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MAURO CSAR DE CASTRO

GRANDEZA E FALSIDADE DA ARTE:



A QUESTO ESTTICA NA OBRA DE EMMANUEL LEVINAS



Dissertao apresentada como requisito para
obteno do grau de mestre, pelo Programa de
Ps-graduao da Faculdade de Filosofia da
Pontifcia Universidade Catlica do Rio
Grande do Sul.



Orientador: Prof. Dr. Ricardo Timm de Souza




Porto Alegre
2007
2

MAURO CSAR DE CASTRO


GRANDEZA E FALSIDADE DA ARTE:

A QUESTO ESTTICA NA OBRA DE EMMANUEL LEVINAS


Dissertao apresentada como requisito para
obteno do grau de mestre, pelo Programa de
Ps-graduao da Faculdade de Filosofia da
Pontifcia Universidade Catlica do Rio
Grande do Sul.



Aprovado em 10 de Janeiro de 2007.



BANCA EXAMINADORA


------------------------------------------------------------------------------
Prof. Dr. Ricardo Timm de Souza (PUCRS) orientador

------------------------------------------------------------------------------
Prof. Dr. Nythamar Fernandes de Oliveira (PUCRS)

------------------------------------------------------------------------------
Prof. Dr. Jayme Paviani (UCS)

3






















































A minha famlia
e, no centenrio do nascimento de Levinas, ao leitor.
4

AGRADECIMENTOS


































A meus pais, Josias e Maria, e minhas irms, Marta, Marcionlia e Matildes;
aos mestres Ricardo Timm, Pergentino Pivatto e Mrcio Paiva;
aos colegas do CEBEL, especialmente Evaldo Kuiava, Andr Farias e Marcelo Fabri;
aos colegas do PPG, Fabrcio Pontin, Eneida Braga e Tiege Rodrigues;
ao amigo Gelson Pdua, os amigos de Minas e os novos de PoA;
a Mrcia Farah e Martha Brizzio;
PUCRS e ao CNPq.
5

RESUMO


O presente trabalho tem por objetivo investigar a constituio da questo esttica na obra
de Levinas. Levinas apresenta uma austera crtica antiesttica a partir da associao entre
arte, exotismo e idolatria. A arte seria o campo do silncio, da imagem, da esttua e do
retorno ao mesmo, o que se traduz em negao do sujeito e da tica. Por outro lado,
Levinas sugere uma certa redeno da arte atravs da crtica, fazendo convergir esttica e
tica. O presente trabalho pretende averiguar as recorrncias, continuidades,
desdobramentos ou rupturas no trato da questo esttica nos diversos textos de Levinas e
toma como hiptese a interpretao de que as valoraes positiva e negativa convivem ao
longo de toda sua obra. No primeiro captulo, enfatiza-se o carter de musicalidade da obra
de arte e o fenmeno do exotismo; no segundo, sua plasticidade e o fenmeno da idolatria;
no terceiro, os conceitos de obra e de crtica da arte como possibilidade de convergncia
entre esttica e tica.

Palavras-chave: Arte. Esttica. tica. Alteridade. Levinas.

6

ABSTRACT


The present work has as its aim to investigate the constitution of the aesthetic question in
the Levinas work. Levinas presents a precise antiaesthetic critic from the association
between arts, exotism and idolatry. Arts would be the field of silence, of image, of the
return to the same, what leads to a denial of the subject and of ethics. On the other hand,
Levinas suggests a kind of redemption of arts throughout the criticism, converging
aesthetics and ethics. The present works aims to investigate the recurrences, continuities,
unfoldings and ruptures in the dealing with the aesthetic question in several texts by
Levinas, taking as an hypothesis the interpretation that the positive and negative
approaches towards aesthetics converge in Levinas work. In the first chapter, it is
emphasized the musicality of the work of art and the phenomenon of exotism; in the
second its plasticity and the phenomenon of idolatry; in the third, the concepts of work and
art criticism as the possibility of convergence between ethics and aesthetics.

Keywords: Art. Aesthetics. Ethics. Alterity. Levinas.
7

SIGLAS DAS OBRAS DE LEVINAS
*



AT - Altrit et transcendance
CH - Cahier de lHerne
DE - De l'vasion
DEHH - Descobrindo a existncia com Husserl e Heidegger
DL - Difficile libert
DO - De loblitration
DVI - De Deus que vem idia
EE - Da existncia ao existente
EI - tica e infinito
EN - Entre ns
HH - Humanismo do outro homem
HS - Hors sujet
IH - Les imprvus de l'histoire
LC - Libert et commandement
NP- Noms propres
OS - De otro modo que ser o ms all de la esencia
SMB - Sur Maurice Blanchot
TA - Le temps et l'autre
TI - Totalidade e infinito
TRI - Transcendncia e inteligibilidade
VI - Il volto infinito

*
As obras disponveis em portugus foram citadas conforme a traduo, e a paginao refere-se s mesmas;
quando necessrio referir-se ao texto original dessas, em francs, ser acrescido fr sigla. Para as demais
obras e outros textos em idioma diverso, a traduo livre do autor deste trabalho.
8

SUMRIO


INTRODUO.................................................................................................................9
I. OCASO ou UMA INVASO DE SOMBRA................................................................13
1. Evaso .........................................................................................................................13
1.1 Hipstase e temporalidade .................................................................................................... 15
1.2 Gozo....................................................................................................................................... 16
1.3 Em casa.................................................................................................................................. 19
1.4 Alteridade e diacronia ........................................................................................................... 20
2. Exotismo......................................................................................................................24
2.1 Entretempo e morte na arte ................................................................................................... 25
2.2 Ritmo...................................................................................................................................... 28
II. AURORA ou UMA INVASO DE LUZ....................................................................32
1. xodo ..........................................................................................................................32
1.1 Desejo e vestgio do Infinito .................................................................................................. 33
1.1 Responsabilidade................................................................................................................... 37
1.2 Epifania do rosto ................................................................................................................... 41
2. Idolatria .......................................................................................................................44
2.1 Viso e representao............................................................................................................ 45
2.2 Beleza e idolatria................................................................................................................... 49
2.3 Interdito ................................................................................................................................. 56
III. A OBRA ou ALM DO PARADOXO LUSCO-FUSCO...........................................62
1. Dizer............................................................................................................................62
1.1 Trauma e testemunho............................................................................................................. 63
1.2 Entre paradoxo e metfora.................................................................................................... 66
1.3 Obra e significao................................................................................................................ 71
2. Crtica da arte...............................................................................................................75
2.1 O som como verbo ................................................................................................................. 77
2.2 A imagem como convite ......................................................................................................... 89
CONCLUSO.................................................................................................................98
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................103
9

INTRODUO

A questo o desejo do pensamento.
(Maurice Blanchot)


No h hoje como se empenhar nas prticas filosficas, artsticas e culturais sem se colocar
em questo as possibilidades e tarefas das mesmas frente s solicitaes e metamorfoses de
um mundo marcado pela crise do sentido e falncia dos sistemas representativos. A obra de
Levinas se insere nesse cenrio e prope que antes da Cultura e da Esttica, a significao
situa-se na tica, pressuposto de toda Cultura e de toda significao (HH: 67). Mas como
compreender esse antes, esse pressuposto? Como fundamento, isto , a tica funda a
esttica e a cultura? Como restrio, isto , no h sentido fora do plano tico? O
desenvolvimento da pesquisa parte desse confronto estabelecido por Levinas entre esttica
e tica, de modo que sua discusso deve levar tanto ao aprofundamento da esttica quanto
da tica. Pensar a questo esttica na obra de Levinas significa questionar o lugar e a
legitimidade da prpria arte, assim como suas implicaes no mbito tico.

O tema da esttica no est dentre os mais abordados por Levinas, porm nunca lhe foi
indiferente, surgindo vrias vezes em suas reflexes como implicao das questes
fundamentais. Os textos de Levinas dedicados questo esttica no so to raros como
parece primeira vista, e breves menes a respeito so recorrentes. O mais conhecido
do incio de sua obra o artigo La ralit et son ombre (1948)
1
. Ali Levinas apresenta uma
austera crtica antiesttica. A arte seria o campo do silncio (em oposio ao conceito), da

1
In: IH: 107-27.
10
imagem (em oposio ao objeto), da esttua (em oposio ao tempo) e do retorno ao
mesmo (em oposio alteridade). Para Levinas, isso se traduz em negao do sujeito e,
conseqentemente, da tica. Em outros momentos, por outro lado, Levinas sugere uma
certa redeno da arte atravs da crtica e, por vezes, elogia a literatura e a poesia. Se a
arte o campo do silncio, seria pela palavra que a obra se inseriria no mundo humano.
Pela crtica, a esttica seria trazida tica. Entretanto, no dedicou a isso maiores
especulaes.

Uma forte impresso geralmente deixada no leitor pela crtica voraz arte presente no
artigo La ralit et son ombre, muitas vezes apontado por alguns comentadores como
referncia maior da concepo esttica levinasiana. Porm, ainda que altamente relevante
aquele texto, no devem ser ignorados os desdobramentos da questo ao longo do
desenvolvimento da obra de Levinas. Interpretar esses desdobramentos constitui-se em
uma tarefa especulativa intrigante. A dificuldade da questo est no carter elptico do
texto levinasiano e na disperso das suas referncias esttica. Diante disso, a tarefa que se
apresenta ao estudioso da obra de Levinas a de averiguar as recorrncias, continuidades,
desdobramentos ou rupturas apontadas pelas questes em aberto mediante uma paulatina
leitura dos textos. isso o que se pretende no presente trabalho atravs da anlise crtica e
interpretativa das obras de Levinas. Ler lado a lado os diversos textos no significa ignorar
os contrastes existentes, mas sim fazer perceber o processo de argumentao que constitui
o filosofar do autor.

Uma possvel orientao de leitura a proposta por Franoise Armengaud (1999), segundo
a qual h elementos no curso da obra de Levinas que indicariam uma evoluo da sua
concepo esttica. Ela aponta trs linhas de reavaliao do problema: a) a reflexo sobre a
11
sensibilidade, ou quando o ver se faz tocar; b) a reflexo sobre a poesia, ou quando a
linguagem se faz arte; c) o exerccio da crtica, ou quando a filosofia se faz escrita da
arte. Ou seja, da tica levinasiana derivaria uma esttica pelos vetores da sensibilidade
(confluncia entre toque e obra), da linguagem (confluncia entre dizer e dito) e da crtica
da arte (confluncia entre arte e filosofia). Essa hiptese se faz presente, de um modo ou de
outro, na interpretao da maioria dos comentadores e tambm auxilia em alguns aspectos
o presente trabalho.

Entretanto, numa leitura mais atenta, pode-se perceber no se tratar nem de abandono, nem
de repetio da crtica, e sim de uma retomada reflexiva a partir das questes iniciais em
busca de novos elementos no dilogo com outras questes ainda no abordadas. Ademais,
ainda que vindo a reconhecer uma positividade na arte, Levinas nunca perder de vista a
tica como filosofia primeira. Mais do que uma crtica veemente, parece fazer-se presente
um pensamento de tenso. Donde a leitura proposta por Raffaella di Castro (1997), a qual
destaca o fato de conviverem, ao longo de toda a obra de Levinas, a crtica esttica
negativa e a reflexo esttica positiva, seja entre textos de uma mesma poca, seja num
mesmo texto. A presente pesquisa segue esta hiptese de leitura.

O presente trabalho tem por objetivo central investigar a constituio do problema esttico
na obra de Levinas. Outros objetivos secundrios tambm permeam o estudo ora
apresentado, tais como: analisar as razes da crtica antiesttica levinasiana; elucidar os
conceitos de arte e obra nos textos do filsofo; perscrutar a existncia de elementos na sua
obra que ofeream um contraponto positivo crtica negativa da esttica; analisar e discutir
o confronto estabelecido pelo autor entre tica e esttica.

12
O termo esttica usado neste trabalho em sentido estrito, enquanto filosofia da arte, sem
ignorar o campo de relaes que o conceito engloba. Porm, para fins de delimitao do
problema, a pergunta pela arte propriamente dita que conduz esta pesquisa e a abordagem
da esttica em suas outras acepes (sensibilidade, sensao, afeco etc.) interessada na
primeira.

A questo esttica, que se constitui no objeto deste trabalho, uma pergunta pela questo
da questo. Isto , quais so os pontos de tenso na filosofia de Levinas que levam a por a
arte em questo? Nesse sentido, as trs partes em que se dividem o presente trabalho
desenvolvem-se cada uma na tentativa de elaborar a questo a partir de um ponto e, no
conjunto do trabalho, aprofundar o alcance da questo principal. O primeiro captulo parte
da relao entre sujeito e mundo, diante da qual evaso e exotismo se apresentaram como
possibilidades contemporneas e contrrias no ser. O segundo captulo parte da relao
entre Eu e Outrem e, novamente, xodo e idolatria se contrapem como possibilidades de
relao com a alteridade. O terceiro captulo traz, por fim, a figura do Terceiro, diante do
qual as instncias anteriores so novamente postas em questo. Mediante isso, a questo
esttica constituda em cada um dos trs. No primeiro, enfatiza o carter de musicalidade
da obra de arte e o fenmeno do exotismo; no segundo, sua plasticidade e o fenmeno da
idolatria; no terceiro, os conceitos de obra e de crtica da arte como possibilidade de
convergncia entre esttica e tica.
13

I
OCASO ou UMA INVASO DE SOMBRA

s seis horas da tarde hibernal, as brumas difusas tornam os
espaos mais impenetrveis, e o choque suave entre as luzes
moribundas do dia e os focos nascentes das luzes da noite
contribui para a criao de uma atmosfera indefinvel, sem
certezas prvias: um nascedouro.
(R. Timm de Souza)

Da arte no h despertar, porque nela no dormimos, embora
sonhssemos.
(Fernando Pessoa)


1. Evaso
A questo elaborada em De lvasion (1935), a qual pode ser considerada a obra inaugural
da filosofia levinasiana, enuncia uma inquietao que delinear um longo caminho de
reflexo. A questo parte da recusa concepo de um ser auto-suficiente e de um sujeito
auto-referente. Pode-se perceb-la j sendo intuda desde os escritos anteriores de Levinas
(em sua maioria estudos fenomenolgicos), porm a idia de evaso que marca seu
pensamento prprio. A necessidade de sada do ser, necessidade de excedncia (DE: 73),
ser reassumida nos escritos posteriores com novas e cada vez mais radicais conotaes at
culminar dcadas depois na idia de um Autrement qutre (1974). Nesse sentido podem
ser lidas as obras seguintes, De 1existence 1existant (1947) e Le temps et lautre
14
(1947), sendo que esta consuma definitivamente a direo do pensamento levinasiano: a
questo maior a alteridade.

A inteno de se estabelecer uma relao entre os referidos textos fazer perceber um
caminho de pensamento que se vai delineando ao longo da obra levinasiana nestes trs
vetores que orientaro parte do presente trabalho: evaso, exotismo e xodo
2
.

A leitura dos primeiros escritos de um filsofo faz perceber ali suas intuies iniciais e, no
caso de Levinas, seu entusiasmo e sua inquietao diante da fenomenologia e da tarefa de
superar-lhe os limites. A ateno aos mesmos se faz necessria no presente trabalho
especialmente para a compreenso da gestao da questo em torno da arte apresentada no
artigo La ralit et son ombre (1948), repercutindo inversamente a idia de evaso. Alis,
o termo evaso foi emprestado da linguagem da crtica literria da poca
3
(DE: 70) e
assumido pelo autor com um significado prprio. A questo esttica est presente desde o
incio da obra levinasiana. Dez anos separam De lvasion e La ralit et son ombre, mas
so os anos da Segunda Guerra Mundial, quando Levinas foi mantido prisioneiro como
oficial francs pelos alemes (1939-45), e durante os quais escreveu De 1existence
1existant e concebeu certamente as idias dos textos publicados no imediato ps-guerra.


2
Vale observar a advenincia desses termos. Levinas indica que o termo exotismo usado no seu sentido
etimolgico (EE: 62). A raiz grega, do advrbio (= fora, exterior), tambm usado como prefixo, depois
herdado pelo latim (ex-) e, por conseguinte, pelas lnguas neolatinas. Donde o adjetivo (com o
mesmo sentido do radical e tambm de estrangeiro), transferido para o latim exoticus e o francs exotique. A
formao do substantivo exotisme francesa; remete ao substantivo (= ao de impelir fora,
expulsar). Do mesmo prefixo (+ = caminho) vem exode ( = sada, retirada, partida). J
vasion vem do latim evasio (= fuga, escapada, sada), por sua vez derivado do verbo evadere (no francs,
vader), o qual conserva em forma mais abreviada o prefixo grego. (Cf. BAILLY, 1954; SARAVIR, 2000).
3
Denomina-se literatura ou espetculo d'vasion aquela obra que permite fugir do cotidiano e se divertir sem
esforo. O conceito de exotismo cunhado por Levinas aproxima-se dessa acepo de evaso.
15
1.1 Hipstase e temporalidade
Em De 1existence 1existant, marcado pelo horror da Shoah (Holocausto), Levinas
apresenta o fundamental conceito de il y a (h) para expressar o drama da existncia sem
existente e sem mundo, do ser em geral, neutro, annimo e impessoal: H em geral,
sem que importe o que h, sem que se possa juntar um substantivo a este termo: h, forma
impessoal como chove ou faz calor (EE: 68).

A noite expressa, por excelncia, o anonimato radical, uma espcie de campo de fora
em que tudo se confunde e anula. Quebram-se todas as redes de sentido e de relaes
possveis; no h mais mundo, nem mesmo espao para expresso da subjetividade ou da
exterioridade:

Quando as formas das coisas so dissolvidas na noite, a escurido da noite, que
no um objeto nem a qualidade de um objeto, invade como uma presena. Na
noite, quando estamos presos a ela, no lidamos com coisa alguma. Mas esse
nada no um puro nada. No mais isto, nem aquilo; no h alguma coisa.
No entanto, esta universal ausncia , por sua vez, uma presena absolutamente
inevitvel. Esta no o correlato dialtico da ausncia e no por um
pensamento que a apreendemos. Ela est imediatamente ali. No h discurso.
Nada responde. Mas esse silncio, a voz desse silncio ouvida e apavora como
o silncio desses espaos infinitos de que fala Pascal. (EE: 68)

O anonimato do ser rompido quando o existente se erige diante da existncia, na
hipstase o evento pelo qual o expresso por um verbo torna-se um ser designado por um
substantivo (EE: 99-100). Significa que o sujeito se afirma como Eu, como conscincia e
liberdade. Isso se d efetivamente no presente assumido pelo sujeito como instante de auto-
referncia: O presente e o eu so o movimento da referncia a si mesmo que constitui
a identidade (EE: 97). A figura do sono, segundo o autor, expressa este ato de posio,
pois implica assumir um lugar de repouso, uma condio; contrasta com a insnia, como
viglia annima do ser e incapacidade de se sair dele.
16
1.2 Gozo
Em toda sua obra, Levinas busca um constante distanciar do ser atravs da crtica
categoria de totalidade trazida pela Ontologia, a qual expressa o formalismo do ser que
reduz o ente a mero participante de um gnero. Da ruptura da totalidade depende a
subjetividade do humano
4
. Em Totalit et Infini, o ser comparado ao estado de guerra,
que anula a exterioridade do Outro e destri a identidade do Mesmo:

Os indivduos reduzem-se a a portadores de formas que os comandam sem eles
saberem. Os indivduos vo buscar a essa totalidade o seu sentido (invisvel de
fora dela). A unicidade de cada presente sacrifica-se incessantemente a um
futuro chamado a desvendar o seu sentido objetivo. (TI: 10)

Viver margem do ser, fora do formalismo e impessoalidade de uma categoria significa,
em primeiro momento, viver em si, ser Eu Mesmo. A primeira abordagem da subjetividade
enquanto ipseidade, tematizada na segunda seo de Totalit et Infini, parte da
interioridade e persegue a possibilidade de rompimento com o ser na hipstase do ente
mediante suas relaes egostas. Essa perspectiva contempla um objetivo ulterior: de
grande importncia indagar-se em que medida possvel uma interioridade do Eu que no
se converta em solipsismo, mas que, ao invs, torne possvel uma relao com Outrem
verdadeiramente tica.

4
Levinas recusa-se a pensar a subjetividade subordinada ao ser e critica o Dasein de Martin Heidegger: O
esforo heideggeriano consiste em pensar a subjetividade em funo do ser, do qual aquela traduz uma
poca (OS: 62; ver ainda HH: 113-5). No obstante, Levinas conserva em sua filosofia influncias da
analtica existencial heideggeriana, assim como do mtodo fenomenolgico de Edmund Husserl, porm
distancia-se de ambos essencialmente. Jean-Luc Marion (Prlogo, In: ARNIZ, 1988: 11-7) percebe esta
ruptura no desenvolvimento da obra levinasiana em trs momentos. Primeiramente Levinas busca superar o
conceito husserliano de intencionalidade e romper com o solipsismo do ego. Retoma a concepo de ego para
conceb-lo antes de tudo como uma abertura ao Outro, mais que como conscincia constituinte dos objetos
do mundo. Assim, rompe tambm com Heidegger, que pensara o Dasein no mais que se abrindo ao mundo e
atravs dele ao ser. Em segundo lugar, Levinas contesta que o ser oferea o ltimo fundamento ao homem,
ou seja, que a ontologia seja fundamental rompendo com o projeto heideggeriano. Levinas prev o risco de
o Dasein, apropriando-se do ser, impor-se como princpio em detrimento eventual de qualquer Outro. Enfim,
far-se- necessrio para Levinas abandonar todo e qualquer discurso sobre o ser e tentar dizer a realidade
outramente que ser. Ser, portanto, de grande importncia descobrir o Infinito como instncia ltima da
filosofia mediante a tica.
17
na relao com o mundo que Levinas percebe o surgimento da interioridade do sujeito, a
qual condio de uma vida separada (contrria participao no ser). De fato, vivemos
de boa sopa, de ar, de luz, de espetculos, de trabalho, de idias, de sono, etc. (TI: 96),
contudo a relao primeira do Eu para com o mundo no de representao ou de
instrumentalidade, a sua necessidade primeira no de tomada de conscincia do mundo
ou de realizao de um fim; as coisas primeiramente se oferecem ao prazer. Viver de... a
estrutura transitiva da vida que se realiza no gozo (jouissance) de seus complementos. Em
toda relao de prazer h, de certa forma, um princpio de alimentao: o Eu reconhece nas
coisas um outro, uma energia diferente e, alimentando-se delas, transmuta-as em Mesmo,
em a minha energia, a minha fora, eu (TI: 97). O gozo esta maravilha da vida e nisto
consiste a felicidade do Eu: na satisfao gratuita e imediata de suas necessidades (TI:
101). Fruir sem utilidade, em pura perda, gratuitamente, sem remeter para mais nada, em
puro dispndio eis o humano (TI: 118).

A necessidade (besoin) no se reduz mera fisiologia ou biologia, nem se d como causa
para um efeito. O gozo, como satisfao das necessidades, j um primeiro momento de
transcendncia: De fora, a fisiologia ensina-nos que a necessidade uma falta, porm, o
fato de o homem poder ser feliz com as suas necessidades indica que o plano fisiolgico
transcendido pela necessidade humana, que, a partir da necessidade, estamos fora das
categorias do ser (TI: 100). A necessidade do Eu em relao ao mundo traz em si a
ambigidade de dependncia e independncia. Por um lado, o Eu depende do mundo que o
completa e satisfaz, ele tende para o mundo (intencionalidade), mas por outro, retorna para
si reafirmando sua alteridade em relao a seus contedos (interioridade) e capaz
inclusive de se abster dos mesmos. Viver de... a dependncia que se muda em soberania,
em felicidade essencialmente egosta (TI: 100).
18
Levinas atribui individualidade do gozo o princpio de individuao dos sujeitos: E
porque a vida felicidade, pessoal. A personalidade da pessoa, a ipseidade do eu, mais
do que a particularidade do eu e do indivduo, a particularidade da felicidade e do gozo
(TI: 101)
5
. o psiquismo, e no a matria, que traz um princpio de individualizao (TI:
46). O gozo de suma importncia para a constituio do sujeito, pois s um ser egosta e
soberano capaz de viver separado e possuir uma identidade.

A intencionalidade do gozo se distingue da intencionalidade da representao. Segundo a
crtica de Levinas,

a tese husserliana sobre o primado do ato objetivante [...] leva a filosofia
transcendental afirmao to surpreendente aps os temas realistas que a
idia de intencionalidade parecia abordar de que o objeto da conscincia,
distinto da conscincia, quase um produto da conscincia, como sentido
emprestado por ela, como resultado da Sinngebung (TI: 108).

Na representao, o objeto perde sua oposio ao sujeito, pois o outro identificado com o
Mesmo, uma vez reduzido pela conscincia a um noema. J no gozo, o sujeito feliz e os
contedos com que se satisfaz no se confundem. A ambigidade
dependncia/independncia inerente ao gozo afirma a exterioridade como no constituda
pelo Eu (TI: 112). Ainda que no gozo o Mesmo determine o outro, h um extravasar de
sentido naquilo de que se alimenta. Ao invs de conscincia de..., viver de.... Esta
afirmao ter importante ressonncia na relao social do Eu com o Outro, cuja
exterioridade absoluta e de nenhum modo pode ser constituda nem determinada pelo
Mesmo.


5
A verso portuguesa traduz jouissance por fruio, mas preferiu-se aqui alter-la e usar gozo a fim de
distinguir da fruio esttica.
19
1.3 Em casa
A condio paradisaca de gozo colocada em risco diante do futuro incerto. A
preocupao do amanh leva o Eu a trabalhar para vencer a insegurana e instaurar a
posse, exigindo do sujeito a possibilidade de recolher-se num espao prprio a partir do
qual possa abordar a extraterritorialidade. Tal recolhimento realiza-se como casa: O
homem mantm-se no mundo como vindo para ele a partir de um domnio privado, de um
em sua casa, para onde se pode retirar em qualquer altura (TI: 135). Surge, ento, uma
nova relao do sujeito com o mundo: a economia
6
.

Para que se realize a interioridade do sujeito, no basta construir e possuir uma casa
enquanto edifcio; no o isolamento da casa que suscita o recolhimento H que
inverter os termos: o recolhimento, obra de separao, concretiza-se como existncia
econmica. Porque o eu existe recolhendo-se, refugia-se empiricamente na casa (TI: 136-
7). A partir desse recolhimento, o edifcio recebe a significao de morada e delineia a
separao do sujeito enquanto vida em sua casa, isto , vida interior. A casa faz-se, ento,
um espao de intimidade e familiaridade, onde o Eu se identifica plenamente; a casa o
Mesmo, nela o eu espalha e espelha em todas as coisas o seu prprio eu (SUSIN, 1984:
54).

Mais que recolhimento, a morada refere-se ainda a um acolhimento. A familiaridade que a
morada instala supe uma intimidade, e isto se d atravs da presena do Outro. Na
intimidade com Outrem, a morada se faz lar, lugar de aconchego, doura, acolhimento. E
o outro, cuja presena discretamente uma ausncia e a partir da qual se realiza o

6
A etimologia da palavra economia (no francs, conomie) remete a seu sentido original: do grego,
(ikos = casa, nmos = medida).
20
acolhimento hospitaleiro por excelncia que descreve o campo da intimidade, a Mulher
(TI: 138). O feminino a prpria doura que torna possvel o recolhimento e o
acolhimento no seio da casa. A ambigidade da ausncia na presena, ou do recolhimento
no acolhimento, marca a prpria ambigidade do sujeito, cuja porta ao exterior deve estar a
um tempo aberta e fechada:

preciso que a interioridade, ao assegurar a separao [...], produza um ser
absolutamente fechado sobre si prprio, que no tira dialeticamente o seu
isolamento da sua oposio a Outrem. E necessrio que tal encerramento no
impea a sada para fora da interioridade, para que a exterioridade possa falar-
lhe, revelar-se-lhe, num movimento imprevisvel que o isolamento do ser
separado no poderia suscitar por simples contraste. (TI: 132)

Nesta ambigidade est a peculiaridade da constituio da subjetividade abordada por
Levinas como casa. certo que o sujeito pode fechar-se no seu egosmo, ou seja, na
prpria realizao do seu isolamento (TI: 154), mas essa possibilidade no atesta o erro da
separao, e sim a sua verdade e o seu radicalismo; a possibilidade para a casa de se abrir
a Outrem to essencial essncia da casa, como as portas e as janelas fechadas (TI:
154). Ademais, embora absoluto (enquanto separado), O Mesmo no o Absoluto [...]; a
sua realidade no total na sua existncia econmica. apenas ao abordar Outrem que me
ajudo a mim mesmo (TI: 160). A vida interior no consiste na situao ltima do sujeito,
e sim na sua condio.

1.4 Alteridade e diacronia
A passagem da existncia ao existente inaugura o tempo. Contudo, no Eu, como auto-
presena a si mesmo, o tempo s se d como presente; toda referncia ao passado e ao
futuro remete para este instante identificador. De que modo o tempo se d plenamente? A
21
ltima parte de De lexistence lexistant j anunciava a resposta, mas seu
desenvolvimento s apareceria em Le temps et l'autre.

A tese de Levinas que, face ambigidade da presena/ausncia do Outro, o tempo
triunfa como ruptura e descontinuidade mediante a morte, o eros e a fecundidade. Le temps
et l'autre se inicia retomando o tema da hipstase com o acrscimo de alguns aspectos, por
exemplo a anlise do gozo (TA: 45s), que viria a ser desenvolvido mais tarde em Totalit
et Infini. Porm a partir da metade da obra que Levinas oferece o novo daquele texto. A
anlise do sofrimento do sujeito marca uma transio. Por um lado, o sofrimento fsico,
em todas as suas gradaes, uma impossibilidade de destacar-se do instante da
existncia (TA: 55), ou seja, uma incrustao no presente em que se sofre. Por outro, a
dor iminncia de um porvir, anncio da proximidade da morte.

O incgnito da morte significa que o sujeito est em relao com aquilo que no vem
dele. Podemos dizer que est em relao com o mistrio (TA: 56). Como condio
emergente, inevitvel e imprevisvel do sujeito, a morte perturba e questiona a virilidade e
o poder do Eu. No que diante da morte no haja nada a se fazer, no se trata de uma
impotncia frente a uma fatalidade. No aproximar-se da morte, o importante que em um
certo momento no podemos mais poder (TA: 62). A morte por vir pe o sujeito em
relao com algo que extrapola qualquer criao ou projeto seu. O porvir uma incerteza
do tempo, uma estranheza, ou ainda, uma alteridade: H um abismo entre o presente e a
morte, entre o eu e a alteridade do mistrio (TA: 73).

A morte instaura o paradoxo que permite a instaurao do tempo. O sujeito sofre, est s
enquanto Eu, mas porque mortal no est encerrado no presente. Eis a situao que torna
22
possvel a sada do Eu de sua solido para entrar em relao com o Outro
7
. Essa relao, a
bem dizer, j o tempo. O el do tempo, frente ao abismo entre o instante presente e o
instante da morte, d-se na relao com Outrem. A figura apresentada por Levinas para
expressar a relao o amor: O Eros, forte como a morte, nos fornecer a base da anlise
desta relao com o mistrio (TA: 64)
8
.

No amor, embora o desejo busque comprazer-se na carcia, o Eu no toma posse, pois a
amada lhe escapa sempre. Entretanto, segundo Levinas, Aquilo que apresentado como o
fracasso da comunicao no amor constitui precisamente a positividade da relao. Essa
ausncia do outro precisamente sua presena como outro (EE: 113). A diferena entre o
gozo e o eros, entre a sensao e a carcia est em que naquele o objeto para o qual
intenciona se identifica com o sujeito. J no eros e na carcia, o objeto da
intencionalidade no est dado, sempre inacessvel, inapreensvel, sempre porvir (TA:
82). Isso porque o Outro no se deixa possuir nem re-presentar; est presente e ao mesmo
tempo ausente na sua recusa de ser contedo, exterioridade. A feminidade, no seu
apresentar-se escondendo-se, a situao na qual a alteridade do Outro aparece na sua
pureza. A dualidade no se funde nem se neutraliza na relao, esta sempre irrecproca,
anacrnica e assimtrica (TA: 77s).

A ltima figura da alteridade trazida por Le temps et lautre configura ainda uma outra
forma de relao entre alteridade e tempo. A fecundidade apresenta-se como a

7
Vale observar que neste momento inicial no aparece ainda um aspecto a respeito da morte que se tornar
preponderante mais tarde na obra de Levinas, qual seja, a relao do eu com a morte do outro como assuno
da responsabilidade diante do imperativo do Tu no matars (cf. p. e. TI: 211ss). O irnico est em que o
autor questionava como possvel que a abordagem principal da nossa relao com a morte tenha escapado
ateno dos filsofos (TA: 42) e parece que ele mesmo ainda no se tinha dado conta do alcance da
reflexo que iniciara.
8
Cfr. Cnticos 8, 6: o amor forte como a morte.
23
possibilidade de um Eu permanecer num Outro sem que se anulem mutuamente. Decerto o
pai est presente no filho, porm este no simplesmente obra sua, como o um poema ou
uma obra de arte, nem mesmo sua propriedade. Trata-se de um Outro que, tendo advindo
do Eu, no , todavia, seu alter ego. (TA: 86). Para alm da expectativa e do empenho do
pai, o filho se apresenta como um porvir. Mas no tambm um evento isolado, pois nasce
de uma relao de eros e ele prprio relao de alteridade com os pais. Levinas entende
isso como uma descontinuidade no tempo, ultrapassando at mesmo a morte e, assim,
instaurando uma dimenso temporal que transcende o intervalo anteriormente dito; o
tempo transcende o entretempo
9
.



9
Levinas se contrape concepo de temporalidade husserliana. Na Fenomenologia da Conscincia do
Tempo Imanente, Husserl analisa o tempo enquanto objetal, colocando entre parnteses o transcendente e
voltando-se para o ato de percepo da conscincia, na qual somente o tempo pode ser dado. O tempo se
manifesta na conscincia como durao mediante sucessivos atos. Cada ato de percepo do objeto gera uma
impresso na conscincia; mesmo aps a percepo, o objeto retido pela memria e permanece presente,
embora no com a mesma vivacidade. Do mesmo modo, cada impresso gera na conscincia uma
expectativa, ao que Husserl denomina proteno. Se se v um objeto e piscamos os olhos (HUSSERL, 1959:
54), pode-se notar este processo. No momento em que o objeto mirado, ele est presente conscincia pelo
ato de percepo. No instante seguinte, quando os olhos so fechados, o objeto no se esvai simplesmente,
ele recordado, remetendo a conscincia quele ato em que o objeto foi percebido. E j h na conscincia a
expectativa de um ato subseqente, em que o objeto no ser percebido do mesmo modo, mas alterado e
assim sucessivamente. Contudo, cada ato particular na percepo que o objeto originalmente
constitudo e a sua representao o atualiza, torna o objeto presente conscincia de modo similar, mas no
como uma nova percepo, e sim como um novo ato, a reteno (ib.: 89). A sucesso percepo-reteno-
proteno constitui para a conscincia o fenmeno do tempo. No agora (ato presente) o ato anterior retido
como passado e o ato ulterior esperado como porvir. O agora anterior j no , porm tambm ainda
a pela reteno; o agora posterior um ainda no, porm tambm j a pela proteno (DEHH: 185).
A descrio de Husserl acaba por identificar o tempo com o processo do conhecimento. O tempo, enquanto
fenmeno, apresenta-se imanente prpria conscincia. Na constituio do tempo, inteno e acontecimento
coincidem, pois o tempo o prprio modo da conscincia de sentir seu objeto, o fluxo do vivido
conscincia do tempo (DEHH: 185), a prpria temporalizao (DEHH: 186).
24
2. Exotismo
A arte como questo posta pela primeira vez em De 1existence 1existant, no tpico
entitulado Lexotisme, o qual pode ser visto como uma preparao para a crtica
antiesttica enfatizada no artigo La ralit et son ombre. Embora Levinas no volte a
dedicar um trabalho questo da arte tal como o fez em La ralit et son ombre, ela
continua presente em abordagens breves e secundrias e suas reflexes inicias nunca sero
perdidas de vista, ainda que com novas nuances
10
.

A crtica levinasiana da arte se inicia acentuando o carter imagtico da obra. O
pressuposto de que a arte interpe entre o sujeito e os objetos uma imagem desses,
retirando-os da perspectiva do mundo. H na arte uma dimenso de evaso: Alcanamos,
por a, a experincia mais corrente e mais banal do prazer esttico. uma das razes que
fazem aparecer o valor da arte. [...]. Libera. Fazer ou desfrutar uma novela ou um quadro
no ter que conceber, renunciar ao esforo da cincia, da filosofia e do ato (EE: 63-4).
Entretanto, supe uma admirao em silncio e um recuo da reflexo. A esttica privilegia
a sensao e a toma em si mesma como objeto, de modo que a intencionalidade se perde e
retorna impessoalidade do elemento. O movimento esttico um exotismo, um modo de
arrancar-nos do mundo (EE: 61). Traduz-se, assim, num passo atrs com relao ao
movimento de evaso do ser, numa espcie de evaso ao inverso ou obstculo evaso. A
descrio esttica de Levinas se apresenta trgica, associando arte e il y a.


10
Em alguns textos posteriores, Levinas, ao tratar da arte, remete o leitor ao artigo La ralit e son ombre;
ver DL: 408; TI: 200; AE: 235; AT: 137.
25
2.1 Entretempo e morte na arte
Visto que o tempo um mais alm do instante, a arte por sua vez interpretada por
Levinas como um mais aqum. Levinas contrape o instante na melodia ao instante do
esforo no trabalho. Segundo o autor, a msica se aproxima de um jogo de evanescncia:
Os instantes da melodia s esto a para morrer (EE: 34). Ora, tambm o instante do
existente se desvanece. Porm na msica o instante nunca se consuma, ele s existe
enquanto anulado na expectativa do instante seguinte, o que configura a durao da
melodia. J para o sujeito, a durao na execuo da obra laboral assumida em cada
instante de esforo enquanto presente. Cada ato uma parada de posio e realizao,
rompendo e reatando o fio do tempo (EE: 35). Na execuo da msica, essa posio no
possvel, os instantes nunca so assumidos de modo presente
11
.

Levinas afirma que toda obra de arte , ao final de contas, esttua uma suspenso do
tempo, ou melhor, seu adiamento sobre si mesmo (IH: 119). Conforme visto, na hipstase
do sujeito o instante apresentou-se como constante renovar-se e, na presena do Outro,
como porvir. Na arte, por sua vez, um determinado instante capturado na obra de modo a
conservar-se sempre nela e passa, paradoxalmente, a perdurar infinitamente imvel. O
porvir suspendido: eternamente estar Laocoonte prendido no lao das serpentes,
eternamente a Gioconda sorrir (IH: 119).


11
Tambm nesse ponto Levinas se contrape a Husserl. Ao longo da Fenomenologia da Conscincia do
Tempo Imanente, Husserl remete freqentemente ao exemplo da msica para descrever a constituio do
tempo. Na constituio da melodia, Ao apreender o tom que agora aparece, que agora escutado, por assim
dizer, fundem-se a recordao primria dos tons recentemente ouvidos, no modo de smile, e a expectativa
(proteno) relativa aos tons ainda deficientes (HUSSERL, 1959: 84). Sem este elo de durao temporal, a
melodia no seria mais que uma sucesso fragmentada de tons. A unidade da melodia percebida pela
conscincia corresponde apreenso do fenmeno da durao do tempo que constitui a prpria conscincia.
J para Levinas, tal correspondncia no procede porque o tempo no imanente, mas sim transcendente ao
eu.
26
A esttua, como figura da inrcia, no se restringe s artes plsticas. Segundo o autor,
mesmo quando se tenta introduzir o tempo nas artes no-plsticas, seja na msica,
literatura, teatro ou cinema, a fixidez da imagem se conserva. Sob pretexto de se reproduzir
a durao do tempo, este substitudo por uma repetio infinita do enredo, o qual, por sua
prpria natureza de obra, est fadado durao que lhe foi atribuda na sua concepo.
No h remisso possvel para os personagens, seu destino est para sempre encerrado no
intervalo determinado da obra. Assim, no s os objetos como tambm o prprio tempo
transformado em imagem. O tempo interno obra torna-se uma caricatura do tempo e o
porvir substitudo pelo destino (IH: 120).

Para Levinas, arte e sonho se aproximam, ou melhor, arte e pesadelo: E a convm ainda
aproximar arte e sonho: o instante da esttua o pesadelo (IH: 121). Vale lembrar que o
autor usara a figura da insnia como expresso da viglia annima diante do il y a, em que
os objetos do mundo escapam ao sujeito e ele prprio extinto diante da impessoalidade
do ser (EE: 79-81). A figura do pesadelo surge agora para indicar a retrao da arte ao
elemental, ao nvel impessoal do ser, anterior ao posicionamento do existente diante da
existncia. Por que pesadelo e no simplesmente insnia? Embora esta relao no esteja
explicitada no texto, a sugesto parece ser de que na arte a viglia mediada por imagens.
Alm de na obra o ser no se revelar luz da conscincia, obscurece-se sobremaneira
travestido na imagem, de modo que a obra acaba por se apresentar como o reverso da
verdade do ser um entardecer, uma invaso de sombra (IH: 110). Tal figura remete
quela da noite como experincia do il y a, do horror das trevas (EE, 68-9). No
obstante, a esttica no se identifica figura do sono, anteriormente visto como tomada de
posio do sujeito num lugar de repouso, pois na arte o sujeito no assume uma posio no
mundo; ao invs, o mundo lhe arrancado por debaixo dos ps como em um pesadelo.
27
A sombra remete ao evento da morte. Se em Le temps et lautre a morte manifestou-se
como alteridade, em La ralit et son ombre a arte identificada morte em sentido
diverso. Quando Levinas afirma que a arte est fadada repetio do destino inerente
obra, conclui que a vida da obra j morte. A morte no assume aqui o carter de porvir,
mas de inrcia, de esttua. A bem dizer, a obra no tem vida, apesar do intuito do artista de
conferir-lhe uma. Isso porque nela o tempo no se realiza, seja porque em sua fixidez o
instante no se esvai e no se renova, seja porque, na msica, ele se esvai antes mesmo de
ser assumido como instante presente. A esttua uma vida sem vida, uma caricatura da
vida: Uma presena que no se recobre a si mesma e que se transborda por todos os lados,
que no tem em mos os cordes da marionete que (IH: 120). Quando assumida no
tempo, a morte remete a uma transcendncia, mas quando destituda dele, o porvir
permanece imanente. A transcendncia do tempo significa que o porvir promessa de um
presente novo, ao passo que na arte a renovao negada, numa eterna durao do
intervalo, jamais acabado algo de inumano e monstruoso (IH: 120).

Levinas aponta ainda outro aspecto na relao entre arte e morte. Diante da morte agora
tomada como evento concreto da existncia humana no mundo o homem parece tentar
neg-la atravs da arte. como se a obsesso em dar obra uma durao infinita se
mostrasse como uma relutncia em encarar a finitude e uma tentativa de superar a morte
despojando-a do poder de interromper a vida. Nesse sentido, arte e paganismo se
aproximam:

O fato de que a humanidade haja podido dar-se uma arte revela no tempo a
incerteza de sua continuao e como que uma morte duplicando o impulso da
vida a petrificao do instante no sentido da durao castigo de Nobe , a
insegurana do ser pressentindo o destino, a grande obsesso do mundo artista,
do mundo pago. (IH: 123)

28
2.2 Ritmo
A idia de ritmo evocada por Levinas para expressar o modo como a obra de arte afeta o
sujeito. Caracteriza uma extenso do efeito da msica sobre o sujeito, mas no se restringe
msica, uma categoria esttica geral (IH: 112). Por que da msica? Ora, a msica
talvez a arte mais invasiva, mais irrecusvel, que afeta o sujeito sem pedir licena, sem
necessidade de um ato voluntrio prvio. s artes visuais, h que se abrir e volver os olhos
para perceb-las e, contrariamente, pode-se virar-lhes as costas ou fechar os olhos, porm
msica no, assim como no poesia quando declamada. No h o ato de abrir os ouvidos,
o sujeito est desde sempre de ouvidos abertos, exposto ao som que vem de todas as
direes, limitado apenas pela acstica e distncia de sua repercusso
12
. muito difcil
fugir do som, mesmo tapar os ouvidos pode no ser suficiente para recus-lo. O mesmo
ocorre com o olfato e tambm o tato, porm esses exigem uma proximidade maior para que
o sujeito seja afetado. A bem dizer, a viso talvez o nico sentido em que a atividade
pode assumir um carter mais forte do que a passividade no sujeito, pois ver supe
direcionar os olhos em direo a algo. At mesmo o corpo parece comandado pela msica,
absorvido, em um automatismo particular do andar ou da dana ao som da msica (IH:
112).

O ritmo a situao em que os elementos se impem ao sujeito.

Porm se impem a ns sem que os assumamos. Ou melhor, nosso
consentimento para com eles se inverte em participao. Entram em ns ou
entramos ns neles, pouco importa. O ritmo representa a situao nica na qual
no se pode falar de consentimento, de assuno, de iniciativa, de liberdade
porque o sujeito agarrado e levado pelo ritmo. [...] Nem sequer a pesar dele,
pois no ritmo j no h si-mesmo, e sim como que uma transio de si ao
anonimato. (IH: 112)

12
Essa considerao tributria a Ricardo Timm de Souza, a partir de uma conferncia acerca de Adorno
pronunciada no Institut Goethe, Porto Alegre, RS em maio/2006.
29
O ritmo resulta na perda do objeto: O som a qualidade mais desligada do objeto. Sua
relao com a substncia da qual emana no se inscreve em sua qualidade. Ressoa
impessoalmente. [...] Assim, escutando, no apreendemos um algo, mas sim ficamos sem
conceitos (IH: 113). Nisso no se distinguem artes figurativas e no-figurativas, ou a arte
clssica e a moderna: O objeto representado, pelo simples fato de fazer-se imagem,
converte-se em no-objeto; [...] desencarnao da realidade atravs da imagem (IH: 114).
Pela imagem, a representao artstica, ao invs de tornar presente o objeto ausente, insiste
sobre sua ausncia e ocupa seu lugar. Desinstitui o objeto de seu lugar prprio para que
vigore em substituio seu reflexo. Ao invs de projetar a realidade para uma possvel
significao mais alm de si mesma, f-la regredir ao mais aqum, ao elemental. a
ambigidade no ser (IH: 117). Na arte, a realidade no se revela, e sim se vela, ou se perde
em seu prprio vu.

As coisas constituem o mundo. o trabalho que separa as coisas dos elementos (TI:
140), suscita as coisas e transforma a natureza em mundo (TI: 139). Pelo trabalho, O
futuro incerto do elemento suspende-se. O elemento fixa-se entre as quatro paredes da
casa, acalma-se na posse. Apresenta-se a como coisa, que pode definir-se, qui, pela
tranqilidade, como numa natureza-morta (TI: 140-1). Assim, apazigua o murmrio
annimo do h, a barafunda incontrolvel do elemental, inquietante (TI: 142). Em
oposio, a orientao esttica resulta em regresso ao gozo e ao elemental (TI: 124). De
modo especial, Levinas percebe na pintura e na poesia modernas, em seu protesto contra o
realismo e na destruio da representao, um esforo em banir a alma e o horizonte do
mundo e em apresent-lo na sua pura materialidade, lanando sobre ns Elementos nus,
simples e absolutos, intumescncias ou abscessos de ser (EE: 66).

30
A arte se vale, por certo, da percepo dos sons, cores, palavras e movimentos que
recobrem um objeto. Mas o que especifica o evento esttico fazer desses elementos seu
objeto ao mesmo tempo em que no conduzem a nenhum objeto e esto em si, isto , o
evento da sensao como sensao (EE: 63). No retorno ao elemental tudo se torna
susceptvel de transmutar-se, pois que livres de voltarem a um objeto pelo qual deveriam
reunir-se univocamente. Na msica, o som se torna melodia e o barulho percusso; na
pintura, as cores produzem constrastes; na poesia, as palavras se oferecem ao jogo mtrico
e de aliterao; no teatro, os gestos danam; no cinema, a luz se projeta em perspectivas
tudo num jogo incessante de ambigidades, intercmbios e descontinuidades, no qual as
palavras cantam, as cores se movimentam, os movimentos falam, os sons brilham. No
fosse isso e a obra no se ofereceria contemplao, passaria despercebida no conjunto
prosaico das coisas do mundo. O desnudamento propicia o afastamento necessrio e a
quebra da funcionalidade: a moldura tira o quadro da parede, o palco interrompe a rua, o
verso alitera a palavra, a composio seleciona os sons nos quais atentar o ouvido, o cinzel
determina a distino entre a escultura e seu suporte
13
.

A perda do objeto traduz-se em perda do sujeito, num estado em que o ser-no-mundo
substitudo pelo entre as coisas. O sujeito passa a estar entre as coisas, como coisa,
como formando parte do espetculo, exterior a ele-mesmo (IH: 112), invertendo poder em
participao. Pela imagem, o mundo escapa mo do sujeito, torna-se-lhe alheio, no pode
ser possudo nem assimilado. Do mesmo modo, o sujeito se apresenta a si mesmo alheio,
incapaz de coincidir consigo mesmo, pois que perdido na sombra de seu prprio ser: E
assim como a pessoa leva sobre sua prpria face, ao lado de seu ser com o qual coincide,

13
No se pode ignorar, contudo, a restrio de tal leitura esttica a determinadas poticas, sobretudo na
contemporaneidade quando, por exemplo, o conceito de instalao coloca em cheque os limites entre obra e
ambiente, ou seja, entre arte e mundo.
31
sua prpria caricatura, seu pitoresco. (IH: 115). O sujeito diante da obra de arte
experimenta uma perda de posio, uma retirada de si mesmo, como trapos de uma
alma (IH: 115).

Arte e conhecimento apresentam-se como duas possibilidades contemporneas do ser
(IH: 117). Na arte, o ser se introduz no mundo como alegoria pela imagem; no
conhecimento, como verdade pelo conceito. Neste, clareia-se; naquela, obscurece-se. No
se trata para Levinas de se negar a sombra da realidade, mas antes, de no se perder nela,
de no se substituir a realidade por sua sombra.

32

II
AURORA ou UMA INVASO DE LUZ

Por que, para ns, no mago do dia pode aparecer alguma
coisa, talvez, que no seja o dia, alguma coisa que, numa
atmosfera de luz e limpidez, representasse o arrepio de pavor de
onde saiu o dia?
(Friedrich Nietzsche)

O homem desfeito segundo a sua imagem.
(Maurice Blanchot)


1. xodo
No contexto de De 1existence 1existant e La ralit et son ombre, a anlise esttica tem
em vista as relaes entre um Eu e a obra de arte, seja aquele enquanto artista, seja
enquanto fruidor. Entretanto, no ltimo pargrafo de La ralit et son ombre, Levinas
acena para o fato da limitao das anlises daquele texto e da possibilidade de estend-las,
para alm do mbito sujeito-objeto, em direo relao com Outrem. A reflexo esttica
naquelas obras, portanto, ainda no tem em conta a dimenso da alteridade e da tica
dimenso consagrada a partir de Le temps et lautre, obra essa em que a questo esttica
est ausente. A partir dessa nova perspectiva seguem-se as anlises deste captulo. Aps
terem sido descritos os movimentos de evaso e de exotismo, passa-se a um terceiro: xodo
o qual importa ser analisado tendo em vista suas implicaes estticas. Quando da
33
oposio entre evaso e exotismo, levou-se em considerao sobretudo a relao do Eu
para com o mundo; trata-se agora de por a arte em questo diante da epifania do Outro.

O xodo inscreve um sentido tico, o pr-se em movimento para se colocar no lugar do
outro (DVI 30). Ademais, assume um sentido especulativo. Levinas percebe o
desenvolvimento do pensamento ocidental como discurso de dominao, seja pela
hegemonia clssica do ser, seja pela moderna do Eu, ambas traduzidas em tendncia
unificadora e totalizante, que exclui o confronto e a valorizao da diversidade; em
contraposio, a obra levinasiana pretende-se xodo e exlio
14
. Poder-se-ia tambm pensar
em um sentido esttico do xodo?

1.1 Desejo e vestgio do Infinito
Um novo mbito de realidade se abre a partir da exterioridade. Se a interioridade do Eu
coloca em questo o formalismo do ser, a exterioridade do Outro no s o faz tambm,
como questiona o prprio egosmo do Eu. A bem dizer, No sou eu que me recuso ao
sistema, [...] o Outro (TI: 28); No a insuficincia do Eu que impede a totalizao,
mas o Infinito de Outrem (TI: 66). A exterioridade do Outro concretiza a separao do
sujeito mostrada na identificao do Eu e sua alteridade absoluta marca a impossibilidade
da generalizao.

14
E vale dizer, movimento tambm biogrfico; a obra reflete, de certa forma, o itinerrio pessoal do autor.
Levinas nasceu em Kaunas (Litunia) em 1906, no seio de uma famlia hebraica. Por ocasio da I Guerra
Mundial, sua terra natal foi ocupada pelos alemes e ele refugiou-se com a famlia na Ucrnia (1915), onde
assistiu revoluo de Outubro (1917). Mais tarde, estabeleceu-se na Frana (1923) e iniciou estudos de
filosofia em Strasbourg. Dirigindo-se a Freiburg, Alemanha (1928-9), tornou-se aluno de Edmund Husserl e
Martin Heidegger, dos quais viria a ser um dos primeiros a introduzir o pensamento na Frana. Retornou a
Paris at que, tendo eclodido a II Guerra Mundial, foi capturado e feito prisioneiro pelos alemes (1940-5);
nesse perodo seus parentes lituanos foram exterminados. Retornando Frana, dedicou-se direo da
Escola Normal Israelita Oriental de Paris (1946-64), lecionou depois na universidade de Poitiers (1964-7), na
de Nanterre (1967-1973) e na de Sorbonne (1973-80). Faleceu em Paris em 1995. (Ver MALKA, 2002;
VZQUES MORO, 1982: 1-6).
34
A alteridade do Outro no se d por negao do Eu, como se Outrem fosse diante de mim
um mero no-Eu. Identificar o Mesmo e o Outro por simples oposio seria ainda englob-
los numa totalidade da qual fariam parte (TI: 26). Tambm no se trata de deduzir da
identidade do Eu a alteridade de Outrem, pois este se revela de forma completamente
diferente. Outrem no um outro de mim, no um alter ego
15
. A originalidade de Outrem
no estar para mim na sua subjetividade e interioridade, mas na alteridade como tal
(SUSIN, 1984: 199). A relao entre o Eu e o Outro marcada por uma assimetria radical
que impossibilita a identificao recproca e a constituio do sistema. O absolutamente
Outro Outrem; no faz nmero comigo. A coletividade em que eu digo tu ou ns no
um plural de eu. Eu, tu, no so indivduos de um conceito comum (TI: 26). Abordar o
Outro como parte de um todo negar a sua alteridade e se traduz em um ato de violncia.

Para Levinas, a relao do Eu com o Outro est fixada na situao descrita por Descartes
em que o eu penso mantm com o Infinito, que ele no pode de modo nenhum conter e
de que est separado, uma relao chamada idia do infinito (TI: 35-6). A idia do
infinito caracteriza-se primeiramente pela sua incomensurabilidade em relao quele que
a pensa: o infinitamente mais contido no menos (TI: 175). Como tal, no pode ser
apreendida nem constituda pela conscincia: destri o conceito de imanncia: a idia do
infinito na conscincia um transbordamento dessa conscincia (TI: 183). Idia que s
pode vir de fora, como absoluta exterioridade: a relao com o infinito [est] na dupla
estrutura do infinito presente no finito, mas presente fora do finito (TI: 189). Contudo, o
infinito no se apresenta como uma negao do finito: Descartes, melhor do que um
idealista ou que um realista, descobre uma relao com uma alteridade total, irredutvel

15
Levinas critica Husserl tanto por constituir o Eu como ego puro quanto por constituir a alteridade como
alter ego em analogia conscincia do Eu (ver TRI: 31-32; DERRIDA, 1967).
35
interioridade e que, no entanto, no violenta a interioridade; uma receptividade sem
passividade, uma relao entre libertos (TI: 189)
16
.

A essa relao, Levinas chama vestgio (trace) do Infinito
17
. O vestgio do Infinito no
significa uma presena do Infinito no rosto propriamente falando, mas somente enquanto
ausente. Quando no rosto se possa estabelecer uma correspondncia com sinais
perceptveis pelo sujeito, o Infinito j escapou. Expressar um vestgio s possvel em sua
contradio. Identific-lo para encontrar sua origem seria neg-lo e, a bem dizer, o vestgio
nada indica ou indica aquilo que no tem origem, o pr-original, o an-rquico. Ele se
conserva sempre aqum do logos (HH: 91), pois o lugar onde se quereria encontr-lo o
no-lugar da exceo ao presente (HH: 96), o imemorial (OS: 88). Este modo de passar
inquietando o presente sem se deixar sitiar pela da conscincia, marcando com riscos

16
Interessa sobremaneira a Levinas a concepo cartesiana da idia de Deus como a afeco do finito pelo
infinito, [..] pensamento que pensa mais do que pensa ou que faz melhor do que pensar (TRI: 23-4). No
, porm, a prova da existncia de Deus procurada por Descartes na idia do Infinito que interessa a Levinas,
sua reflexo parte em direo nfase da alteridade (ver OS: 158). Ele afirma: No teologia que eu fao, e
sim filosofia (LC: 122), porm, no acesso ao rosto, h certamente tambm um acesso idia de Deus (EI:
83), de modo que a dimenso do divino abre-se a partir do rosto humano (TI: 64). Questionado a respeito,
ele responde: O senhor pensa: que feito do Infinito que o ttulo anunciava: Totalit et Infini? No tenho
receio da palavra Deus, que aparece muitas vezes nos meus ensaios. O Infinito vem-me idia na
significncia do rosto. O rosto significa o Infinito (EI: 97). A expresso d ttulo a um de seus ltimos
livros, De Dieu qui vient l'ide (1982). O Outro , ento, um mediador entre Deus e ns? No, Outrem no
encarnao de Deus, mas precisamente pelo seu rosto, em que est desencarnado, a manifestao da altura
em que Deus se revela (TI: 65).
17
A expresso se inscreve no limite do trao. A palavra francesa trace pode ser traduzida por rastro (cf. EE),
vestgio (cf. HH) ou mesmo trao, mas este no em sentido material, ao que corresponde melhor a palavra
trait (risco, trao); talvez se possa estabelecer uma distino parecida no portugus entre rasto e rastro. O
conceito de trace em Levinas tem carter puramente metafsico, conservando, contudo, certa ambigidade
quanto a sua manifestao no sensvel do trao que ofusca o trao, do risco que coloca o sentido em risco.
Levinas acentua a distino: Esta posio de vestgio [trace] [...] no comea nas coisas, as quais, por si
mesmas, no deixam vestgio; elas produzem efeitos, isto , permanecem no mundo. Uma pedra riscou outra.
O risco [rayure] pode, com certeza, ser tomado por um vestgio; na verdade, sem o homem que segurou a
pedra, o risco nada mais que um efeito. [...] Tudo nas coisas exposto, mesmo seu desconhecido: os
vestgios que as marcam fazem parte desta plenitude de presena, sua histria sem passado (HH: 78/ HHfr:
68).
36
a claridade do ostensvel, o que chamamos vestgio (OS: 165). Nisso o vestgio se
distingue da imagem
18
.

A idia do Infinito, no brilho do rosto de Outrem, desperta no Eu uma aspirao nova: o
desejo (desir), o qual difere-se radicalmente da necessidade. A necessidade, que est na
base do gozo, marca uma relao com um outro captado pelo Eu que o alimenta e atravs
do qual se satisfaz, de modo que sua alteridade incorpora-se na identidade do Mesmo. J
na estrutura do desejo, a alteridade e exterioridade do Outro conservada. O Eu tende
para uma coisa inteiramente diversa, para o absolutamente outro. [...] O desejo metafsico
tem uma outra inteno deseja o que est para alm de tudo o que pode simplesmente
complet-lo (TI: 21-2). Como tal, o desejo insacivel, no pela ilimitao do apetite ou
pela escassez de alimento, mas porque no apelo de alimento (TI: 50). desejo num ser
j satisfeito, j feliz; desejo que se alimenta da sua fome (TI: 22).

No desejo, o movimento contrrio ao da necessidade: O Desejo uma aspirao
animada pelo Desejvel; nasce a partir do seu objeto, revelao. Em contrapartida, a
necessidade um vazio da Alma, parte do sujeito (TI: 49). A necessidade culmina em
imanncia, em reafirmao da identidade do Mesmo; o desejo, em transcendncia,
reafirmando o que lhe exterior. Eis a obra metafsica: um movimento que parte de um
mundo que nos familiar sejam quais forem as terras ainda desconhecidas que o

18
Cair-se-ia em erro interpretar esteticamente o versculo bblico segundo o qual o homem foi criado por
Deus sua imagem e semelhana (Gnesis 1, 26). Tal imagem no deve ser lida na acepo usada por
Levinas a respeito da arte. Na interpretao hebraica, a semelhana de que trata o versculo no esttica, e
sim espiritual ou, mais precisamente segundo Levinas, moral, como traduo da Palavra que se faz
mandamento de responsabilidade para com Outrem. Ele explica: O Deus que passou no o modelo de que
o rosto seria a imagem. Ser imagem de Deus no significa ser o cone de Deus, mas encontrar-se no seu
vestgio. O Deus revelado da nossa espiritualidade judaico-crist conserva todo o infinito da sua ausncia que
est na ordem pessoal prpria. Ele no se mostra seno por seu vestgio, como no captulo 33 do xodo. Ir
para ele no consiste em seguir esse vestgio, que no um sinal; mas em ir para os Outros, que se mantm
no vestgio da eleidade (HH: 79-80; ver ainda DVI: 199; CASTRO, 1997).
37
marginem ou que ele esconda , de uma nossa casa que habitamos, para um fora-de-si
estrangeiro, para um alm (TI: 21).

1.1 Responsabilidade
A concepo levinasiana de subjetividade no se reduz a uma filosofia da mera diferena, e
sim busca tornar possvel, a partir do princpio de alteridade, uma tica da
responsabilidade. O primado da tica, fundada no rosto de Outrem, pode ser visto como
uma tentativa de repensar o humanismo em meio modernidade, de tal modo que a tica
se converte no tpos originrio da verdade metafsica e na possibilidade de superao da
totalidade e da violncia (PAIVA, 2002: 213). A obra Humanisme de lAutre Homme
(1972) traduz esta inteno: uma defesa do homem, entendida como defesa do outro
homem que no eu (HH: 127). J em Totalit et Infini, Levinas esclarecia: Este livro
apresenta-se, pois, como uma defesa da subjetividade, mas no a captar ao nvel do seu
protesto puramente egosta contra a totalidade [...]. Este livro apresentar a subjetividade
como acolhendo Outrem, como hospitalidade (TI: 13-4; ver TI: 278). A questo levada
s ltimas conseqncias no desenvolvimento de Autrement qutre, onde a subjetividade
concebida como sujeio
19
.

Repensar a subjetividade a partir da tica siginifica, para Levinas, conceb-la constituindo-
se na proximidade inter-humana. A proximidade pensada aqui fora das categorias
ontolgicas, no anula a separao do sujeito e segue sendo distncia e exterioridade (OS:

19
Rolland (1998: 45s) acentua como sendo a grande novidade de Autrement qutre em relao a Totalit et
Infini a nfase na passividade original do sujeito. Se antes o Eu era definido por sua identidade e seu poder,
posteriormente excedidos pela alteridade, agora consistir em inverter a ordem de prioridade e em pensar o
eu [je] humano como originariamente pr-originariamente, dir precisamente o texto obcecado por
Outrem, e somente em um segundo tempo em condio de existir em um mundo dado a sua tomada de
posse.
38
60-1). A proximidade o fato de que outrem no est simplesmente prximo de mim no
espao, ou prximo como um parente, mas que se aproxima essencialmente de mim
enquanto me sinto enquanto sou responsvel por ele (EI: 88-9).

A responsabilidade por Outrem pe em questo o egosmo do sujeito. Mais ainda, contesta
o primado da liberdade, pois no se d por uma escolha ou iniciativa do sujeito, no se
trata de compromisso assumido ou deciso (TI: 282-3). Antes mesmo de o sujeito tomar
conscincia dela, convoca-o e obriga a pesar dele mesmo. Responsvel pelo que fazem
ou sofrem os outros, acusado sem ter iniciativa por isto, tomado por Outrem que o
interpela, o sujeito rfem (OS: 180.183.198). Levinas inverte a lgica da intencionalidade
da conscincia constituinte de si e do Outro e de toda concepo da sujetividade como
soberana e ativa (OS: 100). A responsabilidade para com o outro o lugar em que se
coloca o no-lugar da subjetividade (OS: 54). A sujetividade passividade, uma
passividade mais passiva que toda passividade e que toda receptividade, na sensibilidade e
vulnerabilidade do sujeito frente ao rosto de Outrem. Deste ponto de vista o eu se
encontra no dever de responder (eticamente) por aquilo que no determina (logicamente), e
s nesta atividade de resposta no interior de uma absoluta passividade de constitiuio
que a tica revela a sua mais profunda estrutura (PETROSINO, 1992: 56)
20
. Instaura-se,
ento, o um-para-o-outro (OS: 146), um movimento irreversvel, gratuito e
desinteressado:
[a] subjetividade consiste em ir ao outro sem preocupar-se com seu movimento
at mim ou, mais exatamente, em aproximar-se de tal maneira que, por cima de
todas as relaes recprocas que no deixam de se estabelecer entre eu e o
prximo, eu sempre dou um passo a mais at ele (o qual s possvel se esse
passo responsabilidade) [...]. (OS: 145)

20
E continua: Aos olhos de Levinas, a tica se configura assim como o lugar de um entrelaamento
originrio entre passividade e atividade, em virtude do qual a passividade no somente falta, atraso, vazio e
ausncia, e a atividade no somente poder, posse, assimilao e violncia.
39
Nessa perspectiva, a responsabilidade converte-se em substituio, o que no consiste em
assumir o lugar de Outrem, mas em trazer conforto associando-se sua debilidade e
essencial finitude, suportar o peso sacrificando o prprio inter-essamento e o prprio
comprazer-em-ser
21
. A substituio opera nas entranhas do Eu, desgarra sua interioridade,
questiona sua identidade e faz fracassar seu retorno a si (OS: 189). Na substuio, o ser se
desfaz e o humano se constitui:

Podemos mostrar-nos escandalizados por esta concepo utpica e, para um eu,
inumana. Mas a humanidade do humano a verdadeira vida est ausente
22
. [...]
Ser humano significa: viver como se no se fosse um ser entre os seres. Como se,
pela espiritualidade humana, se invertessem as categorias do ser, num
outramente que ser. No apenas num ser de modo diferente; ser diferente
ainda ser. O outramente que ser
23
, na verdade, no tem verbo que designe o
acontecimento da sua in-quietude, do seu des-inter-esse, da impugnao deste ser
ou do esse do ente. (EI: 92-3)

A unicidade do sujeito est na impossibilidade para ele de fechar-se, esquivar-se e escapar
substituio, pois s ele pode responder quilo a que diretamente convocado: eu a
quem outro no pode substituir designa a unicidade do insubstituvel. Unicidade sem
interioridade, eu sem repouso em si, refm de todos, desviado de si em cada movimento de
retorno a si homem sem identidade (HH: 126). A substituio no qualificao de um
gnero, mas acusao em primeira pessoa: Eu nico e eleito, eleio por sujeio (OS:
200). Eis a condio, ou melhor, a incondio do sujeito
24
. O termo Eu significa eis-me

21
Extrado de Dialogo con E. Levinas, in: PONZIO, 1994a: 161.
22
H nessa proposio uma aluso a Arthur Rimbaud (em Uma estadia no inferno: Que vida! A verdadeira
vida est ausente. No estamos no mundo); a mesma aparecera em Totalit et Infini, onde Levinas contradiz
o poeta na seqncia: A verdadeira vida est ausente. Mas ns estamos no mundo (TI: 21).
23
Para a traduo do autrement qutre levinasiano, a verso portuguesa apresenta de outro modo que
ser, porm preferiu-se neste trabalho alter-la e utilizar o neologismo outramente, em consonncia com o
que prope Pergentino Pivatto (in RICOEUR, 1999: 5): fundamental no pensamento de Levinas o
conceito de alteridade, ao qual se liga o advrbio outramente. Expresses como: diferentemente, de outro
modo, de outra forma, etc., so insuficientes para traduzir a radicalidade de autrement e podem induzir
traio e no verso do pensamento do autor. A fim de resguardar intuies centrais do pensamento de
Levinas, introduzimos o neologismo outramente para traduzir seu autrement e, assim, preservar o que
especfico e nuclear nesta expresso.
24
A condio ontolgica desfaz-se, ou desfeita, na condio ou incondio humana (EI: 92). Souza
(2001: 398) interpreta a substituio como sendo no um ato, mas condio, a condio de refm, condio
incondicional (e neste sentido incondio).
40
aqui, respondendo por tudo e por todos (OS: 183), significa um ser que no para si,
que para todos, que ao mesmo tempo ser e desinteresse; o para si significa conscincia;
o para todos significa responsabilidade para com os outros, suporte do universo (OS:
185).

41
1.2 Epifania do rosto
manifestao da alteridade do Outro, Levinas chama rosto (visage)
25
: A verdadeira
essncia do homem apresenta-se no seu rosto (TI: 270); No rosto, apresenta-se o ente por
excelncia (TI: 240). A figura do rosto enfatiza a imediatez com que Outrem se apresenta

25
Visage tem sido traduzido no portugus por rosto (ver p. e. TI, HH, EI, TRI, EN), porm com
discordncias por parte de alguns comentadores. Susin (1984: 203 nota 8) o traduz por Olhar, em
maiscula para diferenciar do verbo, pois tem a vantagem de denotar um centro em si mesmo, do qual
parte a relao a mim. Alm disso, tem carter puramente espiritual e est ligado aos olhos que no so meus,
viso que me v desde a altura, que para Levinas a dimenso desde onde o outro me visita. Parece-nos,
por isso, melhor do que face ou rosto ou semblante, que conservam maior ambigidade enquanto o
que eu posso ver.. Tambm Souza (1996: 182-3 nota 327) considera imprpria a traduo por rosto, pois,
embora gramaticalmente correta, pode sugerir uma determinada materialidade facilmente redutvel
determinao ontolgica no momento mesmo em que se estabelece, tica e faticamente, o ponto de fuga de
toda determinao ontolgica. Um rosto d-se, em sua dignidade, materializao como circunscrio
espacial isto no acontece com olhar, cuja presena a subverso mesma da noo normal de
espacialidade determinvel. Contudo, a alternativa olhar, ao invs de clarear o conceito de visage, pode
gerar outros problemas:
a) Levinas usa tanto as palavras visage quanto regard, de modo que a traduo de visage por olhar teria
problemas em alguns textos; por exemplo: Olhar um olhar, olhar aquele no se entrega, que no se
denuncia, mas que vos mira: olhar o rosto (DL: 20: Regarder un regard, cest regarder ce qui ne
sabandonne pas, ne se livre pas, mais qui vous vise: cest regarder le visage. ). No obstante, o uso do verbo
regarder, em francs, guarda uma dubiedade interessante, podendo significar olhar ou concernir, dizer
respeito a; nesse segundo sentido, rosto e olhar se aproximam, conforme esclarece Levinas: [...] o outro
me olha; no para me perceber, mas concernindo-me, importando-me como algum a quem devo
responder. O outro que neste sentido me olha, rosto (HS: 169: [...] lautre me regarde; non pas
pour me percevoir, mais en me concernant, en mimportant comme quelqun dont jai repondre.
Lautre qui en ce sens me regarde, est visage.). E ainda: O rosto que me olha me afirma. Mas, face a
face, no posso mais negar o outro [...] (EN: 61/ ENfr: 48: Le visage qui me regarde maffirme. Mais, face
face, je ne peux davantage nier autrui).
b) O olhar s pode manifestar-se diante de outro olhar, determinando um certo privilgio da viso na
relao face a face, do que Levinas discorda (ver p. e. EE: 54; TI: 167; HS: 201). claro que no se deve
identificar olhar e viso, mas esta condiciona aquele, e o encontro pode abrir-se tambm pelo toque, pelo
ouvir. Ademais, Que ele [Outrem] me olhe ou no, ele me diz respeito; devo responder por ele. (EN: 291/
ENfr: 257: Quil me regarde ou non, il me regarde; jai rpondre de lui.). O encontro enquanto olhar
suporia uma simetria, um reconhecimento recproco, uma presena visvel e frente a frente. O estar em face
no se restringe ao estar de frente e o visage no se identifica face talvez o uso de rosto, em portugus,
gere essa associao, mas no vocabulrio de Levinas visage e face tm cada um sentido prprio. Ser o face
face um frente-a-frente? (cf. TI:67/ TIfr: 79; donde a impreciso da traduo portuguesa ao fazer essa
correspondncia). Ora, tambm uma nuca pode expressar como visage (EN: 297; DO: 20), ou melhor, todo o
corpo (TI: 240).
c) Visage significa enquanto conceito e no em sua literalidade. Todo o exerccio da escrita levinasiana est
marcado pela busca de superao dos equvocos do dito, mas consciente dos mesmos, de modo que seu
sentido pleno h que ser buscado no dizer do texto. A ambigidade de visage interessante ao presente
trabalho enquanto marca o limite da expresso no encontro mediado pela sensibilidade mas j lhe
transcendendo: Ainda poder, porque o rosto exprime-se no sensvel; mas j impotncia, porque o rosto rasga
o sensvel. (TI: 177). O prprio Levinas explora essa ambigidade; quando, por exemplo, descreve o ertico
o equvoco por excelncia (TI: 234) diz: O feminino oferece um rosto que vai alm do rosto (TI: 239/
TIfr: 291: Le fminin offre un visage qui va au-del du visage.). De qualquer forma, a dimenso sensvel
no estranha, muito menos contrria tica, ou se perderia na abstrao dos conceitos. Reconhecer o visage
em sua expresso material no significa necessariamente reduzi-lo mesma; violncia e hospitalidade so
possibilidades tanto morais quanto materiais.
42
face ao Eu, sem tempo para formalismo. No se trata, claro, de abordar Outrem por sua
expresso facial. Quando se v um nariz, os olhos, uma testa, um queixo e se podem
descrever, que nos voltamos para outrem como para um objeto (EI: 77). Outrem como
rosto no se resume sua plasticidade. Apresenta-se numa aparncia sensvel, mas de
imediato a ultrapassa e transcende, est no limite da santidade e da caricatura (TI: 177).
Coloca-se alm da percepo e do pensamento: O rosto est presente na sua recusa de ser
contedo. Neste sentido, no poder ser compreendido, isto , englobado. Nem visto, nem
tocado (TI: 173). A presena do rosto do Outro se caracteriza por esta paradoxal ausncia:
enquanto escapa que se apresenta propriamente.

Enquanto as coisas do mundo se oferecem ao Eu como coisa dada viso, o rosto no se
d. A alteridade do mundo com relao ao Eu somente formal, absorve-se na relao e
recebe seu sentido em funo da intencionalidade da conscincia. J a alteridade do Outro
supe uma separao radical, o que s possvel se o outro realmente Outro em relao
ao Mesmo, no relativa, mas absolutamente (TI: 24).

O rosto uma particular manifestao de Outrem, revelao. No desvelamento
26
, no
significa em relao a um horizonte ou a um contexto (HH: 58; EI: 78), nem vai buscar seu

26
Levinas ope a revelao do rosto fenomenologia heideggeriana do desvelamento. Desvelar uma coisa
(tirar-lhe o vu) projetar luz sobre ela e revesti-la de significao (TI: 61). Reconhecer a verdade como
desvelamento referi-la ao horizonte daquele que desvela (TI: 52). Realando a primazia do face a face
humano, Levinas afirma que Heidegger subordina a relao com Outrem Ontologia (TI: 75), subordina
a relao com algum que um ente (a relao tica) a uma relao com o ser do ente que, impessoal como
, permite o seqestro, a dominao do ente (a uma relao de saber) (TI: 32). , ento, a ontologia
fundamental? (EN: 21-33). A ontologia supe a metafsica (TI: 35), e esta tem lugar nas relaes ticas
(TI: 65).
43
sentido no olhar que o observa
27
. Anteriormente a tudo isso, manifesta-se por si mesmo
(), expresso (TI: 38.52.61).

Na revelao o rosto est nu. Como rosto, o Outro se apresenta na sua misria e na sua
fome, sem defesa e sem mscara (TI: 178-9), na dura resistncia desses olhos sem
proteo, do que h de mais doce e de mais descoberto (TI: 240). A nudez do rosto
penria. Reconhecer outrem reconhecer uma fome. Reconhecer Outrem dar. Mas
dar ao mestre, ao senhor, quele que se aborda como o senhor numa dimenso de altura
(TI: 62). J no posso cham-lo Tu, e sim Vs, pois em seu rosto revela-se uma
eminncia. Na sua doura, desponta a sua fora e o seu respeito (TI: 241). O rosto
traduz esta ambigidade: Outrem enquanto outrem situa-se numa dimenso da altura e do
abaixamento glorioso abaixamento; tem o semblante do pobre, do estrangeiro, da viva e
do rfo e, ao mesmo tempo, do senhor chamado a bloquear e a justificar a minha
liberdade (TI: 229).

Mas a palavra rosto no deve ser entendida de modo estreito (EN: 297), h diferentes
maneiras de ser rosto. Levinas comenta, a respeito do livro Vie et Destin, de Vassili
Grossmann,

como em Loubianka, em Moscou, diante do famoso guich onde se podia enviar
cartas e pacotes aos parentes e amigos presos por delitos polticos ou obter
notcias deles, as pessoas faziam fila lendo, cada um sobre a nuca da pessoa
que a precedia, os sentimentos e as esperanas de sua misria. (EN: 297)

Aquelas nucas so mas outramente [autrement] rostos obliterados (DO: 20).
Portanto, o rosto pode tomar sentido a partir do que o contrrio do rosto! O rosto no

27
No sei se podemos falar de fenomenologia do rosto, j que a fenomenologia descreve o que aparece.
Assim, pergunto-me se podemos falar de um olhar voltado para o rosto, porque o olhar conhecimento,
percepo. Penso antes que o acesso ao rosto , num primeiro momento, tico (EI: 77; ver ainda TI: 162-4).
44
, pois, cor dos olhos, forma do nariz, frescor das faces, etc (EN: 297); todo o corpo pode
exprimir como o rosto: uma mo ou um arqueamento do ombro por exemplo (TI: 240).


2. Idolatria
Conforme visto, a reflexo esttica de Levinas em La ralit et son ombre tem por
pressuposto o carter imagtico da obra de arte. Assim, a arte abordada sobretudo como
atividade de representao, atrelando-a a uma dependncia para com a realidade qual se
refere. Referncia, entretanto, que se d como negao, como a sombra que se pretende
substituir prpria realidade. a partir dessa constatao que Levinas tratar, no
desenvolvimento de sua obra, das relaes entre obra de arte e alteridade e, por
conseguinte, das interseces entre esttica e tica. Se a musicalidade foi apontada como
sendo o efeito principal da imagem na relao entre sujeito e mundo, a plasticidade o ser
na relao entre o Eu e o Outro. Se a crtica imagem no mbito fenomenolgico coloca a
arte em questo quanto a sua propriedade, a problematizao no mbito tico a acentuar
quanto a sua legitimidade.

Em De lexistence lexistant, Levinas destaca sobretudo a capacidade da arte em
desnudar as coisas exoticamente; j em Totalit et Infini, sua tendncia a conferir formas
atravs da beleza. No primeiro, um mundo que se dissipa no h; no segundo, um mundo
que se pretende constituir na aparncia. Isso traduz a relao de Levinas com a
fenomenologia; que num primeiro momento a idia de constituio de mundo parece
oferecer um estatuto razoavelmente seguro de relao com a realidade e de constituio da
45
subjetividade, o que vir a ser contradito no desenvolver da obra, em que a idia de mundo
transmuta-se e chega a assumir uma conotao negativa de totalizao da exterioridade.
Isso tambm se reflete nos contrastes quanto ao uso das figuras de luz e sombra, dia e
noite. Se por um lado Levinas identificara a arte ao anonimato da noite destituindo as
coisas de suas formas, por outro a acusa de uma cumplicidade com o dia ao recobrir os
objetos de formas e constitu-los dolos.

A epifania do rosto, assim como vai de encontro ao primado fenomenolgico da
representao, pe em questo a arte, uma vez definida por Levinas como atividade de
representao. Arte e filosofia parecem atrelar-se, segundo a crtica de Levinas, em um
comum jogo lusco-fusco, no qual a luz projetada sobre a realidade seja pela conscincia
intencional, seja pelas formas artsticas projeta uma sombra de violncia.

2.1 Viso e representao
Inquieta sobretudo a Levinas o primado atribudo viso pela tradio filosfica desde
suas origens gregas e consumado pela fenomenologia husserliana. Se pensar lanar a luz
da conscincia sobre a realidade a fim de que esta se manifeste frente quela, toda
realidade est condicionada atividade da razo. Conforme a mxima husserliana, todo
objeto objeto para uma conscincia e a todo noema corresponde uma noese ou, em outras
palavras, s h realidade em relao intencionalidade da conscincia. A arte parece
guardar um trao semelhante, o que Levinas sintetiza sob o aspecto da plasticidade. A arte
um modo de manifestar as coisas atravs da forma, e a forma consiste basicamente em
trazer os objetos luz, em tirar-lhes de sua opacidade e faz-los manifestarem-se conforme
46
a forma que assumem na obra. A arte visa ser vista, sua propriedade se define pela
capacidade de se fazer perceber.

Isso posto, torna-se extremamente difcil a Levinas conceber uma forma de arte que no
caia no jogo fenomenolgico. Talvez na fotografia se encontre a expresso mais evidente
do que teme Levinas. O desvelar fenomenolgico se associa ao revelar fotogrfico. A luz
que a cmera lana sobre os objetos expe suas sombras, nega-as, registra-as ao inverso e
as reconstitui. Revelar uma foto representar aquilo que se pde captar da realidade a
partir da luz que se lhe projetou, traz-la tona a partir de sua face negativa, quase que
negando sua face. Fenomenologicamente falando, desvelar tambm lanar luz. A viso
[...] supe alm do olho e da coisa, a luz. O olho no v a luz, mas o objeto na luz. [...] A
luz faz aparecer a coisa afastando as trevas, esvazia o espao (TI: 169). O ato intencional
da conscincia tanto mais se opera quanto mais luz projeta sobre o objeto. Quanto mais a
conscincia se afirma diante do objeto, tanto mais o constitui e, ao mesmo tempo, tanto
mais o nega, pois que se destitui de sua realidade para que assuma realidade diante da
conscincia. A viso, com certeza, mede o meu poder sobre o objeto (EN 31). Se o
objeto no entra no jogo lusco-fusco, no se d. Dar-se desvelar-se, oferecer-se,
desnudar-se, negar-se para ser afirmado noeticamente. A luz , assim, o evento de uma
suspenso, de uma epoch (EE: 56), a qual pede ao objeto que ele se perca, que se
destitua do que para ser apenas enquanto se manifesta a um sujeito. Tanto no ato
intencional quanto no processo fotogrfico, a luz projetada sobre o objeto dissipa aquilo
que no se manifestou, coloca entre parnteses tudo o que no se ofereceu e capta o que
pde ser apreendido, ora representado independentemente do objeto. Porm, na fotografia,
quanto mais luz se projete, mais sombras sero registradas no filme, e menos se obter de
imagem na foto, ou seja, a foto ter mais do olhar do fotgrafo que da manifestao do
47
objeto, sob risco de perder-se totalmente e invalidar a foto. Por isso, a fotografia precisa
conservar a sombra do objeto e traz-la tona na foto. Se assim se pode associar com o ato
intencional, deve-se dizer que a possibilidade de um domnio absoluto da luz, a lucidez
total, seria a esquizofrenia da razo.

Ver estabelecer a relao de um objeto com outros, afirmando sua significao em um
contexto. luz do dia, tudo est em relao e tudo se oferece viso. No por acaso a
viso se consagrou como o sentido prprio da filosofia:

nisso que a viso o sentido por excelncia. Ela apreende e situa. A relao do
objeto com o sujeito dada ao mesmo tempo em que o prprio objeto. Um
horizonte j est aberto. A obscuridade das outras sensaes vem de sua ausncia
de horizonte, da surpresa que elas so para ns quando as tomamos por elas
mesmas. [...] O pensamento sempre claridade ou a aurora de uma claridade. O
milagre da luz sua essncia: pela luz, ao mesmo tempo em que vem de fora, o
objeto j nosso no horizonte que o precede; vem de um fora j apreendido e
torna-se como que vindo de ns, como que comandado por nossa liberdade. (EE:
54)

O rosto marca o limite da representao na medida em que no se oferece nem como
contedo conscincia, nem como forma obra artstica. A viso busca a adequao do
olhar ao objeto, transformando-o em contedo de percepo. Mas o rosto o inabarcvel e
incontvel, pode-se dizer que o rosto no visto (EI: 78). O invisvel no o que no
ou no pode ser visto, mas o que excede ao jogo da viso; no o que se esconde, mas
aquilo que no tem aparncia possvel. No se trata de insuficincia da viso ou de
imperfeio do modo de aparecimento do rosto. No h viso possvel para o que no
aparece e o rosto no aparece propriamente falando, pois o que aparece j no rosto.

No se trata de luz opor-se um domnio da sombra. O que na arte Levinas percebe,
caracteriza o prprio jogo lusco-fusco do ser. O ser do ente o dia em que todas as coisas
esto em relao. E a sua prpria noite um martelar surdo e solidrio de todas as coisas, o
48
obscuro trabalho da totalidade, um desabrochar ininterrupto da gerao, do crescimento e
da corrupo (DEHH: 260). Por isso, permanecer no ser movimentar-se no paradoxo,
cuja sada s pode ser concebida se j no se pensa em termos ontolgicos.

As coisas tm rosto? Levinas afirma que no (TI: 124). No artigo L'ontologie est-elle
fondamentale? (1951)
28
, Levinas discute a submisso do sentido ao ser na ontologia e, ao
final, recoloca a questo da arte: Podem as coisas tomar um rosto? A arte no uma
atividade que confere rosto s coisas? A fachada de uma casa no uma casa que nos
olha? (EN: 32). Mais provocativo que interessado, adia a resposta por insuficincia de
elementos para tanto naquele momento e retoma as suspeitas de outrora com um tom novo:
Pergunto, contudo, se o estilo impessoal do ritmo no se substitui na arte, fascinante e
mgica, socialidade, ao rosto e palavra (EN: 33). No obstante, em certos momentos
concede que as coisas possam assumir um rosto, porm de modo indireto, imitativo ou
imprprio: O rosto precisamente aquilo pelo qual se produz originalmente o
acontecimento excepcional do em-face, que a fachada do prdio e das coisas no faz seno
imitar (EN: 89). Todavia, tendo em vista o carter imagtico da arte, h sempre o risco de
essa vir a substituir o rosto. Segundo ele, a fachada, emprestada s coisas pela arte, faz com
que elas sejam mais que vistas, tornando-se como que objetos que se exibem e
recobrindo-as do belo, cuja essncia indiferena, frio esplendor e silncio (TI: 172). A
reserva de Levinas em associar um rosto s coisas busca resguardar o contraste radical
entre a alteridade (relativa) do mundo e a alteridade (absoluta) do Outro, tema recorrente e
central ao longo de sua obra. As coisas tm uma forma, vem-se luz silhueta ou perfil.
O rosto significa-se (TI: 124). Ser coisa significa estar submetido relao de
compreenso por um sujeito, oferecer-se como dado conscincia e significar como ente a

28
In: EN: 21-33.
49
partir da totalidade do ser: Dar-se expor-se ao ardil da inteligncia, ser apreendido pela
mediao do conceito, da luz do ser em geral, por um desvio, pela lateral; dar-se
significar a partir daquilo que no se (EN: 32).

2.2 Beleza e idolatria
A crtica de Levinas representao no descarta a validade desta, pois, enquanto
constitutiva de mundo, um momento igualmente constitutivo da subjetividade. O que
Levinas questiona sua primazia assumida como forma absoluta de relao com a
exterioridade. No tocante esttica, Levinas percebe na arte seu extremo, sob risco de
absolutizao. Toda obra visaria perfeio da representao, traduzida no ideal da beleza.
A beleza a forma perfeita, a forma por excelncia (EE: 44), um esplendor que se
espalha apesar do desconhecimento do ser irradiante (TI: 179), o ser dissimulando sua
caricatura, recobrindo ou absorvendo sua sombra. (IH: 118). No dia da razo, pela beleza
a arte se aproxima da cincia: Desvelar pela cincia e pela arte essencialmente revestir
os elementos de uma significao, ultrapassar a percepo. Desvelar uma coisa ilumin-
la pela forma: encontrar-lhe um lugar no todo, captando a sua funo ou a sua beleza. (TI:
61). Entretanto, o desvelar da beleza expe a coisa por mero exotismo (CH: 510),
dotando de maior realidade a forma do que a prpria coisa, o que faz da arte a ostenso
por excelncia Dito reduzido ao puro tema, exposio (OS: 91).

Apenas as coisas so belas? No h uma beleza do rosto? Em que a manifestao do rosto
e da obra de arte se aproximam? Em alguns momentos, Levinas refere-se a uma beleza do
rosto feminino. Vale lembrar que o feminino ocupa um lugar especial na fenomenologia do
rosto por sua ambigidade essencial, marcada por uma ausncia absoluta mas que se
50
oferece na carcia. O feminino traz o equvoco do ertico, do encontro no limite da carcia
que toca mas no possui, desnuda mas no transpe, envolve mas no contm. H uma
beleza do rosto feminino (TI: 241) caracterizada pela doura. O feminino provoca no Eu
a volpia, que o atrai e acolhe, mas sempre se recolhendo. Se a atrao que o feminino
provoca se se resumisse na volpia, esgotar-se-ia no encontro fsico. Mas porque essa
atrao desejo, no a nudez do corpo, mas a do rosto que garante a distncia. Poder-se-
ia pensar, em aproximao, no ertico que a escultura traz, na nudez de belas esttuas
igualmente atraentes. Com efeito,

A arte, mesmo a mais realista, comunica esse carter de alteridade aos objetos
representados, que fazem no entanto parte de nosso mundo. Por ela, eles nos so
oferecidos em sua nudez, nesta nudez verdadeira que no a ausncia de roupas,
mas se se pode dizer, a prpria ausncia de formas, isto , a no-transmutao da
exterioridade em interioridade que as formas cumprem. As formas e as cores do
quadro no recobrem, mas descobrem as coisas em si, precisamente porque elas
lhes conservam sua exterioridade. A realidade permanece estrangeira ao mundo
como dado. Neste sentido, a obra de arte imita a natureza e, ao mesmo tempo,
afasta-se dela tanto quanto possvel. a razo pela qual tambm tudo o que
pertence a mundos passados, o arcaico, o antigo, produz uma impresso esttica.
(EE: 62)

Em certo momento, Levinas aborda a nudez como aquilo na qual o ser despido retira-se
do mundo e chega a afirmar a relao com a nudez como sendo a verdadeira
experincia [...] da alteridade de outrem (EE: 45)
29
. A nudez expe o avesso do ser.





29
Tendo em vista o desenvolvimento da obra de Levinas, tal proposio tem, no contexto de EE, um carter
ensastico e de enfoque fenomenolgico, mas que se pode perceber reafirmada mais tarde com um sentido
novo, tico, qual seja, da nudez do rosto como fragilidade que ordena No matars, conforme se pretende
evidenciar na seqncia.
51
Na vida em sociedade, as roupas tentam esconder e ponderar numa aparncia de coerncia
a fim de permitir a convivncia e instaurar uma relao harmnica no horizonte das coisas
circundantes, de tal modo que outrem no mundo o objeto por sua prpria roupa:

Lidamos com seres vestidos. O homem j tomou um cuidado elementar com sua
toalete. Ele se olhou no espelho e se viu. Lavou o rosto, apagou de seus traos os
vestgios da noite e as marcas de sua permanncia instintiva: limpo e abstrato.
A socialidade decente. As relaes sociais mais delicadas cumprem-se nas
formas estabelecidas; elas salvaguardam as aparncias que emprestam uma
roupagem de sinceridade a todos os equvocos e os tornam mundanos. O que
refratrio s formas estabelecidas eliminado do mundo. O escndalo abriga-se
na noite, nas casas, em casa que, no mundo, gozam como que de uma
extraterritorialidade. (EE: 44)

Essa citao merece uma leitura atenta aos conceitos e sutileza dos contrastes. A noite,
por exemplo, um conceito dual, conforme se pode perceber em outro lugar: Ao lado da
noite como murmrio annimo do h, estende-se a noite do ertico; por detrs da noite da
insnia, a noite do escondido, do clandestino, do misterioso, ptria do virgem,
simultaneamente descoberto pelo Eros e recusando-se pelo Eros (TI: 237). Com efeito, o
ertico o equvoco por excelncia (TI: 234) e guarda em si a iluso de que pela carcia
os sujeitos se fundem. Entretanto, a nudez do rosto mais radical do que aquilo que se
deixa entrever na carcia. Sua nudez no o que se mostra, mas o que paradoxalmente no
aparece. Em comparao ao rosto, as esttuas da Antigidade nunca esto
verdadeiramente nuas (EE: 44). A nudez do rosto nudez em grau muito mais eminente:
despido da roupa, das formas estticas do corpo e das aparncias que revestem sua
manifestao. A forma veste o ser assim como a roupa o corpo, a fim de dar-se ao dia,
luz. A forma aquilo por meio de que um ser volta-se para o sol [...], mediante o qual ele
se d, mediante o qual ele se traz (EE: 45). O primordial da nudez est no evento de
retirada do mundo, tanto no tocante ao rosto quanto ao corpo e obra de arte; mas os
efeitos disso que marcam o contraste: no gozo, sujeito e objeto se identificam; na carcia,
sujeito e objeto se distinguem; na fruio artstica, o sujeito se perde no objeto. Mas se
52
beleza feminina e beleza artstica tanto se aproximam, e se aquela serve sempre de
inspirao a esta, deve-se mais a seus equvocos que a suas consonncias:

Na inverso do rosto pela feminidade nesta desfigurao que se refere ao rosto,
ou essa referncia da in-significncia significncia e onde a castidade e a
decadncia do rosto se mantm no limite do obsceno ainda repelido, mas j
muito prximo e prometedor o acontecimento original da beleza feminina, do
sentido eminente que a beleza assume no feminino, mas que o artista ter de
converter em graa sem opresso ao talhar na matria fria da cor ou da pedra e
em que a beleza se tornar a calma presena, a soberania do arrebatamento,
existncia sem alicerces porque sem bases. O belo da arte inverte a beleza do
rosto feminino. Substitui profundidade perturbadora do futuro, do menos que
nada (e no de um mundo) que a beleza feminina anuncia e esconde, uma
imagem. Apresenta uma forma bela reduzida a si prpria no arrebatamento e
privada da sua profundidade. Toda a obra de arte quadro e esttua,
imobilizados no momento ou no seu retorno peridico. A poesia substitui a vida
feminina por um ritmo. A beleza torna-se uma forma que recobre a matria
indiferente e que no encerra mistrio. (TI: 241)

A beleza, na arte, sinnima de acabamento. A obra bela seria aquela que, tendo atingido a
mxima perfeio, destoa-se e isola-se do mundo, assumindo para si um tpos prprio e
eminente. O efeito da beleza a indiferena: A perfeio do belo impe silncio, sem
ocupar-se do resto. guardio do silncio. Deixa fazer. aqui que a civilizao esttica
tem seus limites (DO: 8). O limite tico. Levinas critica uma certa auto-suficincia
soberba do Belo (EN: 235), em virtude da qual a arte incapaz de perceber aquilo que
no ela mesma e que torna toda obra encerrada em si mesma. No instante supremo da
ltima pincelada, da ltima palavra escrita, da ltima nota, no ltimo ato, a obra de arte se
fecha. O acabamento se faz a marca indelvel da produo artstica, atravs da qual a obra
permanece essencialmente desprendida e pela qual toda obra resulta clssica (IH: 109).
Donde a oposio de Levinas chamada lart pour lart: Falsa frmula, na medida em
que situa a arte por cima da realidade e no lhe reconhece mestre algum; imoral na medida
em que libera o artista de seus deveres de homem e lhe assegura uma nobreza pretensiosa e
fcil (IH: 109).

53
A tenso estabelecida entre tica e esttica fica clara nessa concepo do artista como um
homem pretensamente liberto de deveres. Mas por que este desencontro entre fazer
artstico e agir tico? No que o artista venha a se eximir do dever. Est em questo, para
o autor, no propriamente uma atitude que o artista venha a assumir em funo de seu
ofcio, e sim uma conseqncia do prprio fazer.

O temor da beleza se faz presente nas reflexes de Levinas a respeito da crise do
humanismo contemporneo. Os discursos parecem-lhe ter cado na ambigidade notvel
das belas palavras, das belas almas, sem atingir o real de violncias e de explorao
(HH: 110). Tais discursos refletem o modus vivendi de uma poca incapaz de se encontrar
em seus prprios projetos, sufocada por seus prprios progressos, num mundo humano
demais a ponto de tornar-se sem vestgios [traces] humanos em virtude da
inconsistncia do homem, joguete de suas obras (HH: 83/ HHfr: 74). As palavras se
esvaziam e se diluem, incapazes de invocar o homem responsabilidade e passam a
enfeiti-lo e a impor-lhe silncio. Evidencia-se aqui uma crtica estetizao
contempornea desde sua raiz, desde o momento em que o homem outorga s coisas seu
lugar e, no imprio da aparncia, de sujeito passa a meio, a servio do ser.

Diante disso, Levinas aponta o que chama de a hipertrofia da arte:

a arte no o valor supremo da civilizao e no est proibido conceber um
estdio seu no qual se encontre reduzido a uma fonte de prazer que no se pode
criticar sem ridculo tendo seu posto porm somente um posto na felicidade
do homem. impertinente denunciar a hipertrofia da arte em nossa poca, na
qual, para quase todos, se identifica com a vida espiritual? (IH: 125-6)

54
A constatao da ausncia de vestgios humanos na crise do humanismo contempornea
vai ao encontro da descrio feita por Levinas do teatro, onde paradoxalmente o humano
sairia de cena. A realidade cnica vista como um jogo de ausentamento:

Como realidade, ela no deixa rastro [traces]. O nada que a precede igual
quele que a segue. Seus acontecimentos no tm um tempo verdadeiro. [...] Um
templo a que se retirou sua destinao ainda habitado por Deus; uma velha casa
arruinada ainda freqentada pelos fantasmas daqueles que l viveram; um
teatro vazio terrivelmente deserto. Pode-se sentir a presena de Sarah
Bernhardt ou de Coquelin que l agiram, mas Fedra ou Cyrano de Bergerac nada
deixaram de seu desespero ou de sua tristeza. Eles se dissiparam como nuvens
leves, misturando-se indiferentemente uns aos outros, trazendo a marca do
mesmo nada que constitui a atmosfera essencial do teatro depois da
representao. (EE: 27/ EEfr: 34)

A significao do rosto enquanto vestgio do Infinito acentua seu distanciamento do
mundo. Mas a distncia se dilui quando se tenta imanentizar o transcendente, como na
cultura contempornea profundamente secularizada. Assim tambm ocorre na arte, ao
reduzir o transcendente forma de dolo na obra. O dolo a tentativa de, atravs da
imagem, apreender o Infinito no finito, onde o Infinito da idia idolatrado na imagem
finita, mas suficiente. Toda a arte plstica (TI: 124).

Levinas aponta a idolatria como sendo uma caracterstica intrnseca obra de arte
resultante de sua busca de acabamento e auto-suficincia. Isso no significa, entretanto,
que a arte assuma um carter propriamente religioso. Na esttua, a matria conhece a
morte do dolo (IH: 124). O dolo na arte caricatural, suprema negao do
transcendente, enchendo o mundo de dolos que tm boca, porm que j no falam mais
(IH: 125).
55
Na leitura de Levinas, a arte prescreve um profundo paganismo
30
(IH: 123), entendido no
seguinte sentido:

O paganismo uma impotncia radical de sair do mundo. Ele no consiste em
negar espritos e deuses, mas em situ-los no mundo. [...] A moral pag no
mais que a conseqncia dessa incapacidade profunda de transgredir os limites
do mundo. Neste mundo que se basta a si mesmo, fechado em si mesmo, o pago
est encerrado. (CH: 144)

Levinas interpreta a idia de criao artstica de modo semelhante. A criao,
pretensamente operada na arte, mover-se-ia ainda nesse plano de profunda imanentizao.
Propriamente falando, a obra de arte no criada, mas produzida. A criao em sentido
pleno aquela ex nihilo, em que a criatura outro em relao ao seu criador, como na idia
de criao do mundo por Deus. Na arte, por sua vez, traz-se tona aquilo que j h,
ostenta-se o prprio ser em puro estado elemental, e no h alteridade entre artista e obra,
pois esta permanece sob o domnio do mesmo. A eminncia do Verbo criador, por sua
vez, est na soberania da Palavra: A palavra desprende-se daquele que a pronuncia; ela
voa. Deus verdadeiramente Deus no moldou ele mesmo a criatura, no ps, como o
demiurgo, a mo na massa. Sua ao mgica. O trabalho e o esforo humanos supem, ao
contrrio, um engajamento no qual eles j esto instalados (EE: 32). Contudo, a arte
parece alimentar-se dessa iluso de criao enquanto permanece cega verdadeira
transcendncia. Levinas percebe na cultura contempornea o anseio de se encontrar o
sentido ltimo no prprio mundo em conseqncia da sensao de abandono e vazio
deixada pela chamada morte de Deus desde o Renascimento. Isso parece ter imposto ao

30
H, todavia, uma forma de atesmo constitutiva do sujeito, a qual no significa que se deva transmutar em
paganismo. Na descrio do gozo, Levinas usa atesmo em acepo positiva. O sujeito feliz ateu na medida
em que, embora no sendo causa sui porque criado (TI: 131), no pode reivindicar fundamento de sua
prpria existncia em qualquer forma de participao ou emanao. Ser eu significa afirmar-se sozinho e
separado. O nada de causa marca sua familiaridade com o elemento, contra cuja impessoalidade se erige
sujeito. Isso no significa que seu egosmo seja definitivo: Deuses sem rosto, deuses impessoais aos quais
no se fala, marcam o nada que orla o egosmo da fruio [...].O ser separado deve correr o risco do
paganismo que atesta a sua separao e onde essa separao se realiza, at o momento em que a morte desses
deuses o reconduzir ao atesmo e verdadeira transcendncia (TI: 125).
56
artista o peso de reencontr-lo em seu prprio fazer artiststico e fizeram-lhe crer em sua
misso de criador e revelador (IH: 127). Todavia, a arte segue sendo aprisionamento no
destino da obra e, se a partir dela se quiser falar em criao e revelao, s o possvel em
sentido inverso.

2.3 Interdito
Certamente Levinas se aproxima da sensibilidade hebraica ao associar arte e idolatria
(SUSIN, 1984: 168). Com efeito, ele afirma: A proscrio das imagens verdadeiramente
o supremo mandamento do monotesmo (IH: 124). Mas seria apressado classificar a
crtica antiesttica levinasiana como simples e doutrinria transposio de um preceito
religioso para o plano filosfico
31
. A fundamentao do interdito em Levinas , antes, uma
derivao da tica (ver PETITDEMANGE, 1999). A questo primordial no o rosto de Deus,
e sim o do Outro, e o interdito no restrito arte, e sim interdito da representao, qual
Levinas associa a arte em conseqncia. Especificamente com relao s imagens, a
preocupao de Levinas est em evidenciar a santidade do Outro, isto , sua absoluta
separao em relao ao mundo e conscincia. Isso no deve ser confundido com
sacralidade (alvo da proscrio de imagens no plano religioso)
32
; o rosto apelo de

31
No o caso aqui de aprofundar a relao entre filosofia e religio em Levinas, mas vale acentuar que
existe em sua obra uma reserva constante quanto a transposies ligeiras, perceptvel no cuidado em
distinguir sua produo propriamente filosfica daquela de carter confessional. fundamental em toda sua
obra o dilogo entre o grego e o hebraico, mas enquanto sabedoria vivencial de um povo que o hebraico se
faz presente nos textos filosficos, e no enquanto doutrina, tendo em vista sobremaneira a confluncia tica.
(A esse respeito, ver a primeira e as duas ltimas partes de EI e a segunda parte de DVI.)
32
Muitos conceitos de Levinas podem levar a equvocos por, em virtude do uso de origem, parecerem indicar
um contedo religioso, porm so em geral reassumidos em sentido diverso. Santidade, absoluto e separao
so sinnimos, conforme se l em Totalit et Infini: Referir-se ao absoluto como ateu acolher o absoluto
depurado da violncia do sagrado. Na dimenso de altura em que se apresenta a sua santidade ou seja, a sua
separao o infinito no queima os olhos que a ele se dirigem (TI: 63). Do mesmo modo, atesmo e
criatura: Ser eu, ateu, separado, feliz, criado tudo isto so sinnimos (TI: 132). Em outro momento,
Levinas esclarece a distino entre santo e sacro: So dois termos vizinhos, o santo evoca muito mais uma
condio humana inicialmente e o sacro o vestgio desta; com o santo temos uma tica da
responsabilidade. [...] o santo a relao interpessoal na responsabilidade (VI: 59).
57
responsabilidade e no de contemplao de Outrem, o que se converteria em idolatria (TI:
154).

No artigo Interdit de la reprsentation et droits de lhomme (1981)
33
, Levinas diz que o
interdito da representao, que na tradio judaica proscreve certos tipos de imagens, no
deve ser compreendido em carter limitado, no sentido de uma regra confessional e
puramente repressiva; deve-se destacar o alcance pedaggico do interdito (AT: 129). O
interdito da representao questiona o privilgio da representao que se estabeleceu na
filosofia e na cultura ocidentais atravs do primado da conscincia e da cincia, resultando
em imanncia ou atesmo fundamental do ver e do saber ou sua tentao de idolatria
(AT: 130). O interdito da representao seria a denncia de uma inteligibilidade que se
quereria reduzir ao saber e que se pretenderia original e ltima, [...] sabedoria e
pensamento absoluto (AT: 132-3).

No tocante esttica, o interdito da representao questiona o acesso ao rosto de Outrem
atravs da imagem, pela qual reduzido a suas formas plsticas. Na obra de arte, h o risco
de a coisa prevalecer sobre o rosto ou de o rosto ser abordado como coisa. Sob a figura
plstica que aparece, o rosto j ausente. Ele se congela na prpria arte, malgrado a
tentativa eventual do artista de desfigurar a coisa, que se refaz, figurativa, na presena
(AT: 133). O rosto se apresenta na obra de arte no mais que como a caricatura de uma
boca que no fala mais, de olhos que no vem, de orelhas que no ouvem, de narinas
que no tm mais olfato (AT: 130-1). O interdito da representao busca resguardar,
portanto, a transcendncia do rosto em relao coisa e um transbordamento de sentido na
relao com o Outro em relao intencionalidade. No significa uma represso s

33
In: AT: 129-37.
58
expresses culturais em absoluto, como no tivessem nenhuma importncia, porm essas
no esgotam o sentido (FABRI, 1997: 53).

A transposio ou associao entre os planos esttico e tico por certo problemtica. Mas
o pensamento de Levinas est marcado justamente pela constatao de que a significao
ltima tica e que, por isso, nenhuma especulao ou atividade humana pode se eximir de
questionar que tipo de relao diante do Outro se estabelece em todo pensar, fazer, agir.
Nada inocente: L onde eu teria podido permanecer como espectador, eu sou
responsvel, em outros termos, tomo a palavra. Nada mais teatro, o drama no mais
jogo. Tudo grave (HH: 98). O interdito da representao expressa um temor de
cumplicidade entre viso e violncia. O rosto o que escapa viso, No obstante, o
rosto est exposto ao olhar, desarmado, vulnervel (AT: 114). Mais que constatao
fenomenolgica, Levinas est preocupado com suas implicaes ticas. Se o interdito
invocado, porque o rosto se apresenta, de certo modo, no limite da santidade e da
caricatura (TI: 177).

O rosto se caracteriza pela estrutura paradoxal de total fragilidade e resistncia: O rosto
est exposto, ameaado, como se nos convidasse a um ato de violncia. Ao mesmo tempo,
o rosto o que nos probe de matar (EI: 78). Tentao e impossibilidade do homicdio
convivem na apario do rosto: h sempre no Rosto de Outrem a morte e, assim, de certa
maneira, incitao ao assassinato, tentao de ir at o fim, de negligenciar completamente a
outrem e, ao mesmo tempo, e esta a coisa paradoxal, o Rosto tambm o Tu no
matars (EN: 144).

59
Tu ne tueras point. A resistncia ao homicdio precisa ser analisada em toda sua
densidade. O primeiro aspecto fenomenolgico e se apresenta de modo descritivo pela
negao. Trata-se de no poder matar Outrem. O rosto aquele que no se pode matar
porque no h poder possvel de ser exercido sobre ele. O poder tomado aqui como
possibilidade ou capacidade do agressor de dominar ou possuir. O homicdio, verdade,
um fato banal: pode matar-se outrem; a exigncia tica no uma necessidade ontolgica
(EI: 79), todavia no seria demasiado dizer que comporta uma impossibilidade metafsica.
De certa forma, no ato violento o carrasco no se dirige a um rosto, pois esse j foi
ignorado e o prprio carrasco j no tem rosto (EN: 145). Estar em relao com o rosto
supe entender aquela primeira palavra essencial: Outrem o nico ser que se pode tentar
matar. Esta tentao de morte e esta impossibilidade do homicdio constituem a prpria
viso do rosto. Ver um rosto j escutar: Tu no matars (DL: 21). Do contrrio no
houve encontro: No o olhei no rosto, no encontrei seu rosto. [...] Estar em relao com
outrem face a face no poder matar (EN: 32). Aquilo que no pode ser apreendido s
pode ser negado enquanto ignorado ou aniquilado. Mas o homicdio, como forma extrema
de tentativa de dominao do Outro, conhece em sua consumao o prprio fracasso:

No posso neg-lo parcialmente, na violncia, apreendendo-o a partir do ser em
geral e possuindo-o. Outrem o nico ente cuja negao no pode anunciar-se
seno como tal: um homicdio. Outrem o nico ser que posso querer matar.
Eu posso querer. E, no entanto, este poder totalmente o contrrio do poder. O
triunfo deste poder sua derrota como poder. No preciso momento em que meu
poder de matar se realiza, o outro se me escapou. (EN: 31)

A descrio fenomenolgica , contudo, insuficiente
34
. O aspecto principal da resistncia
tico e se apresenta como interdito, no imperativo negativo: Tu no matars. O Outro se
ope ao Eu, porm no como uma fora maior que a dele: A expresso que o rosto

34
Ver a esse respeito o estudo de Souza (2000: 23-43): O delrio da solido: o assassinato e o fracasso
original.
60
introduz no mundo no desafia a fraqueza dos meus poderes, mas o meu poder de poder
(TI: 176). A censura vem da prpria resistncia do rosto que, em sua eminncia, contesta o
poder do agressor: A impossibilidade tica de matar ao mesmo tempo uma resistncia a
mim e uma resistncia que no violenta, uma resistncia inteligvel (LC: 53), ou, mais
propriamente dito, uma resistncia tica (TI: 178). O poder assume a acepo de
dever, ou seja, no podes traduz-se em no deves.

Por outro lado, o interdito expressa um contedo positivo: o fato de eu no poder deixar
outrem morrer (EN: 145). A negativa reverte-se em imperativo afirmativo: o no deves
implica num deves, isto , No matars significa obviamente fars tudo para que o
outro viva (TRI: 32). A passagem do interdito ao mandamento radical, mas escapa
tentativa de fundamentao no plano lgico. No se trata de uma prescrio dedutiva, pois
no h aqui ilao necessria entre no poder e dever. H um limite especulativo na
descrio levinasiana na medida em que afirma o princpio tico como pr-originrio e pr-
lgico. A palavra da ordem da moral antes de pertencer ordem da teoria (DL: 21). O
logos falha, incapaz de dizer aquilo que o precede, mas o que lhe escapa tambm o que o
torna possvel, pois se a palavra primordial do Tu no matars no escutada, j no h
possibilidade de qualquer discurso. O fato banal da conversao suspenso da violncia e
a violncia solido (DL: 19). O carrasco est s.

A heteronomia do mandamento marca a diferena (reconhecer a alteridade do Outro) e
eleva-se no-indiferena (OS: 114.143.221) como responsabilidade para com o Outro. E,
em ltimo momento, abre-se para o mbito da justia, no dever de resguardar a vida de
todos os outros, independentemente de que o agressor venha a ser Eu, o Outro ou um
Terceiro. E escutar: Tu no matars, escutar: Justia social (DL: 21). Posto isso,
61
vale indagar: aquilo que o negativo da arte, seu fracasso original, no possui tambm um
aspecto positivo? Talvez a excelncia da obra de arte esteja precisamente em, no seu
prprio fracasso representativo, contrastar com o rosto e evidenciar a eminncia e
transcendncia deste, expressando assim um real contedo tico ou seja, o tico como
momento de lucidez do esttico.
62

III
A OBRA ou ALM DO PARADOXO LUSCO-FUSCO

Qualquer palavra que tu fales
a deves
ao destroo.
(Paul Celan)

Adoecer de ns a Natureza:
Botar aflio nas pedras
(Como fez Rodin).
(Manoel de Barros)


1. Dizer
A filosofia de Levinas se desenvolve sob o temor constante da violncia, numa recorrncia
que indica em ltimo momento o mbito mais grave em que culminam suas reflexes.
Pode-se perceb-la evocada nas anlises do discurso, da ontologia, do sofrimento, da
morte, do ertico, da arte e de todas as instncias das relaes intersubjetivas. Se a tica
primeira conforme ele afirma , no porque o ser se constitua de princpios, mas porque
os entes se interpelam cotidianamente e da resposta dada depende toda possibilidade de
discurso. A razo sob suspeita de violncia marca em Levinas um modo de filosofar
hesitante, cauteloso e at mesmo dramtico. No se trata de empirismo radical, como se
63
pode chegar a concluir, mas a busca de nexo com a realidade constante. A filosofia, em
Levinas, perde o direito de diletar
35
, e a esttica de discutir lart pour lart.

na Obra que a tenso se configura e o desafio est na possibilidade de sua resoluo na
prpria Obra. Pode se perceber que a crtica antiesttica levinasiana abrandada medida
que vai abandonando a idia de um sujeito forte e auto-gerador (conforme aparecia nas
primeiras obras). A sensibilidade passa a ser trauma e o dizer, testemunho. A Obra se torna
resposta, o que permite cogitar uma cumplicidade entre esttica e tica. Mas at que ponto
isso possvel?

1.1 Trauma e testemunho
Auschwitz recoloca tudo em questo. No seria preciso remeter Shoah para mostrar
como a razo pode se aliar violncia, mas vale apontar o significado desse evento como
alarme de um sculo marcado pela negao do humano:

Sculo que, em trinta anos, conheceu duas guerras mundiais, os totalitarismos de
direita e de esquerda, hitlerismo e stalinismo, Hiroshima, o goulag, os genocdios
de Auschwitz e do Cambodja. Sculo que finda na obsesso do retorno de tudo o
que estes nomes brbaros significam. Sofrimento e mal impostos de maneira
deliberada, mas que nenhuma razo limitava na exasperao da razo tornada
poltica e desligada de toda a tica. (EN, 136)

A esquizofrenia da razo um temor constante. Em Auschwitz, Levinas percebeu
manifestar-se em pleno dia, sob consentimento da luz da razo, o mal em sua densidade
sensvel, cujo grmen est sempre sob risco de constante iminncia. O excesso de horror,
fazendo frente aos cnones da razo como se a razo da guerra consistisse na inverso da

35
Faz-se eco aqui das palavras de Ricardo Timm de Souza: torna-se cada vez mais claro aos espritos
lcidos que a questo maior nos alvores do novo sculo uma questo fundamentalmente tica, no como
temtica abstrata de diletantes, mas como reconsiderao radical da prpria questo do sentido humano (Cf.
apresentao a RICOEUR, 1999).
64
razo pe a filosofia em suspeita, assim como as artes e cincias em geral, de modo que
pensar a guerra se converte em questionamento do prprio sentido do humano, o qual
parece dissolver-se em meio s tticas blicas. Se os gregos conceberam o filosofar como
surgindo do assombro ( ) diante da realidade, Levinas o situa a partir do trauma, do
ser-afetado e ser-tomado pelo Outro de modo irrecusvel e inalienvel.

O que caracteriza a violncia a negao da alteridade do Outro. A ao violenta sempre
tirnica, pois impe ao Outro a vontade do Eu. No significa exatamente que no se
reconhea a liberdade do Outro, porm essa tomada como uma fora qual o Eu se ope.
Quando isso acontece, quando as liberdades se encontram como foras que se afirmam
negando-se reciprocamente, chega-se a uma guerra em que se limitam umas s outras
(LC: 55), debatendo-se ou ignorando-se, exercendo no mais que violncia e tirania. A
violncia negao do humano, ali j no existe possibilidade para que o sujeito se
expresse.

Levinas testemunha essa inquietao desde seus primeiros escritos. Antes mesmo de
eclodir a Shoah, em um artigo de 1934, Quelques Reflexions sur la Philosophie de
L'hitlrisme
36
, Levinas j percebera a crise do humano que viria a resultar num massacre
assombroso. Ele aponta o modo como o nazismo rompia com os pilares da civilizao
europia sobretudo a concepo de liberdade do esprito que perpassa o judasmo, o
cristianismo, o liberalismo e o marxismo, ainda que de diferentes modos. Em
contrapartida, o hitlerismo propunha a identificao do humano ao corpo, substitua a idia
de humanidade pela de consanginidade e opunha liberdade um estado de servido. A
essncia do homem no estava mais na liberdade, mas num encadeamento (enchanement)

36
In: IH: 23-33.
65
(IH:30). Num tom quase proftico (isto , de uma lucidez diante do presente capaz de
antever o futuro), o artigo, cuja publicao passou despercebida na poca, demonstra a
suspeita do autor desde cedo diante dos discursos ideolgicos e revela como uma espcie
de mal elemental
37
, consumado nos campos de extermnio, estava imbricado na filosofia
do hitlerismo desde o incio de seu advento.

Como no pensar no que significou a arte naquele contexto para a consolidao do
Terceiro Reich? Na arte neoclassicista difundida pelo partido nacional-socialista, a Beleza
posta a servio da opresso, na mxima eficcia de seus poderes de seduo e na total
falncia de seus princpios. A esttica se torna esteticismo e a arte, instrumento poltico
idoltrico e sombra de uma realidade emudecida. A perfeio dos projetos arquitetnicos,
as tcnicas cinematogrficas e propagandistas avanadas e a ostentao de mostras e
espetculos construam uma imagem de harmonia e progresso que apaziguava e satisfazia
gostos e conscincias ingnuos
38
. Levinas no chega a referir-se diretamente aos
paradigmas estticos nazistas, mas a tomar suas crticas antiestticas e a publicao de La
ralit et son ombre pouco depois da guerra, a associao faz pensar (assim como, por
outro lado, poderia fazer pensar no papel da chamada arte degenerada como contestao
dos cnones estticos e polticos vigentes na poca).





37
Ver o ensaio de Abensour (1997: 27-108), Le Mal lmental a respeito do referido artigo de Levinas.
38
Para um aprofundamento desses aspectos, assim como sobre os limites e tarefas da esttica resultantes da
catstrofe, ver: SONTAG, 1986; SELIGMANN-SILVA, 2003; NESTROWSKY, SELIGMANN-SILVA, 2000. A
respeito das memrias e reflexes de Levinas sobre a Shoah, a obra Difficile libert (1963) especialmente
significativa.
66
Com efeito, ele diz:

No faleis, no reflitais, admirai em silncio e em paz tais so os conselhos da
sabedoria satisfeita do belo. [...] O mundo por acabar substitudo pelo
acabamento essencial de sua sombra. No o desinteresse da contemplao, mas
sim da irresponsabilidade. O poeta se exila ele mesmo da cidade
39
. Desse ponto
de vista, o valor do belo relativo. H algo de mal e de egosta e de covarde no
gozo artstico. Existem pocas em que se pode ter vergonha dele, como de fazer
festejos em plena peste. (IH: 125)

A Shoah descrita por Levinas como um buraco na histria, a experincia de um tempo
em que parece que todos os deuses visveis nos haviam abandonado, em que deus
verdadeiramente morreu ou retornou sua irrevelao (HH: 54). Em De l'existence
l'existant (escrito enquanto prisioneiro), pode-se perceb-la associada idia de um evento
ontolgico, expresso sob o conceito de il y a. Levinas denuncia o eclipse do humano e a
falncia do discurso. As palavras j no encontram mais eco nas horas surdas desta noite
sem horas (HH: 54) e a noite contrasta com a luz do lgos. No obstante, essa constatao
no resulta numa desistncia da palavra, como que numa retirada para o indizvel e convite
ao silncio. Ao contrrio, Levinas recusa o silncio e atribui palavra a origem de toda
significao (TI: 84).

1.2 Entre paradoxo e metfora
preciso testemunhar a catstrofe mas como? Que discurso possvel pronunciar que
no se enverede na trama do ser e no se reverta em violncia? Como a filosofia pode dizer
a trama tica? Como a tica pode se constituir em tpos de significao da linguagem

39
A remisso Repblica de Plato aqui evidente. Em outro momento, Levinas elogia sua concepo de
ordem poltica sem tirania em prol da liberdade e a luta contra os encantos de uma arte mgica no livro VIII
e a denncia da poesia no que ela comporta de violncia e tirania (LC: 56). As referncias a Plato so
constantes em toda a obra levinasiana e, particularmente a respeito da arte, devedora em alguns aspectos
concepo platnica de mmesis. Porm Levinas se mostra menos otimista com relao ao Belo e no
desconfia menos da luz que da sombra, alm de conceder sensibilidade um status diverso. (Para uma
discusso das relaes entre os dois autores ver: HAYAT, 1997; MATTI, 2000.)
67
sendo ao mesmo tempo possibilidade e interdito? Nesse sentido, Jacques Derrida
apresentou a primeira grande crtica filosofia de Levinas no artigo Violence et
mtaphysique: Essai sur la pense d'Emmanuel Levinas (1964), a qual vale ser retomada
tendo sobretudo em vista suas implicaes estticas. Derrida percebe na obra levinasiana
uma tenso entre aquilo que ele critica e no qual inevitavelmente recai. Embora Levinas
recuse a ontologia como fundamento, no escapa a ela pelo prprio fato de filosofar; a
crtica filosofia ainda pronunciada filosoficamente, numa linguagem construda a partir
do ser e suas categorias.

A questo da alteridade certamente o ponto crucial. Levinas tenta a todo custo resguardar
figura do Outro um status de santidade, de separao radical em relao ao Mesmo, mas
s pode pronunciar este desnvel desde ainda do Mesmo. O Outro aquele que, em sua
absoluta dissonncia com o mundo, s pode ser pensado como exterioridade e alteridade
radical. A significao que o Outro introduz no mundo escapa intencionalidade
objetificante, pois que a luz da conscincia no se pode projetar sobre aquilo que no se d,
que nunca presente ao sujeito. Entretanto, Derrida chama ateno para o fato de o Outro
em Levinas ser ainda expresso sob categorias ontolgicas. A exterioridade supe uma
interioridade, a alteridade uma identidade e o infinito um finito. Dizer o Outro como fora
do mundo ainda diz-lo dentro do mundo e caracteriz-lo como separado ainda faz-lo
em relao com aquele que fala. A relao entre Eu e Outrem , com efeito, o limite.
Entrar em relao supe certa violncia, pois h necessariamente reconhecimento e
identificao, h um olhar voltado para o rosto sem o qual este permaneceria ignorado. E
furtar-se relao tambm violncia, indiferena e egosmo.

68
Diante disso, a filosofia em Levinas, segundo Derrida, assume um carter de contradio;
sua escolha da fenomenologia enquanto mtodo, recusando ao mesmo tempo interpretar o
sentido em termos de fenmeno, expressa uma escolha pela violncia menor: Violncia
contra violncia. [...] Se a luz o elemento da violncia, h que se bater contra a luz com
uma certa outra luz para evitar a pior violncia, a do silncio e da noite que precede ou
reprime o discurso (DERRIDA, 1967: 172). Assim, ainda movendo-se nas estruturas
Dentro-Fora e Dia-Noite, a filosofia em Levinas se v forada a no poder designar a
exterioridade e alteridade do Outro mais que por via negativa. talvez em direo a esse
impensvel-impossvel-indizvel que nos chama Levinas para alm do Ser e do Logos (da
tradio), o que j no pode traduzir-se em linguagem mais que traindo-se mediante uma
palavra negativa (in-finito) (ib.: 168). A palavra revela sua finitude constitutiva e,
resultante disso, sua equivocidade, mas Na medida em que esta originria e irredutvel,
necessrio talvez que a filosofia assuma esta equivocidade, pense-a e se pense nela, que
acolha a duplicidade e a diferena na especulao, na pureza prpria do sentido filosfico
(ib.: 167).

A equivocidade da palavra assumida no texto levinasiano pelo uso da metfora como
possibilidade de surgimento da prpria linguagem, ainda que em runa. Todavia,

Poder-se-ia mostrar, sem dvida, que a escrita de Levinas tem esta propriedade, a
de mover-se sempre, em seus momentos decisivos, ao longo dessas fendas,
progredindo com maestria mediante negaes e negao contra negao. Sua via
prpria no a de um ou... ou, e sim de um nem... nem tampouco. A fora
potica da metfora muitas vezes o vestgio desta alternativa recusada e desta
ferida na linguagem. Atravs dela, em sua abertura, a prpria experincia se
mostra em silncio. (DERRIDA, 1967: 134-5)

Outros elementos podem ainda ser observados. Em La ralit et son ombre, Levinas
estabelecia uma oposio entre conceito e imagem: O conceito o objeto captado, o
69
objeto inteligvel. J pela ao, mantemos com o objeto real uma relao viva, captando-o,
concebendo-o. A imagem neutraliza esta relao real, esta concepo original do ato (IH:
110). A imagem colocaria o sujeito numa situao de passividade, impondo-se a ele. O
conceito, ao contrrio, atrai a vida, oferece a realidade a nossos poderes, verdade, abre
uma dialtica (IH: 121). Porm no estaria tambm o discurso sujeito ao risco imagtico?
Noite, sono, insnia, pesadelo, esforo, preguia, feminidade, esttua so algumas das
figuras usadas por Levinas nas descries do il y a, do Eu e da alteridade. Figuras de
linguagem ou referenciais concretos? Se bem que seja questionvel a prpria idia de que
o procedimento mais elementar da arte consiste em substituir um objeto por sua imagem
(IH: 110; EE: 61), interessa especialmente perceber, na crtica esttica levinasiana, uma
tenso quando usa a imagem no prprio texto filosfico. Em que momento a luz da palavra
se desviaria em direo obscuridade do ser? Entretanto, nas obras seguintes o conceito j
no mais digno de tanta confiana, e luz e sombra se apresentam, para Levinas, como
elementos gmeos de um mesmo mal. Ao mesmo tempo, a linguagem de Levinas vai se
apropriando cada vez mais da metfora, pela qual, de certo modo, sua filosofia parece se
reconciliar com a poesia e se aproximar dela, conforme observa Derrida a respeito de
Totalit et Infini:

Certamente, Levinas recomenda o bom uso da prosa que rompe o encanto ou a
violncia dionisacos e probe o rapto potico, porm isso no muda nada: em
Totalit et Infini, o uso da metfora, sendo como admirvel e estando a maioria
das vezes, se no sempre, para alm do abuso retrico, abriga em seu pathos os
movimentos mais decisivos do discurso. Ao renunciar demasiadas vezes a
reproduzi-las em nossa prosa desencantada, seremos fiis ou infiis? Alm disso,
o desenvolvimento dos temas no , em Totalit et Infini, nem puramente
descritivo nem puramente dedutivo. Desdobra-se com a insistncia infinita das
guas contra uma praia: retorno e repetio, sempre, da mesma onda contra a
mesma margem, no que, todavia reassumindo-se cada vez, tudo se renova e se
enriquece infinitamente. Em virtude de todos estes desafios ao comentador e ao
crtico, Totalit et Infini uma obra e no um tratado. (DERRIDA, 1967: 124)

70
A questo permanece. Em Totalit et Infini, diante da constatao do fracasso do discurso
objetificante, Levinas concebe a linguagem surgindo como discurso na relao
intersubjetiva. O rosto fala. A manifestao do rosto j discurso. [...] Apresentar-se,
significando, falar (TI: 53). No discurso Outrem se exprime por excelncia, pois, no
rosto que fala, coincidem o expresso e aquele que exprime. O discurso supe, portanto,
uma relao em que Outrem abordado no como tema, e sim como interlocutor. O
momento concreto em que tem lugar a alteridade o face a face, a relao humana ltima e
irredutvel, fonte de todo sentido (TI: 66). A relao supe e conserva a separao entre os
sujeitos: O Discurso assim experincia de alguma coisa de absolutamente estranho,
conhecimento ou experincia pura, traumatismo do espanto (TI: 60).

Pode-se estar em relao com Outrem sem j apreend-lo? Tal forma de relao s
possvel se j no viso, mas audio (EN: 33), se o que toca o sujeito j no forma
nem contedo, mas palavra. Trata-se daquela palavra que, poder-se-ia dizer, no pode ser
ouvida e, todavia, deve ser escutada. Levinas parece operar uma espcie de epoch da
sensibilidade, perscrutando uma possibilidade de relao com Outrem em que ao mesmo
tempo se d o toque e este se desfaa em seu prprio ato, em que o sujeito tocado por
Outrem sem nada lhe deixar de garantia, como um vestgio que se apaga antes mesmo de
se imprimir. No limite da sensibilidade e da palavra, Levinas tenta descrever uma relao
em que o toque no seja puramente sensitivo, mas significativo. A sensibilidade no
negada, ao contrrio, transcendida: o ver se faz olhar; o ouvir, escutar; o falar, dizer; o
tatear, tocar; o sentir, significar. Nisso se distingue encontrar a face de Outrem e encontrar-
lhe como rosto.

71
Em Autrement qutre, a questo reaparece como tenso entre Dito e Dizer (OS: 78ss),
entre traduo e traio, entre discurso e significao, entre aquilo que aparece e aquilo que
pura expresso, entre tematizao e exposio ao Outro. A sada vislumbrada o
outramente que ser, ainda que numa forma de falar ambguo e enigmtico (OS: 51).
Pode-se perceber ali uma resposta de Levinas a Derrida, mas tambm compactuando com
este em certo sentido:

Outramente que ser que, desde o comeo, busca-se aqui e que desde o momento
de sua traduo ante ns se fala traindo no dito, que domina o dizer que o
enuncia. Aqui se estabelece um problema metodolgico. Tal problema consiste
em se perguntar se o pr-original do Dizer (se a anarquia, o no-original como o
designamos) pode ser conduzido a trair-se ao mostrar-se em um tema (se uma
an-arqueologia possvel) e se tal traio pode redimir-se; isto , se se pode ao
mesmo tempo saber e libertar o sabido das marcas que a tematizao lhe
imprime subordinando-o ontologia. Uma traio ao preo da qual tudo se
mostra, inclusive o indizvel, e graas qual possvel indiscrio com relao
ao indizvel, o que provavelmente constitui a tarefa mesma da filosofia.
O outramente que ser se enuncia em um dizer que tambm deve desdizer-se
para, deste modo, arrancar tambm o outramente que ser ao dito no qual o
outramente que ser comea j a no significar outra coisa que um ser de outro
modo. (OS: 49-50)

1.3 Obra e significao
No artigo La signification et le sens (1964)
40
, Levinas apresenta um conceito que permite
conceber certa forma de confluncia entre filosofia e poesia, assim como entre tica e
esttica: a Obra (uvre). Ele percebe na hermenutica contempornea a ausncia de uma
dimenso fundamental da significao em toda obra cultural, filosfica e de arte: a quem se
dirigem? No pergunta por um tlos, nem sentido enquanto finalidade, como se a obra
devesse ter um fim, um termo (HH: 80). O elemento ignorado o interlocutor: aquele
para quem a expresso exprime, para quem a celebrao celebra, e que , ao mesmo tempo,
termo de uma orientao e significao primeira (HH: 57). Trata-se de evidenciar a

40
In: HH: 19-80.
72
relevncia primordial de Outrem, sem o qual todo discurso resulta monlogo e toda
produo artstica, narcisismo. A Obra pensada radicalmente um movimento do Mesmo
que vai em direo ao Outro e que jamais retorna ao Mesmo (HH: 51).

Expressando-se alegoricamente, Levinas encontra na contraposio entre as figuras de
Ulisses e Abrao (HH: 50; TI: 250; OS: 140) o confronto entre dois caminhos do
pensamento: Ao Mito de Ulisses que regressa a taca, gostaramos de opor a histria de
Abrao que abandona para sempre a sua ptria por uma terra ainda desconhecida e que
probe ao seu servidor reconduzir at o seu filho a esse ponto de partida (DEHH: 232). O
mito grego de Ulisses representa para Levinas o caminho do lgos que orientou o
desenvolvimento da cultura ocidental. O personagem bblico Abrao representa a
orientao primordial, que tica, e expressa a tentativa do autor de repensar os caminhos
da filosofia a partir de um novo prisma. O primeiro est centrado no mesmo e o segundo,
voltado para o Outro. O sentido a orientao litrgica da Obra (HH: 55), isto ,
significao que parte do Desejo, que se move como resposta em direo ao inalcanvel,
irrealizvel, irrecupervel. A obra xodo.

Nesse uso do conceito de Obra, Levinas no se refere especificamente obra de arte. A
Obra aqui pensada em sentido abrangente como obra metafsica. Mas, enquanto
orientao prpria de significao, permite explorar uma possvel correlao na arte, sem,
contudo, perder-se de vista toda a crtica antiesttica. Ou seja, pode a obra de arte
constituir-se como obra metafsica?

Em Totalit et Infini (ver pp. 157ss), o conceito de obra era usado a mais das vezes em sua
realidade fenomnica no horizonte das coisas do mundo. Levinas opunha-se, ento, a que
73
se concebesse a obra como expresso, abordando o rosto de Outrem atravs de suas obras.
Se o rosto significa expresso de si por si (TI: 181), toda forma de mediao e de expresso
diversa so postas em questo. No a mediao do signo que faz a significao [...] que
torna possvel a funo do signo. [...] O sentido o rosto de outrem e todo o recurso
palavra se coloca j no interior do face a face original da linguagem (TI: 185)
41
. Mesmo
que as obras signifiquem o seu autor, fazem-no indiretamente (TI: 54), pois A partir da
obra, sou apenas deduzido e j mal entendido, trado mais do que expresso. [...] Outrem
assinala-se, mas no se apresenta. As obras simbolizam-no. [...] Exprimir-se pela vida,
pelas obras, precisamente recusar-se expresso (TI: 158). O autor da obra, abordado a
partir da obra, s se apresentar como contedo (TI: 159).

Quando Levinas se refere arte como linguagem, associa-a antes ao Dito que ao Dizer,
obra como tematizao e no como expresso. Porm Levinas no abdica do Dito. A
interpretao de Paul Ricoeur acerca do livro Autrement qutre sugere que Levinas
assume em sua prpria obra o desafio de fazer conciliar Dito e Dizer dito de outro modo,
obra (cultural) e (obra) metafsica. Impressiona a Ricoeur a construo do discurso tico
levinasiano a partir dos extremos: Por que essa subida aos extremos: obsesso, ferida,
traumatismo? Por que esse crescendo do ptico em pattico e patolgico? (RICOEUR,
1999:37). A isso se soma o estilo do texto: num tom que se pode dizer declarativo, para
no dizer querigmtico, sustentado por um uso insistente, para no dizer obsedante, do
tropo da hiprbole (RICOEUR, 1999: 36). Assim se caracteriza o Dizer na tica, a todo
tempo tentando explodir o Dito e dilacerar as palavras a fim de, no desdizer, dizer,
resguardando o Dizer da reduo ao Dito.


41
A traduo foi alterada nessa citao; preferiu-se face a face traduo portuguesa frente a frente para
o francs face face (TIfr: 227)
74
A dificuldade est em fazer coincidir a simetria do discurso com a assimetria da
responsabilidade. A figura do Terceiro surge, ento, como possibilidade desse encontro:

Gostaria de mostrar que a irrupo desconcertante do tema do terceiro e da
justia, em diversos lugares estratgicos do livro, tem algo a ver com esta
dificuldade e, para diz-lo por antecipao, com a prpria possibilidade do
discurso mantido ao longo do livro sobre a equao que liga o Dizer, como
instncia de palavra, com a responsabilidade como instncia-mestra de uma tica
sem ontologia. (RICOEUR, 1999: 35)

O Terceiro corrige os excessos e permite fazer justia, rompendo a exclusividade da
relao bipolar Eu-Outro e abrindo-a para outras formas de relao. A hiptese de Ricoeur
de que desde o lugar do Terceiro a obra de Levinas pode, ento, reivindicar legitimidade:
a posio do terceiro, lugar de onde fala a justia, tambm o lugar de onde fala Levinas,
na medida em que seu Dizer se inscreve num Dito que o livro que ns lemos (RICOEUR,
1999: 48).

O espao da justia tambm o da cultura
42
. certo que a cultura pode constituir-se como
lugar da imanncia e da neutralizao, mas tambm poder haver cultura como abertura do
humano na barbrie do ser (EN: 239), conforme afirma o prprio Levinas no artigo
Determination philosophique de l'idee de culture (1986)
43
. Talvez ele use ali cultura para
referir-se menos produo cultural que a sociedade ou civilizao. Mas, naquela
abertura, abre-se tambm a possibilidade de um sentido outro para as obras culturais e
tambm para a obra de arte, ainda que paradoxalmente. Permite, ainda, propor uma
reorientao cultural: Nossa poca no se define pelo triunfo da tcnica pela tcnica,

42
Essa considerao tributria a Marcelo Fabri, o qual prope interpretar a civilizao em Levinas como
ponto de chegada das expresses culturais salvaguardando sua motivao tica primordial na tenso e
conciliao entre particularidades e universalidade, equivocidade e univocidade: O exerccio do logos
eterniza a cultura para alm de todo percurso histrico e temporal. Inversamente, as verdades e formas da
cultura so aquelas que provocam o logos a descobrir ou reencontrar sua motivao primeira, sua razo de ser
como receptividade e acolhimento da diferena (in: Levinas: cultura e civilizao. Conferncia pronunciada
no Seminrio Internacional Levinas e a Educao UCS/ CEBEL, Caxias do Sul, abril/ 2006; texto ainda
no publicado, gentilmente cedido pelo autor).
43
In: EN: 229-39.
75
como no se define atravs da arte pela arte, e nem se define pelo niilismo. Ela ao por
um mundo que vem, superao de sua poca superao de si que requer a epifania do
Outro (HH: 53).

A questo consiste, para Levinas, em no se perder de vista o humano como fonte de
sentido. O estabelecimento do primado da tica busca exatamente afirmar a relao homem
a homem como uma estrutura irredutvel na qual se apiam todas as outras (TI: 65). Ele
afirma: antes da Cultura e da Esttica, a significao situa-se na tica, pressuposto de toda
Cultura e de toda significao (HH: 67). Afirmar a tica como pressuposto resulta pensar
naquilo que advm dela e que ela torna possvel sem se esgotar nela mesma. A partir da
tica, portanto, tudo ressignificado.


2. Crtica da arte
A fim de integrar a obra inumana do artista no mundo humano (IH: 126), Levinas sugere
ao final de La ralit et son ombre uma certa redeno da arte atravs da crtica. Se a arte
o campo do silncio, pela palavra, pela linguagem, que a esttica trazida tica,
propiciando o irromper do humano no universo cultural. Tratar-se-ia, com efeito, de fazer
intervir a perspectiva da relao com outrem sem a qual o ser no saberia ser dito em sua
realidade, isto , em seu tempo (IH: 127). Essa indicao, bem ao final daquele artigo,
acentua a limitao da abordagem esttica nas primeiras obras de Levinas, quando ainda
no se havia constitudo em toda sua densidade a concepo da primazia tica e do papel
da alteridade.
76

A crtica o momento em que a se filosofia encontra com a arte no comrcio ambguo da
imagem, mas tenta desatar uma e outra de seu efeito encantador:

O valor da imagem reside para a filosofia na situao entre dois tempos e em sua
ambigidade. O filsofo descobre, mas alm da rocha encantada onde
permanece, todas as suas possibilidades que residem ao redor. Capta-as atravs
da interpretao. Isto dizer que a obra pode e deve ser tratada como um mito:
essa esttua imvel h que p-la em movimento e faz-la falar. (IH: 126)

Ao longo da obra de Levinas, essa inteno se faz presente constantemente. Nesse sentido
podem ser lidos os artigos sobre os artistas plsticos Sacha Sosno (De loblitration, 1990)
e Jean Atlan (Jean Atlan et la tension de lart, 1986)
44
, alm das breves referncias a
Charles Lapicque (HS: 199) e Auguste Rodin (EE: 64.88; EN: 297; DO: 20) entre outros
em diferentes textos. Do mesmo modo se estabelece seu dilogo com a literatura e a
poesia, especialmente com Samuel Agnon (Posie et Rsurrection, 1973), Paul Celan (De
ltre lautre, 1972), Edmond Jabs (Edmond Jabs aujourdhui, 1972), Roger Laporte
(Roger Laporte et la voix de fin silence, 1966), Max Picard (Max Picard et le visage,
1966), Marcel Proust (Lautre dans Proust, 1947)
45
, Paul Claudel (La posie et
limpossible, 1969)
46
, Michel Leiris (La transcendance des mots: propos des biffures,
1949)
47
e Maurice Blanchot (Blanchot: le regard du pote, 1956; Le servante et son
matre, 1966; Exercices sur La folie du jour, 1975)
48
. Outros nomes so ocasionalmente
trazidos cena corroborando suas reflexes, por exemplo Charles Beaudelaire (EE: 25),
Arthur Rimbaud (HH: 117), Gontcharoff (EE: 29) e Paul Valry (EE: 28). No se pode
deixar de mencionar tambm a forte presena de Fidor Dostoivski e William
Shakespeare ao longo da obra de Levinas, embora nunca lhes tenha dedicado um estudo

44
In: CH: 509-10.
45
Todos esses textos encontram-se reunidos in: NP.
46
In: DL: 181-8.
47
In: HS: 195-203.
48
Textos reunidos in: SMB.
77
especfico. Do primeiro guardou esta citao recorrente e tornada mxima: Somos todos
culpados de tudo e de todos perante todos, e eu mais que os outros (EI: 90; EN: 145; OS:
222). Do segundo, esta impresso: parece talvez que toda a filosofia no seja outra coisa
que uma meditao de Shakespeare (TA: 60).

Analisar detidamente cada um dos referidos textos excederia as intenes e limites da
presente pesquisa em virtude dos aspectos particulares da obra de cada um daqueles
autores e artistas. Todavia, vale acenar alguns aspectos mais pertinentes e fecundos a
respeito de alguns para a especulao e explicitao do alcance da esttica levinasiana.

2.1 O som como verbo
Proust
O primeiro ensaio crtico de esttica publicado por Levinas consagrado a Marcel Proust,
intitulado Lautre dans Proust (1947). Publicado no mesmo ano de De lexistence a
lexistant e Le temps et lautre, aquele artigo dialoga com estas duas obras. A partir da
anlise de A la recherche du temps perdu, Levinas encontra na obra proustiana o cenrio
propcio para esboar uma espcie de curiosa convergncia entre as reflexes esttica e
tica de que se ocupava quela poca.

Aquilo que Levinas denominara exotismo na arte apontado na narrativa de Proust mais
sutilmente. No universo proustiano, o mundo jamais definitivo e o ser pode ser mais do
que . O objeto que filosofia se oferece sem equvoco como tema, na poesia traduz
ambigidade, pois que no se trata ao poeta de exprimi-lo, mas de cri-lo. Assim como as
78
imagens e os smbolos, o raciocnio chamado a produzir um certo ritmo no qual a
realidade buscada far uma manifestao mgica (NP: 150). A realidade indeterminao
absoluta na convivncia das possibilidades e de seus contrrios, onde tudo se conjuga e se
anula simultaneamente. Tudo vertiginosamente possvel. Este movimento da realidade
definida, escapando de sua definio, constitui o mistrio mesmo que penetra a realidade
proustiana (NP: 152). Mas esse mistrio no assume um carter noturno, ao contrrio,
oferece-se reflexo em plena cintilncia no jogo de emoes e lembranas que a narrativa
traz tona. Seu dinamismo o da vida interior, da liberdade da alma que experimenta o
mundo enquanto interiorizao de suas possibilidades e enquanto estranhamento.

Em Proust, o humano est em causa. Nisso Levinas percebe em sua obra uma novidade e
uma fora nicas. A alma movimento de si a si que, em seu estranhamento, descobre o
outro. A maravilha da obra proustiana est na nfase da interioridade que, contudo, no se
encerra em si mesma, mas descoberta e transbordamento. Mais que um fenmeno
puramente psicolgico, esse movimento abertura para a relao.

A histria de Albertine prisioneira e desaparecida, na qual se lana amplamente a
obra de Proust e toda esta busca dos sentimentos emaranhados do Tempo
Perdido a narrativa do surgimento da vida interior a partir de uma insacivel
curiosidade pela alteridade de outrem, a um tempo vaga e inesgotvel. (NP: 153)

A anlise levinasiana ressoa a reflexo do prprio Proust a respeito da arte da narrativa no
ltimo tomo de sua referida obra
49
: Captar a nossa vida; e tambm a dos outros [...]. S
pela arte podemos sair de ns mesmos, saber o que v outrem de seu universo que no o
nosso, cujas paisagens nos seriam to estranhas como as porventura existentes na lua
(PROUST, 1957: 142).


49
A obra A la recherche du temps perdu possui sete tomos, sendo o tlimo intitulado Le temps retrouv.
79
Tudo se desenvolve atravs do outro: lugares, coisas, personagens. O mistrio em Proust
o mistrio do outro (NP, 152). Levinas enfatiza como, contrariamente tendncia da
poca de tentar lanar sobre os personagens representaes ou formas de pertena coletiva,
a estranheza da alteridade das personagens em Proust zomba do saber que se quereria
estabelecer sobre a realidade exterior, e sua frustrao se constitui na prpria trama da
narrativa. A realidade da personagem Albertine seu nada de determinao. O amor de
Marcel (autor feito personagem) por Albertine fuso, posse, perfeio e comunicao
fracassadas. Mas este no-amor precisamente o amor; a luta com o inapreensvel, a
posse; esta ausncia de Albertine, sua presena (NP: 155). O desespero da solido
esperana e o ser no se encerra em sua apoteose. Ao invs de afirmar o vigor do saber
como determinao do ser, a narrativa afirma-se sobre a impossibilidade do definitivo e o
infinito como possibilidade.

Mas o ensinamento mais profundo de Proust se, todavia, a poesia comporta
ensinamentos consiste em situar o real em uma relao com o que permanece
para sempre outro, com outrem como ausncia e mistrio, em reencontr-la na
prpria intimidade do Eu [Je], a inaugurar uma dialtica que rompe
definitivamente com Parmnides. (NP: 155-6)

Em Proust, portanto, a literatura se faz obra de evaso, ainda que no em sentido pleno,
pois A evaso no procede somente do sonho do poeta (DE: 71). Mas, a se considerar a
alteridade como propulsora da narrativa proustiana, pode se perceber ali um convite
evaso. Nisso, Levinas encontra em Proust uma expresso esttica daquilo que
desenvolvera em Le temps et lautre. A solido, o desespero da comunicao impossvel, a
morte como pressentimento e temor da morte de Outrem e a impossibilidade de
representao da alteridade so temas que Levinas destaca na obra de Proust e que se
aproximam consideravelmente de sua prpria filosofia.
80
H ainda o tema da temporalidade, que Levinas no chega a comentar no ensaio sobre
Proust, mas cuja proximidade entre os dois claramente perceptvel. Qual o tempo
perdido? Proust experimenta o tempo enquanto prpria perda. Sua narrativa desenvolve-
se como exerccio da memria em busca daquilo que, feito lembrana, nunca esteve
presente de fato, mas, deixando apenas vestgios de sua alteridade inapreensvel, faz-se
tempo. O tempo reencontrado traz a descoberta de que tempo e vida se identificam. A
narrativa anacronismo e a obra inacabamento, pois s ao final do livro Proust encontra
condies de escrev-lo; s ento percebe que aquilo que buscava era o que a todo tempo
lhe permitia mover-se:

Se ao menos me fosse concedido um prazo para terminar minha obra, eu no
deixaria de lhe imprimir o cunho desse Tempo cuja noo se me impunha hoje
com tamanho vigor, e, ao risco de faz-los parecer seres monstruosos, mostraria
os homens ocupando no Tempo um lugar muito mais considervel do que o to
restrito a eles reservado no espao, um lugar, ao contrrio, desmesurado, pois,
semelhana de gigantes, tocam simultaneamente, imersos nos anos, todas as
pocas de suas vidas, to distantes entre as quais tantos dias cabem no
Tempo. (PROUST, 1957: 251)

Leiris
No de se estranhar que, dentre as modalidades de arte, a poesia seja a mais presente na
obra de Levinas, no s pela quantidade de estudos dedicados, mas sobretudo pelas
correlaes estabelecidas com a filosofia. J se destacou no presente trabalho como o texto
levinasiano se apropria da metfora em busca de um estilo de filosofar que rompa a fixidez
dos conceitos ontolgicos, assim como a importncia da palavra como instncia primordial
de encontro com o rosto. A proximidade entre filosofia e poesia at certo ponto previsvel
em virtude deste elemento comum a elas que a palavra como forma de expresso. Porm,
em muitos momentos a filosofia se consolidou exatamente pela tentativa de rompimento
81
com a poesia sob risco de se perder em suas ambigidades. Em Levinas, ela est sob
constante suspeita principalmente pelo fato de que nela a musicalidade (caracterstica de
toda arte) se faz presente de modo acentuado. Nisso, a crtica -lhe igualmente essencial,
salvo que, ao mover-se no prprio seio da linguagem, exerce uma espcie de autocrtica
pelo exerccio de forar a palavra a dizer mais do que nela j est dito.

Tal crtica desenvolvida de modo exemplar no artigo La transcendance des mots:
propos des biffures (1949), o qual pode ser considerado um desenvolvimento de La ralit
et son ombre (1948), pois retoma a questo esttica exatamente no ponto deixado em
aberto por esse, qual seja, a necessidade da crtica da arte como palavra dirigida a Outrem.
O artigo comenta o livro Biffures, de Michel Leiris. Levinas destaca o dinamismo onrico
do livro, cujo autor se apresenta um qumico do verbo e no qual, ao modo surrealista,
liberdade metafsica e liberdade potica se aproximam. O trabalho da palavra em Leiris faz
da poesia ao mesmo tempo obra de arte proposta e reflexo sobre a essncia desta arte
(HS: 198). Atravs de bifurcaes e rasuras, o texto extrapola a mera associao de idias e
prope uma ressignificao do prprio significar:

Bifurcaes [bifurs] porque as sensaes, as palavras, as lembranas convidam
o pensamento a separar-se, em cada instante, da direo que parece ter tomado e
a caminhar por sendas inesperadas; rasuras [biffures] porque o sentido unvoco
destes elementos , a cada instante, corrigido, sobrecarregado. (HS: 198)

O equvoco -lhe fundamental, estabelecendo o mltiplo como simultaneidade e a
conscincia como ambigidade. O resultado o transbordamento do pensamento e a
transcendncia das palavras, indo mais alm das categorias clssicas da representao e da
identidade.

82
Entretanto, Levinas chama a ateno para o fato de que a proliferao de rasuras retorna de
certa forma ao privilgio da viso, na medida em que comporta algo de espacial. A
associao de idias seria como um exerccio visual da conscincia, um retorno sua
essncia esttica. Com efeito, o procedimento das rasuras de Leiris se aproxima da obra
dos pintores modernos e Levinas cita especialmente Charles Lapicque: pela destruio da
perspectiva, os objetos so redispostos sem uma determinao espacial prvia, quebra-se a
continuidade e se instaura a simultaneidade na tela, as linhas perdem sua rigidez e se
tornam ambigidade. A variao de formas sobre um mesmo plano d tela um carter de
rasura e de inacabamento (HS: 159).

Curiosamente, anos mais tarde Derrida (conforme visto) viria a criticar o texto do prprio
Levinas quanto utilizao do recurso da metfora e da rasura e seu conseqente carter
espacial, malgrado a tentativa de dizer a tica para alm do vocabulrio ontolgico e das
estruturas fenomenolgicas de constituio de mundo:

Pode-se, pois, ao us-lo, usar as palavras da tradio, esfreg-las como uma
velha moeda gasta e desvalorizada, pode-se dizer que a verdadeira exterioridade
a no-exterioridade sem ser a interioridade, pode-se escrever com rasuras e
rasuras de rasuras: a rasura escreve, segue traando no espao. [...] Linguagem,
filha da terra e do sol: escritura. (DERRIDA, 1967: 166).

E Derrida viria a concluir o que Levinas j enfatizava a respeito de Leiris. Para que o texto
no se perca na imanncia e plasticidade da imagem, o sentido h que ser buscado para
alm do jogo de rasuras, o que s possvel se essas no falam mais sozinhas, mas so
palavras que se dirigem a Outrem. Levinas reafirma, ento, a necessidade da crtica da arte
para que os sujeitos possam entrar em relao: a crtica palavra de um ser vivo falando a
um ser vivo reconduz a imagem, em que a arte se compraz, ao ser plenamente real. A
linguagem da crtica nos faz sair dos sonhos dos quais a linguagem artstica faz parte
83
integralmente (HS: 202). Romper na palavra o que ela guarda de acabamento e imagem,
resgatar nela sua fora de transcendncia.

Todas as artes, inclusive as sonoras, fazem silncio (HS: 160). Essa afirmao faz eco do
artigo La ralit et son ombre, no qual Levinas destacava o carter inapreensvel e
esvaecente do som, a qualidade mais desprendida do objeto (IH: 113), donde a idia de
musicalidade para criticar na arte a sensao pura no convertida em percepo. O mesmo
aspecto agora retomado, porm em acepo positiva com relao palavra da crtica:
H, com efeito, no som e na conscincia compreendida como audio uma ruptura do
mundo sempre acabado da viso e da arte. O som, todo inteiro, ressonncia, estrondo,
escndalo (HS: 201). No se trata, por certo, da sonoridade enquanto pura experincia
esttica. Escutar realmente um som ouvir uma palavra. O som puro verbo (HS: 160).
O som como fora de transcendncia a palavra pronunciada na relao social. Ou, antes,
a palavra que Outrem pronuncia, a qual j no experincia, mas ensinamento, palavra
pronunciada do alto e que d sentido a qualquer palavra que o texto venha a utilizar.
certo que os livros se comunicam e se criticam entre si, mas h uma excelncia e privilgio
da palavra viva, pela qual a expresso significa mais do que aquilo que condicionado ou
percebido pelo pensamento:
Expressar-se somente manifestar um pensamento atravs de um signo?
Esquema sugerido pelos escritos. Palavras desfiguradas, palavras congeladas
nas quais a linguagem j se transforma em documentos e em vestgios [vestiges].
A palavra viva luta contra esta transformao do pensamento em vestgio
[vestige], luta com a letra que aparece quando no h ningum para escut-la. A
expresso comporta uma impossibilidade de ser em si, de guardar seu
pensamento para si e, por conseguinte, uma insuficincia da posio de sujeito
na qual o eu dispe de um mundo dado. Falar interromper minha existncia de
sujeito e de mestre, mas interromp-la sem me oferecer em espetculo, deixando-
me simultaneamente objeto e sujeito. Minha voz traz o elemento no qual essa
situao dialtica se realiza concretamente. O sujeito que fala no situa o mundo
em relao a si mesmo, no se situa puramente e simplesmente no seio de seu
prprio espetculo, como o artista e sim em relao ao Outro. Este privilgio
do Outro cessa de ser incompreensvel assim que admitimos que o fato primeiro
da existncia no nem o em si, nem o para si, e sim o para o outro[...]. (HS:
202-3)
84
Ao fim e ao cabo, Levinas conclui que as bifurcaes e rasuras de Leiris, embora
provoquem no texto uma dinmica de desinstalao na significao das palavras,
conservam o primado do pensamento. Ora, pode se perceber que o conceito de crtica
utilizado por Levinas enquanto procedimento esttico tem sempre em vista o tico e
reafirma a necessidade de rompimento da auto-suficincia da obra de arte atravs da
relao intersubjetiva. Novamente vem tona, no dilogo com a obra de Leiris, a nfase na
insuficincia da obra de arte para expressar a obra metafsica. No se trata de estabelecer
uma oposio excludente, mas sim a primazia da ltima, sem qual a primeira seria
destituda de sentido.

Blanchot
A presena de Maurice Blanchot marcante em toda a obra de Levinas. Levinas atribui a
ele uma contribuio significativa para sua filosofia, assim como para suas reflexes sobre
a literatura. De Blanchot deriva o conceito de il y a, descrito em seu romance Thomas
lobscur como o horror da dissoluo do sujeito na noite (EE: 73). A arte d, por
excelncia, acesso noite. A obra de arte no traz as coisas ao dia, no desvelamento da
verdade, mas sim caminho nunca consumado at o impensvel e obscuridade do ser
50
. A
luz que a arte projeta sobre o mundo crepuscular: Negra luz para Blanchot, noite que
vem de baixo, luz que desfaz o mundo reconduzindo-o a sua origem, reverberao,
murmurao, ao rumor incessante, [..] a explorao do fundo ltimo do real. (SMB: 23).
A noite est presente na obra de arte como presena da ausncia absoluta ou, mais ainda,
presena na ausncia, donde seu carter de estrangeira no mundo. A arte exlio, sada do

50
Aqui Levinas ope Blanchot a Heidegger (ver SMB: 18ss), segundo o qual A arte o pr-se-em-obra da
verdade (HEIDEGGER, 1992:30).
85
mundo em direo ao seu subsolo, viagem ao profundo da noite que se move no espao
deixado pelos deuses ausentes e busca dizer o no-mundo.

Em Blanchot: le regard du pote (1956), artigo no qual Levinas comenta Lespace
littraire de Blanchot, o olhar do poeta apontado como a experincia original com a
exterioridade.

Como o Outro [...] pode aparecer isto , ser para algum sem j perder sua
alteridade e sua exterioridade por esta forma de oferecer-se ao olhar? Como pode
haver apario sem poder? [...] O modo de revelar o que permanece outro apesar
de sua revelao no pensamento, e sim linguagem do poema. (SMB: 14)

Ao contrrio da relao de conhecimento, que afirma o privilgio da viso e se traduz em
poder e domnio sobre os objetos, o olhar potico relao distncia que no estabelece
identificao. O espao literrio o espao da manifestao da exterioridade absoluta, da
qual o poeta se aproxima sem anul-la (SMB: 16).

A arte se move nesse espao aberto entre o dia e a noite, entre a luz e a sombra, entre a
palavra e o silncio.

A essncia da arte consistiria em passar da linguagem ao indizvel que se diz, em
fazer visvel por meio da obra a obscuridade do elemental. Descrever a obra
desta maneira, cheia de contradies, no supe a dialtica, porque desta
alternncia de contrrios, uma submergindo o outro, no se libera um plano de
pensamento onde esta alternncia se remonte e onde a contradio se atenue. [...]
A literatura nos lana assim numa margem aonde nenhum pensamento chega;
desemboca no impensvel. (SMB: 18)

Em Blanchot, a linguagem feita poesia rompe a imanncia das palavras e transborda-se em
significao, o que no se resume a um evento esttico. A poesia, mais que um gnero
artstico, designa o transbordamento de sentido da obra que, originalmente, verbo,
palavra dirigida a Outrem. A significao que Blanchot concede literatura pe em
86
questo a soberba do discurso filosfico este discurso englobante capaz de dizer tudo,
at seu prprio fracasso (SMB: 46). A literatura tarefa da impossibilidade: Blanchot
no v na filosofia a ltima possibilidade, nem reconhece, ademais, na possibilidade
mesma no eu posso o limite do humano (SMB: 9).

O espao literrio rompimento do espao do mundo e de seu ordenamento, convite a
pensar mais do que o pensamento possa compreender ou esclarecer. No cavalo de Tria
do produto cultural, que pertence Ordem, introduz-se este caos que faz estremecer todo
o pensvel (SMB: 47). A loucura do dia, comentada em Exercices sur La Folie du Jour
(1975), a loucura da razo feita viso, da luz que resplandece desde a Grcia e se projeta
sobre o ser pela imanentizao dos conceitos e resulta em estrangulamento da
transcendncia (SMB: 67). O dia aspira loucura.

O exotismo que, na obra de Levinas contradiz a prpria existncia do sujeito, pois que a
reverte em passividade e conseqente perda do mundo e de si, assume na leitura da obra de
Blanchot uma conotao nova e um valor positivo. O exotismo passa a ser visto como
manifestao do irredutvel que o ser comporta mas, quando transmutado em mundo,
apazigua-se luz do dia. O exotismo expe o segredo sem o traduzir e alterar. Essa
passividade do esttico torna-se, assim, possibilidade de relao com a exterioridade sem
ser poder. A transcendncia mantida, no se anula no dito que a busca dizer.

Na figura da noite, confluem as consideraes estticas dos dois autores. A desconfiana
de Levinas a respeito da atividade potica, contudo, no passa despercebida a Blanchot
(2001: 101). Mas ele tambm toma parte no dilogo, de modo que se pode perceber em sua
87
obra uma cumplicidade com Levinas nas questes cruciais, para as quais muitas vezes
sugere sadas:

O segredo deve ser quebrado. O obscuro deve penetrar no dia e fazer-se dia. O
que no pode dizer-se deve, no entanto, ouvir-se: Quidquid latet apparebt, tudo o
que est escondido, isso o que deve aparecer, e no na ansiedade de uma
conscincia culpada, mas na despreocupao de uma boca feliz. (BLANCHOT,
1987: 187)

Claudel
As reflexes de Levinas acerca da literatura so permeadas pela idia do trauma como
inspirao, motivao ou provocao para a concepo da obra de arte. No artigo Aimer la
Thora plus que Dieu (1963)
51
, Levinas comenta um texto annimo intitulado Yossel, fils de
Yossel Rakover de Tarnopol, parle Dieu, cujo narrador teria testemunhado as ltimas
horas da Resistncia do Gueto de Varsvia e cujo contedo Levinas exalta como sendo
um texto belo e verdadeiro, verdadeiro como somente a fico pode s-lo (DL: 201). A
narrativa, segundo ele, manifesta uma profunda experincia espiritual do autor e pe em
questo o significado do sofrimento dos inocentes e a impresso de ausentamento de Deus
nos eventos-limite.

Na noite em que se desfigura o rosto do humano, despersonalizado e abandonado, tambm
a face de Deus parece velada, como que numa retirada do mundo. Levinas questiona,
ento, qual o tipo de providncia cabe ao homem esperar frente catstrofe: Mas de qual
demnio limitado, de qual mgico estranho vs povoastes vosso cu, vs que, hoje, o
declarais deserto? E por que sob um cu vazio buscais ainda um mundo sensato e bom?

51
In: 201-6.
88
(DL: 202). Levinas no nega essa ausncia, nem mesmo a possibilidade do atesmo, mas
reverte o abandono em interpelao ao humano:

Deus que vela sua face no , pensamos, uma abstrao de telogo nem uma
imagem de poeta. a hora em que o indivduo justo no encontra nenhum
recurso exterior, em que nenhuma instituio o protege, em que a consolao da
presena divina no sentimento religioso infantil se nega tambm, em que o
indivduo apenas pode triunfar em sua conscincia, ou seja, necessariamente no
sofrimento. (DL: 203)

consolao e providncia que se poderia esperar numa forma de religio infantil,
Levinas contrape o imperativo tico, e matria abstrata de que se poderia alimentar
qualquer forma de poesia transcendentalista, contrape a palavra como tarefa. Se a face de
Deus se oculta, no h que se perder de vista o rosto de Outrem sempre presente a ponto de
traumatizar. O inumano no est no rosto desfigurado, mas naquele que, olhando-o, no
capaz de reconhec-lo como Outro. Contra a indiferena, preciso testemunhar. O que no
significa transformar a catstrofe em discurso: No vamos narrar tudo aquilo, embora o
mundo no tenha aprendido nada e tenha esquecido tudo. Ns nos recusamos a oferecer em
espetculo a Paixo das Paixes, mas preciso que os gritos inumanos, que ressoam e
se repercutem, inextinguveis, atravs das eternidades (DL: 202), sejam percebidos como
questo tica.

Nesse mesmo sentido, em La posie et limpossible (1969), Levinas sugere um ponto de
encontro entre testemunho e poesia ao destacar a grandeza das reflexes de Paul Claudel a
respeito da condio e sabedoria judaicas no contexto particular do ps-guerra: Claudel
no pode desviar os olhos de um sofrimento, vivido no abandono de tudo de todos, de um
sofrimento no limite de todos os sofrimentos e que suporta a todos. sem dvida isto o
que designa e no levianamente, no por metfora gasta o holocausto (DL: 185). Se
ainda se impe trazer tona Auschwitz, no porque j seja um evento to distante que
89
precise ser reconstrudo, mas porque ser sempre presente: podem fazer calar os gritos de
Auschwitz que ressoaro at o fim dos tempos? Algum entre os humanos pode lavar as
mos de toda essa carne convertida em fumaa? (DL: 187). Por isso, a poesia retoma, em
Claudel, seu lugar de contestao, de lucidez e de compromisso tico:

Impossvel calar-se. Obrigao de falar. E se a poltica, aparecendo em todos os
lados, falseia as intenes originais do discurso, h obrigao de gritar.
Porm a poltica constitui a trama fundamental do ser e a guia nica da ao? A
viso potica que a transcende est para sempre condenada a seguir sendo belas
letras e a perpetuar os fantasmas? Acaso no , pelo contrrio e nisso consiste,
provavelmente, a prpria definio da poesia aquilo que torna possvel a
linguagem? (DL: 188)

2.2 A imagem como convite
Rodin
A crtica das artes plsticas aparece na obra de Levinas, por um lado, discretamente no que
se refere a menes a artistas e, por outro, recorrente quanto acusao do risco de se
reduzir o rosto s formas plsticas e quanto recusa do privilgio da viso como acesso
exterioridade. Apesar disso, o autor dialoga com alguns artistas.

Em Auguste Rodin, Levinas destaca exemplarmente a capacidade esttica de romper a
estabilidade da relao do sujeito com os objetos, rompendo-lhe o mundo. Em suas
esttuas, a realidade pe-se em sua nudez extica de realidade sem mundo, surgindo de
um mundo dividido (EE: 64). Por outro lado, as formas humanas que Rodin d s suas
obras traduzem a capacidade do corpo de se expressar e se distinguir das coisas. Sua
funo no consiste em expressar um interior, mas em ser a prpria condio de uma
90
interioridade. O corpo posio no mundo, ou melhor, em si mesmo posio assumida
diante do mundo, sujeito que se erige no ser.

Ele [o corpo] no expressa um evento; ele , ele mesmo, este evento. uma das
fortes impresses que se retm da escultura de Rodin. Seus seres no se acham
nunca sobre um soco convencional ou abstrato. O evento que suas esttuas
realizam reside muito mais na sua relao com a base, em sua posio, do que na
sua relao com uma alma saber ou pensamento que eles teriam a expressar.
(EE: 88)

Em virtude do vigor das suas esttuas, Levinas chega a sugerir uma aproximao com a
manifestao do rosto: Sem boca, nem olhos, nem nariz, o brao ou a mo de Rodin so j
rosto (DO: 20); Esta possibilidade para o humano de significar em sua unicidade [...]
pode vir da nudez de um brao esculpido por Rodin (EN: 297). Tais indicaes, por certo,
no pretendem estender a concepo de rosto s coisas, mas sugerem a idia de que, em
funo da ao do artista sobre as coisas, que tambm ao humana de expresso atravs
das coisas, a obra de certo modo remete ao rosto.

Atlan
Em outro momento, no ensaio Jean Atlan et la tension de lart (1986), a definio de arte
como exotismo reaparece, porm com uma conotao positiva. O desnudamento que o
artista opera sobre as coisas contesta os paradigmas porventura pr-estabelecidos de
significao, utilidade e finalidade que buscam integrar a realidade num todo. Arte e
epoch se aproximam. A arte permite um acesso ao ser indo s coisas mesmas e
oferecendo-as como beleza (CH: 510). Para alm da alternativa figurativo e no-figurativo,
a pintura de Atlan evidencia a ambigidade das formas, as quais consistem em a um tempo
mostrar e esconder as coisas. Desse modo, cada pincelada pe em questo a tranqilidade
91
aparente do ser, rompe com a simultaneidade e a diacronia e d realidade um modo de
existncia novo:

No se abre aqui, em virtude do compromisso artstico, um dos modos
privilegiados para o homem de fazer irrupo na suficincia pretensiosa do ser
que se quer j preenchimento e de transtornar ali as pesadas espessuras e as
impassveis crueldades? Tenso da arte, vivida entre a desesperana e a
esperana do homem luta to dramtica quanto o desvelamento do Verdadeiro
e como a exigncia imperativa do Bem. Mas assim se ata provavelmente a
intriga mesma do humano. (CH: 509)

Sosno
Enfim, com Sacha Sosno ocorre o dilogo mais fecundo de Levinas com as artes plsticas.
A proximidade da obra de Sosno com a filosofia de Levinas foi primeiramente percebida
por Franoise Armengaud, a qual, em entrevista a Levinas (De loblitration: entretien
avec Franoise Armengaud propos de loeuvre de Sosno, 1990), instiga-o a refletir sobre
a potica sosniana como expresso de certos elementos de sua concepo tica, tendo em
vista tambm provocar no filsofo uma reavaliao de suas consideraes estticas.

Tambm como ausncia o rosto surge nas obras de Sosno: corpos esculpidos com partes
vazadas ou substitudas por figuras geomtricas, edifcios projetados com a fachada em
traos de rosto incompleto, fotografias e pinturas com reas ocultadas por tarjas, setas,
letras ou nmeros. Sua obra desenvolve uma potica da obliterao, onde aquilo que
ocultado torna-se proeminente e gera no fruidor a percepo de limite frente ao paradoxo
da representao impossvel e da expresso inevitvel. O rosto retratado, ali, enquanto
negado, enquanto ocultado retrata-o retratando-se.

92
A inspirao do artista advm de sua juventude, quando, trabalhando como reprter
fotogrfico em cidades em guerra, pde perceber um excedente de realidade em relao
capacidade de representao da fotografia, impondo-se a ele acusar isso, apontar o fracasso
da imagem atravs dela prpria a fim de chamar a ateno para a realidade circundante.
Surgem, ento, as obras de obliterao, inicialmente realizadas sobre fotos de guerra, s
quais seguiro mais tarde a pintura, a escultura e a arquitetura sob diferentes formas.

Armengaud (2000) esclarece a etimologia da palavra que traduz o conceito da potica
sosniana:

O latino ob remete idia de obstculo, e littera , naturalmente, a letra. Ob-
litterare: tornar ilegvel eliminando, manchando ou rasurando
52
. a idia de
alguma coisa que obstrui, obsessiona, esconde, ofusca, que vem ao encontro.
Intercala-se. Ope-se. Faz proteo, barreira. Obliterar significa impedir, fechar,
cortar, atrofiar. E significa ainda fazer desaparecer progressivamente, mas de tal
modo a deixar algum vestgio.

O resultado ltimo da obliterao consiste em conferir relevo, profundidade e um carter
de segredo obra. Provoca ainda o efeito paradoxal da censura. Criando um impedimento
vista, frustra e inquieta o olhar, como no houvesse nada a se ver, e ao mesmo tempo
provoca a curiosidade e a imaginao, reafirmando a imcompletude e insuficincia da obra
para mostrar tudo aquilo que a realidade tem a expressar, pois h ainda algo a se ver, que
sempre h a se ver l onde se cr no haver mais nada (ARMENGAUD, 2000). Interessante
paradoxo: obliterar fechar para abrir espaos; negar para afirmar; extinguir para fazer
surgir; suprimir para evidenciar; obstruir para dar acesso; fazer esquecer para ser lembrado;

52
Quanto proximidade com a idia de rasura do texto, vale observar as obras de Sosno em que a obliterao
se d pela inscrio de letras ou sinais sobre fotos e pinturas, como: e., em Portrait d'Arman (1975), Rgime
de hautes e Rgime de brise (2001).
93
apagar para que seja reescrito; obscurecer para clarear. Conforme diz Sosno, esconder
para ver melhor
53
.

Refletindo sobre a arte e o seu prprio fazer artstico e interessado em apontar o lugar e a
origem da obra de arte, Sosno (2005: 55) afirma que O sentido dado desde o exterior, o
golpe vai desde aquele que olha. Nisso consiste a gratificante diferena do homem com
relao aos animais, os quais, ainda que s vezes mostrem possuir sentidos mais sutis do
que os nossos, no obstante permanecem cegos ante o objeto esttico (ib.: 55). O que faz
da obra mais do que um amontoado de molculas? O que faz com que a pedra, a madeira, o
metal assumam aquele carter quase sobrenatural a que tanto se almeja? Ele diz: A esttua
no a antena parablica da voz dos cus: a cabea de vocs, o corpo de vocs, que em
cada segundo do olhar lhe imprime um (ou vrios) sentido(s). Ou seja, So vocs quem
aclaram, e no a matria, ainda que seja essa semipreciosa. A projeo de vocs valida
nossa argila, nosso buril e os pelos de marta de nossos pincis (ib.: 56). Ainda que o
espectador persista em crer que h algo no interior da tela ou do bronze (donde resulta
a tentao da idolatria), seu olhar mesmo o que cria (recria) o objeto esttico (ib.: 58).

A obra, na verdade, nada diz; ela convida a dizer. Resistindo reduo e mono-
significao, a arte provoca a palavra ao processo da releitura constante, significando-a
em profuso. Assim se desinstala a realidade: Re-leitura que renova o percebido e que,
com isso, demonstra que frente ao imobilismo da matria, o objeto de arte percebido
como mudando incessantemente, espelhando em mirades de fragmentos reluzentes (ib.:
56). isso o que fundamenta a arte da obliterao. A obliterao busca evidenciar,
paradoxalmente, o papel do olhar, aumentando o campo de possibilidades da percepo,

53
Cf. o site oficial do artista na internet, disponvel em: <http://www.sosno.com>, acessado em: 09.08.2006.
94
como um jogo de esconde-esconde, a fim de provocar no fruidor um olhar ainda mais
ativo. Esconder um pouco selar, e um selo serve efetivamente para recobrir uma coisa
autntica. Esse vu, que se quereria apetecvel, pode servir, se se quer, de revelador.
Perceber recriar: A arte est sempre morta, o homem quem a insufla e a reanima (ib.:
56).

Armengaud, na entrevista referida acima, remete ao texto do prprio Levinas quando este
diz: O Outro que se manifesta no rosto perpassa, de alguma forma, sua prpria essncia
plstica, como um ser que abrisse a janela onde sua figura, no entanto, j se desenhava. Sua
presena consiste em se despir da forma que, entrementes, j a manifestava (HH: 59).
Armengaud percebe ali um convite a se pensar a obra da obliterao em seu alcance tico,
para alm do esttico (DO: 7). Ela v na obliterao uma verdadeira janela para a tica
(DO: 26), como uma maneira de retirar o plstico ao rosto, de incitar o olhar a
reconstituir, porm tambm a buscar outra coisa (DO: 18). Sosno, mais tarde, certamente
j influenciado por esse dilogo, evidencia o carter tico de sua obra no sentido de que O
fato, talvez, de ocupar o espao do outro, dos outros, implica uma convivncia; ou pelo
menos um respeito do face-a-face (SOSNO, 2005: 57). Em vista disso, O artista deve estar
na rua!, deve Dar-se a ver aos jovens e aos velhos, aos ricos e aos pobres, aos eruditos e
aos no-educados (ib.: 54).

Levinas, por sua vez, percebe efetivamente na potica sosniana da obliterao uma
possibilidade de se romper o carter de auto-suficincia da arte. A obra da obliterao
seria uma arte que denuncia as facilidades ou a ligeira indolncia do belo (DO: 12). A
obliterao mostra o escndalo. Reconhece-o e o faz reconhecer. (DO: 24). Levinas
chama a ateno para o inacabamento da obra sosniana, explicando que a obra no est
95
jamais acabada porque a realidade est sempre neste sentido frustrada, obliterada (DO:
18). Conforme sugere Armengaud, a arte de Sosno desperta a um trplice fato: em
primeiro lugar, que a realidade est obliterada, em segundo lugar, que a percepo que
temos dela est obliterada e, enfim, que no somos conscientes nem de um nem de outro
(DO: 12).

A obliterao remete ainda, segundo Levinas, idia de ferida e, nisso, misria do rosto
de Outrem, no qual a ferida sofrimento e suscita nossa responsabilidade (DO: 26). Nesse
momento, o esttico cede ao tico, rompendo o carter de auto-referncia da obra e
evidenciando que ali no reside a ltima instncia. Mas h j ali relao ao outro (DO:
10). enquanto convite palavra que a obliterao assume um alcance tico, pois a
palavra a mediao essencial ao estabelecer a relao direta com outrem: A obliterao,
estou de acordo, faz falar. Convida a falar. [...] Neste sentido, evidentemente, a obliterao
conduz a outrem (DO: 28).

No paradoxo, rosto e obra de arte se aproximam: vu e manifestao, abertura e
fechamento, visvel e invisvel. A obra de Levinas e a de Sosno dialogam pela constatao
do rosto como aquilo que permite toda significao, mas que escapa a todo signo e que no
pode ser reduzido a ele, sob risco de traduzir-se em violncia. Ademais, as obras sosnianas
comungam com o estilo dos textos levinasianos no sentido de descrever o rosto pela
negativa, afirmando menos o que ele seja do que aquilo que no , apontando mais para o
infinito que escapa do que para os dados apreensveis. A escrita de Levinas tambm obra
obliterada, na medida em que a censura arte acaba por fazer manifestar-se o sentido
fundamental do esttico ou, ao menos, convida a falar.

96
Entretanto, mesmo considerando que a obliterao traduz-se no momento tico da esttica,
Levinas questiona se isso se estenderia arte em geral: a obliterao retira o que h de
falsa humanidade nas coisas. Mas esta a funo de toda arte? (DO: 22). Com efeito,
Luigi Pareyson (1984) adverte quanto ao risco de se confundir os planos da esttica e da
potica e se tomar como conceito de arte aquilo que no quer ou no pode ser seno um
determinado programa de arte (pp. 24-7), ou seja, de transformar o particular em geral,
assim como o inverso, de se deduzir de um sistema [filosfico] pr-formado as suas
conseqncias na esttica (p. 17). Nesse sentido, h que se ter cautela em se inferir do
dilogo de Levinas com as obras dos diversos artistas uma esttica geral.

Levinas conserva a arte sob suspeita e nunca perde de vista a tica como filosofia primeira.
Trata-se de um pensamento de tenso. H, na filosofia levinasiana, a percepo de uma
ambigidade na arte, a qual expressa a ambigidade constitutiva da prpria realidade
(CASTRO, 1997: 59). Essa via de tenso expressa exatamente o desenvolvimento do
problema esttico na obra do autor e caracteriza o seu prprio filosofar: Todo o
pensamento de Levinas est sob o signo do paradoxo. Pensamento paradoxal que encontra
sua fora prpria nos pontos tnues [punti deboli], nas extra-vagncias e nas aporias, e
que de qualquer modo se quer e filosofia (PREZZO, 1985: 19)
54
.

Em certo momento, Levinas diz: Talvez a arte busque dar um rosto s coisas e nisso que
reside a um tempo sua grandeza e sua falsidade (DL: 20-1). Grande e falsa a arte se

54
Vejam-se alguns exemplos de frmulas paradoxais usadas por Levinas: o il y a situao paradoxal de que
nada h, mas h ser (EE, p 74); o enigma ambigidade do que deixa vestgio mas escapa expresso
(OS, 166); ambigidade do vestgio imemorial mas no ausente (HH: 97.); o rosto altura e pobreza (EI:78);
a ausncia do outro precisamente sua presena como outro (EE: 113); o rosto como um desprendimento
de sua forma no seio da produo da forma (HH: 59) ; a subjetividade porta a um tempo aberta e fechada
ao exterior (TI: 132); o gozo a um tempo dependncia e independncia em relao ao mundo (TI: 100); a
morte impossibilidade da possibilidade (TA: 55); o ertico o equvoco por excelncia (TI: 234); a
filosofia se move na ambigidade entre teoria e poesia (DQVI: 236).
97
apresenta aos olhos de Levinas a um tempo dirigindo-lhe uma crtica voraz e uma
admirao inspiradora; uma suspeita e uma inquietao constantes; um questionamento
sobre o lugar da arte e do artista, e uma certa cumplicidade com o no-lugar aberto por ela.
98

CONCLUSO

A resposta a desgraa da questo.
(Maurice Blanchot)


O presente trabalho caminhou, em seu desenvolvimento, em direo ao paradoxo. O
confronto entre sombra e luz presente na descrio fenomenolgica da obra de arte
conferiu-lhe, por um lado, um carter de exotismo, resultando em perda do sujeito e perda
do mundo. Por outro, um carter de idolatria, resultando em negao da transcendncia e
da alteridade. Se a sombra projeo das coisas em direo ao il y a, a luz sua ostenso
mxima na apoteose do ser feito sentido nico e totalizante. O ocaso expressou a invaso
de sombra resultante da musicalidade da obra de arte; e a aurora, a invaso de luz
resultante de sua plasticidade. O ritmo no primeiro momento e a beleza no segundo
apresentaram-se como modos de encantamento traduzidos um em exotismo e o outro em
idolatria ambos afirmados por Levinas como traos inerentes de toda modalidade de arte.

Paralelamente, a descrio da constituio da tica na obra de Levinas foi sendo
relacionada ao desenvolvimento da questo esttica. Observou-se, ento, que nas suas
primeiras obras Levinas priorizou a anlise da mediao da arte na relao do sujeito com
a exterioridade do mundo e que o fenmeno do exotismo contrastava com a necessidade de
evaso do ser, levando o sujeito a permanecer no ser de forma impessoal e neutra. Num
segundo momento, medida que a questo da alteridade foi se constituindo como foco
central da filosofia de Levinas, a questo esttica passou a ser tratada mediante a reflexo
99
sobre o rosto do Outro. Uma vez que o rosto expresso de si mesmo, Levinas percebeu
na arte o risco de se substituir o rosto pela obra ou de fazer da relao interpessoal uma
relao meramente esttica, abordando Outrem plasticamente, o que resultaria em
indiferena e incapacidade de ir ao encontro de suas splicas. A arte, em virtude de seu
acabamento e auto-suficincia, foi acusada de resultar em irresponsabilidade tica e, em
ltimo momento, violncia.

Junto questo esttica e a tica, foi sendo mostrado, ao longo deste trabalho, que a
filosofia levinasiana se desenvolveu desde o incio entre a busca de expressar o sentido e a
percepo dos limites da linguagem para tanto, ciente ainda de que a sua traduo no
discurso implica sempre em traio. Embora Levinas tenha assumido a fenomenologia
desde o incio como modo prprio de filosofar, guardou com relao a ela uma insatisfao
e suspeita radicais, a ponto de desenvolver seu discurso todo o tempo como tentativa de
explicitar a tenso entre o que no fenmeno se mostra e o que excede infinitamente o
mesmo. Somou-se a isso a crtica constante ontologia e a recusa a conceber o sentido
subordinado manifestao do ser, assim como de pensar o sujeito a servio do mesmo.

O paradoxo lusco-fusco mostrou-se, ento, como resultante do modelo ontolgico de
pensar, o qual resulta a um tempo em desvelamento e velamento, ostentao e obscuridade.
Sendo a esttica atividade de ostenso das coisas revestidas de beleza, oferecendo-se
sensao pura e, por excelncia viso, inescapvel obra de arte o jogo onto-
fenomenolgico.

Desde a idia de evaso e passando pela de xodo, foi-se configurando neste trabalho a
necessidade sempre presente na obra de Levinas de propor um filosofar que escapasse ao
100
referido paradoxo. O cume da especulao se d, efetivamente, no enunciado do
outramente que ser. A filosofia levinasiana passa a construir, nas ltimas obras, um
discurso que resulta no Dito, mas que, desdizendo-se a todo o momento, tenta resguardar a
transcendncia do Dizer. Na palavra feita filosofia, o autor perscruta a possibilidade de
evocar a palavra fundamental que verbo, palavra enquanto audio da interpelao tica
de Outrem no face a face e palavra enquanto resposta de responsabilidade. A filosofia se
configura, ento, como testemunho do trauma.

Posto de outro modo, o presente trabalho perseguiu a idia de Obra em trs sentidos.
Primeiramente, como questo esttica, indagando o lugar e sentido da obra de arte diante
do mundo e do sujeito. Em segundo lugar, como questo tica, descrevendo o movimento
de transcendncia do sujeito em direo exterioridade, o que define a obra metafsica.
Por ltimo, como questo do prprio filosofar, buscando perceber na obra levinasiana um
caminho de tenso entre dito e dizer e entre esttica e tica. A figura do Terceiro, surgida
na exposio do ltimo captulo, instaurou o espao de confluncia entre as trs acepes
de Obra tratadas no presente trabalho. Desde a posio do Terceiro, possvel a Levinas
estabelecer um distanciamento da relao tica original e traduzi-la na terceira pessoa. No
plano tico, o Terceiro instaura a justia, isto , a possibilidade de superar a assimetria e
desigualdade prpria da relao face a face. J no plano esttico, o Terceiro coincide com a
necessidade de crtica da arte. A crtica rompe o silncio da obra de arte, f-la falar e se
inserir no mundo humano.

O momento da crtica traz tona, por fim, um dilogo fecundo na filosofia de Levinas com
a obra de diversos artistas. Entretanto, tal dilogo no assume em momento algum um tom
de mera conciliao ou de dissoluo das tenses levantadas entre esttica e tica. A crtica
101
da arte em Levinas move-se entre admirao e suspeita e, ainda que perceba em diversas
obras de arte um transcendimento de seu carter encantador, jamais equipara a significao
esttica tica.

A esta altura das presentes consideraes, tempo de comentar o ttulo que apresenta este
trabalho: Grandeza e falsidade da arte: a questo esttica na obra de Emmanuel Levinas.
Dois qualificativos foram atribudos arte para traduzir o resultado da pesquisa. Numa
primeira leitura, ter soado ao leitor a idia de oposio entre aquilo que na arte h de
grande e o que h de falso. Realmente, a reflexo esttica na obra de Levinas desenvolve-
se entre os dois plos de tenso, perceptveis entre uma crtica antiesttica radical e a
crtica esttica enquanto percepo das significaes entreabertas nas obras de arte
comentadas. Numa segunda leitura, pode se dizer que se trata de pensar a grandeza como
falsidade. A arte, com efeito, consiste em conferir s coisas um status eminente,
destacando-as da normalidade do mundo e culminando na idolatria, a qual nada mais do
que falsa transcendncia e grandeza. Convive ainda naquele ttulo, a possibilidade de uma
leitura da falsidade como grandeza. Especialmente com relao ao rosto do Outro, Levinas
acentua a capacidade da arte de conferir rosto s coisas. Por um lado, uma atividade de
grandeza, uma possibilidade de transcendncia e significao atravs da obra de arte. Por
outro, uma falsidade, pois falseia na obra de arte aquilo que s no rosto encontra sua
significao plena e do qual a obra apenas uma imitao ou at mesmo uma inverso.

O subttulo guarda dois conceitos-chave: questo e obra. Se se pode ora traduzir em
poucas palavras em que consistiu o empenho do presente trabalho e um de seus principais
resultados, deve se dizer que foi em apresentar a filosofia de Levinas como questo, isto ,
como pensamento crtico e inquieto que se move entre a grandeza do sentido que tenta
102
expressar e a falsidade inerente ao discurso com que tenta traduzi-la e, nisso, constitui-se
Obra.

Mas no se quer concluir com uma aparncia de circularidade. No se trata de tomar a
filosofia como atividade que se justifica a si mesma. Filosofar obra de inacabamento e
abertura. A obra de Levinas permite pensar mais do que foi dito, inclusive a partir de seus
limites. O presente trabalho ter tido mrito se tiver conseguido, ao apresentar a ainda
pouco conhecida esttica levinasiana, provocar a pertinncia de que ela venha a ser
discutida frente a outras concepes estticas e frente arte contempornea.
103

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