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Revista Litteris ISSN: 19837429 n.

8 - setembro 2011 118



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Setembro de 2011

PINTAR O HIERGLIFO BALINS:
A REVOLUO NA/PELA CULTURA EM ANTONIN ARTAUD

Thiago Ranniery Moreira de Oliveira (UFMG)
1

Rodrigo Michell dos Santos Araujo (UFS)
2


RESUMO
Ao tomarmos como base os ensaios de Antonin Artaud sobre a cultura balinesa e articulando
conceitos da Filosofia da Diferena e dos Estudos Culturais, argumentamos neste artigo que o
encontro de Artaud com o teatro balins operador de uma disjuno entre falar e ver que traz
ao campo cultural a fora dos cdigos audiovisuais. justamente no exerccio antropolgico
do teatro da crueldade, espao de apropriao e devoramento das formas culturais, que as
formas teatrais no se resumem tais como as conhecemos, mas que se investiga a
possibilidade que a linguagem tem de atuar como uma revoluo na e pela cultura. Revoluo
que se d por meio de sua relao problemtica com o ideograma e com o gesto balins, capaz
de apreender uma parte das ocorrncias caticas da vida e transformar seus golpes em signos.
Aqui, o teatro torna-se poesia e a linguagem, drama.

Palavras-chave: cultura balinesa, linguagem, ver, falar, hierglifo.
ABSTRACT
By taking as the basis the testing of Antonin Artaud about balinese cultura and articulate
concepts of the Philosophy of Difference and Cultural Studies, the argument developed in this
article is that encounter of Artaud with balinese theater operates is a disjunction between talk
anda see awaking in the field cultural the strenght of visual codes. It is precisely in the
anthropolical exercise of Theater of Cruelty, space of devouring and appropriation of cultural
forms, which theatrical forms are not limites as forms that we know, but investigates the
possibility that the language has to act as a culture revolution. Revolution understood as
problematic relationship with the characters and the Balinese gesture, able to grasp a part of
the chaotic event of life and transform his punches in signs. Here, the theater becomes poetry
and language becomes drama.


Keywords: balinese culture, language, saw, talk, hieroglyph.



1
Mestrando em Educao pelo Programa de Ps-Graduao em Educao: Conhecimento e Incluso Social,
Faculdade de Educao, Universidade Federal de Minas Gerais. Membro do Grupo de Estudos em Currculos e
Culturas (GECC/FaE/UFMG). Representante do Brasil no Specific Interesting Group Theater, Gender and
Sexuality da Internacional Drama Education Association (IDEA). Tem experincia na rea de pedagogia e
filosofia do teatro. Lattes: http://lattes.cnpq.br/5073249089832251 . Email: tranniery@yahoo.com.br.
2
Ps-Graduando em Filosofia e Literatura pela Universidade Federal de Sergipe. Bolsista pela Fundao de
Apoio Pesquisa e Inovao Tecnolgica do Estado de Sergipe (FAPITEC/SE). Tem experincia na rea de
filosofia da morte, dilogos filosofia e literatura e filosofia oriental. Lattes:
http://lattes.cnpq.br/4798378895956525 .Email: rodrigo.literatura@yahoo.com.br

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DA EUROPA ILHADA ILHA DE BALI
Paris, vero de1931. Naquele que seria mais um dos anos sombrios da Cidade Luz,
Antonin Artaud sentava-se no Teatro do Pavilho Holands da Exposio Colonial Parisiense.
Ali, aquele homem de trinco e cinco anos, deparou-se com uma trupe de danarinos de uma
pequena ilha dos confins da Indonsia, a Ilha de Bali. Do encontro com o Teatro Balins,
Artaud escreveu, como fazia com tudo aquilo que o perturbava, uma srie de ensaios
3

impressionados com aquele teatro que tem traos de dana, conto, pantomima, e muito
pouco do teatro psicolgico tal como o entendemos aqui [...] sob o ngulo da alucinao e do
medo (ARTAUD, 2006, p. 55). Artaud j no era mesmo nenhum nefito nas artes
espetaculares leste da Europa
4
. Teramos em seus escritos, na sugesto de Leornad Pronko
(1988), pois, um dos maiores impactos exercidos pelo Oriente sobre Ocidente. Mas que
impactos foram esses? Como e por que esse encontro expresso dos impactos do Oriente
sobre Ocidente? O que e como esse encontro expressa e nos expressa?
, bem verdade, que um vnculo com orientalismo, tomando emprestada a expresso
de Edward Said (1990), foi um trao forte da retrica inicial do surrealismo, que recorreu a
sia, ao budismo e ao Dalai Lama como salvao revolucionria em oposio s bases
polticas e estticas da cultura europia (FER; BATCHLOR; WOOD, 1998). Mas seria
ingnuo, quando no apressado, situar de modo to direto os escritos de Artaud sobre o teatro
balins na mesma corrente de uma srie de prticas e discursos que ajudaram a compor a
idia ocidental de Oriente. O argumento desenvolvido, neste artigo, que, no
necessariamente na contramo desta via, os escritos de Artaud operam por uma terceira rota,
uma rota do meio do caminho, correndo entre um e outro, entre a ideia de Ocidente e a ideia
de Oriente. Fadado a um encontro que se fazia inevitvel, quando no, necessrio, os ensaios
no tratam de formar um inventrio de exticas prticas teatrais, nem de se apresentarem

3
Com efeito, so os ensaios chamados Sobre o Teatro de Bali, publicado originalmente na Nouvelle Revue
Franaise, A Encenao e A metafsica e Teatro Oriental e Teatro Ocidental, que foram compilados como parte
dos escritos contidos na obra de O Teatro e Seu Duplo (cf. ARTAUD, 2006). Entretanto, referncias ao Teatro
de Bali e a outros teatros asiticos so constantes durante os outros textos da obra de Antonin Artaud.
4
Em 1922, quando ainda membro da companhia de Dullin, Artaud assistiu, no Atelier na cidade de Marselha, ao
que foi provavelmente seu primeiro espetculo de teatro oriental, uma troupe cambojana em apresentao de um
programa de drama-dana. Artaud, por esta poca ante ao seu envolvimento com o Movimento Surrealista,
comeou a explorar as prticas cnicas e espetaculares alm das europias, convencido de que o Ocidente era
uma tumba descorada, um lugar onde ces e vampiros estavam esganando rapidamente a vida. O terceiro nmero
da revista do grupo de surrealistas, por exemplo, publicada sobre a direo de Artaud uma Hosana em honra
do Oriente e seus valores (NADEAU, 1986, p. 147). Soma-se a as cartas desta poca, como Carta s Escolas
de Buda e Orao ao Dalai Lama (cf. ARTAUD, 1976a), nas quais Artaud conclama Buda vir derrubar nossas
casas.
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como um protetor ou laudatrio de um ritual qualquer. Seus escritos so solicitaes mais do
que uma smula de preceitos, um sistema de crticas abalando o todo da histria do Ocidente
mais do que um tratado da prtica teatral (DERRIDA, 1971, p. 153).
Seria tambm redutor tratar estes ensaios como uma espcie de descrio fantasiosa e
distorcida da realidade do teatro balins (QUILICI, 2004), movido por seu desejo de
revolucionar a cultura e preso as armadilhas da linguagem como prtica produtora de sentido,
a Artaud no resta outra opo que no a de transcriar, nos termos de Campos (2000), o
teatro balins. Se o exerccio ensastico de Artaud nos deixa alguma lio antropolgica, se
que podemos falar em lio em Artaud, pois se o entendemos bem no para se esperar dele
nenhuma espcie de didatismo, por parecer estar menos preocupado em realizar uma
interpretao do teatro balins, de seus signos e cdigos culturais
5
. Seu exerccio
antropolgico lembra, por vezes, aquele convocado por Eduardo Viveiros de Castro (2002),
mais prximo a uma experimentao com o teatro balins e, portanto, sobre o nosso prprio
pensamento. No ingles, dificilmente traduzvel, de Roy Wagner (1981, p. 12): every
understanding of another culture is an experiment with ones own. Seu propsito deixa de
ser menos o de explicar, interpretar, comunicar, contextualizar, racionalizar o teatro balins, e
passa a ser o de utilizar, extrair da foras e movimentos, verificar os efeitos que ele pode
produzir, as potncias que podem atualizar nossa imagem de pensamento de teatro e, por
conseqncia, de cultura e do prprio ato de pensar.
Mas que experimentalismo torna-se possvel com o teatro balins? Pintar o hierglifo
bem nos diria Artaud (2006). Argumentamos, justamente, neste artigo que o encontro de
Artaud com o teatro balins operador de uma disjuno entre falar e ver que traz ao campo
cultural a fora dos cdigos audiovisuais, a pintura do hierglifo balins. Algumas perguntas
emergem da: o que acontece se recusarmos ao fonologocentrismo (cf. DERRIDA, 1971)
ocidental sua vantagem sobre a visualidade e gestualidade do teatro balins? O que se passa
quando o teatro um espao destinado a fazer certos traos e linhas da cultura balinesa
funcionar dentro da cultura ocidental, de modo a produzir reciprocamente um efeito to
devastador como sutil sobre ela? Quando se torna um catalisador para que a forma intrnseca
matria da primeira modifique a matria implcita na forma da segunda? Isto , o que pode

5
de ressaltar que Antonin Artaud quando da escrita dos ensaios sobre o Teatro de Bali estava escrevendo
crtica teatral, portanto, seus textos estavam fundamentalmente destinados a um espectador/leitor europeu sem
conhecimento mais amplo sobre a cultura balinesa.

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acontecer quando o encontro de Artaud com o teatro balins deixa ver o exerccio da
linguagem como prtica de revoluo cultural? No para fulmin-la por colonialista, exorcizar
seu exotismo, mas para faz-la dizer outra coisa? Outra coisa no apenas sobre o teatro
balins, mas uma outra que o murmrio annimo da linguagem enuncia sobre ns mesmos?
Afinal, como nota Virmaux (1978), no se trata em Artaud somente de uma revoluo cnica,
mas da reconstruo de um homem novo, que passa pela revoluo da cultura. preciso
acreditar num sentido de vida renovado pelo teatro, no qual o homem, impavidamente, torna-
se senhor daquilo que ainda no existe, e o faz nascer (ARTAUD, 1964, p. 18).

OS HIERGLIFOS: OU DE COMO CONJUGAR O VERBO PELA CARNE.

Para ns, a Palavra tudo no teatro e fora dela no h sada (ARTAUD, 2006, p. 75).
Artaud tomou liberdade, no de sair fora da palavra ele nunca parou de escrever por toda a
sua vida; mas de por a palavra para fugir, traar uma linha de fuga na prpria palavra como quem
arrebenta um sistema de tubos linguajeiros. Como, ento, criar um teatro sem que sua linguagem
seja submetida palavra? possvel pensar a cena como materializao visual e plstica da
palavra (ARTAUD, 2006, p. 76)? Como, ento, ver e falar em um no lugar, a partir de uma
relao que no relaciona ver e falar? Uma relao que abra o ver e o falar um estado de
exterioridade (FOUCAULT, 1990)? A linguagem, seja ela a do teatro ou a de qualquer outro
artefato cultural, pode no precisar pensamentos, mas fazer pensar (ARTAUD, 2006, p.
76)?Em outras palavras: como possvel o surgimento do novo na cultura? O que o ato de
criao? O que acontece quando algum diz: ei, tive uma idia (DELEUZE; 1999).
Os olhos e a boca. No teatro, uma voz fala alguma coisa. Fala-se alguma coisa. A
palavra no teatro ocidental sempre serve apenas para expressar conflitos psicolgicos
particulares do homem e sua atualidade cotidiana da vida (ARTAUD, 2006, p. 78). Posta
assim a palavra dita serviria apenas para reduzir a multiplicidade humana, restringir-lhe a
espao determinados e impor-lhe condutas, inserir o ser na ordem do discurso. Ento, a boca,
a fala, ganha toda essa potncia de atualizao, no porque se refere a um rgo particular,
mas por torna-se esse buraco por onde se d a gnese do Eu (DELEUZE, 2006). Mas, o
teatro, ao mesmo tempo em que fala, nos faz ver. No simples reflexo material do texto
(ARTAUD, 2006, p. 74). Temos no teatro, assim, formaes discursivas de enunciados, a
fala, o dito, a palavra, e formaes no discursivas de visibilidades (DELEUZE, 1988). Uma
conjuno entre luz e linguagem, olhos e boca.
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Embora haja correspondncia entre elas, coadaptao, como sugere Gilles Deleuze
(1988), as duas formas, formas de contedo e formas de expresso, so irredutveis
(FOUCAULT, 1988). Olhos e boca s trabalham sobre as mesmas matrias quando so
restringidos e levados a abstrair a fluncia da vida. Esta juno entre falar e ver, entre o visual
e o sonoro extirpa o sensvel. Para Artaud, contudo, o passo da linguagem seria multiplic-lo
indefinidamente. No limiar do materialismo plstico da linguagem encontramos a
aproximao de Artaud com as vanguardas europeias, desde o projeto de ruidismo de
Russolo, por exemplo, no futurismo italiano, lanando a construo de uma nova linguagem e
assimilando o barulho das mquinas, dos automveis esfomeados, a elasticidade urbana, ou
dinamite (FABRIS, 1997), at o projeto dadasta de Hausmann e Hugo Ball de uma anti-
poesia saindo dos versos, construindo onomatopias e combinaes acsticas, tirando a
palavra da pgina em branco e explorando ao mximo sua fontica, antiarte (RITCHER,
1993, p.9) projeto teve impulso com Tristan Tzara e com H. Chopin. Movimento esses com
os quais Artaud flertou intelectualmente, viveu a atmosfera de suas ecloses e envolveu-se
pessoalmente com parte de seus formuladores.
O teatro que Artaud no cessa de denunciar so exatamente aquelas prticas nas quais
ns estamos presos as delimitaes habituais entre as palavras e sentimentos. Da que, a
revelao do Teatro de Bali foi nos fornecer do teatro uma idia fsica (ARTAUD, 2006, p.
75). L, aquilo de que nos falam est sob aquilo que nos fazem ver, cujo poder de criao
elimina as palavras (ARTAUD, 2006, p. 56). Em todos aqueles gestos, atitudes angulosas,
brutalmente interrompidas, modulaes sincopadas do fundo da garganta, frases musicais,
vos litros, rudos de galhos, sons de caixas ocas, rangidos autnomos, dana de bonecos
animados, labirinto de gestos, gritos lanados ao ar, surge um novo sentido de uma
linguagem fsica baseada nos signos e no nas palavras (ARTAUD, 2006, p. 56). E por
linguagem no se quer dizer o idioma desconhecido, primeira vista incompreensvel, dos
balineses, mas exatamente essa espcie de linguagem exterior a toda linguagem falada e na
qual parece residir uma imensa experincia cnica ao lado da qual nossas realizaes,
exclusivamente dialogadas, parecem balbucios (ARTAUD, 2006, p. 60). Essa espcie de
linguagem na qual as foras pululam sem parar. Espao de singularidades, matria no
formada, funes no formalizadas, foras no estratificadas, fluxos no capturados: a paixo
do Fora, nos termos de Maurice Blanchot (2005) que no permite as coisas se assentarem e
que persiste, insiste e subsiste no meio delas.
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O imagtico do oriente se faz no-verbal, indizvel e essa potncia de imagens
estranhas que desperta o olhar do estrangeiro, que traz consigo a herana de quatros sculo de
cartesianismo (MERTON, 1997). Aqui, o oriente toma uma forma silenciosa mas o silncio
do oriente no significa apenas ser mudo e permanecer sem palavras ou sem fala. Em
inmeros casos, o silncio to eloqente quanto verbosidade (FROMM, 1976, p. 12).
Mas o caminho at o oriente no fcil, j diria Heidegger (2003), e para isso precisamos
largar o verbalismo, pois o oriente, para ns, um caos de mudez. Sobre o reinado da palavra,
brotariam situaes puramente visuais, um cosmorama de imagens, imagens que entram em
movimento, imagem que abrem as palavras, imagens que rompem o tempo. Para fazer abalos
na linguagem lgica e discursiva (ARTAUD, 2006, p. 56), preciso abri-la as aes
poderosas das imagens em um fluxo que no obedece mais a ordenao racionalista. E este
espetculo nos oferece uma maravilhosa composio de imagens cnicas puras. (ARTAUD,
2006, p. 64). Aquilo que se fala pe-se ao mesmo tempo sob aquilo que se faz ver, celebrao
visual de modos de ser e estar no mundo. Olhos e bocas emergem juntos, embaralhados,
misturados, justapostos, contraditos, desditos, camadas por camadas, em ondas, em blocos de
durao e sensao que giram e ferem, pura virtualidade que se desdobra em afectante e
afectado, a afeco de si por si (DELEUZE, 2005b, p. 104). Expanso no s do nosso
arquivo verbal, mas tambm do nosso arquivo audiovisual, uma semeadura de sonhos que
fazem vibrar o pensamento. Aqui, tudo feito para espantar, surpreender, suspender, para
mexer com o manifestado (ARTAUD, 2006, p. 63). Pensar ver e falar, mas pensar se faz
no entremeio, no interstcio ou na disjuno entre ver e falar. , a cada vez, [...] fazer brilhar
um claro de luz nas palavras, fazer ouvir um grito nas coisas visveis (DELEUZE, 1988, p.
124). Para Artaud, o teatro, entendido como est prtica de tencionar as palavras, as coisas
ditas sobre o mundo, age meio caminho entre a viso e a fala.
Os olhos e as mos. Acontece que todas as coisas no teatro balins parecem
hierglifos animados (ARTAUD, 2006, p. 56). Em sua potente escritura, no h logos,
apenas hierglifos (DELEUZE; PARNET, 1998, p.124) que presidiro a criao dessa
linguagem teatral pura (DERRIDA, 1971, p.73). Com Bali, Artaud encontra uma linguagem
articulada sob uma intricada malha de signos. A complexidade desse teatro no est no
desenvolvimento do enredo
6
, nos artifcios e reviravolta da histria dramtica, tal como

6
No que o Teatro Balins recuse histrias ou s trabalhe como temas abstratos. H presena de uma narrativa,
geralmente retirada dos livros sagrados hindus, Ramayana e Mahabaratha, mas so tramas relativamente
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explorada na tradio ocidental desde Aristteles (2004), o esprito latino da escritura como
bem diria o prprio Artaud (1983). A lio que Artaud tira da de dispor do exerccio da
linguagem um modo de se apresentar estados de espritos ossificados e reduzidos a gestos-
esquemas (ARTAUD, 2006, p. 57). A linguagem que se apresentava sob a forma de um
logos quando no encontro com a experincia balinesa explode e cede lugar retomada de sua
materialidade e fisicalidade. Enfim, a linguagem, aqui, considerada a linguagem sob a
forma da encantao (ARTAUD, 2006, p. 46). Por as palavras para cantar, a boca no
somente aquela que fala, mas aquela que canta signos, signos cantados e encantados. Um
intenso viveiro que crepita, fervilha em uma formigante paisagem prestes a se precipitar no
caos, lanando-os nesse labirinto sem fim, impelindo-nos de achar o fio da meada. Riscar os
hierglifos para que lngua torna-se signo que, por sua vez, no designa, nem significa,
mostra, [...] efetua a potncia da linguagem (DELEUZE, 2006, p. 110-113). Tornam-se
traos de expresso que compem as imagens e no param de recri-las, port-las ou
carreg-las pela matria em movimento (DELEUZE, 2005, p. 49). O ver se faz acompanhar
pela ao de tocar, de afetar e ser afetado, de pintar a palavra, pois a experincia da linguagem
no uma exposio de palavras, ou no o somente, uma experincia de ser tocado por
signos. Os olhos e mo. Corpos misturados.
Trata-se menos de escrever sobre algo, mas escrever e desenhar como parte de um
mesmo diagrama, escrever como quem desenha; desenhar como quem escreve. Eis o nosso
nico destino: pintar o hierglifo. Aqui, escritura verbal e picotograma esto indistintos
(DERRIDA, 1998), traos grficos e traos pictricos trazem tona a faculdade que tm as
palavras de criar (ARTAUD, 2006, p. 37). Quando muitas filosofias referem-se vista:
poucas ao ouvido, menos crdito ainda do ao tato e ao odor (SERRES, 2000, p. 20), em
Artaud, tudo se torna uma questo de pele, de escrever sobre e com a pele, de inscrio de
tatuagem, de tato, de toque. Pintar o hierglifo balins uma questo de tornar o verbo carne.
Porque esses signos espirituais no tm um sentido preciso, [...] nos atinge apenas
intuitivamente com violncia suficiente para tornar intil toda traduo (ARTAUD, 2006, p.
56). Pois, um signo no encerra um objeto em si mesmo, abre-o, o ato pictogrfico atinge,

simples, esquetes simblicos, apresentadas de formas esquemticas e genricas se comparadas a complexidade
narrativa do gnero dramtico que ocupou os palcos teatrais durante o sculo XVIII e XIX. Na verdade, para
alm das comparaes, o foco do investimento cnico balins outro, pois suas convenes teatrais foram
construdas em outro universo cultural. Sobre o Teatro de Bali, cf. Pronko (1988) e Geertz (1991). Sobre o
gnero dramtico do teatro, Williams (2010) e Szondi (2004).

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bombardeia, perfura, percute e faz entrar, atravessa (DERRIDA, 1998, p. 56). O verbo
articula a imagem, ou aquilo que Alfredo Bosi (2000) chamou, para a poesia, de imagem-
poema e que poderamos chamar, com a licena de Artaud, de imagem cnica.
O exerccio de uso da linguagem se torna a emisso de ecos mtuos, saturao
semitica (CAMPOS, 2000) to tpica da linguagem do ideograma e do hierglifo. O
ideograma mesmo um apelo comunicao no-verbal (CAMPOS; CAMPOS;
PIGNATARI, 2006). Proximidade, pois, com o teatro japons, por exemplo, que desde os
clssicos n e kabuki at os mais modernos dramaturgos, se sai das palavras para tocar
naquilo que nos tornamos por meio do imagtico, dramas sem palavras (KUSANO, 1995,
p. 143). Ou ainda, evocao do zen-budismo, claramente realizada por Artaud (1983a) em
Artaud, O Momo, que imana e traduz a vacuidade oriental quando mergulha o homem nos
abismos do inconsciente, quando o coloca diante de si mesmo. No Zen, nada se explica por
meio de palavras (SUZUKI, 1961). Assim como a filosofia zen ou o teatro japons evocam
imagens, a escrita, seja a do papel ou do palco, imana as suas composies imagticas como
um ideograma, uma frase ou um ideia convertida em imagem.
No se trata, contudo, de fazer valer tudo e quase tudo, de festejar a porra-louca.
Tudo nesse teatro de fato calculado com uma adorvel mincia. Nada deixado ao acaso
ou a iniciativa pessoa diz Artaud (2006, p. 55) ainda sobre o Teatro Balins. Eis, aqui, a lio
antropolgica de Artaud e, ao mesmo tempo, a mais assustadora. O exerccio da linguagem
que embaralha as cartas do jogo no se resolve fazendo do Outro cultural objeto da prtica
teatral ou o tornando sujeito de seu prprio mundo. Mas faz dele uma espcie de estranho
mundo assustador que perturba as nossas lgicas com essas aparies do alm. Um Outro que
torna-se nada mais nem nada mesmo que uma expresso de um mundo possvel (DELEUZE;
GUATTARI, 1997). Se h algo que o Teatro da Crueldade relega a linguagem no
certamente a tarefa de explicar o mundo de Outro, aqum e alm das nossas vidas, mas de
multiplicar o nosso mundo, de povo-lo por coisas belas, estranhas, problemticas, terrveis e
divinas, tomado por um enxame de molculas, s poeira csmica de estrelas, permeado por
duplos, transes, magias, sonhos
Eis, porque os escritos de Artaud sobre o Teatro Balins j so, por si, experimentos
da nossa prpria cultura. Artaud sinaliza que ao percebemos o Outro, acabamos construindo
nossa prpria viso, nosso prprio olho, a partir dos toques realizados; porque no o
compreendemos com o auxlio do conhecimento, v-lo requer que nos demoremos na
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sensao que dele temos. Outro que aparece, assim, como um mundo que fora do alcance da
percepo atual tem sua possibilidade de existncia garantida pela presena virtual de um
outro por quem ele percebido; o invisvel para este subsiste como real por sua visibilidade
para outrem (DEZEUZE, 2000). Um Outro que j no ningum, j nem sujeito nem objeto,
uma relao absoluta, o prprio campo de percepo no qual se d o encontro. Um Outro
que j no era a Ilha Bali, mas o prprio teatro, o que no fundo, quer dizer, ns mesmos
somos os outros. Se este Outro sempre visto pela primeira vez, por ser singular algo nico,
que no foi visto jamais, e que no se parece com nada conhecido -, quanto mais o
expressamos da nossa maneira, mais singular ele se torna. Ao encarnar a viso sobre um
suporte, seja ele a folha ou a palco, com a mo, reconstrumos nossa viso. Nesse encontro em
que nada representvel nem tipificvel, a linguagem abre a uma disjuno do sensvel, ver e
falar cada um ao seu lado, ao mesmo tempo, misturados. Pintura de um novo mundo que nos
convoca a uma revoluo.

REVOLTAR-SE: UM EXERCCIO DA LINGUAGEM

O exerccio antropolgico do teatro da crueldade investiga a possibilidade que a
linguagem tem de atuar como uma revoluo cultural, pois ela, a Revoluo se expande por
toda a parte, uma Revoluo pela cultura e na cultura (ARTAUD, 1964, p. 278). uma
revoluo por contaminao, por deixar-se contaminar por todas as partes. Afinal, as foras
revolucionrias de um movimento qualquer so estas capazes de descentrar o fundamento
atual das coisas, de mudar o ngulo da realidade (ARTAUD, 1976a, p. 345). Revolta que,
por certo, est longe da propagada por textos ditos propriamente polticos. Esta, diria Artaud,
uma revoluo de preguiosos (ARTAUD, 1976b, p. 32). Embora, no seja uma revolta
apoltica, tal como argumentada por Susan Sotag (1986), a revolta alimentada por Artaud
nutre uma ruptura ante a lgica da razo ordinria que sedimenta o pensamento. Ruptura que
j , portanto, poltica, da ordem de uma outra poltica. Uma poltica envolvida com a
repartio dos sentidos ao devolver a cada pequeno ato da vida sua fora de criao poltica.
Que necessrio colocar bombas em alguma parte, [...] no se h dvidas disso, mas na
maior parte dos hbitos do pensamento presente! (ARTAUD, 1976b, p. 33).
Da o fascnio de Artaud por outros mundos, a magia, a bruxaria, Bali, os ndios
mexicanos, a loucura, enquanto possibilidades de traar as pinturas de um outro mundo ainda
no pensado, de experimentar a vida para alm das formas pela qual ela nos foi dada a viver.
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Se falta enxofre a nossa vida [...], porque nos apraz contemplar nossos atos e nos perder em
consideraes sobre as formas sonhadas de nossos atos, em vez de sermos impulsionados por
eles (ARTAUD, 2006, p. 8). Um Outro que j no mais tratado como figurao, mas
somente enquanto potncia. Artaud no se contenta em por olhos contemplativos sobre a o
Teatro Balins. Deixa-se tocar por ele, permite explorar a fora das visualidades da linguagem
gestual, musical, hieroglfica que satura o espao da vida a jogando em um mar de sonhos.
Esta linguagem visada pelo teatro da crueldade faz uma cultura imaginria com selvagens
reais. No se trata somente de uma linguagem que fala e diz, mas de uma linguagem que d
a ver, explorando a disjuno entre o olho e a boca, desorganizando o corpo da cultura,
fazendo-se signo incorporado. A verdadeira ao teatral se faz sempre no limite de sua
dissoluo ou de sua impossibilidade radical, pois, o teatro [...] destina-se a todos os que
enxergam no teatro no um fim, mas um meio, a todos que se inquietam com a realidade da
qual o teatro apenas um signo (ARTAUD, 1961, p. 27).
Movimento que recusa, no exerccio da linguagem, o primado do dito sobre o visto, da
representao sobre ao, da histria sobre o devir. Tudo se torna movimento, reino de glria
onde saltam aos olhos os simulacros e os reflexos, os abalos e os gritos, diante do qual ns
mesmos parecemos fantasmas (ARTAUD, 2006, p. 71). Para Artaud, o ato de criao
termina em um grito porque aparies fantasmticas assombram e aterrorizam o pensamento.
Toda vez que a vida tocada reage atravs de sonhos e de fantasmas (ARTAUD, 1983b, p.
89). S somos levados a pensar quando algo nos violenta a pele e os corpos (DELEUZE;
PARNET, 1998), quando um encontro nos mobiliza a vida para o impensado, assim como o
encontro de Artaud com o Teatro Balins, quando o pensamento capaz revoltar-se contra si
mesmo. Revoltar-se , pois, brotar por todos os cantos um desmineralizar das evidncias, um
estilhaamento do comum, uma agitao do cotidiano. Porque mesmo quando submetida
esquematismos e automatismos sensoriais, a banalidade cotidiana ainda mais capaz,
menor perturbao do equilbrio [...] de escapar subitamente s leis [...] se revelar a si mesma
numa nudez, crueza e brutalidade visuais e sonoras que a tornam insupervel, dando-lhe o
aspecto de sonho ou de pesadelo (DELEUZE, 1999, p. 75).
Quando no vale mais s palavras j gastas e mortas, o que entra na conta a fora
enrgica, a intensidades, a pulso que nos conduz sem cessar atravs de caminhos abruptos e
duros [...] mergulha-nos em um estado de incerteza e angstia inefvel que prprio da
poesia (ARTAUD, 2006, p. 67). Poesia que diz menos respeito a um gnero literrio e mais a
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incontestvel materialidade da linguagem que se manifesta por gritos, palavras abruptas e
imagens-foras, no sendo jamais reduzida a tropo hegeliano de qualificao em um gnero
ou forma artstica, nem a um racionalismo intelectual capaz de apreend-la. As formas teatrais
tambm deixam de se limitar as formas tais quais nos as conhecemos, o teatro se confunde
com a destruio mesma do mundo formal. Ele pe a questo da expresso pelas formas e
convida a tom-la comodamente com o real, pelo humor, criador de poesia (ARTAUD,
1964, p. 17). Tudo aqui so dramatizaes no sentido que so dinamismos, determinaes
espaos-temporais dinmicas que tem lugar em sistemas intensivos onde se repartem
diferenas em profundidade, que tem por pacientes sujeitos-esboos, que tem por funo
atualizar Ideias (DELEUZE, 2005, p. 151). Em Artaud, seu desenho torna-se trao,
acontecimento. Seu teatro torna-se poesia, sua linguagem drama.
Comeamos a extrair uma idia da cultura, uma idia que antes de tudo um
protesto (ARTAUD, 2006, p. 107). Um protesto contra a degenerescncia da vida. Afinal, a
cultura est indissociavelmente ligada vida, ela que tem que dar o testemunho da
qualidade da cultura. A vida a juza suprema (NIETZSCHE, 2001, p. 31). Tudo o que
vive o princpio irredutvel da cultura! , assim, que a destruio da cultura entendida
como a arte de refazer a vida, pois justo que de tempos em tempos se produzam
cataclismos que nos incitem a reencontrar a vida (ARTAUD, 2006, p. 7), que nos apartem
das nossas convices e at mesmo das incertezas. Tudo isso para a cultura se tornar em ns
como um novo rgo (ARTAUD, 2006, p. 6), espcie de segunda, terceira, infinitas pelas
tatuadas tanto pela agulha que as penetra tanto pelo suor que escorre de sua superfcie e faz do
lquido quente e salgado a tinta que incendeia o mundo dos mortos-vivos, agitadora das
sombras nas quais a vida nunca se deixou fremir (ARTAUD, 2006, p. 7). A linguagem torna-
se meio e produto de uma cultura baseada sobre o esprito em relao com seus rgos, e o
esprito banhando todos os rgos e respondendo a si mesmo simultaneamente (ARTAUD,
1967, p. 201). Mascaradas atrs de mascaradas, piruetas no deserto.
Chegamos, agora, frmula do Teatro da Crueldade de Artaud: Vida-manifestao:
Teatro-manifestao e Crueldade-rigor, pois intensidade, pois presena de Vida (ARTAUD,
1978, p. 279). Frente a esse mundo, tudo se passa em presentes incompossveis. Desequilibrar
o mundo em que vivemos para ver um outro mundo, um mundo outro, ver para enxergar
aquilo que no visvel, ver para captar da realidade sua dimenso de excesso, de beleza e
horror, de terror e deslumbre. para pesar os nervos (cf. ARTAUD, 2004) e por para pensar
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o impondervel na vida. a cultura s voltas de dar vida ao irrepresentvel, de ouvir o
inaudvel, de olhar o invisvel, de dizer o indizvel, de tocar o impalpvel e, at, de viver o
invivvel. Como se j no houvesse um juzo de realidade possvel, tudo se torna estranho,
porm familiar, quase sinistro, real e imaginrio, fsico ou mental, indecidvel. Afinal, esse o
nome da revoluo, algo que nos faz outros, estranhos, estrangeiros de ns mesmo. Esta a
nica chance dos homens, o nico movimento capaz de esconjurar a vergonha ou responder
ao intolervel.

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