin del hombre primitivo; ms todava, los cuentos que
corresponden a la tradicin oral, adems de haber sufrido modificaciones con el
transcurso del tiempo, no tienen forma definitiva ni nica, sino fluctuante y variada: a la
versin creada por el primer narrador, generalmente annimo, se agregan los aciertos y
torpezas de otros narradores que, a su vez, son tambin annimos. Las modificaciones
tampoco han sido iguales en todos los tiempos y lugares, de manera que existen decenas
y acaso centenas de versiones de un mismo cuento.
"El cuento -en general- es una narracin de lo sucedido o de lo que se supone sucedido",
dice Juan Valera. Esta definicin admite dos posibilidades aplicables a la forma y el
contenido: cuento sera la narracin de algo acontecido o imaginado. La narracin
expuesta oralmente o por escrito, en verso o en prosa. Cuento es lo que se narra, de ah la
relacin entre contar y hablar (fabular, fablar, hablar). Es tambin necesario aadir que,
"etimolgicamente, la palabra cuento, procede del trmino latino computare, que
significa contar, calcular; esto implica que originalmente se relacionaba con el cmputo
de cifras, es decir que se refera, uno por uno o por grupos, a los objetos homogneos
para saber cuntas unidades haba en el conjunto. Luego, por extensin paso a referir o
contar el mayor o menor nmero de circunstancias, es decir lo que ha sucedido o lo que
pudo haber sucedido, y, en este ltimo caso, dio lugar a la fabulacin imaginaria"
(Cceres, A., 1993, p. 4).
Ningn gnero literario ha tenido tanto significado como los cuentos populares en la
historia de la literatura universal. El cuento, a diferencia del episodio nico de la fbula o
la exaltacin de seres extraordinarios del mito y la leyenda, tiene muchos ms episodios
y un margen ms amplio que permiten explayar personajes y acciones diversas. Otra
diferencia es que el resultado final de los cuentos no siempre es optimista o feliz como en
la fbula, la leyenda y el mito, cuyos atributos son la valenta, la inteligencia y el
herosmo de sus personajes. En el mundo del cuento todo es posible, pues tanto el
transmisor como el receptor saben que el cuento es una ficcin que toma como base la
realidad, pero que en ningn caso es una verdad a secas.
No obstante, la sabidura del pueblo no ha titubeado, desde que el mundo es mundo, en
aceptar como verdad el argumento de la leyenda, el mito y la fbula hechos cuentos, ya
que sus personajes y acciones recogen las narraciones contadas -y quiz cantadas- por el
pueblo. En tal sentido, el relato oral fue durante siglos el nico vehculo de transmisin
del cuento, no slo para deleite de los mayores, sino tambin para la distraccin de los
nios, debido a que el cuento contiene elementos fantsticos, que cumplen la funcin de
entretener a los oyentes y ensearles a diferenciar lo que es bueno y lo que es malo.
El origen del cuento se remonta a tiempos tan lejanos que resulta difcil indicar con
precisin una fecha aproximada de cundo alguien cre el primer cuento. Se sabe, sin
embargo, que los ms antiguos e importantes creadores de cuentos que hoy se conocen
han sido los pueblos orientales. Desde all se extendieron a todo el mundo, narrados de
pas en pas y de boca en boca. Este origen oriental se puede an hoy reconocer sin
dificultad en muchos de los cuentos que nos han maravillado desde nios, y que todava
los leemos o narramos. As, en muchos casos son orientales sus personajes, sus nombres
y su manera de vestir, sus bosques o sus casas y tambin su forma de comportarse, su
mentalidad y, en muchos casos, la "moral" del cuento. Y, por ltimo, es tambin tpica
del mundo oriental la manera de entender y de vivir la vida reflejada en los cuentos.

Cuentos orientales
Las colecciones ms importantes y conocidas de cuentos orientales trados a Europa y de
Europa a Amrica son: Las mil y una noches y Calila y Dimna. Una y otra fue motivo de
versiones, adaptaciones o imitaciones por parte de las literaturas europeas, desde las
mediterrneas hasta las anglosajonas. Es ms, "la palabra contar, con la significacin de
referir hechos, se la encuentra ya en el Calila y Dimna, cuya versin castellana data
aproximadamente del ao 1261. En realidad el Calila y Dimna es una de las ms
extensas y originales colecciones de aplogos orientales; al parecer su recopilador
Barzuyeh, mdico de Cosroes I, rey de Persia, dio a conocer la existencia de estos
aplogos entre los aos 531 y 570. Cabe recordar que el aplogo es la forma ms antigua
con que se conoce el cuento; en tal sentido, el aplogo tambin es definido como una
ficcin narrada, ms concretamente como un hecho real del que se puede sacar una
enseanza moral (Cceres, A., 1993, p. 4).
Ya en el siglo X, los primeros cuentos de origen rabe y persa llegaron a Europa en boca
de mercaderes, piratas y esclavos. Ms tarde, stos mismos, diseminados en dismiles
versiones, llegaron a otros continente tras la circunnavegacin y el descubrimiento. La
prueba est en que un mismo cuento puede encontrarse en distintos pases; por ejemplo,
"La Cenicienta", que probablemente honda sus races en los albores de la lucha de clases,
conoce ms de trescientas variantes, y deducir su verdadero origen, como el de muchos
otros cuentos -entre ellos del germano "Rosa Silvestre" y el francs "La bella durmiente
del bosque", que son variantes de un mismo tema-, sera un cometido casi imposible.
Asimismo, muchos de los cuentos folklricos, como los compilados por los hermanos
Grimm y Charles Perrault, no tienen autores ni fechas, y aunque en un principio hubiesen
sido invenciones de algunos cuentistas annimos, en nada contribuira a nuestro anlisis,
ya que estos cuentos, con el transcurso del tiempo, sufrieron una serie de modificaciones
segn las costumbres y creencias religiosas de cada poca y cultura.
Existen varias teoras acerca del origen de los cuentos, pero se sabe que muchos de ellos
tienen su origen en el lejano Oriente. Los primeros cuentos rabes se hallan impresos en
rollos de papiro desde hace ms de 4000 aos. Aqu se menciona por primera vez a las
hadas que, segn cuenta la tradicin, aparecan en el nacimiento de un nio para ofrecerle
regalos y sealarle el camino de la dicha o la desgracia, como en el prncipe condenado a
muerte, que data de 1500 aos antes de J. C. No en vano Montegut se adelant en decir
que, las hadas tienen su origen en Persia, "en ese pueblo espiritual, sutil y voluptuoso, el
ms fino de Asia. Salieron de esos enjambres de espritu elementales que hizo nacer la
doctrina del dualismo y obedecieron a los encantamientos y a las invocaciones de los
magos. Ah pasaron su larga y voluptuosa infancia jugando en la luz, en un aire seco y
puro en todos los pases con el polvo del Irn, en donde se detuvieron los viajeros y los
extranjeros que las llevaron con ellas, sin saberlo, en el pliegue de sus ropas, en un
pliegue de su turbante y las sacudieron en seguida, junto con el polvo llevado del Irn, en
donde se detuvieron" (Montegut, E., 1882, p. 654).
Los cuentos de procedencia oriental, como los cuentos de hadas que tienen su origen en
las leyendas y el folklore de los primeros tiempos, tienen el soporte de la fantasa y
comienzan de una forma tradicional: "rase una vez, un rey en Egipto que no tena
ningn hijo... Hace mucho, muchsimos aos, en un lejano pas del Oriente, all donde el
sol asoma cada maana con su cara de oro y fuego, hubo un rey muy poderoso y cruel..."
Lo que sigue a continuacin no es ms que la fusin de la realidad y la fantasa, del mito
y la leyenda; fuentes de las cuales bebieron poetas y cuentistas, como si hubiesen
mamado de una misma madre, quiz por eso existe tanto parecido entre los libros de
unos y de otros.

Las mil y una noches
El lejano Oriente fue tambin la cuna de Las mil y una noches, clebre coleccin de
cuentos que nos abre las puertas de un mundo lleno de encantos y alucinaciones,
narraciones de aventuras fascinantes que proceden de siglos diferentes y cuya redaccin
definitiva es posterior al siglo XVI. Las mil y una noches es, pues, una creacin colectiva
de rabes, persas, judos y egipcios, que escribieron en un estilo popular, lleno de
expresiones que no pertenecen al rabe clsico, y an a veces haciendo uso de dialectos,
como en el cuento de "Aladino y la lmpara maravillosa", que fue escrito en dialecto
siraco.
Esta coleccin de cuentos que pinta poticamente la vida de los hombres del Oriente, y,
particularmente, la astucia de las mujeres del harn, es una joya literaria y una "caja de
Pandora", que encierra las figuras ms inverosmiles de la imaginacin y la fantasa. De
principio a fin, los cuentos estn cargados de un enorme poder sugestivo, a pesar de que
la historia se inicia con un rey, quien en venganza del dao que le caus su primera
esposa, da muerte a las dems una vez celebrada la noche de bodas, hasta el da en que
contrae matrimonio con la hija del visir de su reino, con la joven y hermosa Schahrazada,
quien, para evitar su muerte, relata a su hermana Doniazada y a su esposo, el rey, los
episodios de una historia que se prolonga durante mil y una noches -y no mil-,
seguramente debido a las supersticiones que los rabes tienen con relacin a los nmeros
enteros, misterio numrico que se conserva hasta nuestros das.
Segn las primeras versiones, la historia de Las mil y una noches comienza cuando "el
Rey Schahzamn sorprende una noche a su mujer tendida en el lecho, abrazada con un
esclavo, y, desenvainando el alfanje, los deja a ambos muertos sobre los tapices de la
cama. Entonces sale a visitar a su hermano, el poderoso Rey Schahriar. Llega
entristecido pero trata de mantener en secreto los acontecimientos. Por casualidad, un da
se asoma a una ventana en el palacio y ve a la mujer de su hermano entregada a
libertinajes an ms escandalosos que los de su propia mujer. Al verlo, su humor se
levanta un poco, y va a compartir con el inocente Schahriar su desgracia comn.
Habindose cerciorado de los hechos, Schahriar parte con su husped para pensar sobre
lo que haran. Los dos hermanos marchan da y noche hasta que llegan a descansar
debajo de un rbol, en medio de una solitaria pradera junto al mar. Luego ven brotar del
mar una negra columna de humo. Asustados, los reyes suben a la cima del rbol y miran.
La columna se convierte en un efrit -una especie de genio- quien abre una caja de la cual
aparece enseguida una joven de esplndidas proporciones. El efrit cae dormido y la
jovencita seala a los dos reyes para que desciendan. Les ensea un collar compuesto de
quinientos setenta anillos cuyos dueos la haban posedo a ella junto a los cuernos
insensibles del efrit. Reclama tambin los anillos de los dos hermanos y explica que pese
a las precauciones extraordinarias tomadas por su raptor, siempre ha sido capaz de
burlarle, tan fuerte es la habilidad de una mujer, una vez que tiene ganas de hacer algo.
Ese intervalo milagroso puede entenderse como una clase de vuelo de fantasa del Rey
Schahriar, indicativo del crecer de un profundo y agrio recelo contra todas las mujeres.
De este modo el rey experimenta una fuerte transformacin, y su primer acto al volver a
casa es mandar degollar a su esposa. Enseguida ordena a su visir que cada noche le lleve
una joven virgen. Y cada noche, despus de arrebatarle su virginidad, manda que la
maten. Esto contina durante tres aos, hasta que se agota la provisin de vrgenes en el
reino, salvo las dos hijas doncellas del visir mismo. La mayor se llama Schahrazada y la
menor Doniazada. Schahrazada propone a su padre para casarse con el rey, con la
esperanza de ser el rescate de muchas otras de entre las manos del rey. El visir lo acepta
con mucho dolor, y la lleva al rey. Al llegar la hora fatdica, Schahrazada implora al rey
que le permita despedirse de su querida hermana. Schahriar tiene piedad y mientras le
arrebata su virginidad, sus sirvientes van en bsqueda de Doniazada. La joven, una vez
llegada, pide de Schahrazada un cuento de despedida y el rey nuevamente accede. La
astuta hija del visir empieza a contar una historia, pero la deja incompleta. As coacciona
al rey, quien, movido por la curiosidad, le permite vivir otro da para que la historia sea
terminada. Y de esta manera Schahrazada procura narrar sus relatos intrincados y
encantadores, noche tras noche, durante mil noches y una noche" (Heisig, J.W., 1976, p.
100-101).
Como es de suponer, Scheherazada no slo apacigua la crueldad del rey y salva a su
pueblo de un bao de sangre, sino tambin teje con el ovillo de su imaginacin una
historia detrs de otra, con cclopes de un solo ojo, aves gigantes y ballenas que ponen en
peligro la vida de "Simbad, el marino", o en las cuales la simple pronunciacin de
palabras mgicas transforman a los humanos en bestias y a las bestias en humanos, como
en "La historia de los tres viejos". Se tratan de cuentos fantsticos en los que las
alfombras, cajas, mujeres y caballos vuelan cual pjaros hasta desvanecerse en el aire,
como en "El caballo volador", o cuyas frmulas mgicas abren montaas y descubren
riquezas en deslumbrantes cantidades, como en "Al Baba y los cuarenta ladrones". En
estos cuentos no es raro que un cofre abandonado en la cima de un monte conduzca a un
stano rodeado de piedras preciosas y, sta a su vez, a unos jardines cuyos rboles dan
frutos de oro macizo, como en "Aladino y la lmpara maravillosa". Los genios, nacidos
del cuello de una botella para castigar a los malos y premiar a los buenos, aparecen y
desaparecen en los remolinos de polvo y entre la copa de los rboles, como en "El
mercader y el genio" o "El ladrn de Bagdad", donde un genio, mofletudo y de aspecto
bondadoso, emerge de la boquilla de una lmpara, rodeado de un luminoso halo de luz,
para hacer rico al pobre y pobre al codicioso. Con seguridad, muchos recuerdan todava
estas palabras: "brete, Ssamo!" o las profecas del profeta Mohamed, quien lee el
pensamiento de sus adversarios y descubre los secretos escondidos en el corazn
humano.
Estos cuentos fantsticos, que tuvieron una gran importancia en Europa y el mundo, que
han inspirado a los escritores de todos los tiempos y han deleitado a grandes y chicos,
fueron traducidos por primera vez a un idioma occidental por el francs Antoine Galand,
en doce volmenes (1704-1717), los cuales no slo se cieron a un texto nico, sino a
varios manuscritos que son piezas de un mismo mosaico. "Por otra parte, se han ido

descubriendo los textos rabes de cuentos que se hallaban en las ediciones orientales
conocidas, como el de Aladino y la lmpara maravillosa. En suma, se ha ido haciendo
un minucioso trabajo de recopilacin y de crtica" (Vase Historia Universal de la
Literatura, 1978, p. 98-99).
En la actualidad se conocen una infinidad de ediciones de Las mil y una noches, con
traducciones y adaptaciones destinadas a la infancia, sin que por esto se haya omitido o
alterado lo ms relevante de esta obra clsica: la fantasa.
FIN
Bibliografa
Cceres Romero, Adolfo: Las naranjas maquilladas... de Nstor Taboada Tern,
Presencia Literaria, La Paz, 7 de marzo de 1993.
Heisig, J.W.: El cuento detrs del cuento, Ed. Guadalupe, Buenos Aires, 1976.
Historia Universal de la Literatura, Ed. Sopena, Barcelona, 1978.
Montegut, Emile: Des fes et de leur littrature en France, Ed. Revuede Deux
Mondes, Francia, 1882.

* Vctor Montoya naci en La Paz, Bolivia, el 21 de junio de 1958. Escritor, periodista cultural y
pedagogo. Vivi en las poblaciones mineras de Siglo XX y Llallagua. En 1976, como consecuencia de sus
actividades polticas, fue perseguido, torturado y encarcelado. Estando en el Panptico Nacional de San
Pedro y en la crcel de mayor seguridad de Chonchocoro-Viacha, escribi su libro de testimonio "Huelga
y represin.Liberado de la prisin por una campaa de Amnista Internacional, lleg exiliado a Suecia en
1977. Egresado del Instituto Normal Superior de Estocolmo, en cuya Institucin Pedaggica curs
estudios de especializacin. Imparti lecciones de quechua, coordin proyectos culturales en una
biblioteca, dirigi talleres de literatura y ejerci la docencia durante varios aos. Ha publicado: Huelga y
represin (1979), Das y noches de angustia (1982), Cuentos Violentos (1991), El laberinto del
pecado (1993), El eco de la conciencia (1994), Antologa del cuento latinoamericano en Suecia
(1995), Palabra encendida (1996), Cuentos de la mina (2000), Entre tumbas y pesadillas (2002),
Fugas y socavones (2002), Literatura infantil: Lenguaje y fantasa (2003) y Poesa boliviana en
Suecia (2005). Fund y dirigi las revistas literarias PuertAbierta y Contraluz. Su obra mereci
premios y becas literarias. Tiene cuentos traducidos y publicados en antologas internacionales.
Actualmente escribe en publicaciones de Amrica Latina, Europa y Estados Unidos. Es director
responsable de la edicin digital de Narradores Latinoamericanos en Suecia: www.narradores.se y del
Rincn Literario: welcome.to/heterogenesis.


Hans Christian Andersen, un cisne de alto vuelo

Vctor Montoya
*

Vida en la pobreza
Hans Christian Andersen (Odense, 1805 - Copenhague, 1875) naci en el seno de una
familia humilde, cuyo mbito estaba signado por la suciedad y la pobreza, la
promiscuidad y la prostitucin. Su abuelo paterno era loco y su abuelo materno
mitmano patolgico.
El nio Hans Christian senta pavor cada vez que vea a su abuelo paterno deambulando
por las calles de Odense. En su autobiografa, El cuento de mi vida, apunt que slo una
vez le dirigi la palabra, y que su abuelo, en estado de delirio, le contest con palabras
ininteligibles, como refirindose al vaco.
Su abuela materna ejerci la prostitucin y tuvo tres hijas para tres maridos. Las tres
experimentaron una infancia llena de sobresaltos y sobrevivieron a pan y agua. La mayor
empez vendiendo su cuerpo y acab siendo propietaria de un burdel en Copenhague. La
otra fue Anne Marie, la madre de Hans Christian.
Los primeros testimonios refieren que su madre fue abnegada e indulgente con sus hijos,
cumplidora con los quehaceres domsticos y que su pequea familia era una de las ms
prsperas del barrio; en tanto otros testimonios revelan que fue mujer de vida alegre, que
tuvo una hija fuera del matrimonio, que doblaba en edad a su marido y era adicta al
alcohol.
Su padre, Hans Andersen, era zapatero remendn y persona racional, quien crea ms en
la bondad humana que en los milagros de la divinidad. No fue esposo ideal pero s un
padre ejemplar. Durante el da, mientras estaquillaba suelas, estimulaba la fantasa de su
pequeo hijo con relatos de la tradicin oral, y en las noches de insomnio, sentado al
borde de la cama, lea en voz alta los cuentos adaptados de Las mil y una noches, antes
de que Hans Christian se entregara a merced del sueo, con las maravillosas aventuras de
Simbad, el marino.
Algunas veces jugaba solo en el cuarto y otras se marchaba al campo a contemplar la
naturaleza, pues era un nio de carcter tmido y retrado. Pasaba ms tiempo con sus
tteres que con sus amigos, aunque ya entonces intua que un da llegara a ser famoso, si
no era como cantor, al menos como actor o escritor. Nunca puso en duda su talento
artstico. La prueba est en que siendo muy nio se construy un pequeo teatro, donde
haca de actor y espectador, valindose del soliloquio y la imaginacin.
Cuando muri su padre a la edad de 34 aos, y era velado en la cocina en medio de un
silencio sepulcral, recuerda que su madre, una mujer inculta y supersticiosa, le seal la
garganta de su padre y dijo: All estn las huellas de las uas del demonio que vino a
llevrselo. Esa escena diablica lo acos a lo largo de su vida, y, mientras ms viejo se
haca, era mayor el temor que senta a perder el juicio de la razn como su abuelo.
Hans Christian termin la escuela de pobres con psimos resultados en lectura, escritura
y matemticas. De modo que su madre, quien contrajo segundas nupcias con otro
zapatero remendn, no se hizo ms ilusiones que hacer de su hijo un buen sastre, pues si
aprendi a coser ropas para sus tteres, cmo no poda confeccionar trajes para las
personas mayores. As, al asomar al umbral de la adolescencia, trabaj en una fbrica
textil, alternando ese oficio con el canto, hasta que cierto da escuch la voz del capataz,
quien, refirindose a su actitud afeminada, le dijo: T no eres un hombre, sino una
virgen, una expresin que desat la risa de sus compaeros y la furia de Hans Christian,
quien abandon el trabajo sin mayores explicaciones.
En Odense asisti a algunas representaciones teatrales, las cuales lo motivaron a probar
su vida como actor. Adems, el timbre de su voz, su fantasa para improvisar los dilogos
y sus movimientos espontneos, eran recursos a su favor. l mismo reconoci despus
que todo lo que oa en sus cantares, en la declamacin de sus versos y en los monlogos,
lo indujeron a pensar que haba nacido para el teatro; all se hara famoso con un poco de
ingenio y otro poco de paciencia.
Cuando muri su madre de delrium tremes en un asilo de su ciudad natal, Hans
Christian se vio obligado a sobrevivir solo. A los 14 aos, sin otra propiedad que su
prodigiosa fantasa, abandon su casa en Odense y se mud a Copenhague, esperanzado
en trabajar en algn grupo de teatro. Pero ni bien lleg a la capital, nadie quiso saber de
l ni de sus proyectos. Pas hambre y fro en un gueto, compartiendo su suerte con los
ms necesitados, hasta que en 1822 conoci a Jonas Collin, quien, convencido del talento
de su amigo, decidi ayudarlo en su cometido. Para empezar, le consigui una beca en la
escuela latina de Slagelse, considerando su deficiente destreza en la lectura y escritura.
El joven Hans Christian, golpeado por el mundo capitalino, en trance de bailarn, cantor
y actor, se instruy gracias al respaldo econmico de su benefactor. Venci los exmenes
de bachillerato a los 23 aos y asumi en serio su vocacin literaria. Escribi poemas,
entretuvo a los nios narrndoles cuentos y, en sus horas libres, recort siluetas de libros
y revistas, para luego pegarlas en unos cuadernos, junto a versos y cuentos breves.
Escritor de los nios
Hans Christian Andersen moderniz el cuento popular a partir de su mundo existencial y
la realidad cotidiana. l, como todo gran escritor, concedi vida a todo lo que imaginaba,
como un nio concede vida a sus juguetes.
En los albores de su vocacin literaria, sus cuentos comenzaban de la manera clsica:
rase una vez... haba una vez... hace muchos aos.... Pero despus, cuando encontr
su propio estilo, us frases vinculadas con la naturaleza: ...Qu fro haca! Nevaba y
comenzaba a oscurecer... Qu hermoso estaba el campo! Era verano...
En la extensa produccin de Andersen no se encuentran cuentos que hagan rer, sino
cuentos que plantean la crueldad y la ternura de un modo sutil. Ah tenemos El patito
feo, cuyo tema, que refleja el fuero interno de su autor, es una suerte de alegora
autobiogrfica. Los cuentos de Andersen son tristes, a veces demasiado tristes, pero el
hondo lirismo de su prosa, ms su capacidad para recrear atmsferas de gran intensidad
potica, tornan mansamente suave ese dolor que, as depurado, culmina casi siempre en
un final feliz, como suelen terminar los cuentos infantiles.
Para Andersen fue difcil separar la leyenda de la historia y la realidad de la fantasa. l
recre estticamente los cuentos populares escuchados en su infancia, en las cmaras de
tejer, las cosechas de campia y los barrios del pobrero. No se limit a transcribir los
cuentos de la tradicin oral al estilo de Charles Perrault y los hermanos Grimm, sino que
les dio un tratamiento literario para atrapar la atencin de los lectores.
Es digno destacar que, durante mucho tiempo, Andersen estuvo influenciado no slo por
Perrault y los Grimm, sino tambin por los hermanos Orsted, cuyos trabajos en el campo
de las ciencias naturales le sirvieron para asimilar los conceptos: Det gode, det sknne
og det sade (Lo bueno, lo bello y lo feo).
El mito, la leyenda y la historia, son materias primas que Andersen transform en
verdaderas joyas literarias. La estructura de sus cuentos es simple y su eje temtico gira
en torno a las clsicas contradicciones humanas. Nadie como l supo penetrar en ese
calidoscopio misterioso que es el mundo de los seres y las cosas. Aborda una temtica
mltiple de la condicin humana: el amor, el dolor, la necesidad, el orgullo, el egosmo,
la crueldad, el dualismo; en fin, llega a plantear hasta la problemtica del bien y del mal
con todos sus recovecos (Elizagaray, M-A., 1975, p. 90).
El joven Andersen recogi sus mejores cuentos en el folleto Eventyr i fartalte fr barns
(Cuentos para los nios). Y, a partir de entonces, no dej de publicar otros que seran
traducidos a diversos idiomas e ilustrados por artistas de reconocida trayectoria, como es
el caso de Wilhem Petersen y Lorens Frolich.
Entre 1835 y 1872 escribi 156 cuentos, casi todos destinados a los nios. Al mismo
tiempo, aparte de esta abundante coleccin de cuentos, que son verdaderas obras
maestras en su gnero, public los libros: Melodas del corazn, El improvisor, El cuento
de mi vida,Lricas, Fantasas y bosquejos y lbum sin rostros. Todos ellos con un estilo
claro y sencillo, al alcance tanto de los nios como de los adultos.
Andersen escribi en sociolectos correspondientes al cdigo lingstico restringido del
proletariado y al cdigo elaborado de la aristocracia. Segn sus bigrafos, en el instante
de escribir sus vivencias y contradicciones internas, pensaba en el sociolecto que
aprendi de su madre y escriba en el sociolecto que se prest de la aristocracia, un estilo
que influy a varios escritores escandinavos, a August Strindberg y Selma Logerlf,
entre otros.
Se dice con justa razn que Dinamarca produjo al fnix de los escritores para nios, pues
cada vez que Andersen escriba cuentos, tena presente al nio en su mente. Esto trasluce
una carta que le envi a Ingemann, en 1835, en la cual confes que escriba sus cuentos
como si se los contara directamente a los nios, aunque no gustaba tenerlos a su
alrededor, probablemente, porque l mismo fue un nio maltratado y desolado, que
recurri a la fantasa para defenderse de su entorno.
Fama y desventura
Hans Christian Andersen, en principio, escribi ms para satisfacer a Jonas Collin que a
sus lectores, quizs por eso escribi tantos cuentos dedicados a la familia Collin, los
mismos que no vacilaron en despreciarlo por su fealdad fsica; desprecio que Andersen
volc con maestra en su cuento El patito feo, en el cual describe su propio destino, ese
destino cenicientesco de quien nace entre las clases ms bajas y vuela como un cisne
hasta los salones de la aristocracia.
Nadie pens, hasta 1830, que este hombre de nariz prominente y curva, piernas largas,
brazos delgados y pasitrote ridculo, llegara a ser un da el escritor ms famoso de la
literatura infantil y el prncipe de los escritores para nios. Elas Bredsdorff, uno de sus
mayores bigrafos, dice: En trminos modernos, Andersen era un hombre nacido en el
seno de un semiproletariado carente de toda conciencia de clase, pero en su vida privada
se elev a la altura de la ms refinada aristocracia (Zipes, J., 1984, p. 88).
Jams dej de sentir vergenza de su origen de clase. En junio de 1850, apunt en su
diario: "Un vagabundo miserable estaba en el puerto. Sent temor de que me reconociera,
temor de que me insultara y dijera que era un paria ascendido a una casta superior"
(Enquist, P-O., 1984, p. 12). Mas el vagabundo no le dirigi la palabra ni la mirada, pues
aparentemente saba que ese hombre de sombrero alto, abrigo negro, bastn en mano,
tuvo siempre delirios de grandeza y la ciega ambicin de vivir en la opulencia.
Su fama, ms que darle satisfacciones, le provocaba espasmos. Estaba consciente de que
ni el rey ni el Papa se escapaban de sus escritos. Seores y vasallos lean sus cuentos en
las calles y las recmaras, mientras en l cunda la soledad y la angustia; una actitud que,
contrariamente a lo que muchos se imaginan, no le impeda sentir ganas de compartir su
vida con una mujer, as sea por contados minutos.
En Francia compr el lecho de una prostituta turca, pero su intencin no lleg ms all de
la conversacin. No le movi ni un pelo durante la noche, pero se enter por boca de ella
cmo se iluminaba Constantinopla en el cumpleaos de Mohamed. Y, tras or esa
historia, similar a los relatados por Scheherazade en Las mil y una noches, sinti una
huracanada de ternura y lstima en el corazn. La situacin de la prostituta le traa
reminiscencias del pasado, recordndole a su ta y su abuela, y le provocaba una pena tan
grande al saber que la prostituta, en cualquier instante y lugar, se entregara al primer
postor.
Andersen estuvo varias veces enamorado, y las sensaciones de esos amores platnicos
formaron parte de sus cuentos. La ltima mujer a quien ofreci su amor fue la cantante
Jenny Lina, musa que lo inspir a escribir El ruiseor. Cuando la cantante se enter de
las pretensiones del poeta, quien viva aquejado de su fealdad, le envi un espejo de
regalo. El poeta enamorado se mir la cara por todos los costados y comprendi el
significado del mensaje.
En el ocaso de su vida, su mayor temor era que lo enterraran vivo, ya sea por enemistad o
por descuido, por eso dej recomendado que, el da en que cerrara definitivamente los
ojos, le cortaran una vena para comprobar que estaba muerto y que no haba peligro de
enterrarlo vivo.
Era hijo de nobles?
El historiador Jens Jrgensen, rector de la escuela Slagelse de Copenhague, institucin en
la cual curs estudios el clebre cuentista dans, public la biografa Hans Christian
Andersen: una verdadera leyenda, que provoc una serie de controversias en el mbito
literario de su pas. Segn los datos que aporta Jrgensen, los padres de Andersen no eran
un zapatero y una fregona, como se ha afirmado tradicionalmente, sino el prncipe
Christian Fredrik y la baronesa finlandesa Elise Ahlefeldt-Laurvig.
Sin embargo, a pesar de los argumentos esgrimidos por el autor de la biografa, esta tesis
ha sido silenciada por la crtica especializada, lo que no impide que Jrgensen tenga
algunas pruebas a su favor y se haga varias preguntas: Por qu Andersen fue bautizado
por un cura y no por el vicario como los dems nios pobres de Odense? Por qu era el
nico nio de su clase que tena privilegios en la escuela? Por qu el hijo de un zapatero
pobre poda ir al castillo de Odense y jugar con el prncipe Frits, quien posteriormente se
constituy en el rey Fredrik VII? Por qu fue becado a la escuela latina de Slagelse?
Por qu fue nombrado oficial siendo an estudiante en Kongens Livkorps, un ttulo
militar que slo se conceda a los hijos de la nobleza?
Si bien es cierto que estas preguntas pueden tener innumerables respuestas, tambin es
cierto que los datos proporcionados en el libro avalan el anlisis del historiador
Jrgensen, quien, tras escarbar en documentos no oficiales, lleg a la conclusin de que
los verdaderos padres de Andersen fueron el prncipe Christian Fredrik, de 18 aos de
edad, y la baronesa finlandesa Elise Ahlefeldt-Laurvig, de 16 aos de edad, quienes,
luego de mantener una relacin prematura y secreta, tuvieron un hijo que naci el 1 de
abril de 1805, el mismo que, debido a las concepciones morales de la poca, fue
entregado en calidad de hijo adoptivo a una pareja de zapateros en Odense.
Aunque se cree que Andersen era hijo de cuna real, su obra fue inspirada por la realidad
que rode su vida. Como creci en medio de la pobreza, la desolacin y las necesidades
materiales, era sensible incluso a los dibujos o grabados que representaban nios pobres,
motivos que, adems de tocarle las fibras ntimas, constituyeron el argumento de varios
de sus cuentos. Nunca pudo desprenderse de su pasado y de los temas afines a la
pobreza, incluso viviendo en medio de la abundancia y siendo ya un escritor reconocido,
no era ajeno al sufrimiento de la gente. Por eso su cuento La nia de las cerillas,
basado en la pobreza y la desolacin de un grabado, que le envi el redactor de un
almanaque pidindole que se inspirara en l, fue escrito en un ambiente de lujo

principesco en Copenhague.
Ya se sabe que Andersen intent ser bailarn, cantor, actor, dramaturgo y poeta. Pero
fracas porque su destino le seal otro camino. l no poda llegar a ser otra cosa que
cuentista, un oficio en el cual se elev como un cisne de vuelo alto, desde cuando public
su primer volumen de cuentos para nios, en 1835. Desde entonces, gracias a su talento y
su dedicacin, ha cautivado con sus cuentos a millones de nios alrededor del mundo.
FIN
Bibliografa
Andersen, Hans Christian: Den fula Ankungen (Introduccin de Per Olof Enquist), Ed. Boxa,
Lund, 1984.
Elizagaray, Marina Alga: En torno a la literatura infantil, Ed. Unin de Escritores y Artistas de
Cuba, La Habana, 1975.
Zipes, Jack: Saga och samhlle, Ed. Mannerheim & Mannerheim, Bromma, 1984.

Pulse aqu para leer cuentos de Hans Christian Andersen

* Vctor Montoya naci en La Paz, Bolivia, el 21 de junio de 1958. Escritor, periodista cultural y
pedagogo. Vivi en las poblaciones mineras de Siglo XX y Llallagua. En 1976, como consecuencia de sus
actividades polticas, fue perseguido, torturado y encarcelado. Estando en el Panptico Nacional de San
Pedro y en la crcel de mayor seguridad de Chonchocoro-Viacha, escribi su libro de testimonio "Huelga
y represin.Liberado de la prisin por una campaa de Amnista Internacional, lleg exiliado a Suecia en
1977. Egresado del Instituto Normal Superior de Estocolmo, en cuya Institucin Pedaggica curs
estudios de especializacin. Imparti lecciones de quechua, coordin proyectos culturales en una
biblioteca, dirigi talleres de literatura y ejerci la docencia durante varios aos. Ha publicado: Huelga y
represin (1979), Das y noches de angustia (1982), Cuentos Violentos (1991), El laberinto del
pecado (1993), El eco de la conciencia (1994), Antologa del cuento latinoamericano en Suecia
(1995), Palabra encendida (1996), Cuentos de la mina (2000), Entre tumbas y pesadillas (2002),
Fugas y socavones (2002), Literatura infantil: Lenguaje y fantasa (2003) y Poesa boliviana en
Suecia (2005). Fund y dirigi las revistas literarias PuertAbierta y Contraluz. Su obra mereci
premios y becas literarias. Tiene cuentos traducidos y publicados en antologas internacionales.
Actualmente escribe en publicaciones de Amrica Latina, Europa y Estados Unidos. Es director
responsable de la edicin digital de Narradores Latinoamericanos en Suecia: www.narradores.se y del
Rincn Literario: welcome.to/heterogenesis.


Humor y erotismo en la obra de Boccaccio

Vctor Montoya
*

El Decamern de Giovanni Boccaccio es, sin lugar a dudas, la primera obra en que la
prosa italiana sienta las bases del moderno arte de novelar, no slo porque logra elevarse
a la altura de una verdadera creacin esttica, sino, adems, porque es un manual de
urbanidad que ensea a contar buenas historias erticas, con mesura y elegancia, y a
escucharlas con dignidad y entusiasmo, o con esa pasin cida y encarnizada de quienes
gustamos de la prosa ertica, mientras otros suean en el retorno al puritanismo y la
prohibicin.
El Decamern, al igual que los Versos satnicos de Salman Rushdie, despert
encendidas controversias entre los lectores de su poca y desat las iras del Vaticano,
cuyo dogma se encontraba a caballo entre el ocaso de la Edad Media y los albores del
Renacimiento. No obstante, El Decamern, a pesar de haber sido considerado un libro
que atentaba contra las buenas costumbres ciudadanas, logr romper los cercos de la
censura y circular entre los nobles y aficionados a las lecturas erticas. Por eso, quizs,
su influencia se dej sentir tardamente en el contexto de la literatura europea, aunque
Boccaccio estuvo inmerso en la redaccin de su obra entre 1349 y 1351, a peticin de la
hija y esposa del rey de Npoles, quienes, a pesar de ser tenidas por damas honestas y
recatadas, gozaban con la lectura de las narraciones licenciosas que brotaban de la
magistral pluma de Boccaccio.
Otro aspecto relevante en El Decamern es el manejo de la lingua vulgare (lengua
vulgar), que por primera vez marc un precedente importante en la prosa escrita en
romance, pues lo que Dante o Petrarca hicieron en verso, Boccaccio lo hizo en prosa,
enfrentndose a los moralistas y lectores letrados, quienes le criticaron por haber usado
el latn vulgar y no el latn clsico, culto o literario, en la elaboracin de eso que
llamaron La comedia humana, en contraste con La divina comedia de Dante. Empero,
como Boccaccio quera llegar al corazn del pueblo con el lenguaje que hablaba el
pueblo, dej de interesarse por la crtica y sigui escribiendo en latn vulgar, que era una
suerte de sociolecto usado por la soldadesca, los comerciantes y la gente de la calle. Todo
esto, quizs, porque estaba consciente de que el lenguaje es algo tan vivo como la gente,
o como dice Ernesto Sbato: Esas obras que tratan de seres humanos, vivientes y
sufrientes, se hacen con sangre y no con tinta, con las palabras que se mama, se vive, se
sufre, se quiere, se enfurece y se muere...
Como quiera que fuere, El Decamern constituye una serie de cien narraciones puestas
en boca de tres gentiles hombres y siete mujeres de luto, quienes, huyendo de la terrible
peste que asol Florencia en 1348, decidieron refugiarse en una casa de campo, sobre una
loma que dominaba un pequeo valle, donde cada uno de ellos, a modo de pasar el
tiempo, contaron una historia diaria, sentados en ruedo sobre las hierbas de un prado. De
los diez turnos de las diez personas proviene el nombre de esta obra imperecedera que,
para cualquier lector o cultor de la literatura ertica, es un punto de referencia que
permite apreciar mejor el erotismo como gnero literario; pues sin El Decamern sera
ms difcil comprender El satiricn de Petronio, Juliette o las prosperidades del vicio del
marqus de Sade, Madame Bovary de Flaubert, Ana Karerina de Tolstoi, Historia del
ojo de Bataille, Delta de Venus de Anas Nin, Lolita de Nabokov, Trpico de Cncer de

Henry Miller, El carnicero de Alina Reyes,Las edades de Lul de Almudena Grandes
y Los elogios de la madrastra de Vargas Llosa. Y, desde luego, todo esto considerado
una trivialidad al lado de los grandes textos asiticos, que van desde los Kama Sutra,
hind, hasta el Tapiz de la plegaria de carne, chino.
Ahora bien, sin entrar en detalles sobre el tratamiento del lenguaje ertico, que en
castellano resulta abrupto por ser un idioma poco apto para encarar este tipo de literatura
(al margen de las perfrasis, metforas y otras figuras de diccin que se usan para
expresar los aspectos ms ocultos de la naturaleza y la condicin humanas), voy a
permitirme la libertad de sugerirles la lectura de esa historia de El Decamern que, segn
Boccaccio, a veces haca sonrojar un poco a las damas y a veces las haca rer. La
historia relata las aventuras de Alibech (Noche 3a., 10), la muchacha virgen que quiere
hacerse anacoreta con el monje Rstico, quien, cansado ya de introducir su diablito en el
infierno, se retira a un lejano desierto, donde vive dedicado al ascetismo.
As pues, estimados lectores, estoy convencido de que la historia de Alibech, si bien no
les provocar una explosin ertica, al menos les har sonrer con ese sutil humor que
supo explayar el gran maestro del arte de novelar.
FIN
* Vctor Montoya naci en La Paz, Bolivia, el 21 de junio de 1958. Escritor, periodista cultural y
pedagogo. Vivi en las poblaciones mineras de Siglo XX y Llallagua. En 1976, como consecuencia de sus
actividades polticas, fue perseguido, torturado y encarcelado. Estando en el Panptico Nacional de San
Pedro y en la crcel de mayor seguridad de Chonchocoro-Viacha, escribi su libro de testimonio "Huelga
y represin.Liberado de la prisin por una campaa de Amnista Internacional, lleg exiliado a Suecia en
1977. Egresado del Instituto Normal Superior de Estocolmo, en cuya Institucin Pedaggica curs
estudios de especializacin. Imparti lecciones de quechua, coordin proyectos culturales en una
biblioteca, dirigi talleres de literatura y ejerci la docencia durante varios aos. Ha publicado: Huelga y
represin (1979), Das y noches de angustia (1982), Cuentos Violentos (1991), El laberinto del
pecado (1993), El eco de la conciencia (1994), Antologa del cuento latinoamericano en Suecia
(1995), Palabra encendida (1996), Cuentos de la mina (2000), Entre tumbas y pesadillas (2002),
Fugas y socavones (2002), Literatura infantil: Lenguaje y fantasa (2003) y Poesa boliviana en
Suecia (2005). Fund y dirigi las revistas literarias PuertAbierta y Contraluz. Su obra mereci
premios y becas literarias. Tiene cuentos traducidos y publicados en antologas internacionales.
Actualmente escribe en publicaciones de Amrica Latina, Europa y Estados Unidos. Es director
responsable de la edicin digital de Narradores Latinoamericanos en Suecia: www.narradores.se y del
Rincn Literario: welcome.to/heterogenesis.


La tradicin oral latinoamericana

Vctor Montoya
*

La tradicin oral latinoamericana, desde su pasado milenario, tuvo innumerables Iriartes,
Esopos y Samaniegos que, aun sin saber leer ni escribir, transmitieron las fbulas de
generacin en generacin y de boca en boca, hasta cuando aparecieron los compiladores
de la colonia y la repblica, quienes, gracias al buen manejo de la pluma y el tintero,
perpetuaron la memoria colectiva en las pginas de los libros impresos, pasando as de la
oralidad a la escritura y salvando una rica tradicin popular que, de otro modo, pudo
haber sucumbido en el tiempo y el olvido.
No se sabe con certeza cundo surgieron estas fbulas cuyos protagonistas estn dotados
de voz humana, mas es probable que fueron introducidos en Amrica durante la
conquista (siglo XVI), no tanto por las huestes de Hernn Corts y Francisco Pizarro,
sino, ms bien, por los esclavos africanos llevados como mercanca humana, pues los
folklorlogos detectaron que las fbulas de origen africano, aunque en versiones
diferentes, se contaban en las minas y las plantaciones donde existieron esclavos negros;
los cuales, a pesar de haber echado por la borda a los dioses de la fecundidad para evitar
la multiplicacin de esclavos en tierras americanas, decidieron conservar las fbulas de la
tradicin oral y difundirlas entre los indgenas que compartan la misma suerte del
despojo y la colonizacin. Con el transcurso del tiempo, estas fbulas se impregnaron del
folklore y los vocablos tpicos de las culturas precolombinas.
Algunas fbulas de la tradicin oral son prodigios de la imaginacin popular,
imaginacin que no siempre es una aberracin de la lgica, sino un modo de expresar las
sensaciones y emociones del alma por medio de imgenes, emblemas y smbolos. En
tanto otros, de enorme poder sugestivo y expresin lacnica, hunden sus races en las
culturas ancestrales y son piezas claves del folklore, porque son muestras vivas de la
fidelidad con que la memoria colectiva conserva el ingenio y la sabidura popular.
El folklore es tan rico en colorido, que Gabriela Mistral estaba convencida de que la
poesa infantil vlida, o la nica vlida, era la popular y propiamente el folklore que cada
pueblo tiene a mano, pues en l encontramos todo lo que necesita, como alimento, el
espritu del nio. En efecto, los nios latinoamericanos no necesitan consumir una
literatura alienante y comercial llegada de Occidente, con una caravana de prncipes,
hadas y gnomos, ya que les basta con or las historias de su entorno en boca de diestros
cuenteros, que a uno lo mantienen en vilo y lo ponen en trance de encanto, sin ms
recursos que las inflexiones de la voz, los gestos del rostro y los movimientos de las
manos y el cuerpo.
Desde tiempos muy remotos, los hombres han usado el velo de la ficcin o de la
simbologa para defender las virtudes y criticar los defectos; y, ante todo, para cuestionar
a los poderes de dominacin, pues la fbula, al igual que la trova en la antigua Grecia o
Roma, es una suerte de venganza del esclavo dotado de ingenio y talento. Por ejemplo, el
zorro y el conejo, que representan la astucia y la picarda, son dos de los personajes en
torno a los cuales giran la mayor cantidad de fbulas latinoamericanas. En Per y Bolivia
se los conoce con el nombre genrico de Cumpa Conejo y Atj Antoo. En Colombia
y Ecuador como To Conejo y Ta Zorra y en Argentina como Don Juan el Zorro y el
Conejo.
Los personajes de las fbulas representan casi siempre figuras arquetpicas que
simbolizan las virtudes y los defectos humanos, y dentro de una peculiar estructura, el
malo es perfectamente malo y el bueno es inconfundiblemente bueno, y el anhelo de
justicia, tan fuerte entre los nios como entre los desposedos, desenlaza en el premio y el
castigo correspondientes; ms todava, para que la moraleja y la nobleza de los dilogos
adquieran mayor efecto, se ha recurrido al gnero de la fbula, cuyos personajes, aparte
de ser los hroes de los nios latinoamericanos, no tienen nada que envidiar a los de
Occidente y a los dibujos animados de Walt Disney.
En la actualidad, las fbulas de la tradicin oral, que representan la lucha del dbil contra
el fuerte o la simple realizacin de una travesura, no slo pasan a enriquecer el acervo
cultural de un continente tan complejo como el latinoamericano, sino que son joyas
literarias dignas de ser incluidas en antologas de literatura infantil, por cuanto la fbula
es una de las formas primeras y predilectas de los nios, y los fabulistas los magos de la
palabra oral y escrita.

Cuentos de espantos y aparecidos
Los nios latinoamericanos, como todos los nios del mundo, nacen y crecen en un
mbito en el cual se transmiten cuentos de espantos y aparecidos, capaces de superar a
los cuentos crueles de los hermanos Grimm y Charles Perrault. As, en los cuentos
provenientes de la tradicin oral, la vida y la muerte tienen diversas interpretaciones; y
una de stas, de carcter tanto pagano como cristiano, es la creencia popular de que el
alma -o espritu- sobrevive a la muerte y que, tras el juicio final, unos van a disfrutar de
la felicidad en el Paraso y otros a sufrir los tormentos entre las llamas del Infierno.
Segn Carl G. Jung, el alma del inconsciente humano forma tambin parte de los
elementos vivos de la naturaleza. Entre los pueblos primitivos, cuya conciencia est en
un nivel de desarrollo distinto al nuestro, el alma -o psique- no se considera unitario.
Muchos primitivos suponen que el hombre tiene un alma selvtica adems de la suya
propia, y que esa alma selvtica est encarnada en un animal salvaje o en un rbol, con el
cual el individuo tiene cierta clase de identidad psquica (...) Es un hecho psicolgico
muy conocido que un individuo pueda tener tal identidad inconsciente con alguna otra
persona o con un objeto () Esta identidad toma diversidad de formas entre los
primitivos. Si el alma selvtica es la de un animal, al propio animal se le considera como
una especie de hermano del hombre. Un hombre cuyo hermano sea, por ejemplo, un
cocodrilo, se supone que est a salvo cuando nade en un ro infestado de cocodrilos. Si el
alma selvtica es un rbol, se supone que el rbol tiene algo as como una autoridad
paternal sobre el individuo concernido. En ambos casos, una ofensa contra el alma
selvtica se interpreta como una ofensa contra el hombre (Jung, C.G., 1995, p. 289).
En las culturas ancestrales latinoamericanas, desde antes de la Era cristiana, se cree que
el alma es algo intangible y que puede seguir vivo, en forma de fantasma o espritu, tras
el deceso del cuerpo. Es decir, una vez muerta la persona, su alma se torna en un astro
luminoso que se va al cielo o que, una vez condenado a vagar como alma en pena, vuelve
al reino de los vivos para vengar ofensas, cobrar a los deudores, castigar a los infieles y
espantar a los ms incautos. Estos personajes de doble vida, amparados por la oscuridad,
aparecen en pozos, parajes solitarios y casas abandonadas, y su presencia es casi siempre
anunciada por el aleteo de una mariposa nocturna, el relmpago del trueno, el crujido de
las maderas, el crepitar del fuego y el soplo del viento. Los difuntos se aparecen en forma
de luz cuando se trata de almas del Purgatorio y en forma de bulto negro o de hombre
grotesco si se trata de almas condenadas.
Algunas creencias dicen que las mujeres perversas se convierten en brujas o en
sacerdotisas que mantienen vnculos con las fuerzas de las tinieblas y que, a veces,
pueden proceder como un demonio de la muerte, tal cual se las representa en ciertos
mitos, leyendas y cuentos de hadas. Otras supersticiones dan cuenta de que las brujas se
aparecen en forma de cerdo, caballo o perro, y que existen varias formulas para
defenderse de estas arpas, como colocar una cruz de fresno, una herradura y una rama de
laurel en la puerta de la casa, o poner dos dedos en cruz y decir: Puyes. Jess, Mara y
Jos u otras palabras santas.
Segn cuenta la tradicin oral, las brujas se renen en vsperas de San Juan y durante la
Semana Santa; ocasiones en las que se celebran ceremonias dirigidas por el Diablo. All
se inician las novicias por medio de orgas sexuales, en las que se incluyen nios y
animales, y donde no faltan los rituales de canibalismo y magia negra. Unos dicen que
las comidas y bebidas que consumen las brujas estn preparadas sobre la base de grasa de
nios recin nacidos, sangre de murcilagos, carne de lagartijas, sapos, serpientes y
hierbas alucingenas; mientras otros aseveran que los nios que vuelan hacia las
reuniones, montados en escobas, horquillas para estircol, lobos, gatos y otros animales
domsticos, son adiestrados por el Lucifer llegado de los avernos.
Desde antes de la conquista, los cuentos de espantos y aparecidos, arraigados en la
creencia popular, han sido difundidos de generacin en generacin. Por eso mismo, la
tradicin europea de brujas, duendes y fantasmas se mezclan con la indgena y la africana
de espritus del agua, las selvas y los montes. Encontramos mujeres que vuelan en barcos
pintados en los muros, como la Tatuana en Centroamrica o la Mulata de Crdova en
Mxico; pequeos duendes que enamoran a las nias hermosas cantndoles coplas, como
el Sombrern en Guatemala; espritus que defienden la naturaleza y que castigan
brutalmente a quien la daa, como la Marimonda en Colombia o el Coipora en Brasil;
barcos malditos que navegan sin encontrar puertos jams, como el Caleuche en Chile o
el Barco Negro en Nicaragua; y estn tambin las mujeres demonacas que seducen a
los hombres que andan lejos de sus casas. Son mujeres hermosas, atractivas y extraas.
Cuando los hombres las abrazan, los espantan con su rostro de calavera (Cuentos de
espantos y aparecidos, 1984, p. 6-7). En la cultura andina tenemos a la kachachola
(chola hermosa), quien, ni bien envilece al caminante solitario y desprevenido, lo
conduce a una galera abandonada de la mina o a la orilla del ro, donde lo seduce y
abandona antes de que cante el gallo y despunte el alba. Muchos hombres que
despertaron de una embriaguez alucinante en las laderas de los cerros o en las orillas de
los ros, cuentan haberse encontrado con la kachachola.
De las consejas coloniales, provenientes de la tradicin oral, valga mencionar a los
duendecillos de sombreros alones y botines de charol que, siendo nios abortados o
muertos antes del bautismo, retornan a buscar a sus seres queridos, y que, escondidos en
las tinajas de agua o chicha, lloran o ren sin cesar, pues son muertos que conversan y
conviven entre los vivos. De otro lado, no se debe olvidar a las brujas que conservan su
perenne juventud bandose en sangre de vrgenes degolladas; a las calaveras que vuelan
a la luz de los relmpagos en carretas tiradas por caballos y conducidas por jinetes sin
cabeza; a los espritus malignos que raptan nios desobedientes para hacer con sus
huesos botones y con sus carnes exquisitos manjares; a los fantasmas diablicos y a otros
personajes como el Supay o To (dios satnico de los socavones y dueo de los
minerales), que es un personaje creado y esculpido por los propios mineros, quienes,
sentados alrededor de l, masticando hojas de coca y bebiendo sorbos de aguardiente, le
rinden pleitesa y le suplican que les depare el mejor filn de estao y, a la vez, los
ampare de los peligros y la muerte.
De este modo, las fbulas, mitos, cuentos y leyendas sobre la creacin del universo y del
hombre -la misin salvadora de las deidades, el hondo simbolismo de la Pachamama
(madre-tierra), las graciosas leyendas del Achachila (deidad mitolgica de la teogona
andina), de la coca, la papa, el tabaco y otros- provienen de la tradicin oral y
constituyen el cimiento de las culturas precolombinas. Asimismo, junto a los mitos y
leyendas que corren de boca en boca, desvelando sueos y sembrando el pnico entre los
creyentes, est la Chola sin cabeza, el Jucumari (oso) y el cndor (mallku, en aymara),
del que se cuentan historias estremecedoras o simples alegoras que exaltan su belleza,
aparte de que el cndor, por venir de las alturas al igual que la lluvia, es el smbolo
seminal y fecundador de la Pachamama.
De la poca colonial de la Villa Imperial de Potos procede el cuento del Karisiri (saca-
manteca), un personaje con apariencia de fraile que deambulaba en las afueras de los
caseros, extrayendo la grasa de los indgenas errantes, para luego usarla en la
elaboracin de velas, ungentos y curas maravillosas. Se cuenta que la mayora de los
afectados fallecan a consecuencia de la precaria operacin o quedaban enfermos de por
vida. Adems, tanto los indgenas como los blancos y mestizos de la poca, pensaban que
el Karisiri era un ser venido del ms all, aunque la palabra kari, en aymara, significa
embuste o mentira.
Los cuentos de espantos y aparecidos en la tradicin oral andina son muestras de que la
inventiva popular es capaz de crear, con el golpe de la imaginacin, personajes y
situaciones que nada tienen que envidiar a los compiladores de la tradicin oral europea,
donde destacan, entre otros, los hermanos Grimm en Alemania y Charles Perrault en
Francia.

Mitos de la tradicin oral
En las culturas andinas, como en todas las civilizaciones de Oriente y Occidente, los
mitos juegan un papel importante en la vida cotidiana de sus habitantes, quienes, desde la
ms remota antigedad, dieron origen a una serie de deidades que representan tanto el
bien como el mal. Los mitos, en cierto modo, son la esencia de una mentalidad proclive a
las supersticiones y responden a las interrogantes sobre el origen del hombre y el
universo.
Los mitos, al igual que las fbulas y leyendas, fueron llevados por los pueblos primitivos
en sus procesos migratorios y transmitidos de generacin en generacin. El mito no slo
ensea las costumbres de los ancestros, sino tambin representa la escala de valores
existentes en una cultura.
El mito, a diferencia de la leyenda cuyos personajes existieron en algn momento
pretrito de la historia, no tiene un tiempo definido ni un personaje que existi en la vida
real. De ah que el mito, tradicionalmente, est vinculado a la religin y el culto, pues sus
personajes, admirados y adorados, son seres divinos, algo que tiene un nombre basado en
un credo pero jams en una prueba concreta. Entre las divinidades aztecas encontramos a
Huitzilopochtli, que era el dios de la guerra; Tezcatlipoca (espejo humeante), dios del
sol; Quetzalcoalt (la serpiente pjaro), dios del viento, creador y civilizador; Tlaloc, dios
de las montaas, de la lluvia y los manantiales. El mito azteca de los cuatro soles refiere
que los dioses crearon sucesivamente cuatro mundos; lluvias excesivas destruyeron el
primero, lluvias de fuego el segundo, terremotos el tercero; los hombres del cuarto fueron
convertidos en monos. Posean una tradicin del diluvio, del que se salvaron un hombre,
Coxcoxtli, y una mujer, Xochiquetzal, quienes repoblaron el mundo. Entre los mayas
Itzamna, asociado al sol, era el dios civilizador, Kukulcn (la serpiente emplumada)
ense la agricultura y dio leyes justas. En la creacin intervinieron los dioses Hunahp,
Kukulcn y Hurakn. Tras varios intentos fracasados hicieron al hombre maz. El fuego
lo recibieron los hombres de Hurakn, tambin llamado Tohil, en Guatemala.
As como el cuento tiene un carcter profano, ya que tanto el autor como el lector lo
conceptan una suerte de ficcin, el mito tiene un tono religioso y sagrado, y, sin
embargo, tiende a ser verdadero. En casi todas las culturas se confunde el mito con la
realidad, y se cree que los mitos de creacin del universo son verdaderos, pues todava
hay quienes aseveran que los elementos materiales que nos rodean fueron creados por un
ser supremo o por espritus extraterrenales. En el mundo andino, por ejemplo, la religin
muestra alguna semejanza con el pantesmo, en la medida en que Dios, principio y fin del
universal, se confunde con la naturaleza.
Los mitos cosmognicos, que explicaban el origen del mundo, los hombres, vegetales y
animales, son diversos y varan de sentido dependiendo de las caractersticas geogrficas
y ecolgicas del lugar donde surgieron. En los pueblos andinos, por citar un caso, los
espritus superiores que regan las fuerzas de la naturaleza y podan facilitar al hombre su
sustento, su seguridad y su propia supervivencia, actuaban en diferentes planos y con
distintas funciones; unos actuaban en el plano celeste, otros en la tierra y algunos en el
mundo subterrneo, lugar de procedencia y destino final de los hombres despus de la
muerte.
En el mito de creacin de las culturas andinas, segn refiere la tradicin oral, el mundo
fue reconstruido despus de un diluvio por el dios Wiracocha (divinidad suprema), quien,
segn el mito, apareci con un vestido talar, largas barbas y sujetando por la brida a un
animal desconocido (una imagen que los indgenas confundieron con la apariencia fsica
de los conquistadores). Surgi del lago Titicaca, con la misin de formar el sol, la luna,
las estrellas y fijar su curso en el cielo. A continuacin model en barro buen nmero de
estatuas, tanto mujeres como hombres, y las anim para que poblaran la tierra. Con el
transcurso del tiempo, los hombres olvidaron el mandato de su Dios Padre, se
enemistaron y cayeron en la esclavitud de sus bajas ambiciones. Entonces Wiracocha,
asaltado por la desesperacin y la ira, volvi a salir de las aguas del lago Titicaca, se
dirigi al Tiahuanaco y all convirti en piedra a sus criaturas desobedientes, excepto a
quienes huyeron hacia las montaas para vivir como tribus salvajes. Wiracocha,
inconforme con el desenlace, orden al Sol (padre de la humanidad), que enviara a la
tierra a su hijo Manco Cpac y su hija Mama Ocllo, con el fin de reformar a los rebeldes
y ensearles una vida civilizada.
Cuenta la leyenda que Manco Cpac llevaba un bastn de oro en la mano, para que all
donde ste se hundiera se quedara a fundar la ciudad sagrada. El bastn se hundi y
desapareci para siempre junto al monte Wanakauri, donde se echaron los cimientos del
Cuzco y donde Maco Cpac y Mama Ocllo comenzaron su obra civilizadora. As, la
fundacin del imperio de los incas se les atribuye a los hermanos y esposos Manco Cpac
y Mama Ocllo, quienes, segn la tradicin oral, no slo eran de origen divino, sino
tambin los padres de una de las civilizaciones que se encontraba en pleno apogeo a la
llegada de los conquistadores.
En la historiografa del siglo XVI se insiste en que los incas impusieron a todos sus
sbditos una religin oficial, un culto estatal que tena como eje central la reverencia al
Sol. En este sentido, valga aclarar que las leyendas y tradiciones llegaron a constituir el
corpus de su propia ideologa religiosa. Y, aunque no se limitaron a imponer un Estado
teocrtico, basada en el culto a las fuerzas de la naturaleza, ellos adoraban al Sol como su
Creador principal, al considerarse sus hijos y descendientes directos. Junto al Inti (sol)
estaba la Mama Quilla (madre-luna)), que ocupaba un rango superior, asumiendo la
proteccin de todo lo referente al universo femenino. En lugar secundario estaban una
serie de divinidades astronmicas, como la Illapa (trueno), la Nina (fuego) o la
Pachamama (madre-tierra o diosa de la fecundidad). Tambin se adoraba al Supay
(diablo), dios del mundo oscuro, subterrneo, en honor al cual sacrificaban animales y
vidas humanas (Ver: Diccionario Enciclopdico Sopena, Tomo 3, 1979).
De este modo, las fbulas, mitos, cuentos y leyendas, tanto de esencia quechua como de
inspiracin nhualtl, guaran o aymara, son claras preocupaciones del espritu indgena
por querer desentraar las maravillas y los misterios que les rodea y espanta. El mito es
el resumen del asombro y el temor del hombre frente a un mundo desconocido; y, por
supuesto, una rica fuente de inspiracin literaria. De ah que los mitos sobre la creacin
del hombre y el universo, han sido arrancados de la tradicin oral para ser incorporados
en los libros de ficcin como leit-motiv y como un captulo aparte en los textos de
historia oficial, puesto que los mitos andinos, que dieron origen a las leyendas y los
cuentos populares, son pautas que ayudan a explicar mejor la cosmovisin de las culturas
precolombinas en Latinoamrica.

Origen de los mitos
El mito (del gr. mythos, fbula) proviene de la tradicin alegrica que tiene por base un
hecho real, histrico o filosfico. El mito es un relato fantstico, en el cual los dioses y
los hroes, lo mismo que los animales y las fuerzas fsicas de la naturaleza, presentan
propiedades humanas.
La misma palabra mitologa sirve para designar el conjunto de mitos o leyendas
cosmognicas, divinas o heroicas de un pueblo, pues los mitos poseen una intencin
fundamentalmente religiosa y pretenden explicar la fenomenologa natural en cuyo
misterio no podan penetrar los hombres primitivos por procedimientos cientficos. El
mito nace, por lo tanto, en el momento en que las concepciones fenomnico-religiosas
del pasado, en un principio accidentales y dispersas, se consolidan en formas concretas,
personificadas, adquiriendo as peculiaridades humanas.
Para explicar el origen de los mitos se han propuesto diferentes sistemas de anlisis.
Segn la interpretacin alegrica de los filsofos jonios, los dioses eran la
personificacin de elementos materiales y fuerzas fsicas (aire, agua, tierra, sol, trueno,
etc.) o de ideas morales (sobre todo las referentes al bien y el mal), ya que detrs de cada
mito se esconde la cosmovisin del hombre primitivo, quien, acostumbrado a la
contemplacin emprica de su entorno y los fenmenos naturales, crea, por ejemplo, que
el trueno era el bramido de un dios enfurecido o que el sol era eclipsado por un monstruo
a la hora del poniente. Este miedo a lo desconocido, que es la fuente inagotable de toda
religin, le llev al hombre primitivo a crear seres sobrenaturales, entre ellos a Dios, pues
el desdoblamiento del mundo y el nacimiento de un mundo religioso, misterioso, con
apariencia de encantamiento y de magia, como dira Marx, tiene lugar cuando el hombre
era una criatura miserable y abandonada en medio de las fuerzas de la naturaleza, cuyas
leyes ignoraba del todo.
Desde la ms remota antigedad se ha tratado de explicar e interpretar el origen y el
contenido de los mitos. Varios fueron los filsofos que alimentaron la teora de que los
dioses representados en los mitos eran personas significativas para la colectividad; y que,
por eso mismo, fueron endiosados. En el siglo IV a. de J.C., esta teora fue ratificada por
el mitgrafo griego Evmero, quien, a travs de un mtodo de interpretacin de los
mitos, sostuvo que los personajes mitolgicos son seres humanos divinizados despus de
su muerte. Esta misma teora, que trascendi hasta nuestros das, fue adoptada durante la
Edad Media por la Iglesia catlica, a la que suministraba una interpretacin fcil del
paganismo.
Los mitos, como los hombres, han pasado por un proceso evolutivo, en cuyo decurso se
han deformado las estructuras originarias o mitos primitivos. De ah que su
ininteligibilidad ha dado lugar a incontables interpretaciones, con las que se ha intentado
penetrar en un supuesto, o acaso real contenido esotrico. Empero, sean sus narraciones
fantsticas o no, lo cierto es que las mitologas, tomadas en sus formas ms puras,
constituyen un documento inestimable para el investigador que se esfuerza en
profundizar en la historia de los pueblos y sus races tnicas (Ver: Diccionario
Enciclopdico Ilustrado Sopena, Tomo 3, Ed. Ramn Sopena, S A, Barcelona, 1979).
Las modernas revelaciones de las mitologas de Oriente, de Amrica, de frica y de
Occidente, complicaron el problema y crearon una mitologa comparada que ha intentado
clasificar y explicar el origen de estas creencias, ya sea por una tradicin comn, de
origen oriental, o por el estado psicolgico del hombre primitivo, quien, por experiencia
emprica, crea que todo fenmeno material o fsico, dotado de movimiento y fuerza
propia, estaba provisto de vida anloga a la nuestra. Es decir, una suerte de
antropomorfismo primitivo que atribua a los fenmenos divinizados caractersticas
humanas. Adems, como es sabido, en el mundo del mito todo es posible. No existe
fronteras entre las divinidades y los hombres. Los dioses pueden comportarse como los
simples mortales, y stos, a su vez, como dioses.
Ya dijimos que la mitologa cuenta las aventuras cosmognicas, divinas y heroicas de un
pueblo, de los dioses y su reino, sobre cmo fueron creados el sol, la tierra, la luna, los
mares y los hombres, y cmo lleg la muerte. Los mitos, aunque son relatos basados en
hechos sobrenaturales, ensean a los hombres lo que es bueno y lo que es malo, y cmo
deben de comportarse con los dioses y sus semejantes, aunque ellos mismos, los
hombres, segn el relato bblico, hayan sido creados por Dios a su imagen y semejanza.
Los mitos que explicaban el origen del mundo, de los hombres, de las plantas y los
animales, son diversos y varan de sentido dependiendo de las caractersticas geogrficas
y ecolgicas del lugar donde surgieron. En los pueblos andinos, por citar un caso,
actuaban en diferentes planos y con distintas funciones una serie de espritus superiores,
que regan las fuerzas de la naturaleza y podan facilitar al hombre su sustento, su
seguridad y su propia supervivencia como grupo.
En sntesis, los mitos son para los pueblos lo que la Biblia es para los cristianos o
el Cornpara los musulmanes, una suerte de relatos sagrados, cuyos dioses y hroes
tienen su origen en un momento pretrito de la historia.

Compiladores de la tradicin oral
En algunos pases, aunque no existen escritores especializados exclusivamente en
literatura infantil, hay quienes hacen el esfuerzo de desempolvar y rescatar del olvido los
temas y personajes provenientes de la tradicin oral. Entre los escritores argentinos, que
han rescatado parte de ese infinito caudal, est Julio Aramburu, quien, en su libro El
folklore de los nios, recoge canciones y leyendas de acento norteo; en parte, inspirado
por don Juan Villafone, cuya obra, El libro de cuentos y leyendas, narra las aventuras de
Don Juan el Zorro.
En Bolivia, Antonio Paredes Candia public un pulcro volumen de relatos
titulado Cuentos bolivianos para nios, que cuenta las andanzas de un zorro ladino,
conocido con el nombre de Atoj Antoo. El animal astuto, personaje preferido de los
fabulistas; en la primera parte del libro se burla de la ingenuidad de todos los animales y,
en la segunda, tropieza con un animal ms listo que l, conocido con el nombre de Suttu,
que es un conejo que trama sus planes hasta vencer al zorro. El texto contiene
expresiones y sonidos onomatopyicos en el dulce lenguaje de los quechuas y aymaras.
Adems, en Bolivia se encuentran tantos cultores de la fbula como compiladores de los
ingeniosos relatos que se escuchan en labios del pueblo. Basta mencionar la
antologa Seleccin del cuento boliviano para nios de Hugo Molina Viaa, donde
destaca el eminente folklorista Felipe Costa Arguedas, con el cuento La perdiz y el
zorro. Toribio Claure hizo tambin intentos de adaptacin del Cumpa conejo, pero sin
lograr buenos resultados, ya que sus textos, sensiblemente, tuvieron un tratamiento
demasiado didctico, como todos los textos de lectura y escritura de la literatura infantil,
que en un principio estuvieron sometidos a la tirana de la pedagoga. Por suerte, desde
los aos 80 del siglo XX, varios autores se han esmerado en hacer adaptaciones
literarias de la tradicin oral y, asimismo, han considerado el grado de desarrollo
lingstico e intelectual de los nios.
En Colombia prolifera el gnero de la fbula y tiene excelentes cultores. El escritor
Rafael Pombo es, adems de precursor de la literatura infantil colombiana, el primero en
haber dedicado mucho tiempo a la infancia, al igual que Rubn Daro, Jos Mart,
Gabriela Mistral y Juana de Ibarburu. Otro gran escritor es Euclides Jaramillo, quien,
orgulloso de su predileccin por los cuentos populares ha publicado el libro Cuentos del
pcaro To conejo, entre los que destaca To conejo y Ta zorra muerta. Entre esa
plyade de fabulistas colombianos se cuenta a Jos Manuel Marroqun, quien fue
Presidente de la repblica y reconocido autor de fbulas que recitan los nios en la
escuela no slo porque tienen chispa, sino tambin porque es el gnero ms tradicional
de la literatura infantil colombiana, que cada vez acrecienta su crculo de lectores.
En Ecuador, como en ningn otro pas de Sudamrica, existe muy poca literatura
destinada a los nios, y lo poco que existe est adscrito a la educacin como material
didctico. Empero, cabe mencionar la figura del poeta indio Juan Len Mera, quien, al
margen de escribir cartillas educativas para jvenes y nios, escribi el magnfico
libro Poetas y cantores del pueblo ecuatoriano, en el cual recogi la tradicin popular y
el folklore de su tierra. Especial mencin merece su novela Cumanda, que es una de las
versiones de la leyenda Virgen del Sol, inicialmente escrita en verso. La novela
romntica de Juan Len Mera puede ser leda por nios y adultos, como esas grandes

novelas escritas por Dickens, Tolstoi, Stevenson o Juan Ramn Jimnez.
Per cuenta con varios compiladores de la tradicin oral, entre ellos, Arturo Jimnez
Borja, quien dio a conocer el libro Cuentos y leyendas del Per, seleccin que incluye
ttulos como La culebra y la zorra, El sapo y la zorra, El puma y el zorro y el
conocidsimo relato El zorro y el cuy (cuy: roedor oriundo de Per, Ecuador y
Bolivia). Manuel Robles Alarcn tiene publicado el libro Fantsticas aventuras de Atoj y
el Diguillo, Marcos Youri Montero el libro Gauchiscocha y Enriqueta Herrera el
libro Leyendas y fbulas peruanas, inspiradas en los antiguos cronistas de indias, cuyas
obras estn salpicadas de preciosos relatos pertenecientes a la cultura incaica, como la
fbula La zorra vanidosa. Otros autores que recrearon cuentos y fbulas de la tradicin
oral peruana son: Jos Mara Snchez Barra, Felipe Pardo y Aliaga, Mariano Melgar,
Jos Prez Vargas, Csar Vega Herrera y Amalia Alayza de Ganio, quien, al igual que
Jos Mara Arguedas y Ciro Alegra, se dedic a relatar la vida del hombre andino. El
protagonista central de sus libros, El pastorcito de los Andes y Las aventuras de Machu
Picchu, es un nio pastor que nos da a conocer, por medio de sus aventuras, las
costumbres y leyendas de la tierra peruana.
En Venezuela, los cuentos del To Tigre y To Conejo estn entre los ms conocidos de
la tradicin popular. El primero en compilar estos cuentos fue Rafael Rivero Oramas,
quien public en 1973 el libro El mundo de To Conejo, que tuvo un xito inmediato
entre los lectores adultos y nios, porque los cuentos, mitos, fbulas y leyendas,
provenientes de la tradicin oral y la memoria colectiva, no conocen edades ni pocas,
pero son joyas que enriquecen el acervo cultural y literario de un pueblo.
FIN
Bibliografa
Cuentos de espantos y aparecidos, Ed. Atica, Brasil, 1984.
Diccionario Enciclopdico Ilustrado Sopena, Tomo 3, Ed. Ramn Sopena, S A,
Barcelona, 1979.
Jung. Carl G.: El hombre y sus smbolos, Ed. Paids, Barcelona, 1995.

* Vctor Montoya naci en La Paz, Bolivia, el 21 de junio de 1958. Escritor, periodista cultural y
pedagogo. Vivi en las poblaciones mineras de Siglo XX y Llallagua. En 1976, como consecuencia de sus
actividades polticas, fue perseguido, torturado y encarcelado. Estando en el Panptico Nacional de San
Pedro y en la crcel de mayor seguridad de Chonchocoro-Viacha, escribi su libro de testimonio "Huelga
y represin.Liberado de la prisin por una campaa de Amnista Internacional, lleg exiliado a Suecia en
1977. Egresado del Instituto Normal Superior de Estocolmo, en cuya Institucin Pedaggica curs
estudios de especializacin. Imparti lecciones de quechua, coordin proyectos culturales en una
biblioteca, dirigi talleres de literatura y ejerci la docencia durante varios aos. Ha publicado: Huelga y
represin (1979), Das y noches de angustia (1982), Cuentos Violentos (1991), El laberinto del
pecado (1993), El eco de la conciencia (1994), Antologa del cuento latinoamericano en Suecia
(1995), Palabra encendida (1996), Cuentos de la mina (2000), Entre tumbas y pesadillas (2002),
Fugas y socavones (2002), Literatura infantil: Lenguaje y fantasa (2003) y Poesa boliviana en
Suecia (2005). Fund y dirigi las revistas literarias PuertAbierta y Contraluz. Su obra mereci
premios y becas literarias. Tiene cuentos traducidos y publicados en antologas internacionales.
Actualmente escribe en publicaciones de Amrica Latina, Europa y Estados Unidos. Es director
responsable de la edicin digital de Narradores Latinoamericanos en Suecia: www.narradores.se y del
Rincn Literario: welcome.to/heterogenesis.


La violencia en los cuentos populares

Vctor Montoya
*

Se ha dicho muchas veces que los cuentos populares encierran una serie de crueldades,
que no son aptas para el desarrollo emocional del nio y cuyas lecturas pueden estimular
su agresividad. Los crticos consideran que varios de los cuentos populares, rescatados de
la tradicin oral por los hermanos Grimm y Charles Perrault, al menos en sus versiones
originales, deben ser ledos slo por los adultos, aun sabiendo que los nios, como todos
los humanos, no estn al margen de los actos de violencia y las crueldades, que a diario
experimentan a travs de las pantallas de la televisin o en la vida cotidiana.
Los instintos primarios y reprimidos, como es el caso de la agresin, pueden aflorar en
cualquier momento y hasta dominar sobre la parte racional y consciente del nio, pues
todos los individuos cargan genticamente un instinto de agresin en la parte ms
irracional e inconsciente de su ser. No obstante, como bien apunta el psicoanalista Bruno
Bettelheim: La creencia comn de los padres es que el nio debe ser apartado de lo que
ms le preocupa: sus ansiedades desconocidas y sin forma, y sus caticas, airadas e
incluso violentas fantasas. Muchos padres estn convencidos de que los nios deberan
presenciar tan slo la realidad consciente o las imgenes agradables y que colman sus
deseos, es decir, deberan conocer nicamente el lado bueno de las cosas. Pero este
mundo de una sola cara nutre a la mente de modo unilateral, pues la vida real no siempre
es agradable (Bettelheim, B., 1986, p. 14-15).
Mucho antes de que exista una literatura escrita exclusivamente para nios, los cuentos
populares -de hadas, ogros y princesas- se transmitan a travs de la tradicin oral y de
generacin en generacin. Durante siglos, quizs milenios, los cuentos eran contados
entre los adultos; empero, de tanto repetirse una y otra vez, llegaron tambin a gustar a
los nios no slo por el poder de la fantasa que alimenta el desarrollo de su
personalidad, sino tambin porque abordan temas que les toca de cerca. As pues, los
cuentos populares se han convertido en un tesoro invalorable para los nios, incluso
cuando no exista una literatura infantil propiamente dicha y en pocas en que la
pedagoga no haba advertido su importancia.
Con el transcurso del tiempo, los cuentos populares sufrieron una serie de mutilaciones
tanto en la forma como en el contenido, y muchas de las adaptaciones, lejos de mejorar el
valor tico y esttico del cuento, tuvieron la intencin de moralizar y censurar las partes
crueles, arguyendo que la violencia era un hecho ajeno a la realidad del nio y algo
impropio en la literatura infantil. De cualquier modo, una cosa es mutilar el contenido de
un cuento, y, otra muy distinta, adaptarlo al nivel lingstico o al desarrollo cognoscitivo
del nio, quien, para gozar de la lectura, requiere comprender el lxico y la sintaxis del
texto. Esto implica, por ejemplo, simplificar las descripciones largas, las frases irnicas y
las moralejas, debido a que stas son incomprensibles para los nios que no han
alcanzado la etapa del razonamiento lgico, sobre todo, si consideramos los preceptos de
la psicologa evolutiva.
Si bien es cierto que la literatura infantil estimula la fantasa del nio y cumple una
funcin teraputica, es tambin cierto que los cuentos llamados crueles no tienen por
qu ser censurados ni rechazados; por el contrario, deben ser presentados con un sentido
crtico, ya que el propio nio vive en un mundo que no es un paraso, sino un territorio
lleno de tragedias e injusticias. Es ms, los cuentos populares, al mismo tiempo que
entretienen al nio, le ayudan a comprenderse mejor a s mismo y contribuyen al
desarrollo de su personalidad; claro est, cuando y siempre se los conserve y cuente en su
forma original, pues cualquier tipo de mutilacin que sufran sus partes ms violentas no
har otra cosa que restarle importancia al cuento y malograr su contenido literario que,
como en toda obra de arte bien concebida, es perfectamente comprensible para el nio.
Ahora bien, vale la pena poner al alcance de los nios los cuentos populares que
encierras una cantidad inverosmil de crueldades y violencia? No creo que baste con
abolirse las escenas ms desagradables o explicarles a los nios que las crueldades
corresponden a la fantasa del autor y a una poca pretrita en la historia, porque esto
implicara cubrir con un manto las violencias que a diario se comenten contra millones
de nio en todo el mundo. Quin no ha recibido una bofetada en su infancia?
Probablemente muchos. Cuntos nios fallecen a consecuencia del martirio causado por
los mayores? El sndrome del apaleamiento es cada vez ms frecuente no slo en los
hogares, sino tambin en los recintos de enseanza, donde los profesores maltratan a los
alumnos, sujetos al precepto de que la letra con sangre entra. En verdad, nada pudo
contra este mal de todos los tiempos, ni siquiera la Declaracin de Ginebra, en 1924, ni la
Asamblea General de las Naciones Unidas, ni el famoso Ao Internacional del Nio,
celebrado en 1980.
Slo en Latinoamrica mueren cada ao, por golpes recibidos en el hogar, tantos nios
como mueren en los accidentes de trfico, y se habla de cifras alarmantes de nios
permanentemente lesionados por idnticos motivos. Sin ir ms lejos, en cualquier escuela
primaria, el maestro puede advertir las huellas que deja la violencia en el semblante y la
conducta de un nio que es objeto de maltratos. Es decir, hay quienes no necesitan leer
los cuentos crueles de los hermanos Grimm y Charles Perrault para comprender las
consecuencias negativas del castigo, puesto que ellos mismos, en algn momento de su
vida, han sentido el dolor en carne propia. La violencia no es un hecho ajeno a la
experiencia cotidiana del nio, quien, cada da y durante horas, se hace testigo de escenas
crueles a travs del cine, la televisin y las revistas de series, donde se cuentan
historias que tienen como tema central la violencia. ste es el caso de Tom y Jerry, un
gato voraz y un ratn astuto que ensean a los nios las maneras ms sofisticadas de
vengarse y eliminar al adversario.
La realidad nos ensea que no hay por qu censurar ni clasificar como malos los
cuentos que abordan el tema de la violencia; por el contrario, la lectura de los cuentos
populares tiene un sentido teraputico por medio del cual el nio puede resolver sus
conflictos emocionales internos. Para Sigmund Freud, padre del psicoanlisis, la fantasa
es un medio que le permite al nio cumplir con un deseo frustrado, como si la fantasa
fuese una suerte de corrector de la realidad insatisfecha. De este mismo modo, la lectura
de los cuentos populares, al influir en su mundo inconsciente, le permite elaborar los
conflictos internos y resolverlos en un plano consciente. Si bien es cierto que el nio
experimenta angustia mientras lee Caperucita Roja, es tambin cierto que siente una
enorme satisfaccin cuando sabe que Caperucita es liberada por el cazador, quien da
muerte al lobo feroz. Una sensacin parecida le causa la lectura de "Cenicienta", una
adolescente que sufre el desprecio de la madrastra y las hermanastras, hasta el da en que
se le aparece un hada que la ayuda y un prncipe que la convierte en su esposa.
En el cuento de Blancanieves, la madrastra perversa, que siente celos y envidia por la
juventud y belleza de su hijastra, ordena a uno de sus sbditos quitarle la vida. Pero ste,
en lugar de consumar el crimen, la abandona en el bosque, donde Blancanieves se refugia
en la cabaa de los siete enanitos, hasta el da en que su madrastra, disfrazada de bruja, le
da de comer una manzana envenenada. Cuando Blancanieves yace en el fretro de cristal,
lista para ser sepultada por los siete enanitos, aparece el prncipe que la resucita con un
beso y se la lleva a vivir en su castillo.
Las escenas de crueldad se repiten una y otra vez en los cuentos populares. As, en
Pulgarcito, el ogro quiere degollar y comerse a los siete hermanos, del mismo modo
como la bruja quiere matar y comerse a Hansel y Gretel en la casa de chocolate. En
ambos cuentos, aparte de que la monstruosidad humana est simbolizada en el ogro y la
bruja -enemigos temibles-, la inteligencia infantil est encarnada por los protagonistas
menores que se libran de una muerte atroz y retornan a sus hogares, donde son recibidos
por sus padres con la esperanza de vivir felices por el resto de sus das.
No cabe duda que los cuentos populares, tanto por la trama como por el desenlace, sean
excelentes recursos teraputicos que ayudan al nio a resolver sus ataduras emocionales
y forjar una personalidad ms equilibrada. Segn Bruno Bettelheim: Los cuentos de
hadas tienen un valor inestimable, puesto que ofrecen a la imaginacin del nio nuevas
dimensiones a las que le sera imposible llegar por s solo. Todava hay algo ms
importante, la forma y la estructura de los cuentos de hadas sugieren al nio imgenes
que le servirn para estructurar sus propios ensueos y canalizar mejor su vida (...) Los
cuentos de hadas transmiten a los nios, de diversas maneras: que la lucha contra las
serias dificultades de la vida es inevitable, es parte intrnseca de la existencia humana;
pero si uno no huye, sino que se enfrenta a las privaciones inesperadas y a menudo
injustas, llega a dominar todos los obstculos alzndose, al fin, victorioso (...) Las
historias modernas que se escriben para los nios evitan, generalmente, estos problemas
existenciales, aunque sean cruciales para todos nosotros. El nio necesita ms que nadie
que se le den sugerencias, en forma simblica, de cmo debe tratar con dichas historias y
avanzar sin peligro hacia la madurez. Las historias seguras no mencionan ni la muerte
ni el envejecimiento, lmites de nuestra existencia, ni el deseo de la vida eterna. Mientras
que, por el contrario, los cuentos de hadas enfrentan debidamente al nio con los
conflictos humanos bsicos (Bettelheim, B., 1986, p. 14-16).
En el amplio espectro de la literatura infantil, existen algunos cuentos que son ms
crueles que otros. Aqu tenemos, por mencionar algunos casos, El enebro, un cuento
trascrito de la tradicin oral por los hermanos Grimm: La madre muere al nacer su hijo.
La madrastra llega a tener una hija y odia al hijastro. Lo mata. Involucra a la hija para
dominarla. Alimenta al padre con la carne del hijo. El pjaro del enebro (un arbusto), que
en realidad simboliza a la madre, resucita al hijo cuando la madrastra es triturada por las
muelas del molino. Otro cuento, del autor francs Charles Perrault, es el famoso Barba
Azul, quien degella a sus esposas la primera noche de bodas. A la ltima de ellas le
entrega una llave, que tiene una huella indeleble de sangre, y le advierte no abrir la puerta
prohibida de la habitacin secreta. Pero ella, sin resistir a la tentacin de la curiosidad y
desoyendo las advertencias, abre la puerta prohibida y encuentra, en medio de una escena
baada de sangre, los cadveres de las anteriores mujeres de Barba Azul, quien, luego de
sorprenderla delante de la macabra escena, la condena a morir como a sus predecesoras
por el simple hecho de haberle desobedecido. Y, aunque al final el esposo-monstruo
recibe el castigo que se merece, no es seguro que el nio se sienta completamente
aliviado, pues este cuento escalofriante, que narra la cruel historia de un hombre
acomodado, no es tan fcil de comprenderlo si, al menos, carece de magia y no ocurre
nada de maravillo en la trama ni el desenlace.
El tema del esposo-monstruo, los reyes o prncipes encantados, es frecuente en los
cuentos populares, en los cuales aparece un personaje convertido en animal o monstruo
por actos de hechicera, como en La Bella y la Bestia, El cerdo encantado y El rey
sapo. En otros cuentos aparecen las damiselas venenosas (como las llaman en
Oriente). Se trata de hermosas mujeres que esconden armas blancas en el cuerpo o un
brebaje venenoso con el que matan a sus esposos la primera noche de bodas, y, por
supuesto, no se debe olvidar la maldad femenina encarnada en las madrastras crueles
tanto de Blancanieves como de Cenicienta.
Segn M-L. von Franz , muchsimos mitos y cuentos de hadas hablan de un prncipe
convertido por hechicera en un animal salvaje o en un monstruo, que es redimido por el
amor de una doncella: un proceso que simboliza la forma en que el nimus se hace
consciente (como en el caso de la Bella y la Bestia). Muy frecuentemente, a la herona no
se le permite hacer preguntas acerca de su misterioso y desconocido enamorado y
esposo; o se encuentra con l solo en la oscuridad y jams debe mirarlo. Esto implica
que, por confianza y amor ciegos hacia l, ella podr redimir a su marido. Pero eso jams
sucede. Ella siempre rompe su promesa y, al final, encuentra a su marido otra vez
despus de una bsqueda larga y difcil y de muchos sufrimientos (Von Franz, M-L.,
1995, p. 193-94). As, en muchos mitos, el amante de una mujer es una figura misteriosa
que ella nunca debe ver. El ejemplo est en la doncella Psique, quien era amada por Eros,
pero tena prohibido que intentara mirarlo. Casualmente lo hizo una vez y l la abandon;
ella pudo recuperar su amor solo despus de larga bsqueda y muchos sufrimientos.
Asimismo, La figura de una muchachita deforme aparece en numerosos cuentos de
hadas. En esos cuentos la fealdad de la joroba suele esconder una gran belleza que se
descubre cuando el hombre adecuado viene a liberar a la muchacha de su mgico
encantamiento, generalmente con un beso (Jocobi, J., 1995, p. 289).
Quizs por ello, varios de los cuentos censurados por la pedagoga y la psicologa, siguen
siendo los mejores espejos que reflejan ese mundo cruel y violento del cual son vctimas
y testigos los nios. Valga citar algunos de los cuentos crueles de la literatura infantil:
-Piel de asno, un rey que enviuda y quiere casarse con su propia hija, la misma que
huye horrorizada del palacio.
-Hansel y Gretel, los pequeos hroes que son abandonados en un bosque tenebroso,
debido a que sus padres, pobres leadores, no tienen qu darles de comer.
-Caperucita Roja, la historia despiadada de un lobo que devora a una anciana y su
nieta, quien se entretuvo en el bosque desobedeciendo las recomendaciones de su madre.
-Grisalida, un hombre somete a su mujer a todo tipo de suplicios morales -le quita a su
hija- para poner a prueba su paciencia y sumisin.
-La bella durmiente, cuya versin original no termina con la feliz boda, sino en la
horrible muerte de la madre del prncipe, que cae a un cubil lleno de serpientes y sapos
venenosos, muerte que, en realidad, estaba destinada a la esposa de su hijo.
-Al Baba y el terrible descuartizamiento que se lee en sus pginas, estremece al ms
experimentado lector de las crnicas de crmenes que a diario se publican en la prensa.
Para algunos crticos, partidarios de la censura y la moralizacin, ni siquiera los cuentos
de HC. Andersen renen las condiciones necesarias para ser catalogados dentro del
marco de la literatura infantil, puesto que el dolor y la crueldad descritos en algunos de
ellos, como en Claus grande y Claus chico, se tornan en escenas inapropiadas para la
lectura de los nios. Sin embargo, se debe aclarar que los cuentos de Andersen, as sean
tristes, y a veces demasiado tristes, son cuentos que apasionan a los nios no slo porque
su honda sensibilidad potica hace ms leve el dolor, sino tambin porque sus
protagonistas, a pesar de las peripecias y adversidades de la vida, tienen la magia de tener
un final feliz como en El patito feo.
Las escenas de violencia en los cuentos populares confirman la regla de que nadie est
libre de esta conducta negativa que forma parte de la personalidad humana, y que, por

mucho que los censores tiendan a eliminar la violencia en los cuentos infantiles, los nios
seguirn exigiendo que se los lean, una y otra vez, las escenas crueles en Cenicienta,
Blancanieves o Caperucita Roja; esos cuentos que tienen la magia de despertarles su
fantasa y ayudarles a resolver sus conflictos emocionales, pues quin no recuerda la
escena cruel en que Caperucita, ya despojada de su capita roja y recostada junto al lobo
disfrazado con el camisn de la abuelita, le pregunta con voz temblorosa:
-Abuela, qu brazos tan largos tienes!
-Es para abrazarte mejor, hija ma.
-Abuela, qu piernas tan largas tienes!
-Es para correr mejor, hija ma.
-Abuela, qu orejas tan grandes tienes!
-Es para or mejor, hija ma.
-Abuela, qu ojos tan grandes tienes!
-Es para ver mejor, hija ma.
-Abuela, qu dientes tan grandes tienes!
-Es para comerte!... (Cuentos de Perrault, 1975, p. 92).
FIN
Bibliografa
Bettelheim, Bruno: Psicoanlisis de los cuentos de hadas, Ed. Grijalbo,
Barcelona, 1986.
Cuentos de Perrault, Ed. Susaeta, S.A., edicin autorizada por Western
Publishing International, Barcelona, 1975.
Jacobi, Jolande: El hombre y sus smbolos - C. Jung, ed. Paids, Barcelona,
1995.
Von Franz, L-M: El hombre y sus smbolos - C. Jung, ed. Paids, Barcelona,
1995.

* Vctor Montoya naci en La Paz, Bolivia, el 21 de junio de 1958. Escritor, periodista cultural y
pedagogo. Vivi en las poblaciones mineras de Siglo XX y Llallagua. En 1976, como consecuencia de sus
actividades polticas, fue perseguido, torturado y encarcelado. Estando en el Panptico Nacional de San
Pedro y en la crcel de mayor seguridad de Chonchocoro-Viacha, escribi su libro de testimonio "Huelga
y represin.Liberado de la prisin por una campaa de Amnista Internacional, lleg exiliado a Suecia en
1977. Egresado del Instituto Normal Superior de Estocolmo, en cuya Institucin Pedaggica curs
estudios de especializacin. Imparti lecciones de quechua, coordin proyectos culturales en una
biblioteca, dirigi talleres de literatura y ejerci la docencia durante varios aos. Ha publicado: Huelga y
represin (1979), Das y noches de angustia (1982), Cuentos Violentos (1991), El laberinto del
pecado (1993), El eco de la conciencia (1994), Antologa del cuento latinoamericano en Suecia
(1995), Palabra encendida (1996), Cuentos de la mina (2000), Entre tumbas y pesadillas (2002),
Fugas y socavones (2002), Literatura infantil: Lenguaje y fantasa (2003) y Poesa boliviana en
Suecia (2005). Fund y dirigi las revistas literarias PuertAbierta y Contraluz. Su obra mereci
premios y becas literarias. Tiene cuentos traducidos y publicados en antologas internacionales.
Actualmente escribe en publicaciones de Amrica Latina, Europa y Estados Unidos. Es director
responsable de la edicin digital de Narradores Latinoamericanos en Suecia: www.narradores.se y del
Rincn Literario: welcome.to/heterogenesis.


Lecciones sobre el arte de escribir cuentos breves

Vctor Montoya
*

El To
1
, como todo diablo de vasta cultura y declarado defensor del cuento breve -
brevsimo-, aprovech una de nuestras conversas para darme una leccin sobre el arte de
trabajar la palabra con la precisin de un orfebre.
-Escribir un cuento breve es como grabar un verso de Garca Lorca en un anillo de bodas
-dijo-. As de fcil pero a la vez difcil.
Lo mir callado, pensando en que el To, a pesar de sus atributos de Satans, jams dice
las cosas al tuntn. Es un tipo asaz inteligente, sabio en las ciencias ocultas y en las
ciencias de ciencias. Qu no sabe? Qu no puede? Qu no quiere? Es un modelo de
constancia y rigor intelectual. Y, lo ms deslumbrante, tiene una respuesta para cada
pregunta. As un da, mientras hablbamos de literatura y literatura, dijo: Los hombres
escriben cuentos violentos. Y las mujeres?, le pregunt. se es otro cuento, me
contest.
-En tu opinin, cmo se distingue al buen escritor de cuentos? -le dije a modo de
tantearle sus conocimientos.
-Para empezar, al buen escritor se lo distingue incluso por la forma de andar -replic con
la sabidura de quien posee el don del genio y la magia de la palabra-. El escritor de fuste
no necesita tarjetas de presentacin, crticos ni reconocimientos. En l, ms que en nadie,
la pasin de escribir es como estar endemoniado, una forma de levitar al borde del
delirio, de hacer aicos la realidad y contar un cuento en el cual la mentira es tan cierta
que nadie la pone en duda, aparte de que su vicio de escribir en soledad es una
enfermedad endmica y sin remedio. Nadie lo puede librar de esa atadura voluntaria, ni
siquiera Cristo en calzoncillos...
El To, consciente de que la virtud del intelectual consiste en simplificar lo complejo y
no en hacer ms complejo lo simple, se daba modos de meterme los conocimientos como
con cuchara, aplicando una didctica ms eficaz que la de un profesor emrito. Por eso
cuando hablaba de un tema aparentemente difcil, como es la literatura, lo haca con gran
desparpajo y muchos ejemplos.
-Y cmo se sabe que un cuento es un buen cuento? -le pregunt con la curiosidad de
quien aprovecha una charla sobre el arte de escribir.
-Cuando te atrapa desde un principio y el lenguaje fluye con fuerza propia, cuando el
lector reconoce las situaciones del cuento y empieza a identificarse con los personajes,
quienes, por su verisimilitud, dejan de ser puras invenciones para hacerse crebles a los
ojos del lector. Un buen cuento se parece a un caleidoscopio, donde uno encuentra
nuevas figuras literarias cada vez que lo lee y lo relee. Claro que todo esto no depende
slo de la perfeccin formal del cuento, incluidos el argumento, el lenguaje y el estilo,
sino de la destreza del autor, quien debe mantener el suspense del lector hasta el final. En
el mejor de los casos, el cuento debe tener un desenlace sorpresivo e inesperado, porque
un cuento sin un final sorpresivo es como un regalo descubierto en Navidad.
-Y si el cuento no atrapa desde un principio ni mantiene tenso el nimo del lector hasta el
final, qu hacer? -le pregunt, mientras rememoraba los malos cuentos que escrib en mi
juventud creyndolos obras maestras.
-Ah! -contest el To, reacomodndose en su trono-. En ese caso lo mejor es tirarlo
como cuando se tira abajo un edificio cuyas puertas y ventanas aparecieron construidas
en el techo. A propsito, Garca Mrquez dice: "El esfuerzo de escribir un cuento corto
es tan intenso como empezar una novela. Y si el cuento, por alguna razn misteriosa, no
sale bien desde un principio, lo aconsejable es empezarlo de nuevo por otro camino, o
tirarlo a la basura", porque escribir un cuento que no quiere ser escrito es como forzar a
una mujer que no te ama.
Me qued pensando en que no es fcil ser albail de la literatura, un oficio que parece
reservado slo para quienes, desde el instante en que conciben una historia en la
imaginacin, se sienten apresados en un torbellino de imgenes y palabras.
-Otra pregunta -le dije-. A tu juicio, quin es el buen escritor de cuentos?
-El atito que ve como en una pelcula la obra de su creacin y es capaz de inventar
ficciones sobre los tres pilares fundamentales de la condicin humana: la vida, el amor y
la muerte, as algunos crticos digan que lo ms importante no es QU se cuenta sino
CMO se cuenta. Tampoco cabe duda de que un buen escritor de cuentos breves, usando
los instrumentos simples de la palabra escrita, es capaz de crear personajes, a quienes les
concede vida propia con su aliento y su talento, los crea no de un montoncito de tierra,
como Dios cre al hombre, sino de un montoncito de palabras, como t me ests creando
contra viento y marea, soplndome vida en tus cuentos de la mina. El buen escritor posee
la magia de sacar las palabras hasta por los bolsillos, como el mago saca las palomas por
las mangas de la camisa.
-A propsito de ambientes y personajes, algunos de mis lectores dice que me repito
demasiado, que patino sobre el mismo tema y sobre el mismo personaje.
-Bah! -refunfu el To-. No les hagas caso, sigue insistiendo sobre el mismo tema,
sigue escribiendo sobre este To de la mina y, como recomendaba el viejo Tolstoi:
Describe tu aldea y sers universal.
En efecto, me promet para mis adentros seguir escribiendo sobre la realidad dantesca de
los mineros y sobre las ocurrencias de su dios y su diablo protector encarnados en el To,
el mismo que en ese instante conversaba conmigo sobre sus autores preferidos y sobre
las claves del cuento breve, dndome la oportunidad de preguntarle una y otra vez, por
ejemplo, cmo elegir un buen cuento en medio de tanta palabrera?
-Eso vara de lector a lector -aclar el To-. Hay cuentos y cuentistas para todos los
gustos. Ms todava, los cuentos, al igual que sus autores, tienen diversas formas,
tamaos y contenidos. As hay cuentos largos como Julio Cortzar y cuentos cortos como
Tito Monterroso; cuentos livianos como Julio Ramn Ribeyro y cuentos pesados como
Lezama Lima; cuentos chuecos como Augusto Cspedes y cuentos borrachos como
Edgar Allan Poe; cuentos humorsticos como Bryce Echenique y cuentos angustiados
como Franz Kafka; cuentos eruditos como JL Borges y cuentos dandys como scar
Wilde; cuentos pervertidos como Marqus de Sade y cuentos degenerados como Charles
Bukovski; cuentos decentes como Antn Chjov y cuentos erticos como Anas Nin;
cuentos del realismo social como Mximo Gorki y cuentos del realismo mgico como
Garca Mrquez; cuentos suicidas como Horacio Quiroga y cuentos tmidos como Juan
Rulfo; cuentos naturalistas como Guy de Maupassant y cuentos de ciencia-ficcin como
Isaac Asimov; cuentos psicolgicos como William Faulkner y cuentos intimistas como
JC Onetti; cuentos de la tradicin oral como Charles Perrault y cuentos infantiles como
HC Andersen; cuentos de la mina como Baldomero Lillo, cuentos rurales como Ciro
Alegra, cuentos urbanos como Mario Benedetti y as, como estos ejemplos, hay un
montn de cuentos como hay de todo en la via del Seor. El saber elegirlos no es
responsabilidad del escritor sino un oficio que le corresponde al lector.
Al escuchar el chorro de nombres, en mi condicin de eterno aprendiz, me qued turulato
por la sabidura del To, quien conoca las tcnicas del arte de narrar sin haber escrito un
solo cuento. Claro que tampoco tena por qu haberlo hecho, si en sus manos tena a un
escribano como yo, encargado de transcribir los dictados de su ingenio y su corazn de
diablo.
Mi curiosidad por saber ms sobre el arte de escribir cuentos breves fue in crescendo,
hasta que indagu el porqu de su preferencia por el cuento breve.
El To se arrim en el espaldar de su trono, irgui la cabeza, cruz los brazos y explic:
-Porque es una creacin literaria donde se ensamblan la brevedad, la precisin verbal y la
originalidad, pero tambin la sintaxis correcta y la claridad semntica, porque no es lo
mismo decir: Dos tazas de t, que dos tetazas, ni es lo mismo decir: La Virgen del
Socavn, que el socavn de la virgen.
Estaba a punto de abrir la boca cuando l, sin importarle un bledo lo que quera decirle,
se me adelant con la agilidad propia de un gran conversador:
-El cuento breve es tiempo concentrado, tan concentrado que, algunas veces, puede estar
compuesto slo por un ttulo y una frase. Ah tenemos El dinosaurio, un cuentito corto
como su autor: Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all, dice Monterroso,
seguro de haber cazado un animal prehistrico con siete palabras. Otro ejemplo, Antn
Chjov, acaso sin saberlo, anot en su cuaderno de apuntes una ancdota, que bien poda
haber sido un cuento condensado: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un
milln, vuelve a casa, se suicida". Lstima que el ruso dej esta idea entre sus apuntes
como un diamante no pulido. De lo contrario, ste poda haber sido el cuento breve ms
perfecto sobre la vida de un millonario suicida. Qu te parece, eh? Qu te parece?
-Y qu me dices de los cuentos de largo aliento? -le pregunt slo por llevar ms agua a
su molino.
El To se dio cuenta de mi actitud de preguntn, pase la mirada por doquier, se alis los
bigotes con la lengua y contest:
-Los cuentos largos son como los largometrajes, si no terminas dormido, terminas
bostezando como cuando te metes en una sopa de letras. En el cuento breve, que se
diferencia de la novela por su extensin, deben figurar slo las palabras necesarias. No en
vano Cortzar deca que el cuento es instantneo como una fotografa y la novela es larga
como una pelcula.
-O sea que la clave de un cuento breve radica en sintetizar el lenguaje -dije sin estar muy
seguro de lo que deca.
-Ms que sintetizar -precis el To-, es necesario economizar el lenguaje, evitando la
inflacin palabraria, como dice Eduardo Galeano, quien recorri un largo trecho hacia
el desnudamiento de la palabra. El lenguaje tiene que ser llano y sencillo, lo ms sencillo
y claro posibles. No hay porqu escribir una prosa florida ni abigarrada, ni usar un
lenguaje rimbombante ni hacer del cuento un rbol de abundante follaje y pocos frutos.
Por el contrario, se trata de hacer un striptease del lenguaje, hasta dejarlo con su pura
sencillez y encanto, porque en la sencillez del lenguaje se esconde la belleza del arte
literario...
-Cmo es eso de desnudar la palabra -irrump, sin haber comprendido el meollo del
asunto.
-Fcil -dijo el To-. Recuerdas el ejemplito sobre el letrero del pescadero?
-No -contest, rascndome la cabeza.
-Ay, ay, ay. Qu cabezota, eh! -enfatiz-. Segn el ejemplo de Galeano, el pescadero
rotul sobre la entrada de su tienda: "AQU SE VENDE PESCADO FRESCO". Pas un
vecino y le dijo: "Es obvio que es 'aqu', no hace falta escribirlo". Y borr el AQU. Pas
otro vecino y le dijo: "Es innecesario escribir 'se vende', o acaso regala usted el
pescado?". Y borr el SE VENDE. Y slo qued PESCADO FRESCO. S. Y pas otro
vecino y dijo: "Acaso cree que alguien piensa que vende pescado podrido, que escribe
'fresco'...?". Y borr FRESCO. Ya slo figuraba PESCADO. As es... hasta que otro
vecino pas y le dijo al pescadero: "Por qu escribe 'pescado'? Acaso alguien dudara
de que se vende otra cosa que pescado, con el olor que sale de aqu?". As que el
pescadero quit las palabras que escribi sobre la entrada de su tienda...
El To pareca levitar mientras hablaba, como haciendo gala de su memoria retentiva.
Hizo una breve pausa y luego continu:
-Qu te parece la ocurrencia del pelado Galeano, ese trotamundos que, adems de
hacerstriptease del lenguaje, logr escribir la historia de Amrica Latina en pedacitos y
con las venas abiertas.
-Muy bueno el ejemplo, muy bueno -contest-. Pero, haca falta quitar todas las palabras
del letrero?
-Est ms claro que el agua. Hay cosas que no pueden ser "palabreadas" as noms. Por
eso Galeano, siguiendo las enseazas del maestro Juan Carlos Onetti, se hizo consciente
de que las nicas palabras que merecen existir son las palabras mejores que el silencio".
-En eso estoy plenamente de acuerdo -le dije de golpe y porrazo-. Es como cuando se
habla, si las palabras que se van a decir no son ms bellas que el silencio, lo mejor es
callar.
-As es, pues -asever el To-. A veces, la nica manera de decir es callando o como
dice el verso de Pablo Neruda: Me gustas cuando callas porque ests como ausente....
Ah se plant nuestra conversa y se abri un largo silencio.
Antes de cerrar la noche, me desped del To, no sin antes agradecerle por su magistral
enseanza que, de seguir machacando mi oficio de artesano en la palabra, me ayudar a

mejorar mis cuentos mal escritos, aunque s por experiencia propia que del dicho al
hecho, hay mucho trecho, tal cual reza el refrn popular.
Iba a franquear la puerta, cuando de pronto, a mis espaldas, escuch la voz del To:
-No dejes de escribir cuentos breves, como esos que a m me gustan.
Me di la vuelta, le ech una veloz ojeada y pregunt:
-Como cules?
-Como los cuentos mineros donde cobro vida propia gracias a las aventuras de tu
imaginacin.
Me volv otra vez y sal de prisa, sin dejar ms palabras que el silencio a mis espaldas.
FIN
1. To: Dios y diablo de la mitologa andina. Los mineros le temen y le rinde pleitesa, ofrendndole hojas
de coca, cigarrillos y aguardiente.
* Vctor Montoya naci en La Paz, Bolivia, el 21 de junio de 1958. Escritor, periodista cultural y
pedagogo. Vivi en las poblaciones mineras de Siglo XX y Llallagua. En 1976, como consecuencia de sus
actividades polticas, fue perseguido, torturado y encarcelado. Estando en el Panptico Nacional de San
Pedro y en la crcel de mayor seguridad de Chonchocoro-Viacha, escribi su libro de testimonio "Huelga
y represin.Liberado de la prisin por una campaa de Amnista Internacional, lleg exiliado a Suecia en
1977. Egresado del Instituto Normal Superior de Estocolmo, en cuya Institucin Pedaggica curs
estudios de especializacin. Imparti lecciones de quechua, coordin proyectos culturales en una
biblioteca, dirigi talleres de literatura y ejerci la docencia durante varios aos. Ha publicado: Huelga y
represin (1979), Das y noches de angustia (1982), Cuentos Violentos (1991), El laberinto del
pecado (1993), El eco de la conciencia (1994), Antologa del cuento latinoamericano en Suecia
(1995), Palabra encendida (1996), Cuentos de la mina (2000), Entre tumbas y pesadillas (2002),
Fugas y socavones (2002), Literatura infantil: Lenguaje y fantasa (2003) y Poesa boliviana en
Suecia (2005). Fund y dirigi las revistas literarias PuertAbierta y Contraluz. Su obra mereci
premios y becas literarias. Tiene cuentos traducidos y publicados en antologas internacionales.
Actualmente escribe en publicaciones de Amrica Latina, Europa y Estados Unidos. Es director
responsable de la edicin digital de Narradores Latinoamericanos en Suecia: www.narradores.se y del
Rincn Literario: welcome.to/heterogenesis.


Vctor Montoya: Sobre el cuento y el arte de escribir
[Entrevista. Texto completo]

Javier Claure Covarrubias
Calidad y talento son condiciones que caracterizan las obras de Vctor Montoya, escritor
boliviano residente en Suecia desde 1977.
Montoya es autor de varios libros y ha tenido la audacia de incursionar en diferentes
gneros literarios. Afronta la aventura de escribir, desentraa la forma narrativa ms
precisa y descubre nuevas realidades a medida que se interna en lo que cuenta. Uno
avanza por el interior de sus relatos descubriendo, ms all del posible mensaje, hechos
que ataan a los humanos. Precisamente, este punto de encuentro ocurre en sus novelas y
cuentos.
Montoya acaba de publicar el libro: Cuentos de la mina, en el que podemos observar, con
lenguaje coloquial e interferencias del idioma quechua y aymar, la vida cotidiana, mitos
y leyendas de los trabajadores del subsuelo boliviano. Se tratan de cuentos que, una vez
ms, demuestran la capacidad narrativa de su autor y la realidad fantstica del tema
abordado.
Esta entrevista es un modesto intento de conocer la opinin de Montoya sobre el arte de
la escritura y la necesidad de expresarse por medio de la literatura. Nos referimos, en
concreto, a ese momento de la vida, entre lo material e intangible, que permite descubrir
dimensiones profundas. Creo que fundar un mundo narrativo y escribir un relato, como
lo hace Montoya, implica trabajar con el lenguaje de un modo personal. Certero o
titubeante, no lo s; pero de lo que s estoy seguro, es que cada persona que se dedica a la
palabra escrita ha encontrado, de una u otra manera, un estilo particular que lo diferencia
de los dems, y, bueno, no queda otra cosa que potenciarlo.
El lenguaje es una de las herramientas que tenemos para movilizar y educar el espritu
humano, pero tambin sirve para comunicarnos y crear modelos sentimentales. La
inversa se hace presente en un lenguaje violento y peyorativo que bien puede ser
utilizado por cualquier comunidad hablante.
La escritura es un universo independiente del mundo real, y est llena de incgnitas,
ansiedades, sugerencias, contradicciones y dislocaciones. En consecuencia, el arte de la
escritura tiende a romper los patrones de una lengua mediante la ficcin y el proceso
creativo. As, por ejemplo, podramos decir que el lenguaje potico, es una especie de
lgebra fracturada que atrapa a su interlocutor en un mundo por el cual siente
fascinacin: el de las palabras.
Dejemos, entonces, que Vctor Montoya nos refiera su experiencia sobre el arte de
hilvanar frases, con la nica intencin de contar, de manera global y concisa, una historia
que rescata la memoria personal y colectiva.
Vctor, se suele decir que en la vida no podemos volver atrs. Sin embargo, el universo
escrito nos proporciona la placentera facultad de rehacer lo hecho. En tal sentido, me
gustara saber:
Cmo transformas los recuerdos en material narrativo?
Los recuerdos, vaciados en palabras, son un excelente material literario, sobre todo si son
de inters general. El escritor casi siempre escribe sobre cosas que le han impresionado
en la infancia o en la vida; son temas que salen a flote del subconsciente y exigen ser
narrados. No olvidemos que la memoria es un instrumento poderoso que, con el impulso
de la imaginacin, nos ayuda a rescatar y condensar los recuerdos del pasado.
Yo mismo cuando escribo un cuento, un artculo o una novela, obedezco a un impulso
interior, a una necesidad de expresar, por medio de la palabra escrita, lo que pienso y
siento, pues el arte de escribir es una suerte de terapia que se desata desde el fondo del
alma, con la esperanza de hacer eco en el corazn de los lectores. Casi siempre realizo un
viaje hacia m mismo, hacia mi propio yo, intentando zambullirme en mis adentros, en
mis recuerdos. Tengo la necesidad de contar lo que he visto y odo, lo que he sufrido y
vivido; se tratan de situaciones inverosmiles que experiment cuando era nio y que,
adems de determinar mi conducta personal, permanecen latentes en mi mundo
subconsciente. Por ejemplo, Todava guardo en la memoria el primer estampido de bala
que o en mi vida; era en la madrugada del 24 de junio de 1967, cuando las tropas del
ejrcito ejecutaron la masacre de San Juan en Siglo XX; un suceso impactante que
despert mi curiosidad por las luchas sociales y un panorama desolador que no me
dejara ya vivir en paz por el resto de mis das. Lo que quiero explicarte es que los
recuerdos, como cualquier otro material de inters general, constituyen un excelente
material literario. Todo depende de la destreza del narrador para convertir los sueos y
las pesadillas, pero tambin las ilusiones y las esperanzas, en obras literarias cuyos
valores ticos y estticos respondan al nivel de exigencias del lector.
Qu es lo ms importante en el cuento, segn tu opinin?
La autenticidad del tema, la originalidad del estilo y la intensidad narrativa. Una de las
caractersticas fundamentales del cuento, que se distingue entre otros de la novela, es su
brevedad, que consiste precisamente en narrar una historia completa en pocas pginas y
en poco tiempo. En esto consiste su ventaja sobre otros gneros, en que puede ser ledo
rpidamente y, adems, es capaz de sostener la atencin del lector de principio a fin, as
como ocurre en los cuentos de Chjov, Maupassant, Borges, Cortzar o Leopoldo Alas,
quienes estn considerados como maestros tradicionales del cuento, porque saban
hilvanar una historia, irse al grano y llegar enseguida al punto de destino, al desenlace.
Es decir, la poca extensin del cuento no permite que se malgasten palabras. El narrador
est consciente de que un cuento breve, bien concebido, es similar a una obra de
orfebrera; ms todava, el cuento, tanto por su perfeccin como por su brevedad, creo
que est llamado a sobrevivir a la novela, pues el hombre moderno, apremiado por la
prisa y el estrs, tendr ms inclinacin por una narracin corta que por una novela de
largo aliento.
Qu relacin sueles darles al principio y final de un cuento?
El principio y el final de un cuento, cuyo tema sigue un hilo argumental, estn enlazados
a la trama, a la disposicin interna, que nos conduce al desenlace. Por lo tanto, todo
escritor que incursiona en el arte de narrar sabe, de alguna manera, que su cuento debe
tener un principio que atrape la atencin del lector y un final que, sin ser necesariamente
explcito, sea sorpresivo y eficaz. Guy de Maupassant, entre otros, demuestra su maestra
a travs del desenlace inesperado que le sorprende al lector, sus cuentos estn llenos de
efectos y precisiones en el manejo del hilo argumental. Algunos de sus cuentos tienen un
final inesperado, un signo de exclamacin; algo que dice ya mucho del cuentista y de su
calidad literaria.
En mi caso, cada vez que me dispongo a escribir un cuento, pienso muchas veces cmo
debo de empezar y terminar el cuento, de manera que el tema que voy a abordar tenga
una coherencia lgica y sea accesible para el lector. El cuento, aun siendo experimental,
no tiene por qu ser un rompecabezas ni un laberinto sin salida. Mientras ms depurado
sea el lenguaje y ms transparente sea el argumento del cuento, siempre tiene la ventaja
de ser mejor. Adems, yo no creo en los cuentos cuyo principio y final no tienen relacin
alguna ni en los cuentos que contienen trampas para despistar la atencin del lector.
Qu elementos trabajas ms cuando escribes?
Si se parte del criterio de que el principio y el final de un cuento son elementos
importantes, entonces se entiende que tanto la forma como el contenido son otros
elementos esenciales que nos proporcionan la sensacin de que cada una de las partes de
un cuento estn integradas en una totalidad. En realidad, ninguno de sus componentes
esenciales puede ser omitido; por el contrario, todos sus elementos requieren ser
trabajados con la debida atencin durante el acto creativo. Por eso mismo, la invencin y
elaboracin de un cuento me implica estar consciente de que cada uno de los elementos
que lo constituyen son iguales de importantes a la hora de escribir, sin que por esto se
desmienta el hecho de que durante el proceso narrativo intervengan otros elementos
subconscientes que no estn previstos racionalmente desde el instante en que se concibe
el cuento. A veces suele ocurrir que el protagonista o las acciones surgen de manera
espontnea, que hacen que el escritor se dirija en una direccin u otra, ms como una
expresin de eso que se llama inspiracin, que de una planificacin premeditada.
De todos modos, pienso que un cuento bien planificado tiene mejores posibilidades de
ser un buen cuento, que otro que surgi de manera espontnea, sobre todo, si se
considera que un buen cuento es como un pan bien horneado, que requiere una
temperatura adecuada y una coccin que est en su punto. No siempre es fcil de
lograrlo, pero tampoco es imposible si se trabaja con paciencia y rigor, haciendo hincapi
en la importancia semntica de cada palabra y en los otros elementos tcnicos que
intervienen en la elaboracin del cuento.
Y qu me dices de la estructura de un cuento bien trabajado?
La buena estructura de un cuento depende, en gran medida, del profesionalismo del
narrador, quien, adems de dominar los complejos recursos del arte literario, debe
aprender a domar el lenguaje. La construccin de un cuento, por decir de alguna manera,
es similar a la construccin de un edificio, que requiere una planificacin desde los
cimientos hasta el techo. Es la nica manera de evitar que se nos desmorone a media
construccin.
Ahora bien, en prosa, y sta es mi opinin particular, no hay gnero literario ms
perfecto que el cuento, que se concibe como un vaciado total. No como la novela que,
por su propia estructura, es el resultado de la composicin de varios temas y personajes
yuxtapuestos. Al cuento primero se lo concibe y despus se lo escribe; no como la
novela, que se la va inventando y estructurando conforme se la escribe, tropezando,
cayendo y desvindose a veces de la idea central.
El cuento exige una estructura trabajada con precisin de joyero. No admite, por
ejemplo, descripciones extensas o temas entreverados que obstaculicen la agilidad del
relato. El autor, sin redundancias ni explicaciones didcticas, debe contar una historia
completa con brevedad, tratando de satisfacer con rapidez la curiosidad del lector. Es
decir, al tener que narrar una historia con principio, nudo y desenlace, con personajes,
accin, ambiente e ideas precisas, con identidad propia, el narrador se ve obligado a
concentrar el relato, o sea, a referir y precisar solamente lo fundamental. Por lo tanto, el
cuento bien estructurado es aquel que nos deslumbra como un fogonazo, porque, a
diferencia de la novela, es tiempo concentrado, quizs por eso Garca Mrquez dice que
el esfuerzo de escribir un cuento corto es tan intenso como el de empezar una novela, una
apreciacin que nos da la pauta de lo que ms o menos es el cuento, cuya estructura es
bastante completa por su brevedad como por la economa del lenguaje.
Por ltimo, qu te sugiere la palabra "futuro"?
De entrada, me sugiere el desarrollo galopante y estremecedor de la informtica, pues
nos encontramos, como en los libros de ciencia-ficcin, atrapados por los tentculos de
una sociedad sin escrpulos, donde las tcnicas de la ciberntica han superado a la
fantasa ms remota de autores como Julio Verne o Asimov. En la actualidad, cualquier
muchacho, que dispone de una computadora en su casa o en la escuela, puede navegar
con soltura en la red de Internet y procurarse la informacin que necesita, con la falsa
creencias de que los libros y las bibliotecas han sido superados por las pginas
electrnicas. Si bien es cierto que Internet ha eliminado las distancias y acercado a los
hombres de todas las naciones, es cierto tambin que el libro impreso jams ser
sustituido por la edicin digital, pues no es lo mismo la sensacin de tener un libro en las
manos que leerlo en la pantalla de una computadora. El hombre moderno, que cada da
piensa ms en los bienes materiales que espirituales, parece haberse escapado de la
realidad por la tangente de este mundo cada vez ms globalizado, manoseado y
contaminado.
De modo que la palabra futuro, lejos de toda consideracin cientfica y tecnolgica, me
causa angustia porque s que nos vamos acercando al borde de un desastre ecolgico del

que probablemente no se salvar nadie. Sin embargo, mientras no se precipite este
desenlace fatal, sabemos que en el futuro muchas cosas seguirn siendo igual que antes.
Por ejemplo, el amor, el odio, los celos, la envidia y los instintos de competencia y
supervivencia. Otra cosa que permanecer en el futuro, de no darse cambios radicales,
ser la lucha de clases, la pobreza en los pases en vas de desarrollo y las amenazas
blicas de las grandes potencias. Los personajes clebres de la historia de la humanidad
sern tambin clebres en el futuro. De los clsicos de la literatura ni siquiera hablar,
puesto que seguirn siendo tan actuales como siempre. Es probable que en el futuro se
respeten ms los derechos de los nios y las mujeres lleguen a ocupar el 50% de los
poderes del Estado, pero lo que no se modificar nunca es que el nio siga siendo el
vstago de sus padres y que la mujer siga pariendo como antes. En sntesis, aunque creo
en la dialctica del materialismo histrico, tengo las esperanzas en que nuestro amor por
el arte de la palabra escrita no se acabar mientras existan hombres sobre la faz de la
Tierra.
FIN

En torno a lo fantstico y otros gneros inmediatos
Pablo Nicoli Segura
Segn el ensayista espaol Rafael Llopis: La literatura de horror es aquella cuyo fin
esencial es producir miedo al lector, mezclado con cierto placer esttico.
En literatura existen dos tipos de miedo:
- El Natural: que incluye aquellos miedos infundidos por entidades reales como un
asesino, un violador, el ataque de un animal etc.

- El Sobrenatural: que se ocupa de aquellos miedos como el que produce un fantasma, un
demonio, un vampiro etc.
An los trminos Horror y Terror no significan lo mismo. En el primer caso el (H),
est relacionado a todo tipo de miedo, cualquiera sea su procedencia. En el segundo caso
el (T), est relacionado exclusivamente a esos miedos provocados por entidades que
emanan se originan de la tierra, como pueden ser: cadveres enterrados, cementerios,
mundos subterrneos etc.
La literatura de horror del siglo XIX era considerada como expresin fantstica; quizs
por las aproximaciones de los trminos: fantasma con fantstico; no obstante hoy
sabemos que el miedo no es la nica condicin de lo fantstico; pues incluso el humor le
es permitido.
Una obra literaria es fantstica cuando extraa un hecho sobrenatural; una ruptura, una
rajadura de lo imposible en el mundo real, modificado este ltimo al punto de no
encontrar explicacin a lo sucedido.
Entonces, para estar seguros si un relato es fantstico, debemos plantear bsicamente dos
preguntas: el elemento o situacin en anlisis quiebra la realidad del relato o la modifica
al punto de romperlo? Y Queda el elemento o la accin finalmente sin explicacin?
El elemento fantstico puede delatarse en una accin o ms, en entidades, personajes, en
la atmsfera, en los objetos etc. Un solo elemento, aislado de la trama argumental dentro
del relato, no logra por si solo que ste se torne fantstico (*); pues para lograrlo es
necesario un todo coherente.
La lnea que separa lo fantstico de lo maravilloso, lo mgico o lo milagroso es
realmente estrecha y con facilidad estas tres formas tienden a ser confundidas; no
obstante cada una presenta caractersticas propias. Es as el caso de:
- LO MARAVILLOSO, que a diferencia de lo fantstico, el suceso o las entidades en
s, no quiebran o modifican la realidad; todo lo contrario, convive en armona con esta.
Ejemplo: El mundo de las hadas es un mundo maravilloso que se aade al mundo real sin
atentar contra l, ni destruir su coherencia. (Roger Caillois).
- El caso de lo MAGICO, a diferencia de lo fantstico si puede ser explicado. El
suceso se ha hecho posible por intervencin de la magia; por tanto no llega a ser algo
imposible dentro de la realidad literaria.
- De igual modo, lo MILAGROSO, puede explicarse por intervencin divina o por el
poder de la fe.


La ciencia ficcin, lo fantstico y la aventura
La primera obra de ciencia ficcin pura, escrita en la historia de la literatura, fue
Frankenstein de Mary Shelley, publicada en 1818, obra maestra, injustamente olvidada
en el siglo XXI, no obstante lograr, en la ficcin, lo que hoy la ciencia pretende alcanzar
como un hito trascendental: que el hombre pueda infundir vida a una entidad muerta.
Los conceptos de fantstico y de ciencia ficcin poseen sus propias caractersticas,
incluso se habla de ciencia ficcin dura y blanda, dependiendo que tanto exploren la
ciencia, la tecnologa y los adelantos con respecto a la sociedad y el futuro. Se ha
expresado, por ejemplo, que historias o relatos como: la Guerra de las Galaxias, y otras
ligadas a los ovnis y extraterrestres, no siempre son ciencia ficcin, sino gnero de
aventura, pues el motivo principal del relato no es la tecnologa, el escenario es casi una
excusa para enmascarar las viejas pelculas del oeste, pero con escenarios espaciales, y
trucar el revlver por la pistola lser o, la espada tradicional por la luminosa.
Podemos afirmar que la ciencia ficcin no es literatura fantstica, pues lo fantstico es
imposible e inexplicable, hoy maana y siempre. Es una rajadura, una ruptura con la
realidad (modificada), y por supuesto, la ciencia ficcin es imposible hoy, pero no
maana, por tanto pierde su condicin de fantstico.
Y ahora bien, el gnero de aventura, con sus caractersticas propias (el viaje, la bsqueda,
la lucha con el medio, la muerte etc.) puede o no contener caractersticas fantsticas,
tanto como una narracin realista puede contener momentos de verdadero horror, pero
que no necesariamente lo condiciona al horror mismo como gnero, pues esa no es su
intencin. Lo normal es que en una obra narrativa, especialmente la novela, se
entremezclen esas caractersticas propias de varios gneros; pero habr que sopesar
cuanto de uno u otro y determinar, con el anlisis, a qu tipo de gnero nos enfrentamos.
FIN
Nota
* Dice Cortzar de la mala literatura fantstica: as una seora, que se ha ganado el odio minucioso del
lector es meritoriamente estrangulada a ltimo minuto gracias a una mano fantasmal que entra por la
chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos, aparte de que en esos casos el autor se ve obligado a
proveer una explicacin a base de antepasados vengativos o maleficios malayos
Pablo Nicoli Segura (Arequipa-Per 1964): Ha ganado mltiples premios literarios, nacionales e
internacionales. Editor del semanario Enigmas y Sabelotodo del diario Noticias. Coautor del libro La
Estirpe del Ensueo, enorme antologa de la literatura fantstica en el Per, recopilada por Gonzalo Portals
(Lima 2008/2009). Autor de los libros: Arequipa y sus misterios, Arequipa fantasmas y leyendas, Aventura
de dos arequipeos en poca de Cristo, Arequipa fantstica y sobrenatural, La otra Arequipa y sus
enigmas, La Biblia no nos dijo todo, Arequipa historias extraordinarias, Los mejores cuentos del mundo,
Narraciones asombrosas y soadas, Enigmas y misterios del mundo, Mitos y leyendas de Arequipa y el
club monster.

Entradas o salidas: Las "puertas" en la literatura
Pablo Nicoli Segura
Hace 20 aos y buscando verdaderos tesoros literarios, en lo ms profundo de una
librera de viejo, me top con un libro de tapas escarlatas, lomo grueso y pginas
amarillas. Se trataba de una antologa de cuentos clsicos en lengua inglesa, nombres
como los de Wells, Stevenson, Conan Doyle, Wilde, James y otros me deslumbraron y
me proveyeron de una magnfica lectura que hasta hoy evoco con agradecimiento. Algn
tiempo despus aquel libro me fue robado (junto a muchos otros) y en los aos siguientes
guard el recuerdo de un cuento en especial cuyo autor y ttulo no atinaba a ubicar*, no
obstante guardaba el fiel recuerdo de uno de los relatos ms destacados. Se trataba de un
personaje que recorriendo las calles recnditas y an desconocidas de su ciudad, se haba
topado con una puerta ignorada que, al abrirla, le haba permitido penetrar en un mundo
diferente y maravilloso con un enorme jardn de criaturas mgicas. Lamentablemente
cuando tiempo despus dese volver a penetrar por la misma puerta, no pudo ubicarla
otra vez. Qued en el desconsuelo de saber de la existencia de ese mundo de fantasa en
contraposicin al mundo real y cotidiano.
Pero qu pueden significar las puertas en el momento de la invencin y creacin de
un relato? Qu simboliza para el escritor y su mundo?
Segn afirman algunos psiclogos, la escritura creativa manifiesta, muchas veces, una
vlvula de escape del mundo real al ficticio; una catarsis cuyo simbolismo y significado
puede desglosarse de acuerdo a cada escritor. Algo similar ocurre con los sueos, cuyos
contextos simblicos pueden ayudar a conocernos mejor. Por ejemplo, se dice que la
puerta, similar a un puente, es un lugar de paso; dnde se manifiesta la disyuntiva de
saber si la cruzaremos o no. Por ello los sueos de puertas suelen ocurrir cuando nos
hallamos en situaciones crticas o en vsperas de un cambio. Una puerta abierta es una
invitacin a franquearla, en la concepcin religiosa, una luz en las tinieblas (la puerta al
Paraso). Si la puerta est cerrada y no se abre cuando llamamos es que todava no ha
llegado el momento de la solucin definitiva.
Dos, tres o ms puertas, tanto en nuestro mundo onrico como en el real, puede significar
la posibilidad de eleccin de mltiples destinos, lo cual es similar a las variadas
decisiones que tomamos en el da a da. As mismo una puerta puede ser vista slo como
entrada o slo como salida, o ambas cosas a la vez. Por otro lado, una puerta tapeada,
clavada, etc., denota el temor y el miedo a lo que encierra u oculta detrs de s, lo
malsano y perverso. Quin en su sano juicio prohibira o impedira la entrada a un lugar
seguro?
De la literatura a los medios visuales y viceversa, hemos asistido a la funcin de ser
testigos de cmo algunas puertas pueden conducirnos a mundos paralelos, dimensiones
an desconocidas y en fin a lugares que salvo un alto grado de espritu de aventura, es
mejor ignorar en salvaguarda de la salud fsica y mental de la que parecieran carecer,
algunas veces, los personajes de nuestras propias ficciones.
En la literatura policial y de suspenso, las puertas cerradas ocultan el crimen cometido,
manifiestan adems el inicio del problema o rompecabezas a resolver, y de cmo el
asesino que huy- perpetr su crimen en un contexto sin aparente explicacin, en
especial si la nica puerta/salida estaba cerrada por dentro. Caso similar al criminal que
se evade de la escena, sin hacer uso aparente de la puerta, ocurre con el gnero de horror
sobrenatural cuando estas son traspasadas por fantasmas sin ningn remordimiento, sino
leamos el famoso cuento de Ireland, Final para un cuento fantstico:
-Que extrao! -dijo la muchacha avanzando cautelosamente-. Qu puerta ms
pesada!
La toc, al hablar, y se cerr de pronto, con un golpe.
-Dios mo! -dijo el hombre-. Me parece que no tiene picaporte del lado de adentro.
Cmo, nos han encerrado a los dos!
-A los dos no. A uno solo -dijo la muchacha.
Pas a travs de la puerta y desapareci.

Para el escritor de ficciones, una puerta es una disyuntiva real a lo que suceder despus
en su relato. Se parece al momento del inicio y de la pgina en blanco, pues de alguna
forma, la presencia de la puerta, es como un nuevo inicio, un reto a una propuesta de idea
y resolucin que deber ser diferente a las ya explotadas en la literatura, si uno no desea
caer en la falta de originalidad.
El escritor Julio Cortzar nos deca: "hay una hora en la que se anhela ser uno
mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y despus
da al zagun se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el
unicornio"
Sobre Cortzar y, en especial, de uno de sus cuentos ms famosos, Casa Tomada,
podemos afirmar que producto de un sueo/pesadilla, el autor nos regal una narracin
simblica dnde las puertas son el escudo y refugio ante el avance ignominioso al
interior de la casa- de una entidad innombrable. Y cuando decimos escudo sinnimo de
proteccin- no podemos olvidar que escuchar pegando el odo- o ver por el ojo de la
cerradura de una puerta, es una forma de acceder al conocimiento de lo que ocurre, del
otro lado, sin ser detectados o descubiertos.
Por su parte el escritor Toms Bayley Aldrich escribe el cuento ms breve de la ciencia
ficcin y que dice: Una mujer est sentada sola en casa. Sabe que no hay nadie ms
en el mundo: todos los otros seres han muerto. Golpean a la puerta.
Sin duda se trata de un magnifico relato corto que invita a la continuacin literaria y su
consiguiente pastiche.
Por ltimo, alguna vez escribimos en uno de nuestros libros lo siguiente:
Las tapas de los libros siempre me asemejaron puertas cerradas; y uno sabe cunta
curiosidad puede generar una puerta que nos oculta el misterio que hay del otro lado.
Quizs, sin haber reparado en ello, los lectores y escritores lidiamos constantemente con
esas puertas cerradas que nos ofrece la literatura y que demostrara que el gusto por la
lectura oral- es un recuerdo, atvico, de la cueva primitiva que, sin puertas, o vindolo
de otro modo, con la puerta abierta, nos sigue invitando a develar lo que hay ms all de
los lmites permitidos detrs del horizonte.
FIN
* "La puerta en el muro", de Wells.
Pablo Nicoli Segura (Arequipa-Per 1964): Ha ganado mltiples premios literarios, nacionales e
internacionales. Editor del semanario Enigmas y Sabelotodo del diario Noticias. Coautor del libro La
Estirpe del Ensueo, enorme antologa de la literatura fantstica en el Per, recopilada por Gonzalo Portals
(Lima 2008/2009). Autor de los libros: Arequipa y sus misterios, Arequipa fantasmas y leyendas, Aventura
de dos arequipeos en poca de Cristo, Arequipa fantstica y sobrenatural, La otra Arequipa y sus
enigmas, La Biblia no nos dijo todo, Arequipa historias extraordinarias, Los mejores cuentos del mundo,
Narraciones asombrosas y soadas, Enigmas y misterios del mundo, Mitos y leyendas de Arequipa y el
club monster.

El relato liliputense
*


Javier Perucho
El microrrelato es un gnero literario con una tradicin robusta cuyos antecedentes en
Hispanoamrica se remontan al modernismo, aunque su apreciacin por el gran pblico
apenas empieza a reconocerse.
Las teoras sobre su germinacin van de las hiptesis de Castan -surge en la colonia
para compensar una necesidad social-, y de Zavala -son una caracterstica de la
posmodernidad-, al deslumbramiento de De la Borbolla -la literatura lapidaria, el
epitafio, es la cuna del minicuento.
En Mxico, la revista El Cuento, desde su fundacin, fue su principal promotor y
divulgador, tareas que ejerca con benevolencia, generosidad y magisterio su director,
don Edmundo Valads.
Este aejo y novsimo gnero ha recibido mltiples denominaciones, indeterminacin
grave, ya que en su nombre recae su seriedad y valor artstico; por ejemplo, en sus
infatigables Inventarios Jos Emilio Pacheco lo nombr microrrelato, y Valads lo
bautiz minicuento en los talleres de composicin literaria que imparta en las
instalaciones del Museo Carrillo Gil. A su vez, su principal estudioso y divulgador

contemporneo, Lauro Zavala, lo denomina cuento mnimo'' y minificcin''; adems,
para integrar la antologa de marras estableci como criterio taxonmico elemental la
extensin de los relatos; es decir, los que la conforman son textos con no ms de 400
palabras.
Sin embargo, este florilegio permite inferir los rasgos de identidad del microrrelato,
tiles para entender su naturaleza, aunque esta resea no se pretende manual jbaro para
reconocer minicuentos: as, descartando los que son meros ejercicios de estilo, estampas,
fbulas y adivinanzas -porque pretenden fines didcticos incompatibles con la naturaleza
del gnero-, el resto admite los tres elementos clsicos del cuento: principio, desarrollo y
final, adems de la neoliberal economa lxica que los individualiza -si en el cuento sin
adjetivos esta mxima es regla de oro, en el microrrelato es ley-, aparte de ceirse
vicariamente a las otras normas de composicin que le son connaturales: unidad
temporal, acteal y espacial. Pueden, a su vez, inferirse otros rasgos distintivos, vale decir,
un solo incidente, un personaje, una atmsfera; incluso los microcuentistas, los nuevos
cazadores de gneros, han logrado la maestra del arranque in media res o, aun ms,
trasplantar exitosamente al gnero las tcnicas literarias de las ltimas vanguardias, como
el metacuento: el cuento sobre el cuento, una reflexin sherezadeana sobre el arte del
microrrelato.
Relatos vertiginosos es una prolongacin natural de las vastas y documentadas Teoras
del cuento que Zavala compil y public en la UNAM entre 1993 y 1998. Por ellos se
percata el lector del extendido fervor que ha causado la frecuentacin de este gnero
entre los escritores modernos y contemporneos de Latinoamrica, aunque en esta
muestra se encuentran sobrerrepresentados los mexicanos, pero compulsados con rigor
argentinos, uruguayos y guatemaltecos, los artfices ms tenaces de este arte pigmeo.
Un comentario final sobre la arquitectura interior de la antologa: como est dividida en
dos partes (autores y temticas), el ndice no las asienta claramente; la primera inicia con
los autores, luego, sin transicin o continuidad alguna, da comienzo la segunda. Acaso
sea un tropiezo editorial, pero aun as las estancias y pasillos se dejan habitar y transitar
apaciblemente.
FIN
* Artculo a propsito de la aparicin de Relatos vertiginosos. Antologa de cuentos mnimos (Alfaguara,
Mxico, 2000), seleccin y prlogo de Lauro Zavala.
Javier Perucho, editor y ensayista. Su libro ms reciente es la compilacin de ensayos Estticas de los
confines (Mxico, Verdehalago, 2003).

El septentrin, origen del microrrelato mexicano
*


Javier Perucho
El lindero norte de la repblica ha sido un reservorio de hombres, avances civilizatorios,
procesos sociales o innovaciones literarias, entre otros muchos fenmenos socioculturales
que han impactado en el acervo cultural de la nacin.
A m me corresponde hablar sobre los adelantos narrativos que han tenido lugar en dicha
regin, particularmente el caso del microrrelato, esa novedosa arquitectura narrativa que
se configura como el Benjamn de los gneros literarios, que naci, como tratar de
demostrar a partir de esta inicial hiptesis de trabajo, en los estados septentrionales de
nuestro pas hace ya un siglo.
Las figuras en que me baso para afirmar mi dicho, son el sinaloense Genaro Estrada, las
figuras capitales de Alfonso Reyes, Julio Torri y Edmundo Valads, adems -por una
licencia geogrfica- de los escritores nacidos en el occidente de Mxico: Juan Jos
Arreola, Felipe Garrido y Martha Cerda, y concluyo con la pluma emergente de Luis
Humberto Crosthwaite. Pero antes de sustentar dicha afirmacin, veamos primero los
antecedentes del gnero.
PANORMICA DE LA MICROFICCIN
El interregno literario que va del virreinato a la vida independiente nacional, da
consistencia a una perquisicin que proporciona un campo ya desbrozado y abonado a los
estudios literarios del presente siglo. Las formas propias de la oralidad indgena
(consejos, adivinanzas, fbulas, relatos orales) y mestiza (tradiciones, leyendas, dichos,
refranes), aparte del caldo de cultivo que signific la herencia hispnica, amalgamaron el
humus para el arraigo y florecimiento de esta institucin literaria del microcuento, tanto
en Mxico como en el resto de Latinoamrica.
Para el siglo decimonnico, debemos buscar como prioridad en las prosas breves de
ngel del Campo (Micrs); en los textos concentrados y epigramticos de Carlos Daz
Dufo Jr. y en los poemas en prosa de Mariano Silva y Aceves, literatos a caballo entre
los siglos XIX y XX, compinches en las andanzas literarias de Julio Torri.
Francisco Monterde (1894-1985) por pertenecer a una promocin literaria filial del siglo
XIX que recre los avatares, cuitas y nostalgia de una poca perdida: la colonia, o la
escuela colonialista, deben buscarse o, mejor dicho, debemos contemplarlos en una
historia decimonnica de las arquitecturas narrativas cuyos formatos se valen de la
brevedad para su expresin esttica. S, en cambio, estn presentes la figura tutelar de
Alfonso Reyes; el padre fundador del microrrelato y el poema en prosa en Mxico, Julio
Torri; el maestro Edmundo Valads, que sin sus fundamentales empresas editoriales el
gnero an seguira permaneciendo sin categora, cualidad y distincin narrativas; Juan
Jos Arreola, por quien renaci la fbula y el bestiario, dos gneros en desuso a mitad del
siglo; Ral Renn, en cuyos relatos breves el palimpsesto sobrepasa la mera estrategia
literaria; Salvador Elizondo, en el que el sueo de la escritura es el soporte de la
microficcin; Jos de la Colina cuyos microcuentos se convierten en una miscelnea
creativa; Jos Emilio Pacheco, sus historias rescatan segmentos olvidados de la historia
trgica de la nacin (cristeros y federales; migrantes desplazados a EE UU por motivos
religiosos); Ren Avils Fabila, donde los cuentos gota se amasan con la materia prima
de la fantasa, se urden con los entretelones de la poltica y se sazonan con la voluntad de
la imaginacin; Felipe Garrido ha dado consistencia a una obra imprescindible para el
entendimiento de la evolucin del microrrelato; Guillermo Samperio trasplant a la
ficcin breve los temas, hablas y sujetos arquetpicos de la ciudad de Mxico. Las
escritoras que importaron los temas ligados a la condicin de la mujer, son Martha Cerda,
quien los expresa con una escritura fallida, carente de voluntad crtica; Ethel Krauze, con
mejor acierto, voluntad de estilo e imaginacin literaria, da cuenta de las cuitas de la
feminidad en el umbral del siglo XX, al igual que la novelista Rosa Beltrn, ms cercana
a la tradicin anglosajona de la ficcin sbita al modo de Ernest Hemingway. Y
finalmente, Luis Humberto Crosthwaite, el escritor ms joven en este recuento que habita
en la ciudad ms septentrional de la repblica, Tijuana, geografa que ha dado en estos
ltimos tiempos las novsimas voces que han refrescado el ambiente republicano de las
letras.
Por parte de los transterrados europeos o latinoamericanos, destacan el gran tertuliano
Max Aub, a quien debemos la promocin y educacin literaria de varias generaciones de
literatos; el suizo argentino Sergio Golwarz, que en su peregrinar por tierras mexicanas
dio a la imprenta un olvidado cuentario que lo coloca como uno de los artfices de la
microficcin en los aos sesenta; Augusto Monterroso, a pesar de que sus microcuentos
trabajosamente suman una treintena, logr imprimir al gnero una consistencia nunca
lograda y convertir a uno de sus cuentos en el paradigma literario del cuento brevsimo;
Otto-Ral Gonzlez, aunque gira en la rbita de su compatriota, plantea en sus
fabulaciones palimpssticas novedosos acercamientos a los mitos literarios; Alejandro
Jodorowsky, el escritor fundador del Teatro Pnico, tambin incursion en el gnero
atrayendo los desgarramientos sociales que el Cono Sur padeci en dcadas pasadas e
import el tema del tirano al mbito de la microficcin.
LINDEROS DEL NORTE
Qu es el Visionario de la Nueva Espaa? Aparte de una recreacin del tiempo ido de la
colonia, es la invencin de un microcosmos atado a la idiosincrasia criollista. Genaro
Estrada (Sinaloa, 1887-1937) dio a la imprenta esas letras minsculas en 1921, como
llam l mismo a sus prosas breves.
Michoacn (Mariano Silva y Aceves), Coahuila (Julio Torri) y Sinaloa (Genaro Estrada)
fueron los hombres y las tierras frtiles de donde surgi la literatura colonial.
Esas fantasas mexicanas, qu son genricamente, estampas?, vietas?, o un
antecedente de lo que hoy llamamos microrrelato? Renen todo para considerarlas como
tales: son breves, se ajustan a la brevedad natural del gnero, tambin son concisas, por
ello han sufrido un proceso de condensacin narrativa; la elipsis es otro de sus atributos
literarios y, sobre todo, encierran una epifana, donde hay una revelacin sbita en cada
fantasa.
Por su parte, Alfonso Reyes (Monterrey, 1889-1959) nos sent definitivamente en el
banquete de la cultura; en su mesa nos ense la diferencia entre lo crudo y lo cocido, la
miel y la sal, el vino y el agua. Las maneras de mesa.
Junto con Jorge Luis Borges, el regiomontano acu las primeras ficciones breves donde
el sueo y la vigilia, la metaficcin y el palimpsesto, la economa verbal y el adjetivo
sopesado, convivieron por primera vez en la narrativa microficcional; sin embargo, por su
alto prestigio y proyeccin internacional o de plano puro malinchismo, Borges se
constituy en el paradigma prosstico del cuento cortsimo desplazando, a veces
eclipsando, en otras iluminado, a la ficcin alfonsina. Empero, ubico otras dos causas por
las cuales desconocemos o nos resulta poco familiar la obra del regiomontano en su
faceta de relator de microcosmos: el inmenso sarcfago que suman veintitantos
volmenes -y los que restan- en que se ha enclaustrado su obra completa, nada fcil de
manejar, complicada en su orden, sin facilidades editoriales de lectura, pues carece de
una cartografa para su navegacin (ndices general, onomsticos o de obras, entre otros
referencias). Por ltimo, en la academia no hemos sabido transmitir el inmenso saber
cultista que acumul en sus papeles, tampoco hemos logrado facilitar y acercar su lectura
a nuestros estudiantes de bachillerato o licenciatura. Muy pocos de ellos podrn
responder -en caso de interpelacin- a la pregunta, conocen Ifigenia cruel, La aficin de
Grecia oFicciones?
Siendo Reyes un fundador de instituciones, adems de un polgrafo verstil, el
establecimiento y la aclimatacin del microrrelato en Mxico no le fue ajeno. A l
debemos tambin el impulso definitivo que recibi Julio Torri para proseguir y concluir
una empresa literaria que, aunque escasa, es cannicamente una de las ms perdurables
de la repblica literaria.
Aunque don Alfonso public muy dispersamente sus cuentos cortsimos en cuanta revista
literaria le cedi sus pginas, no fue sino hasta Ficciones donde recogi de manera plena
sus cuentos, en apariencia de menor envergadura, que hoy podemos leer con asombro,
placer y deleite por los microcosmos que en ellos fueron recreados. Tambin fue autor de
un disperso bestiario, que Jos Luis Martnez se encarg de recopilar y Juan Soriano de
ilustrar enAnimalia (1990), cuya fauna domstica, ordinaria o autctona -el colibr, la
sirena, el manat- se encuentra muy distante de la zoologa fantstica que pastorea en el
universo borgiano.
En una buena parte de dichos cuentos prevalece -afirmacin sin ningn afn de enmienda
o insensata correccin estilstica- ese hbito muy suyo proclive a la reflexin, la crtica o
el anlisis ms propio de su obra ensaystica. Aun as, La elefanta, El basurero o
cualquier otra historia cortsima suya, se lee con el ms profundo agrado, por la
revelacin que contiene la clausura de la historia, por la sbita epifana que nos conforta,
tal como confort el narrador oral en la primitiva noche, apenas iluminado y abrigado por
la llama de la hoguera, en medio de la inhspita llanura.
Ahora bien, del reyismo literario pasemos a la cepa del torrismo. Se ha afirmado que el
microrrelato es un gnero indito y novedoso, pero slo en apariencia lo es, porque se
trata de una institucin literaria con al menos un siglo de antigedad en nuestras letras.
Por el establecimiento de la historia literaria se puede establecer que el primer cuento
brevsimo mexicano, fue publicado por Julio Torri, bajo el nombre bautismal de
Werther, en las pginas de una publicacin llamada La Revista, que se edit en Saltillo;
microcuento de cuyo excipit extraigo la siguiente frase: Yo no pude contenerme, lanc
un grito y despert; me haba quedado dormido sobre el Werther.
Alteraciones de la vigilia en el sueo, palimpsesto y metaficcin, valores predominantes
del microrrelato contemporneo, que se convierten en innegables aportaciones del
coahuilense. Por sos y otros valores lo considero el padre fundador del microrrelato
contemporneo.
El paso del tiempo prueba mi dicho: acaba de cumplirse el primer centenario de la
publicacin de su minicuento Werther, piedra de fundacin del microrrelato mexicano
que, como ya se dijo, fue publicado en La Revista el 1 de febrero de 1905.
Don Julio naci al mundo en Coahuila (1889), y muri en la ciudad de Mxico en 1970.
l y Genaro Estrada fueron dos de los pilares del Ateneo de la Juventud; ellos fueron dos
de los escritores que junto con Alfonso Reyes abrieron el surco para el cultivo y
florecimiento de un gnero legitimado por su prctica durante el siglo pasado en Amrica
Latina y Espaa.
La primera edicin de Poemas y Ensayos data de 1917 (Librera y Casa Editorial de
Porra Hermanos), hoy escritores y analistas literarios la hemos convertido en la Biblia
de la microficcin, pues en ese esbelto volumen se contienen los temas campo por los
cuales los narradores del siglo pasado transitaron, verbigracia: el escritor derrengado o
imposibilitado de escritura (presente en Arreola, Monterroso, Renn et al.), la sirena -a
partir de Circe, el cuento circadeano est presente en todos los literatos incursionados
en el microrrelato, desde Ral Renn hasta Marcial Fernndez-; el conflicto entre
civilizacin hispana y anglosajona vislumbrado en De una benfica institucin,
preludio al cuento monterrosiano Mr. Taylor y al doctorando de Minnesota que Arreola
boceta irnicamente en De balstica.
Los temas que arropa dicho libro inaugural estn anclados a su poca -decenio de 1910-
1920-, durante la cual la revolucin mexicana estaba en su ms alto fulgor. Fenmeno
social que no se encuentra registrado en Ensayos y Poemas, al contrario, la conquista de
la Luna, el deseo de prdida, la sinceridad, la vida de ultratumba, la patria mendicante, el
escritor sin genio, el pretendiente timorato y la idiosincrasia del criollismo, lo alejan de su
reconocimiento. Tal vez slo Noche mexicana, narracin que tiene como proscenio la
sublevacin de La Ciudadela, en la que falleci el padre de Alfonso Reyes, y la parodia
que se gasta en De fusilamientos -que por cierto, es el nico texto datado (1915) en su
obra, como si el autor quisiese atraer la atencin hacia el contexto histrico nacional-
sean las escasas referencias al fervor revolucionario.
Sin embargo, tambin fue un adelantado de los mundos descubiertos por la ciencia
ficcin (La conquista de la Luna), la reconstruccin de la mentalidad, vida cotidiana
del virreinato y la idiosincrasia del criollismo que ofreci la literatura colonial en la
recreacin de sus minificciones identitarias Fantasas mexicanas y Vieja estampa.
Los precursores del microrrelato latinoamericano fueron Julio Torri con Ensayos y
Poemas(1917), el colombiano Luis Vidales, por Suenan timbres (1926) y Jos Antonio
Ramos Sucre, de Venezuela, por El cielo de esmalte (1929).
Edmundo Valads (Sonora, 1915-1994) en el medio siglo mexicano, se convirti en el
promotor, divulgador y animador del cuento brevsimo, as llamado por l en las
pginas deEl Cuento. Revista de Imaginacin -revivida en 1964, pero su primera poca se
remonta a junio de 1939-. El primer concurso que premiaba el relato cortsimo fue
celebrado en su nmero 3, de julio de 1964.
Tambin el maestro Valads recogi su experiencia como editor y fabulador de
minificciones en su olvidada pero luminosa e ilustrativa Ronda por el cuento
brevsimo, en la que comparti con las generaciones inmediatas, prximas y futuras su
sabidura literaria, donde defini la naturaleza del gnero, as como sus diferencias con
otras modalidades expresivas, y preliminarmente estableci una taxonoma y una
deontologa del cuento jbaro.
Nunca estar de ms recordar que sus microficciones dispersas en los diarios,
suplementos, revistas y dems publicaciones que dirigi o en las que particip, an no
han sido recopiladas en volumen, las que calculo -por las que tengo noticia y registro- en
ms de un centenar.
Sonora, por ser uno de sus hijos ilustres y nosotros (analistas de lo literario) estaremos en
deuda con l hasta no recoger en un volumen todas y cada una de sus ficciones mnimas.
Al inicio del ensayo anunci una licencia geogrfica a mi establecimiento de los linderos
del norte mexicano, pues ni Juan Jos Arreola (Jalisco, 1918-ciudad de Mxico, 2001), ni
Felipe Garrido (nacido en Jalisco en 1942), ni menos aun Martha Cerda (Jalisco, 1945),
nacieron en los confines de la patria, muy al contrario, nacieron al mundo en el mero
occidente del pas. Pero sin ellos este recuento quedara muy incompleto. Sobre todo si
no se habla de Arreola, hijo legtimo de Torri, su heredero en la continuidad de los temas,
amor al terruo, relatos telricos, obcecada obediencia a la economa verbal, al laconismo
y a la precisin lxica.
La brevedad y concisin de las invenciones arreolistas, as como la condensacin, elipsis
y lograda epifana, son sus mejores atributos narrativos, bebidos del manantial torriano.
Habitualmente, se consideraba que despus de Reyes y Torri se produca un vaco autoral
en el terreno de la minificcin, se pensaba que haba un brusco salto generacional que
aterrizaba hasta Augusto Monterroso, tambin se crea que en ese nterin no exista
continuidad, de obras y autores, que prolongara el cultivo del gnero. Mas ahora se puede
afirmar que Arreola fue el puente, la correa de transmisin entre aquel soberbio grupo
literario que inaugur el siglo literario y las sucesivas hornadas de escritores que
contemplaron en el cuento brevsimo una expresin genuina y legtima de las artes de la
narracin.
Arreola fue, entonces, el paso franco que dio continuidad a la tradicin, desde sus
empresas editoriales (que impulsaron a los entonces jvenes talentos Pacheco, De la
Colina, Avils Fabila y muchos ms, y a los consagrados, entre ellos la figura binacional
de Max Aub), o desde su obra, cuyo derrotero inicia con Varia invencin (1949), libro
inaugural de su bibliografa, otra piedra de fundacin en el arte de buen narrar; le
siguieron Confabulario(1952); Bestiario (1958), obra renovadora en las letras
latinoamericanas de un gnero cuyo cultivo ms cercano se remonta al medioevo; La
feria (1963) y concluye con Palindroma(1971), libros representativos que sintetizan las
temticas, modos, estructuras y topografa del legado arreoliano.
Las series Cantos de mal dolor, Prosodia y Variaciones sintcticas, se desprendieron, las
dos primeras, de Bestiario, y la tercera, de Palindroma. Cinco libros que despliegan un
arco creativo que abarca dos dcadas de escritura e invencin.
Los personajes que transitan de un libro a otro, son: el cuentero, el comerciante, el
marido, el cornudo. Las problemticas sociales, las paradojas morales, los conflictos
humanos. Los rasgos del estilo: el prodigio en la economa de los vocablos, la conciencia
de la palabra justa, el dominio del oficio, los ardides del narrador que administra lo dicho
y lo callado, los mecanismos sutiles del cuento. La inocencia del adolescente. Los
estmulos de lectura convertidos en ejercicios creativos. El costumbrismo. La fantasa. El
cosmopolitismo. La mexicanidad. En fin, la extemporaneidad de un artista ajeno a las
modas, las corrientes, las vanguardias. Sin embargo, a pesar de todas esas virtudes,
tambin se notan las fallas estructurales en el diseo de interiores. Varios de sus libros no
cuajan por los constantes cambios de tono, registros, saltos abruptos de espacialidades a
temporalidades; extensiones y brevedades. Vaya un solo ejemplo que no intenta la
enmienda del escritor, menos an la profanacin de su memoria.
Si descartamos de Confabulario los relatos largos El guardagujas, El prodigioso
miligramo, De balstica, Pablo, Un pacto con el diablo, as como El silencio de
Dios, ya que encuentran su logro esttico en la extensin, nos quedamos con
veinticuatro textos breves, y si a este primer cernimiento restamos la Parbola del
trueque y la Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos, por pertenecer a otra
tipologa narrativa, tendremos entonces veintids relatos que cumplen cabalmente con las
caractersticas buscadas y solicitadas al microrrelato. Entonces hallaremos el paradigma
del microrrelato. Torri, Arreola y Monterroso, entonces, conforman lo que he
denominado el canon Torremonte, que soportan valores narrativos y un paradigma de
escritura que rigen la invencin y la trama de las microficciones mexicanas,
latinoamericanas y acaso, espaolas.
Absolutamente septentrional y reciente, Luis Humberto Crosthwaite (Tijuana, 1962)
pertenece a la nueva ola de narradores que se ha desparramado del norte literario. Sus
primeras incursiones en la microficcin se pueden rastrear en el libro No quiero escribir
no quiero(1993), donde se prefiguran sus temas (la mujer, el pachuquismo, la
adolescencia, el cholismo, el convivio con los gringos), escenarios (la frontera: los
linderos de la patria: Tijuana), las innovaciones lingsticas (caliche, bilingismo,
regionalismos, neologismos), sintcticas (uso indiscriminado de maysculas, alteraciones
del prrafo oracional, coma ldica), estilsticas e influencias ms inmediatas (los
narradores de la Onda, la msica mexicana, el rock y el bolero, adems del uso sopesado
de los epgrafes).
Este libro de cuentos prefigura en su estructura una de sus novelas ms recientes: Idos de
la mente. La increble historia y (a veces) triste historia de Ramn y Cornelio (2001),
porque est elaborada por breves segmentos narrativos subordinados a la ancdota
principal, elaborados con el mismo principio de autonoma narrativa que distingue al
microrrelato.
Como en sus cuentos, los aparentes fragmentos que constituyen cada captulo, estriban
entre cinco y diez lneas que son contenidas en una sola parrafada. Los susodichos
Ramn y Cornelio, dos fenmenos de la msica nortea, son los protagonistas de esta
historia que transcurre en el norte mexicano.
Junto con Cristina Rivera Garza, Luis Humberto inaugura un nuevo paradigma en la
repblica literaria mexicana. El tijuanense y la tamaulipeca han roto con la regla
dominante que subordinaba desde el centro del pas. Tradicionalmente, los escritores
nacidos fuera de la capital federal hacan su carrera en el Distrito Federal, desde donde a
veces la iniciaban, aprendan el oficio, o consolidaban y difundan su fama y gloria al
resto del pas o, en el mejor de los casos, las promocionaban hacia el extranjero.
Desde San Diego y Tijuana, Rivera Garza y Crosthwaite se han proyectado como dos
figuras indispensables en el horizonte de la joven literatura mexicana. En sus obras,
Cristina y Luis Humberto han cristalizado dos estticas en el ltimo confn de la patria.
Los escritores que se revisan en este rpido panorama dan cuenta de los avatares de la
microficcin hecha en el norte mexicano; en l se trazaron las coordenadas espacio
temporales para la ubicacin de obras, comprobacin de fechas y seguimiento de los

escritores adeptos al gnero.
En fin, en esta vista panormica se procur dar noticia certificada de un gnero, en una
regin especfica del pas y en un mismo siglo, a partir de una pesquisa basada en
indicios, rendicin de pruebas y la comprobacin de las hiptesis de posibilidad
planteadas. Su ejecucin, conclusiones y claridad de exposicin a ustedes les corresponde
evaluar.
FIN
* Javier Perucho, editor y ensayista. Su libro ms reciente es la compilacin de ensayos Estticas de los
confines (Mxico, Verdehalago, 2003).

Poticas de la microficcin
*


Javier Perucho
i.m. Augusto Monterroso
La significacin ms aceptada para el novedoso concepto de la microficcin, engloba dos
mbitos complementarios: uno se refiere a las expresiones literarias cuyo orden remite a
la concisin, ya sean vietas, aforismos, leyendas, fbulas, estampas, adivinanzas o el
mismo cuento brevsimo, entre otros; el segundo se encarga solamente de las expresiones
del microrrelato, ese nuevo gnero lilliputense que empieza a ser evaluado por la historia
literaria, la academia y favorecido por las editoriales.
En Mxico tal modalidad genrica goza de una tradicin cuyos antecedentes ms
remotos se pueden ubicar en la cultura literaria del siglo XIX, en las plumas de las
eminencias que lo practicaron pero tambin en los redactores annimos del periodismo
decimonnico, quienes constituyen los basamentos protoliterarios sobre los cuales se
asent el dicho gnero a inicios de la centuria pasada.
Quien indudablemente se ha convertido en un pionero en la sistematizacin y estudio en
la ctedra universitaria, la divulgacin periodstica y el ensayo, sin desdear los medios
que ofrecen las nuevas tecnologas como internet, as como la recopilacin ordenada de
una prctica ignorada, pero fervorosamente ejercitada por los autores nacionales, como
se infiere por su docena de repertorios publicados, es Lauro Zavala, investigador
universitario a quien debemos la publicacin de -hasta ahora- la ms ambiciosa antologa
del gnero. Ambiciosa por el marco temporal que encierra -un siglo- y por la geografa
regional que cie: nuestro pas. El microrrelato mexicano del siglo XX. stos son los dos
pilares del arco espacio temporal que abarca su ms reciente florilegio, Minificcin
mexicana (Mxico, UNAM, 2003), pero antes de comentarlo, conviene detenernos, por
dos razones, en su antecedente ms inmediato. Primero por el lugar donde fue editado y
desde donde -quiero pensarlo as- se est distribuyendo al resto del mundo: Colombia.
Segundo, porque por vez primera el microrrelato mexicano es objeto de una antologa
sistemtica, que a su vez forma parte de una serie (La Avellana) que tiene por objeto
compendiar las expresiones nacionales del cuento jbaro en Latinoamrica. El propsito
de la serie, afirman sus editores, es constituirse en una respuesta positiva a la dispersa
produccin minicuentstica hispanoamericana, difundiendo en forma de antologas los
minicuentos ms representativos de cada uno de los pases que constituyen esa gran
franja marcada por lo hispanoamericano.
Las antologas disponibles no se haban detenido en las modalidades particulares de cada
nacin americana, pues se diseaban habitualmente conforme a insostenibles criterios
supranacionales; es decir, ponan el acento en la expresin continental latinoamericana, o
bien abarcaban toda la regin hispanoamericana, los cuales eran los marcos geopolticos
que acotaban dichos repertorios. Sin embargo, a pesar de tales delimitaciones, no existe
hasta el momento una antologa general del microrrelato latinoamericano, o una ceida
estrictamente al orbe espaol, peninsular, que den cuenta de la evolucin del gnero, sus
autores, obras y circunstancias. Menos an, por regiones, verbigracia, de Centroamrica
o el Cono Sur.
De este modo, La minificcin en Mxico, 50 textos breves (Bogot, Universidad
Pedaggica Nacional-Universidad Autnoma Metropolitana Xochimilco, 2002), en
presentacin y seleccin de Lauro, va acotando en tiempo y espacio una institucin
literaria cuyos fundadores nos remiten a la asociacin intelectual que anim el Ateneo de
la Juventud (Alfonso Reyes, Genaro Estrada, Mariano Silva y Aceves), aunque Lauro
olvida incluir en su repertorio a Francisco Monterde, fabulador de microcosmos
premodernos, pero en cambio est presente la escritura indianista de Andrs Henestrosa,
Lauro Zavala, La minificcin en Mxico, 50 textos breves, Bogot, Universidad Pedaggica Nacional-
Universidad Autnoma Metropolitana Xochimilco, 2002, 65 pp. (La Avellana)
Lauro Zavala, Minificcin mexicana, Mxico, UNAM, 2003, 308 pp. (Antologas Literarias del Siglo XX)
* Javier Perucho, editor y ensayista. Su libro ms reciente es la compilacin de ensayos Estticas de los
confines (Mxico, Verdehalago, 2003).

El cuento ultracorto bajo el microscopio

Lauro Zavala
*

Aqu llamo ultracorto a todo cuento cuya extensin no rebasa las 200 palabras. En estas
notas sealo la existencia de una gran diversidad de formas de hibridacin genrica,
gracias a la cual el cuento brevsimo se entremezcla, y en ocasiones se confunde, con
formas de la escritura como la crnica, el ensayo, el poema en prosa y la vieta, y con
varios gneros extraliterarios.
La investigadora venezolana Violeta Rojo propone llamar minicuento a la narrativa que
tiene las siguientes caractersticas: brevedad extrema; economa de lenguaje; juegos de
palabras; representacin de situaciones estereotipadas que exigen la participacin del
lector, y carcter proteico. Esto ltimo puede presentarse en dos modalidades: ya sea la
hibridacin de la narrativa con otros gneros literarios o extraliterarios, en cuyo caso la
dimensin narrativa es la dominante; o bien la hibridacin con gneros arcaicos o
desaparecidos (fbula, aforismo, alegora, parbola, proverbios y mitos), con los cuales
se establece una relacin pardica. El ejemplo paradigmtico de minicuento es "El
dinosaurio" (1959) de Augusto Monterroso.
En el estudio de estos minicuentos es necesario considerar, adems de la brevedad
extrema, los siguientes elementos caractersticos: diversas estrategias de intertextualidad
(hibridacin genrica, silepsis, alusin, citacin y parodia); diversas clases de
metaficcin (en el plano narrativo: construccin en abismo, metalepsis, dilogo con el
lector) (en el plano lingstico: juegos de lenguaje como lipogramas, tautogramas o
repeticiones ldicas); diversas clases de ambigedad semntica (final sorpresivo o
enigmtico), y diversas formas de humor (intertextual) y de irona (necesariamente
inestable).
Todos los estudiosos del cuento ultracorto sealan que el elemento bsico y dominante
debe ser la naturaleza narrativa del relato. De otra manera, nos encontramos ante lo que
algunos autores han llamado un minitexto pero no ante un minicuento; es decir un texto
ultracorto, pero no un cuento ultracorto.
Sin embargo, el elemento propiamente literario -tanto en los minitextos como en los
minicuentos- es la ambigedad semntica, producida, fundamentalmente, por la
presencia de un final sorpresivo o enigmtico, que exige la participacin activa del lector
para completar el sentido del texto desde su propio contexto de lectura.
La intensidad de la presencia de los elementos estructurales indicados hacen del cuento
ultracorto una forma de narrativa mucho ms exigente para su lectura que la novela
realista o el cuento de extensin convencional.
Antes de 1956, fecha de publicacin de la Breve historia del cuento mexicano de Luis
Leal, entre los principales cultivadores del cuento muy breve en Mxico se encontraban
Carlos Daz Dufoo II, Julio Torri, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Mariano Silva y Aceves,
Genaro Estrada, Juan Jos Arreola, Juan Rulfo y algunos otros, cuya tradicin contina
hasta hoy. Habra que aadir que de todos estos escritores slo Paz y Reyes llegaron a
practicar directamente la escritura del haiku.
La actual popularidad del gnero se puede deber, tal vez, al crecimiento editorial y al
incremento de estudios y talleres dedicados al cuento, a la crisis de la sociedad civil (con
la consiguiente multiplicacin de voces pblicas) y sin duda a la creacin del Concurso
de Cuento Breve de la revista "El Cuento".

Cuento y poema en prosa: Instrucciones para cruzar la frontera
La consideracin fundamental en el estudio de todas las formas de textos breves es el
problema de la escala. Sin embargo, un rasgo comn a todos estos tipos de textos es su
tendencia ldica hacia la hibridacin genrica, especialmente en relacin con el poema
en prosa, el ensayo, la crnica y la vieta, y con numerosos gneros no literarios.
Este fenmeno, el de la hibridacin genrica, ha sido estudiado por Linda Egan en el
contexto de la distincin entre crnica y cuento en la escritura de algunos narradores
mexicanos contemporneos. Seala Linda Egan con agudeza que "del llamado artculo
de costumbres, inventado en Mxico por Guillermo Prieto, se distinguan (al menos)
cuatro gneros: el cuento, la crnica, el ensayo y la nota periodstica. Nunca ha sido fcil
distinguir entre ellos en Mxico".
Si esto ocurre en el cuento de extensin convencional, en el caso del cuento muy breve
encontramos, adems, una gran proximidad con el poema en prosa y, en algunos casos,
una apropiacin pardica de las reglas genricas de la parbola o la fbula, o incluso del
aforismo, la definicin, el instructivo, la vieta y muchos otros gneros extraliterarios.
Para algunos autores (Bell, Imhof, Baxter), la diferencia entre el cuento ultracorto y el
poema en prosa es slo una cuestin de grado, e incluso puede depender de la manera de
leer el texto. Tal vez por esta razn algunos textos de Julio Torri ("De fusilamientos",
"La humildad premiada" y "Mujeres"), que en base a todo lo visto hasta aqu pueden ser
considerados legtimamente como cuentos ultracortos, han sido incluidos en sendas
antologas del ensayo (J.L. Martnez) y del poema en prosa (L.I. Helguera).
En la misma antologa del poema en prosa en Mxico se incluyen varios de los ms
breves textos de La oveja negra de Augusto Monterroso, del Bestiario de Juan Jos
Arreola, y deGente de la ciudad de Guillermo Samperio, es decir, textos que pueden ser
considerados como cuentos muy cortos o ultracortos. De cualquier manera, todos estos
escritores son conocidos principalmente por su trabajo como cuentistas.
En el cuento breve mexicano hay numerosos casos de textos de naturaleza lrica, es decir,
construidos a partir de un "yo" narrativo que contempla el mundo de un modo particular,
con orientacin pictrica o musical, fragmentacin temporal y mayor atencin al espacio.
Esta escritura es muy evidente, por ejemplo, en una tradicin que va de los cuentos
poticos de Carlos Daz Dufoo II hasta la Caja de herramientas de Fabio Morbito. El
libro paradigmtico es, sin duda, Aguila o sol? de Octavio Paz.
Tal vez es necesario reconocer, como lo hace Irving Howe, que el cuento es a otras
formas de la ficcin lo que la lrica es a otras formas de la poesa, o, en palabras de
Azorn: "El cuento es a la prosa lo que el soneto al verso".

Cuento o vieta: Distincin precisa pero irrelevante
En varios libros de cuento escritos en un tono lrico se han incluido brevsimas vietas,
es decir, textos en los que hay la descripcin de una situacin sin ofrecer el contexto al
que pertenece, como es el caso de algunos cuentos ultracortos contenidos en De noche
vienes de Elena Poniatowska y Slo los sueos... de Edmundo Valads.
A su vez, en algunos libros de ficcin novelesca se han incorporado textos muy breves,
como en el ya mencionado caso de La seora Rodrguez y otros mundos de Martha
Cerda y deTerra Nostra de Carlos Fuentes, dos autores cuya narrativa es marcadamente
metaficcional.
En algunos otros libros no se establece ninguna distincin tipogrfica o estructural entre
los textos narrativos y la presencia de vietas. Estos son libros propiamente hbridos,
como Gente de la ciudad, La rebelin de los enanos calvos, Castillos en la letra y La
musa y el garabato.
Por ltimo, algunos libros contienen vietas con una narrativa condensada y elptica,
como es el caso paradigmtico de Los relmpagos de Ethel Krauze.
Todo lo anterior nos lleva a concluir que la distincin entre cuento y vieta puede ser de
inters para algunos crticos pero no lo es para los escritores, al menos en el momento de
organizar sus textos para ofrecerlos a la lectura.

Ensayo narrativo y otras formas fronterizas
El referente imprescindible del desplazamiento genrico entre cuento breve y ensayo en
Mxico es el Manual del distrado (1978) de Alejandro Rossi. A partir de este caso
paradigmtico tal vez podra hablarse de al menos cinco estrategias de hibridacin en el
cuento breve contemporneo en Mxico:
En primer lugar hay distintas formas de ensayos narrativos, como los de carcter
patafsico (Hugo Sez en Cuadernos patafsicos) o de carcter hiperblico y pardico
(Hugo Hiriart enDisertacin sobre las telaraas).
Otro grupo de autores escribe libros de crnicas-ensayo de naturaleza narrativa: Carlos
Monsivis, Armando Ramrez, Ignacio Trejo, Emiliano Prez Cruz, Hermann
Bellinghausen, Guillermo Sheridan, Jos Joaqun Blanco y un largo etctera.
Tambin hay un nutrido grupo de textos en los que se proponen otras formas hbridas y
pardicas. Entre estas formas, difcilmente repetibles, estn las siguientes: relato como
ensayo epistolar (Brbara Jacobs en Escrito en el tiempo); parbolas pardicas (Augusto
Monterroso en La oveja negra y dems fbulas); banquete platnico (Moreno-Morbito-
Castan en Macrocefalia); crnicas imaginarias (Juan Villoro en Tiempo transcurrido);
metaforizacin narrativa (Fabio Morbito en Caja de herramientas); ucronas oulipianas
(Oscar de la Borbolla en Ucrnicas y Las vocales malditas); adivinanzas como cuentos
como poemas en prosa (Manuel Meja Valera en Adivinanzas); reseas apcrifas (Iln
Stavans en el Manual del perfecto reseista); parodias parablicas (Ren Avils Fabila
enFantasas en carrusel y varios otros ttulos), y crnicas ficcionalizadas (Cristina
Pacheco enSopita de fideo y varios otros ttulos).
Adems de los gneros mencionados hasta aqu (poema en prosa, ensayo, crnica y
vieta), hay numerosos gneros de la escritura breve que son hibridizados o parodiados
en la narrativa ultracorta. Entre estas formas de escritura breve podran ser mencionadas
las siguientes: escritura oracular, aforismo, mito, definicin, instructivo, fbula,
palndromo, solapa, resea bibliogrfica, parbola, confesin, alegora y grafito. En
Mxico hay al menos un grupo de textos escritos en cada uno de estos gneros hbridos.
En todos los casos la tnica dominante suele ser la narrativa o los elementos propios del
cuento breve o los sealados anteriormente para el cuento ultracorto.
Por ltimo, algunos autores practican una escritura fronteriza de carcter dialgico, es
decir, una narrativa breve escrita desde fuera de la literatura, como es el caso de los
cuentos cortos y muy cortos del Subcomandante Marcos y de los textos antropolgicos
de Roger Bartra. El primero es autor de parbolas civiles con una amplia difusin
nacional, escritas en la selva lacandona sobre una computadora porttil, y cuyas races
pertenecen simultneamente a la cultura indgena y al canon de la tradicin occidental. El
segundo ha intercalado una serie de parodias parablicas en su estudio sobre los mitos de
la identidad del mexicano, La jaula de la melancola (1987), al estilo de

las Mitologas (1957) de Roland Barthes.
En conjunto, esta abundancia es suficiente para pensar en la formacin paulatina de un
nuevo canon de lectura.

Conclusin
Tal vez el auge reciente de las formas de escritura itinerante propias del cuento
brevsimo, y en particular las del cuento ultracorto, son una consecuencia de nuestra falta
de espacio y de tiempo en la vida cotidiana contempornea.
Y seguramente tambin este auge tiene relacin con la paulatina difusin de las nuevas
formas de la escritura, propiciadas por el empleo de las computadoras. El futuro del
cuento ultracorto es tan grande como nuestra imaginacin.
* Profesor investigador titular en la Universidad Autnoma Metropolitana, Campus Xochimilco, Mxico.

El cuento ultracorto bajo el microscopio

Lauro Zavala
*

Aqu llamo ultracorto a todo cuento cuya extensin no rebasa las 200 palabras. En estas
notas sealo la existencia de una gran diversidad de formas de hibridacin genrica,
gracias a la cual el cuento brevsimo se entremezcla, y en ocasiones se confunde, con
formas de la escritura como la crnica, el ensayo, el poema en prosa y la vieta, y con
varios gneros extraliterarios.
La investigadora venezolana Violeta Rojo propone llamar minicuento a la narrativa que
tiene las siguientes caractersticas: brevedad extrema; economa de lenguaje; juegos de
palabras; representacin de situaciones estereotipadas que exigen la participacin del
lector, y carcter proteico. Esto ltimo puede presentarse en dos modalidades: ya sea la
hibridacin de la narrativa con otros gneros literarios o extraliterarios, en cuyo caso la
dimensin narrativa es la dominante; o bien la hibridacin con gneros arcaicos o
desaparecidos (fbula, aforismo, alegora, parbola, proverbios y mitos), con los cuales
se establece una relacin pardica. El ejemplo paradigmtico de minicuento es "El
dinosaurio" (1959) de Augusto Monterroso.
En el estudio de estos minicuentos es necesario considerar, adems de la brevedad
extrema, los siguientes elementos caractersticos: diversas estrategias de intertextualidad
(hibridacin genrica, silepsis, alusin, citacin y parodia); diversas clases de
metaficcin (en el plano narrativo: construccin en abismo, metalepsis, dilogo con el
lector) (en el plano lingstico: juegos de lenguaje como lipogramas, tautogramas o
repeticiones ldicas); diversas clases de ambigedad semntica (final sorpresivo o
enigmtico), y diversas formas de humor (intertextual) y de irona (necesariamente
inestable).
Todos los estudiosos del cuento ultracorto sealan que el elemento bsico y dominante
debe ser la naturaleza narrativa del relato. De otra manera, nos encontramos ante lo que
algunos autores han llamado un minitexto pero no ante un minicuento; es decir un texto
ultracorto, pero no un cuento ultracorto.
Sin embargo, el elemento propiamente literario -tanto en los minitextos como en los
minicuentos- es la ambigedad semntica, producida, fundamentalmente, por la
presencia de un final sorpresivo o enigmtico, que exige la participacin activa del lector
para completar el sentido del texto desde su propio contexto de lectura.
La intensidad de la presencia de los elementos estructurales indicados hacen del cuento
ultracorto una forma de narrativa mucho ms exigente para su lectura que la novela
realista o el cuento de extensin convencional.
Antes de 1956, fecha de publicacin de la Breve historia del cuento mexicano de Luis
Leal, entre los principales cultivadores del cuento muy breve en Mxico se encontraban
Carlos Daz Dufoo II, Julio Torri, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Mariano Silva y Aceves,
Genaro Estrada, Juan Jos Arreola, Juan Rulfo y algunos otros, cuya tradicin contina
hasta hoy. Habra que aadir que de todos estos escritores slo Paz y Reyes llegaron a
practicar directamente la escritura del haiku.
La actual popularidad del gnero se puede deber, tal vez, al crecimiento editorial y al
incremento de estudios y talleres dedicados al cuento, a la crisis de la sociedad civil (con
la consiguiente multiplicacin de voces pblicas) y sin duda a la creacin del Concurso
de Cuento Breve de la revista "El Cuento".

Cuento y poema en prosa: Instrucciones para cruzar la frontera
La consideracin fundamental en el estudio de todas las formas de textos breves es el
problema de la escala. Sin embargo, un rasgo comn a todos estos tipos de textos es su
tendencia ldica hacia la hibridacin genrica, especialmente en relacin con el poema
en prosa, el ensayo, la crnica y la vieta, y con numerosos gneros no literarios.
Este fenmeno, el de la hibridacin genrica, ha sido estudiado por Linda Egan en el
contexto de la distincin entre crnica y cuento en la escritura de algunos narradores
mexicanos contemporneos. Seala Linda Egan con agudeza que "del llamado artculo
de costumbres, inventado en Mxico por Guillermo Prieto, se distinguan (al menos)
cuatro gneros: el cuento, la crnica, el ensayo y la nota periodstica. Nunca ha sido fcil
distinguir entre ellos en Mxico".
Si esto ocurre en el cuento de extensin convencional, en el caso del cuento muy breve
encontramos, adems, una gran proximidad con el poema en prosa y, en algunos casos,
una apropiacin pardica de las reglas genricas de la parbola o la fbula, o incluso del
aforismo, la definicin, el instructivo, la vieta y muchos otros gneros extraliterarios.
Para algunos autores (Bell, Imhof, Baxter), la diferencia entre el cuento ultracorto y el
poema en prosa es slo una cuestin de grado, e incluso puede depender de la manera de
leer el texto. Tal vez por esta razn algunos textos de Julio Torri ("De fusilamientos",
"La humildad premiada" y "Mujeres"), que en base a todo lo visto hasta aqu pueden ser
considerados legtimamente como cuentos ultracortos, han sido incluidos en sendas
antologas del ensayo (J.L. Martnez) y del poema en prosa (L.I. Helguera).
En la misma antologa del poema en prosa en Mxico se incluyen varios de los ms
breves textos de La oveja negra de Augusto Monterroso, del Bestiario de Juan Jos
Arreola, y deGente de la ciudad de Guillermo Samperio, es decir, textos que pueden ser
considerados como cuentos muy cortos o ultracortos. De cualquier manera, todos estos
escritores son conocidos principalmente por su trabajo como cuentistas.
En el cuento breve mexicano hay numerosos casos de textos de naturaleza lrica, es decir,
construidos a partir de un "yo" narrativo que contempla el mundo de un modo particular,
con orientacin pictrica o musical, fragmentacin temporal y mayor atencin al espacio.
Esta escritura es muy evidente, por ejemplo, en una tradicin que va de los cuentos
poticos de Carlos Daz Dufoo II hasta la Caja de herramientas de Fabio Morbito. El
libro paradigmtico es, sin duda, Aguila o sol? de Octavio Paz.
Tal vez es necesario reconocer, como lo hace Irving Howe, que el cuento es a otras
formas de la ficcin lo que la lrica es a otras formas de la poesa, o, en palabras de
Azorn: "El cuento es a la prosa lo que el soneto al verso".

Cuento o vieta: Distincin precisa pero irrelevante
En varios libros de cuento escritos en un tono lrico se han incluido brevsimas vietas,
es decir, textos en los que hay la descripcin de una situacin sin ofrecer el contexto al
que pertenece, como es el caso de algunos cuentos ultracortos contenidos en De noche
vienes de Elena Poniatowska y Slo los sueos... de Edmundo Valads.
A su vez, en algunos libros de ficcin novelesca se han incorporado textos muy breves,
como en el ya mencionado caso de La seora Rodrguez y otros mundos de Martha
Cerda y deTerra Nostra de Carlos Fuentes, dos autores cuya narrativa es marcadamente
metaficcional.
En algunos otros libros no se establece ninguna distincin tipogrfica o estructural entre
los textos narrativos y la presencia de vietas. Estos son libros propiamente hbridos,
como Gente de la ciudad, La rebelin de los enanos calvos, Castillos en la letra y La
musa y el garabato.
Por ltimo, algunos libros contienen vietas con una narrativa condensada y elptica,
como es el caso paradigmtico de Los relmpagos de Ethel Krauze.
Todo lo anterior nos lleva a concluir que la distincin entre cuento y vieta puede ser de
inters para algunos crticos pero no lo es para los escritores, al menos en el momento de
organizar sus textos para ofrecerlos a la lectura.

Ensayo narrativo y otras formas fronterizas
El referente imprescindible del desplazamiento genrico entre cuento breve y ensayo en
Mxico es el Manual del distrado (1978) de Alejandro Rossi. A partir de este caso
paradigmtico tal vez podra hablarse de al menos cinco estrategias de hibridacin en el
cuento breve contemporneo en Mxico:
En primer lugar hay distintas formas de ensayos narrativos, como los de carcter
patafsico (Hugo Sez en Cuadernos patafsicos) o de carcter hiperblico y pardico
(Hugo Hiriart enDisertacin sobre las telaraas).
Otro grupo de autores escribe libros de crnicas-ensayo de naturaleza narrativa: Carlos
Monsivis, Armando Ramrez, Ignacio Trejo, Emiliano Prez Cruz, Hermann
Bellinghausen, Guillermo Sheridan, Jos Joaqun Blanco y un largo etctera.
Tambin hay un nutrido grupo de textos en los que se proponen otras formas hbridas y
pardicas. Entre estas formas, difcilmente repetibles, estn las siguientes: relato como
ensayo epistolar (Brbara Jacobs en Escrito en el tiempo); parbolas pardicas (Augusto
Monterroso en La oveja negra y dems fbulas); banquete platnico (Moreno-Morbito-
Castan en Macrocefalia); crnicas imaginarias (Juan Villoro en Tiempo transcurrido);
metaforizacin narrativa (Fabio Morbito en Caja de herramientas); ucronas oulipianas
(Oscar de la Borbolla en Ucrnicas y Las vocales malditas); adivinanzas como cuentos
como poemas en prosa (Manuel Meja Valera en Adivinanzas); reseas apcrifas (Iln
Stavans en el Manual del perfecto reseista); parodias parablicas (Ren Avils Fabila
enFantasas en carrusel y varios otros ttulos), y crnicas ficcionalizadas (Cristina
Pacheco enSopita de fideo y varios otros ttulos).
Adems de los gneros mencionados hasta aqu (poema en prosa, ensayo, crnica y
vieta), hay numerosos gneros de la escritura breve que son hibridizados o parodiados
en la narrativa ultracorta. Entre estas formas de escritura breve podran ser mencionadas
las siguientes: escritura oracular, aforismo, mito, definicin, instructivo, fbula,
palndromo, solapa, resea bibliogrfica, parbola, confesin, alegora y grafito. En
Mxico hay al menos un grupo de textos escritos en cada uno de estos gneros hbridos.

En todos los casos la tnica dominante suele ser la narrativa o los elementos propios del
cuento breve o los sealados anteriormente para el cuento ultracorto.
Por ltimo, algunos autores practican una escritura fronteriza de carcter dialgico, es
decir, una narrativa breve escrita desde fuera de la literatura, como es el caso de los
cuentos cortos y muy cortos del Subcomandante Marcos y de los textos antropolgicos
de Roger Bartra. El primero es autor de parbolas civiles con una amplia difusin
nacional, escritas en la selva lacandona sobre una computadora porttil, y cuyas races
pertenecen simultneamente a la cultura indgena y al canon de la tradicin occidental. El
segundo ha intercalado una serie de parodias parablicas en su estudio sobre los mitos de
la identidad del mexicano, La jaula de la melancola (1987), al estilo de
las Mitologas (1957) de Roland Barthes.
En conjunto, esta abundancia es suficiente para pensar en la formacin paulatina de un
nuevo canon de lectura.

Conclusin
Tal vez el auge reciente de las formas de escritura itinerante propias del cuento
brevsimo, y en particular las del cuento ultracorto, son una consecuencia de nuestra falta
de espacio y de tiempo en la vida cotidiana contempornea.
Y seguramente tambin este auge tiene relacin con la paulatina difusin de las nuevas
formas de la escritura, propiciadas por el empleo de las computadoras. El futuro del
cuento ultracorto es tan grande como nuestra imaginacin.
* Profesor investigador titular en la Universidad Autnoma Metropolitana, Campus Xochimilco, Mxico.

El cuento ultracorto: Hacia un nuevo canon literario

Lauro Zavala
*

INTRODUCCIN
La brevedad en la escritura siempre ha ejercido un gran poder de seduccin. Entre las
formas de escritura radicalmente breve con valor literario podran mencionarse el haiku,
el epigrama y la poesa fractal.
En lo que sigue propongo un modelo para el estudio de los cuentos cuya extensin es
menor a la convencional, as como algunos ejemplos de su presencia en la literatura
mexicana contempornea. Aqu llamar, en general, cuento breve a esta clase de
narrativa literaria.
En la segunda parte de estas notas dirijo mi atencin a la existencia de una gran
diversidad de formas de hibridacin genrica, gracias a la cual el cuento brevsimo se
entremezcla, y en ocasiones se confunde, con formas de la escritura como la crnica, el
ensayo, el poema en prosa y la vieta, y con varios gneros extraliterarios.

DEL CUENTO CONVENCIONAL AL ULTRACORTO: ALGO MS QUE LA
ESCALA
El inters que ha resurgido en los ltimos aos por el cuento en general, y por el cuento
breve en particular, se observa en la reciente publicacin de numerosas antologas en
diversas lenguas y tradiciones literarias.
Tambin es posible reconocer la vitalidad que tiene el cuento en Mxico al observar la
historia editorial de algunos libros que contienen cuentos de extensin convencional y
cuentos breves. Tan slo en la Ciudad de Mxico, El llano en llamas, de Juan Rulfo,
originalmente publicado en 1953, lleg en 1994 a las 34 reimpresiones, las ltimas de las
cuales han tenido un tiraje de 40 000 ejemplares.
Para estudiar el cuento breve podemos partir del acuerdo que existe entre escritores y
crticos al sealar que la extensin de un cuento convencional oscila entre las 2000 y las
30 000 palabras. Al estudiar las antologas y las investigaciones que se han realizado
hasta ahora sobre cuentos cuya extensin es menor a las 2000 palabras, en lo que sigue
propongo reconocer la existencia de tres tipos de cuentos breves. Las diferencias
genricas que existen entre cada uno de estos tipos de cuentos dependen de la extensin
respectiva. Aqu propongo llamar a cada uno de estos tipos de relatos, respectivamente,
cuento corto, muy corto y ultracorto.
Debido a su proximidad genrica con otras formas de la escritura, al tratar de ofrecer una
definicin del cuento breve nos enfrentamos a varios problemas simultneos: un
problema genrico (son cuentos?), un problema estico (son literatura?), un problema
de extensin (qu tan breve puede ser un cuento muy breve?), un problema nominal
(cmo llamarlos?), un problema tipolgico (cuntos tipos de cuentos muy breves
existen?) y un problema de naturaleza textual (por qu son tan breves?).
Empezar por responder a la pregunta: cuntos tipos de cuentos breves existen?, pues es
la que lleva a la respuesta de las dems preguntas.
Por debajo del lmite de las 2000 palabras parece haber tres tipos de cuento distintos
entre s.

CUENTOS CORTOS : DE 1 000 A 2 000 PALABRAS
Estos cuentos han sido reunidos en diversas antologas de carcter internacional bajo el
nombre de sudden fiction o ficcin sbita, y tambin han sido llamados cuentos
microcsmicos (en el caso de la ciencia ficcin) o simplemente short shorts (cortos
cortos).
Para Irving Howe, quien es autor, coleccionista y estudioso de esta clase de cuentos
breves, en estas obras maestras de la miniatura, la circunstancia eclipsa al personaje, el
destino se impone sobre la individualidad, y una situacin extrema sirve como emblema
de lo universal (...) produciendo una fuerte impresin de estar fuera del tiempo (I.
Howe, x).
A partir de estas observaciones, el mismo investigador propone una tipologa de los
cuentos cortos. Un cuento corto puede narrar un incidente o condensar una vida, o bien
puede adoptar un tono lrico o alegrico. Estas son las posibilidades:
i) Un incidente repentino, lo cual produce epifanas surgidas en un periodo
extremadamente corto en la vida de un personaje. Estas epifanas suelen estar despojadas
de sus respectivos contextos, condicin que obliga al lector a proyectar sobre la situacin
un contexto imaginado por l mismo. Ejemplos: El ramo azul de Octavio Paz; El
eclipse de Augusto Monterroso.
ii) Condensacin de toda una vida, lograda gracias a la capacidad de comprimirla en una
imagen paradigmtica. Ejemplos: Paper Pills, The Untold Lie y otros cuentos breves
de la serie escrita por Sherwood Anderson en Winesburg, Ohio.
iii) Imagen instantnea en la que no hay epifana, tan slo un monlogo interior o un
flujo de memoria. Ejemplo: Amargura para tres sonmbulos de Gabriel Garca
Mrquez.
iv) Estructura alegrica, cuya belleza superficial nos puede llevar a resistirnos al placer
de su interpretacin. Ejemplos: Un lugar limpio y bien iluminado de
Ernest Hemingway o Chacales y rabes de Franz Kafka.
Al reflexionar sobre esta clase de cuentos, Charles Baxter observa que mientras en las
novelas encontramos individuos en el largo y complejo proceso de madurar importantes
decisiones morales, en los cuentos de extensin convencional asistimos al momento de la
decisin (o a la ilusin de poder tomar una decisin). En ambos casos participamos en
algn tipo de accin moral. En cambio en el cuento corto, dice Baxter, lo que
observamos es la reaccin de un personaje o de una comunidad ante un momento de
tensin sbita. En este caso, concluye, no hay (o no parece haber) posibilidad de tomar
ninguna decisin. De hecho, esta posibilidad es sustituida por algn tipo de ritual, que se
ubica a medio camino entre lo personal y lo colectivo (C. Baxter, 21).
Al leer cuentos breves que no pertenecen a la tradicin occidental (parbolas budistas,
jasdicas o derviches) o que estn cercanos al poema en prosa (como el cuento lrico) y a
diversos gneros extraliterarios, algunas de las caractersticas mencionadas desaparecen,
y en su lugar encontramos rastros formales propios del gnero hibridizado o parodiado.
Al ser el cuento breve un gnero proteico, es riesgoso reducir su diversidad a normas
estables.
Entre los cuentos cortos ms conocidos encontramos la coleccin de Pequeos cuentos
misginos (1975) de Patricia Highsmith, la abundante produccin cuentstica de
MarioBenedetti o a las difcilmente clasificables narraciones breves de
Felisberto Hernndez, Oliverio Girondo y Macedonio Fernndez.
En Mxico encontramos, entre los libros de ms reciente publicacin (y que podran
poner en duda cualquier clasificacin genrica tradicional) los textos de Tiempo
transcurrido (1986) de Juan Villoro, La lenta furia (1989) de Fabio Morbito y Lugares
en el abismo (1993) de Agustn Monsreal.

CUENTOS MUY CORTOS : DE 200 A 1 000 PALABRAS
Esta categora est constituida por los textos reunidos bajo el nombre de flash fiction, las
compilaciones de microhistorias y las narraciones instantneas y urgentes escritas por
mujeres.
Dice Irene Zahava sobre los cuentos muy cortos: son las historias que alguien puede
relatar en lo que sorbe apresuradamente una taza de caf, en lo que dura una moneda en
una caseta telefnica, o en el espacio que alguien tiene al escribir una tarjeta postal desde
un lugar remoto y con muchas cosas por contar (I. Zahava, vii).
En su teora sobre el impresionismo y la forma en el cuento, Suzanne C. Ferguson seala
que en la estructura clsica decimonnica se puede romper la linealidad de la secuencia
narrativa, utilizando estrategias que generan, respectivamente, dos clases de cuentos:
elpticos (cuando se omiten fragmentos del relato) o metafricos (cuando algunos
fragmentos del relato no son omitidos, sino sustituidos por elementos disonantes e
inesperados) (S. C. Ferguson, 221).
El primer tipo (historias elpticas) corresponde a las primeras dos categoras sealadas
anteriormente para el cuento corto (incidente repentino o condensacin de una vida, es
decir, en ambos casos, intensificacin del tiempo). El segundo caso (historias
metafricas) corresponde al monlogo interior o la estructura alegrica. En todas las
formas del cuento muy corto se condensan las estrategias que hemos visto utilizadas en
el cuento corto.
Los ttulos de los cuentos muy cortos suelen ser enigmticos, y en ellos puede haber
ambigedad temtica y formal, hasta el grado de alterar las marcas de puntuacin. Los
finales suelen ser tambin enigmticos o abruptos (A. Bell, 30). Pero siempre se requiere
que el lector participe activamente para completar la historia.
En este grupo de cuentos se encuentran El silencio de las sirenas incluido en el
Bestiario (c. 1924) de Franz Kafka, y libros como la Centuria (Cien breves novelas-ro)
(1979) de Giorgio Manganelli, el Manual de zoologa fantstica (1957) de Jorge
Luis Borges, las Historias de cronopios y de famas (1962) de
Julio Cortzar y Rajapalabra (1993) de Luis Britto Garca.
En Mxico encontramos esta clase de narraciones en la seccin Arenas Movedizas del
libroAguila o sol? (1949) de Octavio Paz, la Enciclopedia de latinoamericana
omnisciencia(1977) de Federico Arana, Gente de la ciudad (1986) de Guillermo
Samperio, Castillos en la letra (1986) de Lazlo Moussong (1986), Las vocales
malditas (1988) de Oscar de la Borbolla, Amores enormes (1991) de Pedro Angel
Palou, La musa y el garabato (1992) de Felipe Garrido, Lrere (1992) de Dante
Medina, los Cuadernos patafsicos (1992) de Hugo Enrique Sez y La casa en Mango
Street (1994) de Sandra Cisneros.

CUENTOS ULTRACORTOS : DE 1 A 200 PALABRAS
Estos textos constituyen el conjunto ms complejo de materiales de la narrativa literaria.
Est formado por los fragmentos narrativos seleccionados por Jorge Luis Borges y
Adolfo Bioy Casares en su libro Cuentos breves y extraordinarios (1953), y por
Edmundo Valads en El libro de la imaginacin (1976). Tambin a esta categora
pertenecen los minicuentos del concurso creado por la revista El Cuento, los
microcuentos de la compilacin hecha por Juan Armando Epple en Amrica Latina, los
casos de Enrique Anderson Imbert y los llamados textculos de Julio Cortzar
(especialmente los incluidos en su ltimo Round y en La vuelta al da en ochenta
mundos).
Esta clase de microficciones tienden a estar ms prximas al epigrama que a la narracin
genuina. El crtico alemn Rdiger Imhof seala en su estudio sobre las metaficciones
mnimas que para su comprensin cabal es necesario desviar la atencin de las
consideraciones genricas acerca de lo que es un cuento, y dirigirla hacia el asunto ms
fundamental, que es la escala, es decir, la extensin de estos textos.
La fuerza de evocacin que tienen los minitextos est ligada a su naturaleza propiamente
artstica, apoyada a su vez en dos elementos esenciales: la ambigedad semntica y la
intertextualidad literaria o extraliteraria.
La naturaleza del hipotexto, es decir, del material que est siendo aludido, parodiado o
citado, determina a su vez la naturaleza moderna o posmoderna del cuento. Esto significa
que cuando el hipotexto es una regla genrica (por ejemplo, si se parodia el estilo de un
instructivo cualquiera, en general) nos encontramos ante un caso de intertextualidad
posmoderna, es decir, ante un caso de recuperacin de la historia. Por otra parte, cuando
lo que se recicla es un texto particular (por ejemplo, el mito de las sirenas o un refrn
popular) nos encontramos ante un caso de intertextualidad moderna, es decir, ante un
rechazo de la historia. Esta diferencia implica relaciones distintas con la tradicin
literaria (P. Pavlicic, 174).
La consecuencia de todo lo anterior es que en los microcuentos la presencia de la
epifana es casi exclusivamente textual (o intertextual), es decir, de naturaleza estructural,
pues esta epifana ya no puede recaer en algn personaje y su respectiva situacin
especfica. Esto es as debido a que en estos textos el concepto mismo de personaje ha
desaparecido bajo el peso de la intertextualidad o de la ambigedad semntica. Como
ocurre tambin en la escritura hipertextual (en ciertos programas de computadora), es el
lector quien tiene la opcin de construir un sentido que luego es conferido al texto,
gracias a la superposicin de contextos.
Tambin en estos microtextos la irona est presente, pero suele ser inestable, es decir, no
puede ser determinada por la intencin de la voz narrativa. Esto se debe a que la
intencin narrativa en general (y la intencin irnica en particular) es indecidible en estos
casos, a falta del suficiente contexto para ser interpretada de manera estable (W. Booth).
Afirma Juan Armando Epple, en la introduccin a su antologa de microcuentos
hispanoamericanos, que este gnero hbrido y proteico es una metfora expresiva de los
dilemas que viven las sociedades latinoamericanas en sus niveles sociales, ideolgicos y
de reformulacin esttica de sentidos (J. A. Epple, 18).
Son cuentos ultracortos cada uno de los Ejercicios de estilo (1947) de Raymond
Queneau; las parbolas budistas incluidas en la compilacin de Jos Vicente
Anaya, Largueza del cuento chino (1981) -en los que se puede estudiar la tradicin ms
antigua de cuentos ultracortos-; las paradjicas parbolas sufis recopiladas or Idries Shah
en Las ocurrencias del increble Mul Nasrudin (1976), en la tradicin derviche; los
textos de la seccin Museo enEl Hacedor (1960) de Jorge Luis Borges, y las recreaciones
narrativas que constituyen la multitudinaria Memoria del fuego (1982-1986) de Eduardo
Galeano.
En alguna ocasin seal Edmundo Valads que fue en 1917 cuando se public por
primera vez un cuento ultracorto en Latinoamrica (E. Valads, 195). Se trata de A
Circe de Julio Torri, uno de los ms importantes cuentos ultracortos de la tradicin
literaria mexicana. A partir de ese texto seminal se han producido otros como una
respuesta intertextual a aqul: Circe de Agust Bartra, Aviso de Salvador Elizondo y
algunos ms en el resto del continente.
En Mxico se pueden encontrar al menos una docena de libros en los que algn autor ha
reunido sus cuentos ultracortos: Varia invencin (1955) y La feria (1962) de Juan Jos
Arreola; De fusilamientos y otras narraciones (1964) de Julio Torri; Infundios
ejemplares(1969) de Sergio Golwarz; Fantasas en carrusel (1978) y Los oficios
perdidos (1983) de Ren Avils Fabila; Slo los sueos y los deseos son inmortales,
Palomita (1986) de Edmundo Valads; La oveja negra y dems fbulas (1969) de
Augusto Monterroso; El grafgrafo (1972) de Salvador Elizondo; Cuaderno
imaginario (1990) de Guillermo Samperio; las secciones Mnima Expresin y Casos de
la Vida Real en La sangre de Medusa y otros cuentos marginales (1990) de Jos Emilio
Pacheco; La seora Rodrguez y otros mundos (1990) de Martha Cerda,
y Relmpagos (1995) de Ethel Krauze.
Los nicos de estos libros que estn constituidos casi exclusivamente por ultracortos son
los de Samperio y Krauze; algunos otros son considerados tradicionalmente como
novelas (La feria) o como novela con una serie de cuentos breves intercalados (La
seora Rodrguez).
Por su parte, el libro de Sergio Golwarz tiene estructura infundibuliforme, es decir, en
forma de embudo. Empieza con un cuento muy corto (500 palabras), y cada uno de los
42 cuentos sucesivos es ms corto que el anterior, hasta cerrar el libro con el cuento ms
breve del mundo, que tiene el ttulo de Dios. El texto de este cuento ultracorto dice,
simplemente: Dios. Este cuento merece ser ledo cuidadosamente, en particular en un
pas mayoritariamente catlico como Mxico.
Una lectura literal de este cuento, paradjicamente, puede llevar a reconocer lo que
podra ser una de las narraciones ms extensas imaginables. De hecho, su interpretacin
(y el hecho de ser considerado como cuento) est en funcin directa del capital cultural y
de la enciclopedia intertextual que posea cada lector, a la vez que acepta que sobre l se
puedan efectuar simultneamente lo que podramos llamar una lectura elptica
(resaltando slo algunos episodios) o una lectura parablica (de carcter metafrico y con
final sorpresivo, necesariamente epifnico).
Sin duda, ste es uno de los cuentos ultracortos con mayor densidad genrica y con
mayor gradiente de polisemia en la narrativa contempornea.

EL CUENTO ULTRACORTO: UNA MIRADA BAJO EL MICROSCOPIO
Lo que aqu llamo cuento ultracorto, como ya seal, tiene una extensin que no rebasa
las doscientas palabras.
La investigadora venezolana Violeta Rojo propone llamar minicuento a la narrativa que
tiene las siguientes caractersticas: a) brevedad extrema; b) economa de lenguaje y
juegos de palabras; c) representacin de situaciones estereotipadas que exigen la
participacin del lector, y d) carcter proteico. Esto ltimo puede presentarse en dos
modalidades: ya sea la hibridacin de la narrativa con otros gneros literarios o
extraliterarios, en cuyo caso la dimensin narrativa es la dominante; o bien la hibridacin
con gneros arcaicos o desaparecidos (fbula, aforismo, alegora, parbola, proverbios y
mitos), con los cuales se establece una relacin pardica (V. Rojo, 566-7). El ejemplo
paradigmtico de minicuento es El dinosaurio (1959) de Augusto Monterroso.
Por su parte, Andrea Bell, en su investigacin sobre lo que ella llama cuento breve
incluye el muy corto y el ultracorto, es decir, hasta un lmite de 1000 palabras.
Retomando lo sealado en el apartado anterior, en el estudio de estos minicuentos es
necesario considerar, adems de la brevedad extrema, los siguientes elementos
caractersticos:
a) Diversas estrategias de intertextualidad (hibridacin genrica, silepsis, alusin,
citacin y parodia)
b) Diversas clases de metaficcin (en el plano narrativo: construccin en abismo,
metalepsis, dilogo con el lector) (en el plano lingstico: juegos de lenguaje como
lipogramas, tautogramas o repeticiones ldicas)
c) Diversas clases de ambigedad semntica (final sorpresivo o enigmtico)
d) Diversas formas de humor (intertextual) y de irona (necesariamente inestable)
Todos los estudiosos del cuento ultracorto sealan que el elemento bsico y dominante
debe ser la naturaleza narrativa del relato. De otra manera, nos encontramos ante lo que
algunos autores han llamado un minitexto pero no ante un minicuento; es decir un texto
ultracorto, pero no un cuento ultracorto.
Sin embargo, el elemento propiamente literario -tanto en los minitextos como en los
minicuentos- es la ambigedad semntica, producida, fundamentalmente, por la
presencia de un final sorpresivo o enigmtico, que exige la participacin activa del lector
para completar el sentido del texto desde su propio contexto de lectura.
La intensidad de la presencia de los elementos estructurales indicados hacen del cuento
ultracorto una forma de narrativa mucho ms exigente para su lectura que la novela
realista o el cuento de extensin convencional.
Antes de 1956, fecha de publicacin de la Breve historia del cuento mexicano de Luis
Leal, entre los principales cultivadores del cuento muy breve en Mxico se encontraban
Carlos Daz Dufoo II, Julio Torri, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Mariano Silva y Aceves,
Genaro Estrada, Juan Jos Arreola, Juan Rulfo y algunos otros, cuya tradicin contina
hasta hoy. Habra que aadir que de todos estos escritores slo Paz y Reyes llegaron a
practicar directamente la escritura del haiku (T. Hadman, 7; 20-21).
La actual popularidad del gnero se puede deber, tal vez, al crecimiento editorial y al
incremento de estudios y talleres dedicados al cuento, a la crisis de la sociedad civil (con
la consiguiente multiplicacin de voces pblicas) y sin duda a la creacin del Concurso
de Cuento Breve de la revista El Cuento.

CUENTO Y POEMA EN PROSA: INSTRUCCIONES PARA CRUZAR LA
FRONTERA
Como he sealado anteriormente, la consideracin fundamental en el estudio de todas las
formas de textos breves es el problema de la escala. Sin embargo, un rasgo comn a
todos estos tipos de textos es su tendencia ldica hacia la hibridacin genrica,
especialmente en relacin con el poema en prosa, el ensayo, la crnica y la vieta, y con
numerosos gneros no literarios.
Este fenmeno, el de la hibridacin genrica, ha sido estudiado por Linda Egan en el
contexto de la distincin entre crnica y cuento en la escritura de algunos narradores
mexicanos contemporneos. Seala Linda Egan con agudeza que del llamado artculo
de costumbres, inventado en Mxico por Guillermo Prieto, se distinguan (al menos)
cuatro gneros: el cuento, la crnica, el ensayo y la nota periodstica. Nunca ha sido fcil
distinguir entre ellos en Mxico (L. Egan, 157).
Si esto ocurre en el cuento de extensin convencional, en el caso del cuento muy breve
encontramos, adems, una gran proximidad con el poema en prosa y, en algunos casos,
una apropiacin pardica de las reglas genricas de la parbola o la fbula, o incluso del
aforismo, la definicin, el instructivo, la vieta y muchos otros gneros extraliterarios.
Para algunos autores (Bell, Imhof, Baxter), la diferencia entre el cuento ultracorto y el
poema en prosa es slo una cuestin de grado, e incluso puede depender de la manera de
leer el texto. Tal vez por esta razn algunos textos de Julio Torri (De fusilamientos,
La humildad premiada y Mujeres), que en base a todo lo visto hasta aqu pueden ser
considerados legtimamente como cuentos ultracortos, han sido incluidos en sendas
antologas del ensayo (J.L. Martnez) y del poema en prosa (L.I. Helguera).
En la misma antologa del poema en prosa en Mxico se incluyen varios de los ms
breves textos de La oveja negra de Augusto Monterroso, del Bestiario de Juan Jos
Arreola, y deGente de la ciudad de Guillermo Samperio, es decir, textos que pueden ser
considerados como cuentos muy cortos o ultracortos. De cualquier manera, todos estos
escritores son conocidos principalmente por su trabajo como cuentistas.
En el cuento breve mexicano hay numerosos casos de textos de naturaleza lrica, es decir
(en la definicin de ngeles Ezama), construidos a partir de un yo narrativo que
contempla el mundo de un modo particular, con orientacin pictrica o musical,
fragmentacin temporal y mayor atencin al espacio (A. Ezama Gil, 62). Esta escritura es
muy evidente, por ejemplo, en una tradicin que va de los cuentos poticos de Carlos
Daz Dufoo II hasta la Caja de herramientas de Fabio Morbito. El libro paradigmtico
es, sin duda, Aguila o sol? de Octavio Paz.
Tal vez es necesario reconocer, como lo hace Irving Howe, que el cuento es a otras
formas de la ficcin lo que la lrica es a otras formas de la poesa, o, en palabras de
Azorn: El cuento es a la prosa lo que el soneto al verso (Azorn, 62).

CUENTO O VIETA: DISTINCIN PRECISA PERO IRRELEVANTE
En varios libros de cuento escritos en un tono lrico se han incluido brevsimas vietas,
es decir, textos en los que hay la descripcin de una situacin sin ofrecer el contexto al
que pertenece, como es el caso de algunos cuentos ultracortos contenidos en De noche
vienes de Elena Poniatowska y Slo los sueos.... de Edmundo Valads.
A su vez, en algunos libros de ficcin novelesca se han incorporado textos muy breves,
como en el ya mencionado caso de La seora Rodrguez y otros mundos de Martha
Cerda y deTerra Nostra de Carlos Fuentes, dos autores cuya narrativa es marcadamente
metaficcional.
En algunos otros libros no se establece ninguna distincin tipogrfica o estructural entre
los textos narrativos y la presencia de vietas. Estos son libros propiamente hbridos,
como Gente de la ciudad, La rebelin de los enanos calvos, Castillos en la letra y La
musa y el garabato.
Por ltimo, algunos libros contienen vietas con una narrativa condensada y elptica,
como es el caso paradigmtico de los Relmpagos de Ethel Krauze.
Todo lo anterior nos lleva a concluir que la distincin entre cuento y vieta puede ser de
inters para algunos crticos pero no lo es para los escritores, al menos en el momento de
organizar sus textos para ofrecerlos a la lectura.

ENSAYO NARRATIVO Y OTRAS FORMAS FRONTERIZAS
El referente imprescindible del desplazamiento genrico entre cuento breve y ensayo en
Mxico es el Manual del distrado (1978) de Alejandro Rossi. A partir de este caso
paradigmtico tal vez podra hablarse de al menos cinco estrategias de hibridacin en el
cuento breve contemporneo en Mxico:
En primer lugar hay distintas formas de ensayos narrativos, como los de carcter
patafsico (Hugo Sez en Cuadernos...) o de carcter hiperblico y pardico (Hugo
Hiriart enDisertacin sobre las telaraas).
Otro grupo de autores escribe libros de crnicas-ensayo de naturaleza narrativa: Carlos
Monsivis, Armando Ramrez, Ignacio Trejo, Emiliano Prez Cruz, Hermann
Bellinghausen, Guillermo Sheridan, Jos Joaqun Blanco y un largo etctera.
Tambin hay un nutrido grupo de textos en los que se proponen otras formas hbridas y
pardicas. Entre estas formas, difcilmente repetibles, estn las siguientes: relato como
ensayo epistolar (Brbara Jacobs en Escrito en el tiempo); parbolas pardicas (Augusto
Monterroso en La oveja negra y dems fbulas); banquete platnico (Moreno-Morbito-
Castan en Macrocefalia); crnicas imaginarias (Juan Villoro en Tiempo transcurrido);
metaforizacin narrativa (Fabio Morbito en Caja de herramientas); ucronas oulipianas
(Oscar de la Borbolla en Ucrnicas y Las vocales malditas); adivinanzas como cuentos
como poemas en prosa (Manuel Meja Valera en Adivinanzas); reseas apcrifas (Iln
Stavans en el Manual del perfecto reseista); parodias parablicas (Ren Avils Fabila
en Fantasas en carrusel y varios otros ttulos), y crnicas ficcionalizadas (Cristina
Pacheco en Sopita de fideo y varios otros ttulos).
Adems de los gneros mencionados hasta aqu (poema en prosa, ensayo, crnica y
vieta), hay numerosos gneros de la escritura breve que son hibridizados o parodiados
en la narrativa ultracorta. Entre estas formas de escritura breve podran ser mencionadas
las siguientes: escritura oracular, aforismo, mito, definicin, instructivo, fbula,
palndromo, solapa, resea bibliogrfica, parbola, confesin, alegora y grafito. En
Mxico hay al menos un grupo de textos escritos en cada uno de estos gneros hbridos.
En todos los casos la tnica dominante suele ser la narrativa o los elementos propios del
cuento breve o los sealados anteriormente para el cuento ultracorto.
Por ltimo, algunos autores practican una escritura fronteriza de carcter dialgico, es
decir, una narrativa breve escrita desde fuera de la literatura, como es el caso de los
cuentos cortos y muy cortos del Subcomandante Marcos y de los textos antropolgicos
de Roger Bartra. El primero es autor de parbolas civiles con una amplia difusin
nacional, escritas en la selva lacandona sobre una computadora porttil, y cuyas races
pertenecen simultneamente a la cultura indgena y al canon de la tradicin occidental. El
segundo ha intercalado una serie de parodias parablicas en su estudio sobre los mitos de
la identidad del mexicano, La jaula de la melancola (1987), al estilo de
las Mitologas (1957) de Roland Barthes.
En conjunto, esta abundancia es suficiente para pensar en la formacin paulatina de un
nuevo canon de lectura.

CONCLUSIN
Tal vez el auge reciente de las formas de escritura itinerante propias del cuento
brevsimo, y en particular las del cuento ultracorto, son una consecuencia de nuestra falta
de espacio y de tiempo en la vida cotidiana contempornea, en comparacin con otros
periodos histricos. Y seguramente tambin este auge tiene alguna relacin con la
paulatina difusin de las nuevas formas de la escritura, propiciadas por el empleo de las
computadoras.
La ltima palabra, necesariamente breve, la tiene otro escritor, Irving Howe: Los

escritores que hacen cuentos breves tienen que ser especialmente audaces. Lo apuestan
todo a un golpe de inventiva (I. Howe, xiii).
Pero lo que se apuesta, a fin de cuentas, es el placer cmplice de cada lectura, un placer
que tal vez se prolongue ms all de ese momento, y que tal vez afecte la identidad del
lector. Esa posibilidad, entre otras, provoca que autor y lector compartan la creencia de
que vale la pena seguir apostando todo a un golpe de inventiva en cada lectura.
FIN
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* Profesor investigador titular en la Universidad Autnoma Metropolitana, Campus Xochimilco, Mxico.
Seis problemas para la minificcin, un gnero del tercer milenio: Brevedad, Diversidad, Complicidad,
Fractalidad, Fugacidad, Virtualidad

Lauro Zavala*
La minificcin es la narrativa que cabe en el espacio de una pgina. A partir de esta
sencilla definicin encontramos numerosas variantes, diversos nombres y mltiples
razones para que sea tan breve.
En estas notas presento un breve panorama sobre el estado actual de la escritura de
minificcin y sobre las discusiones acerca de este gnero proteico, ubicuo y sugerente,
que a la vez se encuentra en los mrgenes y en el centro de la escritura contempornea.
Aqu conviene sealar que aunque el estudio sistemtico de la minificcin es muy
reciente, pues se remonta a los ltimos diez aos, su existencia en la literatura
hispanoamericana se inicia en las primeras dcadas del siglo XX. Por esta razn, la
mayor parte de las reflexiones y observaciones presentadas a continuacin se derivan del
estudio de las antologas y los concursos de minificcin, en cuya tradicin los escritores
y editores hispanoamericanos se han adelantado en varias dcadas a otros muchos
lugares del mundo. La tesis central de estas notas consiste en sostener que la minificcin
es la escritura del prximo milenio, pues es muy prxima a la fragmentariedad
paratctica de la escritura hipertextual, propia de los medios electrnicos.
Los problemas que enfrenta la minificcin en relacin con la teora, la lectura, la
publicacin, el estudio y la escritura son al menos los relativos a seis reas: brevedad,
diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad y virtualidad. A continuacin me detengo
en cada uno de estos problemas sealando algunas de las conclusiones a las que se ha
llegado durante los ltimos aos y algunas de las reas que podrn ser exploradas con
mayor profundidad en el futuro inmediato.

Brevedad
En su introduccin a una antologa de narrativa experimental publicada en 1971 con el
ttuloAnti-Story (El anti-cuento) Philip Stevick incluye como una de las formas ms
arriesgadas de experimentacin la escritura de narrativa extremadamente breve, aquella
que no excede el espacio convencional de una cuartilla o una pgina impresa. Durante los
ltimos veinte aos esta forma de escritura ha dejado de ser algo marginal en el trabajo
de cualquier escritor reconocido o un mero ejercicio de estilo. En su lugar, la minificcin
es cada vez con mayor intensidad un gnero practicado con entusiasmo y con diversas
clases de fortuna por toda clase de lectores. En el momento en el que est agonizando el
concepto mismo de escritores monstruosos o sagrados, surgen en su lugar mltiples
voces que dan forma a las necesidades estticas y narrativas de lectores con necesidades
igualmente mltiples, difcilmente reducibles a un canon que seale lo que es o puede
llegar a ser la escritura literaria.
En otras palabras, el espacio de una pgina puede ser suficiente, paradjicamente, para
lograr la mayor complejidad literaria, la mayor capacidad de evocacin y la disolucin
del proyecto romntico de la cultura, segn el cual slo algunos textos con determinadas
caractersticas (necesariamente a partir de una extensin mnima) son dignos de acceder
al espacio privilegiado de la literatura.
La utilizacin de textos literarios muy breves, por otra parte, se encuentra entre las
estrategias ms productivas de la enseanza, lo cual tiene una clara raz de tradicin oral.
El cuento muy breve est siendo revalorado por su valor didctico en los cursos
elementales y avanzados para la enseanza de lenguas extranjeras, y en los cursos
elementales y avanzados de teora y anlisis literario (L. Zavala et al., en prensa). En una
hora de clase se puede explorar un texto muy breve con mayor profundidad que una
novela o una serie de cuentos.
En general, los textos extremadamente breves han sido los ms convincentes en trminos
pedaggicos en la historia de la cultura. Este es el caso de las parbolas (bblicas o de
otra naturaleza), los aforismos (M. Satz 1997), las definiciones (L. Deneb 1998), las
adivinanzas (M. Meja Valera 1988) y los relatos mticos. Su propia diversidad y su
poder de sugerencia pueden ser probadas al estudiar la multiplicacin de antologas y
estudios de estos gneros de la brevedad. Tan slo en el caso de los mitos, recientemente
se ha llegado a comprobar la universalidad del mito de la Cenicienta, cuya estructura
narrativa es ms persistente an que la del mito de Edipo, pues constituye un relato breve
caracterstico de casi toda estructura familiar (A. Dundes 1993).
Tambin en los aos recientes hay un resurgimiento del ensayo muy breve, para el cual
se utiliza simplemente la palabra Short (Corto) (J. Kitchen 1996). Y otro tanto ocurre en
el caso del cortometraje, los videoclips y la caricatura periodstica. Los textos
ensaysticos de brevedad extrema de escritores como Jorge Luis Borges, Virginia Woolf
y Octavio Paz son una leccin de poesa, precisin y brillantez que compiten con los
textos ms extensos de los mismos autores. Tal vez esto explique tambin el
resurgimiento de otros gneros de brevedad extrema, como el Hai Ku (W. Higginson
1985) y los cuentos alegricos de las distintas tradiciones religiosas (derviches, budistas,
taostas, etc.).

Diversidad
En todos los estudios sobre minificcin hay coincidencia en el reconocimiento de que su
caracterstica ms evidente es su naturaleza hbrida. La minificcin es un gnero hbrido
no slo en su estructura interna, sino tambin en la diversidad de gneros a los que se
aproxima. En este ltimo caso, es evidente la reciente tradicin de antologar cuentos muy
breves de carcter policiaco o de ciencia ficcin, con ttulos ligados a su naturaleza
genrica y breve, comoMicrocosmic Tales (Microhistorias csmicas) (I. Asimov, M.
Greenberg & J. Olander 1992) o 100 Dastardly Little Detective Stories (100 relatos
policiacos cobardemente pequeos) (R. Weinberg, S. Dziemianowicz & M. Greenberg
1993). Como ya ha sido sealado en diversas ocasiones, resulta difcil distinguir la
escritura de poemas en prosa de la narrativa ms breve, razn por la cual un mismo texto,
especialmente en el mbito hispanoamericano, es incluido con mucha frecuencia
simultneamente en antologas de cuento, en antologas de ensayo y en antologas de
poema en prosa (cf. L. Zavala 1996).
Tambin la diversidad genrica de la minificcin permite incluir en su interior un tipo de
narrativa ilustrada de naturaleza artstica y didctica, generalmente de corte irnico,
conocido como mini-historieta. Se trata de vietas en secuencia que en conjunto no
rebasan el espacio de una pgina y que narran una historia unida a las dems del mismo
libro por un tema comn, dirigido a un pblico especializado (C. Sifax 1997).
Un caso particular de hibridacin en la escritura contempornea son los bestiarios y las
fbulas. Est ampliamente documentada la rica tradicin de la escritura fabulstica en
Hispanoamrica, en particular la escritura de fbulas con intencin poltica en el interior
de las comunidades indgenas durante el periodo colonial y hasta las ltimas dcadas del
siglo XIX (M. Camurati 1978).
La tradicin fantstica que produce un numeroso contingente de bestias mgicas y seres
sobrenaturales es genuinamente universal, y ha producido sus propios diccionarios
especializados, que constituyen acervos de relatos breves con diversos subtextos en
espera de ser explorados. As, adems de los diccionarios de monstruos, hadas, dragones,
ngeles, grgolas y otros seres imaginarios surgidos en el contexto europeo, en
Hispanoamrica contamos tambin con una gran riqueza de bestiarios fantsticos. Este
recuento de bestiarios hispanoamericanos debe incluir, por lo menos, a tres trabajos
imprescindibles. En primer lugar el Manual de zoologa fantstica (1954) de Jorge Luis
Borges y Margarita Guerrero; elBestiario (1959) de Juan Jos Arreola y Los animales
prodigiosos (1989) de Ren Avils Fabila. En el terreno de la fbula es ampliamente
conocido el trabajo pardico de Augusto Monterroso, La oveja negra y dems
fbulas (1969), recientemente traducido al latn (1988).
El Bestiario de Indias del Muy Reverendo Fray Rodrigo de Macuspana (UAEM, 1995),
compilado por Miguel Angel de Urdapilleta, rene materiales de muy diversas fuentes y
en los cuales reconocemos a la vez subtextos alegricos y un compendio de
conocimientos empricos de diversa naturaleza. Como complemento de esta antologa
acaba de ser publicado el primerDiccionario de bestias mgicas y seres sobrenaturales
de Amrica (UdeG, 1995) compilado por Ral Aceves. Conviene sealar que estos
trabajos han sido publicados muy recientemente, en el ao 1995, por las universidades
del Estado de Mxico y de Guadalajara, respectivamente. Cada uno de estos volmenes
forma parte de proyectos de investigacin de mayor alcance sobre estas formas de
narrativa muy breve.

Complicidad
Todo acto nominativo es un acto fundacional. La responsabilidad de fijar un nombre a un
gnero proteico ha generado una enorme diversidad de trminos y diversas formas de
complicidad entre lectores y textos. Pero tal vez es necesario sealar que los trminos
tcnicos ms precisos se apegan a distinguir los textos en funcin de su extensin
relativa. Veamos algunos ejemplos. Alfonso Reyes llam apuntes, cartones y opsculos a
sus trabajos ms breves. Otros autores, especialmente los que han escrito poemas en
prosa, han llamado a sus textos ms breves, respectivamente, detalles, instantneas y
miniaturas. Otros ms se refieren a sus cuentos muy cortos como cuadros, situaciones y
relaciones de sucesos (A. Reyes; Genaro Estrada y Carlos Daz Dufoo, cit. en L. H.
Helguera, 31, 27, 19). En todos estos casos se trata de textos cuya extensin
efectivamente es menor a una pgina, y que la crtica no ha dudado en incluir,
indistintamente, en las antologas de cuento, de ensayo y de poema en prosa, pues su
naturaleza hbrida los ubica en estos terrenos a la vez. Estos textos, como ya ha sido
sealado, son ms breves que la llamada ficcin sbita o incluso que la llamada ficcin
de taza de caf o de tarjeta postal (I. Zahava). Se trata, en suma, de lo que Cortzar llam
textculos o minicuentos, y que aqu llamamos cuentos ultracortos o, simplemente,
minificcin. Por qu el nombre es tan importante? El nombre genera expectativas
especficas en los lectores, quienes esperan algo muy distinto al leer ttulos como Textos
extraos (Guillermo Samperio, 1981) oCuentecillos y otras alteraciones (Jorge Timossi,
1995), aunado al hecho de que el primero est ilustrado con dibujos experimentales y
autoreferenciales, mientras el segundo est ilustrado por las caricaturas de Quino.
Todava, sin duda, hay espacio para la creacin de otros ttulos a la vez imaginativos y
precisos. Un ttulo neutral como Quince lneas, seguido del subttuloRelatos
hiperbreves (Crculo Cultural Faraoni, 1996) es menos literario que el sencilloCuentos
vertiginosos (Beatriz Valdivieso 1994).
El arte de titular los textos y sus respectivas colecciones no es slo responsabilidad del
autor y el editor, pues los lectores tambin intervienen al hacer de una expresin literaria
parte del habla cotidiana. Sin embargo, es muy improbable que se lleguen a adoptar los
nombres nuevos presentados por los escritores William Peden (que propuso el trmino
ficcin esculida), Philip O'Connor (quien propone llamar cue a los textos ms breves
que un cuento) o Russell Banks (quien propone llamarlos poe, en homenaje a Edgar
Allan Poe). Dice Russel Banks: "Yo escribo poes". Pero difcilmente alguien escribir en
su pasaporte: Profesin: Escritor de cue (R. Shapard & J. Thomas 1989; 248, 258, 259).

Fractalidad
El concepto de unidad es uno de los fundamentos de la modernidad. As, considerar a un
texto como fragmentario, o bien considerar que un texto puede ser ledo de manera
independiente de la unidad que lo contiene (como fractal de un universo autnomo) es
uno de los elementos penalizados por la lgica racionalista surgida en la Ilustracin. Sin
embargo, sta es la forma real de leer que practicamos al final del siglo XX. Entre los
Derechos Imprescriptibles del Lector, incluye Daniel Pennac el derecho inalienable a
saltarse pginas, el derecho a leer cualquier cosa y el derecho a picotear. Sobre este
ltimo, dice el mismo Pennac en su libroComo una novela: Yo picoteo, t picoteas,
dejmoslos picotear.
Es la autorizacin que nos concedemos para tomar cualquier volumen de nuestra
biblioteca, abrirlo en cualquier parte y meternos en l por un momento porque slo
disponemos de ese momento. () Cuando no se tiene el tiempo ni los medios para
pasarse una semana en Venecia, por qu rehusarse el derecho a pasar all cinco
minutos? () Dicho esto, puede abrirse a Proust, a Shakespeare o la Correspondencia de
Raymond Chandler por cualquier parte y picotear aqu y all sin correr el menor riesgo
de resultar decepcionados (Pennac 1997, 162). En otras palabras, la fragmentariedad no
es slo una forma de escribir, sino tambin y sobre todo una forma de leer. Veamos
entonces algunos testimonios de estas lecturas fragmentarias, en las que se toman muy en
serio textos que en otro momento habran sido pasados por alto o estudiados como parte
de una unidad mayor. Uno de los casos ms interesantes es el del captulo 68 de Rayuela,
que hasta ahora ha sido objeto de diversos estudios lingsticos y literarios, como un
texto con autonoma en relacin con el resto de la novela. Pero como complemento de lo
anterior tambin encontramos los libros de varia invencin, como gnero omniscio
propuesto en su momento por Juan Jos Arreola, y en general las minificciones que
resulta conveniente leer como parte de una serie. Este es el caso de cada una de
las Historias de cronopios y de famas de Julio Cortzar; los Ejercicios de estilo de
Raymond Queneau; las Nuevas formas de locura de Luis Britto Garca o la serie deLas
vocales malditas de Oscar de la Borbolla.
Esta relacin entre la unidad y el fragmento puede llegar a extremos de ambigedad
estructural, como en el caso de las crnicas de viaje escritas en forma de vietas
reflexivas (El imperio de los signos de Roland Barthes); el autorretrato como serie de
imgenes introspectivas (Roland Barthes por Roland Barthes) o la creacin de antologas
cuya organizacin invita a leer los textos incluidos en ella de manera sugerente. As, la
compilacin de tiny stories (historias pequeas) elaborada por Rosemary Sorensen en
Nueva Zelandia rene a escritores chinos y australianos y les da una unidad inesperada,
al dividir su compilacin en seis secciones lgicas y a la vez imaginativas. Las secciones
son las siguientes: Quin? Historias de identidad confusa. Cundo? Historias sobre la
memoria y el sentido. Cmo? Historias sobre el arte de contar historias. Por qu?
Historias acerca de por qu la gente hace lo que hace. Dnde? Historias acerca de otros
lugares y otros tiempos. Y finalmente Qu? Historias de resistencia. En este caso, la
misma organizacin es una invitacin a la relectura y una afortunada propuesta de
interpretacin.
Estos y otros muchos sntomas de las estrategias de lectura de textos muy breves nos
llevan a pensar que el fragmento ocupa un lugar central en la escritura contempornea.
No slo es la escritura fragmentaria sino tambin el ejercicio de construir una totalidad a
partir de fragmentos dispersos. Esto es producto de lo que llamamos fractalidad, es decir,
la idea de que un fragmento no es un detalle, sino un elemento que contiene una totalidad
que merece ser descubierta y explorada por su cuenta.
Tal vez la esttica del fragmento autnomo y recombinable a voluntad es la cifra esttica
del presente, en oposicin a la esttica moderna del detalle. La fractalidad ocupa el lugar
de fragmento y del detalle ah donde el concepto mismo de totalidad es cada vez ms
inabarcable (O. Calabrese).

Fugacidad
La pregunta por la dimensin esttica de la minificcin es una de las ms complejas de
esta serie. Cuando encontramos minicuentos de naturaleza marcadamente hbrida
podemos preguntarnos, con razn: son cuentos? (V. Rojo 1997). Algn estudioso de la
minificcin ha llegado a afirmar sin ningn reparo que las mejores formas de minicuento
son los chistes (J. Stern 1996). Pero aqu podemos preguntarnos: son literatura? Una
posible respuesta a estas preguntas se encuentra en las lecturas ms especializadas que se
estn realizando sobre estos textos y que contribuyen a crear, si no un canon (lo cual
sera virtualmente imposible) s al menos un consenso acerca de la naturaleza de estos
materiales y acerca de lo que vale la pena de leer, escribir y estudiar. Me refiero a las
lecturas de minificcin original que se se hacen en los concursos de minicuentos; a la
publicacin de antologas; a la edicin de revistas dedicadas a la minificcin, y a la
elaboracin de estudios especializados. Los concursos se han multiplicado durante la
dcada final del milenio y siguen creciendo a un ritmo vertiginoso. Tal vez el ms
antiguo es el Concurso del Cuento Brevsimo de la revista El Cuento de Mxico, creado
hace ya casi veinte aos y cuyo lmite son las 250 palabras.
Tambin existe desde 1986 el Florida State University's World's Best Short Story Contest
(Concurso del Mejor Cuento del Mundo convocado por la Universidad del Estado de
Florida), cuyo lmite tambin se ubica en las 250 palabras, es decir, el espacio
aproximado de una cuartilla. Los organizadores de este ltimo han publicado ya una
antologa de los cuentos que han obtenido los primeros lugares durante estos doce aos
(J. Stern 1996).
Ms recientemente se han creado otros concursos en Amrica Latina, como el Concurso
Anual de Minicuentos de la Direccin de Cultura del Estado de Aragu (Venezuela); el
Concurso de Minificcin de la revista Manitico Textual (Argentina); el Concurso de
Minicuentos y Minipoesa de la revista Casa Grande (Comunidad de Colombia en
Mxico) y el Concurso de la revista Zona (Colombia), donde se public en su momento
un original Manifiesto del Minicuento.
Por ltimo, mencionemos la existencia desde 1993 de la revista 100 Words, que publica
The International Writing Program, The University of Iowa (el programa internacional
de escritores de la Universidad de Iowa). Esta revista es bimestral y publica cuentos y
poemas con una extensin de 100 palabras, a partir de un tema propuesto de antemano
por los editores. La invitacin para colaborar en esta revista est dirigida a todos los
escritores que alguna vez han sido parte del programa, y en el cual han participado
escritores de 72 pases.
En lo que respecta a los estudios especializados, pocas novelas o cuentos de extensin
convencional han recibido la atencin crtica que ha merecido "Continuidad de los
parques" de Julio Cortzar. Este cuento, con una extensin de dos pginas, no slo ha
sido objeto de ms de una docena de artculos especializados y captulos de libros (cf. L.
Zavala, Cuentos sobre el cuento, en prensa), sino que incluso ha sido objeto de tesis de
grado y posgrado (A. Cajero 1992). Otros textos de minificcin han recibido similar
respuesta de los lectores especializados, como es el caso del cuento de Oscar de la
Borbolla "El hereje rebelde" (C.A.Quiroz y V.Vargas 1994), incluido en su serie de cinco
cuentos Las vocales malditas.
En diversos libros de texto de nivel elemental, de educacin secundaria y de educacin
bsica superior se han incluido numerosas minificciones de autores tan diversos como
Julio Cortzar, Julio Torri, Guillermo Samperio, Jos de la Colina, Jorge Luis Borges y
un largo etctera. Tal vez la familiaridad que numerosos lectores tienen con este gnero
de la brevedad se debe en gran medida a estas formas de iniciacin a la fuerza que tiene
la brevedad (Palou 1996).
El caso extremo de relacin paradjica entre la extensin de un minicuento y la respuesta
crtica que ha generado es "El dinosaurio" de Augusto Monterroso, que ha sido objeto de
numerosos artculos, captulos de libros y tesis. Entre los ms conspicuos aqu
recordamos el artculo de Juan Villoro, "Monterroso, libretista de pera" (J. Villoro
1995). Pero tal vez un indicador an ms sorprendente que todos los anteriores del lugar
que ocupa la escritura de minificcin en este momento es el curso universitario diseado
con toda clase de ejercicios y recomendaciones para escribir minificcin, publicado en
1997 por Roberta Allen con el ttuloFast Fiction. Creating Fiction in Five
Minutes (Ficcin rpida. Cmo crear ficcin en cinco minutos).

Virtualidad
La minificcin es lo que distingue a los cibertextos. Si los cibertextos son la escritura del
futuro, entonces la minificcin es el gnero ms caracterstico del prximo milenio.
Qu es un cibertexto? Un cibertexto es el producto de utilizar un programa interactivo
frente al cual el lector ya no slo elabora una interpretacin, sino que participa con una
intervencin sobre la estructura y el lenguaje del texto mismo, convirtindose as en un
coautor activo frente a la forma y el sentido ltimo del texto. Si lo que est en juego en la
lectura de los cibertextos no es slo su interpretacin, sino una intervencin directa en la
naturaleza del texto, en esa medida lo que est en juego en el cibertexto no es una
representacin de la realidad, sino la presentacin de una realidad textual que es
autnoma y no tiene referentes externos. El paso del texto al cibertexto es similar al de la
lectura sobre el papel a la intervencin en el hipertexto interactivo sobre la pantalla de la
computadora. La creacin de estos nuevos medios lleva a la produccin de nuevos juegos
literarios, as como a la creacin de talleres literarios de carcter interactivo y a la
escritura de cuentos virtuales de carcter multimedia.
Todo lo anterior, en el campo de la literatura, genera lo que recibe el nombre de textos
ergdicos Qu es la literatura ergdica? (E. Aarseth 1997). El trmino proviene de
ergon (trabajo) y hodos (camino). Lo que podramos llamar cuentos compactos o cuentos
ergdicos es una escritura fragmentaria que genera sus propios lectores virtuales, cada
uno de los cuales se concretiza en cada acto de lectura activa frente al texto. Y
precisamente la minificcin se encuentra en el centro de estas estrategias de
descentramiento de la escritura textual.
Podramos concluir recordando que en sus Seis propuestas para el prximo milenio Italo
Calvino construy un horizonte esttico, con mucho sentido comn, a partir de elementos
como Levedad, Rapidez, Exactitud, Visibilidad, Multiplicidad y Consistencia. Son todas
ellas propuestas surgidas de la experiencia de un escritor ejemplar.
Las propuestas presentadas aqu son slo otras tantas maneras de elaborar un homenaje al
gnero de mayor Brevedad, Diversidad y Fugacidad de la escritura contempornea, y un
reconocimiento a su elevado potencial de Complicidad, Fractalidad y Virtualidad. La
minificcin es la clave del futuro de la lectura, pues en cada minitexto se estn creando,

tal vez, las estrategias de lectura que nos esperan a la vuelta del milenio.
FIN
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* Profesor investigador titular en la Universidad Autnoma Metropolitana, Campus Xochimilco, Mxico.
El Cuento en Red, N1: Primavera, 2000.

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