Criterios de interpretacin musical

I. INTRODUCCIN
El advenimiento de los criterios historicistas en el panorama interpretativo de la msica
culta en los ltimos treinta aos (en Espaa no ms de quince), ha puesto en cuestin y
ha enriquecido el acto en s de interpretar una obra musical. El retorno a la actividad
musical despus de la Segunda Guerra Mundial supuso un "comenzar de nuevo"
tomando como base los ecos del romanticismo y posromanticismo que impregnaron
tanto el repertorio como las maneras de interpretar ese repertorio. Los autores
importantes eran Beethoven, Brahms o Chopin; y de Bach, Vivaldi o Haendel slo se
interpretaban sus obras ms tpicas y ms adaptables al espritu Romntico (Las Suites
para orquesta y los Conciertos de Brandenburgo, Las Cuatro estaciones o el oratorio El
Mesas, respectivamente). Y si esto ocurra en el repertorio, mucho ms impregnados
estaban los criterios interpretativos: grandes orquestas y coros y exceso de rubato (entre
otros tpicos). Con el advenimiento de la paz y el florecimiento econmico europeo, la
investigacin musicolgica comenz a dar sus frutos y a aportar nuevos elementos para
la reflexin, que tardamente llegaran (estn llegando) al campo de la interpretacin.
As pues, hoy los intrpretes nos encontramos con una enorme cantidad de datos y
elementos para la reflexin que hemos de poner en orden para que la interpretacin no
sea fruto de la improvisacin o el desconocimiento sino que est dictada por una serie de
criterios dentro de los cuales podamos tomar nuestras decisiones con conocimiento.
La bsqueda de esos criterios, de carcter generalista, abstractos, supone una tarea
hermenutica que ha de beber de sus tradicionales fuentes. La fuente ms tradicional de
la hermenutica fue la interpretacin del significado de los textos religiosos que durante
siglos han producido una ingente cantidad de puntos de vista dismiles o coincidentes
sobre el mensaje oculto en ellos. De ah la hermenutica pas a la filosofa, magnfico
caldo de cultivo para extraer diferentes significaciones sobre un mismo concepto. Pero
la disciplina que ha creado toda una estricta metodologa sobre criterios hermenuticos,
porque le era imprescindible ya que deba ser lo ms exacta posible, ha sido la
jurdica[i]. La necesidad de comprender, para aplicar, correctamente los principios,
reglas y normas establecidos de manera positiva por el legislador, ha dado a luz toda una
estricta metodologa de aplicacin de los mtodos interpretativos, que nos servir de
modelo analtico para aplicar al campo de la interpretacin musical. La aplicacin de
criterios de campos tan distantes como el jurdico y el musical, pretende ser una de las
principales aportaciones de esta conferencia.

II. INTERPRETACIN MUSICAL. DEFINICIN, CONCEPTOS, LMITES.
La interpretacin podra ser considerada como la actividad dirigida a la puesta en valor
del sentido o significacin de la obra desde su elemento histrico legaticio como es la
partitura o documento musical heredado.
Desde un punto de vista general, la palabra "interpretacin" es tambin ella misma
equvoca y conviene puntualizarla para delimitar el carcter que la operacin reviste. Se
ha sealado que la locucin latina "interpres" procede del griego "meta fraxtes" e indica
al que se coloca entre dos que hablan para hacer conocer a cada uno de ellos lo que el
otro ha dicho o est diciendo. En este amplio sentido, la palabra se utiliza todava hoy
entre nosotros para designar al traductor que se sita entre dos personas que hablan
lenguajes o idiomas distintos. En un sentido ms amplio recibe tambin el nombre de
interpretacin la ejecucin de una obra literaria o artstica. Un actor es, segn el
lenguaje usual, un intrprete y lo es tambin el msico que ejecuta la pieza que otro ha
compuesto. Si se mira con atencin, tambin aqu hay uno que se coloca entre dos que
hablan, con el fin de dar a conocer a uno de ellos lo que el otro ha dicho. El intrprete
dramtico y el intrprete musical son intermediarios en la comunicacin intelectual o
esttica, que se produce entre el autor y el pblico destinatario de su obra. Sin embargo,
en esta funcin de intermediacin, el intrprete lleva a cabo su propia obra, que es la
obra interpretativa. No se limita a repetir algo que estaba ya hecho, sino que de algn
modo lo recoge y lo modifica o lo significa. A su vez, el autor ha sido tambin, l mismo,
un intrprete, puesto que, de algn modo, al llevar a cabo la obra original, ha
interpretado en ella una realidad histrica o un mundo de sensaciones y de fantasa. Por
ltimo, el receptor final en el proceso de comunicacin lleva a cabo, sin duda, su propia
interpretacin.
Se interpreta, pues, en sentido amplio, cuando se atribuye sentido o significacin a algo
que nos viene ya previamente dado. Pero tanto en msica como en teatro es necesario la
figura de re-constructores del texto para que ste llegue a su destinatario. Nosotros,
como msicos, nos fijaremos en este sentido del concepto de interpretacin, el de
reconstruir, pero sin poder dejar de lado el otro, el del intrprete que da sentido, porque
a la vez que re-construimos desde el plano que supone ser la partitura, estamos a su vez
siendo intrpretes en el sentido ms abstracto, en el sentido general que luego aportar
el pblico. En definitiva, interpretamos el sentido de la msica a la vez que la
reconstruimos. Nuestra responsabilidad ser, pues, doble, porque tamizamos el sentido
de la obra antes de exponerla a la interpretacin del pblico.
Por eso tenemos la responsabilidad de plantearnos, antes de reconstruir una obra qu es
lo que se busca a travs de los signos que la exteriorizan, qu es lo que se estima como
esencia de la misma.
Y en este punto aparecen dos lneas claramente diferenciadas:
1. La interpretacin subjetiva (bsqueda de la voluntad del compositor).
Toda vez que la obra es una creacin del compositor, segn la posicin subjetivista, lo
que debe ser indagado por el intrprete es cul ha sido la verdadera voluntad que gui al
compositor al crear la obra. Se trata de saber cules eran los propsitos concretos que el
compositor tuvo a la vista y cul fue el espritu que presidi segn ello la composicin de
la obra.
Interpretar podra ser, desde este paradigma, colocarse en el punto de vista del
compositor y repetir artificialmente la actividad de ste.
Para otros en esta misma corriente, la interpretacin podra ser la fijacin del sentido
que el compositor ha unido a sus notas, de tal manera que el intrprete tiene que
penetrar lo ms completamente que sea posible "en el alma del compositor".
Por otra parte, se podra considerar que la obra es la expresin de la voluntad del
compositor y el contenido de la obra es lo manifiestamente querido por el compositor.
La bsqueda de la voluntad real que gui la creacin de la obra no cabe duda de que
contribuye a una mejor realizacin de los designios de quien la cre.
El intrprete debe tratar de averiguar qu es lo que el compositor ha querido para, en
cierto sentido, complacerle.
Este subjetivismo sin embargo, viene tropezando ya de antiguo con algunos graves
inconvenientes de orden prctico, ya que cuando lo que debe ser interpretado son obras
muy antiguas, mantenidas en vigor por una larga tradicin, la voluntad del originario
compositor pierde parte de su inters porque ya no est circunscrito su sentido al
entorno esttico e histrico que le corresponda (lo que fuera una danza de baile, por
ejemplo, adquiere toda una nueva significacin -y por tanto sentido- cuando se ejecuta
en una sala de concierto para ser solamente oda).

2. La interpretacin objetiva (bsqueda de la voluntad de la propia obra).
La direccin objetiva, por causa de todas las dificultades que se encontraron en la
posicin subjetiva, gan terreno durante muchas dcadas imbuida del espritu abstracto
del Romanticismo. No se trata de encontrar la voluntad del compositor, sino de
encontrar una voluntad objetiva e inmanente en la propia obra musical. La obra, se dice,
una vez que ha sido creada, se separa de su autor y alcanza una existencia objetiva. El
compositor ha jugado ya su papel y ha quedado detrs de su obra. Su obra es la
partitura, su voluntad se ha hecho escritura musical. Las representaciones mentales, las
expectativas y los propsitos del compositor que no han alcanzado expresin en la obra,
carecen de obligatoriedad. Se podra decir en este sentido que slo las manifestaciones
de voluntad vertidas en la obra tienen valor vinculante. Por tanto slo vale la voluntad
que resulta de la partitura.
Adems, el pblico debe poder confiar razonablemente en que la obra se interpreta
segn su sentido objetivo, es decir, segn aquel sentido o interpretacin que,
razonablemente, la obra tuviera previsto suscitar. Pues, en cierto sentido, la confianza
en el intrprete y una cierta seguridad de que lo que se oye es razonablemente
verdadero, se vera lesionado. En un sistema de confianza que se establece de manera
tcita entre el espectador y el creador, el intrprete est sometido tambin a esa
confianza casi como si se tratara de un derecho y debe dejar actuar a la obra incluso
contra el propio autor.
Por ltimo, slo la interpretacin objetiva es capaz de hacer frente a los problemas
planteados por fenmenos y situaciones que el compositor no ha conocido ni ha tenido
por qu conocer (por ejemplo la decadencia del espritu religioso en occidente a la hora
de interpretar msica sacra). El intrprete debe adaptar incesantemente las obras
musicales que estn ellas mismas en incesante renovacin, pues dentro de la obra cada
nueva transformacin irradia una fuerza sobre las anteriores y, en definitiva, sobre el
entero conjunto.

III. CRITERIOS HERMENUTICOS
El intrprete, para llevar a cabo su tarea, cualquiera que sea la ptica bajo la que se
site, debe valerse de unos medios o instrumentos, que son los criterios hermenuticos.
Aquella ptica slo har que resalten ms unos que otros. Por ejemplo, si se busca la
voluntad del compositor, los subjetivistas puros preconizarn un mtodo de
investigacin histrica y una reflexin esttica historicista, puesto que de lo que se trata
es de descubrir o de reconstruir la voluntad real de un compositor histrico. El estudio
de los trabajos de preparacin y las razones que motivaron las obras pueden
proporcionar para ello datos de inestimable valor, lo mismo que los antecedentes
anteriores, las obras anteriores.
Los elementos o criterios de la interpretacin que ahora veremos no son tipos
diferenciados y excluyentes entre s, entre los cuales cada uno podra elegir segn su
gusto y voluntad, sino diversas actividades que tienen que estar reunidas para que la
interpretacin tenga xito, aunque con ello no se hace ms que encubrir el problema de
una forma elegante, problema que consiste en la inexistencia actual de una ordenacin y
una jerarqua segura entre los criterios interpretativos, y por ello hay que contar con que
su aplicacin conduzca a resultados contradictorios.
A continuacin, siguiendo por un mtodo analgico lo que dice el artculo 3.1 del
Cdigo civil espaol en el que se enumeran los criterios hermenuticos para llevar a
cabo la labor de interpretacin, voy a proponer una definicin de lo que debe ser una
correcta interpretacin, explicando pormenorizadamente cada uno de sus elementos
para que entren en el debate pblico.
Las obras, me atrevo a proponer, pues, en consonancia con el artculo citado, habrn de
interpretarse segn el sentido propio de los signos y anotaciones musicales escritos, en
relacin con el contexto, los antecedentes histricos y compositivos, y la realidad social
del tiempo en que han de ser interpretadas, atendiendo fundamentalmente al espritu o
finalidad de aquellas.
Establecer, como acabo de formular, normas predeterminadas de los criterios a utilizar
en la interpretacin es siempre delicado. La tesis negativa tendra en cuenta las ventajas
de una mayor libertad por parte del intrprete y remitiran el problema de los criterios
utilizables al campo de la doctrina, esto es, a los expertos en la materia, fueran del signo
que fueren. La tesis afirmativa pondera los beneficios de cierta uniformidad en el modo
de proceder. Aunque en ningn caso es recomendable una frmula hermenutica
cerrada y rgida. Recalquemos que el concepto defendido en esta segunda opcin de
carcter aparentemente ms rgido es el de "cierta uniformidad", no el de una
uniformidad total. Por otra parte, los criterios de mi propuesta no son cerrados, luego se
deja al intrprete la utilizacin de otros y, sobre todo, se le deja en libertad respecto a su
utilizacin (uno en lugar de otro, por ejemplo).
Analicemos la propuesta, porque se da la interesante paradoja de que una norma sobre
la interpretacin necesita a su vez ser interpretada.

A) El sentido propio de los signos musicales
El punto de partida de toda obra escrita o impresa est obviamente constituido por un
elemento literal y filolgico, que es la partitura escrita o el tenor de aqulla. Para aludir a
este aspecto de la interpretacin, otras ramas de la hermenutica han venido hablando
siempre de "interpretacin literal". En esta interpretacin se pretende fijar el sentido o
los posibles sentidos que posee cada nota, signo o anotacin musical de la obra. El
significado en principio ser el que se usa ordinariamente por los compositores y
msicos en general.
Sin embargo, lo cierto es que el compositor tambin tiene su propio lenguaje, que
pudiramos llamar tcnico-musical, que a menudo no tena por qu ser entendido por la
generalidad de los intrpretes porque se tena conciencia absoluta de que iba a ser slo
el propio compositor el intrprete de su obra. Por eso, el estudio del periodo de la obra
tiene, entre otras cosas, tanta importancia, porque el concepto de obra de arte como
legado histrico tarda en ir apareciendo y no se consolida realmente hasta el
romanticismo. Esta idea de legado histrico implicaba que los autores comenzaban a
escribir de una manera ms universal para que las siguientes generaciones pudieran
comprender la obra y ejecutarla.
El sentido literal, pues, no suele bastar casi nunca como criterio interpretativo porque
los signos musicales y su enlace pueden tener distintos significados. Pero el sentido
literal posible, es decir, la totalidad de aquellos significados que pueden ser vinculados,
segn el lenguaje musical general, a una notacin o pasaje musical, marca el lmite de la
interpretacin. Lo que no es compatible con lo escrito -es decir, lo que no es compatible
con el sentido literal posible- no participa de la autoridad de lo compuesto por el
compositor.
Muy curiosamente, en el arte dramtico, este lmite del texto como marco infranqueable
no se ha respetado; y en la interpretacin de la msica antigua y en las notas de adorno
del renacimiento y barroco, en particular, comienza tambin a no respetarse.

B) El contexto formal. Mi propuesta plantea que el intrprete atienda al sentido propio
de los signos escritos, pero a continuacin manda que lo relacione con el "contexto".
La referencia al "contexto" significa en primer lugar otro estadio de la interpretacin
literal, que aqu sera ahora formal. La interpretacin formal no se dirige ya a la fijacin
del sentido de un signo musical, sino a la fijacin del sentido de una pieza entera, a
travs de la coordinacin gramatical que dentro de ella tienen los distintos signos y su
respectivo valor.
En segundo lugar, el "contexto" es un trmino con el que se alude a la tradicional
interpretacin formal de las obras. La ubicacin del pasaje musical dentro de una
determinada estructura formal arroja luz sobre su entendimiento. Por ejemplo, el
tempo, el modo o la seccin donde se sita permite entender comprendidos dentro de la
obra elementos que quedan sobreentendidos o implcitos, bastando con observar la sede
materiae. Desde este punto de vista, la interpretacin segn el contexto aconseja poner
en conexin todos los elementos de la obra en s, por presuponerse que entre ellos hay
una coherencia y una interdependencia.

C) Los antecedentes histricos y compositivos.
Segn mi propuesta, el sentido propio de los signos musicales escritos hay que ponerlo
en relacin no slo con el contexto, sino tambin con los antecedentes histricos y
compositivos de la obra.
La invocacin de los antecedentes histricos y compositivos tiene por objeto conocer la
problemtica tcnica a la que la obra trataba de dar solucin y el espritu que la
animaba, o dicho en otros trminos, los criterios directivos para la resolucin de
cuestiones tcnicas a que se debe su nacimiento y sus antecedentes musicales si los
hubiera habido. No se trata de una reconstruccin de la voluntad del compositor, de lo
que el mismo quiso o pretendi, sino de un medio para el mejor entendimiento de lo que
compuso.
Mi propuesta, en suma, llama a la historia remota y prxima de la composicin,
plasmada esta ltima en obras precursoras, borradores, trabajos menores que serviran
de bocetos, melodas o ritmos populares que sirvieran de inspiracin, etc.

D) La realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas las obras.
Mi propuesta dice que en la interpretacin de las obras habr que atender a otro
criterio: el de "la realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas. Esto
introduce un factor con cuyo empleo, ciertamente muy delicado, es posible en alguna
medida acomodar las obras a las situaciones surgidas con posterioridad a la
composicin de aquellas.
En realidad, de lo que se trata bsicamente es de que la interpretacin de la obra no vaya
contra la realidad social en el tiempo en que se efecta, que puede ser distinta de la que
exista cuando se compuso. Esa realidad contra la que la interpretacin de la obra no
debe chocar est constituida por los factores polticos, sociales, econmicos, culturales,
estados de conciencia u opinin pblica, y convicciones y creencias imperantes en un
momento dado en determinada sociedad. Por ello, la interpretacin de la obra se matiza
lo suficiente para evitar aquel efecto. Por otra parte, mi propuesta lo que ha hecho ha
sido consagrar el elemento sociolgico en la interpretacin de las obras, aspecto que
siempre afect incluso a los propios autores.
El elemento sociolgico a lo que obliga es a un ajuste de la interpretacin de las obras,
pero no a una modificacin o no ejecucin de las mismas. Este elemento permite
suavizar la interpretacin slo hasta donde permita el contenido de los signos musicales
y anotaciones escritas, aunque siempre advirtiendo que se requiere para su utilizacin
mucho tino y prudencia, porque envuelve grave riesgo de arbitrariedad el entregar al
criterio subjetivo del intrprete apreciaciones tan delicadas como estas, aunque se ha de
reconocer que su aplicacin se hace ms segura y decisiva cuando se trata de tendencias
o ideas que han penetrado ya en las propuestas de los tericos musicales e incluso en la
discografa al uso o han tenido un reconocimiento de manera inequvoca en la crtica
especializada.
En definitiva, la propuesta lo que est preconizando es el mtodo histrico-evolutivo,
que consiste en dar a los signos y anotaciones musicales escritos no ya el sentido que
tena al tiempo de su formacin, sino el que puede tener al tiempo en que surge la
posibilidad de ejecutarla. Y as, permaneciendo inmutable el sentido literal, debe
considerarse mudado su espritu, en conformidad con las nuevas exigencias de los
tiempos; en otros trminos, tambin los signos y anotaciones musicales de la obra deben
sufrir la ley de la evolucin y adaptarse al ambiente histrico en un momento
determinado.
S que, an con todas las precauciones dictadas y matices aportados para entender este
punto, se pueda considerar que este criterio es el ms delicado de todos porque
pareciera oponerse al espritu historicista que entiende que la reconstruccin debe ser lo
ms cercana a la realidad histrica que vivi la pieza, y que este amoldamiento a la
realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas las obras parece una va
abierta para el subjetivismo del intrprete fundamentado en razones sociales. No, lo que
quiere recoger la definicin es la asuncin de la imposibilidad absoluta de recrear la
obra tal como fue pensada o interpretada. De nada habra valido una definicin que
fuera utpica donde no se plasmara la realidad de los fenmenos, esto es: de un modo o
de otro nunca podremos reconstruir la "verdad" de la obra porque la realidad es
mutable, el agua que corre por el ro nunca es dos veces la misma. Ni siquiera el propio
autor siendo el intrprete podra repetir la misma interpretacin.
Por otra parte, la presentacin en pblico de las obras ha obligado de manera evidente
algunas veces y de manera larvada otras, a que el intrprete no siempre sin
controversia tenga que tener en cuenta el deseo del pblico. Ms all de nuestra
aceptacin o no, ste es un hecho que hay que tener en cuenta y que nos lleva a pensar
en la finalidad de las obras:

E) El espritu y la finalidad de las obras.
Dice, por ltimo, nuestra propuesta, que en la interpretacin se atienda
fundamentalmente al espritu y finalidad de las obras, expresin que tambin suscita
algunas dificultades porque es susceptible de reflejar muy diferentes ideas. En efecto, la
existencia en la obra de un "espritu" es en alguna medida pura metfora, utilizada
inicialmente para superar el puro literalismo. Se dice que la letra mata y el espritu
vivifica. Tras los signos, ms all de los signos, se pueden buscar otros significados. En
otro sentido, se ha hablado tambin de un espritu de la obra para designar algo objetivo
e independiente de los propsitos e intenciones del autor de la obra, punto de vista
desde el cual la llamada a este espritu de la obra tiene el alcance de expresar el
predominio de una interpretacin objetiva, por encima de lo subjetivo o de la voluntad
que tuviere el compositor.
Tambin puede ser entendida la finalidad de la obra de otra manera. Si vemos en ella
solucin a un conflicto de intereses (v. gr. entre expresar el contenido del texto y agradar
por sus lneas meldicas), habr que examinar ante todo cules son los intereses tenidos
en cuenta por la obra y cul es el que ha prevalecido, o cmo se han compuesto sin
necesidad del sacrificio de unos a otros. Estos intereses no son slo de orden expresivo o
formal, sino tambin de orden cultural, espiritual o de afeccin.
Un anlisis en el equilibrio de intereses conduce a unos resultados que no cabe duda en
llamar ms realistas, pues profundiza no slo en los posibles intereses que en la obra
analizada se encuentran, sino tambin halla en la solucin analizada cul es la
estructura esttica dominante. No obstante, hay que advertir que el anlisis en el
equilibrio de intereses se puede hacer un anlisis de valores o anlisis valorativo porque,
en realidad, cuando se habla de intereses no est refirindose uno tanto a las
aspiraciones y apetencias que una obra suscita en un sujeto o en los sujetos que se
encuentran inmersos en ella por su labor de compositores, instrumentistas u oyentes,
como al juicio de valor que tales aspiraciones o apetencias merecen. El juicio de valor
que debe servir para la justa decisin es, segn algunos, el que de alguna manera est
encerrado en la obra; segn otros el del intrprete musical, lo que podra ser rechazable
por arbitrario, o el que es generalmente admitido por el pblico.
En realidad, al hablar del "espritu y finalidad" de la obra, nos estamos acogiendo al
criterio teleolgico en la interpretacin de la misma. Sin embargo, hay que hacer notar
inmediatamente que tal criterio es algo que en numerosas ocasiones el propio intrprete
ha de descubrir, no le viene dado como un dato ms a tener en cuenta en su tarea como
la notacin musical o los antecedentes compositivos prximos. Y lo ha de descubrir con
ayuda precisamente de los otros criterios hermenuticos, principalmente el histrico.
Por eso, no sera demasiado correcta nuestra propuesta que, entonces, habra que
matizar, ya que no es que el espritu de la obra deba ser el faro que gua al intrprete,
sino que en la mayora de los casos, es la interpretacin la que ha de descubrir aquel
espritu y finalidad. Para encontrar el autntico sentido de la obra, esto es, el resultado
que se quiere alcanzar a travs de una determinada obra, ha de ponerse en marcha la
tarea previa de centrar el problema de a qu promulgacin obedece. De ah que
interpretarla con arreglo a su espritu y finalidad obligue a rechazar todo lo que
obstaculice la obtencin de aquel resultado. La obra debe ser entendida en el sentido
que mejor responda a la realizacin del resultado que se quiere alcanzar.

F) Interpretacin lgica.
Aunque nuestra propuesta no contiene ninguna referencia a la interpretacin lgica, no
debe pensarse que por ello la excluye. Habra, pues, que aconsejar que en ningn caso es
recomendable una frmula hermenutica cerrada y rgida.
Por interpretacin lgica suele entenderse la que se hace guiada por la ratio de la obra.
Pero tambin se quiere aludir al empleo de las reglas del correcto razonar humano.
La aplicacin a la composicin musical de la lgica formal debera adquirir hoy un auge
importante, producto, quizs, de la proliferacin de interpretaciones y del quebranto
que ello supone para un conocimiento cabal de los periodos musicales y para un
principio de coherencia interpretativa, pilares fundamentales sobre los que debera
apoyarse el consenso general de todo el sistema interpretativo.
De las reglas de la lgica formal deben destacarse en su aplicacin al razonamiento
interpretativo las que proscriben la contradiccin y los resultados absurdos (basada en
la hiptesis del compositor razonable). Ms discutible es el papel de otras para la
resolucin de casos no previstos expresamente. Los argumentos utilizados son:
1 "A simili ad simile": si el supuesto A coincide con el AA en ciertas notas comunes, a, b
y c, aunque AA no tenga alguna que A posee adems, la consecuencia interpretativa C,
prevista para A, deber ser tambin de AA.
(Por ejemplo: si un compositor barroco especifica que en un coro a cinco voces de un
oratorio la tercera parte sea realizada por contratenores y en otro oratorio de un periodo
cercano y con una situacin similar en la vida y trabajo del compositor donde tambin
aparecen coros a cinco no lo especifica, debemos entender que la regla ms razonable
sera que la tercera voz fuera realizada por contratenores).
2 "A maiore ad minus": se ha de tener por establecido o permitido aquello que es
menor que lo que est ordenado o permitido expresamente.
(Por ejemplo: si en el continuo que acompaa un aria se introduce un fagot, el fagot
tambin podra acompaar los nmeros de coro).
3 "A minore ad maius": si no se ordena o permite lo menos, tampoco se entender
ordenado o permitido lo ms.
(Por ejemplo: si en el continuo que acompaa los nmeros de coro no se introduce un
fagot, tampoco parecera lgico introducirlo en los acompaamientos de aria).
4 "A contrario": si un trmino afirma algo debe entenderse que niega lo contrario. Si el
compositor determina expresamente unos criterios interpretativos, debe entenderse que
excluye los criterios contrarios; a sensu contrario: todo lo que no es obligatorio ni est
prohibido, est permitido.
(Este es, quizs, el ms evidente, por ejemplo: si el compositor establece un tempo
allegro, excluye obviamente una interpretacin andante o presto).
5 "A pari": cuando la razn es la misma, idntica debe ser la consecuencia.
(Por ejemplo: cuando el concepto aggico se repite en un mismo movimiento de obra, la
velocidad debe volver a ser la misma).
6 "Reductio ab absurdum": debe rechazarse toda interpretacin que conduzca al
absurdo.
(Por ejemplo: intentar interpretar un pasaje sin anotacin aggica a tal velocidad que los
instrumentos menos giles, v. gr. la trompa, no puedan de ninguna manera ejecutarlo).
Estos argumentos decamos que tienen un papel ms discutible que el juego del
principio de contradiccin y el de evitar el absurdo, porque la lgica de la composicin
musical no es siempre una especie de lgica matemtica. Aquellos argumentos nos
daran una respuesta inmediata al problema planteado, pero la lgica de la composicin
musical, que debe ser una lgica de creacin coherente, nos ha de obligar a
preguntarnos si hay alguna razn para que el compositor haya actuado de una manera
en un caso o en otro al que pretendemos aplicar una solucin basados en las reglas de la
lgica; en otras palabras, si la aplicacin de una determinada interpretacin musical
dada para otro caso o situacin es coherente o no .

G) La regla "in claris non fit interpretatio".
Esta es otra regla que no incluye nuestra propuesta pero que obviamente se ha de tener
en cuenta, y que habra de pertenecer casi al apartado de la interpretacin lgica, por su
evidencia patente.
Quid de la regla in claris non fit interpretatio? Si, como dice nuestra propuesta, hay que
atender al espritu y finalidad de la norma fundamentalmente en la interpretacin,
parecera razonable afirmar que al elemento teleolgico hay que darle cabida desde el
principio, y as podremos decir si la obra es clara o no.
En otras palabras, siempre ha de concordar el resultado, aparentemente claro, de la
interpretacin literal o gramatical con la finalidad intencional de la obra. Por eso la
claridad no elimina en modo alguno la bsqueda del sentido de la obra.

Estos son los criterios que parten de la propuesta bsica de una supuesta interpretacin
correcta. Indudablemente, la aplicacin de cada uno de estos criterios queda en manos
del ejecutante o del responsable de ellos (en caso de tener director o concertador). La
mayor o menor firmeza y conocimiento de cada uno de estos criterios aportar
elementos para un acercamiento a una re-construccin verdadera (con todos los matices
que esta palabra contiene en la postmodernidad en que habitamos). Camufladas entre
las decisiones de estos criterios se ocultan muchas veces la ignorancia y el propio
capricho del intrprete, capricho al que difcilmente se le puede acusar como ilegtimo,
ya que en el mundo de lo abstracto y del arte en particular, la aportacin arbitraria ha
sido apreciada y valorada como moneda comn a travs de la historia.
El problema de fondo (y que sera materia para profundizar en otra investigacin) sera
el de preguntarnos si los intrpretes hemos de ser meros re-constructores del plano
arquitectnico sin realizar que es una partitura, y, como tales, meros mediadores
mecnicos de dichos planos, o, por el contrario, si hemos de ser creadores que toman
como base ese plano para crear una obra cada vez singular (como se acostumbra a hacer
mucho ms en el teatro). La propuesta aqu presentada, como se ve, apuesta ms por la
primera visin (considerando que el trabajo de re-constructor de los planos musicales
de los grandes autores de la Historia es un trabajo fantstico y dignsimo, aunque no de
tanto valor como el del creador en s) que por la segunda, sin querer deslegitimar esta
ltima (siempre que el pblico distinga sea informado de que lo que va a or no es
una obra de tal o cual autor sino una obra "basada" en la obra de tal o cual autor: hecho
que no viene ocurriendo en las reconstrucciones de msica medieval).


IV. CLASES DE INTERPRETACIN POR SUS RESULTADOS
Sabemos que toda interpretacin debe ir dirigida bsicamente a la bsqueda del sentido
y finalidad de la obra que ha sido formulada por medio de una partitura con un estilo
que ha sido impuesto en cierto sentido por las costumbres y usos interpretativos de cada
momento histrico. Refirindonos a la partitura, aunque con la aclaracin de que toda
interpretacin versa sobre obras musicales cualquiera que sea la fuente de su
produccin, el resultado obtenido por el intrprete da lugar o a una
- interpretacin declarativa, si el sentido de la obra coincide con el que se desprende de
la partitura o a una
- interpretacin modificativa (denominada as a grosso modo) si introduce en ella
alguna correccin. En realidad, el intrprete no debera corregir el contenido de la obra;
puede extender o restringir su formulacin literal, si resultase inadecuada, para
adecuarla a su contenido sustancial, a su ratio, podramos matizar.
La correccin de la que hablamos da lugar a una
- interpretacin restrictiva si encerramos el contenido escrito, la partitura, dentro de
unos lmites ms estrechos de lo que permite su tenor literal, y a una
- interpretacin extensiva si, por el contrario, extendemos ese tenor.

En un caso la obra dice ms de lo que quiere, y en otro dice menos. Cundo procede
una u otra interpretacin? Nadie puede establecerlo con seguridad. Habr que aplicar
los criterios hermenuticos generales para ver si se puede dar una interpretacin
restrictiva o extensiva. Ser, en ltimo trmino, el sentido y finalidad de la obra la que
deba orientar la labor del intrprete.
No obstante la falta de determinacin precisa de cundo hay que proceder en sentido
restrictivo o extensivo en la interpretacin, pareciera, si analizamos los distintos
periodos histricos, que existen pocas donde la interpretacin extensiva nos resulta
mucho ms reprobable que en otras. En esta direccin, parece sentir comn entre los
intrpretes que el Romanticismo es un periodo ms propicio para las exageraciones o las
libertades expresivas y tmbricas (interpretacin extensiva) que, por ejemplo, el Barroco
(ms dado a una interpretacin restrictiva).
Sin embargo, el principio segn el cual las obras barrocas no son susceptibles de
interpretacin extensiva no se funda ni en la razn ni en alguna disposicin estricta de la
poca, sino slo en una confusin de ideas. Si la interpretacin tiene por finalidad
averiguar el sentido de la obra, cuando una ejecucin es inadecuada para expresarlo hay
que darle el significado correspondiente a aquel espritu, sin importar la poca histrica
que se interprete. Las obras de cualquier periodo deben obligar a su propia
interpretacin en los lmites que el compositor quiso establecer. Si no se pueden
traspasar esos lmites, tampoco es lcito no llegar a ellos, y eso se desconoce si se fuerza
al intrprete a que se quede ms ac o ms all de tales lmites.

Por otra parte, no debemos confundir la interpretacin extensiva y restrictiva con la
interpretacin lata y con la estricta. Habr
- interpretacin lata si a cualquiera de los elementos a los que se le puede otorgar
diverso significado (v.gr. un trmino musical, una determinada solicitud de plantilla
orquestal o reparto de timbres o una abreviatura de adornos) se le da el ms extenso.
- interpretacin estricta si, por el contrario se le da el ms estricto.
Por ltimo, puede darse una
- interpretacin abrogante, cuando del resultado de la misma se llegue a la conclusin de
que es inaplicable por ser incompatible con otros criterios interpretativos o con el estilo,
en general, del periodo.


V. LA INTERPRETACIN Y SUS DIFERENTES PERFILES SEGN EL PLANO DE
SITUACIN DEL INTRPRETE.
La interpretacin concebida como operacin total de bsqueda del sentido de la propia
obra de arte, no se produce slo en el terreno de la eleccin en el criterio interpretativo
en los casos concretos, sino que es una actividad de perfiles mucho ms amplios. En
alguna medida, el ejecutante, a su vez, no es ms que un intrprete del mundo cuando
trata de proyectar en una actuacin aquello que en un momento dado, dentro de un
conjunto de circunstancias y en una situacin histrica concreta, se considera como obra
de arte.
As pues, el mbito de la interpretacin est sujeto a influencias que afectan en mayor o
menor medida a cada intrprete. Influencias que pueden provenir desde el propio autor,
sus consejos y/o anotaciones y referencias directas de quienes estuvieron trabajando
con ellos prximamente; hasta influencias de otros intrpretes, de los crticos y el
pblico, y de los estudios de los tericos.
Desde este prisma que ahora consideramos la interpretacin, podramos hablar,
entonces de cuatro tipos o clases de interpretacin por sus resultados:
-Interpretacin autntica, cuando la declaracin con funcin interpretativa por medio
de escritos posteriores que aclaren pasajes oscuros o anotaciones ambiguas o la propia
ejecucin emana del propio compositor. As pues, si es l quien realiza la interpretacin,
esta interpretacin autntica" debera tener eficacia vinculante para posteriores
intrpretes.
Podra hablarse tambin de interpretacin autntica cuando la declaracin con funcin
interpretativa o la propia ejecucin emanara de un estrecho allegado o colaborador del
compositor. (Por ejemplo, el caso de Ssusmayer a la hora de acabar el Requiem de
Mozart).
Los distintos grados de fortaleza probada del vnculo entre compositor y colaborador
reducen el grado de autenticidad de estas interpretaciones. En muchos casos slo se
podr decir que la interpretacin o aclaracin posee un valor autorizado, pero su eficacia
vinculante no tendr la misma fuerza.

-Interpretacin usual: la de los msicos profesionales que con su mera ejecucin estn
realizando un tipo de interpretacin que establece unos criterios interpretativos.
-Interpretacin doctrinal. Carece, como las siguientes, de todo valor vinculante, pero
puede ser una til gua de carcter instrumental para el desenvolvimiento de la vida
musical.
Los tericos, pueden plasmar con su estudio criterios a seguir en la comprensin y
ejecucin de la obra; los crticos, por su parte, aprueban o desaprueban determinadas
formas de interpretacin con sus anlisis a posteriori; y por ltimo: el pblico aprueba o
no con sus aplausos, expresiones, comentarios y seguimiento de los artistas (adquisicin
o no de sus productos grabados) la interpretacin del ejecutante, estableciendo, en
cierto sentido el tenor de su interpretacin ideal.

Existe tambin una actividad de interpretacin en lo que se podra llamar
-Interpretacin cautelar. Mediante ella, como su propio nombre indica, no se trata de
decidir si tal o cual interpretacin ha sido correcta, sino de prevenir o de evitar aquellos
conflictos que eventualmente pudieran suscitarse en el futuro por medio del
establecimiento de principios interpretativos sobre determinadas obras en particular
que suelen quedar por escrito a veces en la propia partitura (aclaraciones sobre el estilo
que realizan los propios compositores) o por medio de notas o estudios en documentos
aparte. Suele estar establecida, tambin, por los tericos o maestros de la materia que
establecen criterios por medio de sus mtodos, clases o conferencias.

VI. CONCLUSIONES
Despus de repasar el catlogo de posibilidades que ofrece la problemtica de la
interpretacin musical, se ha de asumir, cuando menos, que cualquier ejecucin musical
est desarrollando en s, por accin u omisin, alguno de los criterios hermenuticos
aqu expuestos. El conjunto de signos que supone una obra musical requieren
inevitablemente dos estadios de interpretacin: en primer lugar, la interpretacin del
ejecutante que lo muestra tal como lo entiende o desea reconstruir; y en segundo lugar,
la del oyente. Esto siempre lo hemos sabido, pero quizs no se haya asumido por parte
de los intrpretes y ejecutantes el peso de responsabilidad y el compromiso que conlleva
la re-creacin de la obra de un gran autor hasta ahora con el magnfico advenimiento de
la investigacin musicolgica de carcter historicista. Espero que leyendo este artculo y
comprendiendo la dificultad de establecer criterios personales suficientemente
fundamentados, tomemos conciencia de la necesidad de pensar las obras antes de
ejecutarlas y asumamos el arduo deber que tenemos para con el arte.


NOTAS


[i] El modelo jurdico de anlisis hermenutico es tradicionalmente recogido por los
principales tericos del Derecho tanto nacionales como extranjeros. Las ramas del
Derecho civil, Derecho Constitucional y Filosofa del Derecho, en particular, pero todas
en general, se han preocupado por el tema y han aceptado los criterios y tipos de
interpretacin que se exponen en este artculo. Ms particularmente, si se tiene inters
en las fuentes se puede revisar un clsico del Derecho Civil espaol como es el libro
Sistema de Derecho Civil (vol. I) de los autores Luis Dez-Picazo y Antonio Gulln,
publicado en la Editorial Tecnos. Pero tambin se pueden consultar en castellano:
BETTI: Interpretacin de la ley y de los actos jurdicos, trad. esp. por De los Mozos,
Madrid, 1975; CASTN: teora de la aplicacin e investigacin del Derecho, Madrid,
1947; DE CASTRO Y BRAVO: Naturaleza de las reglas para la interpretacin de la ley, A.
D.C., 1977; DEZ-PICAZO: La interpretacin de la ley, A. D.C., 1971; VILLAR PALAS:
La interpretacin y los apotegmas jurdico-lgicos, Madrid, 1975.


BIBLIOGRAFA:

ADORNO, Theodor W.: Filosofa de la nueva msica, Buenos Aires: Sur, 1966.
ADORNO, Theodor W.: 1968 Impromptus. Zweite Folge neu gedruckter musikalischer
Aufstze, Frankfurt, Suhrkamp Verlag; ed. Cast.: Impromptus, trad. Andrs Snchez
Pascual, Barcelona, Laia, 1985.
ADORNO, Theodor W.: Teora esttica, Barcelona: Orbis, 1983.
BETTI , Emilio: Interpretacin de la ley y de los actos jurdicos, trad. esp. por De los
Mozos, Madrid: Editorial Revista de Derecho Privado, 1975.
CASTN, Jos: Teora de la aplicacin e investigacin del Derecho, Madrid: Instituto
Editorial Reus, 1947.
DE CASTRO Y BRAVO, Federico: Naturaleza de las reglas para la interpretacin de la
ley, Madrid: Anuario de derecho civil, 1977 OCT-DIC; XXX (IV), 1977.
DEZ-PICAZO, Luis y GULLN, Antonio: La interpretacin de la ley, Madrid: Anuario
de derecho civil, 1971.
DEZ-PICAZO, Luis y GULLN, Antonio: Sistema de Derecho Civil (vol. I), Madrid:
Tecnos, 1975.
DUFRENNE, Mikel: Fenomenologa de la experiencia esttica, Vol. 1 y 2, Valencia:
Fernando Torres, 1953.
FERRARIS, Mauricio: Storia dell Ermeneutica, Miln, Bompiani, 1988; ed. Cast.:
Historia de la
Hermenutica, trad. Jorge Prez de Tudela, Madrid, Akal, 2000.
GADAMER, Hans Georg: Wahrheit und Methode, Tubinga, Mohr, 1960; ed. Cast.:
Verdad y mtodo, trad. Ana
Agud Aparicio y Rafael de Agapito, Salamanca. Sgueme, 1977 (de la cuarta edicin
alemana, 1975).
GADAMER, Hans Georg: In camino verso la scritura?, Il Mulino, 300, pp. 562-574.
1985
LPEZ, Julio. La msica de la posmodernidad, Barcelona : Anthropos, 1988.
MERLEAU-PONTY, Maurice: Fenomenologa de la percepcin, Barcelona: Planeta-
Agostini, 1993.
SCHLEIERMACHER, Friedrich Daniel Ernst: Hermeneutik und Kritik, H. Kimmerie
(ed.), Abhandlungen der Heidelberg Akademie der Wissenschaften (2 ed. Rev.
Heidelberg, Winter, 1974), 1959.
SCHLEIERMACHER, Friedrich Daniel Ernst: Aesthetik, Meiner: ed. R. Odebrecht,
1957.
SCHLOEZER, Boris de, y SCRIABINE, Marina: Problmes de la musique moderne,
Pars: Les ditions de Minuit; ed. Cast.: Problemas de la msica moderna, trad. Mara y
Oriol Martorell, Barcelona: Seix Barral, 1960.
STEINER, George: Presencias reales, Barcelona: Destino, 1992.
VILLAR PALAS, Jos Luis: La interpretacin y los apotegmas jurdico-lgicos, Madrid:
Editorial Tecnos, S. A, 1975.
WARNOCK, Geoffrey James: La filosofa de la percepcin, Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1974.