Você está na página 1de 217

sous a direetion de Ph'lippe Deseo a

La br"que des

ages
VISIONS DU MONDE ET FORMES DE LA REPRSENTATION
*museduquai BranLy
Stphane Martin
Prsidcfll
Karim MouttJlib
Direcleur snral dlgll
Jrome Bastianelli
Rirecleur dlRu adjoinl
,
Yvcs Le F.ur
Dirccleur du dparlemcrlf du pal.ril1'loi/1C cl des collecliol'lS
Anne-Christine Taylor
Directeur du dparlemenl de la rerherche el de I'enscignemenl
Martine Aublet
Direcleur, co/1Scil/er du prsidenl pour le mcnal
Grard Bailly
Din!CICur des moyens l('(hniquc; el de la scuril
HJene Fulgence
Direclcur du dllclopper/'lenr (/Ilfurel
Fabrice Casadebalg
DircCleur des publics
NathJlie Mercier
Direcleur de la com/'I'II/llicalion
Julie Narbey
Direclel-ll' de l'adll'linislrali(l1'l el dcs ressources humaines
Andr CLm
Direetion wmplahle, agenl complable, direclel./r
CJtherine Menezo-Mereur
Direeteur cn charge du ;erI)ice du conlrle de ,l!es/ion
La Fabrique des im ge
VISIONS DU MONDE ET FORMES DE LA REPRSENTATION
sous la direction de Philippe Descola
SOMOGY
)
EDITJONS
muse
*
du quai Branly D'ART
Cet ouvrage est publi al'occasion de l'exposition La Fabrique des images
prsente au muse du quai Branly du 16 fvrier 2010 au 11 juillet 2011
'position
Coml17issariat
Philippe Descola
Scnographie
Pascal Rodrigl.lez
Concepton gmphque
Marion Solvit
COl1ception lumiere
Pasel] Rodriguez
Productiol1, Direftiol1
du dlJe/oppemettt culturel
Hlne FuJgence
directeur
Corinne Pignon
responsable de la prodl/florl
des expvstons
Arme Behr
de prvduftOI1
Patrici:t Morejn
fovrdnatol1 gnrale sfrlOgraphie
DeJphine Davenier
responsable de la rgie des expositivl'ls
Christine Moine-Panou
rgisseur d',HlIJrcs
Sbastien Priollet et Marc Henry rI1ultrndia
Cline Martin-Raget
respomable du ple ill1age
Muriel Rausch
responsable du ple papier
Sophie Chambonnire
charge d'ditivn
Preteurs
Allemagnc
BerJin, Museutn fi.irVolkerkunde
Munich, Staatliches Museul1l fur VlkerkLlnde
Stuttgart, Linden Museul11
tats-Unis
Cambridge, Peabody MLlseum, j-brvard
Los An2:eles, AJlen F Robert,
et MMY N. R.oberts
Los Angeles, UCLA Fowler Museufll of Cultural History
Berkeley, Phoebe A. Hearst Museul11
of Anthropology, Berkeley University
Sitka, Sheldon Jackson Museulll
France
Paris, M. Maurice Bloch
Pars, College de France
Paris, ENSBA
Paris, musc Marmottan
Paris, muse du conservatoire national des Arts
et Mtiers, CNAM
Pars, ml1se Guimet
Pars, muse du Louvre
R.oubaix, La Piscine - Ml1se d'Art et d'Industre
Andr Diligent
Mexique
Mexico, Museo Nacional de Antropologa, IN.'\H
L' exposition a t ralise grace au mcnat du CLuB ENTREPRISES SdSUn 2O<B 201 O
l' .l1'
IflvA5CULAQr;
E f!AIR LIQUIDE
ocp"
CO''iolll''(,
-, "r
Auteurs
Philippe Descola
pro{esseur all Co/lege de Fran(e
e/ dre(/fl,If' d'ludes a/'EHESS, Pal's
Franyoise
pro{esseurc d'
Uni'lcrsit du COImalieu!,
5101'1'.1
Dimirri Karadimas
ehereheur au CNRS e/
diree/mr-adjoint du Labora/oire
d'Anthrop%gie Socia/c, Paris
Jessica De Largy HeJly
ehereheur affi/i all Laboratoire
d'Anthrop%gie Socia/e, Pars
Frdric Laugrand
prrifesseur titu/aire, dpartewe'1l
d'anthrop%:ie, UnillCl'sil Lava/,
Qu/we
Johannes Neurath
doeleur en a11lhrop%ge,
Museo Nacional
de Arurop%:a, INAH, Mcxieo
Allen F Roberts er
Mary oorer Roberts
pro{essel,iI's tilu/ail'es, dparlement
des arls el W/lures du mor/de,
U'llcrsil de Ca/!Io1'l7ie (UCLA),
Los Angeles
Monique Sicard
eharge de reeherehe au CNRS, Paris
Charles Srpanoff
maltre de eOl'!{renees, w/e pralique
des haules lUdes, Paris
Anne-Christine Taylor
directeur du dpanemenl de
/a reeherche et de l'enseignemel1l,
''/'Iuse du quai Bran/y, Paris
Michael Taylor
erllail'l ff Iraduaeur,
Sal/lgnac-/es- g/ises
Remerciements du commissaire de l'exposition
Je tiens aremercier tous ceux qui ont rendu cene exposirion pos-
sible, et tour particuliremcnr le personnel du l11use du quai
er les preteurs. Parmi les premiers, rna reconnaissance va en
premier lieu al'quipe de la direcrion du dveloppernent culturel,
de mener iJ bien l'exposirion et le caralogue, qui fair
un enchousiasrne de touS les insrants er une comprence
prise en dfaur; elle s'rtdresse aussi iJ touS ceux qui, au
muse, m'om fait bnflcie)' de leurs conseils, en particulier
Christine Barthe, Daria Cevoli, Yves Le Fur, Constance de
Monbrison, Andr Delpuech, Carine Peltier, Philippe Peltier er
anene Snoep, Parmi les prereurs, dOllt les nOJllS SOIlt rnemionns
par ailleurs,je voudrais rrnoigner une grariwde toure particulire
a Claudius MJler, direereur du Sraatliches Museul11 rr
Volkerkullde de Munich, er aVincem Pomarede, directeur du
dpartemem des peimures du muse du Louvre, pour la gnro-
sir de Jeur accueil et I'ampleur de leur coJlaborarion. Parmi les
personnes qui m'om aid aun rirre ou aun aurre 101'5 de la prpa-
rarjon de cene exposirion, je voudrais !Jlrtnifester une reconnais-
sance particuliere a Aristore!es Barcelo Neto, Maurice Bloch,
Julien Bonhomme. Sophie Bosser, Lucien Casraing-Taylor, Pierre
Corvol, Jessica De Largy Healy, Barbara Glowczewski, Dimitri
Karadimas, Wazir-Jahan Karil1l, Alexandre Krainik, Marie Mauz,
Johannes feurath, Parrick Prez, Perig Pirrou, AJlen F Robens er
Mary N, Roberts, Monique Sicard et Romain Siml'neL Je sais gr
a la Karl Friedrich von Siemens Stiftung er a son direcreur
Heinrich Meier de m'avoir accueilli comme fellow ,) a Munich
en 2007-2008, me fournissanr ainsi la rranquillir d'esprir nces-
saire a ['laborarion du projer de l'exposirion. Je voudrais enfIn
remercier rres chaleureusemenr Anne-Christine Taylor qUI m'a
accompagn pas a pas dans cene aventure er qui a quotidien-
nemenr reuvr pour qu 'elle aboutisse; sans eHe ,< La Fabrique des
irnages n'aurair pas exisr, - - _
Priface
Si /10US po/,/Vons esprcr do/'lrl('l' U/1 sens la l11yriade de (Oulumes el d'inslillllions d,ml nolre planete (!lIre
le ll11oignage, ('eSI la (Ondilion d'admeUre nolre e/elle I'gare/ de (elles qui nous distinguenl 1'1 qui nOl-ls onl
offert celle capacl "lnique de 11'5 cOl1Sidher tOl-lles cOl11me al,flanl de mani/slations l,Jiiliml's e/'une (ondilion parlagl'.
I'HILlI'I'E DESCOLA, Les Lances du crpusndc
Apres Qu' est-ce qu'un corps;>)) et Pbnete Mtisse ", la troisieme exposition d'antbropologie du muse du
quai Branly ouvre ses portes.Je suis heureux que Philippe Descola soit le conllTlssaire er rnaltre d'ceuvre de
ce grand prOJer, qUl l11et en images le travail de toute une vie.
Cet minent anthropologue, leve et successeur de Claude Lvi-Strauss, s'est avant tout distingu par ses
recherches sur les Indiens d' ArnJZonie. Cette exposition reflete son ceuvre qui repose sur la frquen-
tation conJointe de l'ethnologie, de la philosophle et de l'histoire de I'art. Elle capture Ja curlosit, celle-
la mel11e de l'ethnologlle sur le terrain qu'iJ explore.
Corps pars, objets composites, miniatures, ftiches, masques d'esprits animaux, peintures exprtl1lant le
temps du Reve une palette iconographiqlle sleetionne pour sa charge symboJique et esthtique, en
provenance de cultures aussi varies qu'loignes, donne avoir ce qui d'emble n'est pas perceptible.
Philippe Descola releve le dfi avec autant de justesse que d'inteJligence en rnettant en veilles cinq sens
sans jugements de valeur ni discrimination, et en parcourant les cinq continents
Apartir du postulat selon lequel il existe quatre grandes ontologies dans le monde, il se Jivre aun dcryp-
tage des images f:1briques par la main et 'esprit de l'homme.
Sl, par exemple, le naturalisme dans l'Europe de la Renaissance en appelle aJ'ide de beaut et de repro-
duction du rel, l'animisme des Inuit ou des ArTlazoniens, en harmonie avec la nature, vise plutot le prin-
cipe de mtamorphose.
Dans ces cultures marques par ,d' omniprsence du sumatureJ ", selon les termes de Claude Lvl-Strauss,
la beaut sera pJutot cJat, lumire, rythme, vibration, efficacit ..
Le choix du mot fabrique, du latin classiquejbrica, n'est d'aJleurs pas anodin, car il renvoie tout autanc
aJ'ide d'c:euvre d'art, au mtier d'artisan qu'a la notion d'acelier, en fonction des lieLlx.
L'al'tiste, t'artisan, le chal11ane Oll le forgeron sont dous d'un savoir et d'un savoir-faire. La fabrique des ima-
ges ne se rduit pas al'acte de crer, Huis aussi acelui de transmettre une connaissance, une sOllrce d'infor-
mation inscrite dans la rnmoire d'un pCllplc, de tisser les lens qui unissent les groupes humains entre eux.
La Fabriquc des images est une exposition pour laquelle I'expression prendre corps" a tollt son sens.
La pense se matrialise, le spiritueJ s'incarne, le singlllier prend les dil11ensions de !'universel, le sallvage
ct le domestique se rconcilient par le biais des analogies, des rapports de correspondance, la peinture de
l'arne se fond dans une nature en trompe l'a:il .
Je tiens aremercier chaJellreusement les nombreux pretellrs, qlll ont acccpt avec gnrosit de sc sparer
de leurs ceuvres durant plus d'une anne pour rvler all visiteur dll lTIlIse, par le biais de l'art, les arcanes
de cet univers de signes qui s'ouvre sur une sllbtile inteJligibilit des cultures.
STI'I-lANE ,vlMnlN
PrStdent du 11l11,c dl1 qua;
__ _ 11
SOI11111are
11 Itltroduction
Manieres de voir, manieres de figurer
r H 1LJ PI) E D ESCOL f\
21 UIl mOllde anim
23 Prsentation par Philippe Descola
41 Voir COl11l11e un Autre :
figurations amazonienne
de Lime et des eorps
ANNE-CHRI)TlNE TAYLOR
53 inialurs et variations d'cheJ1e
chez les lnuit
FI\.DIUC: LAUCI\.A D
61 C:orps et mes d'animaux
en Sib' rie : de l'Amour animique
a analogique
C HA I\. L ES sr!': I'A Norl-
71
Un monde objectif
73
Prsentation par PhJlippe Descola
101
Le peintre ct le savant :
la fabrique des imagcs aL! siecle
d' or de la peinture ho1Jandaise
MICHAEL TAYLOR
113
La photo-graphie,
entre nature et artefact
MO I()UE SICAI\.D
214 Bibliographie
220 Liste des lrllvres exposes

125 UIl 11101'1 de sllbdvis
127 Prsentation par Philippe Descola
139 De la tene ala tOlle : peintures
acryligues de l' Australie centrale
r "AN(:UJSE DUSSART
147 L';trt de la connexion : traditions
figuratives et perception des images
en terre d' Arnhem australienne
JESSICA DE LAI\.CY HEALY
163
Un monde enchevtr
165
Prsentation par Philippe Descola
185
l111naux Imaglnalrcs
et etres composltes
DIMITIU KARAI)IMAS
193
La rptition pour elle-meme :
les arts itratifs au Sngal
ALLEN f. I\.OI:lERTS ET
Mill\.Y NUOTER ROUERTS
203 SilTlultanit de visions : le nierika
dans les rituels et I'art des Huichols
JOHANNES NEURATH
Manieres de lnanieres de figurer
PHILIPPE DESCOLA
Les controverses quant J la significaton des peintures dam les grottes orncs de la prhistoire indiquent assez
qu'une image dont le sUjet est pourtant tout J fait reconnaissable n'est pas lmmdiatement n"ansparente.
Ce mammouth environn d'humall1s, est-ce un pisode d'un rcit de chasse qu'un conteur aurait dessll1
pour appuyer son rcit' Est-ce une squence d'un l1lythe ajamais perdu voquant une priode ou les
humains et les animaux vivaient en bonne InteUigence' Est-ce un lment dans un dispositif rituel destin
a assurer des prises abondantes' Est-ce une glori5cation d'un animal qui serait rput etre al'origine d\ll1
groupe humain' Personne ne peut le dire et il est hasardeux de conjecturer une rponse par analogie avec
ce que I'on sait des images faites par des populations de chasseurs contemporains, en AustraJie ou au
Kalahari, tant est lmmense la distance temporelle qui spare celJes-ci des peinn"es de Lasc<lux ou de la grotte
Chauvet. Les il11ages ne parlent pas d'elles-mel11es; soit parce que la connaissance des efIets que ceux qui les
ont cres cherehaient aproduire sur ceux aqlII elles taient destines demeure unpntrable en raison de
l'eart culture!, soit parce que cette connaissance s'effiloche avec le tcmps al'intrieur d'une mrne tradi-
tion iconologique, ce qu'une visite a la section mdivale de nos J11uses nous penl1et de vrifier sam peine.
II arrive cenes que des efTets soient perceptibles par-dd' les siede:; et la diversit des provellJnces.
Pourvu que ce qu'elles flgurent soit reconnajssable, des i111ages tres ancennes ou tres peuvent
veiUer en nous le dsjr, la peur, le la pjti, l'amusernent ou meme, plus si1l1plelJlent, la curiosit.
Il n'est pas sur - ii est meme peu probable - que les motions par nous ressenties soient exactement iden-
tiques acelles qui donnaient aces iI11ages la force d'expression ee la causaJit agissante dont elles taient
investies par ceux pour qui elles avaient t faites. Mais, dans la majorit des eas, ces effets ne sont plus
guere pen;:us, horms un dlicieux sentirnent d'llquitude devant I'eranget de cenaines ill1ages ou, au
contrare, eette satjsfaction de reconnaitre quelque chose de fl111ilier que I'on prouve devant un quJiibre
formel particlllirelllent russi ou devant un tl1loignage vident de virtuosit dans I'excution. Les experts
sauront sans douee nous darer sur tel ou tel type d'image qui releve de leur cOl11ptence, de sorce qu'un
amateur attentif pourra esprer saisir quelque chose des intentions d'un sculpteur mlansien, d'un pein-
tre de l'Espagne du siede d'or ou d'un porteur de masque du Brsil central; mais ill'apprt'ndra par bribcs
et l110rceaux, en lisant des catalogues et des ouvrages savants, comrne autant de coups de projecteur sur
une esthtique particuliere, et sans etre en mesure de se reprer dans la foree des illlages qui peuple nos
muses et notre vie qllotidiel1ne autrel11ent qu'en se raccrochant ades catgories conventionnelles pure-
nent descriptives. Celles-ci sont essentiellement de type histonque et gographique : il y a des muses des
beaux-arts qUl abntent des collectiollS d'an europen ranges par poques, des rnuses d'art asiatique Ol!
reposent des objets que I'on a pris l'habitude de considrer avec les memes criteres que les objets d'art
occidentaux, des muses ethnographjques 00 I'on range les artefaets qUI ne proviennent ni d'Asie lli de
I'Occident au sens large, des ll1uses des sciences et des techniques oLl I'on trOllve des machines et des
reprsentatil1S en deux et trois dimensions qui n'avaient pas de f1l1alit initiale, sans compter la
masse iml11ense des images de toutes sortes qUl nous assaillent sur les murs des villes, daos la presse t't sur
les divets crans que nous frquentons chaque jour. M.ais ces subdivisjons de pllre comnlOdit ne nous
clairent guere sur les rappons ee les contrastes entre les 11l1ages . au-dela des contextes toujours singuliers
de leur production et de leur rception, au-del;] des affints de style, d'expression et de technique propres
ades priodes historiques et des aires cultureUes, au-de13 de certaines fonctions COl11rJJunes qu'elles sont
1/
LA FABRIQUE DES lMAGES
1. J tlllxalk
(BcU" Coo!.,)
Co!orllbie-13rUlllliqlle. C:.111.ILLt
XIX' sltde
Bois, t:ht:'vc"l\x, tcxtlh.:, pellltufC
4H x cm
LHJdt'll )\'. (11()\7H"
rputes remplir, existe-c-il dans cet immense tohu-bohu de formes, de supports et d'objets reprsencts
des schemes fi,,'uratifs eornmuns qUI .se perptueraient indpendal1lrnent des traditions culrurelles;
e'est le pari que l'on a faic ici. 11 est fond sur l'ide que l'on ne reprsente que ce que I'on per<;:oit
ou imagine, et que l'on ne peryoit et imagine que ce que I'on a appris J dIscerner dans le flux des impres-
sions sensibles et J reconnaitre dans I'imaginaire. Or, ce formatage du discernernent dpend des qualits
que nous avons l'habicude de preter, ou de dnier, aux choses qui nous environnent ou J celles que IlOUS
nous figurons dans notre for il1trieur. En gn(J[, ces qualits forment systeme a I'incrieur de ce que
]'on appelJe craditionnellernent des ontologles. En Europe et en Arnrique du Nord, par exemple, les
moutons, les automobiles et le sOJa cransgnique ne sont pas traits comme des sUJets moraux : ils n'ont
pas de reprsentants directs parlernenc - mme si beaucoup parlent en leur nom -, ils n'ont pas de
droits intrinseques, on ne peut pas leur faire de proces; cela vient de ce que, dans notre 0l1tologie
1110deme, les hUl1lains et les non-hurnains sont per<;:us en blocs cornme ayant des qualits tres diffrentes.
En dpit du constat que la chirnie et la physique des eorps hurnams ne sont pas distinctes de celles des
corps anil11aux et vgtaux, voire de celles des artefacts, le fait que les hurnains parlent, s'imposent des
regles, uwentenc des techniques, sufflt pour nous les Modernes a en faire une c1asse d'etres a pan. Ailleurs
dans le monde, la OL! ontologies se sont dveloppes, une telle dissociation n'a guere de sens et
I'on te mira au contraire a traiter les non-hurnains comme des hUl11ains du bit des qualits sociales Ol!
psychiques qu'on leur prte; on trouvera alors normal, en Arnazonie ou en Sibrie, par exemple, de
12
;"1 a 11 i: , ('.\ de 1,,1 I " 11I i1 '1 ; f r ('.' d (' ) i,'I! 11 r l' r
demander a un animal que I'on chasse de ne pas se venger, ou encore de faire fouetter une moncagne
pour la punir de s'etre mal conduite, ainsi que le fitjadis un gouverneur en Mongolie.
Malgr la grande diversit des qualits que I'on peLlt dtecter dans les etres et les choses, ou que I'on
peut infrer apartir d'indices offerts pas leur apparence et lem comportement, il est plausible de penser
que les systemes de qualits eux-mmes ne sont pas tres nombreux, ne serait-ce que pom des raisons
d'conomie cognitive; les oncologies guident nos infrences quant a la narure des choses, de sorte que
le nombre de mondes au sein desquels 110US pouvons vivre sirnuitanment n'est pas illimit. De fait,
il n'y a probablement pas plus de quan'e ontologies, chacune orgallise selon les cominuits ou les
discontinuits que les hurnains idemibent entre eux et le reste des existants - congneres, organismes
ou artefacts - sU( le double plan physique et moral'.
Au vu des indices qu'elle me livre,je peux estimer, par exemple, qu'une entit quelconque observa-
ble dans mon envJronnemeur possede une imriorite sembJable ala mienlle : animal, artefan, plante ou
simple prsence l) perceptible par ses effets, elle sernble, tout conune mOl, anime d'intemions propres,
capable d'actions et dejugelllents autonomes. Par contre, I'apparence physique sous laquelle elle s'offre a
ma perception differe grandement de la nlienne : couverte de plurnes, d'cailles ou de feuiUes, dote d'ailes,
de nageoires ou de racines, incapable de smvivre hors de I'eau ou de se dplacer en plein jom, cette entit
est prdternline par son corps aoccuper une lliche cologique tout afait particulire et d y mener en
consquence une existence distinctive. L'univers d'un lI1secte n'est pas celui d'un poisson, qui n'est pas
non plus ceJut d'un humain ou d'un arbre, cal' chacun de ces ul1lvers est ala fois la condltion et le rsul-
tat de I'acrualisation de fonnions organiques singulires que les aun'es espces ne possedent pas. Bref,je
peux penser que la plupart des existants qui m'environnent rpondenr a ces caractristiques . leur int-
riorit n'est gucre diffrente de la rnienne, rnais ds se distinguent de moi par leur quipel1lent physique,
par le type d'oprations qu'illeur permet d'accomplir et par les points de vue contrasts que, de ce bit,
il lem offre sur le monde.
Lorsqu'une telle attitude se gnralise et se systmatise parmi un groupe d'hurnains, on peut parler
d'anirn;sme, une ontologie comrnllne parmi les Indiens d'Amazonie et du nord de l'Amrique du ord,
dans l'aire arctique et en Sibrie septentrionale COlllllle parllli certaines populations d'Asie du Sud-Est et
de Mlansie. Les anilllaux, les plantes, les esprits, certains objets, y sont vus et traits COJl1me des person-
nes, des agents intentionnels dont on dit qu'ils Ollt une me J), c'est-a-dlre une facult de discernement
rationnel, de cOllllllunication et de jugement moral qUl en fait des sujets de plein droit avec lesquels
les humall1s peuvellt entretenir des relations de toutes sones. Du fait de cette position d'agent qUl leur
est reconnue, la plupart des existants sont rputs s'orgalliser selon des 11I0dalit, analogues a eelles des
hUll1ains : ils ont leurs maisons, leurs chefs et lems chall1anes, se marient selon les regles en viguem et
s'adonnent a des riruels. Et si, rnalgr la difference des formes physiques, la cOllllllunication est possible
- gnralement dans les reyeS - entre les collectifs d'humains et de non-hull1ains, c'est que les corps des
uns et des autres sont vus comme de simples vetements recouvrant des lIltriorits similaires, c'est-a-dire
capables d'changer des messages significatifs avec d\wtres entits dotees des rnernes facults.
C'est exacternent l'inverse qlJl dans la maniere de voir qUI nous est la plus fall1iliere car elle
domine en Occident depuis quelques siecles : pour les Modemes, les hurnains sont les seuls a possder
une Illtriorit - un esprit, une intentionnalit, une capacit de raisonnement -, mais ils se rattachent au
grand continuum des non-humains par leurs caractristiques physiques; cornrne les nuages, les couteaux
ou les papillons, Ieur existence matrielle est rgie par des lois dont aucun existant ne saurait s'exempter.
On peut appeler naluralisme cette fa<;:on d'infrer des qualits dans les choses cal' elle a d'abord pour efTet
de nettelllent dssocier dans l'architectme du monde, et cela pour la premiere fois dans l'histoire de l'hu-
manit, entre ce qUl relve de la natme, un doma1l1e de rgularits physigues prvisibles car gOLlvernes
par des prlllcipes ulliversels, et ce qui releve de la socit et de la culture, les convcntions humaines dans
tome leur diverslt institue. II en rsulte une dissociation entre la sphere des humains, seuls capables de
discemelllent rationnel, d'activit symbolique et de vie sociale, et la foule lllllllense dcs non-hurnains,
voue aune existence lllachnale et non rflexive, dissociation inOLe qu'aucune autre cvilisation n'avait
su nnaginer et systmatiser. Bien qu'elle ait rendu possible un dveloppement sans prcdellt des sciences
et des techniques, cette ontologie a galernent eu pour effet, non seuJemenr de dsenchantep> le monde,
iJ
LA FABRIQUE DES IMAGES
2. M,litrr t.lt.'" dc' f-c'lIlinec;
'1 llll-cnrp<;
SII;/1(.' ,Hi.//lrlenr 'salll
Bruec} ou AI1\'cr'l
I kU"XJl'me qunrt lit! XVI' sli=-t.:1t.:
j-hlik "1I1" hnis
S. x .. 2 (flJ
P:lr1S, du LOll\'l't:,
rk<;; 1\:iTltllrc'i, inv. 2t 56
H
lnais aussi el' sllrtout de rendre difficilement comprhensibles des cultures qui n'taient pas fondes sur
les mel11es principes. Cal' bien des notions au moyen desguelles nous pensons la cosmologie moderne
- nature, culture, socit, histoire, progres - sont en ralit aussi rcentes que les ralits gu 'elles dsi-
gnenc, forges gu'elles furent a partir de la fm du xVlwsicle pour rendre compte des bouleversements
sllbis par les socits europennes; elles n'ont donc aucune pertinence pour rendre compte de civilisa-
tions qui, n'ayant pas connu la l11eme trajeetoire historigue, ne font pas passer les frontieres entre hUffiains
el' non-humains la Ol! nous les avons nous-memes tablies.
Une troisieme formule, particulirement bien illustre par le (otrnismc australien, contraste avec les deux
premieres en ce gu'elle choisit d'ignorer les discontinuits entre humains et non-hul11ains sur les plans tam
moral gue physique en menant plutat l'accent sur le pJrrage, au sein d'une classe nonllne, d'un ensemble
de qualits s'appliquant indifTremmenr <1 des hurnains el' J des obJets naturels. Transmises pJr les semences
d'un protorype ancestral, ces gualits ne renvoient pas tant ala forme des corps gu'aux substances dont ils
som fJltS, JUX dispositions qui les habitcnt, au temprament gu'ils manifestent, rendant Jinsi plus vraisem-
blable l'ide d'une relation d'identit entre des especes d'apparences en!:s difIrentes. Les qualits communes
aux Inembrcs de la clJsse - des hurnains, des kangourous, des moustiques, des ignal11es sauvages -les rendent
diffrents en bloc des mel11bres d'autres classes de ce type gui contiennent d'Jutres hurnains, mais aussi des
meus, des goannas, des baleines ou des Jcacias. Chaque c];sse est ainsi autonome sur le plan onrologique
en ce qu'elle incarne une essence particuliere localise dans un site prcis, guoiqu'elle soit dpendante des
autres classes sur le plan fonctionnel - pour l'acces aux conjoints, aux terricoires de chasse, aux services
rituels. Enflll, chaque classe s'identifie en preriller lieu par le nom de son totem, un etre gUI vcut jJdis sur
la terre, au temps du Rcve , et dont sont physiquement issus les membres humains el' non humains
du groupe qu'il incarne. Bien que cet etre soit tres souvent d'sign par le nom d'un animal, c'est plutat
l'inverse qui est vrai : le totem est nOl11l11 d'apres la gualit gUl est sa margue distinctive et I'animal auque!
il est identifi porte en ralit le nom de celle-d. Cela signifie qu'un totem n'est pas une espece animaJe
dont les proprits auraient pu servir J caractriser la c1a.sse hybride qui en procede, c'est un ensemble
d'attributs hypostJsis dans un nom de quaJit qui sert aussi adsigner une espece animale.
La derniere formule Il1verse la prcdente. Au ieu que des humains el' des non-humains soient fusionns
au sein d'une classe du fait gu'ils parragenr llne essence et des substances comrnunes, c'est au contraire
toutes les composanres du monde, tous les tats et les qualits qu'il contient, toutes les parties dont lel
existants .10m faits qUl se voient distingus les uns des autres et diffrencis en autant d'lments sll1guliers.
A la maniere des WClI1 WOU, ,des Dix Mille Essences de la Chine ancienne, ou de ]; myriade d'entits
composant la grande chalne de I'etre ,> dans la cosmoJogie mdivale, ou encore des attributs du cosmos
hopi incarns pae des centJines d'esprits katsina, cette ontologie repose sur le fractionnement et l'indivi-
duation des proprits des etres et des choses
J
Pour qu'un monde form d'un aussi grand nombre d'l-
ments singuliers puisse etre pensable par les humains qui l'occupenr, pour gu'il soit meme habitable de
fac;:on pratigue SJns gue I'on s'y sente trop prisonnier du hasard, il faut que I'on puisse relier dJl1S un
rsc<lu de correspondances systl11atiques les multiples parties dont il est constitu. Or, dans leurs formes
les plus visibles, ces mises en correspondance reposent toutes sur la figure de l'analogie; c'est le cas, par
exemple, des corrlations entre microcosme et macrocosme qu'tablissent certains systernes divinatoires,
de la thorie mdicale des signatLlres, de la gomancie chll10ise el' afeicaine ou de I'ide que des dsor-
dres sociaux - inceste, parjure, abandon des rites - entralnent des catastrophes climatiques. Cest pourquoi
I'on peut appeler ana/ogisrrtc cette ontologie de l'atomisation et de la recomposition glli fut dominante
en Europe de l'Antiquit ala Renaissance et dont on trouve encore maintes illustrations contemporaines,
parnn les grandes civilisations d'Orient, en Afrique de 'Ouest ou dam les communauts indiennes des
Andes et du Mexiquc. Face au constat que le monde est peupl d'une infinit de singularits, il s'agit ici,
au fond, d'organiser celles-ci en chaines signifiantes el' en tableaux d'attributs pour tenter de donner ordrr
et sens aux destines tant individuelles que coJlectives.
Ces qllatre systemes de guaJjts dtectes dans les obJet.s du monde peuvent parfois s'incarner c;:a el' la dam
des oncologies fortemem cohrentes expnmanr les principales caractristigues de chacune des formules
d<lns des noncs publics de diverses sortes : trJits philosophiques ct mdicaux, rcits tiologigues, mythes
ou discours rituels. De ce point de vue, par exemple, on peut dire gue }'animisme est bien reprsent par
11 _
1
I
1
11
13
, 1
1 1
,
3. Allcetre totmique kJ.ngourou
KUllwinjku
AlIigator Rivcr, terre d'Arnhcnl,
TerntOlre dll ard, Aumilie
Ver; 1915
Pigmenrs ocre, et bbnc;
sur corce
n,5 x 35,5 x 5,5 cm
Paris, muse dll quai Branly,
ov.71193592
de' uoir, IHr1nicres de figHrrr
l'ontologie inuir, le totmisme par l'ontologie des Aborigelles australiens, le Ilaturalisllle par la philosophie
kanticnne ou l'anaJogisme par l'ontologie des Jndiens des Andes. Assez souvent, toutl:fois, ce system<:s de
quaJits t;xistcl1t qu'a l'tat de tendance ou se recou rent partidlement; plutat que de les considrer
COl111T1e des vislOns du monde closes et compartmentes, il fJut dOllc les apprhender comme les
consquences phnomnales de quatre rypes disrincts d'infrences au sUJet de l'identit des choses qu
nous entourent ou que nous imaginons. 'importe quel hUlllain est capable ele mobiliser I'UIl ou l'autre
de ces types d'infrences selon les eircomtances, mais les jugemellts d'idemie rcurrenes qu'il aura ten-
dance aprodwre (teJle cbose appartielle atelle catgot'le et peut etre r:\JIge avec tellc ou telle autre cho e)
suivronc la plupart du temps le type d'infrenee privilgi par la COl11nlUnaUel: au s in de laquelle il a t
lev ce AillS, le fait pour un biologisee de consuleer a ]'occasioll son horoscope (une l11ferenee
analogiste ') ou de parler a son -har (une illfrence (, aninuque , ne retire rien asa convietion que les
cellules qu'il tudie n'ont pas d'intriorit et qu'eJks sont rgies p:u les ml11es mcanisml:s ""nraux
quels que soienr les organismes auxquels elles apparcennent (une infrence (, naturalisee ,). Or, l'ide
qui strllcture certe exposition est que les jugements d'idcntit n s'cxpriment pas seu1cment daos des
noncs, qu'ils sont aussi visible, dans les images, que figurer, en SOl11llle, e'ese donner avoir l'armaturl:
ontologique du rel.
Si ron entcnd, en efTct, par flguration l'opraton universdle all mo, en de Iaquelk des objets matrieJ.
ont tran forms en agcnts de la vie sociale paree qu'on Ieur donne la fonction d'voqun avec plus ou
moins de ressemblance un protorype rel ou illlaginairc, :]ors cette manien:: il1ll1lmoriale de rendre pr-
sentes des ehoses invisibles ne peut l'chapper aux contraintes imposes par les quatre modes d'infrence
prcdemment voc]us. Chacun d'entre eux devra guidcr ce qui ese reprsenc.lble ee ce qui ne l'est
pas, car chacun elterrnine asa m:llJiere ce qL1l, dans le tissu contil1u des chases et dans le flux des images
possibles, peut etre discern ou non, f:1ntasm Oll non. De ce [it, on nc figurera pas de la meme fayon un
anln:ll perr,-u C0I11111e un sUJet, ainsi que le postule LHlntisme, ou pen;:u conune un embleme reprsentant
un ensemble de qualies, ainsi que le suppose le totmisme, ou peryu Clllme Ul1 objet sans incriorit,
ainsi que le veut le naruralismc. L'objet de l'exposition e,e ck menre en viJence, pom cluque l110elc
d'identification, un mode ele f1guration correspondant, c'est-a-dire de rendrc tangible pour le spectateur
le systeme ele qualits exprim dans eles imagcs, le geure el'intentiolll1alit ellgue elont ces images
paraissent investes et les procds employs pour que cel1c-ci proelUlse un efl:ee. Ainsi encenelue, la figuration
ne renvoie pas des recettes formelles, ades archrypes ieonologiglles ou a des systellles procduraux;
elle rend manifeste les licm entre la structure d'ullc ontologic ce les moyc1\s employs pom qu 'une il1lage
puissl: figurer ceete structure et la rendre active. I3ref, c'est une Irlorphologie de ITlatlons que l'on cherche
ici a l1lettre en vdence, 110n ulle typologie des formes.
Il faut cependant prvenir un possible lllalentcnclu. Toutes les images iconiqul:s n'ollt pas ncessaire-
ment une dimenslon ontologique, touces ne rvelent pas le des qualies au moyen duquel le re!
est p rr;u et filtr dans un contexte culture! particulier, Certains rypes d'images figuraeives relevent en
etTet de fonctions expressives sinoIl abso]ument univers lles, c1u moins extrcmcment eOlllmunes. e'est le
cas au premier chef de la pictographie et ele I'hraldique, deux catgones d'images l]ui ont avoir avee les
usages soclaux de la mnlOre. 11 s'agit de systellles ele signes lconiques coelif1s ee simplifis, lis de f.1yon
plus ou moins drecte a ele' narrations, avec une fonceion lllnmonique dans le cas de la pictographie
- ou ils structurem un discours (Scver, 2004) -, avec une fonction mmorialiste dans le cas des blasolls-
ou ils attestent e1'une conneXlOn gnalogique qLlI peLlt tre nonce. Le sens des plctographies et des blasons
provient de la combimson des signes qu 'ils operent, c!laque signe pris aP:llt n'ayant de valeur que par
r:pport la structure au sein de laquel1e iJ est insr, de type squenti 1dans la pictographie, ele cype C0111-
binatoire dans le cas de I'hraldique. Ceci signifie que, mme i I'on ignore le sens d'une pictographie OU
el'un blasol1, leur structure formel1e sui generis permet d'identifier saIlS peine le genre d'image auquel on
a affaire, En revanche, le dchiffrement d'une plctographie ou d'un blason n'est possble que si 1'on
connait les codes en vigueur dans le collectif OL! ces syseemes ck signes SOl1t employs, lequel n' est pas
ncessairernent homologue a un dcoupage linguistigue : les codes des blasons europens ou ceux de la
Cate nord-ouest de l' Amrigue du Nord taient communs ades ellSembles dans lesquels on parlait des
langues diffrentes, ce cui tait le cas aussi des pictographies uohses par les lndiens des Plaines,
17
--
LA FABRIQUE DES IMAGES
4.01owe
Poteau de vranda sculpt yoruba
se. Nigeria
Vers 1930
Bois
Hauteur 212 cm
Munich, Staatliches MUSeUITI fur
Volkerkunde. inv. 98-319 710
18
Toutetois, le lien entre le signe et le rfrent n' est pas le meme dans les deux systemes : dans le cas de
la pictographie, l'interprtation correcte du code est troitement dpendante de la connaissance du dis-
cours qu'il illustre, tandis que, dans le cas de l'hraldique, l'identification correcte des signes du code
- c'est-a-dire la reconnaissance du fait qu'il s'agit d'un blason - ne prdispose pas ncessairement a leur
interprtation, laquelle n'est l'apanage que du petit noyau de gens qui en connaissent la motivation -
c'est-a-dire les vnements et les personnes du pass auxquels il fait rference. Enfin, dans l'un et l'autre
cas, l' efficacit performative n' est pas directement investie dans les images, de simples signes stereotyps,
mais dans ce a quoi elles renvoient : soit un discours evoquant ou engendrant des actions dont les effets
se font toujours sentir, pour la pictographie, soit des actions anciennes a l' origine d'un privilege devant
etre valid par un discours gnalogique, pour les blasons. Dans les deux cas, l'icne n'est qu'un echo
attnu d'une agence qui s'exprime par des noncs et des actes dont l'efficacit perfonnative est large-
ment indpendante des signes qui les reprsentent.
C' est le contraire qui se passe avec la figuration ordinaire , c' est-a-dire sans fonction mmorielle Oil
emblmatique : la les images incorporent une causalit agissante dont la puissance d'expression vient de
ce qu'elle n'est pas mediatise par un discours, mais directement visible dans la forme et le contenu des
images. Bien qu'elle puisse etre lourdement greve de symbolisme, une image de ce genre n'a pas une
signification de meme nature que celle que presente un texte que l'on peut commenter et interpr-
ter; elle met en place une configuration de qualites dtectes dans les objets du monde, configuration qui
doit etre au moins en partie reconnaissable par le spectateur a qui l'image est destine - c'est pourquoi
l' on parle de reprsentation iconique - et qui a pour consequence, en permettant a ce dernier de recon-
naltre un cho de l' ontologie dont il est familier, tout a la fois de lui taire ressentir un certain effet
d'agence de l'image et de renforcer a ses yeux l'vidence des proprits specifiques du monde que cette
ontologie dcoupe. Ainsi, un portrait de Velzquez ou un paysage de Ruysdael nous parlent non
seulement parce que nous avons intriorise le systeme de codes gouvernant l'art de dpeindre qui se met
en place en Europe a partir du XV' siecle, mais aussi et surtout parce que nous vivons dans un monde ou
il est entendu que les humains ont seuls l'apanage d'une interiorit dont le caractere distinctif est lisible
dans leur physionornie, et dans Jequel il va de soi que les objets du monde materiel presentent des pro-
prietes communes qui permettent de les distribuer rationnellement dans un espace homogene, deux traits
de notre ontologie que la peinture occidentale a longtemps exaltes et qui n'auraient pourtant guere de
visibilit pour un Inuit ou un Jivaro.
La question principale que pose la figuration et a laquelle cette exposition tente d'apporter un dbut
de rponse est donc simple: que cherche-t-on aobjectiver en figurant? Quels traits de telle ou telle onto-
logie seront-ils rendus presents de fa<;:on saillante dans les objets figuratifs les plus communs, et de que!
type d'agence dlgue sont-ils investis? Enfin, quelles options ont-elles ete adoptes afin de rendre visible
de fa<;:on patente telle ou telle proprit impute a l'intriorit et a la physicalit, ou telle ou telle dispo-
sition que ces proprits induisent chez telle ou telle classe d'existant? Une exposition n'etant pas un
trait savant, c'est bien videmment par le choix des objets et par la maniere de lesjuxtaposer que l'on
a voulu jeter un clairage sur le probleme de la figuration ainsi entendu. Certes, il s'agit la d'un dispositif
musographique des plus communs, mais renforc en l' espece par cette ide dont l' anthropologie a fait
un usage si fcond que c'est en comparant et en opposant les objets et les phnomenes que leurs carac-
tristiques ressortent le mieux, Une nature morte ou une marine paraissent des figurations normales de
ce qu'elles dpeignentjusqu'a ce que l'on s'avise de ce que personne ailleurs qu'en Occident n'a figur
de telles choses et que les conventions pour reprsenter l'environnement physique, l'individualit
humaine ou les non-humains qui nous paraissent si naturelles sont ailleurs absentes ou tout afait distinctes.
Loin de vouloir mettre en vidence des ressemblances factices, des homologies bancales ou des continuits
trompeuses, on a surtout recherch le contraste entre des images saisies dans un meme espace de transfor-
mation, car c'est de la diffrence systmatiquement organise que nalt l'intelligibilit des formes.
1. Pour un d\'eloppernenc de ce theme, voir Descola (2005).
2. Cornrne I'a bien montr Branclenstein (1982), p.54.
3. Pour la Chine, voir Granet (1968), p.330; pour la chane de l'etre, voir Loveja)' (1961); pour les katsina, voir (1l)l)4).
I
Un monde anime
I I
Ci-contl'e et page pl'cdente (dtails) :
5. Masque yup'ik figurant 'ntla d'un
hutrier nageant ala surface de l' can
Dbut du XIX' ,iecle
Bois, plun1es et pgments
50 x 42 x 22 cm
Pars. muse du quai Branl)'.
inv.70.2006.41.1
Un monde anim
PHILIPPE DESCOLA
Le territoire de l' animisme est discontinu, mais peupl d'une infinit de sujets aux apparences les plus
dissemblables. Dans cet immense archipel ontologique, dans les forets d'Amazonie et d'Insulinde, dans la
tai'ga et la toundra qui s'tendent de part et d'autre du dtroit de Bring, vit une multitude d'etres dont
un habit animal ou vgtal dissimule une intentionnalit et des affects analogues aceux des humains.
Chaque c1asse d' etre pourvue d'une ame" et menant une existence sociale peut ainsi se voir reconnue
par une forme qui lui est propre, depuis les diffrentes tribus d'humains avec leurs parures, leurs armes,
leurs outils et leurs vetelllents distinctifs,jusqu' aux nombreuses races d' esprits, chacune identifie par une
morphologie et des caractristiques spcifiques, en passant par la grande varit des corps de plantes et
surtout d'animaux. Figurer cela, c'est donc rendre visible dans des images I'intriorit des diffrentes
sortes d' existants et montrer COlllment elle s'incarne dans des enveloppes physiques fort diverses, bien
qu'identifiables par des indices d'espece. Une fa;:on COlllmune de parvenir acette fin est de combiner des
llllents anthropomorphes voquant I'intentionnalit humaine, gnralement un visage, avec des attri-
buts spcifiques voquant la physicalit d'une espece. Bien qu'elles semblent cOlllposites, les images qui
en rsultent ne le sont pas vraiment : on ne doit pas y voir des chimeres faites de pieces anatomiques
empruntes aplusieurs amilles zoologiques, tels Pgase ou le Griffon, mais des especes d'animaux, de
plantes et d'esprits dont on signale au moyen de prdicats anthropomorphes qu'ils possedent bien, tout
comme les humains, une intriorit les rendant capables d'une vie sociale et culturelle. Bref, le dfi de
la mise en image animique, c'est de rendre perceptible et active la subjectivit des non-humains.
L' AME DES BETES
L'une des manieres les plus conomiques de dvoiler une intriorit animale est illustre par les masques des
Yupiit (pluriel de Yup'ik) de I'Alaska (ill. 5). Tres tot apprcis par les collectionneurs occidentaux pour leur
apparence baroque, ces masques taient utiliss lors des rituels d'hiver ou ils servaient arendre prsentes dans
la grande maison commune les ames des personnes animales, lesquelles taient fetes pour qu'elles conti-
nuent de bon gr aIivrer leur corps aux chasseurs afin que les humains s'en alimentent (Nelson, 1983; Ray,
1967; Fienup-Riordan, 1996). Parmi la grande varit de masques, chacun illustrant un vnement singulier,
un mythe ou le rcit d'une relation particuliere avec un esprit animal, deux grandes catgories taient plus
particulerement distingues : les masques de chamanes figurant leurs esprits auxiliaires et les masques
d' esprits animaux que ron accueillait en public pour les honorer. Dans tous les cas, I'intriorit de l'animal,
son yua, est figure soit par l'insertion d'un visage dans une tete animale sculpte avec ressemblance, soit
plus rarelllent par l'ajout de membres humains aun corps animal, voire par une combinaison des deux;
pour ce qui est des masques de chamanes, c'est l'esprit auxiliaire, tllnraq, qui est figur sous la forme d'un
corps animal portant, ou dissimulant au moyen d'un lllcanisme, un visage humanoide monstrueux.
Les masques taient tout sauf statiques ; de fait, la maison commune tonctionnait un peu comme un
thatre ou les Yupiit mettaient en scene le monde des esprits animaux grace atoutes sortes d' accessoires,
dont les masques, fabriqus pour une seule occasion, et ports par des danseurs qui racontaient des histoires,
chantaient et imitaient avec beaucoup de vraiselllblance les messages sonares des anilllaux, cette combi-
naison contribuant afiire descendre le Ylla des animaux dans la maison. Meme si les masques taient souvent
d'un bouleversant ralisme, c' est l' ensemble du dispositif scnique au sein duquel ils taient insrs qui
23
LA fABRIQUE DES IMAGES
Ci-deS5113, de J?nucllc ti droite :
6. ()iSt.\lll
Prc... qu'ih: dt's Tchotlklt'hes, Rll';:--li.:
Ivolrc tk 1ll.111Hll()1,,1(1l
.J,X , I,i' x un
P.lri,. lllmtT du qU;li Br.lllly,
illv. 71.1')1 1.11l.1lJ7,
dOl1iHt.'ur (;ond.nn
7. OUf<;, pol.lire
Prt.:l.qll'Uc d..'s T ChOllktdll'S,
I '.'0 I fl' (k 111.1l1111HH,nh
1. x 1 x o,e; cm
P.1I i'\, Ulll')t"C dll qu.lI Hr:mly,
"Y. 71 l'JI 1.10.71.
dOllatellr NH:O!:lS (;unchuj
assurait leur ieonieit, et done leur agence prsentifiante. En ce sens, les ndices de !'intriorit figure sur
les masques taiem presque superflus : quels qu'aienr pu etre les talents d'illl.irareur du porteur de masque,
en eftet, eelui-ci rvlait a tOLlS son humanit par son corps, Jadis partielJement dnud Jors des danses,
de :'orte qu'il tait Vldem pour les spectateurs que la prsentification des animaux s'oprait J tr,lVers la
mdiation d'une intentionnalit humaine 3doptant le point de vue de 1'aninl<11, c'esl-J-dire incorporant
de f1<;on mimtiqlle 1'intentionnalit de !'anill1al sans etre pour autant possde par elle. Les danseurs
n'raem pas alins par J'esprit de 1'anima! Cju'ils reprsentaient au sens d'un diplomate; ils gardaienr
la pleine ll1atrise de leur intriorit et servaient seuJel1lent de filtre au point de vue animal grace 3
1'agence obJectivante dll masque.
Dans la l1lel1le aire gographique et ell.lturelle, un autre moyeo de figurer ['ame des betcs emprullte une voie
plus subtile. Chez les Eskimos du Canada et parrn.i les Tchoukrches de Sibrie oord-orientale, il existe une
tres ancienne tradition de sculpture de fiS'l.lrincs en ivore (ti. 6 et 7) reprsentant pour l' essentiel des animaux;
de tres petites dimensions, elles som d'une grande simpJicit d'expression rour en conservant une ressem-
blance saisssante, notanlll1ent grdce ala fidlit du rendu du I1louvement. 01'., COIllllle le rappeJIe Frdrc
LlUgrand dans ce volul1le
'
, la l1liniaturisation des figurines eskimos permeuait tout J la f6is de figurer I'int-
riorit de I'animal - son ame tamiq, dcrite COfl1me un m..inuscule modele rdult de l'etre hurmin ou non
humain qu'eJIe anime -, d'oprer des mtamorphoses er des amplifications - du fait du dynamisme ontolo-
gique pret aux changements d'cheJle par les Inuit - et de figurer des reiations avec les esprits des
animaux et avec leurs gardiens. Pour les Inuit, et c'est la une caractristque plus gnraIe de la figuratioll
anmique, une figunne nuniature n'est done pas tant I'image de la chose qu'cUe reprsente que 1'inverse, a
savoir l'incorporation de J'essence intrieure d'un animal, d'un esprit ou d'un artefact dont la matrialisation
grandeur nature n'est qu'une amplificaton des qualits dja contenues daI1S la figurine. C'est pourquoi le
ralisme figuratif revet une si grande jmportance : ji est d'autant plus crucial que les quaJits essemielles du
prototype soient identifi3bles dans la seulpture que c'est en fait ceJle-ci qui, J rebours de l'opration figura-
tive normale, possde les que le prototype devra Imnifester. C' est jci l'image qUI est le prototype
de la chose ftgure, le modele suppos n'en tant qu'une proJ<cction plus grande. Dans cet usage invers de
I'iconcit, la mniarure permet de jouer sur deux lments : elle maintieot ades chelles diEfrentes soit
]a constance de la forme - l'efgie d'un animal sculpt est la figuration de son esseoce intrieure, de 500
ame-lInage, incorpore dans sa forme d'espece -, soit la constaI1ce de la 1113tiere - par excmpJe des tout petits
I1lorceaux de viande laisss J cot du corps du dfunt pour que son ame puisse les amplifier et s'en nourrir'.
24
Ut"1 mtlndr al'im
8. Figure ynp'ik ii prols de oribo"
e( de mane
Dbut del XIX'
BOIS, poils. libres vgcoles tr p'gJ"cncs
50 x 36 x .\4 cm
Pa\ls. Uluse du qtl:li Dral11y,
inv.70200G.41.2
QU[ SE CACHE DANS CE CORPS?
Dans une ontologie margue par la sparablt de Lime et du vtement corporel, sr de
l'identJt relle de la personne qui se cache aI'intrieur de I'enveloppe que l'on pen,;oit. Un humain pelH
s'ineorporer dans un anirnal ou une plJnce, un animal :.ldopter la forme d'un <lutre animal, une plante ou
UIl anirnal ter son habic pour mettre ;1 nu son intriont objeetive dans UD corps d'humain. On peut
figurer cela avec des masques qui combinenc la forme d'une espece avec la forme d'une autrc espece,
te! ce masque yup'ik qui accolc un profil de caribou i un protil de morse, des croes etIils dpassallt de
la bouche du caribou afin de signaler COl11me un cho, dans l'avatar caribou, des dispositions prdatrices
du morse qui habite le eorps du paisible herbivore (il!. 8). On a probablernent l:I une illustration, sous la
forme d'une dissymtrie latrak de la capacit prte aux animaux par les Yupiit de se "dcapuchonner
- c'est-a-dire de se retrousser la face, comme on releve un capuchon de parka, afin de dvoiler sa vri-
table natllre -, cheme galement tres comlJlUl1 chez leurs voisins.les [llU ir. du Can,lda. Imrndiatement ;lU
sud des Yupiit, les Tlingit ont su figurer avec un ralisme rernarquable ces enchanements en abme dans
lesqucls Ulle espece transparait sous une autre. Les masques de chamancs figuraicnt les allxiliaires dont ces
derniers s'assuraient le coneours, des esprits d'ammaux - nocanunent l'ours, la loutre, l'aigle, la sOllris, la ehe-
vre de montagne - que le praticien convoguait en revetant leur [ace sculpte. Or, certains de ces masques
IJA FADRIQUE DES IMAGES
9. Masque yup'k reprsentont
un ,lquaticue
Pascoljk, AJaska
XIX'- siecle
HOlS et
3B x 21 x 26 cm
Berkeley, Phoebe A. Hearst Museum
of Anrhropology. Ulliwrslry of
Cailforma. inv. 2-45Y7
:
10. tlillgir
Collecr SJtb (.... 1>1 ka) en 1867
BOlS, (oq"iUage. peau d'orignal
et plgtllenC5
27,8 x )7,9 x 12 c.m
Cambridge, Peabody MlIseum Qf
Archacology ond Erhnology. H:Lrvard
Unlve-rsiry, Mu:,eunl 1869,
illv.69-30-10/160Y
DOl-lble pnge sHiv/1./7.te :
11. Masque atransfonnarioll
kw"kiud (c1ubot, corbeau.
visage hum'lin)
Bois, pigtncJlts, carde et IntaJ
60 x 64 x 53 cm
Colle(t par G. Hum en '1901
Ne\vYork,AJnericun
of Natural Hiscory, illv. 16/8942
2(;
reprsentaient, en sus de I'esprit animal principal, des esprits secondaires d'une autre espece, Jesqud
venaient ainsi redoubler dans une mme figure la puissante agence gue le chamalle s'dfon;:alt de C3pt'
au profit du patiellt (ill. 10).
La dissociatioll entre une identit intrieure et une forme apparente trouve sa soIution dans la mta
morphose, l'un des moyens que l'ontologle animique 3 invents pour que des subjectivits analogue5
mais ellgonces dans des habits corporeIs incommensurables, puissent nanmoins eommuniquer sam rro
d' entr3ves. La mtamorphose n' est pas un changement de forme ordinaire, mais le stade culminant d'un
relation ou. chacun, en modifiant la position d'observation que son corps llnpose, s'attache acOlncid
avec la perspective sous laqllelJe il peme gue 1'3utre s'envisage llli-meme. Par ce dplacement de J'angl
d'approche Ol! [' on cherche ase mettre "dans la peau ; de l'autre en pousant son intentionnalit,l'hurnail
ne voir plus J'animal comme il le voit d'ordinaire, mais tel que ceJui-ci se voit lui-merne, c'est-a-dire e
hUnlain, et le chamane est pen;u COl1lme il ne se voit pas d'habitude, mais tel qu 'il SOllhaite etre Vl1, c'esl
a-dire en animal. Cercains masques figureot cette commutation de perspeetive de maniere spectacl1la'
C'est tout particulierement le cas des masques articuls des lndiens Kwakwaka'wakw 0adis appe!'
Kwakiutl) de la Cte nord-ouest du Pacifigue : munis d'un mcanisme permettant d'ouvrir des valel
latraux, ils dvoilent derriere une face animaJe, et meme palfois deux en superposition, le visage huma'
qui signale )'intriorit de l'esprit animal reprsent. Partie intgrante du patrimoim: symboJique d'
grand personnage, ces masques renvoyaient aux esprits animaux dont le nom tait attach asa maison
qui faisaient des apparitions thatraJes lors des crmollies d'hiver, lesqueUes fournissaient l'occasio
comme chez les Yupit, de mettre en scene la visite des persollnes animales aux humains (ill. 11).
Ce, effet de comnllltation peut toutefois etre obtenu par des moyens beaucoup plus simples, au pre
mier chef par des basculements du masque de part et d'autre d'un axe soit horizontal, soit vertic
Le premier mouvement est illustr par un masque yup'ik (ill. 9) figurant un oiseau aquatigue, probablemel
LA FABRIQUE DES IMAGES
12. Ahmad Kassim
lVlasque lua'berisk de 1Ile!lfr
Selangor, J\1Jl;.isje
1976
BOls d'"lstonia
30 x 20 x 10 CIl\
ColJection particlIliere
Ci-confre :
13. l\'lasqlle yup'ik ,,,mm!
le Nunivak, Ahska
Bais, pigments, pluI11es et cienes
de den
53 x 58 x 1l:l cm
SeolLle. Tbornas Du,ke Memorial
Wa$hington Sr3tc MuseuI1l,
Universiry ofWashingtOll, inv. 2-2128
w
une mouette, dans le bec grand ouvert duque] un visage i l'allure renfrogne est scuJpt; un mOUVCJ11el1l
de la tete du danseur vers le haut ou vers le bas sufrit i faire apparaitre ou disparaitre la dimension hUJ11aine
de l'animal, et donc i changer la perspective sous laquelle il est peryu. Plus simples encore, les masqut'l
i dissymtrie latrale permettent le bascuJement de point de vue par un mouvement de la tete de droire
agauche, i l'instar du masque de me/ur, le plus puissant esprit des Ma' Betisk de Malaisie (il!. 12),
capable en un clin d' ceil de passer de la forme humaine i la forme tigre (Karim, 1981, p. 80-84). Une
caractristique fondarnentale de l' ontologie animique, la mtamorphose comme conullL1tation de pers-
pective, se voit ainsi traite de fayon analogue en image par des socits distantes de plusieurs dizaines de
miUiers de kilometres (ill. 13). Il importe enfin de souligner que la mercantilisation de certaines irnagt'l
animiques n'a pas profondmem transform leur fonction. Ainsi, i partir des annes 1950, les IllUit d
Canada se sont-ils lancs de fayon massive dans la sculpture, la peinture et le dessin afin de satisfaire J.
demande croissante du march mondial de l'art ethnique. Certes, la pierre a remplac l'ivoire de rnorse.
et les sculptures ont commenc i etre de plus grande taille, car taient dsormais voues i etre expo-
ses; de fayon paradoxale, toutefois, malgr le changement d'chelle et en dpit de la normalisation del
themes induite par les intermdiaires du march de l'att, les schemes gnraux de la figuration animique
se sont maintenus et ont mme t rendus plus explicites, peLlt-etre dLl fait que l'animisme est devenu
LA FABRIQUE OES IMAGES
dans l'aire circumpolaire une sorte de savoir rflexif, objectiv dans les livres des etMologues, revendiqu par
les Inuit eomme un trait eaIaetristique de leur identit culturelle et apprci comme tel par les non-muir.
Ainsi,le$ sculptures dites a transformarion - des figurations de mtamorphose combinant deu." arJm.allx
d'especes difl:erentes ou un visage humain et un corps animal - sont-elles les plus comrnunes, ll.otammcm
parce qu'elles sont fort demandes et qu'elles valent beaucoup plus chelo que les pieces normales.
DES PENSE-BETE
Dans toure l'ait-e de l'animisme circumpolaire, les chasseurs d'age mlJr insistent aupres des jeunes gens sur
la ncessit imprieuse de constamment conservcr les animaux al'esprit, c'est-a-dire de concemrer son
attemion sur le gibier en imaginant toutes les rclations, les rcncontres, les interactions dont il peut fournir
l'occasion. Plusieurs sones d'imagcs illustrent chacune a leur maniere cet impratif; elles en constituem
aurant des iJlustrations ct des rappcls que de vritables meanismes mnmoniques destins a le remIre plus
ais, voire quasi automatique. Cest le cas, par exemple, des masques yup'ik du genre Ilepce/aq (ill.15) al! des
anirl1aux miniaUlres, figuranr des penses de chasse , sont disposs tout autour des yeux. Dans d'aurres mas-
ques du meme genre, les effigies animales emourent un a:il earquill, tandis que ]'autre reil, a demi dos,
11 'accueille aLlcun ornement. Sans qu 'jI y ait a ce propos d'exgcse c)l,'plicite des YlIpiit, 011 peut penser,
au Vl1 des indices livrs par l'ethnograpbie, que l'reil a demi e10s figure celui de I'animal - qui est Vll par
le chasseur sans qu'il le voie lui-meme - tanclis que l'reil grand ollvert figure celui du 1'l/a de ]'a.l1Lmal
(son double spirituel) qui, lui, a dja vu le chassellr et rcgarde dans le )'lIa de cellli-ci pour voir s'il a bien
J'animal a l'esprit - et s'iJ est donc digne de le tuer. Si I'on admet !'hypmhese, ce rype de masque
parviendrait ainsi a figurer avec une grande conomie de moyens des interactions et des changes de pel'i-
peetive tres eomplexes entre personues humaines et personnes animales (ill. 14). Les esprits eux-memes SOIll
rputs avoir en permanencc les animaux a I'esprit. e'est ce que montre, par exemple, un masque yup'ik
recueilli a la fin du xlx'sicele sur la Kuskokwim par Edward Nelson et qui figure un esprit IMllghak dam
14. Masques asymtriqucs yup'ik
Ala,ka
Bois
37 x 18.3 x 8 cm el
33,3 x 19 x 7,7 cm
Sicka, Alaska, Alaska S13te Museum,
Sheldon ]ackson M useul1'l ,
illV. Il-A-1451 el inv. Il-A-l452
Ci-amtre:
15. Masque-plaque de chamane yup'ik
Bois, pigmellc. et cuir
24,8 x 31 cm
olle" par Sheldoll Jackson
:. Andreaski (aujourd'hui
Sto Mary,. Alaska) en 1893
Sitka.AJaska State Mu,eulll, Sheldon
Jacksoll Museulll, IllV. Il-B-92
32
li 1/ 11I (l r d(' (J JI i //1 (:
Ci-t"ollfrt' el d-dcsslIs :
16. Casqllctle aloute
le Kodiak, AIa,ka
lloi". perles de vern.:' l't ivoire
lJj x 25 x 21 cm
Cllllbridge, Pcaboc!y 1\1useum of
Arrit,lt'oloS')' ,1I1d Ethnology, Harvard
Un;v,,,;!y, in\" 69-20-10/1263
le role est de veil1er aux destines du gibier. Or, les deux volets latraux du masque portent sur la face
intrieure des images de phoques (3 gauehe) et de caribous droite) de sorte que, m.eme lorsque les
panneaux sont referms, 1'esprit continue aobserver en son for intrieur les animaux dont il s'occupe.
Gage de leur importance dans la culture eskimo, les images mentales d'animaux se sont du reste perp-
tues dans 'art inuit conremporain OLI ['on observe, sur des supports bien dlffrents, des transpositions
tres proches de ce qui tait figur jadis sur les masques.
Les figurines animales miniatures en ivoire caractristiques de la civilisation eskimo et des peuples
de la partie nord-orientale de la Sibrie, peuvent aussi etre considres comme des pense-betes , des
incorporations matrielies d'une intentionnalit dirige vers le gibier (lngold, 1998). Elles sont si micros-
copiques que ['on peut les retourner dans la main COl11me on retourne une image dans la tete; elles sont
pourtant parfaitem.ent ralistes en ce qu'el1es suggerent le dynal11isme du mouvement animal avec une
grande exactitude tout en simplifiant le plus possible la reptsentation des dtails anatol11iques; bref, elles
figurent de fayon tres fidle un compottement ou une action. Et dpeindre un cOl11portement, c' est
rendre visible la manifestation d'une intentionnalit autonome, c'est saisir l'expression d'une ll1ctiorit
qui dicte une conduite, byon conome de rendte prsente [a subjectivit anima1e. Emmenet avec soi des
figurines animales pour un chasseur, c'est non seulement avoir en permanenee des animaux a 1'esprit,
c'est aussi s'en servir eornme des relais matriels dans la telation continue qu'il doit maintenit avee les
esprits du gibier dont la gnrosit assure aux humains un approvisionnement tgulier en viande. De fait,
la pratigue est gnrale atoute 'aire circumpolaire; porter sur soi, ou sur ses armes, des flgurations d'ani-
maux revient as'attiter [es bonnes gdees de ['animal et des esptits qui [e protegent. On en ttouve des
tmoignages plus 3 l'ouest, ehez les Sugpiak des les Aloutiennes, dont les visieres et casquettes de ehasse
arboraient des ornements en ivoire figurant des museaux de morse, des oiseaux aquatiques et des ani-
maux matins (il!. 16). Brinquebalant sur la tete au bout de fines lanieres, e'tait toute une mnagerie qui
accompagnait le chasseur lors de ses sonies en mer.
35
LA FABRIQUE DES IMAGES
Ci-coutre, de haut eH has,
de gauchl' adroite :
17. COllrollnr baniwJ
tat d' Anuzo!l;ts, Ur'sil
1%0-1 972
Palmes, plull1t:'s
Paris, muse du ql1ai DLlIlly.
inv.70.200K.41.1
18. Coiffe juruna
Rio Xingu. tat du Mato Gro"o. Drsil
1960-1972
Plumes
Paris, l1lUs'e du quai Branly,
inv. 70.2()08.41.191
19. Ornements d'orcille'i aguaruna
Alnazonie pruviennc
1%0-1 972
lytres
33 x 7.5 x 2,5 cm
PJ.ris, nlUsc Ju quai Branly,
inv. 70.200K.41. 7().1-2
20. Collier Illunduruku
R 10 Tarajos, Brsil
Coton, dt'llts de jaguar
28 x 32 x 2 cm
Paris. muse dll quai Branly,
inv 71.1SK2.572fl.
donatellT M Partoll
36
EMPRUNTER LES CORPS ANIMAUX
Des auteurs ont soulign que le costume inuit rcapitule 1'anatomie animale - la peau de la tete est
employe pour faire le capuchon, celle des pattes pour faire des bortes, etc. (Chaussonnet. 1988); de sorte
que, en revetant un costume animal, les humains empruntent aux animaux leurs aptitudes biologiques et
done l'efficacit avec laquelle ces derniers tirent parti de leur ellvironnement. Or, si mettre un costume,
c' est accder ala physicalit de l' animal, rnettre un masque, c' est accder a son intriorit et la controler
en partie. Ce jeu subtil entre masque et costume, qui caractrise l'une des fa<;:ons de figurer la dialectique
de 1'intriarit et de la physic;llit, se retrouve transpose dans une autre rgion de l'archipel animique Ol!
les hllmains se dispensent pourtant volontiers de vetements et n' ont guere d'interct pour la figuration
realiste, l' Amazonie. Lexplication la plus vraisemblable de ce dsintert pour 1'iconicit est structurelle:
plutot que de fabriquer des images de corps humains ou anil11aux a la ressel11blance de modeles, en etret,
les Indiens d' Amazonie se sont plut6t attachs atransformer les corps humains eux-1l1emes en images,
e1l1pruntant pour ce faire des morifs et des attributs aux corps animaux'. Cet emprunt revet un caractere
tres particlllier. En premier lieu, ajouter aux corps humains des pieces animales - pluures, duvet, dents,
pclage, os, griffes, becs, lytres, cailJes - ne releve pas de la siurp1c ornementation : par ce biais, les Indiens
cherchent aretrouver b plnitude physique d'un temps disparu. En effet. avant la spciation des physica-
lirs dont les mythes ont pour mission de retracer les circonstances, tous les etres vivants avaient un meme
type de corps, conr,:u par analogie avec celui des humains, mais combinant 1'ensemble des capacits apr-
sent rparties entre les diffrentes especes. De sorte qu' en rcuprant sur le corps des animaux certaines
des dispositions d'un corps originaire qu'ils ont eux-memes perdues, les humains cherchent a capter a
leur profit une parcelle de l' exprience du monde que d'autres especes l11ettent en ceuvre grce a lem
physicalit particuliere. La parure n' est donc aucunement un far,:onnage par les arts de la culture d'un
corps per<;:u comme trop naturel, mais bien au contraire la sur-naturalisation d'un carps a la physicalit
trop spcialise afin qu'il retrouvc la polyvalence que la spciation lui avait fait perdre. Bref, c' est exacte-
ment le m11le rncanisme de transposition que celui ralis par le costllme inuit (il!. 17, 18, 1Y et 20).
Les humains ne se contentent pas de prlever sur les animaux des appendices, ils leur empruntent aussi
des images, asavoir les morif, qui oment les corps des diverses especes et dont les Amrindiens se servent
pour orner Jeur propre corps. Car tous les existants qui occupent une position de sujet, ani1l1aux compris,
arborent des peintures carparelles servant amarquer des statuts ou des tats p;lrticuliers - maternit,
paternit, deuil ou rnaladie. Or, les motifs que les Indiens d' Amazonie voient habituellement sur les corps
des animaux - taches, ocelles, bandes, cailles - sont per<;:us par les congneres de ces anil11aux comme
des peintures corporelles sur un corps humain - puisqlle les animaux se voient en gnral eux-mmes
comme des humains; autrement dit, ils sont per<;:us comme des dessins geomtriques plus ou 1l10ins com-
plexes ayant une fonction hraldique. Et les humains qui souhaitent etre vus par des animaux comme des
membres de leur collectif ne se peignent donc pas tels qu'ils (les humains) voient ces motifs, mais tels
qu'ils pensent que les animaux eux-mmes les voient, c'est-a-dire comme des blasons ornant des corps
hllmains. On a donc, dans la peinture carporelle amazonienne, une figuraton paradoxale : 1'iconicit de
1'image n'y est pas fonde sur 1'imitation d'un modele naturel - pour autant qu'un tel qualificatifait
ici un sens -, mais sur l'imitation de l' ornernentarion des animaux et des esprits. c' est-a-dire sur la fa<;:on
culturelle que ces derniers adoptent pour prsenter leur vritable nature ir leurs congneres.
SE CAMOUFLER EN ESPRIT
De la mme fa<;on que les peintures corporelles arbores par les Indicns d'Aruazonie sont les blasons
des animaux, leurs rnasques-costumes sont les habits des esprits : en revetant un tel costume, un humain
se fait reconnatre comme un congnere par une classe d' esprit au sein de laquelle il re<;:oit en quelque
sorte une aftiliation temporaire. C'est une far,:on difIrente d'tablir un rapport entre image matrie1Je
et il11age mentale que celle qui a collrs dans 1'ense11lble eski11l0; non pas au moyen de masques et de
figurines ralistes pennettant d' objectiver une relation avec des animaux et de la revivre par la pense
ou en public, l11ais SOLlS la forme d'un dclencheur de visualisation mentale non directel11ent mimti-
que perl1lettant de passer aupres de mel11bres d'autres especes pour ce que l'on n'est pas vraiment; bref,
un camouflage ontologique.
.c
IS
LA FABRIQUE DES IMAGES
21. Masque wauja de gurison
chamanigue figurJnt }'esprit
du poisson yuma
Rio Batovi, haut Rio Xingu,
tat dtI Mato Grosso, Hrsil
xx" slecle
Bois de caraba. fibres de pahnier. cotan,
coquillage et Il1JxilLre de poisson
154 x 49 x 29 cm
Paris, nmse du quai Branly,
inv.71.1967.63.6
38
Cette derniere proprit est bien mise en lumiere par les masques-costumes des Indiens Wauja du
Xingu, de grandes structures en vannerie confectionnes a l'instigation des chamanes comme un dispo-
sitif thrapeutique, et qui figurent des entits appeles apapaatai telles qu' elles sont vues par les chamanes
en reve. 11 existe de tres nombreuses catgories de masques, mais les esprits qu'ils actualisent sont plus
nombreux encore comme en attestent les centaines de dessins d' apapaatai recueillis par Aristteles
Barcelos Neto (2002). Les apllpaatai sont les vetements (na!) d'etres vaguement anthropomorphes, les
Yerupoho, et leur expression phnomnale recouvre de fait toutes les especes animales, mais aussi des
objets rituels et ordinaires, et des etres monstrueux invisibles sauf par les chamanes. Un vetement est
ainsi une enveloppe physique en forme d'animal, de marmite ou d'instrument de musique recouvrant un
Yerupoho dont la vritable apparence n' est connue que par ce qu' en disent les mythes ; ce n' est done pas
un corps a strictement parler puisque seuls les humains et les Yerupoho ont un vritable corps; toutes les
autres entits visibles dans l'environnement sont des vetements qui ne s'anil11ent que lorsqu'ils sont endosss
par un Yerupoho, ou par un humain pour ce qui est de ces vetements particuliers que sont les masques-
costumes. Meme s'il choisit une enveloppe stable, chaque Yerupoho peut prendre a tout moment le vete-
ment qu'illui plait de confectionner; autrement dit, un Yerupoho qui s'habille ordinairement en cai'man
peut revetir le costume d'un insecte, d'un poisson ou d'un oiseau, de sorte que le cosmos wauja est peu-
pI d'etres a l'identit il11possible a dceler au vu de leur apparence, un trait caractristique de l'anil11isme,
mais port ici a ses extremes limites. On aura compris que les masques ne sont pas des parures, mais des
{( vetements d'espece comme les autres : de meme qu'unYerupoho peut endosser l'habit qui lui plait, de
meme un humain peut s'habiller avec un masque afin de rendre prsent un non-humain, incorporant
ainsi de fa<;on effective le prototype rel ou imaginaire dont le masque est un avatar: telle espece animale
ou telle race d'esprit que l'on pourra reconnaitre a un dtail caractristique (iI1.21, 23 et 24).
La cosmologie \Vauja jette un clairage intressant sur la figuration animique. 11 est d'abord manifeste
que la matrice du visible est ici constitue par des images mentales dont les entits non humaines, poten-
tielles ou actuelles, ne sont que des instanciations. Chaque corps ou vetement d' esprit ou d' animal est en
effet l'actualisation d'un prototype prcis issu d'un gigantesque rpertoire mental de physicalits poten-
. ti elles au sein duquel les esprits et les chamanes puisent les lments de leurs ralisations. Figurer, ce n'est
done pas imiter le plus fidelement possible un objet dja la, mais bien objectiver une image en la rendant
concrete dans un corps-vetement ou dans un masque-costume. La physicalit n' est pas un donn de la
nature, mais une prsentification de l'invisible dans des images qui prexistent aux corps qu' elles figurent.
A la limite, on pourrait dire que le monde \Vauja n'est qu'une foret d'images que les esprits et les
chamanes font advenir de fa<;on a entretenir la diversit des existants. En outre, l'intriorit, au sens de
l'essence invisible d'une personne, et la physicalit, au sens de l'enve1oppe matrielle qu'elle prsente au
regard d'autrui, sont ici extremement dissocies, amplifiant ainsi au maximum l'indpendance de ces
deux plans, l'une des caractristiques majeures de l'animisme. On comprend des lors pourquoi les
masques et les animaux sont des transformations et des variations les uns des autres : la diffrence entre
organisme et artefact, toujours tnue dans l'animisme, disparait aussi completement ici que la diffrence
entre l'image et son rfrent.
1. Voir inlm, (( Miniatures ee \/ariations d''chdle chez les Inuit I; voir aussi Laugrand et Gasten (2008).
2. Pour un apen;:u des images caraetristiques de l'animismc siblien, voir iI!fra la eontrjburlon de Charles StpanotT, (<Corps et ames d'JI11l11aUX en Slbne)).
3. Voir L1 contribution d'Annt'-ChristineTaylor ce \.'olume, Voir COnlmt' un Autre: figurations Jmazonienne-s de l'ame et des corps.
Un monde atli",
Vr comme un Autre :
flguratons amazonennes de rme et des corpsl
22. Visire txikaD
Ro Xingu, l,t du Mato Groo, Brsil
Palmes, plume,
30,2 x 49,4 x 44 CI11
Paris. muse du quai Branly,
inv.70.2008.41.44
ANNE-CHRISTINE TAYLOR
Les ontologies anil11istes de l' Amazonie se singula-
risent par deux traits principaux : d'une part, le
haut degr d' laboration des pratiques et des
conceptiollS relatives a la variation corporelle des
sujets; d'autre part, le rle prminent accord a la
prdation en tant que modalit lmentaire de
relation entre les etres. Ces deux orientations sont
certes inscrites coml11e virtualit dans toutes les
ontologies animistes, mais elles ne s' actualisent
sous une forme aussi marque ni dans les cultures
indigenes sibriennes ou nord-amricaines, ni dans
celles de l' Asie l11ridionale et de l'Insulinde, les
autres grancls archipels de l' anil11isme.
En postulant l'homognit des intriorits
(Descola, 2005), 1'anil11isme reporte vers la matria-
lisation physique des existants toutes les questions
souleves par le phnomene des discontinuits
otIertes a la perception du re! : celles de eur ori-
gine, celles de leurs implications pour les re1ations
qu'on peut nouer avec les cratures du monde et
pour la connaissance qu'on peut en avoir. A1'in-
verse du l110de d'identification dit naturaliste, 1'ani-
misl11e se soucie peu de la variabilit des ames .
Des lors qu'une entit est place en position de
sujet, c'est-a-dire dote d'une intentionnalit pro-
pre et d'une capacit d'action, elle est prsume
possder, au moins virtuellel11ent, les memes dsirs,
les memes dispositions a l'gard d'Autrui, les mmes
aptitudes a la communication et a 1'interaction
rgles - bref, a la culture - que les humains.
C'est bien pour cette raison que 1'intriorit des
animaux ou des esprits est souvent figure sous la
forme d'un visage humain a la fois strotyp ou
gnrique et nanmoins expressif de sentiments,
comme l'illustrent si bien les masques yupik. La
corporit, par contraste, est le lieu d' expression par
excellence de la diffrence - d'une diffrence irr-
ductible et non pas de surface comme c'est le cas
en rgime naturaliste.
Qu'est-ee que ;afat d'avor un eorps dejaguar?
Du point de vue animiste, la variabilit des formes
corporelles renvoie en effet a des manieres distinc-
tes d' etre dans le monde: achaque corps corres-
pond une fa<,:on spcifique de s'articuler a l'envi-
ronnement et de le percevoir, en somme une
nature particuliere, compose a partir des l-
ments d'un re! commun a tous. Ainsi, un jaguar
apprhende comme de la biere de manioc le sang
de ses proies, tandis que pour un colibri c'est le suc
des tleurs qui occupe celte position. Dans cette
combinatoire multinaturaliste - selon le tenne
invent par E. Viveiros de Castro (2005) pour
caractriser le statut de la diffrence dans les mon-
des animistes, par contraste avec le multicultura-
lisme typique des socits occidentales naturalistes
- chaque lment du cosmos change de place en
fonction de sa valence pour une espece donne.
Autant 1'homognit des intriorits, calques
sur celles des humains, prdispose a l' exercice de
l' empathie entre sujets - quelle que soit leur
identit d' espece -, autant l'htrognit des
corps oppose une barriere a la communication
entre cratures diffrentes ainsi qu'a la connais-
sanee des mondes dans lesquels elles dploient
leur existence. 11 n' est pas surprenant, dam ces
conditions, que dam toutes les socits animistes
la spculation intellectuelle et la pratique rituelle
soient centres sur l' exploration des consquen-
ces de la diversit corporelle et sur les moyens de
la surmonter. Cependant, parrni ces socits, ce
sont certainement les peuples indigenes des bas-
ses terres d' Amrique du Sud qui ont pouss le
plus loin le souci d' exprimenter et d' exploiter
1'altrit associe a des corporalits non humai-
nes; ceux, aussi, dont la mythologie interroge avec
autant d'ardeur les origines et les consquences
de la diifrenciation des corps d'especes. Qu'est-
ce que <,:a fait d'avoir un corps de jaguar, ou
d'anaconda, ou encore d'ara? Comment se fami-
liariser avec, et s'approprier, les capacits d'autres
corps et les perspectives qu'ils induisent - qu'il
s'agisse de corps d'animaux, d'esprits, d'Ennemis,
de Blancs, tous non humains dam la mesure ou ils
re!event de collectifs distincts de celui qui dfinit
localement l'humanit? Voil ce qui focalise la
rt1exion et alimente la pratique quotidienne des
Indiens d' Amazonie.
-11
1960-1972
LA FABRIQUE DES IMAGES
Les usages alimentaires et les manieres de table - par-
tout bards de proscriptions et de prescriptions - en
sont un premier symptome, dans la mesure 011 le
rgime alimentaire est l'index d'un type donn de
corporalit, partant l'un des criteres principaux de
c1assification des etres du monde. Manger de la
viande crue, ou de la chair humaine, est une maniere
d'acqurir et de rendre manifeste une corporit de
jaguar; s' abstenir de telle ou telle nourriture, une
fac,:on de s'identifier a une espece animale ou a une
c1asse d'esprits. Les rituels d'initiation illustrent ga-
lement la proccupation amrindienne quant a l'in-
stabilit de leur identit corporelle, puisqu'ils sont le
plus souvent axs sur l'exprience subie d'une trans-
formation corporelle, provoque soit par la douleur
- flagellations, morsures d'insectes ... -, soit par l'in-
gestion de psychotropes, soit par d'autres 1l10yens de
moduler le ressenti de son corps et de son environ-
nement. Les pratiques associes au chamanis1l1e en
sont cependant I'expression la plus vidente. Le cha-
mane se dfinit en effet par sa capacit a changer de
corps pour prendre I'apparence et l'identit des non-
humains qui agressent les hommes afn de ngocier
avec eux. De fac,:on corollaire, les malades qu'il est
appel agurir subissent eux aussi - nnis cette fois de
maniere involontaire - une transformation de leur
corps susceptible de les faire basculer vers un statut
de gibier au regard d'un autre collectif.
Les corps indiens sont ainsi sujets a de constantes
variations d' tat, oscillant entre des conditions de
fragilit ou de faiblesse d'etre, lorsque, malades ou
infortuns, ils se sentent sous l' emprise prdatrice
d'une agence malveillante, et des tats de puissance
existentielle manifests par une capacit excep-
tionnelle a influencer autrui et a agir sur le monde.
Cette labilit corporelle des lndiens d'Amazonie
(Vilac,:a, 1992 et 1995) est I'un des traits les plus
caractristiques de leur forme d'animisme, et elle
affecte toutes les c1asses d'etres. Changer de corps
apparent, comme on changerait d'habit, est une
aptitude inhrente a toutes les especes susceptibles
de faire sujet. Qu'elle soit cultive, comme le
devenir jaguar du guerrier, ou qu' elle soit invo-
lontairement subie, sous la forme d'une maladie
ou d'une alination mentale transformant le corps
d'un individu en proie pour Autrui, la mtamor-
phose, c'est-a-dire l'assomption d'une modalit
corporelle propre a un Autre, est une virtualit
toujours prsente a l'horizon de l' existence
indienne. un proces possible qu'il est essentiel de
savoir maitriser.
Effigies et entits non humaines
Coml11ent ces lignes de force de I'animisme amazo-
nien sont-elles traduites en termes de figuraran?
De fac,:on gnrale, l'univers visuel des lndiens
d'Arnazonie est un monde pauvre en objets, et
d'abord en objets qu'on serait spontanment port a
apprhender coml11e de l'art. Ces cultures ne pro-
duisent guere de peintures ou de compositions poly-
chromes analogues a celles des Navajos, des lndiens
des Plaines ou encore des Aborigenes australiens;
leurs habitations et leur mobilier sont d'une sobrit
qui tranche avec l' exubrance ornementale des pro-
ductions de 1'Insulinde tribal e ou de la M1ansie;
leurs textiles, aux motifs gomtriques et aux colo-
ris ternes, n' ont ni l' clat ni la richesse iconograpm-
que des tissages andins ou mso-amricains; leur
cramique, d'usage domestique, est souvent gros-
si ere, sauf dans quelques groupes comme les
Quichua Canelos de l'quateur ou les Wauja du
Xingu brsilien qui perptuent une tradition de
poterie polychrome certainement plus commune a
l' poque prcolombienne; enfm, la statuaire est
rudimentaire et du reste peu rpandue dans les bas-
ses terres, si l' on excepte le fac,:onnage de tabourets
en bois en forme d' animal stylis, sieges rservs aux
chefs de famille et parfois aux chamanes.
L'Amazonie est pauvre non seule1l1ent en objets
d'art mais en objets tout court. Les socits indien-
nes fuient l' accumulation, l' enc01l1brement et la sur-
charge dcorative. Elles produisent un ventaillimit
d'ustensiles permanents, chacun fabriquant par ses
propres moyens ce dont il a besoin en fonction
d'une division sexuelle des raches: aux hommes le
travail du bois, la fabrication d'armes, gnra1ement
la vannerie; aux feml11es la poterie et souvent le rs-
sage. Riches de savoir-faire techniques auxquels ne
correspondent pas d'objets durables, ces socits
fabriquent en revanche nombre d'outils et de jouets
phmeres, rapidement fac,:onns a partir de produits
collects en foret et abandonns apres un seul usage :
des pieges, des hortes pour transporter le gibier
abattu, des nasses de peche, des abris, des radeaux...
Les outils circulent peu et ne se transmettent pas. Ils
sont en effet lis a leur fabricant et usager habitud
par une sorte d'apprivoisement rciproque : les outils
ragissent a la volont et aux penses de leur pro-
pritaire et a lui seu!. lnvestis par une intentionnalit
identique a celle qui parait rsider dans les mains
d'une personne, ils sont comme un prolongement
de son corps et sont le plus souvent dtruits ou jets
a la mort de leur propritaire.
42
D'une extrme prodigalit dans l'attribution de la
qualit de personne tant a des exemplaires d' espe-
ces naturelles qu' a des productions artisanales, les
cultures indigenes de I'Amazonie accueillent bien
plus de sujets que d'objet, inertes. Pourtant, les
reprsentations figuratives d'humains y sont tres
rares. Certes, les poupes en tene cuite des Karaja
du Brsil, les statuettes en bois grossierement taill de
certains groupes de la cte pacifique, sans parler des
visages styliss models sur les poteries ou gravs sur
des ustensiles - notamment des armes -, se distin-
guent par leur anthropomorphisme. Mais ces figures
ne reprsentent qu' exceptionnellement des corps
humains : elles voquent plutt, par des traits
emprunts a l'apparence humaine, la qualit de per-
sonne propre a des entits non humaines, qu'il
s'agisse de morts, comme sur les urnes funraires des
anciens occupants de la basse Amazonie, ou d'esprits
auxiliaires des chamanes, comme les figurines en
balsa des Kuna du Panam, des Embera ou des
Cayapa des rgions ctieres du Pacifique, ou encore
des tres des temps mythiques, comme les effigies
kwarup des Indiens du Xingu. Les particularits for-
melles de ces figures - leur schmatisme, leur aspect
peu fini, leur absence de dcoration chromatique ou
grave, tous ces traits qu'on prend pour un manque
d' art - se justifient par les exigences contradictoires
auxquelles doivent rpondre ces images : voquer
des intentionnalits identiques a celles qui animent
les hommes tout en les associant a des incarnations
corporelles le plus loignes possible d'une appa-
rence humaine.
L'esthtique des masques amazoniens
De ce point de vue, ces reprsentations anthropo-
morphes ne se distinguent guere des masques.
L'usage de ceux-ci, en bois, en fibres diverses ou
ventuellement en terre cuite, n' est pas rpandu dans
toute l'aire amazonienne; en haute Amazonie et
dans la rgion des Guyanes, par exemple, peu de
groupes en produisent. Les masques ont pour fonc-
tion, lorsqu'ils existent, de prsentifier, dans le
cadre d'interactions fixes par un scnario rituel, des
entits ordinairement invisibles, c' est-a-dire des
esprits. Dans le cadre des performances crmoniel-
les auxquelles ils sont toujours associs, les masques
exhibs visent tout a la fois a voquer un tat du
monde des temps mythiques d'avant la diffrencia-
tion des corps d' especes et a convier les esprits a se
mler aux humains vivants, en leur prsentant, par le
biais d'un costume appropri, une image de corps
Un monde anim
qu'ils puissent identifier comme familiere. Les mas-
ques sont le plus souvent dtruits ou cachs apres
leur usage dans ces contextes rituels.
Mme quand il n'est pas associ a un costume en
fibres vgtales qui dissimule ou recouvre tout le
corps de son porteur, ce qui est assez frquent, le
visage figur par le masque reprsente un corps
entier de non-humain. Autrement dit, les masques
ne sont pas seulement ou mme principalement
des images plus ou moins dformes de visages,
mais plutt des condenss visuels de corps non
humains, des assemblages d'lments qui matria-
lisent des proprits confres a des formes corpo-
relles autres, en particulier les capacits sensorielles
extraordinaires qu' on leur prte. Si les masques
soulignent toujours le regard, et souvent l' ouie
(comme le font les inquitantes capuches en
corce battue des Tukano du Nord-Ouest amazo-
nien), c'est qu'ils cherchent avant tout a figurer
une autre modalit de perception du monde et de
ses occupants, une apprhension diffrente de celle
propre aux humains. Cette diffrence s' assortit
d'une prdisposition a la prdation, signale par
une bouche arme de dents; les esprits sont en
effet des tres dvorateurs, ports a considrer les
humains comme des ennemis ou du gibier.
L' aspect autre de la corporalit des esprits - ni
humaine, ni purement animale ou vgtale - est
suggr par des traits qui prservent le caractere
indfini de leur apparence : une taille - dmesure
ou tres rduite - et une forme - sphrique, rectan-
gulaire - anormales (comme I'illustrent les grands
masques atujuwa des Wauja, ill. 23 et 24), un mode
trange de locomotion voqu par l' ondoiement
des longues franges de fibres vgtales souvent
accroches aux pieces couvrant la tte.
Les masques doivent toujours tre ports par un
humain pour tre actifs , car ils doivent tre ani-
ms, au sens propre du terme. Leurs tats d'ame
sont signifis par une gestuelle chorgraphique
plus ou moins labore, par leurs voix musicales
(chantes ou confies a des instruments a vent) ou
encore par les noncs qu'on tient sur eux et
qu' on leur attribue. Cependant, l'humain qui
donne vie a un masque au cours d'une crmonie
n'est qu'un accessoire mcanique; il n'est pas pos-
sd par I'esprit qu'il est amen a incarner, et s'il a
un rapport privilgi avec l'tre dont il anime le
corps-masque, c' est au titre de reprsentant ven-
tuel du clan, moiti ou groupe crmonie1 qm
possede le masque ou le droit de le fabriquer.
43
l..T f m(lnde anIm
Double page prcdente :
(a gauche)
23. Masque \Vauja de gurison
chamJuique du type kuwahiha/"
remelle
Haut Ro Xingu, tat du Mato Grosso,
Brsil
Bos, cotan, dents de piranhas, cire
d'abeille, pigments vgtaux et pluml.:.'s
170 x 17R x 2R ou
Pars, nmse du quai f3rJnly,
70.2005.24.14. donateur Radio France
(a drofte)
24. Masque wauja de gurson
challlanique du type kuwa/hlllu nlale
Haut Rio Xingu, tat du Mato Grosso,
Brsil
Bois, cotan, dents de pirJnhas, cin:
d'abeille, pignlents vgtaux et plunles
250 x 233 x 60 cm
Pars, muse du quai Branly,
70.2005.24.13, donateur Rado France
25. Tte rduite jivaro ou shuar
Amazonie quatorienne, quateur
44xl1,5x4cm
Pars, muse du quai Branly,
nv.71.1RR6.11.26
L' esthtique des masques amazoniens est cornman-
de en dfinitive par le souci de combiner en une
image matrialise I'vocation d'un corps anti-
humain (dot cependant des organes sensoriels et
d'un schma moteur analogues aceux qui alimen-
tent la proprioception humaine, forme prototypique
de la subjectivit) et la reprsentation d'une int-
riorit pareille acelle des humains, soit un ensem-
ble identique de dispositions affectives et de capaci-
ts d'actions mentales et physiques, Par rapport aux
efiigies statiques cornme les statuettes kuna ou les
figurines en terre cuite, les masques se distinguent
par un degr plus lev de particularisation : ils incar-
nent des classes spcifiques de non-humains - esprits
de telle sorte d'animaux ou de vgtaux, de telle
population surnaturelle aquatique ou terrestre ... -,
tandis que les statuettes, plus durables, sont aussi plus
gnriques dans leur apparence, dans la mesure ou
elles s' offrent cornme rceptacles ades entits dont
I'identit visuelle doit rester plus imprcise, soit paree
qu'elle est secrete - seuls les chamanes voient
lequel de leurs innombrables esprits auxiliaires se
niche dans I'une ou I'autre de leurs figurines -, soit
paree qu' elle est imprvisible ou inconcevable,
comIne celle des morts ou de certains etres des
temps primordiaux.
Les ttes-trophes des Jivaro et des MunduYllm
Les tetes-trophes qui ont fait la notorit de cer-
tains groupes amazoniens se situent ami-chemin
entre ces deux modalits de figuration : comme les
masques elles doivent etre portes (en sautoir ou a
la main) par un protagoniste rituel pour prendre
vie, mais comme les effigies l'identit qu'elles
reprsentent doit rester indfmie; en I'occurrence,
elles sont le support provisoire d'un large spectre
de personnages surnaturels. Soit rduites comme
celles des Jivaro, soit momifies comme celles des
Mundurucu, ces tetes prserves, prises a l' occa-
sion d'entreprises guerrires, servent a incarner
non pas une classe spcifique d' esprits mais plutot
une position bien particuliere, celle attribue aux
Ennemis. Elles pretent un visage et done une iden-
tit rels al'Ennemi en tant que protagoniste au
cours de rituels centrs sur l' change de roles - et
de perspective - entre le guerrier homicide et sa
victime. Cette dynamique, tres commune dans les
rites amazoniens associs aux actes de guerre,
repose sur un proces complexe ala fois d'identifi-
cation et de diffrenciation entre les deux protago-
nistes : le tueur et le tu doivent etre semblables du
LA FABRIQUE DES IMAGES
de plumes et d'autres parures signalant la virtualit
d'une identit tribale, ent1n une enveloppe ou une
apparence corporelle synthtisant des identits
contradictoires, par exemple celle de membre du
collectif des morts et en meme temps d'une
socit d'humains, d'homme en meme temps que
de femme, J'adulte en meme temps que d'enfant.
Gestes et grapliemes
La dcoration des objets amazoniens se limite le
plus souvent ades motifs gomtriqucs composs
avec deux ou - plus rarernent - trois couleurs.
Dcoration n' est d' ailleurs pas le terrne appropri.
Si ces objets sontjugs beaux par les Indiens, ce n'est
pas pour leur ornernentation mais pour la qualit de
leur ralisation, leur adquation parfaite aune fonc-
tion et aun modele tabli (ce qui n'exclut nullement
l'innovation),ou encore pour la rgularit du travail
d' assemblage : la capacit a rpter sans faille le
merne geste, de maniere a crer une surface travail-
le homogcne, est tres valorise. Cette esthtque du
geste fabricant se retrouve du reste dans les motifs
graphiques intgrs ou appliqus aux objets, Cmpo-
ss de lignes courbes ou drotes savamment entre-
croises (Guss, 1990).
Les Indiens couvrent non seulernent leurs artefacts
mais aussi leurs corps de vagues de dessins gomtri-
ques, tracs avec des pigments vgtaux de couleur
rouge ou noire mlangs avec d'autres ingrdients
pour leur donner plus de brillant et de tenue. Ces
cmpsitions sont labores a partir d'un registre
plus ou moins tendu de motifs de base. Ces gra-
phemes , souvent nomms, drivent selon les
Indiens d'une sorte de matrice primordiale qui
a la particularit d' etre clle-mme irreprsentable
(Mller, 1990). La source gnratrice de motifs est
parfois figure par une crature mythique, par exem-
pIe un anaconda dont toutes les parties du corps
seraient couvertes, sur leurs faces internes et exter-
nes, de figures abstraites (Van Velthem, 2003). L'art
d'excuter ces dessins sur diffrents supports obit
a tmis contraintes principales. D'abord, il faut les
combiner de telle sorte qu'ils se fondent les uns
dans les autres sans solution de continuit. Ensuite,
il convient d'excuter la composition d'une traite, a
main leve s'il s'agit d'une peinture, afin qu'elle
paraisse se dployer d'elle-mme ou maner naturel-
lement de la surface qui la porte. Cette norme pr-
suppose l'existence d'un modele mental du rsultat
espr, intgrant, dans le cas de peintures corporel-
les, les accidents naturels de la surface ou, dans le cas
48
d'une poterie, la circnfrence de la piece et so
arrondi. Enfin, il faut introduire dans l' cruvre un l1
ment d'individuation : chaque composition doit etre
unique et ne jamais rpter exactement une version
antrieure. Ce travail de particularisation (Lagrou,
20(7), difficile apercevoir, tient souvent ades irre-
gularits apeine sensibles introduites pour confrer
ala composition I'quivalent d'une identit singu-
liere, I'analogue d'un visage distinctif. Et de fait
certaines peintures peuvent s'animer et devenir des
sujets si elles sont reconnues et adoptes comme
habit par un esprit, par exemple dans le cadre d'une
cure chamanique ou il s' agit de dsarmer I'hostilit
d'un non-humain agressif en donnant asa victime
I'apparence d'un familicr (Gebhart-Sayer,1986).
Le caractere circulaire ou inachev d'un dessin dont
on ne doit voir ni le dbut ni surtout la fin, la
micro-sngularit qu'on sait exister et que le
regard cherche, la variation dam la rptition - sorte
de transposition en ci visuelle du procd rhtori-
que du paralllisme -, tous ces traits conferent aux
compositions gomtriques un aspect labyrinthique
qui piege le regard. C' est prcisment l' effet recher-
ch par le fabricant : en regardant ces entrelacement>
de l1lotifs, on doit commencer par s'y perdre, puis les
poursuivre en pense bien au-dela de la surface qui
les porte. D'ou I'absence de frontieres dlimitant
l' cruvre, coml11e on le voit souvent sur les textiles tis-
ss ou peints des socits de I'Amazonie sud-occi-
dentale (Gow, 1999). De fait, <d' ceuvre vritable est
celle que se reprsente le spectateur a partir de
l'image rnatrielle. Ces cOl11postions amazoniennes
sont des embrayeurs de processus mentaux. destins
aactiver une certaine forme d'imagination visuelle,
des dispositifs pour faire voir plutt que des images
faites pour etre conternples.
Le corps humain, une production culturelle
Aquellc vise cet art si rsolument non figuratif cor-
respond-il? Couple avec une tradition orale dlih-
rment pauvre en descriptions expliCItes des erres
qui peuplent les mythes et les rituels, mais riche en
allusions aux proprits de leurs corps, la technique
de vision qu'ilmobilise est destine aformer l'esprit
ase reprsenter ce que l'art amazonien ne montre
pas : des corps hurnains, plus exactel11ent des corps
de semblables tels que les voient les non-humains.
Pour les lndiens, l'humanit ne constitue pas une
espece naturelle panni d'autres, mais plutt un mode
de relation aautrui accessible atous les etres anims.
Est hurnaine la forme que prend un Autre apartir du
26. Colltcr
Rio ]uru. l.ilt d' AIlUZ(') 11;l '>.
Dent< de singe et perle, de porcd,lI1c
15 x 1'),5 x 1,5 cm
Illul;ce du qWll 8r::mly,
inv.71.18\131.11,
dOI13leur J,cque. d'
Un 'III.III'/t' rI,jjHlr
l110ment OlJ il est reconnu conU11e un congnere, un
individu de la meme espeee que soi - sachant qu'un
groupe ethnique, une tribu, voire un groupe lo alou
meme une fami1le tendue forment eux aussi des
coUectitS analogues ade especes natureUes. Ainsi, un
jaguar est - et apparait conune - hU1l1ain aux yeux
de se5 congneres jaguars: en revanche, un bumain
(tel que le concevons) !le voit pas un jagtlar
conune un honune, pUiSql1 ce feJin prdatcur
l11ange les hlll11ains; pa plus qu 'il nc peut voir la face
humaine de anim.1LL'C et de e prits, car s'i1 les per-
eevait eomme humains, il serait lUJ-meme animal ou
esprit. .. or, il est d'une autte sorre qu'ell:x., et done il
les voie eonune esprits et eOI11J11e animaux de telle
Ol! telle espeee.
Voir Autrui C011l111e sel1lblable, done humam, e'est
s' engager ip50 faao avec lui mm des relations rgies
par de regles, des Dormes et des savoirs, bref s' e!lga-
ger dans le monde de la eultlU'e en meme temps
qu'entrer dans un monde de soeiabilit dont la vie
[uniliale fOllrnir le premier modele. Cerre soeiabilit,
coe),,'"tensive du champ de pratiques que nous appe-
lons la culrure, est lie de maniere intrinseque ala
position d'humanit. Cela justifie l'ide que le e rps
hUll1ain est une production culturelle, OU, pour le for-
muler d'une maniere plus prcise, une coproduction
entre des Sluets qui se reconnaissent C01nme sembla-
bIes et se fabriqllent tnutlleUemcnt leurs corps par
I'change de soin,'; et d'alfects nourrieiers; le corps
d'un parent est le rsult..lt d\1l1 111'5, d'une capacit de
conception ct d'action pratiquc inhrente atout sltier
susceptible d'oceuper la position de l'humain.
UsuElit au demeurant de voir la maniere dom le corps
lI1dien est om pOli[ se eonvalncre que l' ceuvre d'are
supreme en Arnazonie, e'esr bien lui (ill. 27). Le.
pa(llre clatantes er le peinture. dont on le couvre
expril11ent et clebrent son humanit et du mel11c
coup son identit spcifique : si etre hllll1ain e'est
appartenir ala meme espece que son interlocllteur
- ql1 'on soit jaguar, colibri Asurini Oll Karaj...
chaque espece a sa maniere d'tre hUl11ain. C'est
pourquoi les parures ct peintures corporeUcs sont
tout ala tois "'habie,, propre aun eolleetif donn -
qu'il s'agissc de clan, de moiei, de classc d'3gc, de
LA FABRIQUE DES lMAGES
27. Petite filIe. le visage orn
de poudre de coquilk d'ceuf
de couleur turquoise pour
la contlrmJtion
de son 110m crmonid (Xikrin.
Kayapo, llrsil).
50
groupe crmonie! ou de tribu - et l' expression
d'une chair fabrique par la sociabilit familiale, Les
ornements sont aproprement parler de la substance
corporelle, de la relation intersubjective matriali-
se; sans eux, le corps devient invisible aAutrui, un
tat qui du reste peut etre recherch en cas de mala-
die ou d' tat ritue! liminaL
Mais alors, pourquoi les parures indiennes sont-
elles fabriques avec des morceaux de corps d'ani-
maux? Pourquoi tant de plumes, de dents et de
griffes pour reprsenter l'humain? Si tous les etres
anims peuvent etre humains , chacun apporte a
la relation qui constitue l'humanit les ressources
dont l'aura dot le processus de la spciation, Or, il
se trouve que les corps de certains animaux ont des
proprits qui les rendent spcialement aptes ades
pratiques typiques de la sociabilit ou la culture
humaines, C'est le cas de nombre d'especes d'oi-
seaux, dont le comportement manifeste une capa-
cit particuliere afaire famille. IYautres animaux,
par exemple les grands flins, ont des corps habits
par une enviable puissance d'agression, gage d'in-
vulnrabilit, de capacit anourrir et adfendre ses
proches, En s'ornant des armes (crocs, griffes) et
des plumes de ces animaux, les Indiens s'appro-
prient et exhibent les capacits culturelles attri-
bues aces etres (ilL 26). Ils montrent qu'ils posse-
dent la meme prdisposition ala conjugalit que les
aras, la mme surpuissance prdatrice que le jaguar,
la meme aptitude aluire, ou a voir en surplomb,
que te! insecte ou te! oiseau ... L'ornementation
corporelle spectaculaire des Amazoniens est donc
bien autre chose qu'une technique d'embellisse-
ment, ou meme qu'une hraldique affichant les
attributs identitaires d'une unit sociologique telle
qu'une moiti, un groupe crmoniel ou un clan
- bien qu' e!le puisse aussi etre cela. La parure forme
tout ala fois un vetement identitaire, un appareil de
protheses animales ou vgtales destines aforti-
fier les capacits corporelles d'un individu et une
pharmacope portative, puisque nombre de paru-
res, y cOl11pris les peintures corporelles, incluent
des ingrdients parfums, astringents, vitalisants ou
irritants censs moduler l'tat des chairs et des pro-
cessus physiologiques.
Reste asouligner que l'ornementique indigene ne
joue pas seulement sur le registre de la mtonymie.
Elle a aussi une dimension iconique. Ainsi, l'usage
de matriaux nacrs ou moirs, le port de grands
diadmes comme ceux des Kayapo du Brsil central
placs COl11me des nimbes derrire la tete, figurent
I'clat d'un corps surhumain') tel qu'il est produit
dans un contexte ritue!, et tel qu'il apparait dans
un rgime (, autre de visiono Par ailleurs, la varit
de couleurs et les possibilits infinies d'agence-
ment qu'otfrent les plumes les prdisposent aser-
vir de materiau lmentaire pour l' laboration de
codes symboliques, comme on le voit sur les coif-
fes pariko des Eorora : chaque type de cette parure
caractrise un segment prcis de l' organisation
sociale tres complexe de ces graupes, et releve d'un
patrimoine d'apparences virtuelles propre ace seg-
ment (Caiuby Novaes, 19Y7;Vidal, 1992).
Ainsi, chaque collectif a son habit d'espece , leque!,
en ci d'hul11anit, s'actualise saus forme d'un vete-
ment, de peintures corporelles et de parures singu-
lieres. En tel11ps normal, l'apparence humainc sous
laguelle des etres se prsentent reste, depuis la perte
du monde mythique el de la transparence corporelle
qui la caractrisait, invisible aux membres de collec-
tifs diffrents. Cependant, la connaissance de la
forme humaine des autres especes est essentielle
pour interagir avec eux sans danger, qu'il s'agisse de
plantes cultives, d'animaux de chasse ou d'esprits
ports a attaquer les hommes. L'acquisition de ce
type de savoir, par un travail intellectuel cxigeant el
par des pratiques d'ascese corporelle, est donc une
condition indispensable a la plupart des actions
caractristiques d'un sujel accompli - et pas seule-
ment des chamanes. Ccux-ci se distint-,'llent certes du
reste de la population par une connaissance plus
approfondie de la face cache des non-hul1lains,
mais surtout par une capacit spcifique amaintenir
de fayon durable une identit ddoublc, celle de
leur collectif d' origine el celle de la socit d' esprits
animaux ou vgtaux qui les a rcyUS et adoptes
conIDIe congneres. Les techniques du voir associes
a l'art gomtrique prennent tout leur sens dans
ce contexte : elles dressent l'imagination ase rcpr-
senter la forme corporelle d'autres especes lorsque
celles-ci s'otfrent aetre vues conune des humains, et
de ce point de vue elles constituent de vritables
outils de connaissance. S'il est vrai que I'art amazo-
nien fuit la reproduction mimtique du corps
humain, il n' a de cesse, par ailleurs, de stimuler la
reprsentation de la corporalit humaine, ou plutot
l'humanit de corporalits imagines.
1. Cette contribution rl'prend, sous une forllle modifie et considr;hll'-
ment dveloppe, certains lments d'ul1 ess;i paru snm le ritre ( LI culture
visuelie des Amazoniemll dans UIt hors-srje de C01ll1lSSQ1Irc dcs Art.i
consacr aI'exposition Le Br:l Indien (paris, 2()()5, p.42-O).
- '
-
\ . - - -
L n 111 oIl d(' aH i m
Miniatures et variations d'chelle chez les Inud
28. Figurine en formc d'oiseall dc mer
Alaska mridional
Ivoire de morse
4,8 x 2,5 x 2,5 cm
Pars, llluse du qua Branly,
inv. 71.1934.0.16 X
FRDRIC LAUGRAND
11ltroductio1l
Chez les lnuit, commc dans les traJitions l11odernes,
les miniatures suscitent admiration er fascinatian. Les
enfants et les adulres s'intressent depuis longtemps a
ces reprsentarions a chellc rduite d'un objet ou
d'un etre vivant. Dans LA Pense a propos des
ceuvrcs de Cloner, Claude Lvi-Strauss (1990 [1962],
p. 37-38) rappelle la vocarion esthrique du modele
reduir de meme que ses verrus : Elle resulre, semble-
t-il, d'une sorre de renversemenr du proces de la
connaissanee : pour connaitre l'objet re! dans sa rota-
lir, nous avons roujours tendance aoprer depuis ses
parries. La rsistance qu'il nous oppose esr surmonre
en la divisant. La rduction d' chelle renverse cerre
situarion : plus petite, la totalit de l' objet parat moins
redourable: du fair d' erre quanrirarivement diminue,
elle nous semble qualirarivemenr simplifie. Plus
exactement, cerre rransposition quanritarive accror er
diversifie norre pouvoir sur un homologue de la
chose; a travers lui, celle-ci peut etre saisic, soupesee
dans la main, apprhende d'un seu] eoup d'ceil. La
poupe de l'enfanr n'est plus un adversaire, un rival
ou meme un mterlocureur; en elle et par elle, la per-
sonne se change en sujeto A l'inverse de ce qui se
passe quand nous cherchons aconnarre une chose
ou un erre en raille relle, dans le modele rduir la
connaissance du tout prcCde celle des parties. Er meme si
c'est la une illusion, la raison du procd est de crer
ou d' enrretenir certe illusion, qui gratifie l'intclli-
gence et la sensibilir d'un plaisir qui, sur certe seule
base, peut dja erre appe! esrhrique.)}
Dans la miniature, le tout l'emporre donc sur les
parries. L'image est idenrique au modle re!, mais
aune aurre chelle. Autremenr dir, on ne demande
plus aux parties de foncrionner, on arrend qu'elles
contribuenr a fayonner l'image globale a une
chelle rduitc. En cela, la miniarure fait roujours
appe! al'imaginaire er a I'illusoire.
La fascinarion des Inuir pour les miniarures
s' claire ala lumiere d'un aurre renversement de
perspecrive. Les Inuit ne font plus de la miniature
un modele second qui serait driv de l'objct re!,
mais l'origine meme de cet objet, sa marrice. De la
Tchoukorka aux rgions du Nunavur, dans I'Arcrique
canadien, les miniatures jouenr aimi un role crucial
dans de nombreux domaines : ehasse, ducation,
chamanisll1C, aIt, rites funraires, etc.
Des mnuscules objets pour chasser
les plus gros anmmlx
Froelich G. Rainey rapporre d'intressants dtails
ethnographiques sur la fabrique des miniatures dam
le conrexte de la chasse a la baleine dans la conunu-
naut de Tigara (Tikigaq), au nord de I'Alaska.
Rainey (1947, p.248) dcrit d'abord les q%gogoloqs,
ces masques, petits batcaux er autres flb'luines dani-
maux ou d'humains que 1'0n suspendait jadis a des
lanieres dans les hurres crmonielles : Le matin ou
on les suspendait, tous les hommes qui souhaitaient
faire bonne chasse nerroyaient chacun a leur tour les
flgurines avec de ]'urinc l .. J. A Qagmaktoqqalegi le
plus important ensemble de qo/(;{?(;r;oloqs comprenait
une baleinc en bois, deux petits umiaks [des embar-
cations] avee leurs quipages, leur quipement de
chasse et un oiseau. Toutes ces ftS'l.lrines sacres
taient suspendues en groupe au-dessus de la bmpe. })
Il voque ensuite les pogoks, une autre sorre de figu-
rines miniatures : PO,r;ok est le nom que l' Oll donne
aux nombreuses figurines sculpres que 1'0n fabri-
quait chaque anne au momenr du "riruel"; on les
bnllair ensuite dans un endroit speialement conc;:u
pom cela, a la fln de la crmonie. Ces figurines
taient gnralement fabriques en bois et reprsen-
taient des phoques, des ours polaires, des caribous,
des baleines, des morses, des oiseaux ou des animaux
mythiques, ou enCOle d' alltres figures humaines, par
exemple des chamanes en train de f:re leurs perfor-
manees}) (Rainey, 1947, p. 269).
On suspendait les qolog(;{?oloqs de maniere perma-
nente dans les maisons alors que les pogoks taient
bnlls apres usage. Selon Rainey, si la distinction
entre ces deux catgories n'apparat pas touJours tres
claire. les miniatures sonr essentielles pour le succes
de la chasse.l1 ajoute que lorsqu'on clbrait le dces
des chasseurs, il fallai t tuer" les po;oks et les qv/ogo;o-
/vqs apres l' appe! de chaque nomo Pendant que les
vieillards rcitaienr les histoires propres aux ftgurines
exposes, les hommes devaienr les uns apres les
53
LA FABRIQUE DES IMAGES
.--
C-desSllSJ de sal/che ti drole :
29. Chicn
Presqu'le des Tchouktches, <.. llssic
Come de bl ier
6 x 4 x I.S cm
Paris, nluse du qUJi Br:lllly,
inv. 71.1911.20. 101,
donatt.:ur Nicolas Gonclatti
30. Bollton en forllle de. phoque
Alaska mridional
1vaire de 1ll0rS<.'
5.5 x 2 x 1,5 cm
Paris, Illllse du quai Ur:'lnly,
inv.71.1905.31.49.
donateur M. Sebl1eidcr
autres harponner chacune des figurines suspcndues
avec des armes spciaiement conc;:ues a cet efiet.
Ces gestes s'orchestraient au son du tambour. Et, a
chague fois qu'un w'I1elik, un capitaine d'umiak,
harponnait une figurine a la forme de baJeine, il
entamait son chant de chasse, le meme qu'iJ chante-
rait lorsqu'iJ harponnerait une vraie baleine. Le jour
suivant, toutes les figurines taient brules. Ensuite,
chacune des femmes prsentes versait un peu d'eau
de son chaudron sur les cendres. C'est ainsi, disait-
on, gue les pogoks pouvaient etre librs, autoriss a
prendre la mer. Les qologog%qs, les figurines expo-
ses de f:1c;:on permanente, se voyaient dmanteles
de tOLltes leurs parties mobiles, puis suspendues a
l'intrieur des qalegis, les maisons crmonielles
(Rainey, 1947, p. 252). le, la tuerie des et des
q%gog%qs prcede la vritable chasse et dtermine
son succes. Comme Hans Himmelheber et Ann
Fienup-R..iordan I'ont not dans leurs travaux, ces
objets sont ala fois rituels et artistiques, et ils prce-
dent les modeles gu'ils reprsentent. L'ethnologue
Katrin SimoJ) cite un commentaire congruent de
David Boyscout, un aln de la rgion de Chevak
L'art nom vient des chamanes de Jadis. Les c1uma-
nes essayaient d'agir sur le futur en rendant la nour-
riture disponible aux humau1s, comme du poisson ou
d'autres anirnaux.lls fabriquaient des figurines de ces
animaux gui reprsentaient leurs esprits. Ensuite, le
chamane plac;:ait ces objets dans la maison des hom-
mes et ils dansaient autour afn d'honorer les esprits
animaux. C'tait cela l'art de jadis (Simon, 2007).
Les images miniaturises peuvent donc prendre vie
et jouer le rle de mdiateurs entre les chasseurs et
leurs proies. Le succes de la chasse dpend de la
manipulation de ces miniatures, vritables images des
chasses avenir.
Dans l' Arctigue canadien, les miniatures jouent un
rle semblable, elles interviennent constamment
dans les relations entre les humains, les animaux et
les esprits.
Les mil1iatures de l'Arctique cal1adien "
me prsence al1cel1l1e
Quantit de miniatures proviennent de sites archo-
logiques. A Drooman Point, l'a.rchologue Roben
McGhee (1996) a trouv une srie de minuscules
figurines gui reprsentent des hUl1lains et des ani-
maux, en pa.rticulier des ours et des oiseaux.
Fab.rigues en ivoire, en andouiller ou en bois, ces
petites figurines dateraient des Inuit dorstiens Oll
Palo-Eskimos, passs par Brooman Point iI y a plus
de rnille ans. Toutes cornportent de petits trous, ce
qui laisse entendre gu' elles servaient de pendentif"
de boutons ou d'amulettes.
Aux XJX' et xX"siec1es, la production de miniatures
a jou un rle important dans le dveloppement
de 'art lI1uit. Selon des spcialistes de l'art inuit
COl1ll11e Blodgett (1988), Thomson (1992) et von
Finckenstein (1999a, 1999b et 2004), de nombreux
voyageurs et explorateurs se sont procur des minia-
tures ou en ont ramass sur des tombes disperses
dans la toundra. Les lnuit changeaient ces pieces
contre des biens ou de la nourriture. L'ethnologue
Franz Boas (1901, p. 113) a not la popularit de ces
menus obJets : Les Aivilik et les Ki.l1ipetll fabriquent
de nombreuses sculptures en ivoire et en pierre a
savon (voir galement Low, 1906, p. 176). Pour les
collectionneurs, ces figurines reprsentaient de sim-
ples curiosits. Pour les lnuit, ces objets disposaient de
pouvoirs, de sorte gue plusieurs d'entre eux s'inter-
rogeaient sur les motivations relles de ces premiers
amateurs de nuniatures. Au sud de la terre de Baffin,
le capitaine Hall (1865, p. 523) rapporte une anecdote
significative. Ayant re<;:u un don d'une fenune inuit
qui venait de survivre aune terrible famine, il note:
Je lui ai donn tout le peu que j'avais de pemmican.
Elle a insist pour gue je prenne guelque chose en
retour, me remettant dans les mains douze petites
figuru1es reprsentant des canards nuniatures ainsi
que d'autres oiseaux sculpts en ivoire de morse.
J'ai gard ces objets en souvenir de ce moment.

U//. 111 O "/ de a11 i 'JI
Ci-desms, de gauche adroite :
31. Oiseau aqmtiquc
Prcsqu'ile des Tchollktches, Russie
Ivoire de dent de phoque
4 x 2 x 1 cm
Paris, muse dll quai Branly,
inv.71.l91 120.232,
donatcur icolas Gondanj
32. Objet en forIlle d'ours
Abska lllridional
ivoire de morse
6,5 x 2,3 x 1,8 cm
Paris, muse du quai BranJy,
in\'. 71.1934.0.13 X
33. Deux poupes fabriques
dans la rgion d'lglulik
Dans cet change, les miniatures offertes visaient a
garantir une abondance de gibier au capitaine Hall
dont l'hote savait qu'iJ demeurait loin de son domiciJe.
De nos JOurs, 1'usage des miniatures s'est diversift.
Les Inuit les utilisent surtout comme cadeaux lors
des fetes, des anniversaires ou de certains vne-
ments, mais aussi comme offrandes. Des ulu (cou-
teaux de femmes), des broches, des boucles d'oreil-
les, des pendentifs ou encore des nunuscules kamiit
(des bortes) que les rnythes prsentent comme des
symboles de fertilit et de reproduction, circulent
dans les fanulles. Un grand nombre de ces objets,
en particulier les sculptures en pierre asavon que
les Inuit nomment sanannguaq, ce qui signifie litt-
ralement une rplique fabrique aune cheUe dif-
frente >l, sont exports et se retrouvent dans des
coilections prives ou dans les muses.
Les miniatures dans le contexte ritue/
images, jouels, amulettes el ojfrandes
Des nliniatures apparaissent dans de nombrellx
contextes rituels. Symboliqllement, ]' ame-tarniq est
conyue comme une image nuniaturise du corps
qui 1'abrite, qu'il s'agisse d'un humain ou d'un ani-
mal (Rasmussen, 1929, p. 58-59). Tarniq est par
consguent une miniature par nature. Chez les Inuit
Netslik, Rasmussen (1931, p. 217) prcise qu'aucun
humain ne pouvait vivre si ceete image miniaturise
venait agUltter son corps, auquel cas un chamane
devait intervenir pour la riocorporer.
Des miniatures apparaissent galement dans d'autres
contextes, profanes ou reJigieux. Les leurres utiliss
pom la peche ou les Jouets inuit, par exemple, sont
de fideJes reproductions de modeles rels. Ces objets
servaient et servent encore a 1'instruction des
enfants qui apprennent par exprimentation, en
observant et en inlitant les adultes. Tandis que les
garyons apprennent amanier le traineau acmens avec
un traineau miniature, achasser avec de mini-armes,
les filies s'initient ala coutme en confectionnant de
petites poupes (ill.33) et des mini-ustensiles
Oenness, 1922, p. 170; Strickler et Alookee, 1988,
p. 12). Des que les enfants parviennent amaltriser
ces objets, a capturer leur premier animal ou a
fabriquer un petit veternent - et on grossira ces
premiers rsultats pour les encourager -, on les
considere rapidement comme des adulces capables
de manipuler les obJets rels.
A l'occasion, ces memesjouets pouvaient d'aiUeurs
remplacer les obJets rels, un point qm montre
combien les catgories et les frontieres s'effacent
avec les nuniatures. L'ethnologue Diamond]enness
(1946, p.58) rapporte que chez les fnuit du
Cuivre, il arrivait frquemment que des adultes
utilisent des petites lampes jouets fabrigues par les
enfants comme des substituts. Ainsi, lorsqu'une
personne mourait et qu'on souhaitait rcuprer sa
prcieuse qu!hq, sa lampe ahuile, il tait possible de
la prendre a condition de la remplacer par une
lampe l11iniature. On considrat que le dfunt
pouvait agrandir cette miniature aloisir et en faire
bon usage. Certe utilisation des jouets COl11me
obJets funraires rvele le pouvoir de transforma-
ton des miniatures (Laugrand et Oosten, 2008).
Les miniatures demeurent aussi tres prsentes dans
les pratiques divinatoires et chamaniques. La tech-
nique de l'igunanq, par exemple, perrnettait de
savoir qui, par mi un groupe de chasseurs, ferat
bonne chasse. La technigue consistait aprendre les
osselets d'une nageoire de phoque dans une main
puis ales lancer sur le sol. Chaque osselet tant
associ au nom d'un chasseur, il suffisait alors de
reprer l' os qui tomberait debout (Rasl11ussen,
1929, p. 248).
Les arnulertes contiennent galement de nom-
breuses miniatures sous ]a forme de rninuscules
poupes (Rasmussen, 1929, p. 170), de couteaux a
neige, de mini-fouets ou encore de petits sacs
contenant des insectes ou des parties de petits ron-
geurs ou bien des os, des dents ou des griffes.
55
LA FABRIQUE DES IMAGES
34. Jacob Kringorn-Sissenark
Ceillture challuniquc
Rgioll de Kugaaruk
Vers 1'J58
1vore de phoque et pea u de cariboll
125 cm
CanadJ, Churchill, Eskiil10 Ml1scum
Offertes au chamane, les miniat1..1res des ceintures
crmonielles permettent J l' officiant d'agir et de
gurir ce1..1x et celles qui sollicitent son interven-
tion. Parmi ces miniatures, les qa/r.t}{iujait, ces petits
couteaux en ivoire 01..1 en os occupent une place
(iti. 34). Rasmussen (1932, p 36) souligne
leur pouvoir tres efficace pour luniner les mauvais
esprits. Felix Pisuk, un an onglllaire de Rankin
lnlet, <:xplique que ces couteaux paraissent de sim-
ples jouets, n1ais qu'ils sont en ralit les armes
puissantes des l14urn,Qail, les esprits auxiliaires des
chamanes qui, grace aleur petite taille, parviennent
q1..1ant a eux a trouver refuge dans la bOliche de
leurs malocs. Selon Pisuk, les chamanes hritent 01..1
fabriquent ces coutcaux en ramassant des osse-
ments ou des objets ayant appartenu ades dfunts
(Oosten et Laugrand, 2002, p. 28). Initi au c11ama-
nisme dans sa jeunesse,VictorTungilik expliguait le
role de ces objets a des tudiantes du Nunavut
Arctic College : "Lorsque les gens ont dcouvert
que j'tais un al1gakkuq [un chamaneJ, on me fabri-
qua une ceinture avec de la peau blanche de cari-
bOll. Ensuite, on m'offi-it de petits objets car ce sont
ces obJets que les veulent avoiLJ'ai attach
ces objets a ma ceinture avec une cordelette
(Oosten et Laugrand, 1999, p. 90-91).
Nombre d' offi-andes taient Jadis et sont encore des
miniatures. Rasmussen cite le cas de ces petites
kamiil qu' on pla.;:ait sous une pierre (Rasmussen,
1929, p.183; 1932, p. 37), ou ces menus morceaux
de viande ou de lanieres en peau de phogue gu'on
of1i-ait al' esprit-maitre du gibieL Rasmussen (1931,
p.242) dcrit galement la pratique du ki/lersautit,
cette offrande que I'on adressait a Nuliajuk, la
femme de la lI1rT, qui ouvre la priode de la chasse
au phogue : "La peau d'un lernrning est rempJie
d'un grand nombre de figurines miniatures qui
reprsentent des phogues, des harpons, des ttes de
harpons, etc. Le tout est plong dans l' atuanttit, cette
troite crevasse qui se forme toujours entre la glace
hivernaJe et le rivage [.. _J. Kiversautit slgnifie les
choses gui som autorises a co1..1ler au fond de
l' eau; ces objets rJoLlissent N1..1liaJuk qui devient
alors dispose a rcompenser les hOl11mes en Icm
permettant de faire de bonnes chasses.
Selon Rasl11ussen (1929, p. 195), les Iglulingmiut
faisaient des dons semblables pour la chasse au
canbou. lis dposaient un morceau de peau sous
une pien-e en guise d'off.-ande aTugtut Igfianut, la
mere du caribou_ Les Nattilingmiut, eux, dposaient
de petits morceaux de viande, ou les Jetaient en
J' air juste apres la mort de ]' animal. Ces ofE'andes
56
n' taient pas destines qu'aux esprits mais gale-
mcnt aux dfunts, tenus pour responsables des
bonnes prises. Ce geste porte le nom du tunigiarniq
et il se perptue discretement de nos jours. Il vo-
que un autre rituel gue les Inuit pratiquaient au
moment de la naissance et qui consistait, pour la
mere, amettre son enfant en contact avec des mor-
ceaux de viande qu'on offrait ensuite aux dfunts
ancetres (Rasmussen, 1931, p. 242).
La miniature exprime mtaphoriquement ce que
les petits morccaux de gibier expriment mtony-
miquement, comme si elle prcdait donc le tout.
Cette conception rend intelligible une observation
de l'ethnographc Ernest W Hawkes (1916, p. 90-91)
qui rapporte qu' au Labrador, les Inuit avaient l'habi-
tude de fabriquer des modeles miniaturiss de leurs
lampes et de lcurs rcipients. Les Inuit consid-
raient que tant que ces modeles rduits n'taient
pas briss, les objets rels correspondants ne pour-
raient pas non plus sc casser. On retrouve donc
bien ici la conception selon laquelle le destin d'un
objet dpend troitement de la miniature qui le
reprsente et le prcedc. De la meme maniere,
le destin d'un etre humain dpend de l'image
miniaturise, soit de Lime-tamiq qu'il contient.
De la gomtrie variable des mythes et des rcits
aux rem:ontres apee les non-humains
Le rle des miniatures apparait dans bien des rcits
oraux. Les mythes mettent en scene des variations
d'chelle ou de petits objets figurent al'origine des
choses. Dans une variante du mythe de la fenlIIle de
la mer, une semelle de botte se transforme en grand
navire dans lequel prennent place ses enfants aban-
donns. Dans un autre pisode, les phalanges de sa
main sectionne par son pere se transtorment en
mammiteres marins, lesquels sont depuis lors le
gibier de prdilection des Inuit (Rasmussen, 1929,
p. 64-66). Inversement, les Inuit dcrivent leur adop-
tion du christianisme (siqqitiqniq) par des pratiques de
transgression au cours desguelles les chasseurs et les
ferrunes brisaient regles et tabous chamaniques en
consommant de rninuscules morceaux de viande
gu'on dcoupait des entrailles des memes mammife-
res marins (Laugrand, 2002, p. 455).
Gants ou etres infiniment perits apparaissent enfin
dans de nombreuses histoires dcrivant des cxp-
riences des humains avec les non-humains. Les
pukiit, ces esprits caribou, proviennent des pukiksait,
de minuscules ceuts gu'on trouve dans la toundra.
Les font peur parce qu'elles ne se laissent voir
Un monde anim
que sous la forme de mains avec des petits doigts, etc.
Les Inuit dcrivent aussi la figure de Naarsuk ou de
Sila, l' esprit du ciel gui contrle le temps, corrune le
nourrisson d'un gant (Saladin d'Anglure, 2006,
p. '10-'11). Contrairement aux inukpait, des etres gigan-
tesgues, les inugarullt:l!at, ces nains guerelleurs, sont
tout petits mais ils grossissent aloisir pour atteindre
la taille de leur adversaire et le combattre violerrunent.
Les miniatures apparaissent donc dotes de nom-
breuses qualits, parmi lesquelles celle de transformer
et de se transtormer. De par leur petite taille, elles
sOtH susceptihles de grandir et de grossir avolont,
et cette capacit de passer d'un extreme al'autre les
qualifie corrune de puissants objets.
Avec la christianisation, d'autres modeles miniatu-
res ont fait leur apparition. L'archologue Therkel
Mathiassen a t impressionn par le succes que
connaissait,lors de son passage dans les annes 1920,
un petit crucifrx. Les Inuit de la rgion d'Iglulik
refusaient de s'en dpartir, le considrant comme
une puissante amulette (Mathiassen, 1928, p. 235).
D'autres miniatures ont connu des succes analo-
gues, comme ces mdailles ou ces images distri-
bues par les missionnaires oblats. Des Inuit
d'Iglulik affirmaient, par exemple, qu'une image
de Guy de Fontgalland, utilise par le pere Bazin
en 1932, gurissait les malades par simple applica-
tion (Laugrand, 2002, p.339).
La miniature eomme objet funraire
et le lien apee les dfunts
L'usage d'objets miniatures dans le cadre des prati-
ques funraires est probablement l'une des coutumes
les plus rpandues dans les rgions de l'Arctique
canadien. Apres Charles F. Hall (1865, p.427), le mis-
sionnaire anglican ]uJian Bilby (1923, p.232) en cite
plusieurs exemples pour la terre de Baffin. En 1912-
1913,l'ethnographe Christian Leden (1912, p. 198)
observe a son tour: La coutume des Inuit est
d'enterrer le mort avec tous les objets qui lui ont
appartenu. Ce qu' on ne dpose pas dans la tombe est
tout simplernent laiss sur place. S'emparer de ces
objets ou en faire usage est une faute terrible.
Rasmussen (1929, p.1999) rapporte de nombreux
tmoignages qui vont dans le meme sens, indiquant
que ces objets facilitent le dpart de l'ame du dfunt.
Aujourd'hui, l'artiste inuit Minnie Freeman (1990,
p. 15) voit dans la tradition de fabriguer des ohjets
miniatures pour les dfunts l'une des origines memes
de l'art eonternporain des Inuit : De nombreux
objets d'art taient fabrigus pour servir d'ahord
57
LA FABRIQUE DES IMAGES
dans des contextes funraires. La recommandation
de Simon Tookoome (2000, p.35), un ain origi-
naire de Qamanittuaq, qui conseillait rcemment a
ses auditeurs de l'imiter en dposant des objets ou
de petits morceaux de viande sur la tombe de leurs
dfunts, montre l'actualit de ces pratiques.
Dans certains villages, des miniatures sont encore
dposes sur les tombes. Rasmussen (1929, p. 199)
dcrit ces pratiques avec plus de dtails : Leurs pro-
pres instruments mis apart, divers objets miniatures
sont fabriqus pom les hommes, comme un kayak,
un traineau, un harpon, un arc et des fleches ou une
tasse, tous ces petits objcts tant ensuite placs au
pied du corps du dfunt. Pour les femrnes, une petite
lampe, une fomchette a viande, un rcipient, une
tasse et de relles aiguilles ainsi qu'un d acoudre
sont fabriqus et dposs au pied du corps [...J. On
dit que ce geste est ncessaire de sorte que les
dfunts puissent possder quclque chose. C'est avec
ces objets miniatures que l'ame rejoint aussI
Takanaluk [la femrne de la merlo ..
L'ethnographe souligne que le dfunt a besoin d'ob-
jets pom quitter le monde des vivants et rejoindre les
lieux post mortem mais que les homrnes et les femmes
ne partent pas avec les mcmcs. Les miniatures qu'on
remet au dfunt peuvent etre vues conmle des ima-
ges rduites al'chelle des humains, mais galement
cornme des images ataille normale al'chelle de
l'ame-tarniq dont on a soulign plus haut qu'elle
tait elle-mme une miniature. Les Inuit du Cuivre
nomrnent ces objets des ingelrutit, les ehoses avec
lesquelles l'ame peut voyager. Et Rasmussen de
conclure : Souvent, la famille gardera du dfunt les
objets qui ont le plus de valeur et se contentera de
ne placer que des reprsentations miniatures de ses
objets pres de sa tombe. Cela se fait notamment pour
les bottes conc;:ues al' preuve de l' eau, mais on le fait
aussi pour l'arc et les tleches. Lorsqu'il a besoin de
ces objets, le dfunt est en mesure d'agrandir les
miniatmes, il n' est done pas ncessaire de lui laisser
les vrais objets.
Le remplacement d'un obJet par une miniature
demeure une opration dlicate et obligatoire,
comrne si un dfunt et ses objets constituaient un
tout indissociable. Rasmussen cite de nombreux
exemples de substitutions d'objets rels par des
jouets ou des miniatures (Rasmussen, 1927,
p.134). Ces imitations mmiaturises des vrais
objets portent le nom de ilUiit, ce <-ui est a une
longue distance , et on les recouvrait habituelle-
ment de petites pierres (Rasmussen, 1932, p. 46).
L' ethnologue Diamond Jenness (1922, p. 81) rap-
porte que les Inuit du Cuivre plac;:aient meme des
objets miniatmes pres du cadavre des ours qu'ils
abattaient. Selon Milukk:attak, on pouvait y dposer
un arc et des fleches miniatmes dans le cas d'un oms
mle. Boas (1888, p. 501) observe qu' on suspendait
ces objets pendant trois jours avec la langue de l' ours
afin, dit-on, que son ame puisse voyager plus rapide-
ment dans le monde et informer les autres ours du
respect des humains aleur gard. Au bout de trois
jours, les objets taient rcuprs et le tueur de l' ours
les redistribuait ala vole aux garc;:ons qui devaient
les prendre et les rapporter a leurs propritaires.
Une fois tu, l'oms devenait donc un instant
propritaire des miniatures qu'on lui offrait et
celles-ci redistribues aux futurs chasseurs d' ours.
Un contraste alors se dgage.Tandis que les dfunts
humains deviennent des donneurs de viande sur
lesquels les chasseurs peuvent compter, les ours
dfunts, eux, deviennent des donneurs d'objets.
Les miniatmes et les objets funraires ne font donc
pas que relier les vivants alLX dftmts, ils permettent
de transformer les dfunrs, humains ou animaux, en
partenaires pom les vivants, leur apportant de la
nomriture ou des obJets en change de ces oBiandes.
Conrlusion
Pour les Inuit, les miniatures disposent d'un pou-
voir de substitution et de transformation. Ces petits
objets ont beau ressembler a des jouets ou a des
objets dcoratifs, leur pouvoir demeure intact.
En tant que jouets, ces objets servent a fabriquer
les etres, ils transforment les enfants en adultes.
Potentiellement, les objets de dcoration n'en res-
tent pas moins non plus de puissantes amulettes
et une simple substitution suffit a les activer. Ces
memes minuscules amulettes demeurent enfin de
vritables armes s'il faut se protger.
Les miniatures peuvent donc prendre ou donner vie,
elles la gnerent. En tant qu'images du monde, elles
rappellent qu'elles sont al'origine des choses et non
I'inverse comrne nos traditions modernes tendent a
les dcrire. Tout etre vivant ne doit-il pas son exis-
tence a celle d'une miniature? Dans ce contexte,
]'me-tarniq constitue une sorte de modele cardinal,
elle renvoie aun niveau du rel o, par un simple jeu
d'chelles, les choses et les erres acquierent une autre
dimensiono La fascination et la peur que les Inuit ont
des qupirrnit, les petites bestioles, s'expliquent en par-
tic par cette ambivalence intrinseque qu' on attribue
au plus petit susceptible de devenir le plus puissant.
58
U'1 /11onde anim
35. Reprsenration du lllOnde
en m.iniacure que voie le dan:'\cllr
311
lvoire
C;mada, ChllrchiU, EskilTIO MUSCllll1
Dans leur diversit, les miniatures voquent par
consquent le jeu de l'illusion. Elles transforment
le rel en images et, inversement, il faut peu de
chose pour gue ces images agissent sur le rd.
Dans une sculpture en ivoire, le sculpteur montre
bien comment le danseur au tambour VOlt l'univers
sous une forme miniaturise lorsqu'il performe
(iD. 35).
Les miniatures reJient diffrents niveaux d'exp-
rience. Elles disposent d'un pouvoir de transfor-
mation gui se dploie mtonymiquement ou
mtaphoriquement. Elles permettent de chevau-
cher les frontieres et les chelles, elles intervien-
nent au dbut de la vie et ala fin, elles agissent
comme des mdiateurs dont le pouvoir peut etre
activ selon les contextes et les besoins et ce, pas
uniquement par les chamanes.
Ce pouvoir des miniatures ne doit cependant pas
etre apprhend en termes essentialistes mais dans
une perspective relationnelle. Les miniatures ne
contiennent en soi aucun pouvoir. Elles ne sont pas
des objets magiques. Leur pouvoir rsulte de rela-
tions. Les miniatures n'acquierent ce pouvoir que
lorsqu' elles sont produites, acquises et transmises
avec certaines intentions : un don que I'on fait a
un gurisseur pour obtenir son aide, un don aun
dfunt, etc. A la diffrence d'autres objets, les
miniatures cumulent done plusieurs avantages. Elles
permettent de reJier en meme temps qu'elles
reprsentent. D'un point de vue social, elles orches-
trent deux transformations maJeures de l'existence,
celle des jeunes en adultes et celle des dfunts en
allis pour le groupe.
De nos jours, les [nuit ont profondment intgr le
christianisme et beaucoup rejettent l'usage des amu-
lettes du temps jadis. Le modele de la miniature reste
cependant tres populaire. Lors de la rete de Paques
en 1983, l' veque du dioce:se de Churchill-Baie
d'Hudson, rnonseigneur Omer Robidoux, re<;:ut par
exemple deux n1ini atures que le sculpteur Mark
Tungilik, originaire de Repulse Bay, avait fabrigues
avec 1'ivoire de ses propres dents.
En dfinitive, nombre de miniatures finissent dans
les cimetieres tandis que d'autres circulent. Leur
production n'est pas oriente vers le seu[ march
extrieur. Le succes de la n1iniature tient plutt au
fait qu'el1e incarne moins 1'image du vritable objet
que son modele original. Cette qualit lui donne sa
puissance et les lnuit y restent tres sensibles pour des
raisons ontologigues, rituelles ou esthtiques.
1. Ce tcxec est bas Sllr des recherches rnenes JU cOllrs des dix clerniercs
annes J.vec mOl) collegue JJ.rich Ooseen et finances par k Conscil de
recht.:rches en scte:nccs hllmailles Ct du Callada.
59
(In monde anim
Corps et mes d)animaux en Sibrie :
de rAmour animique af Altai' analogique
C-contrc
(d/ail, <FUvre reprodl/i/e p.143) :
36. Plat ritue] pour la lete de l'ours
Nivkh
Bassin de r Amour,
Sibrie extreme-orientale
Bois de rsineux
21,7 x 17 x 61.2 cm
Paris, muse du quai Branly,
inv, 71.1966.46.61
CHARLES STPANOFF
Afm de donner aux hommes un objet rituel per-
mettant de le vnrer, le hros chor Kartyga
Pergen cracha et son image dore se forma
(Dyrenkova, 1940, p.25). Les images dont nous
allons traiter ne sont pas regardes par les Sibriens
comme de simples figurations offrant ala contem-
plation l'apparence des etres. Si l'image est souvent
peu raliste, c' est pour montrer qu' elle entretient
avec son modele des rapports bien moins superfi-
ciels que ceux de la ressemblance . Les langues
indigenes l'appellent souvent ombre , ame ,
fantme. L'image est avec son modele dans un
rapport parfois iconique mais toujours indiciel de
partie au tout, comme le rappelle le crachat de
Kartyga Pergen.
Les images sibriennes ne sont pas non plus des
illustrations didactiques d'une vision du monde:
souvent elles dtournent et subvertissent les lois du
mode de pense qui parait dominer dans la socit
ou elles sont produites. C' est que beaucoup
d'entre elles sont fabriques dans des moments de
perturbations des relations entre les etres, apres une
maladie, une mort tragique ou une chasse infruc-
tueuse. Elles sont moins faites pour etre vues que
pour etre loues, caresses, nourries, ointes de
graisse, parfois fouettes,jetes dans les broussailles
sous des insultes infamantes. Ce sont des outils de
ruse, de manipulation, parfois de sorcellerie.
La possession d'une image implique une part de
domination, un contrle adistance, c'est pourquoi
les esprits et les divinits les plus puissan'ts ne sont
pas reprsents.
En Sibrie, il est frquent de voir un meme etre
figurer sous des traits anthropomorphes et zoo-
morphes d'une diversit dconcertante. Cette
multiplicit de formes n'a rien d'arbitraire : nous
allons montrer qu'elle donne avoir la varit des
rapports que l' etre reprsent entretient avec son
environnement et avec les hommes. Nous cher-
cherons aillustrer brievement ce que variation et
stabilit de formes peuvent nous apprendre des
modes de c1assifications et des schemes des rela-
tions par lesquels les peuples de Sibrie pensent
leur environnement et en particulier les animaux.
Animisme nivkh
Les Nivkhs constituent un cas d'cole en matIe-
re d'animisme. Locuteurs d'une langue isole, ils
formaient au dbut du XX' siec1e une population
d'environ cinq mille personnes tablie dans la basse
valle de l'Amour et sur l'ile de Sakhaline.Avant la
destruction planifie de leur culture par le pouvoir
sovitique, ils vivaient principalement de peche, de
chasse et de cueillette. Leurs seuls animaux domes-
tiques taient les chiens utiliss pour l' attelage de
traineaux et consomms lors de sacrifices.
L' ethnologue russe Lev Sternberg, qui sjourna
panni eux lors de son exil sur l'ile de Sakhaline
(1889-1897), leur doit une reformulation originale
de l'animisme.Alors qu'Edward Tylor avait simple-
ment dfini l'animisme comme <da croyance aux
etres spirituels , Sternberg rsume ainsi la VISlOn
du monde de l' animiste : Les animaux et les
esprits ne se distinguent de l'homme que parce
qu'ils se prsentent alui sous des aspects particu-
liers. L'animiste voit le monde comme une sym-
biose d'etres diffrents par leur apparence ext-
rieure mais semblables par leur nature. Pour lui, le
monde est une socit unique d'hommes, d'ani-
maux et d'esprits.ll explique tous les phnomenes
de la nature par la volont et les passions des
esprits (Sternberg, 1927, p.48-49). Ainsi, dans l'ani-
misme, les oppositions anous familieres de l'inten-
tionnel et du naturel, de l'humain et de l'animal,
s'effritent devant un contraste entre une apparence
diverse et un principe intrieur commun permet-
tant de donner un caractere social aux relations
entre les especes (voir Descola, 2005).
Les Nivkhs reconnaissent en effet ade nombreuses
especes animales une vie semblable ala leur, ce qui
les incite ane se rserver nullement la noron d'hu-
manit. Ils offrent une remarquable illustration asia-
tique de l'analyse deViveiros de Castro pour qui les
autonymes de certaines socits amazoniennes, tra-
duits gnralement par les hommes , dfinissent
en ralit moins l'espece humaine qu'une position
de sujet, mieux rendue par nous, les ntres
(Viveiros de Castro, 1998, p. 476-477). L'ethnonyme
nillhgll (pluriel de nillh), usuellement glos par les
61
LA FABRIQUE DES IMAGES
hommes , a pour traduction littrale ceux de mon
village (Beffa, 1982, p.16). Or les Nivkhs ne
croient pas etre les seuls a pouvoir se considrer
comme des moi habitant un village : leurs tradi-
tions orales et leurs rituels dcrivent de nombreux
autres collectif, de nlJhgu attachs ades environne-
ments particuliers qui sont leur habitat. Ainsi les tly
lllJhgu, ceux dont le village est dans le ciel ou,
plus simplement, les gens du ciel, attrapent des
hommes avec leurs cannes apeche atravers les nua-
ges. Les gens ou les matres de la mer mnt les
orques, qui parfois retirent ,Ieurs coquilles al' abri
des regards des Nivkhs pour jouer sur la plage sous
forme d'humains vetus de blanco Quant aux gens
de la montagne (paZ nlJhgu), principaux partenai-
res d'change des Nivkhs, ce sont les ourS. Tres
logiquement, les gens de la montagne appellent
les Nivkhs les gens de la basse terre (Krejnovi:,
1973). Ces diffrents types de (, gens ne se distin-
guent les uns des autres que par un milieu typique,
leur lieu de sociabilit, qui les positionne dans un
espace commun atous les etres.
Des corps wntextuels
Ce bref peut donner I'impression d'une
orthodoxie animiste un peu doctrinaire. En ralit,
les Nivkhs faisaient appe! ades schemes interprta-
tifS variables sdon les situations pratiques. Les ours,
appels ordinairement t'hyj n'taiem qualitis
d' honllnes de la montagne que dam des contex-
tes particuliers, comme le discours rituel et les lgen-
des. Dans ces derniers cas, l'ours est envisag panni
les siem dans son environnement propre, COI11rTle un
sujet dans une relation sociale du meme ordre que
celle gui unit les hommes entre eux. Mais, selon les
rcits nivkhs, lorsqu'il descend dans la foret pour se
prsenter aux chasseurs, l'ours revet son manteau
de fourrure - un theme classique des animismes
sibriens et amrindiens. La forme anmale signale
ainsi la position de gibier prise volontairement par
l'ours dans les environs des villages des Nivkhs.
D'une maniere gnra1c, les formes corporelles
assumes par les etres dpendent, non de perspecti-
ves f1xes dans les corps des observateurs, mais de la
position qu'ils occupent dans la mathmatique
complexe du jeu des rdations (Stpanoff, 2009).
Un etre avec leque! vous tablissez une relation
sociale vous apparait sous forme humaine; mais si
vous etes avec lui dans une rclaron de violence et
de prdatiotl, il est pour vous, ala fois relationne!-
lement et visuellement, une bete. Dans les contes
nivkhs, 1'homme apparait aux ours comme un
homme ou comme un ours se!on le lieu ou se pro-
duit la rencontre et selon les intenrons, hostiles ou
bienveillantes, des protagonistes. Si un homme fai-
ble et hargneux arrive al'improviste chez les ours,
les hommes de la mOtltagne l'attachent a des
poteaux et lui font subir les tapes de la rete de
l' ourS)} en vue de le Illettre i mort. eette dtiniron
contextuelle des corps a des consquences remar-
quables sur le mode de reprsentaron des etres.
La ete de l'ours : ['ours donn avoir
comme personne et comme gibier
La rete de l' ours tait le plus grand vnement
de la vie collective des Nivkhs. Apres la l110rt d'un
enfant, son pere capturait un ourson et l' levait
dans une cage. Il arrivait que la mere le nourrit au
sein. Au bout de trois ans,l'animal tait mis i mort
pendant un ritue! de plusieurs JOurs. Parmi les diff-
rentes reprsentations sculptes d'ours utilises au
cours de la fete, on peut distinguer deux styles
qu'Ivanov a appcls animiste et pictographi-
que (lvanov, 1937). Apres la mise a mort de
l'ours, sa tete et sa fourrure taient disposes sur le
banc d'honneur de la maison cot 'une tlgurine
reprsentant 1'ame de l'animal. Au xlx"siecle, cette
sculpture de bois reprsentait selon les cas un ours
assis la d'un tre humain ct vtu d'habits
nivkhs (Srenk, 1903, p.82), ou un personnage
anthropomorphe sans membres, sculpt dans une
section de branche (Sternberg, 1916, p. 185 et 187).
Dans ce dernier cas, la tlgurine tait habille de fri-
sures de copeaux et conserve apres la rete dans
une maisonnette. On dposait devant la fIgurine
sucre, tabac et nourriture COIllme pour un hote de
marque. Au xX'siecle, il semble qu'un autre mode
de representaron de 1'amc ait fait son apparition.
Dcrivant les parties de l' ours descendues 1'une
apres l' autre dans la maison par une corde atravers
le trou afume, Krejnovi: sime entre le passage de
la tete et ce!ui du ccrur la descente d'un petit gar-
a qui 1'assistance s'adresse comme 1'ours
(Krejnovic, 1973, p. 219). Sachant que dans ce
ritud aucune image sculpte de 1'ame de l'ours
n'est dcrite et que la tete et le ccrur sont deux
supports d'ame pour les Nivkhs, l cst tres vraisem-
blable que l' cnfant tigure ie comme une image
anthropomorphe vivante de 1'ame de 1'animal.
Au mme moment,la chair de l' ours tait dcoupc
et prpare par les anciens avec des instruments
sacrs. Certains plats fabriqus pour l'occasion
62
U, lnonde (ltlilll
36. Piar rituel pour la fete de 1" ours
Nil'kh
O;:sill de l' Alllour,
Sibrie t'xtreme-oricntale
Bois de rs.ineux

Paris, Illuse du quai BranJy,
in\'. 71.1966.46.61
37. Reprsenration JIIthropomorphe
d'ours
Kets
TOllllgollska pierreuse, Russie
1948
portent des figures ralistes sculptes formant une
sorte de chronique pictographique des vne-
ments de la m.ise a mort de l'ours. Si I'ours a t
chass, l'itinraire de sa poursuite est reprsent par
des empreintes. Si c'est un ours lev qUl a t tu,
on le voit dans certaines tapes du rituel, enchain
ou dja dpec. L' exemplaire du muse du quai
Branly, avec ses deux ours superposs, montre que
ces deux animaux ont t tus ensemble (ill. 36).
La tete de I'ours l110bilise donc deux figurations
concom.itantes d'un meme etre, I'une en rapport
avec I'itme, l'autre avec la chair de l'ours. EUes sont
en fait moins des rceptacles de deux substances
composant l'animal que des matrialisations de deux
aspects relationnels diffrents sous lesquels il est
conyu. Conune hote de la montagne.) venu dans la
basse tene, i1 a sa place sur la banquette d'honneur
pour etre nouni. 11 est frappant de constater que les
Kets, peuple tres loign des Nivkhs en Sibrie occi-
dentale qui connaissait aussi une tete de l' ours labo-
re, fabriquaient galemenc une image de !'ame de
'OlUS dfunt sous des traits anthropomorphes. De
meme que chez les Nivkhs, cette image place dans
la partie d'honneur de la tente recevait nourriture et
cadeaux (Alekseenko, 1968, p.183-187) (iU.37).
Mais l' ours n' est pas seulement nourri, i1 est si multa-
nment mang. C'est sous cet aspect de gibier que
les plats nivkhs le reprsentent : i1 y apparat dam sa
position d'animal poursuivi et mis a mort par les
honunes, donc sous des traits zoomorphes comme le
veut la regle des corps contextuels. Ostrovskij a fine-
ment observ que les oreilles de l'ours sont gnra-
lement visibles dans la vaisselle sacre alors qu' elles
n'apparaissent guere dans les images de I'ours comme
honulle de la montagne .). Au contrai..re, les yeux
sont le plus souvent marqus sur ces dern.ieres tandis
qu'on les observe peu sur les prem.ieres.A1ors que les
yeux rapprochent l'homme de l'an.il11al, les oreilles
d' ours, places sur le haut de la tete, signalent inun-
diatement un corps non humain (Ostrovsk.ij, 1997,
p. 103-104). En termes relationnels, les oreilles dessi-
nent une forme, un contour propre a une espece;
leur reprsentaton dnonce un regard de chasseur
qui identifie et range dans une espece. Mais sous son
aspect d'IlonUl"le de la 1110ntagne l'ours est un
sujet percevant et interagissant avec l'hol11me
conU11e avec un partenaire social: les yeux de la 6gu-
rine permettent un change des regards, support
d' intersubjectivit.
Tout le paradoxe de la tete de I'ours, qui traite cet
animal simultanment comme un hote de marque
et COl11me un mets culinaire, est rsum par ces
deux styles de figuration. Dans un systeme aninu-
que, comme l'a montr Fausto (2007), iJ est capi-
tal de suivre des procdures rituelles minutieuses
afn de ne pas manger l'animal en tant que sujet,
63
LA FABRIQUE DES IMAGES
mais simplement comme viande prleve. La figu-
rine anthropomorphe montre que l'aspect sujet de
l'ours est mis de ct et trait avec l'hospitalit qui
lui est due. Les scenes figurant sur les plats conte-
nant la viande rappellent que c' est sous son aspect
de proie qu'il est lgitimement mang.
Jumeaux et noys
Les jumeaux offrent un cas intressant de pertur-
bation du sys:me animique qui complexifie le
schrna associant une intriorit hurnaine com-
mune aune forme visible variable selon les espe-
ces. 1:: n effet, les jumeaux sont qualifis aleur nais-
sance d'" animaux sauvages , n"a, camIne si leur
apparence humaine cachait une identit bestiale.
Cependant, on les nomme galement, comme les
ours, gens de la montagne (Krejnovi:, 1973,
p.432-433). Les jumeaux sont en effet regards
COIllme le fruit d'une relation entre une femme et
un ours, qu'ils sont supposs rejoindre leur
mort en vertu du principe patrilinaire. Le rite
funraire rserv aux jumeaux est donc particulier :
on ne brle pas leurs corps comme on le fait pour
les humains ordinaires, mais on les installe assis
dans une cage d'ours. Par ailleurs, on fabrique pour
les jumeaux une maison miniature avec des figuri-
nes anthropomorphes identiques a celle que ron
fait lors du rtud de 1'ours.
Les Nivkhs accomplissent habituellement au prin-
temps et al'automne un rituel de nourrissement des
crnes d'ours provenant des retes de 1'ours passes
du clan. Les familles ayant compt des jumeaux
menent un rituel diffrent appel palroh" C'autld,
envoyer de la nourriture [aux gens de] la monta-
gne. A cette occasion, les jumeaux dfunts sont
nourris de deux manieres: sous leur aspect de figu-
rine anthropomorphe et d' autre part dans leur cage
d'ours avec des bulbes comestibles dposs sur un plat
zoomorphe nomm n"an'lavroh", le plat de la bete.
On leur demande de veiller sur leurs consanguins
vivants et d'envoyer du gibier. On s'adresse gale-
ment aeux en cas de maladie et on leur sacrifie des
chiens (Sternberg, 1916; Krejnovi:, 1973, p. 435).
Nous retrouvons les principes de la reprsentation
duelle identifis dans la rete de l' ours. Le jumeau,
enfant d' ours, a pour milieu typique et espace social
la montagne; ainsi lorsque son corps se trouve dans
le territoire des humains il est, relativement a ces
derniers, une bete . Sa dpouille mise en cage ainsi
que le plat de la bete reprsentent le jumcau-ours
dans sa relation aux hommes, en tant que proie ani-
maleo Mais par rapport ases congneres ours qu'i1 va
rejoindre dans la montagne, le jumeau se trouve dans
une relation sociale : c' est cet aspect de sa personne,
intgr aun environnement familier, qui est repr-
sent par les figures anthropomorphes dans la mai-
sonnette. L' opposition de l' me et du corps suffirait
difficilement a dcrire ce contraste entre un aspect
humain et un aspect animal des jumeaux. Les figures
anthropomorphes ne sont pas des supports de 1'me,
car selon le tmoignage d'un Nivkh. les ames des
jumeaux rejoignent les gens de la montagne prcis-
ment quand on leur fabrique des figurines et une
maison (Krejnovic, 1973, p. 433).
Qu'est-ce qui autorise les humains aconserver dans
leurs maisons de la basse terre des reprsentations
des jumeaux tels qu'ils sont dans la montagne?
N'est-ce pas contrevenir a la regle de dfinition
positionnelle des corps? La gmellit constitue avrai
dire un coup de force, dont l' origine est certes attri-
bue aux ours, mais dont les hommes cherchent a
tirer part. Le retour des jurneaux, ala fois hom-
mes et ours, dans la montagne inaugure une relation
de consanguinit entre un groupe d'hommes et un
groupe d'ours, qui, dit-on, forment des lors un
meme clan. Cette relation permet aux humains
d' etre en quelque sorte familiers des ours dans leur
milieu typique, ce qui les autorise a les envisager
dans leur aspect d' hommes de la montagne tout
en restant dans la basse terre. La dpouille des
jumeaux elle-meme, abandonne dans la basse
terre , est traite comme un relais vers leur aspect
d'hommes de la montab'11e. Cela explique que les
familles de jumeaux dcds nomment nourrisse-
ment des gens de la montagne ce qui pour les
autres Nivkhs est un nourrissement des ours.
Les noyades reprsentent pour les Nivkhs un
dtournement parallele d'un des leurs par les gens
de la mer (Krejnovic, 1973, p. 395-426). Le noy,
suppos devenir un animalmarin, orque, phoque ou
poisson, re<,:oit deux types d'images funraires. D'une
part, iI est figur par une planche de bois anthropo-
morphe installe verticalement sur le rivage avec
une barque, des rames et des instruments de peche.
D'autre part, la famille du noy fabrique un plat
horizontal en forme de phoque pour porter les
offrandes qui seront jetes ala mer en son honneur
(ill. 38). Dans cet objet, les deux cercles au centre des
spirales reprsentent les yeux de I'animal; lors des
rites annuels d' offrandes a la mer, les familles de
noys activent le plat en dposant sur ces cercles
deux baies qui animent ainsi son regard.
64
Un 11Io/1ae anim
38. Plat figurant l1n phogue
Nivkh
V,Uc de la Tyrn, i1e Sakhaline, Russie
Fin du XIX' siecle
Bois
27,2 x 16,2 x 7,5 cm
Paris, I1lllse du quai Branly,
nv.71.1899.7617
La planche anthropomorphe montre le noy dans sa
nouvelle condition d'homme de la mer pchant et
chassant, maniant des outiJs en fonction d'une inten-
tionnalit. La seconde image zoomorphe l' envisage
conune support corpore! de nourritllre. A nouveau
['ame et le corps s'opposent, mais en association
troite avec d'autres oppositions, celle d'humanit et
d'animalit, celle de re!ation intentionnelle et de rela-
tion d'incorporation par la consommation.
Figures de malres el d'auxiliaires
Les reprsentations des maltres d'un lieu ou d'une
espece sont un rvlateur eflicace des diffrences de
conceptions concernant les animaux atravers l'Asie
septentrionale. Les especes animales ne sont pas seu-
lement con<;:ues en Sibrie comme des collections
homogenes d'individus partageant des traits essen-
tiels conununs. Ace modele universel de la biolo-
gie ll1tuitive, les peuples de Sibrie ajoutent l'ide
que l'espece forme une totalit organise, dans
laqueLle les individus occupent des positions relati-
ves particuLieres. Les peuples de l'Amour conside-
rent ainsi que les especes comptent en leur sein un
ou plusieurs individus remarguables qualifis de
maltre ou de chamane . Les lievres, les zibelines,
les ours ont leurs maltres qui sont tous de taille
suprieure ala norme de leur es pece. Le maltre des
ours et ce!ui des tigres sont galement considrs
comme maltres de la fort et des animaux qui y
vivent. On en fair des reprsentations sculptes pour
favoriser une gurison ou pour obtenir la chance a
la ehasse. Les images du maltre des ours sont le plus
souvent zoomorphes, mais elles peuvent aussi pren-
dre l'aspecr d'une figure anthropomorphe entiere-
ment recouverte de fourrure d'ours.
11 est possible dans certains eas de montrer que ces
apparenees variables sont indexes aune re!ation.
Chez les Nivkhs et les Neghidals, une figurine
anthropomorphe a tte conique reprsente un
ours sous son aspect d' homme de la montagne
protgeant les humains (Ostrovskij, 1997, p. 123).
Au eontraire, un ours raliste, aJlong au sol, les
pattes tendues, est donn avoir comme proie des
hommes, en position de eorps prpar au dpe<;:age
avant d'tre consomn"l (Ostrovskij, 1997, p.135).
De nombreuses figures zoomorphes d'ours taient
aceompagnes de leurs rejetons sous forme de
deux figurines anthropomorphes. Une telle com-
position montre l'ours eomme pere de Jumeaux
humains, donc dans une relation de parent avee
les humains qui permet a ces derniers de ui
demander son aide. L' ours aquatre pattes avee un
corps allong et une gueule ouverte arme de
croes est en position de prdateur : on lui eonfie la
dvorarion des maladies (comme pour l'exem-
plaire du muse du quai Eranly, inv. 71.1962.11.9,
publi dans Eeffa et Delaby, 1999, p.151).
La posture assise dfinit l'animal eomme sUJet, sou-
vent en position de pouvoir. La version neghidale
du matre de la ta'iga de l'illustration 39 reprsente,
a partir d'une souche d'arbre, un personnage
anthropomorphe assis surmont d'une tte de
65
Page de gauche :
39. Reprsentation du maltee de la taiga
. Nghidal
Dbut du XIX" sieele
Bois
Saint-Ptersbourg. Muse
ethnographique russe, inv. 2566-33
Ci-conlre :
40. Dessin de la figure thrapeutique
anthropomotphe atete d'oms
Nivkh
Milieu du XIX' sieele
tigre. Dans le bassin de l' Amour plus qu a
Sakhaline, le tigre faisait concurrence a l'ours
comme maitre de la foret; lui aussi tait dcrit dans
certains contextes comme un homme recouvert
de fourrure. Le nom indigene associ a cet objet,
tuvy)en, vraisemblablement compos de tu),
terre , et by)e, homme , signifierait donc
homme de la terre. Cette composition ddou-
ble distingue deux aspects de 1'animal-maitre que
nous avons dja rencontrs chez l' ours : une condi-
tion humaine et une apparence animale.
Le malade animalis
De nombreuses figures de bois fabriques lors des
rituels thrapeutiques taient composes d'un
corps anthropomorphe soulignant la localisation de
la souffrance (ventre gonfl, charniere de bois en
cas de douleur a un membre, rainure transversale
pour une diarrhe, cage thoracique ouverte pour la
tuberculose) surmont d'une tete d'ours (ill.40).
L'interprtation de ces images hybrides tait varia-
ble : elles pouvaient reprsenter un esprit (parfois
un homme de la foret) install dans le corps du
malade ou ayant emport son ame. Dans tous les
cas, 1'action rituelle amenait de fait le malade a
regarder aussi 1'objet comme une image de lui-
meme. Pour gurir une diarrhe sanglante, les
Nanals bouchaient 1'ouverture infrieure du sillon
traversant une figure anthropomorphe atete d'ani-
mal (Sternberg, 1933, p.517). Les memes Nanals
expliquaient parfois les souffrances du malade par le
fait qu'un ours (doonta, le forestier) avait captur
son ame et la tenait attache aun arbre pour la tor-
turer (Simkevic, 1896, p. 39-40). Cette dcscription
ne manque pas d' voquer les tourments que les
peuples de la rgion faisaient subir a l' ours attach
a des poteaux pendant la fete de l' ours. Il est donc
lgitime de penser que l'hybriclation d' lments
humains et animaux dans ces figures n' exprime pas
seulement la juxtaposition du malade et d'un esprit
malfaisant, mais aussi la superposition des relations
dans lesquelles le malade est pris, homme par rap-
port a ses proches, mais gihier animal relativement
aux etres qui se sont empars de lui .
Images analogiques
En Sibrie du Sud, OU la steppe le dispute a la taIga,
l' levage pastoral concurrence la chasse et impose un
rapport a l'environnement diffrent. Corome l'a
soulign Roberte Hamayon, l'animal domestique
n'y est pas un partenaire d'change corome 1'ani-
Un monde anim
mal sauvage, malS un etre infrieur que 1'on
domine, et que ron possede, avec droit de vie et de
mort sur lui (Hamayon, 1990, p.614). L'esprit
donneur de gibier lui-meme, dont les traits sont
plutat zoomorphes chez les peuples chasseurs, mon-
tre ici un visage humanis (Hamayon, 1990, p.607).
Ces contrastes ont permis a Philippe Descola de dis-
cerner en Sibrie mridionale des traits typiques
d'un systeme analogique diffrent des cosmologies
anirniques des peuples du Nord (Descola, 2005,
chapo Histoire de structures).
67
LA FABRIQUE DES IMAGES
Les peuples turcs de la rgion de l'Altal-Salan, en
Sibrie mridionale, attribuent leur succes ala chasse
ala gnrosit d' esprits-maitres des montagnes ima-
gins cornme des leveurs dont les animaux sauvages
sont le btail. Les Tozhu contemporains affirment
ainsi que l'on peut entendre dans la foret les mai-
tres traire les rennes sauvages, tout cornme les Tozhu
traient leurs rennes domestiques. Dans l'Altal, on
raconte que les animaux doivent payer un tribut en
fourrure aux maitres, ce qui explique la chute de
leurs poils au printemps. Btail docile ou sujets sou-
mis, les animaux sauvages sont lis par une relation de
protectioll et de proprit (Descola, 2005, chapo
Les formes de I'attachement)}) ades esprits-maitres
qui n'appartiennent pas aleur espece mais leur sont
intrinsequement suprieurs. Les spcimens singuliers
ne sont pas regards cornme des chef ala fayon des
peuples de l' Amour, mais cornme les animaux
domestiques prfers,les talons, des esprits.Ainsi une
tache dans le pelage d'un ours est tenue pour une
marque de proprit pose par le maitre du lieu ou
par la divinit infernale Erlik, ala fayon dont les le-
veurs marquent la croupe de leurs chevaux.
Gn trouvera quelques aperyus de cet univers c1oi-
sonn et hirarchis dans les dessins complexes qui
couvraient les tambours des chamanes de I'Altal-
Salan, en Siberie mridionale, avant l' poque soviti-
que. L'exemplaire khakasse reproduit en illustra-
tion 41 est partitionn en deux moitis : le secteur
suprieur contient des astres, des oiseaux et d'autres
etres en rapport avec le ciel, tandis que dans la partie
infrieure voluent des etres de la terre et du monde
souterrain. La bande sparatrice figure une chaine de
montagne, tandis que 1'arc de cerc1e entourant le sec-
teur suprieur reprsente un arc-en-ciel. Les maitres
des montagnes apparaissent sur ce tambour cornme
des cavaliers et non sous des traits animaux cornme
dans la rgion de l'Amour. Leurs fils et leurs filles se
tiennent en file dans le secteur inferieur, environns
de chiens et de troupeaux de chevaux. Gn voit ainsi
que l' levage et la domination protectrice qu'il
implique structurent les rapports entre esprits et ani-
maux et plus gnralement entre c1asses d'etres.
Tout en bas grouillent poissons, serpents et grenouil-
les, qualifis de serviteurs de l' empereur Erlik, divi-
nit trap transcendante pour etre reprsente. L' ours
volue aleur cot car il figure ici cornme btail
d'Erlik, et non plus cornme maitre de la montagne
ala fayon nivkh. Sa forme typique ne laisse deviner
en lui rien d'humain. Dans ce monde fragment, qui
voque bien 1'analogisme dfini par Descola, deux
arbres (en haut a droite) et I'arc-en-ciel, dcrit
cornme une chelle)}, tablissent pour le chamane
des chemins de contrebande entre les empires cles-
tes et infernaux. A y regarder de pres, le fameux
voyage cleste du chamane altalen ressemble aune
traverse des territoires de seigneurs vaniteux, aux
fonctionnaires desquels il faut payer des pots-de-vin
pour passer les frontieres. Et si le chamane peut se ris-
quer dans ces traverses, c'est parce qu'il est dou par
naissance d'un corps conyu cornme essentiellement
difIerent de celui des gens simples (Stpanoff,
2007). Les diffrences entre les catgories d'etres ne
sont plus dfinies par des positions relationnelles
interchangeables cornme dans l'Amour, elles s'emaci-
nent de fayon essentialiste dans des qualits intrinse-
ques dont drivent des relations asymtriques.
Conc/uson
Bien des traits centraux des cultures de l'Amour peu-
vent se retrouver aune place marginale dans l'Altal et
rciproquement. Les Altalens pratiquaient aussi une
rete de l'ours, mais elle n'avait pas le caractere fedra-
teur du rite d' animation du tambour chamanique; les
Nivkhs comptaient quelques chamanes assez rares
dont les tambours taient parfois orns de dessins,
mais toute pratique chamanique tait interdite pen-
dant la rete de l' ours, le vritable point culrninant de
leur vie sociale. En Sibrie du Sud, on connaissait
cornme ailleurs des mythes faisant de l' ours un
hornme dguis en bete. Les Altalens attribuaient des
ames aux animaux sauvages et en fayonnaient des
figurines pour permettre la reproduction du gibier;
mais ces images anirniques taient cantonnes aux
pratiques secretes des chasseurs. Inversement, on a pu
citer chez les Nivkhs l'ide paradoxa1e que les ours,
d'habitude qualifis d'hornmes de la montagne,
sont les chiens du maitre de la montagne, ce qui les
placerait en position de betes domestiques par une
entit anthropomorphe. Les Nivkhs, en contacts
troits avec les peuples leveurs, n'ignoraient rien de
la monte, meme s'ils ne la pratiquaient pas, et illeur
arrivait de reprsenter des etres anthropomorphes
monts sur des animaux.
Animisme et analogisme, comprhensions relation-
nelle et essentialiste des catgories ne se partagent
pas l'irnmensit sibrienne en empires aux frontieres
bien gardes. Ces modes de comprhension et les
images auxquelles ils donnent naissance sont plutot
attachs ades situations pragmatiques que les soci-
ts de Sibrie connaissent toutes, mais auxquelles
elles accordent une importance sociale variable.
41. Dessin du tambour de chamane
khakasse
Dbut du XX' sicle
Sibrie, Muse de Minoussinsk
68
l..In monde anim
Un monde objectif
Ci-con/re el page prcdenle (d/ails) :
42. Maltte de la vue de Sainte-Gudule
L'Instruction pastorale
Bruxelles, Flandres
Vers 1475-1480
Huile sur bos
98 x 69 cm
Paris. muse du Louvre. inv. 1991
Double page suivante :
43. Robert Campin,
dit le Maltre de Flmalle
Trip/yque de f'Annoncia/ion
(panneaux latraux)
Flandres
Vers 1425
Huile sur bois
64,5 x 117,8 cm (triptyque complet)
New York, The Metropolitan Museum
ofArt, acquisition The Cloisters
Collection, 1956, nv. 56.70a-[
Un monde objectif
PHILIPPE DESCOLA
C' est au naturalisme que ron doit l' avenement du souci de l' objectivit dans la description du monde et
dans les images qui en rendent compte. Un point de vue naturaliste commence a merger en Europe
dans les textes a partir du XVII'siecle pour ne prendre une forme acheve que deux siecles plus tard avec
l'apparition de la notion de culture et des sciences qui en traitent. Durant cette priode une perception
des qualits du monde voit peu a peu le jour qui s'appuie sur deux infrences complmentaires : les
humains se dissocient nettement du reste des existants du fait des capacits cognitives que leur intrio-
rit singuliere leur confere, tout en tant semblables a eux par leurs dterminations physiques. La formule
du naturalisme est donc inverse de celle de l' animisme : c' est par leur esprit, non par leur corps, que les
humains se distinguent des non-humains, notamment par cette intelligence rflexive de soi que Descartes
nomme le (ogito, et c'est aussi par leur esprit, hypostasi en une sorce d'ame collective, qu'ils se distinguent
les uns des autres dans des ensembles unifis par le partage d'une langue, d'une culture, d'un systeme
d'usages. Quant aux corps, ils sont tous sournis aux dcrets de la nature, ils re](:vent de l'universe1 a 1'instar
de 1'espace, du temps et de la substance, de sorte qu'ils ne peuvent servir a singulariser les humains comme
une classe d'etres a parto 11 faut toutefois prendre garde que la figuration n'est pas la simple transcription
dans des images d'une ontologie qui se serait dveloppe avant elles et a leur cart, en faisant appe! a des
ressources purement discursives; car c'est dans tous les domaines de la vie que les modes d'identification
operent leur travail de discrirnination entre les existants au moyen d'une schmatisation cognitive de l'exp-
rience. Ces schemes sont reprables dans les noncs, certes, mais aussi dans les modes d' action sur la
matiere, dans les formes de comportement, dans les attitudes vis-a-vis des non-humains et, bien sur, dans
la fa<;on de faire des images.
Or, si la naissance du naturalisme europen peut etre fixe au XVII' siecle sous son aspect normatif et
propositionne1, avec l'intense production pistmologique qui accompagne le surgissement de la science
moderne, il n' en a pas ncessairement t de meme dans les autres champs, notamment dans ce!ui des
images. Tout indique, en effet, que le monde nouveau a commenc a devenir visible dans des reprsen-
tations iconiques avant d'etre systmatis dans le discours. Si les deux traits qu'une figuration de l'onto-
logie naturaliste doit au premier chef objectiver sont 1'intriorit distinctive de chaque humain et la
continuit physique des etres et des choses dans un espace homogene, alors il ne fait guere de doute que
ces deux objectifs ont re<;u un dbut de ralisation dans la peinture du nord de 1'Europe des le xV'siecle,
c'est-a-dire bien avant que les bouleversements scientifiques et les thories philosophiques de l'age classique
ne leur donnent la forme argumente qui signale d'ordinaire l'accouchement de la priode moderne
pour les historiens des ides. Ce qui caractrise la nouvelle fa<;on de peindre qui nait en Bourgogne et
en Flandres a cette poque, c' est l'irruption de la figuration de l'individu, d'abord dans les enluminures,
ou sont reprsents des personnages aux traits ralistes, dpeints dans un cadre raliste, en train de rali-
ser des taches ralistes, puis dans des tableaux que caractrisent la continuit des espaces mis en scene, la
prcision avec laquelle les moindres dtails du monde matriel sont rendus et 1'individuation des sujets
humains, dots chacun d'une physionornie qui lui est propre (ill.42 et 43). La rvolution dans l'art de pein-
dre qui se produit alors installe durablement en Europe une maniere de figurer qui choisit de mettre 1'accent
sur 1'idencit individuel1e tout a la fois de l'icone, du prototype, de 1'artiste et du destinataire, une maniere de
figurer qui se traduit par une virtuosit sans cesse croissante dans deux genres indits : la peinture de 1'ame,
73
U" monde objeof
75
LA FABRIQUE DES MAGES
44. Maine de BOllcieJlIt
Les Dialogue5 de Pierre Salmol1 el Charles V
France
Dbllt dll xv' ,iele
Bibliotheqlle de Genve, Ms. fr. 168, fol. 4
C-colttre (d/ail)
45. ]eJn FOllqllet
Soinl l\1artin sur le jJOIl( dH Chfe/el
Franee
EnJum..inure tire des 1-fellres d'tienne
Chevaher (1452-1460)
15 x 12 cm
Paris, muse du Louvre,
inv RF 1679
c'est-a-dire la reprsentation de l'intriorit corrune indice de la singularit des personnes humaines, et
l'imitation de la nature, c'est-a-dire la reprsentation des contigu'its matrielles au sein d'un monde phy-
sique qui mrite d'etre observ et dcrit pour lui-meme.
LA PEINTURE DE L'AME
La singularit des individus et des situations se donne a voir dans les enluminures du xV'siecle par la
dont des personnages rels sont portraiturs afn que ron puisse non seulement les identifer sans quivoque,
mais aussi prendre un en voyant leur visage, des traits essentiels de leur personnalit. C'est.le cas, par
exemple, dans une illustration ralise vers 1412 par le Maitre de Boucicaut (probablement Jacques Coene)
d'un trait de Pierre Salmon Ol! sont reprsents Charles VI assis sur son lit d'apparat en conversation avec
son conseiller Salmon, en compagnie de trais grands du Royaume, dont le duc de Berry au centre (ill.44).
76
8 L
S : r 8 V W J s : r a : r n O n l I I V : I V ' l
LA FABRIQUE DES IMAGES
Double page prcdente :
(a gauche)
46. Roben Campn,
dit le Matre de Flmalle
Un !Jol1Jme
Flandres
Ver< 1435
Bos (peintllre), chne (bois), dtrempe
40,7 x 28,1 cm
Londres, Notiona] Gallery,
iJlv. NG653.1
(a aroite)
47. Jean Fouguet
AUlcJporlrail, provenant du cadre
du diprygue de Notre-Dame de Melun
France
Vers 1450
Cuivre, l11ail peint, or
68 cm de diarnetre
Paris. muse du Louvre,
don H de JaJlz, 1861, JlV. OA56
Double page suivante :
49. Jean Fouguet
u Lit de jm/ice renu aVcndme en 1458
France
EnJurninure en fronrispice dLl manuscrit
de Boccace Des ras des nobles h011lmcs
el Jellll11eS (1458),
peint pour Laurent Girard,
contrleur gnra! des finances
Munich, Staatsbibliothek, Ms gallicus
369, folio 2, verso
L'image est remarquable aplus d'un titre. D'abord par la mise en perspective qui consiste ici areprsenter
la scene d'un point de vue subjectif, c'est-a-dire comme aperyue a travers une fentre par laquelle un obser-
vateur occasionnel contemplerait le spectacle du monde a!'insu de ceux qu'il regarde. Cette impression est
rendue plus vidente encore par la prsence d'une croise ouverte en arriere-plan, laquelle permet au regard
de traverser la scene dans une ligne de fuite continue, moyen d'uni6er l'espace tout en lui donnant de la
profondeur. Le regard du spectateur est guid par celui du peintre qu l'incite a se glisser en sa compagnie
dans la chambre dont il ouvre l'acces, presque par effraction. A cette mise en scene subJective [ait cho la
subjectivit des personnages eux-mmes, chacun avec sa physionomie et son attitude propre, chacun en inter-
action avec un ou plusieurs autres, chacun dans un point de la pece et en consquence cJair diffrernment,
chacun saisi aun moment prcis de sa trajectoire biographique; bref, des personnages de chair et d'os, non
l'incarnation d'une ide, d'un symbole, d'un statut.
Une telle maniere de dpeindre 1'individu tranche sur les portraits de 1'Antiquit et les icones de
l'Orient chrtien. En Grece et aRome le portrait peint ou sculpt reprsente soit un dfunt dont on
souhaite conserver le souvenir, soit un personnage puissant ou ayant atteint une certaine notorit que
l' on glorifie par ce moyen. Tout en n'tant, semble-t-il, pas trop nfideles au modele, ces images tendent
nanmoins a figurer plutot des catgories de personnages que des individualits : elles visent la singula-
risation d'une personne au sein d'un type par !'ajout d'attributs, non sa mise en scene dans un milieu de
vie fanulier qui la prolonge et lui donne une partie de son particularisme. Quant a l'icone, e'est, pour
reprendre la formule de Hans Belting (1998, p. 109), une mage peinte antque qu a survcu a la socit
antique, mais qui a perdu chemin faisant toute vritable aspiration au mimtisme, smtout dans les por-
traits de saints, rduits a des assemblages de traits conventionnels. La peintme devient une technique de
description typologique standardise, complmentaire de ces techniques verbales de description lttraire
hrites de la rhtorique antique que sont l'ekphrass et l'ekonsrnos; bref, dans le portrait iconique, c'est
moins la ressemblance qui compte, que la vrit par conformit a un modele idal (Dagron, 2007).
La diffrence est de taille avec les reprsentations de donateurs et les images de dvotion que ralisent les
maitres de l'enluminure et les peintres de fresques dans la seconde moiti du XJV'siecle; la diffrence est plus
grande encore avec les portraits qu'une poigne de pionniers - au premier chef Robert Campin (111.46),
Jan Van Eyck, Rogier Van del' Weyden -, certains aussi a!'aise dans la miniature que dans la peinture sur pan-
neau, commencent a produire a partir du dbut du },,'V'siecle. Il est notable, d'abord, que leurs sujets ne soient
plus des princes et des rois, mais des bourgeois et des hobereaux, reprsents en tmoignage de la position
qu'ils ont acquise par leur mrite et en reconnaissance de leur dignit, non cornme des symboles d'un ordre
transcendant dont ils clbreraient la gloire par leur dvotion. Comme l' crit Tzvetan Todorov (2000-2001,
p.137) apropos des modeles de Campin, ils sont dsigns par le tableau, eux-memes ne dsignant rien.
Le raJisme des portraits est en outre frappant : chaque personnage est sais au plus pres de son identit, sans
que ses imperfections physiques et d' ventuels traits de earaetere dplaisants ne soient dissimuls, et surtout
sans intention d'en faire le reflet d'un modele prtabli. Enfin, ee mouvement d'individuation touche aussi les
peintres eux-mmes; leurs ceuvres cornmencent a tre signes et les prerniers autoportraits rappellent la pr-
sence agissante du pei.l1tre, parfois dans le tableau comme un personnage panni d'autres, palfois a la priphrie,
a l'instar du premier autoportrait avr, celui que Jean Fouquet insere en 1450 (ill.47) dans le cadre du dipty-
que qu'iJ peint pour Notre-Dame de Melull. Par li est affirm que l'ceuvre du peintre est l'expression mim-
tique de sa personnalit s'exprimant sur une sUlface, le produit d'une individuation de l'activit cratrice.
L'IMITATION DE LA NATURE
Les prenueres manifestations de !'ontologie naturaliste a la Renaissance ne se donnent pas seulement avoir
dans la maniere indite dont la singularit humaine est figure, mais aussi dans une fayon nouvelle de repr-
senter les contiguits matrielles au sein d'un monde physique qu gagne son ndpendance.
De mme que le portrait s'affirme comme un genre original rompant avee les eonventions du portrat pro-
torypque hrites de I'Antiquit, de mme l'autonomisation et la scularisation de l'espace conduisent-elles
a la naissance d'un autre geme, le paysage, qui va s'affirmer comm.e l'autre dimension essentielle de la figu-
ration naturaliste. La encore, e'est une invention de 1'Europe du Nord; atout le moins, c'est la que le genre
s'est systmatis en dpit des prouesses dans la peinture raliste des plantes et des animaux pour lesquelles les
80
Un monde objectlj
48. Guillaume de Machauc
Le Prilltelllps in (Ellvres potiqlles, fol. 103
Franco
Parchemin
Paris, Bibliotheque nationale de France,
inv. RC-C-06883
81
S 3 9 V I N I S 3 0 3 n b l t l f l V d V ' 1
LA FABRIQUE DES IMAGES
50. Jan Van Eyck
La I/iergc aH chaHce1icr Ro/in
F1andres
Vers 1435
Huile sur bois
66,62 cm
CoUgiale Notre-Dame d' Alltun
Paris, muse du LouvTe, inv. 1271
84
LA PADRIQUE DES IMAGES
51. KonlOld W\lZ
UT Peche IIlmeuh'lIsc
f':lce cfun voler du rer.lble de

P<'inture Sllr
132 x 154 CIll
Geneve.. d' Arr d'Hscolrc:
1444
86
Un monde objectif
ateliers lombards d'enluminures taient clebres auTrecento.Toutefois,comme 1'a soulign Otto Pacht (1991,
p. 66-68), les peintres italiens n' ont guere su tirer parti de ces acquis; tandis que, dans le Nord, les artistes ne
concevaient pas de reprsenter les plantes comme des spcimens isols, indpendamment de leur milieu, de
sorte que la dcouverte de la nature ne pouvait qu'aboutir a la dcouverte de la peinture de paysage.
L'invention du paysage occidental supposait que les lments naturels soient soustraits aux fins d'difi-
cation de la scene religieuse, qu'ils s'loignent de 1'espace sacr afin de mener une existence a part, et c'est
la fonction dcisive que la perspective rendit possible. Divorcs des icnes du premier plan, les arbres, les
plantes, les animaux, les difices se constituent alors en une totalit homogene, parfois au dtriment d'une
liaison vraisemblable avec la scene sacre. Ce mouvement d'autonomisation de 1'arriere-plan s'amorce
chez les miniaturistes franc;:ais du dernier tiers du XIV"siecle, notamment dans 1'atelier de Jacquemart de
Hesdin : 1'espace commence a s'approfondir, les plans se multiplient, les lments les plus loigns perdent
la nettet de leur dtail; bref, la figuration du monde phnomnal commence a s' organiser autour de la
maniere selon laquelle il est perc;:u par un sujet extrieur a 1'image, un sujet dont la position souveraine est
parfois souligne par 1'limination de tout humain du paysage - a 1'instar de cette enluminure clebre illus-
trant les poemes de Guillaume de Machaut (ill.48) qui, dja au dbut de la deuxieme moiti du xIV"siecle,
propose la vue d'une foret au nul homme n'est prsent. Les freres de Limbourg, le Matre de Boucicaut
achevent cette lalcisation de l'espace dont la construction perspective atteint une matrise stupfiante chez
Fouquet (ill. 49). Le dernier stade de l'autonomisation est atteint avec le dispositif de la fenetre flamande)
(Roger, 1997, p. 70 sq.), cette chappe vers 1'arriere-pays qui isole le paysage a 1'intrieur d'un cadre bien
dlimit et le convertit en un tableau dans un tableau - ainsi La Vierge ti 1'eran d'osier de Robert Campin-:
pour finir, sous la forme d'une galerie ouverte, par occuper presque tout 1'arriere-plan et s'intgrer sans
solution de continuit a la scene de 1'histoire sainte tout en conservant son indpendance thmatique; le
plus bel exemple en est sans conteste La Vierge au chancelier Rolin (ill. 50) de Jan Van Eyck. 11 ne reste plus
des lors qu'a dilater la fenetre a la dimension du tableau afin d'obtenir le paysage moderne, ainsi que le
feront Geertgen tot Sint Jans et Patinir a la fin du XV" siecle et au dbut du xvI'.
C'est donc un paradoxe qu'un genre mineur comme le paysage, qui relevait dans 1'Antiquit romaine
de 1'ornementation et de la dcoration d'intrieur, peu considr a ses dbuts par les peintres de la
Renaissance italienne, ait connu en Europe du Nord une mutation telle que celle-ci puisse a bon droit
etre vue cOlplIle le symptme d'une nouvelle fac;:on d'apprhender les qualits du monde. Outre la
matrise de la perspective monofocale, 1'invention de la vision panoramique y est pour beaucoup.
Par contraste avec le cube bien dlimit et construit a la maniere d'une scene de thatre dont les pein-
tres italiens trouvent 1'inspiration chez Vitruve, le paysage panoramique est une spcialit du Nord, ainsi
la spectaculaire Phhe mracu1euse (ill. 51) dans laquelle Konrad Witz dpeint une vue du lac Lman et des
sommets qui 1'entourent, premier paysage rel associ a un sujet religieux dans la peinture occidentale.
La figuration d'un morceau de pays saisi depuis un point de vue particulier tend alors vers une descrip-
tion exhaustive du monde, une description qui, comme 1'crit Alain Mrot (2009, p. 76), pourrait etre
infiniment continue, les cts du tableau n'ayant pas ici de rle constructif, mais matrialisant seulement
le dcoupage arbitraire que le peintre effectue dans la profusion du visible . On est bien entr dans le
monde naturaliste, celui 0\1 regne l' espace homogene et infini de la res extensa.
Toutefois, l'volution de l'ontologie naturaliste ne s'arrete pas la. Si les droits de 1'intriorit s'affirment
au dbut sans conteste, ils f1nissent peu a peu au cours des siecles qui suivent par entrer en contradiction
avec 1'universalit des principes de la physicalit. Les lois de la nature ne pouvaient indfiniment laisser
hors de leur juridiction ce rsidu immatriel qu'on appelle 1'esprit, qu'il soit individuel ou collectif. Sans
doute ce mouvement de naturalisation s'est-il acclr au cours des dernieres dcennies, ce qui le rend a
prsent plus manifeste : la conscience, la subjectivit, les dilemmes moraux, les particularismes culturels,
la cration artistique tendent de plus en plus a etre expliqus comme des proprits mergentes ou des
consquences adaptatives de fonctions biologiques et de mcanismes neuraux dvelopps au cours de la
phylogenese humaine. Mais, la encore, les images ont anticip de beaucoup l'expression discursive de
cette rduction du moral au physique; elles l' ont fait a travers un processus d'immanentisation progressive
au cours duquelles occupants du monde sont peu a peu devenus ce qu'ils sont en rfrence exclusive a
eux-memes, non plus comme des signes d'autre chose.
87
LA FABRIQUE DES IMAGES
LA MARCHE DE L'IMMANENCE
Dans les enluminures et les tableaux raliss par les peintres du xv' et du xVI'siecle, les reprsentations
ralistes des personnages et du cadre de leur vie quotidienne sont encore asservies a un objectif sup-
rieur, gnralement de nature difiante. Sans doute la priphrie des images acquiert-elie son indpen-

dance; les paysages, les difices, les animaux, les meubles et les outils, tout ce dcor d'une bou"leversante
exactitude ou l' on discerne les raflures du bois, le reflet de la lumiere dans les cuivres et les arbres cour-
bs par le vent, tout cela ne signifie rien d'autre que I'attention au rel et le dsir d'en reproduire toutes
les nuances. Mais la scene centrale continue d'etre le foyer de seas et le principe d'organisation qui donne
cohrence et justification al'image : un pisode de l'histoire sacre le plus souvent, une scene tire d'un
rpertoire de situations ou de conditions - la bergre ou l'architecte, les activits agricoles de tel ou tel
mois, un pisode d'une chasse al'pieu ou au faucon - ou encore, theme de prdilection de la peinture
flamande, une vocation des vices et des vertus. Il est vrai que l'allusion demeure en gnral discre:te.
Le Preteur et sa Jemme de Quentin Mersys (ili.52) est cens suggrer le pch d'avarice; pourtant, ce qui
retient l'attention ici, c'est le regard trangement las de l'pouse, le rseau des veines sur la main fine de
son mari, la lumiere jouant sur le banap de cristal et le Bacon de verre, pour ne rien rure du paysage
urbain aperyu atravers une croise se refltant dans un miroir convexe. Bref, al'exception des portraits
sans dcor d'un Campin ou d'un Van Eyck qui chappent prcocement atoute transcendance, le natu-
ralisme naissant se niche surtout dans les dtails.
11 faudra attendre les peintres holiandais du XVll'siecle pour que ces dtails, en accaparant tout
l' espace de la toile, finissent par constituer le sujet meme du tableau'. Non que les thmes emprunts a
la mythologle, aux Saintes critures ou al'hisroire aient disparu pour autant; ils constituaient sans doute
l'essentiel de la production d'images des Provinces-Unies. Pourtant une nouvelle peinture de genre
y voit le JOur qui infuse le monde rnatriel dans sa plaisante banalit d'une dignit et d'une beaut pai-
sibles que personne auparavant n'avait su rendre ainsi. La Mnagere hollandaise et L'picicre de village de
Gerard Dou, la Femme prparant des lgumes dans la picce arriere d'une rnaison hollandaise (ili. 53) de Pieter
De Hooch, Les Pantoufles (ilJ.54) de Samuel Van Hoogstraten, toLltes ces scenes de la vie quotidienne
sont bien loignes de l' lan des histoires sacres et des gestes hroiques qui transporte le spectateur dans
un plan si lev qu'il en devient alin alui-rnme; dans les figurations du monde profane, par contraste,
dans ces arriere-cours ombrages et ces cuisines aux carreaux bien cirs, dans ces salons aux riches
velours et ces chambres dont les draps exhibent les plis du repassage, il suffit aux choses d'etre pour
qu'elles soient dignes d'intrtl), comme l'critTaine (1869,p.159).
Cette tendresse pour le rel, cette attention servile aux choses telles gu 'elles sont, on les retrouve,
bien sr, dans les paysages, surtout peut-etre ceux des contres exotigues Ol! la fantaisie arcadienne est
plus diffcile a imposer (in. 55), on les retrouve aussi dans les animaux saisis sur le vif, y compris ceux que
la conguete et l' exploration ont rendus plus familiers; mais elles deviennent surtout patentes dans la nature
morte (ill. 61), un genre gui gagne al'pogue ses titres de noblesse pour s'panouir ensuite de
continue tout au long de la trajectoire naturaliste jusqu'i Czanne, Matisse et Picasso. En franyais comme
dans les langues germaniques, le nom du genre est un peu nigmatique par la contraruction qu'il implique:
la vie immobile (stilleven en nerlandais), le mouvement de la nature paralys, le temps suspendu, comme
si le peintre avait le pouvoir de figer les processus organiques dans l'instantan d'une ressemblance faisant illu-
sion. Car, la encore, si le choix des objets dpeinrs obit souvent aune symboligue religieuse ou difiante,
ce qui frappe au premier chefle spectateur, c'est moins la dnonciation des vanits gue l'obsesslOn mim-
tique, la beaut du banal et la maitrise saisissante avec laquelle les diaprures du quotidien sont restitues.
Or, le paradoxe de cette virtuosit dans le rendu du monde phnomnal, c'est que plus le rsultat est res-
semblant, plus il se revendique comme une imitation du re! : ce verre de cristal qui rflchit la flamme
d'une bougie, cette pelure de citron dont on pourrait goter l'amertume, ne suscitent notre admiration
que parce que nous les comparons implicitement, d'une part aux modeles gu'ils reproduisent, d'autre part
au mdiocre rsultat que nous obtiendrions nous-memes si nous vouJions muler le peintre. Meme les
trompe-l'oeil les plus russis ne parviennent pas atromper l'oeil completement; et des gue l'ilJusion s'est
dissipe, c'est au contraire la dextrit de l'artiste dans le maniement de l'artifice qui frappe J'imagina-
tion, non la cOlncidence avec le re! (i!l. 56).
90
Un monde objeetif
Ci-dessus el dOl/ble page prcdel1fe (dlails) :
52. Quentin Mets),s
Le Pri;'cur el sa jelf1l11e
Flandres
1514
Hui1e sur bois
70,5 x 67 cm
Parjsl rnuse du LOllvrc, inv. 1444
91
< 6
s a a a n O n I l I V : l V ' J
U" mOllde objecllI
Page de gauche :
53. Pieter De Hooch
Fellll1le pl'parant des lgu1JJCS
dO/IS la piece arriere
d'rl1le Itlaison holiandaise
HoUande
Vers 1657
HuiJe sU[ bojs
60 x 49 CI11
Paris, I11Llse du Louvre,
dpartenlellt des Peintures,
nv. 1372
Ci-col/.tl'e:
54. SamLleJ Van Hoogstraten
Les PaI'lfoujlcs
HoUandc
1658
Huilc sur toBe
103 x 70 cm
Paris, llluse du Louvre,
inv. RF3722
93
LA FABRIQUE DES IMAGES
55. fran, Post
u., Ro sao Fral1cis el te FOl't ,V{rlwrlre
aw Br5il
HoUo"cle
XV[J' siode
HlIile sur totle
62 x ')5 CIll
PJflS. mllse(' du Louvre, InV. 1727
Cj-(.ollrre :
56. Bernordo Germn y Lloreme
Nalllfl' I1/flrte en rrol'1'lJ7i! /'o.'il :
fe virl, allgorie drt
SvJle, Espagllc
Ven 1750
Hude Sur {Ojle
69 x 50 cm
Paril, 11l1lse du Wtme. iny. R.E 1955-18
Paradoxalement, eette victoire de ]'irnmanence sur le mblirne s'accompagne d'un rapatriement du
mystere dans J' ordmaire de la ve : tels qlle dpents par les maltres ho!landais, les Jiellx les plus familiers,
les personnages les plus COI11I1luns, les objets les plu, habituels, du simple rait qu'ils sont montrs pour
eux-memes, acquierent une troublante profondellr. Pourquoi sont-ils la prcismellt:; Pourquoi nous
sont-ls montrs ainsi? Que se cachc-t-il derriere une aussi excessive transparence? Ce rsldu nigmati-
que du ralisrne est particulirement notable dans le cas des humains. Fallssement lisses, menant des
actIOllS dont le sens est souvent trop vident pOLlr etre paIfaitel1lent convancJnt, ils sont engags
dans des rapports que I'on dirait plutat sereins, et pourtant dfficiles adchiffrer. Aquoi peme vraimcm
cette lectrce un peu distraite que Gerard Ter Borch nous prsente dans La de leaure (ilJ. 65)? Est-il
vraitnent vnal, le regard que certe jeune fe1lll1le porte sur des peces d'argent dans Le Calan! mililaire du
meme artIste;> Et cette dbauche alanguie dpeinte par Pierer De Hooch ne feindralt-elle pas !'ivreS5e
que le titre du tableau - La Bweuse (i!l. 58) - nous incite i reconnaitre? La part d' obscum et d'ambi-
guit qui subsiste dans ces citadins rranquilles atteste que l'ntorit n'a pas completement disparu; tOll-
tefais, au Iieu d'erre, coml1le jadis, un simple attribut des individus, elle se COl1sticue dsonnais par la ren-
contre conjoncture!le de Jeurs actiom, elle devient comme un milieu ntersubjectif, un ellVIronnemenr
moral ou la singularit des personnages s'attnue.
L'volution du naturalisme en images est l'hstoire de l'mancipation progressive de celles-o al'gard
des canons du Beau et des sgnifications symboliques, le souci de la fidlIt aux choses memes l'empor-
tant peLl apeu sur le respect des contraintes imposes simultallment par la tradition religeuse er l'idal
esthtique de l'ul p,:clra poesis. La peinture hollandaise de I'ge d'or offre, 011 l'a vu, un bon exemple de
cette temon; mais c'est sans doure autour du corps hurnain que le dLvorce sera finalement consOlrun.
Il spare au siecle suivant, et en France en particulier, ceux quj, ala suite de Descartes el de LaMettne,
-_._.-
94
Un monde objccrif
95
t 6
s O l a 3 D O n l l I V O I v ,
57. Pierre Jaquee-Oroz
L'tcrlJain
Suisse
1771
Neuchatel, muse dlArt et d'Histoire,
inv./'\A2
C-conlre:
58. Pieeer De Hooch
La Bl-IlJcuse
HoUande
1658
Hui1e sur toile
69 x 60 cm
Paris, rnllse dll louvre, illv. R.f 1974-29
Double ptlge 5uil)(JI1.1.e :
(a gatl<"e)
S9. HOllor fragonard
L'!-iornme ti la tlwllt1ilmle
France
Enere 1766 ee 1771
NLusons-Alfort, ml1se Fragonard
(a droite)
60. Jean Ancoine HOlldon
L'corc"
Francc
1767
Bronze
Paris, cole nationale supricure
des Beaux-Arts
UN moude objectif
voient dans l'homme et 1'animal d'ingnieuses machines dont on peut percer les mcanismes, des machines
faites de rouages, de pompes et de soufflets, a l'instar des automates que Vaucanson, les frres Jaquet-Droz
(ill. 57) et d'autres habiles horlogers-mcaniciens ont su construire pour muler la vie, et, de I'autre cot, les
artistes engags dans une qute de l'idal et du style, les Watteau, Boucher, Greuze et Fragonard, attachs
a 1110ntrer dans leurs ceuvres toute la gamme des passions humaines. Les deux cousins Fragonard (iU. 59),
1'anatol11iste corcheur de cadavres et le peintre des dshabiUs vaporeux, iUustrent bien cette temion
entre le dvoilement d'une physicalit qui inscrit l'homme dans le regne de la nature, d'une part, et la
reprsentation des aEfects propres au gnie de l'homme, d'autre part; comme l'crit l'un des meiUeurs
connaisseurs de l'art anatomique (Comar, 2008, p.22), le XV111'sicle, lger, brillant, galant, spirituel,
sducteur, est aussi celui ou l' on dissque, corche, ampute, viscere, mom.ifie avec une ardeur encore
jamais vue >l. L'hisroire de 1'art a surtout retenu les noms des peinrres subtils de l'intriorit, laissant les
images de I'honune-machine a ]'histoire des sciences et des techniques; les premiers sont exposs au
Louvre, les autres le sont au muse des Arts et Mtiers, au Musum, dans les facults de mdecine. Mais
comment ne pas voir que ce sont ces images-la -les mannequins anatom.iques de bois ou de cire, les cor-
chs en pLitre, les automates, les flores et les faunes iUustres - qui tmoignent le plus vivement de l'vo-
lution de l'ontologie naturaliste vers une rduction de l'intriorit et de la vie a des paramtres inteUi-
gibles paree que figurables (iJ]. 60)?
Les deux sicles qui suivent parachvent ce mouvel11ent d'immanentisation qui dbuta a la
Renaissance avec le dplacement du modle de la perfection humaine depuis un idal divin irreprsen-
table vers une intriorit subjective idalement harl11onieuse. Les corchs ont dnou ce lien entre le
corps et la beaut intrieure que le Nu avait longtemps tenu runis; ils rveIent sans quivoque que, der-
riere la peau diaphane et les chairs souples, se cache le mme genre de muscle et de viscere que celui des
animaux. Le corps devient alors vraiment nu, dpouiU en meme temps que de son pidenne de la trame
spiritueUe qui I'habiUait d'un souvenir d'incarnation; il n' est plus le chiffre sensible de l'intriorit ,)
(Schaeffer, 2006, p. 78), mais, tell'OJympia de Manet, le thtre sans profondeur ou nos dsirs affleurent.
Dans le dernier tiers du xlx'siec1e, cette image de surface ou s'impriment nos sensations commence a
contaminer les figurations; le modele sous-jacent de la perfection, l'idal du Beau s'clipsent de la scne
artistique, sans doute pour longtemps. Avec le dveloppement de la photographie, avec les premiers suc-
ces des im.pressionnistes, l'image cesse d'etre un principe incorpor, une reprsentation d'autre chose
qu 'elle-meme, pour n'etre plus qu 'une prsence, un apparatre, une trace sensible. L'intriorit s' est absen-
te du corps des humains, et cela en grande partie grce aux progres des techniques de capture et de
reproduction des dimensions auparavant invisibles de la matrialit corporelle : Muybridge et Marey
dcomposent le mouvement sur leurs plaques photographigues, Rontgen dvoile des squelettes vivants,
le m.icroscope lectronique nous fait accder a l'infiniment petit et, las! bu! /10! leas!, l'imagerie par rso-
nance magntique fonctionnelle montre aux incrdules, et en couleurs, que la conscience et la pense ne
sont que des effets de processus physico-chimiques
2
Apres six sicles d'exprimentation avec les images,
le naturalisme est sur le point, en matrialisant l'esprit, de rduire j'une de ses deux dimensions al'autre.
L'ineffable est devenu figurable, comme une empreinte et non plus comme un succdan.
1. Voir itifra sur ce theme 1J contribution de MichaelTaylor, <\Le et le saVJnt. La fabriql1e des lI11:lgCS au siecle d'or de la peinture hoUanciaise.
2. Voir ir/fra sur ce thCJ\lr;: \<l comributoo de Monique Sicard, La "photo-graphie", entre natllre Ct artefact)).
97
Un monde objectif
Le peintre et le savant :
la fabrique des images au siecle d'or de la peinture hollandaise
61. Abraham van Beyeren
Nature morte ala carpe
Hollande
Vers 1645-1650
Huile sur tone
73 x 61 cm
Paris, muse du Louvre, inv. RF 1955 15
MICHAEL TAYLOR
Apres la mort deVermeer de Delft vers la fin de l'an-
ne 1675, les affaires de sa veuve, incapable de faire
face aux dettes que le peintre avait contractes lors
de son vivant, furent remises entre les mains de son
concitoyen Antonie van Leeuwenhoek, un des pr-
curseurs de la microbiologie. Connu pour avoir
construit et perfectionn de nombreux microscopes
- il en laissa plus de trois cents apres sa mort, dont les
meilleurs avaient une puissance d' agrandissement de
plus de 275 fois -,1'honune de science tait curieux
de tout. Poux, puces, grains de poussiere, morceaux
de viande avarie, gouttes de pluie, de sang, de
sperme : ses instruments sondaient tout ce qui lui
tombait sous la main et ses observations donnaient
lieu a des communications a la Royal Society de
Londres et a l'Acadmie des sciences de Paris. Nous
possdons meme une lettre de sa main au Grand
Pensionnaire de Hollande, Antonie Heinsius, lui fai-
sant part de ses dcouvertes concernant les animal-
cules qui grouillaient dans la crasse entre ses orteils
qui n'avaient pas t lavs, prcisait-il, depuis deux
sen1aines. Ayant le sentiment d' aborder une terre
inconnue au-dela des rivages du visible, sans doute
croyait-il s' aventurer dans une foret vierge qui rece-
lait les ultimes secrets de 1'Univers.
L'infini spectacle du monde
Comment se fait-il que cet homme affair, drapier
de son tat, occupant d'importantes fonctions dans la
municipalit de Delft et rservant ses nuits a polir des
lentilles et a pier l'infiniment petit, ait accept de se
charger des pit,euses finances du peintre failli? Il est
tentant de supposer que les deux hommes taient
lis d' amiti : tous deux taient issus de la meme
classe d'artisans et de petits ns la
meme anne a quelques jours d'intervalle, ils
logeaient non loin 1'un de l'autre dans une ville qui
ne comptait, a l' poque, qu'une vingtaine de n1illiers
d'habitants. Cependant, il n' existe aucune preuve
de leur lien. On a beau se pencher sur les trente-
six tableaux de Vermeer qui sont parvenus jusqu'a
nous, impossible de dceler le moindre indice que le
peintre ait eu conscience d'un monde infinitsimal
grouillant sous l' clat des apparences. En revanche, il
n' est pas interdit de voir dans les scenes tranquilles
que peignaient l' artiste et nombre de ses contempo-
rains, la meme curiosit, la meme tendresse pour les
dtails, la meme quete d'un ordre sous-jacent que
celles qui animaient les recherches du savant si cle-
bre en son temps qu'il la visite, entre autres,
de Pierre le Grand et de Leibnitz.
Le poete Zbigniew Herbert (2003, p. 192), grand
amateur de la peinture hollandaise, alla jusqu'a
imaginer une lettre apocryphe du peintre a Van
Leeuwenhoek, lui avouant a regret, apres bien des
annes d' entente fraternelle entre eux, qu'illui sem-
blait que leurs chemins se sparaient a jamais. Pour
l'honune de science seule la recherche de la vrit
compte, avec tous les dangers qu'elle comporte (<<plus
les moyens et les instruments d' observation se perfec-
tionnent, plus les buts deviennent lointains et insaisis-
sables [...] avec chaque nouvelle dcouverte s' ouvre
un nouvel abme), alors que la tache d'un peintre
n' est pas de rsoudre les nigmes mais de prparer
les yeux a un merveillement continuel. Le propos
serait plus opportun sous la plume d'un artiste du
XIX
e
siecle, mais il est certain que le spectacle des ph-
nomenes de ce monde dans leur aspect le plus ordi-
naire attira l'un conune l'autre, et que chacun a sa
s' est appliqu a les dcrire scrupuleusement. En
cela Vermeer et Van Leeuwenhoek appartenaient
pleinement a leur siecle et a leur nation, cette petite
rpublique dite bourgeoise qui, entre le dbut du
XVlr siecle et le commencement de son dclin en tant
que grande puissance conunerciale et navale a peine
cent ans plus tard, fut la plus extraordinaire fabrique
d'images que la terre ait connue jusque-la.
Les chiffres semblent incroyables. L'historien
Maarten Prak (2005, p.241) affirme (sans prciser
comment il arrive a cette somme tonnante) qu'au
moins cinq millions
1
de tableaux furent peints au
siecle d' or en Hollande et dans les six autres pro-
vinces libres dti joug espagnol, dont la population
atteignait a peine deux millions d'habitants a la fin
de cette poque. A cela il faut ajouter une quantit
incalculable d' eaux-fortes, de gravures sur bois, de
dessins, d' emblemes, d' enseignes, de dessus de porte
et autres dcorations de maison, de tapisseries, de
101
LA FABRIQUE DES IMAGES
62. Albert Cuyp
Oragc sur Dordrechl
Hollandc
1640-1645
Huile sur bois
77,5 x 107 cm
Zurich, Collection Bhrle, 1111'. 61
figures peintes ou brodes sur banrueres et tentures,
de motifs gravs sur des ustensiJes et objets domesti-
ques. Les maisons bourgeoises les plus prosperes
regorgeaient de toiles; l11tl11e les tavernes de campa-
gne et les chaul11ieres s' enorgueilJissaient de possder
quelques acuvres d'art (a vrai dire un grand nombre
de ces l:<1.bleaux n'avaient rien de tres artistique). Des
visiteurs trangers ont tmoign de leur tonnement
avOlr des huiles s'changer pour quelques sous dans
les fou'es, un peu comme les posters de Che Guevara
et les motus a broderie dans nos marchs provinciaux
aujourd'hui. Les registres des guildes qui regroupaient
artistes et autres artisans dcorateurs nous apprennent
gu' enviran si..,,:: cent cinquante a sept cent cinquante
maltres peintres taient en activit dans le pays vers
1650 - rien qu'a Delft iJ en exiSl:<1it une trenl:<1ine-
et cela ne tient pas compte des apprentis, des artistes
occasionnels, de tous ceux qui maniaient le burin ou
le pinceau mais rechignaient a payer la cotisation
demande a un membre d'une corporation profes-
sionnelle. Chaque vilJe possdait ses l11atres et ses ate-
liers Oes caravagistes a Utrecht, les spcialistes en
marines a LaHaye, les pratiquants de la maniere lisse
a Leyde, et ainsi de suite). Nombreux taient les apo-
thicaires chez qui l'on pouvait se procurer des pig-
ments, des liants, des huiJes ou des venus. 11 existair
mel11e des l11archands de supports prpars, toiles ou
panneaux de chene. Un manuel de peinture publi a
Amsrerdam en 1616 indique les adresses de fournis-
seurs de matriaux d'artistes dans plusieurs villes des
Pays-Bas et recommande a ses lecteurs de ne pas per-
dre leur temps a prparer leurs propres couleurs car
des peintures toures faites s' obtenaient faciJement
dans le cornmerce (Ter Brugghen, 1616, p.138).
On a beaucoup crit sur cet engouement pour la
chose peinte, et plus gnralement pour l'image, et
sur le fait que se dveloppa alors dans les Provinces-
Unies pour la prenliere fois dans l'histoire un vaste
march de l'art qui n'tait pas sounus a la dictature
d'une lite ecclsiastique et princiere. Ainsi le mtier
d'artisan artiste (et ce n'est pas un accident que le
plus dou des leves de Rembrandt et son frere,
Carel et Barent Fabritius, aient adopt un nom tir
du latin faber, rappelant ainsi qu 'iJs taient avant tout
des ouvriers manuels et fiers de l'etre) dpendait
des fluctuations du march de l'art. Si
certains peintres russissaient a vivre de leur peinture
- tels Gerard Dou et Frans van Mieris, qui vendaient
leurs scenes d'intrieur aux dimensions rduites
Jusqu'a milJe Oorins piece -, d'autres, et non des
moindres a nos yeux, taient hants par la peur de
voir leurs cranciers fi'apper a la porte. Il n'y a pas
que Vermeer qui soit mort endett : Rembrandt et
Frans Hals l'ont prcd dans certe voie. Malgr son
102
Un /'IIonde objectif
63. Jacob Van R.uisdae1
Champ de bl
Hollando
Vers 1670
HuiJe sur toiJe
100 x 130 cm
NewYork, The Metropoliran Museum
oC Art, Bequest oC Benjamin AJtman,
1913, nv. 14.40.623
application apeindre des SLUets patriciens apres son
installation a Amsterdam en 1662, Pieter De Hooch
termina sa vie dans un asile. Le tres populaire Jan
Steen, qUl s'essaya avec succes aun grand nombre
de SLUets et de genres, eut plus de chance : ce fils de
brasseur nourrit sa nombreuse famille en devenant
propritaire d'une taverne. Les revenus provenant
uniquement de sa peinture n'auraient pas suffi.
Une tranquillit provinca[e ti ['abr de ['Hstore
L'autre consquence de ce march satur par l'offre
tait tout simplement que les themes ec les motitS des
images proposes aux acheteurs reBtaient moins les
proccupatlons et les obsessions de leurs auteurs que
les dSlfS du public. Certains sujets plaisaient; d'au-
tres, tout aussi lI1tressants sur le plan artistique, res-
taient sur les bras de leurs crateurs. Un magnifique
portrait de groupe des signataires du trait de
Mnster qui mit fin a la longue guerre contre
I'Espagne en 1648 - sujet l11inernment patriotique-
languit dans I'atelier de Gerard TerBorch (qui avrai
dire en demandait une sornme trop importante),
alors qu'une quelconque scene biblique ou une
reprsentation d'une enfant jouffiue trouvait preneur
sur-le-chal11p. Chose trange, mais en SOlllille natu-
relle, tant donn le peu de gout des hommes pour
toute image qui drange, les Hollanclais a l'poque la
plus glorieuse de km histoire rechignaient a accueil-
lir la turbulence du monde sur leurs illurs. Quelqlles
batailles navales ou la mer et le ciel semblent se
dchaIner alltour du drapeau des Provinces-Unies
Boteant au-dessus de la mele et, pour la poplilace
avide de drames, des gravures de digues rompues,
d'incendies, de massacres : voila la part des vne-
ments sur le march de l'art. L'indigence - elle tait
bien prsente dans la riche Hollande -, les victimes
de guerre ou d'expditions a l'autre bout du monde,
les vagaboncls qui battaient la campagne faute d'etre
autoriss a mendier dans les vilJes se trouvaient trans-
forms en figures pittoresques ou en faire-valoir de la
charit bourgeoise, comme dans le magistral
Bourgeois de De/ft el safille de Jan Steen qu' on ne peut
soupyonner, pour une fois, de faire du mauvais esprit.
Mais sans doute faut-il nuancer ce constato Les
tableaux hollandais dans nos l11uses nous renvoient
une ide fausse de ce que filt la production de cette
vaste fabrique d'images qu'taient les Pays-Bas au
XVII'siec1e. D'abord parce que les coUections publi-
ques et prives montrent uniquement les ceuvrcs de
maItres, lesquelles ne sont que la pointe de l'iceberg
103
LA FABRIQUE DES IMAGES
64. Gerrt Houckgeest
Vue de l'intrieur de la Nieuwe Kerk aDelft
Hollancle
1650
Huile sur bos
125 x 89 cm
Hambourg, Kunsthalle, nv. 342
104
d'une production en grande partie perdue; mais
avant tout parce qu'elles inversent la proportion des
genres traits par les peintres du siecle d' oro Les natu-
res mortes et les scenes de genre qui distillent ce que
nous pensons etre la quintessence de l' esprit hollan-
dais ne formaient qu'une partie relativement
modeste d'un flot d'images domin par des sujets
pieux, des grandes machines mythologiques et all-
goriques, des paysages souvent italianisants, des vues
de villes et de monuments, des portraits de notables,
d'hornmes d'glise, d'entrepreneurs. A 1'poque,
o combien trouble! de l'assassinat de Guillaume le
Taciturne, de 1'excution d'Oldenbarneveldt, du
massacre des freres deWitt, les petits hymnes a la
beaut cache de la vie de tous les jours consti-
tuaient une propagande involontaire et assez res-
treinte destine a persuader le spectateur que dans les
Provinces-Unies tout n'tait qu'ordre et beaut (en
neriandais l'adj ectif schoon se traduit a la fois par
beau et propret), luxe (avec modration), calme
et volupt (ou ce qui s'en approchait : la bonne
conscience jouissant de richesses laborieusement
acquises). n n'y a pas que Baudelaire qui en ait t
dupe; les institutions qui mettent en avant les
tableaux de Vermeer, Ter Borch, Van Mieris, Dou,
De Hooch, Caspar Netscher et de leurs semblables
pour incarner la soi-disant cole hollandaise - en
vrit il y avait presque autant d' coles que de villes
aux Pays-Bas - perptuent elles aussi le mythe d'une
tranquil1it toute provinciale a 1'abri de l'Histoire.
Un exemple frappant de cette attirance pour des reyes
paisibles envers et contre le bruit et la fureur du
monde d'ici-bas est une vue tout en gris et ocre de la
ville de Dordrecht par un violent orage d't (ill.62).
Son auteur,Albert Cuyp, affectionnait les grasses prai-
ries du sud de la Hollande au matin et au soir, qu'il
avait l'habitude de transformer en paysages de la cam-
pagne romaine. lei, cependant, les rminiscences d'un
monde classique qui ne cesse de s' teindre sont loin.
La ville natale du peintre se dresse a 1'horizon sous une
masse de nuages couleur de charbon; un vent soudain
empoigne les arbres; a gauche la pluie s'abat en
rideaux denses; le ciel est fendu par un clair qui,
s'il pargne les toitures de la ville, semble annoncer le
Dluge de l'AncienTestament. Dans ce pays dont une
proportion considrable des terres se trouvait en des-
sous du niveau de la mer, cette allusion avait de quoi
faire frmir. Mais ici le sujet n'est manifestement pas
1'effroi devant la colere divine. La menace d'un chati-
ment cataclysmique est tenue a distance, pour ainsi
dire, par 1'arriere-train d'un cheval de labour imper-
turbable et par un troupeau de bovins dont deux betes
sont illumines par un rayon de soleil au premier plan.
La placidit de ces animaux domestiques protege la
masure derriere eux ainsi que les moulins a vent, les
toitures et le clocher au loin. Ren n'affole ces bes-
tiaux. L'orage passera et ils seront toujours la, enclos
dans la bulle de leurs ruminations innnuables.
L'ide d'une sorte d'gide invisible mettant a 1'abri les
terres vulnrables de la Rpublique, d'un bouclier
divin de lumire humide et de ciel sans fin au-dessus
des estuaires du Rhin et de la Meuse, se retrouve non
seulement dans tous les paysages des peintres de ce
pays mais aussi, concrtise et solidifie, dans les vues
d'intrieur d'glises blanches et nues qui semblent
avoir t particulierement prises de ses citoyens.
L'imposante Vue de l'ntreur de la Nieuwe Kerk aDelft
(ill.64) peinte par Gerrit Houckgeest en 1650 fut sans
doute une cornmande des plus hautes autorits de la
nation : elle fut certainement con.;ue cornme une
icone des valeurs de la patrie. Au centre, le tombeau
baroque de Guillaume le Taciturne vu d'un angle OU
la statue de la Libert dore, symbole majeur de
1'union indpendante pour laquelle il s'tait battu, se
dresse face au spectateur. De petits groupes de citoyens
que l'on suppose pntrs de respect contemplent le
monument sous la haute nef orne d'tendards et de
panneaux portant les armoiries de la maison d'Orange,
tandis qu'a 1'avant-plan deux hornmes agenouills se
penchent sur des documents - a moins qu'il ne s'agisse
d'esquisses du fameux tombeau - sous le regard d'un
petit gar.;on et d'un chien.
Le motif principal n'est qu'un prtexte. On pourrait
rsumer le vrai sujet du tableau en affirmant qu'il se
trouve a la fois dans l'articulation de l'espace, dans le
contraste entre l' paisseur et la finesse du tissu lurni-
neux sur les colonnes et les votes et dans la virtuosit
presque excessive du jeu de la perspective, des effets de
clair-obscur, des dgrads de tons gris et ivoire, de
1'agencement des personnages et des lments archi-
tecturaux rendus avec une fidlit proprement photo-
graphique. L' ensemble produit sur nous une impres-
sion de vrit saisissante (meme si l'on se doute que
l'artiste s' est accord quelques liberts par rapport a la
ralit, par exemple en substituant, afin de rehausser
l'effet de recul dans l'espace, un damier bleu et blanc
au pavage en pierre ponctu de dalles funraires).
Nos yeux, en parcourant le tableau de haut en bas, de
gauche a droite, en engrangent les diffrents dtails
cornme s'ils faisaient partie de 1'inventaire minutieux
d'un patrimoine particulierement important. Chaque
touche de pinceau est a sa place, fixe a jamais sur la
Un 1/101"le objecrif
/05
LA FABRIQUE DES IMAGES
surface ainsi que dans 1'illusion d'une profondeur tire
vers de multiples points de fuite hors-cadre.
Le systeme n'a certes rien de nouveau. Les peintres
hollandais du grand siecle n' ont fait que reprendre
l'organisation spatiale de leurs prcurseurs tlamands.
Cependant, en y apportant une tlexibilit bien sup-
rieure, ils l'ont anime et lui ont confh une libert
et un pouvoir sans prcdent. Au lieu d'une Vierge
assise sur un trone bien droit au milieu d'une compo-
sition symtrique de colonnes gothiques aux marbru-
res dlicates, de riches tapis d'Orient, de fenetres en
cul-de-lampe, de personnages secondaires draps d' or
et de velours rubis, le tout dispos selon la triple logi-
que de retables renferms sur eux-memes et d'une
succession de plans qui sont cornme une marche rec-
tiligne du chausson du donateur aux collines bleues
aperc;ues au travers d'une ouverture au fond en pas-
sant par 1'Enfant majestueux au centre, les peintres
hollandais ont enricfu et assoupli l'espace pictural.
En y apportant une tluidit bien plus grande, ils ont
multipli les plans ou figures et objets s'integrent dans
une syntaxe visuelle qui se prsente cornme une des-
cription minutieuse et raisonne de la ralit.
Prenez les Champs de bl (ill.63) de JacobVan Ruisdael
a New York, une grande toile horizontale dont les
dimensions (100 x 130 cm) rappellent celles, verticales,
de la composition de Houckgeest (125 x 89 cm) a
laquelle d'ailleurs elle s'apparente, ne serait-ce que par
la majest du champ visuel. Le spectateur se glisse dans
le tableau avec la lgeret d'une hirondelle au-dessus
de la route sablonneuse doucement incurve entre les
champs de bl argents -1't est encore jeune. Mais,
le manoir vers lequel notre regard se dirige se trouvant
en grande partie cach par un bouquet de chenes, l'reil
se met a vagabonder. Le voyageur vetu de noir au
second plan s'avance vers une fernme et un enfant a la
lisiere de l'ombre projete par le grand nuage sur la
gauche. Plus 19in sur le meme chemin, en bordure de
1'arriere-plan balay par le soleil, un autre hornme
conduit un troupeau de moutons et derriere lui se
profile une colline au-deIa de laquelle nous apercevons
la mer et trois bateaux toutes voiles dehors. Leur galbe
a peine visible nous conduit tout naturellement a un
autre ordre de phnomenes que l'on pen,:oit moins
qu' on ne le devine :le vent remplissant le ciel, le bruis-
sement du feuillage des deux arbres aux troncs sinueux
situs sur la droite, le frmissement du bl. Finalement,
nous revenons au point de dpart, au tronc d'arbre sci
au prernier plan et ace qu'il pourrait nous dire au sujet
des tempetes et des ans qui passent plus lentement que
les gnrations des hornmes.
Des images en forme de rbus
Ainsi le tableau s'offre a nous et en meme temps
se drobe tout entier. Son sens se trouve partout a
la fois, dans chaque touche et dans l'ensemble de
la composition, et partout il a la meme densit,
le meme poids. 11 nous invite a une lecture parfai-
tement tale de la ralit, c'est-a-dire a etre perc;u
tout autant dans son propos gnral que dans ses
dtails. 11 n'est sans doute pas fortuit qu'un grand
nombre de tableaux hollandais mettent en scene un
personnage lisant un livre ou une lettre. N'est-ce
pas la une reconnaissance du fait que pour les
peintres du siecle d' or une image tait avant tout
porteuse d'un sens qui demande a etre dchiffr?
L'acte de le lire unit le spectateur avec ses sembla-
bIes, et sans doute en est-il de meme pour la
contemplation d'un tableau. Parcourir des yeux
un paysage ou une scene de la vie domestique,
c'tait en quelque sorte participer au tissu de la
Rpublique, ou du moins au sentiment d'y appar-
tenir. Le visage de l' enfant dans l' mouvante Lefon
de lectHre de Gerard Ter Borch (ill.65) est model
entierement par la concentration et l'merveille-
ment devant le pouvoir magique que recele la lec-
ture - pouvoir qui loigne le petit garc;on du regard
vide de sa mere et le rapproche de celui du specta-
teur. Son doigt pos sur les pages de la Bible farni-
liale, cornme pour arrimer les mots a sa conscience
d'enfant qui accede au monde adulte, c'est notre
regard pos sur le silence de son intense intriorit.
Les historiens d'art se sont beaucoup penchs sur les
livres d' emblemes de l'poque, sur ces collections
d'images graves illustrant un dicton ou une sen-
tence morale, ainsi que sur leur intluence sur toute la
culture visuelle des Pays-Bas. Certes, ces images sou-
vent assez rudimentaires du point de vue artistique
peuvent nous aider a dchiffrer quelques-uns des
tableaux du siecle d' or, mais leur prerniere impor-
tance est d'avoir accoutum les habitants des
Provinces-Unies a voir dans les reprsentations qu'ils
collectionnaient bien plus que des objets de divertis-
sement, de dcoration ou de pure spculation : des
supports d'un message utile ou difiant. (Memt les
scenes de ripailles ou de musique joyeuse, souvent
a connotation rotique, taient censes armer le
spectateur contre les tentations de la chair - mais
c' taient des armes adouble tranchant : les faiblesses
qu'elles tournaient en drision, d'ordinaire assez
mollement, semblaient peu susceptibles de mettre
srieusement en danger le salut de 1'individu, et
encore moins de la socit.)
106
Un rnonde objecf(f
65. Gerard Ter Borch
Lo Lefol1 de !erfllre
Hollandc
Vers 1652
Huile sur bois
27 x 25 cm
beis, rllu,c du Louvre, nv. 1\111006
107
LA FABRIQUE DES IMAGES
66. WiUem Claesz Heda
U" dcsserl
HoUancle
1637
Huile sur bOl S
44 x 55 cnl
Paris, muse du Louvre, jnv. 1319
Cette conception de l'image avait au moins deux
consquences imporwntes. Il en rsulw d'abord un
niveau d'inteUigellce visuelle exceptiollnel dans le
public, ce qui permit aux grands artistes de Jouer
avec le sens de leurs reuvres, de le cacher ou de le
travestir, bref d'empecher le specwteur de Iire leurs
tableaux ou leurs gravures uniquement au prenuer
degr. De la meme fayon que Ruisdael bloque l'ac-
ces a ce qui pourrait etre le point central de ses
Champs de bl -le manoir occult par les arbres -, les
plus habiJes peintres usaient de multiples strawge-
mes, allant d'un geste ou d'un regard indchiBiable
i la description excessivement labore d'un dwil
apparenunent sans importance, pour compliquer la
cache du spectateuL 11 y a quelque chose de retors
chez les maltres hoUandais: leurs tableaux sont des
croises de chenlins OL! souvent la voie la mieux
indique se rvele etre un cuJ-de-sac. Si un Steen, un
Van Mieris ou un Jacob Duck m.etwient volontiers
les points sur les i lorsqu'j] s'agissait de monrrer un
homme et une femme flirtant sans retenue, en ajou-
tant a l'arriere-plan deux chiens copuJant, Dou,
Ter Borch, De Hooch et Vermeer savaient djouer
les interprtations faciles. La jeune filie si richement
vetue qui baisse ses yeux modestement sur les pieces
dans la paume du galant militaire est-elle vraiment
sur le point de se laisser acheter, comme le laisse
supposer l' expression grillarde de son visiteur?
La buveuse dont le verre semble avoir t rempli
maintes fois est-eUe vraiment destine i devenir une
de ces filies-meres dont les reJetons peuplaient les
orphelinats gouverns par des dames aux habits noirs
et au regard svere) Si oui, quelle est la fonction du
petit cbien endormi au premier plan, ou celle de
l'chappe, si caractristique de l'reuvre de Pieter De
Hooch, vers une autre piece OL! la lunliere patiente
comme un visiteur dans une antichambre? On a
beaucoup glos sur le fait que la chaufferette en bas
adroite dans la clebre Laitiere de Vermeer pourrait
etre une al1usion al'emb1eme intitlil Mignon des
dames dam un recueiJ paru iAnlsterdam en 1614
2
,
mais quand bien meme cela serait, ne s'agit-il pas
tout simp1ement d'une fausse piste pour nous
dtourner du vrai mystere de ce tableau d'une po-
sie troublante : le sens du regard de la jeune femme
pos sur un filet de lait qui n'enfinit pas de couler)
Encore plus tonnante est cette vue d'intrieur aux
pantoufles de SamuelVan Hoogstraten (ill. 54), artiste
ingnieux qui s'tait fait une rputation en fabri-
quant des bortes de perspectives et des natures mor-
tes en trompe l'reiJ. Aucun personnage dans son
wb1eau, Juste un vide dans l'ouverture d'une porte
Ol! une fenune vient d'abandonner ses escarpins, un
trousseau de clefs suspendu a une sernlle et, sur la
tabIe dans la piece du fond, une bougie souffie a
proximit d'un livre ouvert et retourn. Suspendu au
mur, le seul indice (et conune pour souligner que
c'en est un, i1 est plac juste au-dessus du trousseau
de clefs) : une version du tableau notoirement nig-
matique de Gerard Ter Borch, La Remontmnce pater-
nelle, dont Goethe admirait la dlicatesse des poses
et des sentiments alors que les conunenwteurs
modernes s'accordent ay voir une de ces bordeeltjes,
ces scenes de maison close, qui constiruaient un des
sous-genres de prdiJection du public de l'poque.
Cette image de Van Hoogstraten, avec son troublant
tablea u dam le tabJeau qui laisse entendre qu'une
felllil1e - une domestique, la matresse de maison ou
sa filIe - aurait nglig ses caches pour se donner un
peu de bon temps avec son amoureux ou (pch a
peine moins grave dans la Hollande industrieuse)
pour faire la sieste, cette image ne serait-eUe que
l'illustration d'un pisode de que1que roman galant)
Le peintre n'aurait sans doute pas dpens auwnt
d'efforts et d'ingniosit sur ce trompe-l'ceil s'il ne
s'wit agi que de cela. Le jeu des portes, des carrela-
ges, des lignes droites et des obliques, cette espece de
rbus constitu par des objers tout afait anodins mis
en relation dans une situation lourde de sens multi-
pIes et quelque peu antinonliques Oe balai de cuisine
108
Un monde oujrctij
67. Jan Sleen
Le A10llde l'etll'ers
Hollande
Vers 1663
H.uile sur coile
105 x 145 cm
Vienne, Kum,thistorisches MUSeUlll,
inv. GG 791
et le rang d'oignons d'un cot, le bougeoir d'argent
et le dessus de table en satin dor de I'autre): tout cela
est runi dans le seu] but d'attirer le spectateur dans
une sorte de guet-apens Ol! paradoxalement tout et
ren n'est visible - rien, saufla vi1'tuosit d'un pein-
tre qui connaissait les procds de l'a1't de faire illu-
sion mieux que quiconque parmi ses contempo1'ains.
L'ordre divil1 mis amal
La consquence de ceEte approche qui
consistait a compliquer la lectme des images en les
chargeant de dtails qui parfois se completent et par-
[ois se contredisent est que les artistes hoUandais se
compo1'taiem volontiers dans leurs ceuvres COlnn1e
des savants dam leur cabinet ou, pour parler moins
respectueusement, des boutiquiers dans leur
choppe. lIs rangeaient les etres et les objets qu'ils
reprsentaient par catgories comme s'ils en dres-
saient la typologie ou les proposaient a la vente.
L'picerie de village de Gerard Dou, dans la sombre
caverne de laquelle nous distinguons de soigneux
alignements de produits fi-ais et coloniaux, pourrait
servir d'enseigne a toute la production d'images
dont il est question ici. Les scenes de cuisine de ce
meme Dou, avec leurs empilements de choux et de
carottes, de gibier eE de viandes, font presque figure
de recettes tellement elles semblent prescrire les pro-
portions et l'ordre de la prparation des ingrdients
d'un copieux repaso Cette accumulation de poissons,
de brochets, de carpes, de ml1lets tout en rose et gris
argent d'Abraham van Beyeren est a la [ois une
symphonie pour les yeux, comme I'aurait dit
Whisder, et une lec;:on d'ichtyologie. Les somptueux
bouquets de der Ast et de Marceus van Schrieck
sont de vritables abrgs d'histoire naturelle, plus
joyeux chez l'un, plus sOITlbres chez l'autre : tout ce
que la nature offie de plus dlicat et de plus color
- phaJenes, papillons,libellules, pavots, fritiUaires, tuli-
pes, coguillages des rners du Sud et jusqu'a d'ton-
nants petits amphibiens et reptiles - est assembl dam
d'un portrait de groupe Otl chaque l-
ment est a la fois distinct et soumis al'ordre supreme
d'une vision minemment picturale et savante.
L'exemple le plus loquent de cette passon de la
description raisonne chez les peintres hollandais se
trouve dans les compositons d'oiseaux auxquelies de
nombreux artistes se sont frotts. La formule tait
presqlle toujours la mme : sur un fond de paysage
bois plus ou moins raliste, le pentre dspose une
dOllzaine d'oiseaux familiers et exotques par cou-
pIes ou par especes, chacun asa place, dans une sorte
de saJon conviviaJ en plein air qui rappelle les can.vel'-
salan. pieces des peintres anglais du siecle suivant.
n ya dans ce type de tableaux un air de bonhomie,
/09
LA FABRIQUE DES IMAGES
68. Johannes Vermeer
Le Gographe .
Hollande
1669
H uile sur toile
51,6 x 45,4 cm
Francfort, Stiidelsches Kunstinstitut
und Stadtische Galerie, inv. 1149
110
de naturel, de bonne ducation aristocratique qui
tranche singulierement avec le tapage des scenes de
tavernes qui sont l'autre versant de cette extraordi-
naire passion des Hollandais pour la reprsentation
de la sociabilit anirnale ou humaine.
Mais c' est prcisment ici que les voies du savant et
de l'artiste divergent. L'homme de science polit ses
lentilles dans l'espoir de voir toujours plus loin dans
ce qui, il est sur, se rvlera etre un ordre divino
Le peintre, lui, sujet aux lois du march plutt qu'a
celles de l'Univers et plus sensible au double attrait
exerc sur ses concitoyens par 1'ordre d'un ct et le
dsordre de 1'autre, soit par le tintement d'une pi-
nette dans la tranquillit d'une maison bourgeoise,
soit par les rires et le chuintement d'une vielle dans
quelque bordel, se devait de ne pas ignorer la
pagaille qui, malgr la vigilance des prdicateurs et
des plus strictes matresses de maison, risquait per-
ptuellement de se glisser dans les rouages des affai-
res les mieux rgles. Certes, lorsqu'ils se laissaient
aller a dpeindre les carts de conduite de leurs pro-
chains, sinon l' entropie des systemes, ils le faisaient
ostensiblement au nom de principes moraux et phi-
losophiques irrfutables : il s'agissait de montrer la
folie qu'il ya a lacher labride aux apptits charnels.
Cependant ils le faisaient en y prenant un malin
plaisir.Jan Steen tait incontestablement le maitre du
genre : s'il savait se montrer aussi grave qu'un tho-
logien lorsqu'il montrait une farnille priant ensem-
ble, c'est dans le tumulte d'leves chahutant et dans
des tableaux hauts en couleur mettant en scene
quelques-uns des membres de sa farnille faisant
bombance autour d'une table Ol! tout est sens des-
sus dessous qu'il donnait libre cours a sa verve et a
son imagination dbordante.
Reprenant un theme qui remonte au haut Moyen
ge, son Monde al'envers (ill.67) aVienne renverse
l' ordre des choses telle une figure carnavalesque.
La Bible glt par terre parrni les dchets d'un djeu-
ner trap arros qu'un cochon de lait vient fouiller.
Meme le cours du temps est drgl ici, par le singe
qui joue sur son perchoir avec les poids de l'hor-
loge, mais on sent que tout cela prendra bientt fin.
La maitresse des lieux se rveillera, le chien sera
chass de la table, les enfants auront la correction
qu'ils mritent, la jeune filie sera sermonne et ainsi
de suite. Pour l'instant, cependant, l'image, englou-
tie par un fouillis de dtails qui encombrent sa lec-
ture, s'impose a nous avec tout 1'attrait du sourire
narquois de la jeune femme ivre au centre. Ce n' est
qu'apres un court instant que nous comprenons que
cet apparent dsordre est en ralit la parodie d'une
scene domestique parfaitement raisonnable. Bien
plus grave et solennelle, au contraire, est la nature
morte de Willem Claesz Heda au Louvre (ill.66).
Aucun besoin ici d'un crane pour rappeler au spec-
tateur la vanit des plaisirs - et pourtant comme ce
dsordre d'une collation interrompue est beau!
Tous ces reflets dans une lurniere mourante, tout ce
silence que rien n'interrompra : le temps est arret.
Seule la peinture regne ici : le rendu du verre, de
1'argent, de 1'tain, d'une nappe en lin et d'un pat
de fruits en croute apeine entam.
Arretons-nous sur deux ultimes images : le clbris-
sime Gographe (ill.68) de Vermeer a Francfort et
Le Jeune Peintre dans son atelier de Barent Fabritius.
D'un ct,1'homme de science pench sur un plan
ou sur une carte dans le calme de son tude, tout
entier absorb par sa pense (le spcialiste amricain
deVermeer ArthurWheelock [1981, p. 13-14] Yvoit
un portrait de Leeuwenhoek, alors que le person-
nage ne ressemble en rien au seul portrait avr du
savant que nous ayons). De 1'autre, le peintre au
visage presque poupon contemplant le panneau sur
lequel il travaille. Le prernier est tourn vers la
lurniere qui s'infiltre par la haute fenetre a sa droite
et qu'il semble a peine remarquer : c'est d'une autre
dart, celle de la connaissance, dont il est question
pour lui. Le second a le dos tourn au jour qui vient
dairer le tableau devant lui et dont l'dat reste a
jarnais cach au spectateur. Sa situation est plus
ambigue, plus complexe que celle du savant. Il se
tient a la limite de la lurniere et des ombres -lurniere
crue, ombres veloutes - comme s'il se sentait appar-
tenir aux deux et tait incapable de prendre parti
pour 1'un ou pour 1'autre. Les deux personnages ont
une image en tete, si obsdante qu'ils oublient les
instruments de leur mtier et le dsordre ambiant.
Leur siede avec ses dameurs et ses reyes de tranquil-
lit est bien 10m de nous, et pourtant nous nous
reconnaissons dans leurs regards qui s'intriorisent
pour rnieux comprendre le monde qui les entaure.
1. La Hollande tait le territore le plus riche des Pays-Bas, ou, comme la
Rpublique se nonunait a)' poque, les Provinces-Unies, et la plupart des
peintres neriandais en taient originaires.
2. Un grand nombre de ces emblemes didactiques sont reproduits dans
Schama (1991).
Ut1 l/1onde objcr{iI
111
, .
Un monde objeeti!
La photo-graphie , entre nature et artefact
69. tienne-Jules M.rey
Cigogne en vol (deux preuves)
France
XIX< siede
Paris, Bibliotheque n.tionale de France
MONIQUE SICARD
La photographie qui prend naissance au dbut du
XIX' siecle marque une profonde rupture culturelle.
Certes, nous pourrions voir dans cet avenement le
prolongement technique des camera obscura utilises
par les peintres depuis des siecles, mais la nouveaut
d'une automatisation de la cration de doubles du
monde - les photographies - fondamentalement
portatifS, dissrninables et ubiquistes est un fait mar-
quant dont les effets sont irnmenses. Une photo-
graphie! est une inscription rsultant 'de la modifi-
cation d'une surface sensible par la lurniere rnise ou
rfichie par les objets, mais remarquablement rsis-
tante atoute lurniere y compris les plus puissantes.
Ces photographies sont devenues si banales de nos
jours que nous ne percevons pas leur omniprsence.
Elles participent de ce milieu au sein duquel nous
voluons et qui, de ce fait, nous est obstinment
transparento Nous devons le tenir adistance si nous
souhaitons en saisir les caractristiques.
nest remarquable de constater que l'arrive de la
photographie, vritable dplacement esthtique,
technique, sensible, qui devait bouleverser les
mthodes de la connaissance, n'a guere suscit de
controverse au sein du monde scientifique. La
photographie y fut accueillie avec passion, enthou-
siasme, bienveillance. Du moins ceux qui ont vu
avec quelque inquitude surgir ces modernits du
savoir, ce nouvel ordre de la connaissance, ont-ils
gnralement prfr se taire. Aux Pourquoi?
interprtatifs, nous prfrons ici nous attarder sur
les Cornment? descriptifs.
(IL'image et l'objet sont tout pareils')
L'anne 1839 est une date importante dans l'his-
toire de l'image. Elle n'est pas celle de l'invention
technique de la daguerrotypie mais de son
annonce publique et de la divulgation au monde
entier des procds de fabrication.
Le botaniste Jean-Franvois Turpin
2
fait ainsi partager
sa surprise et son enthousiasme aux acadrniciens
des sciences parisiens : IINous sortlmes de l'atelier
presque magique de M. Daguerre fortement proc-
cup de tout ce que nous venions de voir et du sen-
timent particulier que nous avons prouv. Nous
tions dans une position physique et morale dont
nous cherchions arendre compte.
Ce que nous avions ressenti tait tout autre chose
que ce que fait prouver la vue de nos salons d' ex-
position et de peinture. En y rfichissant quelques
instants, nous nous apervumes bientot que la diffe-
rence entre ces deux sensations tait due a ce que
l'une des productions appartenait presque entiere-
ment a la nature, tandis que l'autre tait toute de
convention, toute de fabrication humaine; enfin ace
que la prerniere n'exige qu'un peu de soin, de sur-
veillance et de direction presque automatique, tandis
que la seconde demande de longues tudes, du gout
et une main tres docile. [...] Au Daguerrotype seul
appartient la possibilit de la perfection absolue dans
la reprsentation des corps, chaque fois qu' en raison
de leurs diverses couleurs et de leur immobilt indis-
pensable, la lurniere peut atteindre l'image et la fixer.
La botanique, contrainte par la reprsentation de for-
mes vgtales fines et complexes, se montra, tant en
France qu' en Angleterre, directement lntresse par
l'invention. Jean-Baptiste Turpin, ajuste titre fascin
par le daguerrotype, sa prcision, sa surface rniroi-
tante, son caractere prcieux, fit valoir l'identit entre
les images et leur objet, appuyant son argumentation
sur l' antique hirarchie entre le naturel et l' artefact :
le prernier, extra-humain, valant plus que le second,
fabriqu. La dimension technique de la photographie
est ici paradoxalement passe sous silence et dplace
en direction du dessin, fruit du geste humain. Ces
propos traduisent le statut magique accord ala nou-
velle image, y compris par les scientifiques.
De fait, la science du XIX' siecle exerva une
profonde emprise sur le statut de l'image photogra-
phique. Les efforts accomplis par nos contemporains
historiens de l'art en vue de faire de la photographie
un art apart entiere, les diflicults rencontres, de
nos jours encore, par les artistes photographes sou-
haitant faire valoir leurs travaux, suffisent a tmoi-
gner de l'efficacit du statut d'instrument d'atces a
l' objectivit qui fut alors cOnIer ala nouvelle image.
Ces effets marquent toujours nos lectures de l'image.
Certes, nous savons bien que l'image de la Lune
n'est pas la Lune, mais nous faisons cornme si. S'il
113
LA FABRIQUE DES IMAGES
70. Nicphore Nipce
Poiw de Ime ra!is depuis la /1/ais<lfr d!/ Gras
Franee
1826-1827
Hliographie
(imago rctouchc,juin 2002)
Enviran 20 x 25 cm
Austin, Gcrnshcim Collectiol1,
H;1rry Ransom I-1ulll::lnities R.esearch
Ccnter, Thc University ofTexas
convenait d'en apporter une preuve, les lgendes et
commentaires accol11pagnant les photographies des
journaux et l11agazines, des albums de famille, des
livres docul11entaires, celles aussi des revues et ouvra-
ges scientifiques suffiraient atmoigner. Nous faisons
comme si les conditions de ralisation des images
il11portaient peu, con1.me si la photo-graphie >l par-
lait au nom d'une nature qui nous serait extrieure,
coml11e si n'existaient ni les auteurs, leur sensibiLit,
leur intelligence, leurs gestes, leur corps, leurs savoi r-
faire, ni les appareils techniques ou institutionnels.
C'est au prix, il est vrai, d'une telle croyance
collectivement accepte que se transmettent les ima-
ges qui forgent notre connaissance partage
du monde.
Ainsi, l'image photographique est-elle trop sou-
vent rec;:ue comme l'enregistrement automatique,
frontal, fixe, ralis par hasard, d'une ralit qui lui
prexisterait et dont elle serait l'empreinte. Cette
acception est source d'incomprhension.
Le 7 janvier 1839, prenant publiquement la parole a
I'Acadmie des sciences, Franc;:ois Arago, physicien
spcialiste de la lumiere, secrtaire perptuel de
l' Acadmie des sciences mais galel11ent dput
rpublicain, annonc;:ait l'invention du daguerro-
type, soit celle de la photo-graphie >l. Sans en mon-
trer les images, sans rvler les procds de fabrica-
tion, il rendit compte avec force de l'extraordinaire
nouveaut de ces tableaux ". Dans un discours dont
la porte sera vite internationale, il insiste tant sur le
statut d'invention et d'artefact de la nouvelle il11age
que sur son caractere extra-humain.
Oubliant Nicphore Nipce, le prcurseur, dont il
ignore encore les travaux, il s' exprime ainsi :
M. Daguerre a dcouvert des crans particuJiers sur
lesquels l'image optique Iaisse une el11preinte par[lite;
des crans ou tout ce que l'image renferl11ait se trouve
reproduit jusque dans les plus minutieux dtails, avec
une exactitude, avec une finesse incroyable. [...JEn un
mot, dans la chambre noire de M. Daguerre, la
IUl11iere reproduit elle-mme les formes et les propor-
tions des objets extrieurs, avec une prcision presque
l11athmatique [...J. Tous ces tableaux supportent
l' examen ala loupe sans rien perdre de leur puret, du
moins pour les objets qui taient immobiles pendant
que leurs images s' engendraient. >l
Le physicien Jean-Baptiste Biot, s'associant a la
parole d'Arago, affirme, lui, ne pouvoir exprimer
mieux sa pense sur cette invention qu'en la com-
parant a une rtine artificielle 111.lSe par
M. Daguerre ala disposition des physiciens>l.
En hritier d'une philosophie des Lumieres,
Franc;:ois Arago souhaite s'assurer par lui-mme de
la faisabilit de l'exprience et participe, avec l'aide
/14
Un monde objeuif
71. Ncphore Npce
Poillf de 11Uf raJisl depuis [a moisoH du Cras
France
1826-1827
Hliographie (irnage retouche)
Environ 20 x 25 cm
AlIstin, Gernsheim CoUection,
Ransom Hlllnanities Research
Ceneer, Thc Universiry ofTexas
de Daguerre, ala fabrication d'une vue du boule-
vard du Temple depuis I'tage suprieur d'un
immeuble. Les rares personnes autorises acontem-
pler le rsultat examinent le daguerrotype a la
loupe. Surprise! Sa grande prcision - nous pade-
rions aluourd'hui de dfinition - offre avoir ce
que l'a:iJ confront tant ala ralit de la vie pari-
sienne qu'i la photographie mme, ne voit pas : les
tiges des paratonnerres sur le toit des immeubles.
Les journalistes rendront compte des les jours sui-
vants de leur stupeur et leur merveillement, bien
qu'ils n'aient pas vu l'image. Si Franc,:ois Arago
remarque brievement que seuls les objets immobi-
les ont donn naissance i une empreinte, il n' vo-
que gure les carts entre la plaque daguerrorypi-
que et son rfrent; il ne dit rien de la foule mou-
vante de pitons et d'attelages
J
dont 1'em.preinte
n'a pas t conserve. Le boulevard est vide, al'ex-
ception d'un homme faisant cirer ses bottes, remar-
quera plus tard l' Amricain Samue! F. B. Morse'.
Pour Arago, J s'agit de promouvoir l'invention.
Rien de te! alors que les arguments d'exactitude et
de prcision. Passant sous silence l'cart entre la
photographie et son objet, comme le fera, se!on son
exemp1e, le botaniste Turpin, le physicien n'hsite
pas aaffirmer : L'image et 1'objet sont tout pareils.
Sa parole fut rapidement rec,:ue a l'tranger. Ainsi
s'ancra d'emb1e, par une science qui, paradoxale-
ment, ne croyait que ce qu' elle voyait ou ce qll' elle
touchait, le sentiment d'une identit entre le
monde rel et son irnage technique.
Le daguerrotype, un objet de lumiere
Non seulement la photographie fut rec,:ue comme
['instrument irremplac,:able d'un acces a1'objectivit,
mais elle devint elle-mme objet du regard scientifi-
que. On souhaita comprendre corrunent agissait la
lumiere, comment se formaient les clairs et les som-
bres. On frotta la plaque daguerrotypique avec le
doigt, on l'observa au microscope. De nombreuses
expriences furent entreprises afin d'en amliorer la
sensibilit, la solidit, 1'aptitude arendre compte des
diffrentes longueurs d'onde de la lumire visible. Le
micrographiste AJfred Donn dduisit de ses obser-
vations que les parties claires de l'image - celles qui
furent soumises ala lumiere - sont formes de glo-
bules de mercure probablement amalgam avec 1'ar-
gent; que le bruni seul de ['argent, sa surface mtal-
lique nue sans dpat d'aucune substance, sans pro-
duction d'aucune combinaison, forme les zones
sombres. Ces expriences furent des facteurs actitS de
l'objectivation : non seulement la plaque photogra-
phique tait l'empreinte exacte du monde, mais elle
fonctionnait en toute autonomie.
1"15
LA FABRIQUE DES IMAGES
La relative facilit d' excution de la nouvelle
image, son apparente simplicit, son engendrement
rec;:u comme spontan, son extraordinaire autono-
mie contribuerent a ce qu'elle soit accueillie
comme objet naturel. Cela suillt a justifier
l'absence de dbats sur le bien-fond de la photo-
graphie comme outil de la connaissance scientifi-
que. n y eut, certes, des controverses mais elles
concernerent l'antriorit de la dcouverte, mirent
en comptition la France et 1'Angleterre.
Bien avant les travaux raliss par DaguerreS,
Nicphore Nipce (ill.70 et 71) insistait sur le carac-
tere spontan de ses images photogniques : La
dcouverte que j'ai faite et que je dsigne sous le nom
d'hliographie, consiste areproduire spontanment, par
l'action de la lumiere, avec les dgradations de teintes
du noir au blanc, les images rec;:ues dans la chambre
obscure. [...] La lurniere, dans son tat de composition
et de dcomposition, agit chimiC[uement sur les corps.
Elle est absorbe, elle se combine avec eux et leur
communique de nouvelles proprits
6

La lithographie, disait-il, a relgu au loin le geste
du graveur, par la fixation de l'image se formant au
foyer de la chambre obscure, il s'agit dsormais de
s'affranchir du geste du dessinateur.
Gliss au sein de la correspondance de l'inventeur
conserve au muse national Nicphore Nipce
de Chalon-sur-Saone, un brouillon sans date ni
signature tmoigne de la fascination exerce par le
caractere d'auto-engendrement de la nouvelle
image. Afin de la dsigner prcisment, 1'auteur
propose une srie de nologismes fonds sur des
racines grecques, phusis, aut,graph, ekon, parastass,
althes : On ferait Physautographe (tableau de la
nature meme) , Physautotype (type de la nature
meme), lconautophyse (image de la nature meme) ,
Parautophyse (reprsentation de la nature meme) ,
Altophyse (vritable nature), Phusaltotype (vrai
type de la nature).
Le 3 octobre 1832, Daguerre crit a Nipce : Je
suis bien aise d'apprendre que vous et Monsieur
votre fils physototypez a force ...
La naturalit de l'image mise en valeur par les phy-
siciens, ces philosophes de la nature, contribua a
maintenir l' cart entre les humains et le monde a
comprendre et maitriser, limitant en retour toute
rflexion sur les effets sociaux des procds et
mthodes d'interrogation de la nature. C' est la
nature qui parle d' elle-meme! se rjouissait
Turpin. Cette phrase meme excluait toute discus-
sion relative a la reprsentation.
Pour Lorraine Daston (2004), la rrerence a la nature
aurait valeur morale. Elle fonctionne ici pleinement
comme justification scientifique. Le concept qui
dsignait au XVIII' siecle des proprits est marqu en
ce dbut de XIX' siecle par la contingence. nest alors
utilis pour dfinir des etres ou des substances. En
outre, le mot nature qui dsigne, pour la science
du XiX' siecle, l' ensemble des choses corporelles
opposes au moral et au spiritueh>, rend compte des
objets privilgis de la photographie : ces corps sus-
ceptibles d' mettre ou de rflchir la
Le role jou par la lumiere renforce le caractere moral
de 1'invention. Sa structure, sa nature, est alors l'objet
de vigoureux dbats entre scientifiques. Les physiciens
Biot, Arago, Fizeau et Foucault (ill.72), qu'ils soient
partisans de la nature ondulatoire ou corpusculaire de
la lurniere, comptent parmi les plus actifS protagonistes
func;:ais de cette aventure thorique de la lurniere. lis
sont en outre, tous les quatre, d' aroents dfenseurs de la
nouvelle image photognique. Dans le monde occi-
dental, la lumiere reste un agent mystrieux, mais elle
est bonne, indispensable a la vie. Le mythe solaire a
laiss des traces non seulement chez Platon ou dans la '
Genese mais encore dans la science moderne et la phi-
losophie des Lurnieres. La lumiere est toujours, au
XIX'" siecle, source de vrit, mtaphore de 1'intelligibi-
lit. Elle est en outre le symbole du progreso Dfendre
la photo-graphie, 1'inscription par la lumiere, c'est se
situer rsolument du cot du bien, c'est faire valoir la
seule des trois grandes inventions du XIX' siecle - avec
l'lectricit et la vapeur - qui serait inoffensive.
Or, la plaque photographique voit mieux le spectre
solaire que l' ceil humain : elle est sensible a ses rayons
invisibles (ill.73). En 1800-1801, on sait depuis
longtemps que le nitrate d'argent noircit sous l'in-
fluence de la lumiere". En projetant sur une plaque
ainsi sensibilise un spectre solaire, on perc;:oit un
noircissement au-dela de ses deux extrmits dli-
mites par la lumiere visible.Ainsi furent dcouverts
en moins de deux ans les rayons ultraviolets et les
rayons infrarouges. La foi dans le pouvoir surhumain
de la plaque photographique est telle que dans son
ouvrage The Pencil of Nature, William Henry Fox
Talbot, pionnier anglais de la photographie, propose
de sparer ces rayons invisibles des autres en les fai-
sant passer dans une piece attenante par une petite
ouverture pratique dans le mur ou un cran de
partition. Cette piece se remplirait de rayons invisi-
bles (nous ne pouvons pas dire qu' elle s' clairerait)
qui seraient diffuss dans toutes les directions par
une lentille convexe place derriere l' ouverture.
116
1845
Un 'llande objee!if
72. Hippolyte Fizeau et Lon Foucault
di, Soll
Fr:lIlce
Illlage posirive direete
sur plaque de cuivre argenre
Argent, cuivre
15 x 20,50 C111
Pari>, CNAM, inv. 17551-0000
Si des gens se trouvaient dans cette piece, ils ne se
verraient pas, et pourtant, si I'on pointait un appa-
reil photographique dans la direction de n'importe
laqueUe de ces personnes, il prendrait son portrait
et rvlerait ce qu'elle est en train de [aire.
11 ajoute : En effet, pOli[ reprendre une mtaphore
que nous avons dja utiJise, l'ceil de l'appareil
photographique verrait clairement la Ol! l'ce!
hUl11ain ne verrait que tnebres (Talbot, 1844)
Al'extreme fin du XIX' sicle, la plaque photogra-
phique sera I'outil de la dcouverte d'autres rayon-
nel11ents invisibles al' ceil, meme muni de puissan-
tes lentilles optiques : les rayons X.
La plaque photographique ne joue pas seulel11ent
le role d'un instrument de vision, au meme titre
que tlescopes et l11icroscopes, mais galement
celui d'un instrument de mesure; dans la srie
de discours que Gay-Lussac et Franois Arago
prononcent durant l'anne 1839 devant les deux
Chambres et l' Acadrnie des sciences, ils pressen-
tent l'aide qu'eJle apportera dans le domaine de la
photomtrie. Apres un temps de pose plus ou
moins long, la lumire mise par les toiles modi-
De les surfaces sensibles. L'observation de ces effets,
couple a des analyses spectraJes, permet de
dduire la distance et la nature meme de ces astres
inaccessibles.
Les dmarches comparatives deviennent possibles,
meme pour des objets dont l'intensit lumineuse est
tres diffrente. Les lumires des rayons blouissants du
Soleil, des toiles, de la Lune si pale seront compares
grace a leurs effets en un meme tablealli>. IJ sufEra
soit d'affaiblir Jes plus fortes lumires, soit de ne Jais-
ser agir les rayons les plus brillants que pendant un
court Japs de temps (une seeonde), tout en Jaissam
l'aetion des autres s'effeetLler durant une demi-heure.
1/7
LA FABRIQUE DES IMAGES
73. Abb Nollet
Lerons de physique exprimentale
France
1745-1765
Paris, CNUM, inv. 12
0
C 14
118

Si la botanique manifesta son intret des l' annonce
de l'invention du daguerrotype, l' astronomie joua
un role de premier plan dans l'histoire de la pho-
tographie. Elle fut la source tant des premieres
interrogations que des premiers doutes. Les astres,
inengendrs, incorruptibles, quasi inconnaissables
par l'exprience, le toucher et la vue, comptent
alors - si l'on excepte la supreme essence (ousia) -
parmi les principaux objets dont la contingence
soit entierement exclue. La photographie devait
jouer i ce titre un role privilgi.
Loin de ne fonctionner qu' en simple prothese ocu-
laire, elle ouvrit un champ d'action singulier, porteur
de connaissances spcifiques. Le nombre des toiles
s'accrut brutalement et de maniere considrable.
Les figures de l'objectivation lies i l'arrive de la
photographie sont trop nombreuses pour etre
recenses. Remarquons simplement que les instru-
ments d' optique te1s le microscope ou le tlescope
possedent deux lentilles : un objectif situ du cot
de l'objet, donnant une image de ce dernier; un
oculaire situ du cot de l' reil, avec lequel on
regarde l'image fournie par l'objectif. L'appareil
photo, lui, est dmuni d'oculaire. Il est lui-meme
reil, rtine artificielle , et ne comporte qu'un
objectif. Le mot signifiait au XIX' siecle ce qui
appartient i 1'0bjet et s'opposait au subjectif dsi-
gnant tout attribut propre au sujeto Ainsi l'image
photographique jouait le role de ralit objective.
Elle semblait l'etre d'autant plus que la qualit et
I'homognit des lentilles optiques s'taient
accrues nettement au cours du siecle. Elles se
devaient alors de fournir des images tres grossies
aussi exactes que possible : les lignes droites
devaient rester droites, les contours des objets ne
devaient pas apparaitre iriss. La maitrise de l'aber-
ration de sphricit et de l'achromatisme taient
au creur meme des proccupations des opticiens.
Supprimer ['observateur
La lgitimation de la valeur probatoire de la photo-
graphie s'accompagna d'un rejet vigoureux, sinon
violent, de la part humaine. En 1864, l'astronome
Auguste Faye dnonce les erreurs physiologiques
lies i l'individualit de l' observateur. Elles
vicient les observations, affirme-t-il, au point de
rendre illusoire la haute prcision qui leur est attri-
bue. Le moyen radical de les faire disparaitre serait
de supprimer l' observateur en le rempla<;:ant par
l'usage simultan de deux grandes dcouvertes
rcentes : la photographie et la tlgraphie.
Auguste Faye argumente: I'reil, l'oui'e possedent
des limites au-de1i desquelles ils se rvelent moins
performants mais si l' on combine l' exercice des
deux sens, on se trouve conduit i des erreurs telles
que leur valuation provoque l'incrdulit. Or,
l' observation du passage des astres au mridien est
fonde sur un tel exercice. Il faut regarder un point
brillant se dplacer dans le champ de la lunette
en traversant un rseau de films paralleles.
Simultanment, il faut couter le battement d'un
pendule et noter, pour chaque fil, I'heure du pas-
sage du point lumineux. De ces mesures simulta-
nment temporelles et spatiales sont dduites les
positions respectives des astres dans I'Univers.
Auguste Faye remarquera que la ralisation de
l' exprience par plusieurs observateurs produit des
rsultats diffrents. Les astronomes constatant ce
phnomene ont eu de la peine a le croire. Ils ont
cherch a l'liminer en imposant l'obligation a
chacun, dans tous les observatoires, de signer ses
observations. Ils ont galement veill a permuter
les observateurs.
Auguste Faye en conclut qu'il ne faut pas compter
sur la machine humaine. Les expriences de l' as-
tronome italien Ignazio Porro avaient montr l'ef-
ficacit du remplacement de l' observateur par une
plaque photographique. Pour Auguste Faye, il suf-
firait alors d'enregistrer lectriquement l'instant 011
la lumiere est admise dans la chambre noire de la
lunette mridienne pour obtenir un rsultat objec-
tif, indpendant des sens humains et du cerveau .
Faye avait dja utilis le procd pour l'enregistre-
ment d'une clipse solaire. Ses arguments porte-
rent leurs fruits. Dix ans plus tard, en 1874, l'astro-
nome Jules Janssen partait pour le Japon avec une
quipe de collaborateurs et son revolver photo-
graphique, combinaison d'horlogerie et d' enre-
gistrement photographique, afin d' enregistrer
l'image et I'heure exacte du passage du petit dis-
que de Vnus devant la grande sphere solaire.
La mesure de ce passage de Vnus , obtenue en
plusieurs points du globe, devait permettre d'ac-
croitre la prcision de la mesure de la distance
Terre-Soleil. La ralisation d'une photographie
squentielle ouvrait la voie non seulement aux tra-
vaux chronophotographiques du physiologiste
tienne-Jules Marey, mais encore a la mise au
point du cinmatographe par les freres Lumiere.
Dans les annes 1880, la mise en cause de l'infaillibi-
lit des sens humains, leur loignement, trouve un
aboutissement dans les travaux photographiques
.C
v .' X "l'1C

Fi$

D
I
Fig. 4 .
.....
.... ..... -.. " .. ...
.. ........ " ...... -- ...... - :'
Fig. 5.
.... . ...
....
. ,:-
...... <
....
......
.' .
.;
.. .. " ....
.. .. .. " ..
...... ..
.. .. " ..
.... .. ..
.. .. o-
....
.. ...... ........0 .......
LA FABRIQUE DES IMAGES
d'tienne-Jules Marey. Dans son ouvrage La
Mthode graphiqlle, le physiologiste dnonce les
deux obstacles qui entravent la marche de la
science. Ce sont les imperfections du langage, n
avant la science et donc mal adapt; mais surtout,
ce sont les insuffisances de nos sens. 11 ne s'agit pas
1:1, pour le scientifique, de constater de simples
dfauts, mais de signaler les erreurs grossieres que
nos sens nous font commettre.
Ainsi, la Terre est sphrique et nous la voyons plateo
Ainsi nos connaissances astronomiques sont-elles
autant de dmentis donns a l'apprciation des
sens. Pour Marey, toutes les ides que nous nous
faisons du monde extrieur sont le rsultat d'une
longue et inconsciente ducation des sens . Ses
dispositifs mcaniques d'enregistrement des mou-
vements du corps, COIl<;:us avant qu'il ne rencontre
la photographie, sont constitus d'un capteur, d'un
transmetteur pneumatique, d'un stylet inscripteur,
d'un cylindre muni d'un papier enduit de noir de
tume tournant a vitesse uniforme. Ainsi se trace,
en blanc sur fond noir, la courbe des volutions
du parametre choisi, en tonction du temps.
L'inscripteur mareysien s'impose en vritable
chappe dans 1'histoire de l' objectivit scientifi-
que. tienne-Jules Marey opposera lui-meme les
avantages de son inscripteur au stthoscope de
Ren Thophile Hyacinthe Laennec. L'un et l'autre
instrument sont destins afournir des images des
organes internes du corps sans ncessit d'une
quelconque effraction. Le tube de Laennec, appli-
qu contre la cage thoracique d'un patient, permet
l' coute de la rsonance des cavits pulmonaires
sous l'effet du tapotement produit par la main du
mdecin. De cette coute fine et savante natra un
dessin des pathologies. Marey souligne le fait que
la procdure, riche de subjectivit, reste difficile-
ment transmissible du matre a l'leve : ses propres
graphes, mettant en jeu le regard plutat que
l' coute, offrent, quant aeux, des lments d' ob-
jectivit. Supports de discussions, de dialogue se
substituant aux organes eux-memes, ils facilitent la
transmission et l' enseignement de la physiologie et
de la mdecine. A ce titre, son inscripteur est
un outil paradigmatique de la mdecine clinique
du XIX
e
siecle.
Mais surtout, la courbe obtenue transmet des rsul-
tats certains , difficiles a mettre en question puisque
les vnements se sont inscrits d'eux-memes sans
l'intervention humaine. Marey pressent l'indnable
valeur probatoire et objectivante de ce que, en
suivant le philosophe Charles Sanders Peirce, nous
nornmerions aujourd'hui 1' indicialit .
L'usage de la photographie par Marey, ami-che-
min du parcours de sa vie, incite le physiologiste a
dlaisser les mouvements intimes internes pour
l' tude de la locomotion. Ses proccupations tran-
sitent ainsi de l'intrieur a 1'extrieur des corps
(Marey, 1878). Tres vite, merge chez lui 1'ide de
lancer une boule brillante devant un cran noir et
d'utiliser l' effet stroboscopique de ses appareils
chrono-photographiques pour tudier le mouve-
ment grace a une immobilisation articielle. La
boule, ainsi, parle d'elle-meme: elle va jusqu'a
tracer les courbes gomtriques de ses propres tra-
jectoires. Lance en parallele a l' cran noir, elle
donne naissance a une parabole. Place en un
point de la circonfrence d'un cerceau roulant sur
un plan, elle engendre une cyclo"ide. De la meme
maniere, les ailes des insectes, le corps humain,
dument nantis de petits disques de papier blanc,
transcrivent directement leurs mouvements en ter-
mes mathmatiques. Les tracs blancs sur fond
sombre rappellent ceux de la craie sur le tableau
noir. Les choses font ainsi partager le monde
inconnu de leur propre vie.
Marey n'voque jamais la part prpondrante de
l' exprimentateur dans les chrono-photographies
obtenues. Tout juste le physiologiste mentionne-
t-il les dispositifs visant aliminer sa prsence de
l'image finale. Dans ces expriences, crit-il, la
personne qui met en mouvement le point brillant
doit etre entirement vetue, gante et masque de
noir, sans quoi des traces lumineuses viendraient
altrer la puret du champ sur legue! la trajectoire
est dcrite.
De fait, l'etre humain n'est pas ici sujet, mais objeto
Avec ses deux jambes, il offre, dit le physiologiste,
un modele simplifi de la locomotion du cheval.
La photographie confere ici le meme statut aux
animaux et aux tres humains.
Par ses machines d'enregistrement photo-graphi-
ques , Marey ouvre un nouvel espace donnant a
voir ces figures du mouvement auxquelles 1'ceil de
l'observateur, nu ou muni de lentilles grossissantes,
n'a pas acceso Ainsi se dploie un territoire de dis-
cussion rationnel, condition d'une construction
collective, partage, des savoirs scientifiques. A
peine sommes-nous conscients, de nos jours
encore, gue cet espace artificiel est le fruit d'une
mise en scene soigneusement tudie pour appor-
ter rponse aux guestions du physiologiste.
L'emprise du doute
Alors meme que s'installent ces argumentations en
faveur d'une objectivit de la plaque photographi-
que, le doute s'installe peu apeu. 11 apparat que la
photographie n' est pas un tmoin parfait de son
objeto Sont en cause non seulement les imperfec-
tions des appareillages techniques mais encore les
dficits de 1'observateur photographe.
Les astronomes douterent les premiers. Les acci-
dents de la plaque, cette surface si sensible '>, ne
peuvent-ils pas etre confondus avec des toiles?
Afin d'viter une telle confusion qui rendrait ala-
toire le projet international de ralisation d'une
carte du ciel, les freres Henry, astronomes a
l'Observatoire de Paris, suggerent de raliser trois
poses successives d'une heure chacune en faisant
duque fois tourner la lunette astronomique de
cinq secondes d'arc. Les points brillants de 1'image
qui n'occupent pas les sommets d'un petit triangle
ne sont pas les traces d'une toile. On retouche
donc les plaques au microscope en les dbarrassant
de ces scories indsirables. Les perspectives ainsi
ouvertes sont immenses : il suffit d'un microscope
pour observer un cie! dont l' exploration peut etre
poursuivie meme par temps couvert! Aussi le pro-
jet de la carte photographique internationale du
ciel imagin par l'amiral Mouchez, directeur de
l'Observatoire de Paris, verra-t-ille jour en 1887.
Vingt-deux mille clichs sur plaques seront rali-
ss, reprsentant chacun une surface carre de
deux degrs de cot.
Une dizaine d'annes plus tard, les astronomes
Moritz Loewy et Pierre-Henri Puiseux (ill.74),
assists de Charles Le Morvan, entreprennent la
ralisation d'un atlas photographique de la Lune".
Il s'agit alors - sans pouvoir vrifier concretement
l'adquation entre l'image et l'objet - de parvenir
aune objectivit totale, une description de la sur-
face lunaire qui serait indpendante tant des appa-
reillages que des sensibilits humaines. En utilisant
le grand quatorial coud qui permet a1'observa-
teur de rester immobile tout en suivant le mouve-
ment des toiles, ils ralisent plus de six mille
photo-graphies de la surface lunaire entre 1894
et 1909, par impression directe sur papier aux
sels d'argent. La mthode fait dcouvrir quatre-
vingt-quinze crateres nouveaux. L'atlas lunaire de
Loewy et Puiseux fera rfrence jusque dans les
annes 1950.
La rapidit des surfaces sensibles le permet : les
astronomes peuvent raliser ce qu'ils nomment des
lJll f1l(l'ldc objccrif
clichs successifs , soit plusieurs photographies
quasi simultanes. Ils s' en flicitent mais constatent
que, meme en oprant dans des conditions rigou-
reusement identiques, ces preuves montrent tou-
jours des diffrences : un meme objet possede plu-
sieurs images. Comparant leurs photographies aux
cartes de la Lune jusque-L' traces a la main, ils
concluent que la photographie comporte un l-
ment subjectif, de mme que tous les procds
artistiques ou l'ducation, le gout, le jugement du
dessinateur exercent une influence si marque . l1s
ajoutent aussitot que la diffrence entre la photo-
graphie et le dessin est en faveur de la photogra-
phie : Les dsaccords n'y portent ordinairement
que sur de menus dtails.
Ala fin du xlx'siecle, al'heure ou la psychologie
s'installe en tant que science humaine, Loewy et
Puiseux dnoncent la part des subjectivits indivi-
duelles. Les facteurs psychologiques invitent,
disent-ils, aexagrer le pouvoir de dfinition des
lentilles optiques (les objectifs): n y a, dans les
chiffres publis relativement a la visibilit des
dtails les plus dlicats, une part d'illusion.
L' observateur, prvenu de ce qu'il doit voir, n' est
plus dans des conditions d'impartialit complete.
Fascin par les toiles doubles, il en voit dans toute
figure brillante allonge.
En outre l'interaction entre 1'astre lui-meme et la
lumiere cre une difficult supplmentaire. Sur la
Lune, l'absence d'atmosphere est responsable
d'une irradiation forte de la lumiere. Aux dpres-
sions, aux ombres isoles entames par cette irra-
diation, on risque d'attribuer des dimensions trop
faibles. Que faire, des lors, pour que les images
puissent fonctionner en toute objectivit?
Les astronomes suggerent de mettre en ceuvre des
mthodes de double preuve rendant indubitables
tant l'existence d'un objet (un cratere, un sillon... )
que sa nature vraie " (son caractere de surface, ses
dimensions ... ). Les preuves de l'existence et de la
qualit d'un objet seront donc obtenues en multi-
pliant les preuves photographiques. Les deux mots,
preuve et preuve, avaient d'ailleurs le meme sens a
l' poque classique, dsignant l' opration par laquelle
on juge des qualits d'une chose. Loewy et Puiseux
pronent l'usage de mthodes comparatives.
La confrontation entre plusieurs clichs permettra
d' liminer les singularits de chacun d' eux. Deux
clichs, font-ils remarquer, ne suffiront pas pour
prendre une dcision sur un dtail qui serait pr-
sent chez l'un et absent chez 1'autre. Par contre, des
L
121
LA FABRIQUE DES IMAGES
74. Moritz Loewy
et Pierrc-Hcnri Puiseux
Photographie de la Lune (reproducton)
FrJTlce
Bibliotheque nationale de FraIlee,
dpartement des Estampes
el de la Photographie
que, sur un point dtermin, plusieurs plaques se
trouvent en parfait accord, nous devons les consi-
drer comme des tmoins sinceres et indpen-
dants venant dposer ce qu'ils ont vu. Il n'existe,
affirment-ils, aucun motif acceptable de ne pas
les croire.
valuant cependant la lourdeur de la mthode qui
consisterait amultiplier les clichs et les observa-
teurs, a toute heure de la nuit et chaque jour du
cycle lunaire, ils concluent al'impossibilit d'une
connaissance parfaitement objective de l'astre.
Leurs doutes constituent une tape non seulement
dans une histoire de 1'image scientifique mais dans
celle de la photographie et de ses relations avec l'ob-
jectivit. Cependant 1'arrive des rayons X, ala mme
poque, rendra vain le dbat. Il faudra bien admettre
que la plaque photo-graphique est une entit auto-
nome qui donne avoir des dtails dont la correspon-
dance avec une ralit matrielle n'est pas assure.
Pour conclure
L'hommage rendu a cette objectivit offerte par la
photographie ne lIt pas le seul fait des savants. En
1839 le critique d'art Jules Janin a eu connaissance
de l'invention. Il n'a pas encore vu de daguerrotype
mai, il crit: Nulle main ne pourra dessiner comme
le soleil; nul regard humain ne pourrait plonger aussi
avant dans ces flots de lumiere, dans ces tnebres
profondes [...]. Dans chacun de ces chefs-d' cruvre,
c'tait la perfection divine ...
Il opere cependant tres vite une rectification : Et
notez bien que l'homme reste le maitre mme de
la lumiere qu'il fait agir. La prcision de l'image
daguerrotypique suscite tant ]' enthousiasme des
scientifiques que cdui des artistes. Leurs theses,
cependant, ditIerent. Arago, Turpin... releguent
l' cril et la main dans un ailleurs quand Jules Janin,
s' exprimant au nom des artistes, dfend la part du
geste et du regard dans le rsultat final.
Se dfaire des facteurs personnels de 1'interprta-
tion n'est pas une proccupation spcifique des
scientifiques du XIX' siecle mais elle revt, chez ces
derniers, une acuit extrme. L' effort d' objectivit
sera servi par le dveloppement des appareils
mcaniques d'observation et d'enregistrement. La
photographie, cumulant des proprits contradic-
toires, surgit en un terrain prt afaire valoir, outre
ses valeurs d'encyclopdisme et d'universalit, son
exactitude et son automatisme. Elle bnficiera
d'un accueil sans ombrage, soutenu par de hautes
institutions scientifiques. Elle s'imposera dans
l' ensemble des domaines du savoir, marquera de
son emprise presque toutes les disciplines scientifi-
queso Le statut d'empreinte qui lui sera confr,
la fusion-conllsion entre l'image et son objet
compteront cependant les artistes au nombre de
leurs victimes. L'histoire de la photographie,
dont l' existence exige le maintien a distance de
1'ineffable emprise de la mimesis, tardera aprendre
ses reperes.
Il reste as'interroger. La photographie, mergente
puis finalement subversive, a-t-elle donn nais-
sance aun monde rduit ases aspects de surface,
contraignant les humains asatisfaire ad'implicites
normes physionomistes ou comportementalistes?
A-t-elle install ses propres valeurs morales,
dpouillant la personne de son intriorit? Gu
bien, al'inverse, contribue-t-elle faire parler les
sans-voix" : humains ignors ou exclus, vgtaux
et animaux, biosphere et paysages. mais aussi objets
fabriqus, matriaux et matieres? A-t-elle rvl
une profondeur - une ame - chez
ceux qui,jusque-l, en semblaient privs? Dans ce
monde occidental que l' on nomme civilisation ,
ou les images participent amplement au
ment des ralits, de telles questions supportent de
graves enjeux tant la vie de la cit leur est lie.
1. Le mot photographie \) lPP:lTJit dJm les JTlnes 1HJ2-1834, dsignant
alors, d'une lnaniere gnLlle. ('ce yui cOlk'ernc.: 'tuLle de la lumierc)).
11 11e prendra son acception lllodernc qu '/1 p,lfrir de I Hj9, dl1ne de l'an-
nonce publique de l'nvcntioll, soH une quinzaine d';lnnes apres l'ob-
teman par Nipce de ses prelllieres illLlges photOgL-rllqUCS.
2. Comptes rendus de l' Ac.ldL'mle ues :\ciences, 13 Jvrill H"''O.
3. Sallluel FU. Morse, lettn: publie uans le Ncw'rbrk Observer. 2()avriI1 H30.
4. [bid.
5. Les recherches de Nipce dbutent en 1816. En 1822 il obtient sans
chambre noire ni syseeme optiquc, par siInple action de la lmniere sur une
surface semlble, le uouble u'une gravure pralablement renuue trJnspJ-
rente. En 1824, il annonce tre parvenu areprouuire une vue) aLlide
d\me chambre obscure Tnunie d'un objectif mais l'image est apeine visi-
ble_ En Nipce signe avec Daguerre un trait d'association. Ilmeurt
brutalell1ent en 1833. Daf.,:rucrre, alors, poursuit :\eul travaux.
6. NicL'phorc Auditions du 4ucembre ala \'Mire 511r I'hlit;!!ra-
plJic u:lte uu 24novembre 1829, Archives nlUsc Nicphore Nipce,
Chalon-sur-Saone.
7. En 1819, I'Angbis John Hersche1 ucouvre le role ue fixateur dl1
thiosuIfate ue sodium sur les halognures u'argent. Saos avoir alon cr
d'irnage photographique, iI en Jcollvre le uoublc: principc physico-
chimique : sensibilisation ct fixJtion. La prellliere illlJge photographique
au sens ou nous l'entendom fllt obtenue pJr Nicphore
Nipce plus u'une uizJine d'annL's plus tZlfd.
8. Compees rendus de l'Acadnlic des scienct's. 31 rIlJi, 6jllin, ::!6juin 1898.
9. L'cxpression est de LOlTJine Daston
122
9. PHOTOGRAPHIE DE L (LOEWY ET PUISEUX)
(,'1/ /11 ()tldc ohj'rlif
________ 0--
123
Un monde subdivise
Ci-contre et poge prcdente (dtoils) :
75. David Malangi
Serpent bnm venimeux, deux [zards
el lmr nourriture prqere
Yolngu, moiti dhuwa, groupe
manarrngu
Milingimbi.lerre d'Arnhem,
Terriloire du Nord,Austrahe
Pigments blancs, noirs, rauges el jaunes
sur corce d' eucalyplus
59 x 36 x 5 cm
Pars, muse du quai Branly, Mission
Karel Kupka, inv. 72.1964.9.33
Un monde subdivis
PHILIPPE DESCOLA
L'on cornmence a parler de totmisme dans la seconde moiti du XIX' siecIe a propos des Indiens d'Amrique
du Nord, mais c'est surtout la dcouverte des informations extremement riches que les premiers ethnographes
recueillent en Australie (notarnment Spencer et Gillen, 1899; Strehlow, 1907-1920; Howitt, 1904) qui, a partir de
la premiere dcennie du siecIe suivant, va stimuler les spculations d'une pliade de grands esprits sur cette trange
ontologie. De Durkheim a Freud, en passant par Frazer et Rheim, ils sont tous frapps par le fait que l'identifi.-
cation totmique repose sur le partage au sein d'une cIasse nornme d'existants d'un ensemble de qualits phy-
siques et morales qui transcendent la barriere des especes. En effet, quelle que soit la diversit de leurs formes
apparentes, les hurnains et les non-humains qui composent le groupe totmique sont rputs etre d'une meme
natilre, ce que Adolphus Elkin (1933, p. 129), crivant a propos de l'Australie, dfinit cornme une identit entre
!'hornme et les especes naturelles. Dans ce continent, le noyau de qualits caractrisant la cIasse totmique est
rput issu d'un prototype primordial, l'etre du Reve. Des rcits tiologiques racontent que,lors de la genese du
monde, au temps du Reve, des etres hybrides sortirent du sol en des sites prcis, connurent maintes aventures
au cours de leurs prgrinations a la surface de la terre, puis s' enfoncerent dans les entrailles de la terre; les actions
qu'ils accomplirent eurent pour rsultat de fa<;onner l'environnement physique, soit paree qu'ils se mtamorpho-
serent en un lment du relief, soit paree qu'une trace de leur prsence demeura dans le paysage, de sorte que les
traits caractristiques du milieu - les points d' eau et les gisements d' ocre, les cordons littoraux et les collines, les
chaos rocheux et les bosquets - portent tmoignage jusqu'a prsent de ces pripties. Avant de disparaitre, ces
etres prodigieux laisserent des dpots de semences d'individuation, les ames-enfants, lesquelles s'incorporent
depuis lors dans les humains et les non-humains composant chaque cIasse totmique issue d'un etre du Reve et
portant son nomo De ce fait, les qualits hrites du prototype s' actualisent achaque gnration dans des humains,
des animaux et des plantes, lesquels constituent, en dpit de leurs apparences dissemblables, autant de manifesta-
tions identiques du groupe de proprits fondamentaIes au moyen duquel s'affirme leur identit cornmune.
Figurer une telle ontologie, e' est done donner a voir sans ambigult que les membres humains et non
humains d'une c1asse totmique partagent une meme identit essentielle et matrielle; identit essentielle car
ils ont en cornmun d'etre issus d'un meme prototype originaire, c'est-a-dire d'un meme stock de principes
d'individuation localis dans un site; identit physique car ils sont faits de la meme substance, sont organiss
selon une structure identique et possedent de ce fait le meme genre de temprament et de disposition a agir.
Afin d' objectiver la permanence dans le temps des prototypes totmiques, le caractere irnmuable de leurs traits
structuraux et les effets de leurs actes crateurs sur des particularits du paysage, les Aborigenes emploient trois
stratgies figuratives qui sont autant de transformations les unes des autres. La plus littrale combine des figu-
rations de prototypes totmiques en train d'accomplir une action instituante, les figurations des sites qui sont
a la fois le cadre et la rsultante de cette action, et des figurations d' emblemes associs aux groupes totmiques
issus de ces vnements; cette reprsentation d'un ordre spatio-temporel et c1assmcatoire en train de s'actua-
liser dans un vnement est bien illustre par la tradition figurative des YoIngu du nord-est de la terre
d'Arnhem. Deux transformations sont possibles a partir de ce scheme figuratif de l'ordre totmique en cours
d'avenement : soit figurer cet ordre au moyen de l'image de ceux qui l'ont engendr sans montrer le rsultat
de leurs actions, soit au contraire ne figurer que ce rsultat, en omettant ceux qui en sont la cause. La premiere
formule correspond aux peintures dites a rayons X des peuples de la partie nord-occidentaIe de la terre
d'Arnhem, tandis que la deuxieme formule correspond aux peintures des Abo-igenes du d6sert central.
1963
127
L'ORDRE ACTUALIS PAR L'VNEMENT
LesYolngu ont acquis depuis quelques annes une notorit internationale du fat du succes rencontr sur
le march de 1'art par leurs peintures sur corce (voir aussi, dans ce volume, la contribution de Jessica De
Largy Healy). Ils forment un ensemble linguistique situ dans le nord-est de la terre d' Arnhem dont les
locuteurs se rpartissent en deux moitis exogames, dhuwa et yirrilja, une division rgissant par ailleurs l'en-
semble du cosmos et de ses habitants; chaque moiti a ansi ses propres etres du Reve dont les activits
fayonnerent son territoire exclusivement. C'est toutefois le clan patrilinare qui constitue le eolleetif
dtenteur du patrimoine totmique, dit mardayin,jadis donn ases membres par un ou plusieurs etres du
Reve, patrimoine eonstitu par des droits sur des sites et des territoires, par des ehants, danses et objets
rituels et, bien sur, par des images. Ces dernieres sont appeles mardayin miny'lji, le terme miny'tji fasant
rfrenee a n'importe quel motif, qu'il soit visible dans l'environnement ou trac par les humains, du
moment qu'il rsulte d'une aetion intentionnelle aeeomplie autrefois par un etre du Reve (Morphy,1992).
Les motifs des etres du Reve renvoient aux aetes ordonnateurs aceomplis par les prototypes totmiques;
en reproduisant et en manipulant ces mardayin miny'lji, les humains peuvent se relier aux etres du Reve et les
rendre prsents dans des supports tres divers : dessins sur le sable, motifs de jeu de fieelle, peintures corpo-
relles, peintures sur corce, motifs traes sur les objets rituels. Les images yolngu sont ainsi l' expression la
plus visible de l'ordre totmique en ce qu'elles procedent direetement de eeux qui l'ont institu et qu'el-
les refIetent la segmentaton du monde qu'ils ont opre; d'abord paree que ces images sont apparues sur
le corps de l'erre du Reve qu'elles reprsentent et qu'elles furent assignes par lu au patrimoine ieonologi-
que du groupe human qui lui est associ ; ensuite paree qu' elles sont l' expresson icouique des vnements
qui les ont engendres et dont elles eonstituent, au meme titre que eertans lments du paysage, une trace
durable; enfin, paree qu' elles ineorporent les qualits et la causalit agissante des etres du Reve, eondensant
ainsi les proprits de la classe totmique qui en est issue, ce qui les qualifie pour un usage ritue!. Bref, une
peinture yolngu, e'est, eomme 1'erit Howard Morphy (ibid.), du comportement ancestral emmagasin.
La peinture sur eoree yolngu combine de fayon originale une pictographie, une hraldique et une
topographie, mais traites de fayon gnrative, e' est-a-dire eomme un proeessus de genese en train de s' aecom-
plir (ill. 75). Pictographie car ehaque peinture dpeint une squenee d'un rcit tiologique coneernant les
aventures en un endroit prcis d'un ou de plusieurs etres du Reve. Le tableau est la plupart du temps
dcoup en blocs, ehaque bloc tant consaer a une priptie au sein de la squenee, dans le lieu prcs ou
elle s'est droule - ou dont elle est a 1'origine - et comportant, sous la forme d'animaux et de plantes, les
etres totmiques qui furent les protagonistes de cet vnement. La position des bloes refIete de fayon seh-
matique la situation des lieux les uns par rapport aux autres dans la disposition spatiale dpeinte et e' est la
rason pour laquelle il s'agit d'une topographie plutot que d'un paysage; 1'endroit est Vil du eiel, cornme
une srie de points de repere dans un itinrare, non comme un tout apprhend par un speetateur a ras de
terreo En outre les lments du relief - ou les composantes organiques des etres du Reve qui se transfor-
ment en lments du relief - sont tres styliss : un eercle reprsente un trou d'eau, un feu, un eampement
ou une noix, tandis que des ligues en pointill reprsentent un nuage, un bosquet ou une source; de meme
le eorps d'un oiseau reprsentera alternativement un trone d'arbre ou un objet rituel. Se10n la signifieaton
aceorde aces motifs polysmiques, le meme bloc dans la meme penture peut done servir de support a
plusieurs vnements al'intrieur d'une meme squenee, mais aeondition que les vnements en question
se soient tous drouls dans le meme secteur topographique. Cette disposition permet de retraeer un trajet
suivi par des etres du Reve, mas aussi un trajet aecompli aprsent dans les memes lieux par un membre du
clan. La composition en blocs refIete ansi un scheme spatial rd, un gabarit qu rend possible l'insertion de
toutes les histoires qui se sont droules en ce lieu au temps du Reve cornme aujourd'hu (Morphy,1991).
Chaque peinture sur corce yolngu figure donc ala fois un rcit ordonnateur du temps du Reve, la genese
d'un environnement, une carte schmatisant des traits topographiques et une sorte d'cu armorial, l'cmsemble
attestant d'un lien profond entre un groupe de filiation, un site et une genese ontologique. En ce sens, cette
tradition iconique remplit parfatement les objectifS figuratifS de l' ontologie totmique en donnant a voir la
prennit des prototypes totmiques et des subdivisions qu'ils instituent, chaque peinture reprsentant une
facette particulire du grand ordre segmentaire que personne, pas meme les etres du Reve, n' est en mesure
d'actualiser comme un scheme gnral. Car c'est la une des partieularits du totmisme : chacune des classes
128
76. MidjJu-Midjawu
O/llardrIcl1Iel/e benok
I<lIJl\vinkju, moiti duwa,
sous-senion nagodjok
le Croker, terre d' Arnhem,
Territoite du Nord, Australie
L963
Pignlents blancs, nairs, rauges
e[ jJunes sur corce
76 x 43 x 2,5 cm
Paris, muse du quai Branly,
Mission KareJ Kupka, inv. 72.1964.9.177
Un /I/onrlc sl_lvdilJis
129
LA FABRIQUE DES IMAGES
77. Peinttlre rupesrre d'un poissoll
b,llT111Wndi
Dear Adder Carge, Australie
78. Yir,l\vaJa
Peintllre sur corce rcprsc:nwIlt
le sgudetre d'UIl hUJnain et celui
de Kandakidj
KUllwinjku
Tt'ue d'Arllhelll, Territoirc du Nard,
AusttJlie
!JO
regroupant hurnains et non-hurnains est ol1toJogiquement autonome, chacune constitue une totalit intgrale
et autosuffisante puisqu'elle fournit le cadre de l'identification de ses composants hurnains : c'est ainsi que se
dfirussent les clans et les moitis chez les Yolngu. Aucune totalisation n'est possible de I'intrieur et c'est ce
que montrent fort bien les irnages : non seulement celJes-ci ne figurent chacune qu'une petite :>artie des dter-
minations ontologiques d'une c1asse totrnique, rnajs chacune est en outre ruvise en blocs clairement difre-
rencis qui viennent renforeer l'irn:>ression de segrnents autonomes. De Git, la totalisation ne serait conceva-
ble qu'en combinant I'ensemble des images possibles de 'ensemble des vnements du Reve s'tant drouls
dans l' ensemble des sites qui leur sont associs dans les territoires de chague clan; mais une telle totalisation
supposerait que chaque clan renonce au secret concernant les dterminant') ontologiques qui ui sont propres.
Or, cela parait difficiJe cal' c'est le secret - plus ou moins bien gard dans les faits, mais essentiel dans son prin-
ci:>e - qui assure achague clan le caractere distinctif du l.ien qu'iJ entretient avec son patrimoine d'images.
L'ORDRE INCORPOR DANS LES TRES
La tradition iconique des :>eupJes de Ja partie nord-occidentale de b terre d' Arnhem peut etre vue comme
une simplification logigue de I'imagerie yolngu puisqu'elJe condense en un personnage I'vnement don-
nant naissance al'ordre totmique. Au lieu de reprsenter cet vnement dans toutes ses circonstances et
avec toutes les particularits gu'il engendre, les Kunwinjku et leurs voisins ne figurent que le seul agent de
la gnration, en suppnrnant tout contexte. Il s'agit de montrer sans quivoque que l' organisation totnlique
s'est dploye apartir du corps meme de l'etre du Reve dont les subdivisions Il1ternes sont rninutieuselllent
dpeintes. L'ordre social, l'ordre cosmique, la classification exhaustive des etres et des lieux, tout se dploie
apartir de la strueture anatomique des prototypes totmiques. Ce rsultat est obtenu par le procd, dit des
rayons X dans la littrature ethnographique, consistant areprsenter sur des plaques d'corce des contours
animaux ou humanoi'des dont les m-ganes internes, et palfois le squeJette, sont dpeints avec une grande
exactitude, une techniqlle figurative a l'vidence tres ;ll1cienne puisque des images similaires, certaines
datant de plusieurs se rencontrent dans les abris-sous-roche de la rgion (i]J. 76,77 et 78).
Chez les KunwinJku, dont la tradition iconique a t plus particuLerement tudie par Luke Taylor
(1996), dellx genres coexistent : l'un, de nature profane, se prsente cornme une sone de modele de
dcoupe du gibier, tandis que l'autre figure des etres du Reve dans eur avatar animal et se rattache au
UI1 II/CJnae subdivis
79. Yi,"w,IJ
U galll Ll/wah Lumah
KUllWlnjku
Terce d' Arnhcrn, Terriwire du Nord,
Austfalie
Peim:ure sur corcc
Canberr., N"tioml G;Jlery of Austr.lia,
inv. 76.15317 I
/JI
LA FABRIQUE DES IMAGES
Ci-contre :
80. Irvala
j\l1olif J\tlamyell dmvt1
Kun\vinjku, moiti duwa, sous-sectioll
nabllianj
le Croker, rerre d'ArnhclIl,
Terrtore dll Nord, Aust.rale
1963
corce d'ellcaiyptus, pigtnents
81 x 64 x 4,5 CIIl
Paris, muse du qUJi BranJy,
inv.72.19649.145
81. AdoJphus Peter Llkin
Aborigene port:mt des peintures mrrk
Australie
Fin du sicc!e
Pars, muse du quai Branly,
inv. PP0154796
complexe crl110niel /'nardayin (c'est le meme terme que eelui employ dans 1'est de la terre d'Arnhem pour
dsigner le patrimoine totmiqlle). Le premier type d'il11age reprsente un animal inerte, le plus souvent vu
de profil, se dtachant sur le fond ocre rouge du rectangle d'coree. L'intrieur, dlimit par une ligne d'un
blane clatant, dpeint les artieulations principales du squdette et quelques organes, gnralement le nerf
optique, le tube digestif, le creur, les pOUl11ons, le foie et l'estomac; des zones hachures indiquent des parties
de l'animal riches en graisse ou dont la viande est rpute plus succulente (iti. 76). Sdon les Kunwinjku, ce
genre de peinture se rfere prosa'iquement a la viande et rappelJe la ncessit de distribuer le gibier parrni les
parents : le corps de l'animJl dcoup en pointill est une illlage du corps social segment et de l'interd-
pendJnce fonetionnelJe de ses pJrties entre lesquelles b circulation de nourriture ne doit pas s'interrol11pre.
Ces peintures de viJnde (mayt) comportent pJI{ois des figures hUmJnOldes tres stylises, filiformes et dgin-
gandes, gesticulant sans retenue a cot des aru111aux mores; ce sont des ml'nih, une rJce d'espril<; habitant les
crevasses des falaises, et qui menent une vie en tout point sell1.blable acelle des humains : ils chassent, dan-
sent, copulent, font la cuisine et c'est d'eux que les hllmJins apprirentjadis a dcouper et a partager le gibier
comme il convient. Les mimih enseignerent aussi aux h0111rnes a peindre et les peintures rupestres les plus
anciennes leur sont attribues. Les images de ce genre, gui ornJientjadis les abris en pbques d'corce, n'ont
d'autre fonction que dcorJtive; elles mettel1t en scene de fJ<;:on plaisante des esprits qui Ont beaucoup a voir
avec les Aborigenes, elles rappellent la ncessit de partager le gibier et les conditions dans lesquelles cet usage
filt trJnsmis aux humains, elles font connaitre aux enfanes 1'anato111ie de ce dont ils se nourrissent.
L'autre genre de peinture est presque exactement semblable JU premier, sauf que les animaux y SOI1t
figurs avec, en sus des QI'ganes, de fines hachures, gnralelllent contrastes en blanc, jaune et rouge.
Appeles rarl'k, ces hachures signalent qu'ilne s'agit pas d'un gibier ordinaire, mais d'un un etre du
Reve. Diffrents selon les etres du Reve et propres aux clans issus de ceux-ci, les motifs I'arrk des peintu-
res sur coree sont identiques a ceux ports sur le corps par les hommes lors des rituels (ill. 80 et 81) ;
i]s taient arbors par les etres du Reve aux temps de la genese et possedent en propre une causalit inten-
tionnelle qui fait d'eux des expressions mtonymiques des prototypes totmiques (Taylor, 1999, p.SO).
Utiliser ces motifs dans un contexte crmoniel transfere b puissance des etres du Reve a ceux qui les
portent comme aceux qui les regardent, contribuJnt ainsi a augmenter la fertilit des hurnains et des non-
humains, afaciliter la circuJation de la seve, a faire engraisser le gibier. Les motifs claniques rarrk figurent
en outre de fayon schmatique les particularits des si tes crs par l'etre du Reve a l'origine de chaque
clan. Ils rvelent aussi les organes de 1'etre du Reve et, par extension, les organes des danseurs qui 1'incar-
nent (iti. 79). Les peintures corporeUes et les peintures a rayons X sont ainsi des transformations les unes
des autres, deux moyens d'actualiser un prototype totlllique : atravers )'homme de son clan qui s'identi-
fie alui, atravers la figuration iconique d'un animal qui dpeint nanmoins une structure segmente.
Dans 1'iconologie kunwinjku deux traits caractrisent toutes les reprsentations des etres du Reve sous
leur forme animale. En prenuer lieu, leur parfaite immobiJit : ils ne sont jamais figurs en train d'accom-
pJir une action ni en interaction les uns avec les autres. Ce n'est pas qu'ils soient morts, a 1'instar des ima-
ges de viande ", puisqu'ils sont immortels; d'autant que les motifS hachurs dont J1s sont orns seintilJent
et vibrent dans la lunuere, manifestant ainsi la puissance qlli continue a maner d'eux. Mais les dpeindre
en mouvement irait a 1'encontre de ce qu'ils reprsentent, a savoir la charte ll1temporelle de 1'0rganisJtion
totrnique, ce par quoi tout ce qui ese dans le monde est comme il est, ala bonne place. Par contraste, les
mirnilz sont toujours dpeints en train de s'activer, a la maniere des humains dont ils constituent une mta-
phore iconique fonde sur la connivence fonctionnelle, mais non ontologique, entre les inventeurs des arts
de la civilisation et ceux qui les jmitent, En second lieu, chaque etre du Reve est reprsent comme une
silhouette se dtachant sur un fond uni, sans dcor externe ou vocation du milieu ambiant. Comme 1'a
bien vu Tim Ingold, on n'a pas voulu figurer par la un etre particuJier situ dans le monde, mais un
condens de certaines quaJits du monde envelopp dans un etre particuJier (Ingold, 1998, p. 190). Au-dela
de ce prototype totmique il n'y a rien d'autre, pas de eontexte, d'environnement ou de temporalit; si ce
n'est peut-etre ailleurs un autre etre du meme genre, contenant d'autres qua]its du monde, mais januis
reprsent de fa<;:on contigue. U. aussi, et plus encore que chez les Yolngu, aucune reprsentation de l' orga-
lusation totmique dans son ensemble n'est possible de 1'intrieur, chaque classe totmique s'appuyant
pour af6rmer son identit sur son seul gabarit ontologique, dpeint immobile, ternel et sans compagnon.
132
LA FABRIQUE DES IMAGES
82. Jeanie Nungarrayi Egan, Lena
NUl\garrayi Egan, Lucy Nap"ljarri
Kennedy et Ruth N"paljarri Oldueld
Rihl(' du wa!faby
Waripiri
YuenduJl1u, dsert central, Terriroire
du Nord, Australie
1990
Acryliquc Sur toik
120 X 81 X 2 cm
P;ris, muse du quai TIranly, 1'vlissiOrl
Roger Boulay, inv. 72.1991.0.68
Ci-colltre:
83. Paddy Jupurrurla NeJson
RelJc de' la car0lfe saUIJt1,ge
Warlpiri
YuendulTlu, dsert cel1tr..,l. Terriroire
du Nord, Australie
1991
Acryliquc Sur toile
76 X 92 x 3 cm
Parls, muse du quai EranI)', Missioll
Roger BOlllay, inv. 72.1991.0.59
134
L'ORDRE INCORPOR DANS LES LIEUX
De toutes les mages produtes par les Aborgenes australiens, les pentures sur toile des peuples du dser
central sont sans doute celles qui ont rencomr le plus vf succes sur le march de l'art (vor aussi, dan
ce volume, la contribution de Fran<;:oise Dussart). Les amateurs en apprcient la vigueur dam l'abstrac
ton, les couleurs franches et contrastes et une technique pointilJiste qu empreim les motr, d'une dli
cate pulsation. Ce moyen d'expresson ne date pourtant que d'une quaramaine d'annes tout au plus e
il s'est dvelopp ?J l'inctaton de fonctionnaires australiens en poste dans les territoires aborgenes; 1
vient cependant prolonger une riche tradition iconographique propre aux Pintupi, auX Walbri, au;
PtjatJantjara et aux dffrents groupes Aranda, laquelle s'exprimat auparavant sur d'autres supports, cer
tans phmeres, comme les dessins sur le sabJe ou les peintures et ornements corporels ports Jors de
crm.onies, d'autres plus durables comme les motifs pents et nciss sur des objets rtuels, notamrnen
les churingas et les boucliers crrnonels. .A l'nstar des peintures sur corce yolngu, les pentures sur toi],
du dsert central reprsentent des segmems d'tinrares des etres du Reve et les traces que Jeurs aventu
res ont laisses dans le paysage actuel; c' est une fa<;:on de figurer des vnements du temps du Reve e
les effets de ces vnements sur la gense du relief et des princpales caractrstques de I'environnement
Toutefois, ?J la dffrence de ce qui se passe en terre d' Arnhem, les prototypes totmques n'apparassen
jamas drectement darlS les tableaux, meme s leur causalit ntentonnelJe n'en est pas absente; chez le
Walbiri, par exemple, les motir, des etres du Reve, dits guruwari, sont investis d'une puissance gnrativ,
qui fait qu' on les emploie au premier chef dans des oprations orientes vers la reproduction de la vie
la croissance des enfanrs, le mainten de la fertilit du monde, les rites de multiplication des especes e
meme la sducton rotique (Munn, 1973).



tll1 /11 (l JI d (' su/uf j l! j s
. ,'" ..'. ..;:;, ;,1.; ,.-.;"
.ttt q ) . . ."" " ,". o;:; ,p .,. '.. '... '
f.,,: . i, 'i ' :'ti. l\ (,..t' ';').. ' ;, -... ., "{;
. ':'.1)." .. 1'";t:'r
(l,
._. - - : '.(t
. o::'.. ._ .(. . ' ::"
.'I!.. .:..":- :...r. . .4F.,., ",. . -."...
!f.. .' l." "." .' ::. ". '. l. ti.. ".
.
.. .. .1/.. . '.-.:.'tl.::: , l"', . : ... : '.- :
1';-'. : ,........ ' l : ,J... f; : l.. . : :
l :: ! : . \ , \..................... . ".;.. . ' : : ' : : .'
.. :. a._ ' lIIl ". o ", ... i,'.' ...'l.. "
',-,:,: : '." :,, :. : /,' ::.
i.: : ,... : . ... :::::.. ..! ::, \". '.. ..' .' o' .:,
-!t. e. ..........., '..,. .: ,,' :... : . ',"
jjt-. : 'lt. . ... ;t .- .- .<1" " ;. ,......' .'" ""., - ,
e:r.t\ .',e ,... ..':.: .j::.. .fJ:.'} ., ..
.;J-: o,. ' : ;: : :;iii::;: .
. Ik:. ..;__.';' _ : ,::.. ..' : : ",. tIt -:",.. ..' '?
e::, ,._. .'. '. ,.: eit,- . e 'i :>0'1'''1
"..;;:.;,:.: ;,.,,_' . .. .

:.. : :: : :::. : .Ilt : :: ':.


.._.: : : : e ...: :.::. :;1:= :,,% .f : : :. :
.... :._ ,.- ..: : .: : .; : : .: e:.;";;
. _ _.. . ". _.'l.,..... ... 'J. - <
.... '. "'. l' .....:-'.... ,. ... '<: or.
:.",,: : : : : .... l l :.'.... .:: s;. \ :. : :
.....; . : . ... .. . :: . : .: . :.. . ,::0.: ..... ....: : . : l':. ".."".;'
tlfftII'...... : : .......: :. .. . .... .-l.:.. .'. .: ... ,.,.,"... ,"
101:":'.5."': : . ... :: :. #... : . : .
. ,.:: : . : ' .': ; : :: : .. :. : ':. :
:.::.;.. : :' ,' ..' .1. .....)..: ': : ..'."", ,;,;
...:.!&'f: : :'.:... ".: :: '.... ' ,.;.\ .: :. : .: ;... <'
: :';: .l. . :. : i !;:: :....._. :: .. :::.'
: . ... ........ i i\\: : ": i l ... : i :!
: : :;.':: f'.' -: ,: : :"; ." . : ::: :,:: : 6 : :: : i:,;::."
e c. . ..: ...... -4. :.: ().l" ,
. ,.: : :.: ;;:: \ '1 .: . :......... : :l': : :" ,,,
:.:C.:: : '. :.... ...... ....: : : lO.:: : :: ;:::: :..;'' ,,'; :;
.:: f :.. : :..... : : .. :..... ....:; i :: ::::: .',
:.:;.... : = ? \ :"".: l! :::::
t !:',"" .... . :::. e. : .,: :'a -,. ' .. ...: : ..:- '.,
.,,.. .:'.. : :. : : :. : .::: .. '""' ::,'
: ..... .... .:... & ,,: : : '9 .: .. -... :: :.....: :.::. ;:' ,
: : : ::- 'l ,.:'. ".,.... :::' "': .. : : :::: :
.. ;. :.:: : :.. ..' : : ... .. .. ..' :. :::; : :':','.''':. ,., 1
:::;. : :. .............J : : :. . : f :Ht,i' l: :.. .... .... 01 ::;; :
....,: : ;:. :. .: . :... : : : ; .' :' ..-' : : :: :'.":'<'
: i
J
: ::.... . :. "'! !:; \ .."::: ...:.. :; ti>:: '.
.,...... .: ... t..... .. ...,.rtt::
, .'. ..' ;........ . ,..... . '0.:. "' ...
.. ..::.' .,. -. '. .. . ...' ...- ". . . ..' ., '. '.
,. :c.. ..; ,."!'.. .. .'. \. : ..It . 't .'t;. ..
' ,'_ .. ,- . ! -: l' '\': . !: : l ::: : i
. 'lt,e. !' " . . . .\ ....;. : : .. .
<lle;,. ..' : : \... : :s , a. ...:::::
: ;t: .' '............... '" 't., .' ' :;;. .. :
: . : : ., : : '. \ ,.. ..' ", .':. .' 6
:l: : . : :; : . ......" .. .... .,,- . ..'
.. I l.. .. "
.. .. . ,. . : ( t .", ,i .-: ....
. '. lo:. : .: : : .: ..... - : :
p
: : :: : :: \'. ' ,.: 1. : : ; :
HO.'. ,.- ,.,., '. - t
'::;::'. -:' 1':": : ::: :. .' ." t. \ .'. :. : i :
'.; "'... ......, . : ." I. J , :
," ": : ::.. .::... lO I : ,:
... :..;:\ .. .1: t :: :: t.:..-: - -* :..
... .. -. .. . .. .. .- .- . . . .. ...., ..', '. .. . . . ,..
: ..:.. t i: .. .
,.::::':: :: ,: ..' .. .. : : : :: .l ,,: . : : : \ ..
',:': '! ;': : t; .... . ; ; : : : :. , : : t
:. :.:..;:': : :: :.; : .. : : : : : .... . .:e...:h : : ! :
,',t.: .-:'.. .. ,.: .:.. : t I ,.*',. ;,..
t .. : '": .:: : : :: .. ,.. :: : S :
(" ".'''. e.. e .- .'
... ... : :;' ,', :.. : : f: .. ,. :. .;::: \
: 1) lJ __ ;: :,.. :: I : ; : :: It-' ..... .:.
{.'-" .. :..r ." - \
\." 0"
e
.':.' .., .... ."''''.....
,::. :;1 ! .:: : : : !.. .... . . :
::: :':. i ! I : : : :.': ; .:.::'t,..... , .. " :: : i ;
: o :.,: : : ; ! : ; ! : :.: : l ..... t.. : J ,; : :
:' ': i . .\ : : .:. :': :: .: f.:. : i. ; : :. , e
O' .. 1,_ :. . t ,... c.. .
'h;: . : , ,: . _ .. :. : 1t ' ..e. (.. 1 Is
/: 4:- :: .:: : ....."
.,,1;&,._ ."..... .. : ': : '. : .: I 1l
,'.. .. . .,.',...... .... .: ...". t: : .
::.; '. '. -. : :: \ '. '.. .,. .'. : ; :' .. ,......... '.
:' :',: : ': : : ." .. :'. .. .;.: '. '. : \.; t .. : '.. .' : ':
:, :, : . , .....$......... ... .. e
6
"... .... ....
':". ,t :. :. ". " ,.. "9 e. . .... : : : ! ; : t
,:' ,: ; >'. ' " .. ..' "\ :: : : : ; } ; :
'. e.. 1'. ,... : .-..
,.. .'. .' ; : \ : ". '.. : '. . '" I :
., ..:...... .._ : : ; J.; : : :: e... .. . r
'.' ':1 ,'!, - -.. t i : ". . ,. ,,-
;Ji'. 'l.. e.. .... ....... ..: 1 :: e.. ..
- ..,.. ....... . ,. .. .. , ..-
1' ......;' "': ......,"',' -' " ,;' .' ,......... -.... ....:- : ",
'(,O"",. , -:. ,:.. ,..... - ....'-.. C'.. .. :
. .... p" '....

. 1:.
.. ...... ....
- .fllI: a .:
135
LA FABRIQUE DES IMAGES
84. Darby Jampijinpa Ross
Rve du Ji:u
Warlpiri
YuenduIllu, dsert central, Territoire
du Nard. Australie
1990
Acrylique sur toile
122 x 76 x 2,5 cm
Paris, 111use du quai Branly, Mission
Roger 13ouby, inv. 72.1991.0.55
Au niveau le plus immdiat, toutefois, les motifs servent aillustrer des histoires du temps du Reve
- on les dessine alors sur le sable pour accompagner un rcit - en ponctuant les divers pisodes par la
figuration des empreintes laisses sur le sol par les protagonistes de ces vnements. Un cercle reprsente
un campement; des lignes en toile apartir d'un cercle, les mouvements par rapport aun site central;
cinq cercles en quinconce relis par des lignes, la dambulation dans une rgion; un demi-cercle figure
une personne immobile; tandis que divers signes strotyps reprsentent de fayon schmatique mais
raliste les empreintes de pas laisses par tel ou tel etre du Reve dans son avatar animal. Ce langage
graphique se rapproche d'une pictographie dans la mesure ou il est compos de graphemes de base, com-
binables entre eux de maniere squentielle et affects d'un ou de plusieurs rfrents constants. Il s'agit
bien d'une figuration iconique, mais dans laquelle 1'iconicit est de nature indicielle en ce que la qualit
reconnaissable du prototype figure dans 1'image est la trace qu'il laisse d'une partie de son anatomie
imprime en ngatif sur le sol - les pieds, la queue, le postrieur; il Y a donc continuit physique entre
le signe et le rfrent, comme dans un indice, et aussi, comme dans un signe iconique, ressemblance
minimale entre l'image - l' empreinte inscrite en creux - et son rfrent - ce dont elle est la trace.
Cette iconographie s'apparente galement a une cartographie, plus exactement aux routes traces
par les navigateurs sur des cartes marines. Au lieu de figurer 1'ensemble des lments significatifs d'une
portion d' espace, comme c' est le cas dans une carte ordinaire, les motifs figurent un itinraire suivi par
un etre du Reve dont les tapes successives ne sont pas dfinies par la prsence pralable d'un lment
remarquable du relief, mais deviennent au contraire, en raison d'une priptie de la vie de cet etre, le lieu
de surgissement de cet lment. A chacun des motifs standardiss figurant une empreinte laisse par
un prototype totmique correspond un trait caractristique de l'environnement : la trace laisse par
le kangourou lorsqu'il s'est assis est devenue un point d'eau, la ligne sinueuse trace par la progression du
serpent a form le lit d'un ruisseau, les ceufs dposs par le python sont maintenant un amas de rochers
arrondis. Les motifs figurent donc simultanment des traces, et les vnements que ces traces voquent,
et les sites que ces traces sont devenues, et les itinraires qui relient ces si tes et enfin, par mtonymie,
la prsence toujours active des etres qui sont a1'origine de tout cela. Bien qu'il soit coutumier de parler
de paysage pour qualifier l'iconographie du dsert central, l'on voit bien que c'est une facilit de langage :
en effet, il ne s'agit aucunement ici de la figuration d'une portion de pays embrasse par la vue apartir
d'un point fixe en quoi consiste habituellement la reprsentation paysagere, mais de la figuration de
trajets de morphogenese ventuellement interconnects sans etre pour autant jamais intgrs dans un
espace homogene.
L'imagerie du dsert central donne ainsi a voir un mouvement sur une surface analogue a celui
accompli par un etre du Reve, un mouvement qui restitue les conditions originaires de mise en ordre du
monde sans influer pour autant sur ce monde dont la structuration est acheve depuis longtemps. Il s'agit,
en somme, de rendre prsente une structure accomplie mais dont les effets sont toujours vivaces, non pas,
comme dans le nord-ouest de la terre d'Arnhem, en figurant l'arrangement interne de ceux qui ont
engendr cette structure et qui offrent depuis lors leur anatomie en modele de l'organisation totmique,
mais en reproduisant de fayon schmatique les moments-cls de sa genese et les vnements qui ont
permis qu' elle s'inscrive ala surface de la terreo Les peuples du dsert central ont choisi pour ce faire
de reprsenter un fond sans figure, des traces d' actions dont les actants ont disparu; les Kunwinjku, quant
aeux, ont prfr des figures sans fond, des actants reprsents a1'poque ou ils englobaient en eux ce
qui fait la diversit des existants. Aces deux stratgies, l' ordre incorpor dans les etres ou l' ordre incor-
por dans les lieux, fait cho la synthese yolngu qui donne avoir ala fois les prototypes du temps du
Reve et les traces de leur action, bref, l' ordre totmique en train de s' actualiser dans l' vnement.
136
De la terre ala toile :
peintures acryliques de l'Australie centrale
Ci-contre (dtail, reulJre reproduite p. 143) :
88. Dolly Nampijinpa Daniels, Molly
Nampijinpa Langdon, Uni Nampijinpa
Martin,Judy Nampijinp;l Granites
et Peggy Nampijinpa Brown
Reve du feu trallcrs par fe n'lIJC de /'rl/eu
War1piri
Yuendumu, dscrt central,
Territoire du Nord,Australie
Acrylique sur toile
52 x 181 x 3 cm
Pars, rnuse du quai Branly, Mission
Roger Boulay, inv. 72.1991.11.69
FRAN<;:OISE DUSSART
Sur le cote ouest de la veranda d'une malson
qu'elle partage avec son mari, une tante, leurs
enfants et petits-enfants, une femme warlpiri du
desert central chantonne tout en peignant avec sa
scrur une histoire du Present Ancestral sur une
toile aux couleurs chatoyantes. Elle n'interrompt
pas son chant lorsqu'elle melange ses peintures
acryliques ou que l'une de ses petites-filles -la fille
d'un de ses fils - court vers elle. Au contraire, a
l'approche de I'enfant de deux ans, la grand-mere
se met achanter de fa <;:0 n plus audible et la petite
se met adanser comme le font les femmes initiees
lors de ceremonies rituelles. La grand-mere
encourage sa petite-filie et lui explique qu'elle est
en train de peindre le mythe qu'elle a herite du
cote de la famille de son pere et dont la fillette sera
responsable lorsqu' elle sera plus grande. Regarde I
Ceci est le site sacre deJilllyirlkiyi [en montrant du
doigt I'ouest, en direction du site lointain], c'est le
territoire de ton pere et de ses scrurs, c'est le ter-
ritoire du pere de ton pere, c'est ton histoire
mythique, c'est ton Reve et tu dois le danser, le
chanter et le peindre. Tu verras, je t' apprendrai.
Au nord de la veranda, un couple peint en silence
des toiles aux couleurs fluorescentes propres ala
gamme des acryliques. Les epoux n'ont pas plus
d'une trentaine d'annees et sont assis a meme le
sol. Alors que la jeune femme recopie les motits
abstraits d'un croquis dessine par son pere sur une
petite toile au fond noir, son mari couvre de petits
points une autre toile.
Quelques maisons plus loin, autour de la galerie
d'art, trois groupes de peintres feminins et mascu-
lins peignent des toiles de toutes tailles. Certains
parlent des evenements recents dans le village,
d'autres de voyages qu'ils doivent faire, et d'autres
chantent doucement les mythes qu 'ils evoquent
sur les toiles (ill. 85).
Sur ces toiles al' acrylique, les peintres aborigenes
inscrivent des histoires mythiques essentiellement
liees ala cosmologie c1assique aborigene. Les pein-
tres affirment au travers de leurs representations
picturales leurs relations ala terre, aleurs ancetres
mythiques, ainsi qu'aux parents avec qui ils parta-
gent territoires et mythes. Ces peintures avec petits
points, zigzags, cercles concentriques, demi-cercles,
ovales, lignes et empreintes humaines 011 animales
ont un lien direct avec l' esthetique c1assique des
representations cosmologiques du centre de
l' Australie. Mais avant de nous pencher sur ces
toiles et leurs createurs, il nous faut comprendre
un peu mieux les peintures rituelles et leurs liens
avec ces toiles peintes aI'acrylique.
Reprsenter le Prsent Ancestral
Souvent qualifiee par les termes de Reve ou de
temps du Reve , la cosmologie des Aborigenes du
centre de I'Australie et du reste du continent ren-
voie de fait aune poque qui a exist dans le passe
et qui paradoxalement continue aetre dans le pr-
sent; c' est pourquoi il est prfrable de la traduire
comme le Prsent Ancestral (Dussart, 2000).
Ce fi.lt durant cette priode passe du Present
Ancestral que les liens entre etres mythiques,
humains et territoires furent noues. Avant que les
etres mythiques ne sortent de la terre, celle-ci tait
plateo Ce sont leurs emergences, leurs dplace-
ments sur et sous la terre, leurs actions, et leurs
ceremonies rituelles qui moulerent le relief terres-
tre ainsi que le ciel. La terre tait alors peuple
d'etres mythiques des mondes de la flore et de la
faune, de vents, d'arcs-en-ciel, de pluie, ainsi que
d'humains. Chaque endrait visit devint un si te
sacre impregne des essences de vi es des heros et
hroi'nes. Par exemple, apres une bataille entre des
opossums mythiques, le vainqueur jeta une des
cotes de ses adversaires et celle-ci se transforma en
collines qui se dressent au sud-est du village de
Yuendumu, au ccrur de l' Australie centrale.
Chaque site sacr raconte I'histoire des actes
prodigieux des etres mythiques, et ce sont ces
histoires que les Aborigenes chantent, dansent et
peignent sur leurs corps, ou le sol, la rache, ainsi
que sur des objets rituels en bois ou en pierre,
al'aide de pigments naturels, de charbon, de subs-
tances vgtales et de plumes (ill.86).
lis dansent les histoires du Present Ancestral lors de
ceremonies qui visent principalement arevitaliser
JJ9
1990
1
LA
85. Qu.Hre l1laillS d'holllJ1lI..'s peiglll.'IH
lllll' [oile j l'.lCryliqlll":
YUl'ndlllllll. All\rrallL'
Phorogr.lplllL' dc Fr;lIl(oi"c 1)U;;;....lft
19\11
g6. ])l'U\: filk... L'( dcux br;\n;otls peinrs:
pOllf !cut" er blllh.' S-llltl'
YllClldulllll.Austr.l1ic
Phorogr:JphiL' dc Fr.lll(oi:'lL' DlI"'.\rt
1\187
FABRIQUE DES IMAGES
l'nergie physigue et spirituelle de b terre, des
anctres et des pJrticipants. Tout COllllne les tres
l1lythiques, les pas des fel1ll1les qui dansent les iti-
fabuleux des ancetres du Prsent Ancestral
laissent aussi leurs traces dans le s'lble.
Chaque el1lpreinre rituelle sur le sol, sur le corps ou
sur des objets, dialogue avec chaque autre afin de
former les repres gographigues des mythes sur la
scene crmonielle. Chaque repere permet aux ini-
tis d'identifier les p,lrcours prodigieux des etres
lgendaires COll1l1le I'onr fajt leurs ancetres depuis
le tCl1lpS des temps. Les cerdes concentriques d'une
peinture sur le corps reprsentent souvent un site
sacr prcis d'ol! surgirent des etres prodigieux
COnll1le les bngourous rnythiques ou bien une
source, ou un serpent sacr (Dussart, 1989, 1993).
Les lignes voquent des personnes endorl1lies, ou
des lances pretes d J,jllir vers leur proie, ou lIleme
les clairs qui ilJuminent le cie! dans les orages fr-
quenrs cn saison des pluies, ou bien encore un che-
llJin souterrain, ou un lit de riviere. Pour les initis,
traits, ovales et arcs de cercle peuvent voquer des
si tes sacrs prcis, des histoires prodigieuses, ainsi
que des chansons et des odems temoins des liens
entre personnes, ancetres et territoires. Chaque
reprsentation picturale a plusieurs niveaux de
signification et seuls ceux qui en ont la garde peu-
vent les interpreter et les voquer.
Les Aborigenes d'Australie centrale ont touS des
systemes de parent gui dfinissent \eurs droits et
leurs responsabilits foncieres et mythiques. ['ar
exelllple, pour les Warlpiri, freres et sceurs hritent
des droits ct des responsabilites envers les mythes ee
les sites sacrs de la famiJle de kur pere et de celle
de leur IlItre. Ils deviennent propritaires)\ (kirdl1
en warlpiri) des mythes et territoires qui y sont
associs dont ils hritent la responsabilit du cot
de la famille de leur perl'. Ils sont galement les
gardiens (/..>ludu/"l,\(IIr/lI) des mythes et siees sacrs
de la famiJle de leur mere. Ce qu'i1 faut retenir ici,
c'est que ces deux groupes - propritaires er gar-
diens - existent parmi tous les Aborigenes du cen-
tre de ['Austr'llie. Propritaires et g,lrdiens forment
une symbiose et nulle mise en scene ritueHe ne
peut avoir lieu sans une colJaboration 'Imite entre
les deux groupes. Le propritaire d'une hisroire
mythique ou Reve doit, par le 'iais des perfor-
mances rituelles, assurer le bien-etre physique et
spirituel des territoires parcourus par les etres
mythiques dont il ou elle est responsable avec
d'autres parents. Le gardien cOJ1S(;:ille le propri-
(aire et doie vei11er J ce que les mises en scene
mythigues soient correctement ralises. (Pour un
plus grand apen,:u sur les systemes de parent et
organisations rituclles de diffrents groupes
d' Auseralie centrale, voir Morphy, 2003; J)ousset,
20()2; Dussart, 1993, 200a; Kalig, 19WI ; Myers,
1986; Poirier, 1996.) Par exemple, lors de la rali-
sation de peintures sur le corps, ou bien sur des
objets ritue!s ou sur le sol, les gardiens conscillent
et parfois meme les propritaircs. Aucune
peinture n'est le travail d'un seul auteur (il!. 87)
Des pei11.IUreS riluelles classiques a/./x lvi/es ti /'aL/1'1ique
Ce sont les vcrsions publiques d'histoires mythi-
ques que les Aborigenes reproduisenr le plus sou-
vent sur toile avec des peintures acryliques depuis
les annes 1970 pour la vente aux muses et aux
touristes Sur le plan eechnique, les acryliques s'uti-
lisent conUlle des ocres qUl s'appliquent sur les
corps, sur les objets ritue!s huils et sur le sol lors
de crmonies. Les acryliques s'apparentenr bien
aux ocres luisantes qUJ font resplendir les eorps
peints des d,lnseurs et danseuses, seJlJblables ,1 ceux
des ancetres mythiques lors de lems voyages fabu-
leux. Les couleurs artificielles scintillcllt ee s'utili-
sent cOlTlme les piglllenrs traditionne!s, quoique
J'tendue de la palette acrylique permette aux
peintres d'innover dans les f:1c;:ons d'ageneer les
140
87, Une gJrdienIle, Jprc-s Jvoir vrifi
les peiJHurcs ;u sol, quitrc le challlp
crlllonid af!n de les dallseuses
pOllrsui\TC kurs prparatiolls.
symboles cls d'un IZeve, mais galement lorsqu'ils
encerclent ces memes syrnbolcs et comblent
les vides entre cux san> en changer le sellS.
Cependant, les toiles sont b plupart du temps
d'abord peintes dans des tonalits fonces, souvent
en noir, marron ou rouge, afin d'voquer les cou-
leurs de la peau ou du sol sur lesquels les histoires
mythiques s'illustrent 'lUX rythmes des chants qui
racontent les cxploits merveilleux des etres du
Prsent Ancestral Les sYlllboles, comme les cercles,
les trats, les arcs de cercJe, sont galemcnt peints en
fonc et sou1igns de tcintes plus claires cOll1me
dans les peintures sur le corps ou sur le sol.
Si les peintures rituelles s' effacem apres chaque
crmonie depuis des centaines d'annes, les toi1es
a l'acrylique sont des archives permanentes d'his-
toires mythiques et trnoignent des liens qUl unis-
sent Aborigenes, ancetrcs et terreo
L'avenement des acryliques dans les annes 197U
est survenu lors de la cration de politiques d'auto-
dtermination encourages par un tat Justralien
travailliste. Le gouvernement, SOtlS les pressions
locales et intermtionales, se tm<;a dans une campagne
de revalorisatlon du patrill10rne des populations
Jborigenes. Ces initiatives de revalorisation fureO[
essentiellell1ent encourages dans les endroits les
plus loigns des centres urbains perr,:us C0Il1111e les
derniers bastions de cultures 'lUthentiques, cal' la
majeure paroe des groupes d'Australie centrale ne
fut force a une vie sdentaire dans des rserves et
missions qu 'entre les deux guerres ll1ondia1es. Avec
I'aide gouvernementale et l'ingniosit de pet"son-
nes (indignes et euro-;lustraliennes) Vlvant sur
place, des activits artisanales mettant a I'honneur
le savoir traditionnel eurent le plus grand succes.
Le march international de I'art, en quere d'exo-
tislTIe, s'engoua assez rapidement pour les toiles a
l'acrylique, ceuvres tmoins d'une mytho1ogie
aborigene c1assique et des relations entre les tribus
et l'tat australien. En effet, ces crations politises
1mbucs d' esthtisme authemique et exotique ",
qui sCl11blaient s'associer parfaitel11ent avec une
notion de modernit nocoloniale, fment happes
par les catgories occidentales du champ artistique
et du march de l'art De leur cot, de nombreux
Aborigenes d'Australie centralc allaicm rengocier
leur identit au Llloyen d'une production artistique
et rarticlller leur capital culture! face aux politi-
ques tatiques (Turner, 20(2) Les consomrnateurs
ainsi que !'tat australien transforl11erent les
ceuvres d'une population rnarginalise en art
reprsentant tOlJte une nation Soulignons ici que
la maJont des objets d'art vendus Ile sont produits
que par une infime l11inorit (1,9%) de la popula-
tion australienne, les Aborigenes et les IIldigenes
du dtroit de Torres
Facile a manier, I'acrylique s'applique bien sur la toile
et perll1et aux pellltres de transfrer leurs connaissan-
ces et savoir-faire classiqu's tout en respectant leurs
obligations sociales qui ponctLIent toutes illustrations
onto1ogiques. Les toiles i\ ]'acrylique pemtes a
YuendUlT111, ou encore dans les viLlages de 13algo et de
['apunya, sont intimernent lies revendications
sur la terre d'un peuple n);1l"gin;:rlis dans une poque
nocolonia1e. A!ln de bien le sens socia.l d'une
pra.tique artistique lie aux luttes idenritalres, il peut
etre utile d'examiner dans un village du Centre les
valeurs mvesties durant plus de deux dcennies dans
la production de peintures al'aClylique.
Pcil1dre aYuendul1n1
En 1971, dans le viJlage de l'apunya, un malo"e
d'cole euro-;wstralien, Ceoff Bardon, suggra aux
hornmes d';lge mLJr de participer i\ une initiative
mettant en valeur leurs connaissances rc!igieuses et
leur savoir-faire au sen ll1ell1e d'une institlltion,
I'cole, jusque-Ia peryut' C0l11111e ['outil I11t'llle des
politiques tatiques d'assill1ilation; illeur proposa de
peindre des histoires mytbiques sur le mur de 1'cole
(Bardon, 1991). Trt's vite les hOl1lll\es p,1sserent du
mur ala toiJe, du pdagogique au march de I'art.
Cette initiative, ala diffrence d'autres, s'appuya des
le dpart sur les connalssances et les modes d'ex-
pressions locales ainsi que sur les obJigations sociales
vis-a-vis des iLluslrations ontologiques du Prsent
Ancestral. Prises dans une contingence historique,
les toiles trouverent galernent un public national et
international surpris par ces ceuvres vocatrices de
traditions ancestrales ayant malgr tout survcu au
colonialisme, et d'apparence si ll1oderne ".
Alors que les peintures de Papunya cOl11l11enyaient
a parcourir le monde, une trentaine de femmes
d'ge mLll" dans le village voisin de YuenduI11u
dcidrenr en 1983 de peindre des lllythes pllblics
sur des toiles afin de s'acheter un vhicule tout-
terrain pour se rendre sur leurs terres ancestrales,
aller a la chasse et la cueillette, et participer des
cycJes crLllonieis d'initiatiollS. En quelques 1110is,
grce a la vente de Ieurs peintures, elles purent
acheter leur vhlcule. Si leur voiture tomba rapi-
dement en panne, leurs peintures commencernt
un voyage international. Leurs parents masculins,
.
LA FABRIQUE DES IMAGES
88. Dolly Nampijinpa Daniels, Molly
Nampijinpa Langdon. Un Nampijinpa
Martin,Judy Nampijinpa Granices
et Pcggy Nampijinpa Brown
du jJ tral'crf, par le ,.{/le de ['hllell
War1piri
YuendUITlll, dsen: central, Territoirc
du Nard. Australie
1990
AcryEque sur rale
5:2 x 1K1 x 3 (111
Pars, Illuse Ju guai liranly, Mlssion
R.oger I3oulay, inv. 72.1991.0.69
142
aussl initis dans les activits rituelles, se mirent
galement a peindre. Les retombes financieres
taient encore bien maigres, mais l'argent des
peintures tait a l' epoque la seule ressource mon-
taire a leur disposition, hormis leur cheque de la
scurit sociale. La peinture sur toile apparut aux
habitants de Yuendumu comme le moyen de mon-
trer a un monde lointain que les Warlpiri avaient
gard leur identit et leur savoir religieux, et donc
que les Blancs ne devraient plus jamais les dpouil-
ler de leur territoire. Le dsir d' tablir un mode
d'change amena les peintres a crer des versions
publiques de leurs mythes. Les peintures aeryliques
trent vite pen;:ues comme de puissants missaires
des valeurs warlpiri a travers le monde. Durant les
premieres annes du mouvement acrylique, les
peintres imaginerent ainsi une audience bienveil-
lante au-dela des frontieres du village. Une dcen-
nie plus tard, au dbut des annes 1990, les repr-
sentations sur toiles se transformerent.
Repenser les mythes : les premieres annes
des peintures al'acrylique
Les prel11iers peintres taient tous des femmes et
des hommes initis, ags de plus de quarante ans et
tres actifs dans la reproduction crmonielle du
Prsent Ancestral. N'ayant jusque-la mis en scene
leurs l11ythes que pour une audience aborigene,
leur rpertoire de peintures pour un public de
non-initis tait relativement pauvre. Ils firent
donc tace a un probleme immdiat, a savoir crer
des figurations publiques d'histoires mythiques
dont ils avaient accumul la connaissance depuis
des dcennies afin qu' elles soient visibles par des
non-initis. De longues ngociations s'amorcerent
entre doyens des deux sexes ainsi qu'entre propri-
taires et gardiens. En effet, bien que les peintures
ne se fassent plus sur des surfaces traditionnelles,
c'est-a-dire ni sur le corps, ni sur le sol, ni sur I'ob-
jet rituel en bois, les propritaires et les gardiens
devaient excuter et surveiller les premieres toiles
a l'acrylique comme des reprsentations quasi
rituelles du Prsent Ancestral. Les peintures furent
accompagnes de chants traditionnels, de rires et
de danses identiques a celles qui prcedent toutes
crmonies. Ainsi cette pratique de peinture a
l'acrylique devint bientot un moyen de transmission
informelle du savoir rituel. En effet, les peintres du
dbut du mouvement acrylique racontaient a la
vue de tous, les voyages des etres mythiques au tra-
vers d'une srie de peintures comme ils I'auraient
fait lors d'un cycle crmoniel voquant l'itin-
raire d' etres mythiques spcifiques que seuls initis
et initiants auraient pu voir, et pas toujours dans
leur totalit. Par exemple, entre 1983 et 1985, qua-
tre peintres responsables du Reve du feu du site de
Ngarna illustrerent toutes les squences du mythe
sur plus de trente-sept toiles a l' acrylique (ill. 88).
Les peintres m' expliquerent alors que la structure
grontocratique gouvernant les crmonies tradi-
tionnelles devait galement grer les reprsentations
publiques des mythes sur toiles. Ainsi les propritai-
res devaient non seulement se mettre d'accord sur la
reprsentation publique de leurs histoires l11ythiques,
mais les gardiens de ces mythes devaient eux aussi
donner leur accord. Plus tard, conune dans les cr-
monies religieuses, la redistribution de biens - dans
le cas des peintures acryliques, une redistribution
montaire - devait se faire selon les regles d'assis-
tance rituelle entre propritaires et gardiens des
l11ythes. Bien sur, tout cela ne se passa pas sallS que-
relles, et les contentieux s'intensifierent entre hom-
mes et femmes initis, entre parents, entre jeunes et
personnes ages, ainsi qu' entre peintres et personnes
impliques dans la vente des toiles.
La peinture sur toile, loin d'etre l'acte solitaire d'un
peintre isol, fut a l' origine des gestes de collabo-
ration entre les peintres et leurs parents, et entre
propritaires et gardiens des l11ythes. Les toiles
portaient tres souvent le nom d'une ou deux
personnes afin de satisfaire un besoin de crer une
individualit artistique authentique, une valeur
typiquement occidentale. Mais les peintures
taient le produit de plusieurs pinceaux et de
ngociations complexes entre parents et peintres.
Des protocoles de collaboration trent tablis
entre peintres : les homl11es travaillaient avec les
hommes, et les femmes avec les femmes. Cette
sparation des sexes caractrisa les premiers mois
de production des peintures, mais s' estompa assez
rapidement. Tres vite les femmes et les hommes se
retrouverent dans le meme espace, discutant de
leurs peintures respectives, suivant les progres de
chacun, crant ainsi une atmosphere semblable a
certaines crmonies rituelles partages. Appels a
voyager avec leurs peintures dans le monde entier,
les doyens de la vie rituelle embrasserent peu a
peu leur role de gardien du patrimoine warlpiri
au-dela des frontieres de leur village, et adopterent
dans ce contexte interculturelle langage vernaculaire
et oA')'moronique dcrivant un artiste authenti-
que, noble et moderne .
'-'-
--
.,
-
LA FABRIQUE DES IMACES
A ['aube du xxrsiecle : 1'IOllveaux registres identitaires
Des 1994, les progranulles encourageanr les
Aborigenes amettre en valeur leur <lculture s'es-
tomperent. ,< Faire du social n'tant plus ala mode,
le gouvernement remit en cause la viabilit cono-
n1.ique de nombreuses organisations des vilJages du
Centre. Les peintres comprirent alors que les rnod:l-
lits d'change - le savoir sacr sur toile contre le
respect et la bienveiUance de la socit austraJienne -
n'avaient peut-etre t qu'un l1lirage.
Les peintres les plus alins par le manque de sem
attribu a lem change abandonnerent toiles et
pinceaux de s'investir dans des initiatives assu-
rant directelllent la survie quotidienne des mell1-
bres de km village min par la piluvrer et J'isole-
Illent conomique, politiquc et soci;1. D'autres,
encour;gs par un n1Jrch en qllte de viabilit
conolllique et assoiff d'authenticit , adopte-
rent une attitude un peu plus praglllatque. Parm
ceux-ci, quelgues doyens cominuCrent a peindrc
rgulierement et it jouir d'unc grande notorit.
Certains peinrrcs, Illoins gs, cOllllllcncerent it
changer par lems peintmes leurs modes de gestion
identitaire.Tout en s'appuyanr sur des valems warl-
piri lies au Prsent Ancestral, ils tenrrent
d'chapper ala tyrannie grontoCl"atique du savoir
l1lythique et ritue1. Cette prise de position s'est
esquIsse face allX controverses Internes et exter-
nes que suscitent les revendication< foncieres
d'hier et d'aujourd'hui. Afin de circonsCl"ire le
stress qui rythl11e trop souvent leur quotidien, les
peintres limitenr leurs reprscnrations sur toiles a
qudques segments d'histoires mythiqucs dont ils
n'ont plus besoin de ngocier la figur,ltion avec
kurs gardiens et autl'es parents propril'taires. Il faut
lire dans la mtamorphose de km rpertoire, une
occasion pour les peintres dc donner libre cours a
leur sens cr;tif personnel. Au ieu de peindre l'iti-
nraire de leur, hros et hrOles rnytbiques, les
peintres innovent afin de diversifier les reprsenta-
tions des mernes segments d'histoires ancestrales.
Ainsi le savoir l1lythigue tal sur la toile semble
s'uniformiser et se superposer; cependant le
savoir-faire endogene se transmet tour en faisant
place a une craton plus lIldividuali,e, souvent
privilgie par des consommateurs d'art en gn-
ral. Ces peintres de YuenduJl1u qui rol1lpent avec b
transmission grontocratique de la l11moire
ritucJle er de la performance quasi crmonieJle de
cette mmoirc construisent une nouveJle patrimo-
nialisarion tmoin de transformations, de crises er
..
Ci-contre :
89. Paddy Japaljarri Sims
RN!e des [at}ces witi ct des rlJiles
Warlpiri
Yuendumu, dsert central, Territoire
du Nord, Australie
Acrylique sur toile
182,2 x 91,3 x 2,8 (111
Paris, muse du quai Branly, Mission
Roger Boulay, inv. 72.1991.0.57
de ruptures qu'affrontent les Aborigenes au quoti-
dien, et tmoin aussi peut-etre d'une modernit
indigene.
Les peintures de Yuendumu se vendent bien, mais
ce succes commercial a un prix. Les anciens, leur
savoir, leurs expriences, et leur dsir de crer des
liens de bienveillance entre eux et le monde, ne
guident plus dsormais la production des toiles.
On a beaucoup discut de l'usage des mdias
modernes par les indigenes : certains auteurs pen-
sent qu'ils prservent les cultures dites tradition-
nelles, une perspective conteste par d'autres cher-
cheurs qui pen;:oivent plutot les mdias indigenes
comme des moyens dploys par les autochtones
pour se reconstituer une identit sociale et politi-
que dans un monde nocolonial (Myers, 2002;
Ginsburg, 2005). Lorsque l'on se penche sur les
peintures acryliques des Warlpiri de Yuendumu,
une troisieme hypothese semble possible. En pro-
duisant des peintures a l'acrylique moins lies au
prestige et au controle du savoir rituel, dtaches
du dsir de forger des liens d' entente avec le
monde au-dela du village, et rarticules par une
cration pen;:ue comme plus personnalise, les
Warlpiri ajoutent une voix nouvelle a un rper-
toire identitaire toujours ancr dans leurs relations
ala terreo La plupart des peintres se dressent contre
l'image du sauvage moderne aconsommer; tout
en rifiant le mode d' expression visuel d'histoires
mythiques et quotidiennes du pass dans le pr-
sent, ils retransfonnent leurs rapports ala terreo
D'histoires en histoires...
Il ne faut pas lire l'analyse de l'volution de la pro-
duction de toiles warlpiri a Yuendumu comme
ncessairement reprsentative de ce qui est sur-
venu et se passe dans d'autres villages aborigenes
de la rgion (ill. 89). Face aux peintures a l' acryli-
que, on ne saurait non plus parler de coalescence
pan-aborigene entre une esthtique rituelle classi-
que et des supports et discours d'Occidentaux.
Cependant, il est certain que le pourquoi et le
comment de la production d'acryliques ausage de
non-indigenes ont volu depuis les annes 1980
comme, par exemple, pour les peintres des villages
de Willowra, Papunya, Balgo et Utopia. Les trans-
formations du savoir mythique et de sa reprsenta-
tion (et meme du manque de reprsentation) sur
toile sont intimement lies au dveloppement de
politiques nocoloniales vis-a-vis des indigenes
australiens et a la fa<;:on dont ces politiques ont t
Un morJdc subdivis
vcues et ont t transformes par les Aborigenes
eux-memes.Il nous faut apprhender ces transfor-
mations historiques dans leur contexte local car
elles tmoignent d'expriences aborigenes qui se
dploient face ades forces globales (Myers, 2002 ;
Glowczewski et Henry, 2007). Ni symboles de
rsistance ni symboles d' assimilation, les peintures
acryliques ont volu dans un monde complexe et
se vendent de mieux en mieux. De par leur aspect
nloderne , ancestral et authentique , elles
sont souvent exposes dans des muses et vendues
par des galeries d'art contemporain (Perkins &
Fink, 2000). Des les annes 1990, cette indexation
des peintures a l' acrylique comme modernes et
contemporaines a transform le statut des peintres
qui jusque-li ne revendiquaient guere le titre d'ar-
tiste individuel (Anderson et Dussart, 1988;
Altman et Taylor, 1990; Myers, 2005; Morphy,
2003). Aujourd'hui, bien que de plus en plus
d'Aborigenes d'Australie centrale peignent, seules
les peintures de quelques artistes comme Shorty
Jangala, Emily Kam Kngwarray, Johnny Warangkula
Tjupurrula, ou encore Elizabeth Nyumi attirent
les collectionneurs, et font parler d' elles dans la
presse. Ce ftichisme de consommateurs pour l'au-
teur individuel- et plutot ag, donc plus authen-
tique - a transform non seulement la maniere
dont le savoir mythique est retransmis et repr-
sent sur la toile au sein d' autres villages, mais ga-
lement les relations rituelles, politiques et cono-
miques entre jeunes et doyens, entre parents, et
entre peintres qui vendent leurs ceuvres bien
mieux que la majorit (Dussart, 2006; Carty, ms).
L'analyse de la production de toiles al'acrylique
nous permet de mieux cerner les processus dyna-
miques au travers desquels les identits culturelles
s'articulent localement sous l'influence de deman-
des globales elles-memes redfmies par le local. En
se penchant sur les rcits syntagmatiques de la pro-
duction de peintures al'acrylique, nous pouvons
mieux comprendre comment les producteurs
vivent leur marginalit, restructurent leur savoir
cosmologique et leurs rapports ala terreo Comme
l' a bien montr Terence Turner (2002) dans ses tra-
vaux sur l'utilisation des mdias par les Kayapo du
Brsil, nous devons comprendre ce qui s'esquisse
ou se conteste, afin de percevoir comment les peu-
pIes autochtones puisent dans leurs rpertoires
culturels pour se ragencer au travers de projets
sociaux, comme ici la cration de peintures pour
le march de l'art.
1991
145
Lrfl monde sI,bdilJis
L
J
art de la connexion : traditions figuratives
et perception des images en terre dJArnhem australienne
Ci-contre (dtail) ;
90. Bininyiwui
Python sacr
Moiti dhuwa. grotlpe djalllbarrpuyngu
Milingimbi, tcrrc d'Arnhcm,
Territoire du Nord,Au'\tralie
corce d'eucalyptus, plgments
67,5 x 45 x 4 cm
Paris, musc du quai Branly,
inv.72.1964.9.37
JESSICA DE LARGY HEALY
Introducton
Seul un art authentique, par la force du choc
esthtique produit, peut traduire et "communi-
quer" le subtil contenu d'une pense que les mots
ne sauraient exprimen> (Kupka, 1972, p. 59).
La collection d'corces peintes australiennes du
muse du quai Branly, rassemble en 1964 par le
peintre, juriste et anthropologue d' origine tcheque
Kare! Kupka, constitue un fonds d'art exception-
ne!, tant par sa taille et sa varit stylistique - plus
de trois cents ceuvres d'une soixantaine de peintres,
reprsentant les principaux groupes linguistiques
de la terre d'Arnhem - que par sa place dans I'his-
toire des collections aborigenes du xx' siecle. La
priode de collecte est patfois assimile al' age d' or
de la peinture sur corce, les annes 1960-1970
tant caractrises par l'intensification de la pro-
duction artistique locale, I'exprimentation de
nouvelles techniques et une circulation accrue des
ceuvres vers les grands muses du monde. Elle coin-
cide galement avec une phase de grande crativit
dans les communauts isoles du nord du continent
qui voyaient dans I'art un moyen de faire reconnai-
tre la force de leurs systemes de savoir ancestraux.
Les peintures sur corce runies par Kupka tmoi-
gnent ainsi des modes de transformation d'une tra-
dition figurative complexe; elles illustrent le pro-
cessus cratif de transposition d'un patrimoine
rituel sacr a un domaine public non crmonie!
et, par extension, au monde de I'art contemporain.
Port initialement par une recherche sur les origi-
nes de l' art et une relle admiration pour la force
esthtique des peintures aborigenes sur corce,
Kupka entreprit trois missions de collecte dans le
nord de l'Australie pour le Museum der Kulturen
a Bale (1956 et 19(0), le muse national des Arts
africains et ocaniens (1964), dont les collections
se trouvent a prsent au muse du quai Branly, et
pour I'Australian Institute of Aboriginal Studies, a
Canherra (1964). L'un des premiers collection-
neurs areconnaitre un talent individue! aux artis-
tes et a s'riger contre I'ide rpandue en
Occident de I'anonymat des artistes primitifs , il
prit soin de documenter chacune de ses acquisi-
tions, travaillant troitement avec ceux qu'il
nomma les maitres-peintres afin de dcrire les
techniques de ralisation des peintures, les styles
individue!s, l' organisation formelle des images
ainsi que les sujets mythiques reprsents (Kupka,
1962, 1966 et 1972).
Karel Kupka, le ({ tmon essentel
l
,)
Les instances administratives et missionnaires qL11
tablirent les premieres stations de rsidence per-
manentes en terre d'Arnhem - al' ouest, sur les les
Croker (1941) et Goulburn (1916), a Maningrida
(1957) et Oenpelli (1925), et, a l' est, sur les iles de
Milingimbi (1923), Elcho (1941) et Groote Eylandt
(1921) et aYirrkala (1935) - soutinrent activement
I'industrie artistique bourgeonnante. S'il s'agissait
avant tout de suppler au revenu des missions et de
promouvoir l'thique du travail aupres de leurs
ouailles, la plupart des missionnaires affects dans la
rgion souhaitaient aussi valoriser certains aspects
de la culture traditionnelle. Ils jouerent un rle
actif dans la mise en place de rseaux commer-
ciaux avec les muses, galeries et collectionneurs
du monde.
Les photographies prises par Kupka a la mission
insulaire de Milingimbi et ala station gouverne-
mentale de Maningrida, au nord de la rserve de la
terre d'Arnhem tablie en 1931 pour la protection
des Aborigenes, montrent les peintres al' ceuvre sur
leurs corces. lis sont assis en tailleur, l' corce
pose sur les genoux, en petits groupes sous des
abris de branches, dans des ateliers sommaires
rigs un peu aI'cart du campement principal ou
les hommes se retrouvaient pour peindre cte a
cte. D'autres photographies les reprsentent en
contexte ritue!, en train d'appliquer les mmes
motifs - formes gomtriques et ftguratives, mail-
Iages polychromes - sur le corps des participants
aux crmonies de fi.mrailles, d'initiation ou de
fertilit. Comme l' avait not Kupka, les peintres les
plus prolifiques de I'poque, ceux qu'il appelle les
vieux-hommes , taient aussi les responsables
ritue!s les plus sollicits au cours des crmonies.
Aujourd'hui encore, ceux qui sont considrs
1963
147
!
LA FABRIQUE DES IMAGES

l
II
I
1 1 I
91. Nalllatbara
Dcux Hlrnmcs Hlaa/11 dal1sant
ver UIU' .klt/llle rnaarn
Ivatya, rlloitit- duwa,
sous-scction llJ,bubnj
le Croker, terrc d' Arnhem,
Territoire du Nord, Australie
1')(3
corcc d'eucalyptus, pigrnents
80 x S6 x 6 cm
Paris, muse du qUJi Uranly,
inv.72.1964.9.117
14X
eamme les meilleurs artistes, y compris les peintres
cots sur le march international de 1'art, conser-
vent la responsabilit de raliser les peintures cor-
porelles rituelles pour leur clan et celui de leurs
allis. Dans le contexte crmoniel, les corces
peintes faisaient office selon Kupka de carnets de
croquis" sur lesquels les peintres pouvaient s' exer-
cer avant de tracer les motif, consacrs sur les
objets rituels ou montrer aux imptrants la bonne
excution d'un dessin particulier.
Les rnembres de 1'actuelle gnration d'anciens,
encore enfants du ternps des sjours de Kupka, se
souviennent des heures passes observer leurs
peres et leurs oncles maternels peindre pour les
collectionneurs trangers. Des lors qu'ils commen-
couvrir la surface de l' corce nue d'un
fond d' ocre rauge ou jaune, les peintres enton-
naient les chants rituels associs aux peintures, aux
etres ancestraux qui donnerent forme aux motif,
et aux terres reprsents : ils repraduisaient ainsi la
performance qui accompagne l' application de la
prerniere couche de pigments sur le corps des jeu-
nes destins l'initiation. Ces sances de
peinture s'inscrivaient dans la continuit de prati-
ques ermonielles mais aussi d'actes cratits :
adapte aux contraintes de la vie sdentaire, la
peinture sur corce devenait un support nouveau,
eontribuant 1'actualisation et la transmission du
systeme de savoir ancestral entre les gnrations.
Le cadre cosmologique de la terre d'Arnhem
Les conditions envirannementales du Nord austra-
lien, avec sa lumiere crue reflte par la mer - une
lumiere qui rapproche les horizons et dcante les
couleurs ", encouragent la peinture, observait Karel
Kupka (1972, p. 61).
Situe sur le littoral nord-est du continent australien
et borde par la mer d' Arafura, la terre d' Arnhem est
une vaste rgion trapicale soumise aux effets de la
mousson et l'alternance d'un climat tres hurnide et
d'un climat sec (De Largy Healy et Glawczewski,
2005). Des mythes aborigenes associent ces change-
ments climatiques saisonniers ragence d'un etre
ancestral, vritable force de la nature, connu dans
plusieurs langues saus le nom de SerpentArc-en-ciel
(ill.90). Le long des ctes se succedent plages de
sable, lagons et zones de mangroves, l'cosysterne
marin assurant toute l'anne une nourriture abon-
dante auxAborigenes qui se disent peuples de reau
sale (Buku-Larrnggay Mulka Centre, 1999).
Durant la saison des pluies, les cours d' eau dbordent
de lem lit et inondent les plaines pour forrner de
marais perte de vue ou les oiseaux et toute un
f:1une aquatique d'eau douce trauvent refuge.
Le pays rocheux l' ouest de la terre d' Arnhem
dont une partie est classe au patrimoine mondia
de 1'humanit, abrite la plus grande concentratiOl
de peintures rupestres au monde. Sur les parois, de
images millnaires d'etres crateurs de form
anthropomorphe, animale ou phytomorphe SI
juxtaposent celles plus rcentes - voiliers indo
nsiens, navires hollandais et britanniques, soldat
en uniforme, caw-boys cheval - qui tmoignen
des vagues successives de visiteurs dans la rgion
Les figures anthropomorphes reprsentent diff
rents types d' esprits, dont les lIlimlz, un peupl,
d' etres filiformes et farceurs qui vivent dans 1
rache et qui montrerent aux prerniers humains 1
maniere de les peindre (ill. 91). Une va,te savan,
boise couvre l'arriere-pays, abritant une foul.
d'esprits fantmes chasseurs de miel (mokuy). Ces
le domaine de Niwuda l'Abeille, un etre associ al
feu et au miel. Les lrnents ancestraux Feu et Mil'
sont tous deux figurs par un motif en forme de
losanges enchains plus ou llloins tirs qui repr
sentent les braises, les flammes et la tume pou
l'un et les alvoles d\me ruche sauvage pour I'au
tre (ill. 92 et 93).
Dans la partie orientale de la terre d' Arnhen
ou vivent les Yolngu
2
, chaque territoire (wiin};a) es
identifi un clan patrilinaire (iJiipurm) qui es
affili, cornme l'ensemble des existants humains e
non humains - esprits, objets, animaux, plantes
phnomenes naturels -, rune ou l'autre des dem
moitis de la sacit : dhuflla et yirrtja (dllwa e
yirridjdja chez leurs voisins l'ouest). Chacur
des quarante clans yolngu dtient des droits de
proprit sur un patrimoine foncier singulier qui
avec ses ressources naturelles et religieuses (/llar
dayin), lui a t assign par des esprits Wangar
durant un pass mythique parais appel Dmllnin
en anglais, ou Reve. Au cours de leurs prgrina
tions travers le cosmos, les Wangarr donneren
sens et torme au monde tel qu'il existe actuelle
ment, en y instillant ses deux moitis. Ils parcouru
rent la terre d'Arnhem, donnant naissance am
clans des moitis dhuUJa et yirrtja et instituant la lo
ancestrale rOn!.
Chaque chose nornme est lie un clan particuliel
et, par association. d'autres claus de la rnrn(
moiti. Les deux moitis sont cependant cornpl
mentaires. Tout en appartenant la moiti de IeUI
LA FABRIQUE DES IMACES
pere, les enfJnts jouent le role de rnana,eer ou de tra-
vailleur (djltn,QS!ay) pour les afraires ritudles du clan
de leur mere, de rauo-e moiti : ils sont les It,eamilt-
littralement les dtenteurs du sein Cctte
fonccion implique une srie de droits et de respon-
sabilics, nocanU11cnC duranc les crmonies Ol! les
managers sont chargs de peindre les mocirs du clan
de leur mere sur le corps des participants. Les pein-
tres peuvent aussi choisir de sur les corces ks
jmages de leur clan lllJCerneJ : ils disent Jinsi pren-
dre soin du pJcrimoine ritueJ de celui-ci (Morphy,
1<,)92). Le droit de reproduire les illlJges ancestrales
(mall) sur le corps ou sur le bois est donc strjetelllent
rglel11em. L'acte cratif releve toujours d'une aHir-
Jll<ltion publique de son savoir, d'une dlllonscration
d'autorit sur les histoires et les sites reprseIlts
(Morphy, 1991).
Les jigures de la cration en terre d'Arnhem
Les \Vangarr sont conc,:us cOlllme des etre. hybri-
des empruntallt des qualics aux hUl1nins, aux ani-
maux, aux vgt,lux, aux astres ou aux phllorne-
nes meoroJogiquS. En traversant eliffrents cerri-
toires par air, eerre ou mer, ces esprits toet'l1liques
changerent de nom ee de elialecte, produisaJlt J la
fois de l'uJlit ee de b diffrence entre les clans de
la lllenJ Jlloici. Les clans relis par une
Illythique comll1une ont hrie chacull d'une
variante d'ull meme motif totmigue, J'expression
jconique singulire d\m pisode ancestral qui 'sc
droul sur leur eerre leurs mocir, sonc les
mmes, mais diffreJlts, disene lesYoJngu.
Forces agissantes, ils modelerent le pJysage. s'incar-
nant dans la copographje des lieux, se cransforlllant
en coHines, rachers, sources d'eau ou en courallts
marins. Toujours prsents sur les lieux de leur pas-
sage, les Wangarr cominllent d'inflller sur la repro-
duction eles especes ;lllilllaJes et vgtales et sur la vie
des hOlllllles, sous forIlle d'esprits-enf:1Jlts qui vicn-
nent animer le freeus des fenlllles encemtes. Les dif-
frents terrieoires claniques abrieent des "puits toe-
miques (V/amer,1937) dans lesquels I'esprit des
dfunts (birrl'l'Ibrr) reCOllrne au tcrllle des rices de
funraiUes. Des reprsentations abscraices des eaux
sacres des clans taient peintes sur le torse des
cadavres afin de perl1lettre J ]' esprit du mort de rin-
corporer le rservoir spirjtuel de son groupe. Cette
praeique a aujourd'hui t transpose sur le couver-
ele des cercueils et sur le suaire Illortuaire.
Les difl:erents territoires ec Jeurs propritaires som
connects entre ellX par des liens rj ruels et des relaeions
150
Page de gauchc :
92. Tom DjJ,,"a
L'arbrc all mid
Yolngu, moit1' YJfTltj.1.
groupe gupJpl1yngu
Milingimbl, terre d'Amhelll.
Territom.' du lord. AlISrr.l 1H..'
corcc, bI.11ll"S. rougl''',
jJunes (.'t Iloirs
SS x 39 x :; CI11
Pars. mml't: du qual Ur<1nly.
Inv.72.1%4.\0.;;
Ci-rolJtre :
93. W",umib
KfllWIUYilU r/lIll'pcwf a/11/ ill{(,lUfi('
tie brollss('
Yolngu, moiti yirriti.l. IJIlg-llt'
Yirrbl:l, tcrrL' d'Arnhelll,
du Nord. All\tr,lh"
\%3
bLu)Cc;,
et 'illr 'corce
62 x :lO x 4.5 (11l
Paris, c1u qual Urallly,
Mi"ion K.lIT! Kl1pb, illv. 72. 1'164')..)
LA FADRIQUE DES TMAGES
de parent institus les voyages des etres
Wangarr (WilJiams, 1<)86). Deux terres distantes mais
traverses toutes deux par la tr;uectoire d'un serpent
ancestral dtiennent en COlllll1un des elllbJemes
ritueJs herits de cet etre (motifs peints, chants, objets
crlllonicb). De tels terriroires sont clts dam une
relation de "colonne vertbrale: ils situent la tete et
la queue du serpent ancestral dans le p;lysage. La
colonne vertbrale dsigne aussi la relation entre son
clan et celui de sa grand-mcre lIlaternelle (De Largy
Healy,20()8) Les diffrents pisodes Illythiqucs et les
relations qu'ils instaurent entre les (\ cbsses totllli-
ques (Descola, 20(5) d'humains et de non-humains
forment la trame des cerlllonies aborignes.
Les etreS totmigues des deux 1Il0itis sonr done
idencifies ades complexes ceremoniels comprenant
des cycles de chants (1/1I.1I1ik(1)'), des nOllls sacres (/nm-
dllrr) , des danses (hl/l/.',zgu0, des moti!;' peints (lJ1il/y't)
et des objets ritueis (n/{frdayil/). Chaque c1<1I1 dtiem
un repertoirc singulier de chants et un catalogue
graphique au sein duquel ses dirigeancs peuvellt
puiser pour agencer les prograJlunes rituds : ceux
des crmones publiques (\?Ofma), )ors des funr;lil-
les, des initiations, des rirueis dc puri!icltion,
d'change et de rsolution des conflits (Keen, 1<)94.
p. 13H-141); et ceux des crlllonies SeCl-eteS (I/,l.!iirra)
qui sont tenues a 'ecan du campelllent principal,
sur des terrains rserves aux initis qui deviennent,
le temps d'une perforlllJnce, un paysage ancestral
anllll.
Perceptions i111rieure el extrimre des l1'1ages
Les etres Wang<lrr consignrent leurs actions dans
des cycles de chanes qui suivent la repartitioll des
diffrents cosystmes travcrss (Magowan, 20(7).
Des centaines de coup1ets Ilanent lcms observa-
tions sur le passage des saisons, le Jl10UVClllent des
astres et des mares, l'couJelllent de la journe, la
direction dl.l verlt, J'illtensit de la lUllliere, le COlll-
portement des espces J.llim;lles, vgra1es, et des
entits spirituelles rellcontres. Ce sont ces
il1lages ancestrales lju'interpretent ks peintres, dans
le domaine ritud cOll1rne d;lns ce1ui du march de
J'art contel1lporain. Chaque peinture sur corce
condense les ingrdients)} d'un pisode rnythique
p<lrticuler, un installtan rvlant la prsence des
etreS \Vangarr sur les territoires auxqueJs le peintre
est associ, dans les sites sKrs qui COlltinuent 'en
porter la trace et qui SOIlt recrs au cours des
crmonies, sous forme de pistes de d,ll1ses ll1ode-
les par le pas des danseurs (Tal1lisari, 199R)_
152
LA FABRIQUE DES IMAGES
Douhle page prcdente ;
94. L' 111)"'11' des SQ'IIfS U'lgilaX
Mihnginlbi, terre d'Arnhell1,
Territoire du Nord, Australie
Pigtnents ocre, rouges, noirs
et blancs sur corce
66x31.5x4,5 cm
Paris, nlUsc du quai Branly,
inv. 72.1 %3.8.1 I
Ci-contre:
95. DjunJ1ul
ArJilllallX dhuwa
Yolngu, l110iti dhuwa,
groupe liag-Jbugullliri
Milingirnbi. terre d' Arnhenl,
Tcrritoirc du Nord, Australie
1963
Pigments blancs, noir5, rouges
et sur corce
45 x 71 x 5 cm
Pars, llluse du quai Dranly,
Mission Karc1 Kupb. inv. 72.1 %4.9.55
154
La peinture de Daingangan (ill. 94) illustre un
pisode majeur du mythe des sceurs Wagilag
(Caruana et Lendon, 1997), deux sceurs ancestrales
qui, apres avoir commis un inceste avec leurs fre-
res, parcoururent le centre de la terre d'Arnhem,
nomJJlant les diffrentes especes rencontres sur
leur passage. Arrives au lieu-dit Mirarmina, sur la
terre des Liyagalawumirr, le clan de la mere du
peintre, elles rveillerent par accident le Serpent
Arc-en-ciel qui sonuneillait dans un trou d' eau,
dclenchant un dluge que malgr leurs tentatives
rptes les deux femmes ne purent arreter. Le ser-
pent les engloutit, avant de les rgurgiter plus loin
et de les avaler a nouveau a plusieurs reprises
(Berndt, 1951). Les diffrents lments de la pein-
ture illustrent divers vnements du mythe : les
deux sceurs et les enfants ns de leur inceste encer-
cls par le serpent; les animaux et les ignames
qu'elles tenterent de faire cuire mais qui s'chap-
perent des braises, augurant du mauvais tournant
de la situation; la marque triangulaire laisse par le
corps du serpent en s' crasant sur le sol, empreinte
qui est reconstitue sous forme d'une sculpture sur
sable lors des crmonies lies a ce culte.
Chaque peinture apparait done comme une inter-
prtation de la loi rom, une mditation figurative
sur le nceud de relations qui lie les groupes
humains entre eux, aux autres formes de vie et a
l' environnement qui les entoure. Dans l'une des
nombreuses versions du l11ythe des sceurs
Djang'kawu, les principales cratrices des clans de
la l110iti dhuwa (West, 2008), les deux femrnes
arriverent a Garriyak, une zone de mangrove
situe sur les terres du clan Liyagalawumirr. La
peinture de Djunmal (ill.95) reprsente l' mer-
gence ancestrale de cet cosysteme, un vnement
au fondel11ent de l'identit du groupe dont le nom
renvoie d'ailleurs a I'apparence boueuse de I'eau.
lssus d'une meme cration ancestrale, le peintre et
les animaux runis sur l'corce, ses totems, sont
anims par un esprit commun et participent sym-
boliquement d'un meme corps composite. Quant
aux morts, ils sont frquemment appels du nom
sacr de leurs os, un nom qui dsigne la masse
osseuse de tous les existants de leur classe.
Les corces prsentent l'armature invisible du rel,
la cartographie onirique du paysage. Elles mon-
trent la gographie intrieure des lieux, la
fondation sacre des territoires claniques et des
forces ancestrales qui l'habitent. L' opposition entre
un extrieur (warraflRu0 et un intrieur (djiflawa)
en terre d'Arnhem). comme la perception d\lll
dessus et d'un dessous dans le Dsert central
(Glowczewski, 199]), traduisent une maniere
singuliere d'apprhender le monde (in)visible
dans lequel vivent les Aborigenes de ces rgions.
Il existe ainsi plusieurs dimensions a la ralit, de la
plus apparente, ouverte et publique (;arma) a la
plus cache, ferme et secrete (1IRarra), celle qui est
rserve aux grands initis. De nOl11breuses analo-
gies yolngu tl110ignent de l'il11portance concep-
tuelle de cette opposition entre un extrieur et un
intrieur sacr et spirituellement charg : rcorce
et le bois de I'arbre, la peau et les os du corps
hUl11ain, ou la surface et le sous-sol de la terreo
L'intrieur est contenu dans l'extrieur, ils se gne-
rent run l'autre, crant en pennanence de nouvel-
les possibilits de connexions entre les choses
(Morphy, 1991, p. 83).
Matiere, couleur et forme: les iffets de la peillture
Tout processus de cration artistique dbute par la
collecte des l11atriaux dans l' environnernent, une
activit qui ncessite un dplacement i travers les ter-
res de l' artiste et une mise en prsence avec les forces
ancestrales qui animent les lieux. Les dpots de pig-
ments colors dissmins a travers le paysage dtien-
nent tous une origine l11ythique : ils sont COJ1(':us
coml11e la l11atrialisation de substances ancestrales
- urine, sang, sperme, graisse, excrments - en des
lieux donns. Les sites sur lesquels sont ramasses
ocres et argiles appartiennent en outre ades clans
spcifiques et l'acces a ces ressources se ngocie entre
allis (De Largy Healy, 20(9). Les couleurs les plus
prises peuvent aussi s'obtenir par voie d'changes.
Les ocres les plus recherches, pour leur aspect moir
ou leur intensit lumineuse, circulent au sein d'un
circuit conomique qui s' tend au-dela de la terre
d'Arnhem (Thomson, 1949). Les corces se trouvent
quant aelles en abondance dans la savane tropicale.
Les pieces sont dtaches des troncs d'eucalyptus au
dbut de la saison des pluies, lorsque la monte de
seve rend le bois plus souple; elles sont ensuite
durcies sur le feu et aplaties a I'aide de pierres.
Le peintre prpare son support en l' enduisant d'un
liant a base de suc d'orchide sauvage ou plus
rcel11ment d'un fixatif industrie!. Une premiere
couche d'ocre rouge ou jaune est applique afin de
consacrer la surface de rcorce avant d'y apposer les
l110tifs sacrs (mifly'tjl).
LesYolngu utilisent le teTlne miny'tj aussi bien pour
dsigner les motifs peints sur la peau, le bois et la
LA FABRIQUE DES IMAGES
pi erre que les dessins manifestes dans l' environne-
ment, les rainures d'une feuille, les arabesques sur
les ailes d'un papillon,la marque laisse par 1'cume
sur le sable ou meme le bariolage d'un vetement.
Si les chants ritllels sont pen;:lIs comme tant les
chos'> des chants composs par les etres ances-
traux (Berndt, 1951), les peintures miny'lfi sont les
ombres, la projection (mali) des motifs arbors par
les Wangarr a diffrentes tapes de leur parcours
(Thomson, 1975). Les motifs gomtriques peints
- enfilades de losanges, bandes paralleles et croisil-
10m polychromes - sont les traces visibles des ance-
tres : brlures en forme d' cailles sur la peau du
crocodile, alvoles gorges de miel de la ruche, tra'-
nes d'cume ou d'algues sur la peau d'etres mer-
geant de l' eau. Au-dela de leur fonction reprsen-
tative, ces motifs qui ornent galement les objets
rituels secrets som chargs d'un pouvoir spirituel
(marr) qu'il s'agit d'extrioriser durant les crmo-
nies. Ils som constitutifs des etres ancestraux dont ils
emmagasinent le pouvoir (Morphy, 1991).
Visuellement, l'efficacit rituelle d'une reuvre peinte
se mesure par sa brillance, son aptltude ablouir : cet
effet esthtique est pen;:u com1l1e une emanation du
pouvoir ancestral (Thomson, 1975, p. 9). Les peimu-
res les mieux ralises possedent un chatoiement que
les Yoln
b
'11 appellent bir'yun, un attribut qui qualifie
toure source de lumiere scintillante ou blouissante,
comme la rfraction des rayons de soleil ou les retlets
des tleurs blanches d'eucalyptus sur 1'eau (Morphy,
1992). Les peimures se proJettem aux yeux (mel
rur' 1Ilarra1ll) , corrune l' image en miroir qui jaillit
a la surtace des tangs. Elles sont la manifestation
tangible d'un pisode mythique qui se perptue
ternellement, une sorte d'instantan ancestral qui
s'acrualise a travers 1'activit cratrice humaine.
L'importante utilisation de peinture blanche sur les
corces de la rgion de Yirrkala rdlete bien cette
recherche de l' dat visuel et des jeux de transpa-
rence (Isaacs, Stubbs et Morphy. 2003).
L' effet optique de brillance est obtenu par j' emploi
d'une technique picturale appele J"<lfrk qui
consiste astrier de fines hachures polychromes les
formes et les sections dlines ala surface de la
peau ou de l' corce (Kaufinann, 2005). La rfrac-
tion de la lumiere sur les maillages multicolores
qui couvrent les diffrentes sections de la peinture
rappelle les reflets du soleil sur la peall des reptiles
ou sur la surface de l' eau. Les lignes entrecroises
blanches, rouges, noires ou jaunes sont ralises au
moyen de pinceaux tres fins sertis de cheveux
humains ou de brins d'corce filandreuse mache.
L'utilisation de cheveux renforce la connexion
entre 1'esprit des peintres, 1'acte de figuration et la
matrialisation des torces ancestrales. Avant d' etre
extriorises sur un support, toutes les images sont
stockes dans la tete des peintres qui en con<;oi-
vent constamment des nouvelles (Mawurnjul,
2005). La beaut d\me peinture est d'ailleurs rap-
porte a la tete (liya) , a 1'esprit et au savoir des
peintres (De Largy Healy et Neparrnga,20(7).
Les images font appara'tre la dimension intrieure
UU cosmos et les relations qui associent ses diffrents
existants. L' efiet recherch dam les peintures parti-
cipe de ee que 1'anthropologue de 1'art Howard
Morphy (1')92) a nomll1 une esthtique du pou-
voir spirituel. Au-dela de la signification smantique
des IIlotifs qui som per<;us comme indexant le pou-
voir ancestral, la transmission du savoir sacr et de la
cOll1prhension du monde passe par une exprience
esthtique sensible, physique. La peinrure est peIfor-
matrice dans le sens 00. elle engendre une rponse
motiollnelle qui est vcue conIDle une exprience
mtaphysique rapprochant les participams des fon-
dations spirituelles de leur clan. Les 1l10tif> sacrs
qu' on ait briller som qualifis de likan, terme qui
signitle le coude, l'angle, l'articulation, comme celle
qui relie une branche au tronc de l' arbre. Les motifs
Iikan articulent les diffrenrs groupes humains aux
non-humains et aux terres dont ils provienllent
(Keen, 1994). Ils peuvent etre utiliss comme des
rfrents publics ou extrieurs au sens secret et
intrieur des objets rituels secrets appels les os
du clan)} ou os des ancetres}) (wangarr ugarraka).
L'vrdre incorpor de la lerre d'Arnhenl occidetllale
Des centaines de peintures rupestres d'animJux et
d' esprits anthropomorphes, clates entre moins
60000 et 9000 ans, donnent une vision intrieure
des slljets : comIne par radiographie, lcur structure
osseuse et lellrs organes apparaissem atravers eur
enveloppe charnelle (ill. 96). Ce style qui caract-
rise les peintures rupestres du pays rocheux a
l'ouest de la terre d'Arnhem est appel a rayons X.
Des peintures a rayons X du gibier le plus con-
voit - oiseallx, mammireres terrestres et marins,
reptiles, poissons - taient aussi peintes sur la paroi
interne des huttes temporaires riges durant la
saison des pluies atln d' enseigneI aux enfants l' art
de la chasse, de la dcoupe et les regles de distribu-
tion de la viande. Comme sur les peintures rupes-
tres, le corps des animallx peints sur les corces est
156
U I'J JII o 11 de s 1_/ bd tJ i s
96. Midjau-MidlaWU
KallglJtr(m femclle
KUJ1winkju, llloiri duwa, sous-secootl n;:godjok
le Crokcr, terre d'ArnhCJll, Territoire du Nord, Australie
1963
Pigments bJancs. noirs, rouges er j;"lUnes sur corce
99 x 53 X 4 CI11
Paris, Illusc du quai Branly, lv1issioll Yarel Kupb, inv. 72.1%4.9.'149
souvent subdivis a'aide de hgnes pointilles en
plusieurs sections qui correspondent aux mor-
ceaux de cboix (il] 97).
D'autres peintures arayons X de la rgion rvelent
des cartes anatomiques du paysage. L'historienne de
'art Judith Ryan exprime ],ide que [la] terre ren-
due humaine et peinte de i'intrieur, avec l' ceil de
l' esprit, est rvle par l'intermdiaire de symboles
qui sont comrne ses os (2009,p.69). Figurant des
etres ancestrallX zoomorphes, ces peintures arayons X
montrent comment, a la fayon des parties d'un
meme corps, des sites gographiques (djal1g) sont
pems comme tant relis entre eux (Taylor, 1996).
Les peintures de Ngalyod, le Serpent Arc-en-cieJ,
'un des plus formidables etres ancestraux de l' ouest
de la tene d' Arnbem, a]' origine de toutes les formes
de vie, rvelent ainsi la topographie totmique du
territoire. Sur l'corce SerpCI11 Are-el1-cie! a comes
(1998) (iD. 98), les hachures croises qlll recouvrent
la peau du serpent font paraltre les multiples circon-
volutions de i'animaJ en cours de transformation.
Capable de changer de peau et d'emprunter les attri-
but5 d'autres etres, le serpent arbore ici une tete de
kangourou antlope (iVlael'Opus anl/opI1US). Le corps
de Ngalyod rvele un paysage orgamque qui se
con<;:oit comme une incorporation ancestr;J!e. Au
centre de l'corce, le foie du serpent est reprsent
sous la forme iconique d'un croissant blanc. Cet
organe charg de graisse et de pouvoir symbolique
signifie un site gographique de la terre de ]'artiste,
site qui rsulte d'une transformation ancestrale.
Al'intrieur du corps du serpent, ce site est mis en
rseau avec d'autres sites d'importance ligurs a
I'aide de cercles et de ronds sur la peinture.
Condusion
Au terme d'une longue campagne politique pour
la reconnaissance des droits fonciers autochtones,
les territoires de l'ancienne rserve de la tene
d' Arnhem furent restitus aux diffrents groupes de
propritaires traditionne!s aborigenes. Les nussions
religieuses et les stations gouvernementales tablies
cbns la rgion durant la prerniere moiti du xx' siecle
sont devenues des l11unicipalits adnlinistres par des
conseils aborigenes lus locaiement. Depuis le vaste
mouvement de retour ala terre des annes 1970,
une multitude de petits centres de peuplement
sateUites (oulslalol1.s) ont t tablis dans toute la
rgion, sur les tenes principales des diffrents
groupes aborigenes. Existant en autarcie relative, les
oulslaliolls sont reconnus cOl11me tant des centres
157
LA FABRIQUE DES IMAGES
Double page suivante :
98. John Mawurndjul
Serpent arc-en-del acomes
Maningrida, terre d'Arnhem,
Territoire du Nord, Australie
XX' siede
Pigments naturels, corce d' eucalyptus
176 x 72 cm
Paris, muse du quai Branly,
inv.72.1997.6.2
d'innovation importants ayant donn naissance
a plusieurs courants artistiques rnajeurs et a un
renouvellement de la cration contemporaine
(Taylor, 2008). De vritables coles d'art se forment
autour des maitres-peintres les plus respects,
notamment ceux qui rsident sur leurs terres tradi-
tionnelles. Dans les municipalits, des centres artis-
tiques locaux assurent la mdiation avec les diff-
rents acteurs du march de 1'art, fournissant soutien
matriel et logistique aux artistes des communau-
ts satellites ainsi que des conseils pour s' tablir sur
la scene de 1'art contemporain.
Les peintres de la terre d'Arnhem s'attachent a
reproduire correctement, selon un modele hrit du
pass ancestral, certaines qualits formelles des sujets
reprsents. Le terme artiste se traduit en langue
yolngu par l' expression personne ayant un travail de
peinture (mny'ij-djiimamrri yolngu) (Morphy,1992,
p. 24). Les apprentis doivent apprendre afigurer leurs
sujets - especes vgtales et artimales, esprits, motifs
gomtriques claniques - afin qu'ils soient immdia-
tement reconnaissables par les spectateurs avertis, en
un clin d'ceil, dans un clair de lumiere, comme sur
un corps qui danse ou un objet qui bouge.Au cours
des premieres annes de formation, le travail de
peinture est toujours dirig par un ain, les correc-
tions sont frquentes et minutieuses (Kupka, 1962,
p. 57).Avec 1'age et 1'exprience crmonielle,la pra-
tique artistique devient plus crative, 1'autorit
rituelle rendant possible 1'mergence et la circulation
de nouvelles formes. Tout en se conformant aux
normes traditionnelles, [le peintre] cherche pour ses
themes des variantes nouvelles; il veut amliorer son
travail, se perfectionner - il devient donc crateur.
11 dveloppera en meme temps les themes inspirant
son ceuvre (Kupka, 1972, p. 107).
Les premieres collections d' corces peintes de la
terre d'Arnhem, comme celles rassembles par
Karel Kupka dans les annes 1960, tmoignent
d'une priode charniere de 1'histoire de 1'art abo-
rigene, illustrant les processus cratifs de transposi-
tion de la peinture rupestre et crmonielle sur des
supports transportables, destins au monde ext-
rieur. Malgr les nombreux changements survenus
dans la rgion au cours du xx' siecle, de la sden-
tarisation ala christianisation, l' assimilation et plus
rcemment la dcentralisation, la continuit
remarquable des modes de figuration artistique
tmoigne du dynamisme de la cosmologie abori-
gene et de sa capacit aabsorber les changements
et les nouveauts.
Je pense toujours ade nouvelles fayons de pein-
dre, je cherche toujours des choses diffrentes.
Mon travail change.Je possede mon propre style. A
Kakodbebuldi, nous a1lons pecher la-bas mais c'est
aussi un site crmoniel mardayn, j'ai vu la, dans
l' eau les dangarrk Oumieres bleues) luire et scintil-
ler. l'ai vu les dangarrk mardayn [lumieres bleues
sacres] briller dans la nuit. l'ai mis l' exprience
dans ma tete et suis a1l peindre la meme chose
avec mon rarrk.Je peins les lumieres telles que je les
ai vues. Je peins uniquement le mardayn mainte-
nant (Mawurndjul, 2005, p. 27).
Depuis une dizaine d'annes, le peintre kuninjku
John Mawurndjul rvolutionne 1'esthtique des
peintures sur corce de la terre d'Arnhem. Son
rnaniement de la technique du rarrk et ses abstrac-
tions conceptuelles d'une complexit micro-orga-
nique sont inspirs de la composition des peintures
corporelles ralises pour les crmonies mardayn.
Ses crations rcentes dstabilisent les cadres
conventionnels de 1'histoire de 1'art, de 1'anthropo-
logie et de la critique d'art occidentale. En 2005, le
muse Tinguely, a Bale, lui consacrait une rtros-
pective, la premiere d'un artiste aborigene dans un
muse europen d' art contemporain (Kaufrnann,
2005). Des premieres corces collectes dans la
rgion qui taient coupes a1'chelle d'un torse
humain, les peintures de la terre d'Arnhem se
projettent aujourd'hui sur les parois des muses,
comme celles du batiment Universit du muse du
quai Branly.
..
1. En rlerence aPhilippe Peltier (2001, p. 33-38).
2. Le terme Yolngu a t adopt depuis une vingtaine d'annes pour dsi-
gner rensemble des loenteurs des dialectes de la langue yolngu-matha, au
nord-est de la terre d' Arnhem, anciermement connus en anthropologie
sous le nom de Murngin (Warner, 1931; Lvi-Strauss, 1949).
3. Ces concepts aborigimes d'intrieur et d'extrieur sont adistinguer des
notions d'intriorit et de physicalit utilises par Descola (2005) pour
dfinir les principes d'identification des quatre grands types d'ontolgie.
158
Un IJ/ollde slIhtliIJis
97. Irvala
J"lIIe d'eall dOlllc konudow (ani/Nal dUUlil)
Kunv\/jnkju. Dloiri duwa,
sous-section rwbulcmj
il< Croker, terre d' Arnhcl1l,
Terrirolre dll Nard,
1963
Piglllcllrs bbncs. noirs, rauges et
JJunes Sllr corce
67 x 41 x 4,5 cm
llIuse du <]uai BrJnly, NI i:\sion
Kard Kupka, nv. 72.1964.9.153
159
Un monde enchevetre
Ci-desSlls, ci-con/re (d/ail)
el page prcdellle (dtails) .'
99. MJssue u)1/
le Marqllises
Bois sClllpt
140 , 20 x 15 cm
Paris, l1luse du quai Branly,
in\'. 71.1887.31.1,
don Robnd Bonaparte
Un monde enchevtr
PHILIPPE DESCOLA
Qui est attentif au monde ne peut manquer de s'apercevoir qu'il est compos d'une rnyriade de diffrences
et qu'aucun des etres, des choses, des situations, des tats, des qualits, des processus qui s'offrent a notre curio-
sit n'est absolument semblable aux autres. L'ontologie analogiste s'appuie sur cette exprience rpte de la
singularit des existants et tente d'apaiser le sentiment de dsordre qui rsulte de la prolifration du divers au
moyen d'un usage obsessif des correspondances. Chaque chose est particuliere, certes, mais 1'on peut trouver
en chaque chose une proprit qui la reliera a une autre, et cette autre a une autre encore, de sorte que des
pans entiers de l'exprience du monde se retrouvent ainsi tisss par la chane de l'anaJogie. Un aliment, une
partie du corps, une saison, une couleur, un animal, tous distincts et tous singuliers, seront nanmoins unis
parce que l' on pourra les associer au chaud ou au froid, au sec ou al'humide, au Jour ou i\ la nuit, au mas-
culin ou au fminin. Ainsi que 1'ont bien montr Michel Foucault pour rEurope de la Renaissance (1966,
chap.2), Marcel Granet pour la Chine ancienne (1968, p.297) ou Alfredo Lpez Austin pour les anciens
Mexicains (1988), une telle maniere de percevoir les associations entre les etres et entre leurs composantes en
fonction des qualits qu'on leur impute repose au prenuer chef sur le recours a la pense analogique,l'un des
outils les plus versatiles de la cognition humaine. Et c' est la raison pour laquelle le terme analogisme parat
le plus adquat pour qualifier cette maniere tres commune d'rablir et de stabiliser des relations entre des
termes au dpart isols les uns des autres par leurs particularits. Mais l'ana1ogisme n'est ici qu'un remede au
pullulement du singulier, une fac,:on de propager 1'illusion du continu la OU regne la dictature du discreto
Figurer une ontologie analogiste, c'est donc donner a voir tout a la fois que 1'ensemble des existants
est fragment en une pluralit d'instances et de dterrninations, et qu'il existe nanmoins touJours une
voie par laquelle on pourra associer certaines de ces singularits. Il s'agit, au fond, de rendrc prsents des
rseaux de correspondances entre des lments discontinus, ce qui implique de multiplier les composan-
tes disparates de I'image afin de mieL1X la dsindividualiser et d' effacer ainsi toute possibilit que l' on
puisse y apprhender, comme dans 1'iconographie animique ou naturaliste, la puissance hypnotique d'une
subjectivit unique. En ce sens, et meme si la figuration analogiste est parfois d'un saisissant ralisme, elle
ne vise pas tant areproduire avec fidlit un modele naturel obJectivement donn qu'a restituer la trame
des affinits au sein de laquelle des entits relIes ou imaginaires se trouvent insres et acquirent de ce
fait une qualit d'agent. La difficult d'identifier a coup sCJr une image ana]ogiste vient de ce que le
scheme ontologique qu'elIe ambitionne de figure- se rvele encore plus abstrait que ce quc les autres
modes de figuration souhaitent objectiver : non une relation de sujet asujet, comme dans !'animisme, ou
une relation partage d'inhrence aune classe, comme dans le totmisme, ou une reIation de sujet aObJCL
comme dans le naturalisme, mais une mtarelation, c' est-a-dire une relation englobante structurant des
relations htrogenes. C'est donc moins par le contenu ostensible de l'image qu'une telle ambition est
reprable, que par les diffrents mcanismes visuels grace auxquels peuvent etre reprsents des agrgats
cohrents, des rseaux spatiaux et temporels et des correspondances de niveaux et d' chelIes.
LES ETRES COMPOSITES
La figure cIassique de I'ontologie analogiste, celle qui permet avec la meilleure probabilit d'identifier une
image comme relevant de ce registre, c'est la chimere, un etre compos d'attributs appartenant a des especes
diffrentes, mais prsentant une clTtaine cohrence sur le plan anatonuque. La chimere est un hybride dont
165
\.
LA FABRIQUE DES IMAGES
Double page prcdellte :
100. Masque maou de la socit
du KOllla
Cote d'l\'oire
Comes, c1ous, fet, terre, fibres,
rsine cr ellduit croutcux
87 x 68 x 34 cm
Paris, muse du quai Branl)'_
in\'. 73.) 5583
101. Seulpture anthropozoomorphe aztque
Bassin de Mexico, Mexique
1400-1521
Andsite (pi erre eouleur brun rougdtre a\'ee
des vcines naires)
43,8 x 25 x 24,6 cm
Paris, muse du quai Branly, in\'. 71.1878.1.59
Ci-colllre :
102. Sossa Dede
HOIllll1e-requin
Seulpture fon, Abomey, Bnin
Entre 1889 et 1893
Bois, c10us de fer et pigl1lents
168 x 102 x 92 cm
Paris, muse du quai Branly,
in\'. 71.1893.45.3, donateur M. Dodds
les lments constitutifs sont emprunts ades sources htrogenes - des especes animales relevant de clas-
ses ou d'ordres diffrents, voire l'espece humaine -, mais qui sont exceptionnellement runis dans un etre
sui generis, leque! est rarement conc;:u d'emble comme imaginaire, parfois envisag comme un animal sin-
gulier ou une divinit, plus souvent perr;:u comme membre d'une espece peu conU11Une quoique bien
relle' (ill.l0l). Pour que cet agrgat de qualits soit plausible, il faut que chacune d'entre elles soit iden-
tifiable dans un lment anatomique; ainsi, dans I'hraldique europenne, le griffon combine-t-il un
corps de lion, symbole de vaillance, et une tete d'aigle, symbole de pouvoir victorieux. JI faut aussi et sur-
tout que la combinaison de ces lments parvienne adonner I'illusion de la vie sous la forme d'un orga-
nisme capable d'action autonome. Car la chimere possede toujours une unit de composition et un
schma corpore! vraisemblables en dpit du caractere disparate des pieces dont elle est faite - les ailes du
dragon, de Pgase ou de Garuda sont disposes sur le dos, non sur le ventre ou sur les oreilles, les tetes ani-
males sont poses sur des torses humains et vice versa ... Meme la face informe et repoussante du masque
Koma Ba de Cote d'Ivoire, avec son grouillement de tubes organiques et de tentacules, peut etre vue comme le
visage d'un etre ventuel (ill.l00). JI y a sans doute une contrainte cognitive acette exigence de relative vrai-
semblance anatomique, du moins si l'on souhaite preter une existence relle au produit de la composition.
168
LA FABRIQUE DES IMAGES
Ci-amrre:
103. Dril)'" (. dmorl... dtI da,ji tUI jarJi
Kashan, Ican
Dbut du XX' I;de
Tap" de [aine Moheashel1l
210 x 133 cm
Munich, Sta:nltehes MUlioelllTI fur
Viilkerkunde, InV. 01 -323 490
Page de droile :
104. cole moghole
Les Dmol/S el!fourchent el mCl1.enr
la de I'Amc} (el /plulIIl
Dbllt du xv,' scle
Pari, Bibliolhque naon,de de Fra
dpaTtemenr des M<anuscrJcs,
InV. Smith-Lescollef 247
170
Un 'n1.l11 d ('
LA FABRIQUE DES IMAGES
105. Le eorps subtil
Tibe
XIX siecJe
Geneve, Bibliothequc publique
et universiGlire
Ci-contre :
106. Les freres de Lilllbourg
L'Holllrtlc (/J/{!f.ollliqt/('
Fr311ce
lIlustration pOll r Ic:s Tres Riches l--lcllrc:i
du duc de Berr)' (1412-1416)
ChantiU)', nlllsee Cond. Ms 65, fol1014
e'est en cela que la chimere analogiste se distingue des animaux de l'hraldique europenne ou nord-
arnrindienne. Le plus souvent, en effet, ces derniers sont de purs symboles accols au sein d'une struc-
ture complexe (cu, mat sculpt, panneau peint), chacun d'eux reprsentant un attribut, un nom ou une
filiation spcifique; et lorsque les ;lllimaux armoris sont bien des hybrides vritables, comme c'est le cas
avec le phnix ou le griffon, c'est parce qu'ils procedent d'un rpertoire analogiste plus ancien er qu'ils
sont remploys pour leur puissance vocatrice par l'iconographie hraldique.
Un dernier trait l)'pique des erres eomposites, c'est qu'ils sont, dans la plupart des cas, des illustrations
des rcits qui dcrivent leurs qualits, les circonstances de leur genese ou les actions dont ils sont les hras
(i!l. 1(2). Meme, et peut-etre surtout, quand on les crdite d'une existence rel1e, il faut que la bizarrerie
de leUI apparence s'accompagne d'une tiologie et d'un mode d'emploi , J'un et l'autre justifiant leur
actualisation; bref, i1s SOI1t indissociabJes du dispositif na rra tif par lequel ils SOI1t institus. La chimere possede
ainsi cette proprit remarquable de donner avoir dans une enrit unique un ensern.ble de discontinui-
ts faibles et systmatiquement organises, c'est-a-dire d'incarner dam une irnage de la fayon la plus
conomique possible la double caractristique dfinissant l'analogisme, asavoir l'htrognit des l-
ments et la cohrence de leurs liaisons (il!. 103 et 104).
172

-fe :. ...>.:pms.pI Ccts.
.. ttlnmu
ba flnnm

LA FABRIQUE DES IMAGES
107. Zha Shibiao
Pe/erirwge atl b(oll
Chine
xvw siecle, dynastie Ming
Paris, rnuse Guimet, inv. AA 240
Ci-colltre (dtail) :
108. Peinture bouddhique
tibetaine (Thang-k,) representant
le bodhisattva Avalokiteshvata
Debut du )C siede
AquareUc et gouache sur toile endujte
94,5 x 67,5 cm
Pars, lnuse du guai Branly,
iny. 711934610 D
MACROCOSME ET MICROCOSME
Une caracrristique centrale de la pense analogisre est de dcliner a l'envi la thmatique des correspon-
dances entre le macrocosme, l'univers, et le microcosme, la personne humaine vue comme un monde en
miniature. C'est un moyen efficace pour limiter et cadrer la prolifration des signes en concentrant lem
principe de dchiffrement dans un etre distingu entre tous, l'humain, qui se voit investi du priviJe:ge d'etre
le gabarit et le garant de la validit de leur interprtation. Quand apeu prs tout vnement, toute situa-
tion peuvent erre compris comme un appel ou un message, qualld du dcodage correct de ces indices
dpendent le bonheur ou le malheur, la sant ou la maladie, la gloire ou l'illfortulle, il est rassurant de se
dire qu'il existe dans le corps et la Ilature de l'humaill, dans ses organes et dispositions, un modele inter-
prtatif permettant de se reprer de fac;:on nlieux assure dans le foisollllemellt des correspond3nces. Il est
vrai que, dans toutes les cultures, des 3nalogies sont faites entre des parties du corps humain, des parties des
plantes et des animaux et des lments de l'environnement inorg3nique; panout l' on a imagin que des
chenlinements explicatifs taient possibles entre des cycles climatiques ou astronomiques et des fonctions
ou des substances biologiques. Le corps hum3111 prsente un rpenOIre si profus et si immdiat de parti-
cularits an3tonliques et physiologiques que I'on voit mal comment on aurait pu ne point en faire usage
conune une source de mtaphores pour quaLfier d'autres choses que lui. Mais c'est dans les seules onto-
logies analogistes que ces correspondances ont t systmatises dans des corpus doctrinaux et mises en
ceuvre dans des procdures a la finalit pour l'essentiel pratique : lecture du destin, traitement des maux du
corps et de l'me, orientation des difices, dcisions individueiles et coilectives, tout se relie, tout fait sens
dans un tissu si dense de signes se rpondant les uns aux autres qu'il est impossible de dire si c'est le monde
qui est taiil aux mesures de l'honune ou si c'est l'honulle qui est une rverbration du monde. Nulle part
ailleurs que dans l'archipel ana10giste ne trouve-t-on des cha'nes de causalit transitives aussi tendues et
imbriques, nuJle part ailleurs ne trouve-t-on des images qui s'attachent de fac;:on aussi obsessive a dessi-
ner des liaisons entre proprits du cosmos et proprits de la vie humaine.
Le moyen le plus simple de tracer des analogies entre nlicrocosm.e et macrocosme consiste a figurer direc-
tement sur le corps, ou a relier a celui-ci par des lignes, les signes cosmiques qui font cho a telle ou telle de
ses parties. Ainsi en va-t-il du motif du corps zodiacal, conunun depuis l'Antiquit gyptienne et tres
rpandu encore au Moyen ge et ala Renaissance, dans lequel les douze signes du Zodiac sont associs a des
parties du corps, depuis le Blier pour la tete Jusqu'aux Poissons pour les pieds (iU. 106). Relvent du meme
prncipe les anatomies tantriques qu'affectionne l'an populaire indien, les reprsentations du corps subtil
dans la tradition tantrique tibtaine (ill. 105), les illustrations de certains manuels mdicaux chinois ou des
codices de tatoueurs birmans. La figuration est ici centre sur le corps, gabarit du cosmos ou rceptacle de ce
qu'il contient, en tout cas manifestation a son chelle de la diversit des lments qui le composent. On peut,
a I'inverse, reprsenter la correspondance entre l'homme et le monde en donnant a voir ce qui, dans le monde,
entre en consonance avec les dispositions humaines, Cest la voie subtile et aUusive qu'a choisie l'esthtique
chinoise. La peinture de paysage - shanshui, Montagne-Eau - permet a l'esprit et au temprament de s'pa-
nouir cal', ainsi que le dit Confucius, <d'horDnle de cceur s'enchante de la Montagne,l'homme d'intelligence
jouit de I'Eau (Cheng, 1991, p.140). Les deLL'C ples qui structurent l'environnernent inorganique renvoient
aux deux foyers de la sensibilit humaine, ils les el\1'riment, les actualisent et les mettent en valeur. De sorte
que dpeindre la montagne et l'eau, c'est aussi figurer l'homme, c'est voquer ses sentiments, ses facults, ses
dispositions, c' est jouer sur la rsonance entre le cosmos et la personne humaine vue COn1ll1e un monde en
rduction. Meme dans un paysage ou aucun sujet humain n'est reprsent, l'honune est quand meme prsent
sous les espces du nlilieu physique, lequel rfracte et claire son milieu intrieur. COlmne l'crit Franc;:ois
Cheng (ibid., p. 141), peindre un paysage, c'est faire le portrait de I'hOn1ll1e; non plus le portrait d'un person-
nage isol, coup de tout, mais d'un etre reli aux mouvements fondamentaux de l'univers . Sans compter
que la figuraton paysagere en Asie orientale possede une efficacit symboLique sui generis du fait du rapport
d'chelle qu'eJle impose entre l'environnement et sa reprsentation; que l'image prenne l'apparence d'une
peinture sur rouleau, d'un jardn miIliature ou d'un objet usuel - brule-paL{u.m ou encrier - inlitant un pay-
sage, il s'agit toujours d'un monde en petit, pour reprendre l'expression de Rolf Stein (1987), c'est-a-dire
d'une rduction ma'trisable du cosmos, un monde minuscule et pourtant total qui reproduit le grand Monde
et au sein duquell'horrune peut tisser des afEnits COl1une trouver un refuge (ill.l07).
174
U/1 monde l'Jlchevrtr
175
LA FABRIQUE DES IMAGES
Ci-(ontre:
109. Masque de Maha-Kola
Sri Lanka
Vers 1890
Bois
120 x 80 x 31 cm
Munich, Staatliches Museum fUr
Volkerkunde, inv. B. 3454
Double page suivante :
110. Poupes katsinam hOpl
)(XC siecle
Arizona
(page de gauche, par lgne)
a : Hee'e'e
Paris, Laboratoire d'anthropologie sociale,
College de France
b : SioSalakoKf1tsina,
Le-Katsina-Shalako-Zui
Paris, Laboratoire d'anthropologie sociale,
College de France
c : Qoia (ou Kau-a)
Pari<, muse du quai Branly,
inv. 71.1954.45.4, donateur Byron Harvey
d : Probablement WupaMoKatsina,
Longue-Bouche-Katsina
Paris, muse du quai Branly,
nv. 71.1954.45.7, donateur Byron Harvey
e : Probablement Tasap Yeibichai,
Grand-Pere-parlant-Navajo
Bois peint, plumes
Paris, muse du quai Branly,
1IIV. 71.1954.45.9, donateur Byron Harvey
f:Hilili
Paris, Laboratoire d'anthropologie sociale,
College de France
g : SakwaQa'iiKatsi,lQ.
Katsina-du-M:s-Bleu
Paris, Laboratoire d' anthropologie sociale,
College de France
h : YooyangwKf1tsina. Katsina-de-la-Pluie
Paris, Laboratoire d'anthropologie sociale,
College de France
i : KokpiiliiMana,
Mouche-de-la-Mort-Dame
Paris, Laboratoire d' anthropologie sociale,
College de France
j : Sakwa 'lkaKf1tsina, Katsina-Vache-Bleue
Paris, Laboratoire d' anthropologie sociale,
College de France
k : Kokpiiliil\,lmla
Paris, Laboratoire d' anthropologie sociale,
College de France
I : SioQa'iiKf1tsina, Katsina-du-miis-Zui
Paris, Laboratoire d'anthropologie sociale,
College de France
m : Probablement Talava"i,
Celui-de-I'Aube-qui-peint
Paris, Laboratoire d' anthropologie sociale,
College de France
n : Tsosputsi, Le-Mohave
Paris, Laboratoire d'anthropologie sociale,
College de France
o : Hilili
Paris, Laboratoire d'anthropologie sociale,
College de France
(dos, voir l'illustration 11 O)
(page de droite)
dtail de l'illustration 110c
Une autre fac;:on de figurer des correspondances entre l'homme et le monde consiste a situer des acti-
vits humaines - des taches a accomplir, des souvenirs de prgrination, un itinraire a suivre - dans un
schma du cosmos. La plupart des cosmogrammes sont construits ainsi. Soit que, comme c' est le cas des
mandalas tantriques et bouddhistes, la figuration de l'univers y constitue un guide de mditation permet-
tant a l'adepte de se dplacer successivement dans plusieurs niveaux jusqu'a atteindre une figure centrale,
gnralement le bouddha, foyer de l'univers et principe de toute ralit (ill.108). Soit que, a l'instar de la
rosace tisse des Indiens Cora du Mexique - nomme bien a propos chnaka, monde -, une reprsen-
tation diagrammatique du cosmos, ici centre sur l' axis mundi du territoire, parvienne a intgrer sous une
forme allusive les expriences et les paysages tout a fait singuliers que les auteurs de l'image ont traver-
ss (ill. 125). Soit encore que, proccups par leur destin post mortem et dsireux de ne pas s'garer dans
le long voyage qui mene au dernier sjour des mes, les vivants s'attachent a drouler avec minutie les
tapes a franchir, les obstacles a surmonter, les lieux a viter. Des itinraires de ce genre, souvent parcourus
dans l'embarcation meme ou l'on a couch le dfunt, fournissent l'un des prtextes les plus communs et
les plus anciens de figuration du cosmos. Enfin, il peut arriver que l'homme ne soit prsent dans le monde
que comme l'interprete d'une partition qui fut crite par d'autres que lui, c'est-a-dire comme artisan
d'une description d'vnements dont le cours s'est droul bien avant que l'humanit actuelle n'advienne
a l'existence. Point d'orgue de la figuration analogiste, la cosmognese exige, dans sa variante raliste, un
sens de la composition, un souci du dtail, une aptitude a restituer le dynamisme crateur, bref, un talent
dont seuls des individus exceptionnels se sont montrs capables (ill.124).
FIGURER DES RSEAUX
Rendre visibles de petits carts organiss de fac;:on systmatique entre des lments htrogenes demande
que chacun des lments soit perc;:u a la fois comme diffrent de tous les autres et comme une partie d'un
tout cohrent. C'est l'ensemble des objets entre lesquels une affinit quelconque existe qui est objectiv,
non chacun pris sparment; de sorte que l'image doit donner a voir non pas une collection, mais les
principes, ontologiques ou fonctionne1s, qui la structurent. Un tel maillage peut etre obtenu de diverses
manieres. D'abord par l'inscription du rseau des objets dans un espace dlimitant leur agrgat. Ainsi en
va-t-il des amulettes et talismans, chacun plus particulierement destin a prvenir un danger ou a favori-
ser un dessein, et dont l'addition, voire l'accumulation, finit par constituer une sorte d'enveloppe protec-
trice polyvalente pour celui qui les arbore. Les tuniques de chasseur mande de Cte d'Ivoire en sont une
bonne illustration par la surabondance et le caractere disparate des pieces cousues sur le tissu, quintes-
sence d'une armure magique dont on trouve ailleurs dans l'archipe1 analogiste maintes illustrations moins
notables. 11 en va de meme pour ces sortes d'autels chamaniques qui, au Mexique, en Amrique centrale
et dans les Andes, portent le nom de mesa, table en espagnol'. Qu' elles adoptent la forme d'une table
ou d'une piece de tissu tale a meme le sol, les mesas runissent un grand nombre d' objets, naturels ou
artificie1s, iconiques ou non, voquant le monde prhispanique ou la tradition chrtienne, dont chacun,
pris isolment, est sans doute investi d'un symbolisme propre, mais qui n' ont de sens, et surtout de fonc-
tion, que par les branchements - entre eux et avec le monde - qu'ils permettent a un spcialiste rituel
d'oprer. Chaque mesa est donc a la fois un modele rduit du macrocosme dans toute sa diversit et un
rseau de connexions qui peut etre activ ou dsactiv afin d'agir sur un aspect du monde et sur les effets
qu'il induit chez tel ou tel individu en particulier.
11 arrive aussi que les lments constitutifS du rseau, tout en conservant chacun sa personnalit propre,
rendent manifeste une identit collective dont la cohsion est rpute ncessaire a une fonction, le plus
souvent rparatrice, ou a un renforcement de l' efficacit de celle-ci. C' est le cas, par exemple, des mas-
ques sanni du Sri Lanka qui servent aux danses d' exorcisme et sur lesque1s sont figurs dix-huit visages
de dmons (ill.109), chacun d'entre eux avec son histoire singuliere qui fait de lui la cause d'une maladie
spcifique en meme temps que le moyen de la gurir. Des masques particuliers reprsentent aussi chacun
des dmons - Kana-sanniya pour la ccit, Biri-sanniya pour la surdit ou Slesma-sanniya pour l'pi-
lepsie -, mais leur conjonction dans le masque des dix-huit maladies , un dmon composite qui les
contient tous, donne a la sance d'exorcisme de plus grandes chances de succes (Wirz, 1954). Plus simple-
ment, parfois, un personnage ne peut etre figur completement que muni de tous les emblemes de son office
176