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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE ALAGOAS - UNEAL

CURSO DE LETRAS

Antonio Carlos Pereira Pacheco

A MÚSICA DOS BEATLES E O DISCURSO DE UMA GERAÇÃO

Arapiraca AL

2014

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE ALAGOAS UNEAL

CURSO DE LETRAS

Antonio Carlos Pereira Pacheco

A MÚSICA DOS BEATLES E O DISCURSO DE UMA GERAÇÃO

Monografia exigida como requisito parcial para a obtenção do título de graduado em Letras/Inglês e suas respectivas literaturas pela Universidade Estadual de Alagoas UNEAL, sob orientação do Professor Me. Ronaldo Nobre Leão.

Arapiraca-AL

2014

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE ALAGOAS UNEAL

CAMPUS I

A MÚSICA DOS BEATLES E O DISCURSO DE UMA GERAÇÃO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito para a obtenção do título de graduado em Letras/Inglês e suas respectivas Literaturas pela Universidade Estadual de Alagoas UNEAL, sob a orientação do Prof. Me. Ronaldo de Oliveira Nobre Leão.

Examinadores:

Profª. Me. Ronaldo de Oliveira Nobre Leão

(Orientador)

Profª. Me. Delma Cristina Lins Cabral de Melo

Profª.Me.Rosângela Nunes de Lima

AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer primeiramente aos meus pais que, apesar da falta de incentivo para com os meus estudos terem sido proporcional à cobrança feita, sempre me colocaram nas melhores escolas, me proporcionando uma educação no mínimo respeitável.

Agradeço a mim que, para a conclusão deste trabalho científico, não interpelei por clarividência a um dos milhares de deuses possíveis, uma vez que julgo, no afã do meu agnosticismo, egoísmo de ambas as partes, posto que o auxílio de tal Força Superior deveria ser direcionado aos que realmente precisam. Tenho família, amigos e um prato de comida todos os dias. Numa faísca Behaviorista, agradecê-Lo implica em reforçar o comportamento errôneo de um Ser Superior que poderia aproveitar o tempo perdido me ajudando a redigir este trabalho para cuidar daqueles que, apesar do visível sofrimento, considera ter um benevolente plano divino guardado.

Por fim, agradeço à minha irmã, que me deu o semblante de um lindo sorriso com a chegada de meu sobrinho, Vinícius Henrique. A sua vinda me deu incentivo e alegrias que só o meu coração hoje sabe. Seu choro é o meu choro, sua alegria é a minha alegria e seu abuso, querendo ser o dono da razão, é o resultado do sangue da nossa família correndo por suas veias.

EPÍGRAFE

And in the end, the love you take is equal to the love you make.

(John Lennon & Paul McCartney)

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

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AS MUDANÇAS CULTURAIS DOS ANOS 1960 NO MUNDO

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1.1

AS MUDANÇAS CULTURAIS DOS ANOS 1960 NO BRASIL

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O ROCK COMO PORTA-VOZ DAS MUDANÇAS COMPORTAMENTAIS DA JUVENTUDE

2

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3

A ANÁLISE DO DISCURSO DE LINHA FRANCESA

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3.1 AS REVOLUÇÕES DE UMA ÉPOCA INSCRITAS NAS MÚSICAS DOS BEATLES:

AMOR

25

3.2 SEXO

27

3.3 DROGAS

30

3.4 POLÍTICA

33

CONSIDERAÇÕES FINAIS

37

REFERÊNCIAS

39

ANEXOS

41

RESUMO

Este trabalho de conclusão de curso tem como objetivo analisar as influências e sentidos de algumas canções dos Beatles analisadas sob a perspectiva de seus autores, em que as interpretações de suas músicas foram feitas a partir da Análise do Discurso de linha francesa. Esta pesquisa é de cunho bibliográfico, tendo como referencial teórico os estudos do discurso de Pêcheux, Foucault e Althusser, que tratam do Discurso, Ideologia, Sujeito, Sentido e suas condições de produção nas músicas dos Beatles com enfoque no amor, sexo, drogas e política.

Palavras-chave: Análise do Discurso, Beatles, Ideologia, Sujeito discursivo.

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INTRODUÇÃO

Entre um grande universo de músicos e bandas que também forneceram e fornecem grande aparato para o tema abordado neste trabalho de conclusão de curso, a banda inglesa The Beatles foi escolhida por ter sido pioneira em um específico trajeto que até então era pouco explorado desde Elvis, em que músicas e letras o levaram em direções pouco conhecidas influenciando muitos outros músicos. Questões culturais e políticas foram analisadas em suas canções, além da visível influência refletida na juventude. Suas músicas contém uma atualidade sobre o mundo, de forma que são constantemente regravadas nos mais diversos idiomas. A banda vendeu mais de um bilhão de discos e a canção Yesterday é a música mais regravada do mundo, figurando no Guinness World Records.

Esta pesquisa buscou investigar, através de alguns pressupostos da Análise do Discurso da linha francesa, trechos de canções compostas pelos Beatles e de como os fragmentos discursivos das letras se relacionam com as temáticas aqui apresentadas. De forma a dar suporte às interpretações das letras das canções aqui apresentadas, foi feito o uso de bibliografia especifica sobre as condições do sujeito inglês, especificamente os membros da banda, de forma que os argumentos aqui apresentados estejam em conformidade com os pressupostos linguísticos.

A partir de estudos feitos sobre os anos 1960 no Brasil e no mundo, podemos concluir que o grande número de manifestações, movimentos sociais e guerras foram importantes para o despertar intelectual dos jovens no mundo, e que a música foi e continua sendo um dos mais importantes canais de comunicação e protesto. Vimos que o Rock e seu estilo contagiante serviram como desabafo e denúncia nas mais diversas épocas, pelas mais diferentes pessoas e pelos mais diferentes objetivos. A banda The Beatles foi escolhida como objeto de estudo desta monografia por vários fatores, tais como: a idade de seus integrantes, que eram jovens adultos, no início do sucesso e da fama, o discurso da banda que evoluía conforme seus membros amadureciam e as comoções e os fatos sociais de sua época, sempre marcada por mudanças. Tais características demonstram o interesse e a pertinência da análise de suas canções para o presente trabalho.

Neste trabalho, em seu primeiro capítulo, procuramos abordar o panorama das mudanças culturais que aconteceram no mundo nos anos 1960, época que marcou a geração

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dos Beatles pelos mais diferentes movimentos contraculturais e que mudaram as perspectivas tradicionais da juventude impulsionados por fatores sociais e políticos como a liberdade sexual

e as questões políticas.

No segundo capítulo procuramos inserir as revoluções culturais e sociais nos movimentos ligados à música nos EUA. O Rock and Roll conseguiu contagiar todas as classes sociais com seu jeito rebelde e insinuador, fazendo então surgir a “cultura popular jovem”. A música surge como grande catalisador das mudanças comportamentais nos adolescentes que agora fugiam das amarras tradicionalistas de seus pais e ansiavam por uma maior liberdade para expressarem e tomarem suas próprias decisões. Não diferente da perspectiva americana, o Brasil também foi influenciado pelas correntes estéticas musicais de grupos como a Tropicália, que visava o rompimento da visão nacional-popular da esquerda promovendo uma nova estética; e a Jovem Guarda, movimento que aproximou mais os brasileiros do estilo roqueiro americano. É nesse momento que rompemos barreiras inserindo novos elementos na nossa cultura musical, desempenhando um forte papel social sob o manto da ditadura militar.

Como forma de reforçar o estudo analítico das músicas apresentadas neste trabalho, o

terceiro capítulo fornece conceitos importantes para o entendimento dos elementos que possuem raízes no sócio-histórico e ideológico das músicas que foram analisadas e que possuem uma forte ligação com o rock e com as transformações culturais resultantes do mesmo. É abordada a questão do sujeito inserido no Discurso e como o mesmo se materializa na forma de textos, inserindo-se na história de forma a produzir sentido. Em algumas canções, após esclarecidos esses pontos, fazemos uma rápida análise de temáticas como: amor, sexo, drogas

e política, de forma a entender as revoluções, sentimentos e condições que propiciaram o

aparecimento de tais discursos na música dos Beatles no decorrer de uma década, passando, inicialmente, da juventude imatura da banda a adultos mais críticos e mais politizados e que se preocupavam com questões como a sociedade, a cultura, o espiritual e outros aspectos políticos

do seu tempo.

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1 As mudanças culturais dos anos 1960 no mundo.

O período compreendido entre 1º de janeiro de 1961 e 31 de dezembro de 1970 marcou profundamente as gerações seguintes. Junto com a década de 1960, vários acontecimentos modificaram as estruturas vigentes ao redor do globo dando uma nova perspectiva política, cultural e sexual ao cotidiano das pessoas. Tal época foi marcada pelos movimentos contraculturais, resistência e mudanças radicais na política, assim como grandes revoluções comportamentais com movimentos civis a favor de negros, homossexuais, feminismo, hippies e revoluções governamentais. Os jovens já não se espelhavam mais em seus pais, ou seja, se negavam a manter as tradições da década anterior, e lutavam para ganhar seus espaços na sociedade ao invés de sujeitar-se a ela, forçando a vigente situação a adaptar-se aos seus estilos. Foi essa contracultura, fruto de contestações dos jovens da época, que impulsionou a atitude necessária para a igualdade onde todos, independente de credo, raça ou condição social, pudessem se expressar por direito. Era, na visão de Pereira,

Um certo modo de contestação, de enfrentamento diante da ordem vigente, de caráter profundamente radical e bastante estranho às forças mais tradicionais de oposição a esta mesma ordem dominante. Um tipo de crítica anárquica esta parece ser a palavra-chave – que, de certa maneira, ‘rompe com as regras do jogo’ em termos de modo de se fazer oposição a uma determinada situação (PEREIRA, 1986, p.20)

Nessa mesma década temos como grande exemplo Martin Luther King Jr, um pastor protestante e ativista político que foi um dos mais importantes líderes dos direitos civis dos negros nos Estados Unidos. King era conhecido por seus protestos pacíficos de amor ao próximo, característicos da época. Em uma situação avessa, King estava voltando a Memphis por causa da onda de violência que assolava a paralização de funcionários negros da limpeza pública, que lutavam por melhores salários e condições de trabalho, onde manifestantes entraram em confronto com a polícia deixando vários feridos. Um dia depois o mesmo foi assassinado no hotel onde estava hospedado.

A contracultura foi essencial para o desenvolvimento da época. Sua evolução abriu diferentes estágios de percepção nas pessoas que buscavam um maior entendimento de suas vidas e papéis no mundo numa tentativa de se libertarem das amarras tradicionais especialmente a religiosa e a familiar e aproximar todas as pessoas, especialmente os jovens, de todo o mundo. Como resultado, temos um conflito engajado no próprio sistema.

A contracultura estabelecera uma espécie de guerrilha cultural dentro do próprio sistema; um movimento espontâneo e insinuante que, se apossando

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dos meios de comunicação de massa ou criando uma imprensa alternativa, conquistou adeptos por toda a parte e ameaçou colocar a utopia no poder, estabelecendo o poder das flores (flower power) (BRANDÃO; DUARTE, 2004, p.51).

Essa guerrilha foi fruto de um choque com a cultura oriental, na qual havia o uso de drogas como instrumento de meditação e um forte lado espiritual. A aparência dos jovens da época, com cabelos longos, roupas coloridas, misticismo, músicas e drogas, apresentava um panorama que refletia a transição da sociedade. Segundo Pereira (1986, p.8) o fenômeno começou a se espalhar e a configuração de contracultura encontrou forças nos meios de comunicação em massa. Uma das características marcantes dos movimentos de protesto era a pacificidade dos mesmos aliada a toda comoção que conseguiram alcançar, um envolvimento social que explodiu no coração das sociedades industriais mais avançadas. O desejo de mudança emanado dos jovens que eram muito mais que suas simples vestimentas, era uma tentativa de ruptura do sistema vigente. Ainda que roupas e gírias não fossem desprezíveis aos olhos da sociedade, não se pode atribuir toda magnitude do fato à moda, pois a contracultura foi uma transformação histórica, e essa mudança radical de visual e penteados nos possibilitam a analisar o comportamento dessa geração ao adotarem um estilo que era condenado por seus pais. Segundo Pereira, o comportamento transgressor está relacionado à aquisição de uma “consciência etária” (PEREIRA, 1986, p. 10), ou seja, de pertencer a uma certa comunidade.

De certa forma podemos dizer que a mídia também influenciou o uso de drogas entre os jovens uma vez que grandes intelectuais da época como Timothy Leary e Aldous Huxley defendiam o uso de substâncias alucinógenas com o objetivo de se livrar das limitações da mente racional. Na visão dos jovens, a experiência psicodélica era parte integrante do dia a dia da vida cultural dos anos sessenta, abrindo brechas na moral imposta pela moral burguesa. Grandes indagações de relevância social podem ser constatadas, como podemos notar, na citação abaixo:

Se, por um lado, acreditamos que o modo de consciência normal ou dominante é irracional ou imoral, produzindo evidentes práticas imorais como o preconceito racial, a guerra injustificada e a destruição do meio ambiente; então a conclusão parece ser que nós estamos, em um sentido mais amplo, moralmente obrigados a produzir e ocupar estados alternativos da consciência que podem contra-atacar o estado “normal”, não produzindo esses resultados (ZIGLER, 2007, p. 165)

Enquanto de um ponto de visto sociológico o uso de drogas era encarado como problema comportamental, para os jovens era uma forma de se libertarem da visão antiquada de seus pais,

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e seu uso era desprovido de vergonha e vinculado ao estado de vivência em que se encontravam. Tais estados de torpe nos remetem também à questão sexual na qual se vê a fuga dos pressupostos da moralidade cristã.

Tais fatos criaram, para uns, uma visão de anarquia e vandalismo, ao passo que, para outros, liberdade e bem estar, na procura do que consideravam pertinente ao seu modo de vida. Essa postura de vândalos e rebeldes teve grande influência do cinema. James Dean, considerado um modelo de resistência e rebeldia aos valores tradicionais, em filmes como “Rebelde sem causa” e “Juventude transviada” foi imortalizado por este último que fora lançado quatro dias após a sua morte num acidente de carro em 1955.

Tudo que era preciso para a produção de um mito e sua permanência fora deixado por James Dean: Imagens dos seus filmes, fotos e textos sobre ele. Um fenômeno constituído a partir do desejo coletivo da juventude, uma confirmação de que algo de significativo ele representou, sendo preciso que

isso continuasse vivo. Ele deixou algo em que a juventude pudesse reconhecer

a si própria como a força vital independente, no interior de uma sociedade repressora (BRANDÃO; DUARTE, 2004, p.24).

Eric Hobsbawn (1995) afirma que os jovens se reconheciam a partir de seus ídolos que fizeram grandes acontecimentos e marcaram a história ainda em sua juventude. Inspirados por suas atitudes excêntricas, eles contagiaram as pessoas e solidificaram seus lugares perante uma nação que deixaram no auge de suas carreiras, em pleno furor da juventude, como é o caso de Jimmy Hendrix, Jim Morrison e Janis Joplin. Podemos observar que essa idolatria não advém apenas do prazer em assistir e maravilhar-se com demonstrações nítidas de prazer, liberdade e felicidade, mas de um desejo de vivenciá-las e tomá-las para si. É a juventude como estágio final de amadurecimento, e não a fase adulta.

A radicalização política dos anos 60 [

o status de criança e mesmo de adolescentes (ou seja, falamos de adultos ainda não inteiramente amadurecidos), negando ao mesmo tempo humanidade plena

a qualquer geração acima dos trinta anos de idade (HOBSBAWN, 1995,

foi dessa gente jovem, que rejeitava

]

p.318).

O slogan da década de 1960: “Não acredite em ninguém com mais de trinta anos”, retrata esse fato, como atesta Hobsbawn, na tentativa de demonstrar a infinitude da jovialidade.

Como resultado dessas mudanças de comportamento, especialmente o sexual, surge o Feminismo na década de 1960. Após a II Guerra Mundial as mulheres passaram a exercer maior papel, pois não havia mão-de-obra masculina suficiente para manter a economia estável. Com

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isso, podemos observar que a chefia das famílias passa a ser também das mulheres, fato decorrente do número de mortes masculinas na guerra. A soma desses fatores deu impulso ao movimento Feminista no qual as mulheres começaram a entrar no mercado de trabalho num ato de independência de seus cônjuges. O movimento Feminista acabou se espalhando pela Europa e Estados Unidos, e as mulheres queimaram sutiãs em praças públicas como forma de protesto contra os antigos padrões sociais que as haviam assujeitado.

1.1 As mudanças culturais dos anos 1960 no Brasil

Uma vez analisada a contracultura nos Estados Unidos, podemos voltar o nosso interesse nos principais aspectos da mesma no que tange ao Brasil. Um fato certo que devemos mencionar é que o jovem brasileiro sofria de muitas mazelas sociais. Com um país em constante batalha com fatores adversos como a deficiência do sistema de educação e alto índice de desemprego, a mão de obra tornara-se barata, o que atraiu multinacionais que agravaram o quadro de desigualdade social aqui vigente.

Com o descontentamento geral, vários jovens engajaram-se no movimento estudantil. Martins Filho (1998) afirma que a situação opressiva do assalariado ganhou impulso com o Golpe Militar de 1964, cuja ideologia conseguiu atrair jovens da camada média urbana, que, dois anos depois, iriam participar do movimento contra o regime militar. Era o jovem brasileiro que estava interessado no proletariado do país, e não apenas na perspectiva de prazer próprio.

Ativistas católicos traziam para as entidades estudantis um amplo patrimônio de militância capaz de atingir o estudante médio e um ideário que procurava conciliar humanismo cristão e, notoriamente também, como observado, o marxismo (MARTINS FILHO, 1998, p. 15)

Não obstante, tal fato não implica dizer que quase todos estavam envolvidos com a política, quando na realidade era apenas a minoria da classe estudantil. Esse período difícil teve a alcunha de “anos de chumbo”, quando o ativismo político tornou-se perigoso e passível de grande repressão. Enquanto a contracultura e toda a sua liberdade vigorava em outros cantos do mundo, o brasileiro era obrigado a agir escondido de forma a evitar repressões e o enfraquecimento do movimento estudantil.

A política passou a ser atividade arriscadíssima e mesmo a oposição liberal calou-se por algum tempo. No meio estudantil, onde se recrutaram a maior

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parte dos quadros da esquerda armada, as novas turmas viviam sob o signo do medo e do vazio político. (MARTINS FILHO, 1998, p. 19)

Os brasileiros encontravam-se em desvantagem perante a crescente repressão da ditadura militar. Assolados pelo medo, esse “trauma político” acometeu os intelectuais de esquerda e atrapalhou as tentativas de mudança da estrutura social injusta do país. A censura que viria a surgir foi um instrumento de proteção e divulgação do governo, que prezava por conceitos como família, religião (contexto que inseria o Brasil como um país moderno e cristão) e, claro, também buscava monopolizar as vontades do discurso público na mídia, jornais e demais meios de comunicação de forma que passe a ter a exclusividade da formação de significados.

Entre 1967 e 1968, embasado nos fortes manifestos que ocorreram no país, surgiu o Tropicalismo. Tal movimento transformou as relações culturais brasileiras através de artistas e intelectuais, especialmente Caetano Veloso e Gilberto Gil, rejeitando o esquerdismo e dando uma nova cara à música popular brasileira.

Tropicalismo nasceu na confluência de outras manifestações artísticas não necessariamente vinculadas à música, como o trabalho desenvolvido no Teatro Oficina, que girava em torno do resgate das experimentações modernistas, especialmente de Oswald de Andrade (PAIANO, 1996, p. 20-

22)

Numa tentativa de incorporar alguns aspectos da contracultura americana, os artistas brasileiros tentaram fazer a junção da forte crítica social ao consumismo desenfreado. De forma irreverente, tentavam alertar sobre o complexo panorama capitalista e o quanto o mesmo afetava as pessoas que, por sua vez, não pareciam notar o quão imersas estavam em seu sistema. Tais fatores deram uma nova perspectiva não só aos conflitos sociais, mas também aos políticos e econômicos.

A junção desses fatores transformou a vida do jovem urbano brasileiro num país periférico assolado pela falta de liberdade que ansiava por mobilizações. O período entendido como o pré-tropicalismo marca um momento em que as atitudes do governo eram indiferentes às classes sociais. Pobres ou ricos eram diretamente afetados pelas decisões do governo. A renúncia de Jânio Quadros, o golpe militar e a música irreverentemente crítica fizeram os jovens acordarem e lutarem para darem seu abraço na liberdade de expressão antes mesmo de qualquer partido político.

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Éramos levados a falar frequentemente sobre política: o país parecia à beira de realizar reformas que transformariam sua face profundamente injusta e de alçar-se acima do imperialismo americano. Vimos depois que não estava sequer aproximando-se disso. E hoje nos dão bons motivos para pensar que talvez nada disso fosse propriamente desejável. Mas a ilusão foi vivida com intensidade e essa intensidade apressou a reação que resultou no golpe. (VELOSO, 1997, p. 63-64)

Verificamos que o Tropicalismo tinha como pilar a cultura de massa em conjunto com a cobertura televisiva, que contribuiu consideravelmente para o alcance do ideologismo vigente, onde o sujeito tropicalista afirmava a sua posição como tal e não a revolução social visada por outras linhas dos adeptos da MPB. Segundo Lopes (1999), o sujeito tropicalista coloca-se na contramão das correntes principais da música popular. Não pretende ser o playboy da Jovem Guarda, mas também não se identifica com os “apóstolos” da MPB. Uma possível reflexão ao fato seria que os tropicalistas queriam criar um novo estilo ou então distorcer a realidade de seu tempo.

Enquanto a influência que a música exercia tentava modificar as estruturas, a literatura brasileira estava num impasse. Os grandes nomes da época eram Guimarães Rosa e Clarice Lispector, mas o país já não conseguia superar suas obras primas e romper o auge alcançado anteriormente com a nova geração de escritores. Assim, surge uma nova geração que cria a chamada “erupção inconformista” que rompia com o lirismo e a lógica idealista, dando espaço para uma literatura voltada à cultura de massa. Tal situação gerou a expansão da crítica literária com a ampliação da classe média, crescimento da classe universitária e o pleno desenvolvimento do mercado editorial, induzindo a uma procura de explicações e análises da literatura que viviam em sua época.

2 O rock como porta-voz das mudanças comportamentais da juventude.

A década de 1950 nos EUA produziu uma mistura inusitada que viria a ser um dos maiores fenômenos da música em todos os tempos: o rock and roll. Originário da mistura do rhythm and blues e o country, ganhou enorme popularidade com nomes como Chuck Berry, Elvis Presley, Buddy Holly e Little Richard . Primeiramente concebido como um ritmo característico dos negros, o rock contagiou todas as diferentes classes sociais com seu ritmo marcante e único, fazendo os jovens deixarem de lado o modelo cultural de então e começarem e desenvolver seu estilo próprio.

) (

psicológica na relação dominador (branco) /dominado (negro) que prevalecia

Segundo alguns autores, o rock’n’roll funcionou como uma inversão

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na sociedade norte-americana. A cultura promovida pela juventude, a partir do rock’n’roll, seria uma forma de os jovens de classe média branca se colocarem como oprimidos em relação à sociedade estabelecida por seus pais, assumindo, mesmo que inconscientemente, certos valores da cultura negra como bandeira (BRANDÃO&DUARTE, 2004, p.20).

Com uma natureza de sensualidade em suas letras e músicas incluindo a maneira de dançar o rock and roll indiscutivelmente não agradava aos pais tradicionalistas dessa geração cujos filhos viraram consumidores desse ritmo em uma sociedade preocupada com a moral e os bons costumes. Elvis Presley dizia que sua vontade de dançar era resultante da música, como se fosse impelido pela mesma. Suas apresentações ao vivo foram o principal motivo de alavancar a sua carreira.

A partir do seu terceiro show na televisão, lá pelos idos de 1957, ele só podia ser focalizado da cintura para cima, já que sua maneira rebolativa de dançar era considerada obscena e sua influência sobre a juventude poderia se tornar desagregadora. Notamos, portanto, a força dos meios de comunicação e da censura oficial ou não-oficial, que, ao se tornarem elementos de controle e transformação da cultura, ditam os limites de rebeldia permitidos pela sociedade, para que essa cultura possa ser comercializada sem o perigo de abalar os valores da ordem social estabelecida (BRANDÃO; DUARTE, 2004, p. 21).

A imprensa, notoriamente, não queria a pélvis de Elvis nos olhos da juventude americana. Jack O’Brien, em um jornal de Nova Iorque, revela os sentimentos típicos dos pais naquele momento: “Elvis Presley rebolava e requebrava com tantos giros abdominais que a burlesca Georgia Southern precisaria de muito tempo para imitar tais requebrados. Presley não cantava nada, compensava a imperfeição vocal com uma estranha e francamente sugestiva dança de acasalamento aborígine(WERTHEIMER 1979, p.26). Apesar das especulações à sensualidade emanada pelo cantor, Elvis cantava sobre o amor romântico que tanto estava presente nos jovens da década. As críticas não detiveram aumento do público, mas possivelmente surtiram efeito contrário, aumentando sua fama entre os adolescentes.

O rock nasceu fruto dessas tensões e revoltas na sociedade. Os americanos tiveram de abrir mão de seu tradicionalismo de forma a angariar dinheiro resultante dos shows, discos e demais produtos personalizados com os grandes artistas pela indústria da época. Era o desenvolvimento da “cultura popular jovem” (HOBSBAWN, 1995), precursora de grandes mudanças na juventude da década de 1960.

Na era do homem de empresa, na qual os pais trabalhadores se esforçavam para ter seu lugar e se conformar, o rock se tornou um catalisador para os adolescentes formarem sua própria identidade de grupo um companheirismo

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entre aqueles que gostavam da música e se identificavam com ela. Muitos jovens dos anos 1950 viam no rock and roll uma expressão de rebeldia e de uma inquietude crescente contra a perceptível rigidez e banalidade de uma

O rock and roll lhes deu um

senso de comunidade, como dariam os protestos antiguerra da geração

época dominada por políticos republicanos (

).

seguinte (PAUL FRIEDLANDER, 2003, p.46).

Essa mudança de comportamento assustava em especial os pais, e as suas oposições ao rock iam além do comportamento considerado sensual, mas também refletia o racismo da época. Era fácil notar que o rock tinha origem negra. O Conselho dos Cidadãos Brancos do Alabama lançou uma campanha para erradicar dos Estados Unidos esse “animalístico bop negro”. Grandes representantes e até mesmo religiosos compartilhavam desses sentimentos numa classificação baixa de seus ouvintes, que eram taxados de delinquentes juvenis.

Em outra perspectiva, os roqueiros viam na música um escape. Músicos como Bill Haley criava canções otimistas que falavam de dança, amor e o estilo de vida de adolescentes. Haley tentava mostrar que o seu comportamento não era diferente do mesmo dos seus fãs. Era uma profunda imersão em criatividade e paixão pela música. Tal fato pode ser facilmente observado na vida e voz de Chuck Berry, que era dotado de uma linguagem poética e criatividade musical imensa de narrar os acontecimentos da adolescência, como diz Paul Friedlander (2012, p.54) “Suas histórias de luta, amor e dança davam ao ouvinte um pastiche lírico que refletia a primeira tentativa de auto-suficiência da juventude da época.” Chuck Berry era um criador à frente de seu tempo. Enquanto a maioria escrevia canções de amor, ele escrevia sobre a vida adolescente. Sua música School Days contava o dia a dia de uma escola desde a hora de acordar até a reunião com a sua vizinhança. Berry lidava com questões importantes dos adolescentes como o amor, carro, trabalho, sexo e família.

Enquanto artistas como Chuck Berry e Bill Haley ficaram famosos com seus coros que incitavam os jovens a um comportamento rebelde no agir e no amor, outros encontravam seus caminhos também no sexo e na obscenidade. Com um estilo de vida polêmico, Little Richard chocou a comunidade de sua época com suas atitudes efusivas e letras ambíguas. Não obstante, sua sexualidade pouco possuía discrição, além de seu comportamento bagunceiro, como diz Paul Friedlander (2012, p.58) “Richard era desordeiro, pregava peças, e era incontrolável em seus anos de juventude. Na adolescência, ele afirma ter ‘experimentado’ homens, garotos, mulheres e garotas”. Algumas das letras de suas músicas tiveram de ser reescritas por serem altamente sugestivas ao comportamento sexual, como foi o caso do trecho original de Tutti

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Frutti: Tutti Frutti, good booty/ If it don’t fit, don’t force/ You can grease it, make it easy 1 . Era a sociedade engolindo o duplo sentido das canções e - talvez gostando dessas referências.

Enquanto o rock and roll tentava desmascarar um falso moralismo fruto da cultura “faça o que eu digo, mas não faça o que eu faço” imposta pelos pais, a imprensa conservadora continuava a investir contra o mesmo, como afirma Paul Friedlander (2012, p.76) “Embora as críticas açoitassem o rock como uma forma de música feita por e para delinquentes juvenis ( ) simbolizava a rebeldia, a sexualidade e a vitalidade da juventude.” Um notório alvo foi o roqueiro Jerry Lee Lewis, que teve revelado o seu casamento secreto com Myra Brown, sua prima de terceiro grau de treze anos, sofrendo um golpe em sua carreira que nunca mais o faria se recuperar.

A imprensa britânica, uma instituição conservadora ainda que

sensacionalista em contraste com a americana, crucificou Jerry Lee. Myra

era sua prima em terceiro grau, uma criança de quase quatorze anos, e Lewis

tinha sido um tanto negligente em relação ao divórcio com a sua segunda mulher. Nenhum desses problemas teria causado alvoroço em seu Sul rural,

mas eles haviam ultrajado o establishment britânico (PAUL FRIEDLANDER, 2012, p.78)

Em tal citação podemos perceber a baixa tolerância da imprensa e sua grande influência na sociedade. A prima de Jerry Lee, pela pouca idade, nos preceitos dados aos adolescentes da época, não estava em concordância com os pressupostos sociais dados aos adolescentes dos anos 60. Seu comportamento não era cabível. Mais do que isso, as igrejas, principalmente as fundamentalistas do Sul, viam o rock como música do demônio. Os roqueiros estavam condenados a viver no pecado e serem condenados pela eternidade. Robert Palmer analisa o comportamento de Lewis e nos fornece um panorama da visão conservadora do Sul rural.

Havia uma rebeldia na nova música rebeldia contra a norma padrão que permitia que adultos frequentassem cabarés vagabundos enquanto os adolescentes deveriam reprimir seus desejos sexuais; rebeldia contra os rostos cheios de sulcos, contra os carros quebrados e a vida na fazendo dilapidada pelo lixo branco do Sul (PAUL FRIEDLANDER, 2012, p.80).

a imagem visual

do que viria a ser o primeiro estereótipo de roqueiro” (Mugnaini Jr, 2007:22), uma maneira despojada de se vestir com cortes de cabelo pouco usuais e comportamento fora do estabelecido. Era a imagem do jovem com blusão de couro, topete e jeans em motos ou lambretas. Por outro

Foi nessa década de cinquenta que podemos observar o que seria “

1 Tradução: Tutti Frutti, que gostosura/Se não couber, não force/Você pode lubrificar, facilita.

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lado, na década de sessenta, os chamados Modernists adotavam um estilo mais comportado e clássico comparado ao estilo roqueiro rebelde da década anterior. Grande parte dessa influência veio com os Beatles, que eternizaram seu famoso corte de cabelo e forma de se vestir, popularizando o terno de gola alta de Pierre Cardin. Várias celebridades usavam perucas imitando os cabelos dos Beatles e suas maneiras peculiares de agir. Na metade dessa mesma década também podemos observar a chamada era Flower Power, um termo usado para designar a ideologia de repulsa à guerra do Vietnã. As “flores na cabeça” vinham especialmente de uma música de Scott Mackenzie que dizia: “Quando você for a San Francisco não deixe de usar algumas flores no seu cabelo”.

É importante também salientar o advento do movimento hippie, pois o mesmo teve forte

influência na moda em uma tentativa de exprimir uma nova perspectiva da realidade cultural e social. As vestimentas dos anos sessenta e setenta refletem concepções intimamente ligadas à cultura pop e à filosofia hippie.

Pelas ruas dos bairros tipicamente hippies se veem os seres mais diversos, do jovem vestido equivocadamente como mulher com roupa de malha transparente e sem roupa interior, passando pela túnica romana, pelo sari indiano ou pelo hábito religioso. Em Londres, se bem que talvez não haja tanta extravagância, a sofisticação é maior (ARIAS, Maria José, 1979, pag.80).

A moda hippie diminuiu as diferenças entre os sexos. Naquela década, a roupa indicava

também as diferenças nas posições sociais. O terno, por exemplo, indicava situação de trabalho, status político e, sobretudo, a condição masculina nos meios urbanos. A moda hippie não trouxe apenas a redução das diferenças entre vestuários, mas a adesão de um estilo informal de se portar e vestir, com destaque ao corte de cabelo masculino, outrora curto, e que agora caiam pelos ombros. O filme Hair (1979) retrata o estilo dos hippies que se veem com preocupações quanto à coletividade e moradia que não era fixa enquanto mostrava um panorama das atitudes desprovidas de rédeas e padrões tradicionalistas.

A segunda metade dos anos sessenta é caracterizada pela grande repercussão do movimento hippie, que teve forte conotação política. No decorrer desses anos, o rock teve engajamento com questões sociais, políticas e comportamentais importantes, como é o exemplo da Canção “Street Fight Man” da banda britânica Rolling Stones, inspirada nos movimentos políticos da juventude da França e dos Estados Unidos. Dessa forma, o protesto ganhava força especialmente ao ar livre com manifestações públicas e festivais, dentre eles, o famoso Woodstock, que representou o auge da contracultura hippie.

20

Realizado nos dias 15, 16, 17 de agosto de 1969, Woodstock é conhecido até hoje como um dos maiores festivais de música de todos os tempos tendo como lema “três dias de paz,

amor e rock and roll”. Entretanto, o ano que precedeu o festival foi caracterizado por violência

e acontecimentos significativos na política e sociedade estadunidense, como podemos observar com a citação a seguir:

O ano que precede o Festival tinha sido um dos mais violentos da história do pós II Guerra. A longa luta pelos direitos civis dos Afro-americanos tinha sido antecipada após o assassinato de seu líder mais articulado, o reverendo Martin Luther King Jr. Seu assassinato provocou tumultos e incêndios em grande parte das maiores cidades do país, com a destruição de bens no valor de centenas de milhões de dólares. Protestos contra o envolvimento americano no Vietnã havia atraído milhares de pessoas para as ruas, sobretudo em

Chicago [

].

(DOYLE, Michael, 2001, tradução nossa) 2 .

Tais fatos, entretanto, impulsionaram o evento. De um lado estava um grupo que apoiava

a guerra do Vietnã, enquanto do outro, os conhecidos hippies, que apoiavam o uso de drogas,

faziam protestos antiguerra, anticapitalismo e movimentos para a liberação das mulheres. Como

resultado da ascensão do rock e a apresentação dos mais famosos artistas da contracultura, o Woodstock atraiu multidões de todo o país para um evento que inicialmente era para aproximadamente 50.000 pessoas. Entretanto, mais de 200.000 ingressos foram vendidos antecipadamente e 500.000 pessoas compareceram à fazenda da cidade de Bethel, nos Estados Unidos, tornando impossível manter o controle e tornando o festival como um evento gratuito.

Apesar da precariedade quanto às necessidades básicas como saneamento, primeiros socorros, comida, mau tempo e até abrigo pelas condições chuvosas que prejudicavam o mínimo acesso por higiene, o festival foi reconhecidamente pacífico. Em sintonia com os movimentos idealistas dos anos sessenta, havia um senso de harmonia social que, juntamente com a música, e o enorme público munidos pelo ideal do comportamento Flower Power, fizeram o Woodstock um dos maiores eventos do século, ápice da contracultura da juventude hippie.

3 A Análise do Discurso de linha francesa.

2 The year preceding the Festival had been of one of the most violent in post-World War II history. The long struggle for African-American civil rights had been forestalled following the assassination of its most articulate leader, the Reverend Martin Luther King Jr. His murder had provoked rioting and arson in most of the nation's largest cities with the destruction of property worth hundreds of million dollars. Protests against American involvement in Vietnam had drawn thousands of people into the streets, most notably in Chicago. Disponível em: <http://www.woodstockpreservation.org/SignificanceStatement.htm>

21

A Análise do Discurso de perspectiva francesa, solidificada a partir da década de 70 na França por Michel Pêcheux e outros, defende que a linguagem possui uma relação com o exterior, como ambiente propício à produção de discurso; e este, por sua vez, é uma construção social feita a partir da análise de seu contexto histórico-social, que reflete a visão de mundo e sociedade de seus autores. Para falarmos de discurso precisamos considerar estruturas e elementos que tenham como raiz o social, as ideologias e a História, pois o mesmo é ação social em constante movimento, como afirma Orlandi ao dizer:

a palavra discurso, etimologicamente, tem em si a ideia de curso, de percurso, de correr por, de movimento. O discurso é assim palavra em movimento, prática de linguagem: com o estudo do discurso observa-se o homem falando

(ORLANDI, 1999, p.15)

Dessa forma, entendemos que discurso implica em interpretação. Nesse caso, interpretar os sujeitos falando, produzindo sentidos em suas atividades sociais munidos de suas ideologias que, por sua vez, é materializada na linguagem em forma de texto. É interessante observarmos que a língua se insere na História para produzir sentido. A Análise do Discurso evidencia este fato com um olhar atento para as condições sócio-históricas envolvidas assim como as ideológicas. Para o sujeito, as palavras usadas têm sentido com a formação ideológica na qual ele se inscreve.

O sentido de uma palavra, de uma expressão, de uma preposição, etc., não

mas, ao contrário, é determinado pelas posições

ideológicas colocadas em jogo no processo sócio-histórico no qual as palavras, expressões e preposições são produzidas (Pêcheux, 1997b, p.190).

existe “em si mesmo” (

)

Diferentes sujeitos de grupos sociais divergentes são marcados pela ideologia, e esta é extremamente importante para o discurso, considerada inerente ao mesmo. Os conflitos acontecem por coexistir diferentes inscrições ideológicas dos sujeitos e grupos sociais em uma mesma sociedade, como elemento integrante da História. Ao tentar compreender determinado enunciado busca-se entender o motivo do mesmo ter sido produzido em determinada época e não em outra e entender as condições que propiciaram o surgimento de tal discurso, em que seu aparecimento e dispersão são compreendidos pelas transformações históricas. Por esta razão, decidimos pela análise do discurso produzidas na época estudada, tentar tecer um panorama que possa refletir de forma simples o contexto da época vivida pelos Beatles, de como a maneira do quarteto inglês, pouco a pouco, modificou-se por adventos políticos, como guerras, e pessoais, que estavam em constante evolução, como o amor e as drogas tão presentes na década de 60. Nesse prisma, não podemos encarar os conceitos de forma única, mas adequá- los a análise.

22

O sujeito, por sua vez, não deve ser entendido como um indivíduo em particular, como pessoa, mas um ser social situado em seu espaço coletivo e marcado pelo ideológico em determinado momento da história. A voz desse sujeito revela o lugar que ele está inserido e também as outras vozes de dada realidade social. Nesse ponto é importante estabelecermos a

diferença entre o sujeito falante e o sujeito falando. Ao referenciar sujeito falante abordam-se

as perspectivas empíricas, individualizadas, em que o indivíduo é possuidor de capacidade para

a

aquisição de língua e a utiliza nos conformes do contexto sociocultural em que está inserido.

O

sujeito falando nos remete às características de discurso; um sujeito inserido em um ambiente

sócio-histórico-ideológico cuja voz é constituída por um conjunto de vozes acerca da sua realidade. Esse sujeito não é homogêneo e seu discurso é constituído de vários outros discursos que se entrelaçam ou se opõem. À presença de diferentes vozes na voz de um sujeito dá-se o nome de polifonia. Sujeito e discurso são frutos da interação social de um mesmo contexto em diferentes âmbitos sociais.

É importante frisar que o discurso é interativo e regido pelo princípio do dialogismo. Vem como uma forma de atuar sobre o outro. Ações da linguagem têm por objetivo modificar situações, como por exemplo, em protestos onde cartazes têm a finalidade de mudar o comportamento das pessoas envolvidas naquele ato e mostrar sua indignação. Esse dialogismo vem de diálogo, que nos lembra de interação verbal, e nos faz supor ao menos dois falantes; mesmo se falarmos em um monólogo quando falamos com nós mesmos criamos uma personagem - um outro eu com quem, no nosso imaginário, dialogamos, ou seja, refere-se às

relações que se estabelecem entre o eu e o outro nos processos discursivos instaurados historicamente pelos sujeitos (Brait, 1997, p.98), onde esse outro é o mundo social que o sujeito está inserido. Devemos falar também que o discurso é ideológico porque nos mais diversos atos de expressão, seja na fala ou escrita, dialogamos com outros discursos, trazendo as informações

e falas dos outros para o nosso discurso.

Desta forma podemos observar que nenhum discurso é único por estar em constante interação com outros discursos que já foram produzidos. Essa relação interdiscursiva é que dá origem ao conflito/oposição, em que locutores falam de suas posições ideológicas, sociais e culturais diferentes para, dessa forma, procurar atuar uns sobre os outros.

As palavras mudam de sentido de acordo com o posicionamento daqueles que as usam, ou seja, de onde elas se inscrevem. A formação discursiva nos possibilita compreender o processo de produção de sentidos e entender o motivo de uma posição dada em uma

23

determinada conjuntura sócio-histórica demonstrar o que pode e não pode ser dito. Nessa relação sobre sentido do que pode ou não ser dito em determinado contexto vemos que

O discurso se constitui em seus sentidos porque aquilo que o sujeito diz se inscreve em uma formação discursiva e não outra para ter um sentido e não outro. Por aí podemos perceber que as palavras não têm um sentido nelas mesmas, elas derivam seus sentidos das formações discursivas em que se inscrevem (ORLANDI, 2007, p.43).

Desse modo, vemos que os sentidos são determinados ideologicamente. Tudo que dizemos tem parte de nossa ideologia que, por sua vez, tem parte em outra ideologia. O discurso vem a explicar como a linguagem e ideologia se articulam e interagem. Para que a língua faça sentido, é preciso que a história intervenha e faça a sua parte ao se articular em suas raízes. Desse processo surge a interpretação, que é necessariamente focada nas possibilidades e condições disponíveis. Não podemos achar que a interpretação é apenas o ato de decodificar e apreender sentido. Ao fazer uso em, por exemplo, letras de músicas, vemos a junção do trabalho social da interpretação e o trabalho histórico da constituição de sentido.

Quanto à ideologia, não é vista como visão de mundo de determinado sujeito. Defini-la assim seria restringir muito seu potencial significado. Não há realidade sem ideologia. Se a tomarmos como prática nos nossos estudos, podemos perceber que ideologia aparece como um efeito da relação entre sujeito com a língua e a história de forma que haja sentido. É a ideologia que possibilita existir sujeitos. Quando determinado indivíduo é interpelado acaba por apagar a inscrição da língua na história de forma que se encontra um efeito de evidência do sentido e a impressão de que o falante é a origem do que foi dito.

Efeitos que trabalham, ambos, a ilusão da transparência da linguagem. No entanto nem a linguagem, nem os sentidos nem os sujeitos são transparentes:

eles têm sua materialidade e se constituem em processos em que a língua, a história e a ideologia concorrem conjuntamente (ORLANDI, 2007, p.48).

Os Beatles não produziram sentido apenas de suas próprias reflexões. Por trás desse panorama

existe uma interação entre a sua língua, história e ideologia, esta última vindo a materializar o discurso

em suas canções, dando a impressão que o ponto de partida dos garotos de Liverpool foi dado apenas

pela visão de mundo que possuíam, desprezando assim aspectos importantes da análise como o

histórico-social, que acontece de forma uníssona durante todo o processo. Ideologia, por si só, não

produz sentido.

24

Se o sujeito não se submete à língua e à história, ele não se constitui. Ele não fala e não produz sentidos. Quando levamos em conta a relação entre língua e ideologia vemos que o

sujeito gramatical cria um certo tipo de ideal de completude em que se assujeita ao imaginário de um sujeito mestre de suas palavras. É nesse assujeitamento que o sujeito se faz de forma que

o discurso apareça como instrumento do pensamento e reflexo da realidade. Ao associar nossa

definição de ideologia a essas características, fornecemos aparato que nos possibilita a apagar

o caráter material do sentido e do sujeito. Segundo Orlandi (2001), é nesse momento que se

sustenta a noção de literalidade: o sentido literal, na concepção linguística, é aquele que uma

palavra tem independentemente de seu uso em qualquer contexto.

A literalidade é uma construção que o analista deve considerar em relação ao

processo discursivo com suas condições. [ expor o olhar leitor à opacidade do texto [

para compreender como essa

é tarefa do analista do discurso

]

]

impressão é produzida e quais seus efeitos (ORLANDI, 2007, p.52).

O falante não opera com literalidade de forma imutável uma vez que não existe sentido único, mas algo instruído historicamente na relação do sujeito com a língua, sem esquecer, claro, das condições de produção de discurso.

Se por outro lado olharmos as condições da linguagem, vemos a noção de incompletude. Sujeitos e sentidos, em si, não estão completos ou já feitos. Ao se pronunciar, o sujeito é impelido pela língua e pelo mundo que lhe deu determinada experiência. A linguagem não é transparente e quando é colocada em face com o sujeito, vemos que temos como resultado não apenas as evidências produzidas pela ideologia. Essa natureza incompleta do sujeito e também dos sentidos e linguagem é observada de forma que

] [

fazer um lugar para fazer sentido, ele é pego pelos lugares (dizeres) já estabelecidos, num imaginário em que sua memória não reverbera. Estaciona. Só repete (ORLANDI, 2007, p.54).

nesse caso, o sentido não flui e o sujeito não se desloca. Ao invés de se

Esse apagamento da materialidade, como evidência produzida pela ideologia, representa

a saturação dos sentidos dos sujeitos. É o dito em relação ao não dito e o que o sujeito não diz, mas que constitui o sentido de suas palavras. A Análise do Discurso não procura o sentido verdadeiro e sim o real sentido em sua materialidade linguística e histórica. Pêcheux nos diz que todo enunciado é linguisticamente descritível como uma série de pontos de deriva possível oferecendo lugar à interpretação.

Esse outro é o que chamamos interpretação, onde há manifestações do inconsciente e da ideologia na produção de sentidos e constituição dos sujeitos. Se analisarmos uma mesmo

25

palavra, podemos observar significados diferentes dependendo da posição do sujeito e da inscrição do que diz em uma ou outra formação discursiva. Dessa forma, construímos em nós um dispositivo capaz de levar em conta a ideologia e o inconsciente nas nossas análises.

O dispositivo, a escuta discursiva, deve explicitar os gestos de interpretação que se ligam aos processos de identificação dos sujeitos, suas filiações de sentidos: descrever a relação do sujeito com sua memória. Nessa empreitada, descrição e interpretação se interrelacionam. E é também tarefa do analista distingui-las em seu propósito de compreensão (ORLANDI, 2007, p.60).

Precisamos considerar que interpretação faz parte do objeto da análise. O sujeito que fala, interpreta, e o analista deve procurar descrever esse gesto de interpretação. Não devemos esquecer, também, que o próprio analista está sujeito à interpretação de forma a interagir com os objetos simbólicos do texto. Textos, para nós, não são apenas documentos que nos expõem ideias fixas sobre determinado assunto, mas um monumento que nos fornece as mais diversas formas de leitura. Independente de ser escrito ou oral, o texto tem de conter significado. Dessa forma, para a Análise do discurso, não interessa a organização linguística do texto, mas sim a relação da língua com a história com o sujeito na sua constituição de mundo. Orlandi (2001) afirma que compreender como um texto funciona e produz sentido é entendê-lo quanto objeto linguístico-histórico e explicar como o mesmo realiza a discursividade que o constitui. São unidades complexas que constituem um todo resultante da natureza linguístico-histórica de suas articulações.

3.1 As revoluções de uma época inscritas nas músicas dos Beatles: Amor.

O tema mais recorrente das canções dos Beatles é o amor. O fato de terem alcançado o sucesso muito cedo - em média os integrantes da banda tinham 23 anos - somado também às inúmeras fãs enlouquecidas, serviram de grande inspiração para suas composições. Mais do que isso, Paul McCartney também compunha principalmente para o público jovem feminino, ou seja, para que as mulheres pudessem se identificar com o som da banda.

I saw her standing there 3 , uma de suas canções, cravou o início da carreira da banda nos salões de bailes adolescentes ao retratar uma simples história de um garoto que vê uma garota dançando no salão e julga que sua beleza é way beyond compare 4 . Nessa canção, podemos perceber que Paul McCartney que escreveu a maior parte da música - se insere como participante ativo do ambiente de salões dos anos 60, fato reforçado pelo uso de estruturas

3 Anexo A

4 Muito além de qualquer comparação.

26

linguísticas, como pronomes pessoais, que denotam suas experiências com a típica festa mencionada, além de demonstrar a coletividade do sujeito que demonstra sua condição sócio- histórica, a mesma que Pêcheux fundamenta em sua obra.

] [

discurso é linguístico-histórica, enraizada na História para produzir sentido; a forma sujeito do discurso é ideológica, assujeitada, não psicológica, não

esse triplo assentamento traz consequências teóricas: a forma material do

empírica; na ordem do discurso há o sujeito na língua e na História. (GREGOLIN, 2001a: 01)

Podemos observar ao decorrer da letra e o avanço de sua história, que Paul demonstra uma típica atitude dos jovens ao mesclar arrogância juvenil e segurança com a ausência de evidências que considerem a possibilidade de rejeição do sujeito-narrador. Ainda assim, inexperiente e sendo um sujeito não homogêneo, sabemos em seguida que logo que ele crossed the room 5 o seu coração went bloom 6 .

É interessante observar que a sugestão de John Lennon de incluir o trecho you know what I mean 7 é facilmente entendida como uma insinuação sexual posto que, à época, 16 anos era a idade normalmente consentida para o sexo, pensamento recorrente na cabeça dos jovens

e consequentemente parte da ideologia dos Beatles.

Enquanto Paul McCartney demonstrava confiança e atitude, apesar do visível nervosismo, de que chamaria a garota para dançar e a mesma aceitaria, John Lennon começou

a compor a música Misery 8 , que era nada mais do que uma reclamação de uma garota que o

havia abandonado e o deixado sozinho. Com um verso inicial onde dizia que the world is treating me bad 9 , vemos que um mesmo tema teve como produção um discurso diferente devido ao ambiente propício à produção do mesmo, sendo uma construção social feita a partir do

contexto histórico do sujeito, nesse caso, John Lennon, fato reforçado por Foucault ao dizer que

a

produção de discurso

] [

tempo e no espaço que definiram em uma época dada, e para uma área social, econômica, geográfica ou linguística dada, as condições da função enunciativa (FOCAULT, 1973, p.97).

é um conjunto de regras anônimas, históricas, sempre determinadas no

5

6

7

8

9

Atravessou o salão

Fez bum

Você sabe o que eu quero dizer

Anexo A

O mundo está me tratando mal

27

Com isso podemos perceber as diferenças comportamentais das canções escritas por Paul e John, como também marcas de individualidade e subjetividade. Respectivamente, no primeiro nota-se uma atitude mais confiante e otimista, enquanto no segundo nos deparamos com composições melancólicas e letras sobre rejeição. Misery, escrita por John, demonstra a sensibilidade ao amor ao mesmo tempo em que nos mostra algo extremamente comum, inclusive, nos dias de hoje: a rejeição amorosa, o que nos dá as primeiras noções do por que a música dos Beatles transcendem eras. Esse grande equilíbrio de variações sobre um mesmo tema nas canções tinha o poder de atingir as mais diferentes pessoas, além de que as letras das canções dos Beatles em seu início de carreira eram simples e não rebuscadas, como deveria ser para um público ainda imaturo na temática amor. Love me do 10 , primeiro grande sucesso dos Beatles na Inglaterra, era extremamente simples nesse quesito. A palavra love aparece vinte e uma vezes na canção e é acompanhada de I love you forever so please love me in return 11 e isso era tudo.

3.2 Sexo.

A década de sessenta foi o ápice da revolução sexual, especialmente para as mulheres,

que sempre foram mais culturalmente inibidas nesse aspecto. A busca pela liberdade sexual, o

surgimento da pílula e a queima de sutiãs em praça pública eram atitudes que significavam prenúncio da libertação feminina. Os Beatles, por sua vez, escreviam suas músicas de forma velada abordando a temática do sexo posto que a censura poderia tirá-las das rádios e das paradas de sucesso.

A canção Please please me 12 que parece ser apenas mais uma canção pop inocente do

quarteto inglês, ao ser escutada com muita atenção, na verdade tinha algo de subversivo em seu conteúdo. Alguns críticos da época consideravam sua letra como um velado pedido de igualdade no prazer sexual; e outros ainda foram além ao entenderem que a letra fazia referência ao sexo oral. O trecho da canção em que se diz please, please me oh yeah, like I please

you 13 retrata a fala do homem com um pedido de reciprocidade por algo que ele fez para a sua amada em meio a insistentes come on, come on 14 . A situação também sugere que a garota em questão não tem interesse no que quer que o narrador esteja pedindo, constatado no trecho

10 Anexo B

11 Eu amo você para sempre então, por favor, retribua o meu amor.

12 Anexo B

13 Me agrade, me agrade oh sim, como eu agrado você.

14 Venha, venha.

28

inicial da música que diz last night I said these words to my girl / I know you never even try girl 15 seguido pelos insistentes chamados do parceiro. Nesse caso, devemos observar que o discurso não pode ser pensado como manifestação dos sujeitos pragmáticos, mas sim um espaço de exterioridade em que se desenvolve uma rede de posições distintas que nos dão margem para interpretações dos trechos analisados. Numa época em que a liberdade sexual trazia abertura para novas experiências, especialmente para as mulheres que agora ganhavam mais liberdade, podemos notar que surgia uma necessidade de satisfação mútua dos desejos dos parceiros, sujeitos atuantes, não ficando apenas a cargo da mulher para com o homem. A inversão de papéis pode ser observada no trecho I do all the pleasing with you / It’s so hard to reason with you 16 .

Não só com Please please me mas também com Drive my car 17 , vemos que uma primeira audição da música pode não nos revelar seu verdadeiro sentido. Em Drive my car, podemos interpretar que um homem está mandando uma garota dirigir o carro dele. Se analisarmos atentamente para a letra perceberemos que não se trata apenas disso, mas sim que, na verdade, é um pedido ao narrador masculino para que dirija. O homem em questão está tentando assediar alguém usando a frase well, what do you want to be? 18 numa sugestão de avanço profissional em troca de favores sexuais, ao passo que a garota prontamente responde com insinuações sexuais na frase I wanna be famous, a star on the screen / But you can do something in between 19 . Podemos ver que isso é um pequeno retrato da situação social de algumas mulheres que não tinham tantas oportunidades quanto os homens e então usavam da sexualidade para conseguir alcançar seus objetivos. Nessa leitura atenta da letra vimos que

A interpretação é um excelente observatório para se trabalhar a relação historicamente determinada do sujeito com os sentidos, em um processo em que intervém o imaginário e que se desenvolve em determinadas situações sociais. É assim que entendemos a ideologia (ORLANDI, 1996,

p.147).

Podemos ressaltar ainda que a complexa relação entre o homem e a mulher, ora amigos, ora amantes, propicia o aparecimento do nosso objeto discursivo e sua heterogeneidade, em que analisamos suas relações com os outros sujeitos envolvidos. A mulher em questão afirma que quer ser uma estrela de cinema, mas ao mesmo tempo inverte os papéis com baby you can drive

15 Noite passada eu disse estas palavras para a minha garota / Eu sei que você nem sequer tenta, garota.

16 Eu faço todos os agrados com você / É tão difícil argumentar com você.

17 Anexo C

18 Bom, o que você quer ser?

19 Eu quero ser famosa, uma estrela de cinema / Mas você pode fazer algo até lá.

29

my car and maybe I love you 20 ao dizer que apenas pode vir a dar para ele um pouco de amor caso ele concorde em ser o seu motorista, reforçando o apelo sexual em but I can show you a better time 21 , o que nos reforça a ideia de uma relação social complexa e um tanto anormal para os moldes da época.

Diferente das insinuações implícitas de Please please me e Drive my car, a música Hold me tight 22 , que apesar de ter sido recebida na época como uma música inocente no estilo “beijinhos e abraços”, era, na verdade, uma relação sexual propriamente dita. É facilmente observável na letra que o narrador está sozinho à noite making love 23 com uma garota. Como vimos nos capítulos anteriores, a maioria das canções de amor da época não eram tão ousadas e diretas como em Hold me tight, onde o ato sexual está explícito numa mistura de amor e sexo. Na música, o sujeito está numa posição fundamental para o processo de análise discursiva. Observamos que existe uma naturalização do sexo na canção em que aparentemente o casal em questão não tinha muitas oportunidades e agora as aproveitava, com ênfase, tonight tonight 24 para making love to only you 25 . A interpretação das letras das canções, sem a interação subjetiva, resulta em não existir condições de explicar o processo de produção do discurso e dos sentidos. Segundo Fairclough

Não se pode nem reconstruir o processo de produção nem explicar o processo de interpretação simplesmente por referencia aos textos; eles são respectivamente traços e pistas desse processo e não podem ser produzidos nem interpretados sem o recurso dos membros (FAIRCLOUGH, 1994).

As canções com o sentido velado, que é o caso das mencionadas acima por seu teor sexual, retrata o mergulho do indivíduo em suas letras na busca por sentido, sendo que este é buscado em trechos que expressam dúvida como don't know what it means to hold you tight / being here alone tonight with you 26 . O sujeito sente-se deslocado na procura por sentido por trás de seus atos.

Com a censura sondando suas músicas, os Beatles tinham de ser inventivos em suas letras e insinuar apenas o necessário à imaginação da plateia e críticos. Como dissemos

20 Querido, você pode dirigir meu carro e talvez eu te ame.

21 Mas eu posso te mostrar algo melhor.

22 Anexo C

23 Fazendo amor.

24 Esta noite.

25 Fazer amor apenas com você.

26 Não sei o que significa abraçar você apertado / Estando aqui sozinho está noite com você.

30

anteriormente que as composições eram direcionadas às mulheres, percebemos aí ideologia da banda por trás das canções.

Pela noção de interpretação desenvolvida e pela consideração de que sujeito e sentido são constituídos pela ordem significante na história, ficam visíveis as relações entre sujeito, sentido, língua, história, inconsciente e ideologia (ORLANDI, 1996).

É notório o apoio à liberdade das mulheres em determinados contextos ainda que entrem

em contraste com o comportamento de alguns integrantes da banda que eram um tanto machistas, como foi o caso de Paul McCartney. Ademais, os Beatles pregavam o amor independente de cor ou gênero, concomitante com a época de paz e amor da contracultura e dos hippies.

3.3 Drogas.

Além de famosos, os Beatles eram jovens, e assim como os outros de sua época eles foram produtos da cultura ocidental. O uso de drogas era uma forma de sair das limitações em busca de novas experiências. Mais do que isso, essa mudança não refletiu apenas no uso de substâncias entorpecentes, mas nos instrumentos usados nas gravações de suas canções, que ganharam um novo formato, mais maduras e mais carregadas de significado.

A música She’s a woman 27 foi a primeira música dos Beatles a ter uma referência velada

às drogas. Em dado momento, John Lennon confessou que a banda se sentiu orgulhosa ao incluir o verso turns me on when I get lonely 28 , pelo motivo de o mesmo ter escapado da censura do rádio e televisão. Não seria coincidência saber que os Beatles tinham fumado maconha pela primeira vez apenas cinco semanas antes de gravar a canção. Em trechos como she hates to see me cry / she is happy just to hear me say that I will never leave her 29 podemos notar uma referência aos efeitos da maconha, mais especificamente e respectivamente - ao bem estar e alegria proporcionados pela mesma e a dependência resultante do uso constante. Ainda que jovens e partes da cultura de massa, eles até então só tinham experimentado comprimidos como Drinamyl e Preludin pelo fato dos sucessivos shows em Hamburgo. Foucault (1961) nos diz que em diferentes épocas o objeto de discurso, nesse caso as drogas, não é o mesmo. A formação discursiva e ideológica que existia entre os Beatles e os jovens de sua época proporcionavam aos sujeitos ambientes mais liberais ao uso e não repressão reforçada pela fama do grupo

27 Anexo D

28 Me deixa ligado quando estou solitário.

29 Ela detesta me ver chorando / Ela se sente feliz só de me ouvir dizer que eu nunca a deixarei.

31

de substâncias entorpecentes. Foi com Bob Dylan que eles foram apresentados à maconha. Enquanto eles se contentavam em beber vinho durante toda a noite, Dylan queria fumar. Aliado ao fato de equivocadamente pensar que o verso “I can’t hide 30 ”, de I want to hold your hand 31 , fosse “I get high 32 ”, presumiu que todos fossem “maconheiros”. Essa relação sobre o pensamento de Dylan sobre a música do grupo e o comportamento dos mesmos, achando que todos usavam drogas, caracteriza a prática discursiva em que as relações formam os objetos de que se fala. Vemos então que os objetos são formados nos jogos de relações discursivas de saber, este adquirido por Dylan erroneamente já que num primeiro momento, os Beatles ficaram apreensivos, afinal, era a primeira experiência com o novo e tão falado uso provindo da cultura ocidental. Futuramente, George Harrison afirmou que os músicos mal conseguiam ficar em pé de tanto rir. Paul disse que foi tomado por vários insights e que fez bastantes anotações nesse dia.

No verão de 1965, John e Paul foram introduzidos ao LSD através de um dentista londrino que derramou um pouco de alucinógeno no café deles após o jantar. Em agosto do mesmo ano, disseram que fizeram uso novamente por livre e espontânea vontade, sendo que John veio a confessar futuramente que tomava a droga LSD o tempo todo. A partir dessa experiência, John Lennon escreveu Day Tripper 33 , que era uma reflexão sobre a cultura das drogas e sua influência. A essência da música era comunicar-se com aqueles que não poderiam usar LSD o tempo todo ou quando quisessem, assim como ele, como podemos observar em she was a day tripper / one way ticket yeah 34 , em que John fala da dificuldade em usar a droga fazendo alusão a uma passagem diária apenas de ida, sem direito a um segundo “uso” com a volta, demonstrando e justificando talvez, o pouco uso que fazia devido a sua condição de músico de grande popularidade. Este fato também é reforçado em tried to please her / she only played one night stand 35 , em que podemos inferir no uso apenas de uma vez da droga, durante a noite, por John. Uma vez que a ideologia também tem existência no material, e não só no plano das ideias, o constante contato com as drogas fez John sujeitar-se a reconhecer seu papel nesse contexto das drogas a ponto de produzir relevante material sobre isso.

30 Não consigo esconder.

31 Anexo D

32 Eu fico chapado.

33 Anexo E

34 Ela era uma viajante diária / Bilhete só de ida, yeah.

35 Tentei satisfazê-la / Ela só fazia performances de uma noite agora.

32

A produção da música de John como espelho do seu mundo real e de sua vivência, nos mostra que o espaço discursivo nos propicia uma boa interpretação dos acontecimentos. É dessa forma que o discurso histórico visa à interpretação do real.

Como a maioria das canções que tratavam de temas delicados como sexo ou drogas, a música The Word 36 marcou a transição do amor adolescente para a paz e harmonia da era hippie. Na época interpretada como apenas uma música que falava de amor, seu sentido era mais profundo. John cantava que o amor oferecia “liberdade”, “luz” e até “o caminho”. Um estudo dirigido por Robert Masters e Jean Houston chegou à conclusão de que o LSD dava às pessoas

a ideia de um amor universal e fraternal. Essa é a razão de o amor ter se tornado uma palavra

tão na moda durante a segunda metade da década de 1960; sendo John um dos primeiros compositores de sua época a captar e entender esse sentido. Quando John diz say the word and you’ll be free / say the word and be like me / say the word I’m thinking of / have you heard the

word is love? 37 , ele tenta trazer as pessoas que escutam sua música para o seu mundo de forma

a fazê-los entender que o LSD e outras drogas não eram completamente ruins, e que abriam

novos conceitos ao amor e à fraternidade, uma vez que era normal o uso dessas substâncias junto com amigos em momentos de descontração, reforçando o laço como quando pessoas saem juntas para beber ou assistir a filme. Mais adiante, John tenta divulgar seu conceito de forma que as pessoas não apenas internalizem o que foi dito, mas passem adiante como visto em spread the word and you’ll be free / spread the word and be like me / spread the word I’m thinking of 38 . Por fim, como um último apelo, vemos uma insistência na música em relação aos mais conservadores que tenham captado a verdadeira mensagem de John, e para eles um reforço sobre o ideal de amor e fraternidade é observável em give the word a chance to stay / that the word is just the way / It’s the word I’m thinking of / and the only word is love 39 . Vemos então a heterogeneidade do discurso que foi produzido por meio do “já dito” dos outros discursos sobre essa mesma temática (drogas), em que existe um duplo dialogismo existente no mesmo para constituir o novo.

A ordem do discurso é uma ordem do enunciável. A ela deve o sujeito assujeitar-se para se constituir em sujeito de seu discurso. Por isso, o

36 Anexo E

37 Diga a palavra e você será livre / Diga a palavra e seja como eu / Diga a palavra na qual eu estou pensando / Você ouviu que a palavra é amor?

38 Espalhe a palavra e você será livre / Espalhe a palavra e seja como se deve ser / Espalhe o trabalho que eu estou pensando.

39 Dê a palavra uma chance de ficar / Que a palavra é simplesmente o caminho / É a palavra que estou pensando / e a única palavra é amor.

33

enunciável é exterior ao sujeito enunciador e o discurso só pode ser construído em um espaço de memória, no espaço de um interdiscurso, de uma série de formulações que marcam, cada uma, enunciações que se repetem, se parafraseiam, opõem-se entre si e se transforma (GREGOLIN, 2001b: 72).

Posteriormente, conforme Steve Turner (2009), John Lennon afirmou em entrevista para

a revista Playboy que se tratava de uma canção sobre “ficar esperto”. Ele disse que “é o amor. É a fase da maconha. É a coisa da paz e amor. A palavra é ‘amor’, certo?”. Como esperado, John e Paul, após escrevê-la, enrolaram baseados e escreveram a partitura da canção com desenhos psicodélicos, como nos detalha Steve Turner em seu livro “The Beatles – A história por trás de todas as canções”.

Paul McCartney também teve seu papel na cultura das drogas nas canções dos Beatles. Na música Got to get you into my life 40 , John acreditava que o verso another kind of mind 41 era uma alusão às experiências de Paul com as drogas, fato comprovado pelo mesmo posteriormente. A canção era um hino de louvor à maconha disfarçado, como esperado, de canção de amor. Na verdade o trecho did I tell you I need you every single day of my life 42 não falava de uma mulher que Paul precisava todo dia, mas um baseado, além de que trechos da canção insinuam a dependência de Paul que a usava por longos períodos em sua vida, como observado em and had you gone you knew in time / we’d meet again for I had to hold you 43 . Analisando a canção e entendendo-a posto que sabemos que o discurso é carregado de ideologias, podemos observar que

Compreender é saber como um objeto simbólico (enunciado, texto, pintura, música, etc.) produz sentidos. É saber como as interpretações funcionam. Quando se interpreta já se está preso em um sentido. A compreensão procura a explicitação dos processos de significação presentes no texto e permite que se possam “escutar” outros sentidos que ali estão, compreendendo como eles se constituem. (ORLANDI, 2007

p.26)

Paul, inserido no contexto social e ideológico de usuário de entorpecentes, produziu mais de um sentido em sua canção que era interpretada de acordo com a sensibilidade de quem

a lia em seus diferentes processos na busca de significado.

3.4 Política.

40 Anexo F

41 Outro tipo de mente.

42 Eu já lhe contei que preciso de você todo santo dia da minha vida?

43 E caso você tivesse ido embora, saberia a tempo / Nos encontraríamos de novo, pois eu lhe disse.

34

Em dado momento de sua carreira, os Beatles representaram as revoluções políticas e sociais, numa época onde estudantes protestavam e mostravam que eram mais do que rebeldes e que tinham consciência dos acontecimentos que os cercavam. As músicas do grupo revelavam a busca por um direcionamento ético para com as guerras, especialmente a Guerra Fria.

Chuck Berry, em 1959, escreveu uma canção chamada Back in the USA, em que ele dizia o quanto estava feliz por voltar aos EUA com seus cafés, arranha-céus, hambúrgueres etc. Seguindo essa linha, Paul McCartney criou uma paródia que fazia pela USSR o que Berry tinha feito pelos EUA. Back in the USRR 44 não agradou os americanos conservadores porque a mesma surgiu nos tempos da Guerra Fria e mais parecia enaltecer o inimigo com trechos como I'm back in the U.S.S.R. / you don't know how lucky you are, boy 45 reforçados por It’s good to be back at home, em que Paul, nos tempos da Guerra Fria e conflitos no Vietnã, parecia estar abraçando o comunismo. Mais do que isso, o fragmento Leave it till tomorrow to unpack my case 46 poderia ser interpretado, como foi feito por grandes nomes como David A. Noebel, autor de Communism, Hypnotism and the Beatles, como apoio à causa revolucionária do Socialismo. Parecia que os Beatles estavam sendo a favor do comunismo e promovendo a sua causa na letra da canção, uma vez que “as ideias não existem desvinculadas das palavras, e a linguagem é um dos lugares onde se materializa a ideologia” (GREGOLIN, 1988:118). Na canção podemos observar as profundas relações entre a posição dos sujeitos e os lugares e espaços que os mesmos ocupam que, segundo Foucault (1971), não vivem no interior de um vazio, mas sim no interior de um conjunto de relações humanas que definem seus relacionamentos. Os soviéticos, por sua vez, disseram que os Beatles eram a prova da decadência do capitalismo. Paul disse que Back in the USRR era “uma canção de política de boa vizinhança. Eles gostam de nós por lá. Mesmo que os chefes não gostem, os garotos gostam”.

Em março de 1968, milhares de pessoas marcharam em frente à Embaixada Americana, em Londres, para protestar contra a Guerra do Vietnã. Foi nesse mesmo momento que John Lennon começou a trabalhar em Revolution 47 . A julgar pela letra, vemos que a canção não trata de um revolucionário, mas de alguém pressionado pelos revolucionários para declarar a sua aliança. John, que era esquerdista, e o Beatle mais envolvido com política, estava na mira de grupos leninistas, trotskistas e maoístas que achavam que ele devia apoio às suas causas.

44 Anexo G

45 Estou de volta a URSS / Você não sabe o quão sortudo é, cara.

46 Deixo para desfazer as malas amanhã.

47 Anexo G

35

Revolution foi a resposta dada por John para esse grupos em que o Beatle dizia que compartilhava os ideais por mudança social pelos quais eles lutavam, mas que tal mudança só funcionaria caso ela fosse interna e não violenta. A letra que inicia com you say you want a revolution 48 seguida pela recusa don’t you know you can count me out 49 mostra o conflito também de uma contracultura dividida: os que apoiavam a luta armada e os que eram a favor dos movimentos pacifistas. Algumas vezes John cantava you can count me out/in 50 , que demonstra incerteza sobre qual lado optar. Podemos observar nesse trecho que se trata do fenômeno de Resistência, abordado por Foucault (2004), onde o jogo de palavras seria uma forma de estratégia de sobrevivência em meio a relações de poder. Só seis semanas depois, numa versão mais rápida da música, ele omite a preposição in. Observemos que o sentido da preposição, ora omitida, ora colocada, é determinado pelas posições ideológicas do processo sócio-histórico em que foi produzida, sendo essa a matriz do sentido, como afirma Pêcheux:

Todo enunciado é intrinsecamente suscetível de tornar-se outro, diferente de si mesmo, se deslocar discursivamente de sentido para derivar para um outro (a não ser que a proibição da interpretação própria ao logicamente estável se exerça sobre ele explicitamente). Todo enunciado, toda sequência de enunciados é, pois, linguisticamente descritível como uma série de pontos de deriva possíveis, oferecendo lugar à interpretação. (PÊCHEUX, 1997, p. 53).

Quando lemos but if you want money for people with minds that hate / All I can tell you is brother you have to wait 51 , notamos o desabafo de John que há muito tempo gostaria de falar sobre a revolução que lhe era tão perguntada nas coletivas dos Beatles, em que o dinheiro seria o apoio aos grupos que faziam uso da violência em seus protestos, algo não compartilhado por seus ideais, como vimos anteriormente. Como atípico nas músicas dos Beatles, encontramos também referências diretas, como a crítica ao ditador chinês Mao Tse-Tung em you say you'll change the constitution / well, you know / we'd all love to change your head / you tell me it's the institution / well, you know / you'd better free your mind instead /but if you go carrying pictures of Chairman Mao / you ain't going to make it with anyone anyhow 52 , cuja mensagem pregada é a de “pense por si mesmo” para se livrar das amarras totalitárias impostas por grandes

48 Você diz que quer uma revolução.

49 Você já sabe que não pode contar comigo.

50 Não conte/conte comigo.

51 Mas se você quer dinheiro para as pessoas que só tem ódio na mente / Tudo que eu posso lhe dizer, irmão, é

que você vai ter de esperar.

52 Você diz que mudará a constituição / Bem, você sabe / Todos nós adoraríamos mudar a sua cabeça / Você me diz que isso é a Instituição / Bem, você sabe / É melhor você libertar a sua mente / Mas se você vai andar com fotos do presidente Mao / Também não vai convencer a ninguém.

36

ditadores, recorrendo pela razão e métodos não violentos. Nesse trecho, vemos um desejo de John em que gostaria que as pessoas fizessem parte desse discurso cujas portas estavam fechadas para os oprimidos por governos tradicionalistas. John tenta, através de sua música, mudar a ordem do discurso escancarando, assim, suas incoerências.

Tal fato inflamou a imprensa que dedicou uma série de reportagens à música de Lennon em que o chamavam de traidor e que era, segundo a revista New Left Review, “um grito de medo lamentável de um burguês mesquinho”. Já a revista Time disse que a música criticava ativistas radicais mundo afora.

Em 1980, John disse que Revolution era a expressão de sua visão política. Ele dizia que não contassem com ele se fosse para fazer uso de violência e que não esperassem vê-lo nas barricadas a não ser que fosse com flores.

Paul McCartney também escreveu sobre política durante a sua carreira. Em Get back 53 ele satiriza a atitude daqueles que achavam que os imigrantes na Inglaterra deveriam ser repatriados. Com um olhar atento para a letra alternativa que comumente era cantada pelo grupo, como forma de protesto às imigrações ocorridas no Reino Unido e Estados Unidos, percebemos que ela retrata o ponto de vista de alguém que não dig no Pakistanis taking all the

people’s job 54 e, como consequência disso, mandava-os get back 55 para o lugar de onde tinham saído. Essa visão de Paul pode ter sido mal interpretada uma vez que o final de um enunciado

é sempre povoado por outros enunciados, em que o interdiscurso apresenta caráter heterogêneo, como afirma Gregolin (2009, p. 52).

Esse caráter heterogêneo do discurso leva à necessidade de se pensar na interdiscursividade, de tomar como objeto de análise as relações entre o intradiscurso e o interdiscurso, a fim de compreender as inter-relações entre a estrutura e o acontecimento.

Muitos jornalistas em entrevistas perguntaram a Paul se ele tinha passado por uma fase racista,

o que foi veemente negado pelo Beatle.

53 Anexo F

54 Não gostava dos paquistaneses pegando todos os empregos.

55 Voltar.

37

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Se a Análise do discurso se propõe a investigar “o homem falando,” como apontam seus principais teóricos, nossa proposta de analisar neste trabalho canções dos Beatles

delimitando alguns temas de grande relevância para a juventude da época (e porque não dizer,

buscamos, no discurso das canções, elementos linguísticos

que nos fornecessem pistas capazes de revelar o que pensavam aqueles jovens, o que queriam e como eles viam e vivenciavam o mundo a sua volta. Com esse estudo, acabamos por mostrar que, para além do universo dos Beatles, aqueles discursos eram também o discurso de toda uma geração, sua ideologia, suas identidades como sujeitos que começavam a querer mudar o mundo transformando suas estruturas políticas e sociais.

a juventude de todos os tempos

),

Tomando a essência do Rock and Roll como parte integrante das análises das músicas aqui apresentadas, entendemos que estas refletem as mudanças sociais que abrangeram a década em que os Beatles estiveram em atividade, mostrando a evolução de suas letras, que iniciam o discurso ingênuo do jovem adolescente apaixonado, ao discurso de um jovem mais engajado e mais consciente da problemática que o mundo vivenciava. No decorrer da análise, vemos o surgimento de uma cultura jovem que provocou uma ruptura de toda uma geração com os costumes da época, e que acaba por abandonar o modelo cultural passado pelos pais. Constatamos que as mudanças, ocorridas pela evolução da música e o comportamento dos artistas da época, serviram como elementos transformadores, não somente da juventude, mas também de aspectos econômicos e, especialmente, religiosos, em um ambiente que era dominado quase que inteiramente pelo conservadorismo político e religioso.

Sobre as temáticas apresentadas, fica evidente a importância de todas com a época aqui contextualizada, pois eram os pensamentos mais recorrentes entre jovens e adultos, assim como os mais difíceis de lidar devido aos tabus intrínsecos aos mesmos. Como vimos no decorrer da análise, a íntima relação entre amor e sexo era cuidadosamente expressada em letras camufladas, como se fosse um grito de desabafo sobre a real situação que permeava as ruas, calçadas e bares ingleses de Londres e do mundo.

38

Das canções analisadas, vimos que as interpretações foram coerentes a partir dos argumentos e citações apresentados, mostrando que os Beatles se preocupavam e eram atingidos pelas mudanças culturais a que foram expostos, demonstrando empatia para os acontecimentos a sua volta. Vimos que a influência da banda aconteceu quando os jovens precisavam esquecer os problemas e mudar conceitos tradicionais de seus pais, somados ao fato de que muitos deles também eram advindos da guerra e depressão após o assassinato de John Kennedy, que acontecera 77 dias antes do surgimento do grupo. O quarteto de cabeludos conseguiu essa conquista através do jeito descontraído de participarem de coletivas ao responderem às perguntas com piadinhas irônicas, o que agradou ao público jovem e adulto. Mais do que isso, os Beatles eram jovens, adultos e porta-vozes de uma geração. O discurso presente em suas canções nos passa a perspectiva de assujeitamento, em que a forma sujeito- histórica da sociedade que os Beatles representam nos mostra o homem inglês em contradição:

livre, podendo tudo dizer em suas músicas, e submisso, sujeito a sua língua e condições ideológica de sua época.

39

REFERÊNCIAS

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ALTHUSSER, L. Aparelhos Ideológicos do Estado. Rio de Janeiro: Graal, 1992.

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BRAIT, B. Bakhtin e a natureza constitutivamente dialógica da linguagem. In BRAIT, B (org.) Bakhtin, dialogismo e construção do sentido. Campinas: Editora da UNICAMP, 1997.

BRANDÃO, Antonio Carlos; DUARTE, Milton Fernandes. Movimentos Culturais de Juventude. São Paulo: Moderna, 1990.

BRANDÃO, Antonio Carlos; DUARTE, Milton Fernandes. Movimentos Culturais de Juventude. 14ª ed. São Paulo: Moderna, 1995.

COELHO, Cláudio N.P. A Tropicália: Cultura e Política nos anos 60. Tempo Social: Rev. Social. USP, São Paulo, v.1, n.2, p.59-176, 1989. 2o Semestre. Disponível em:

<http://www.fflch.usp.br/sociologia/temposocial/pdf/vol01n2/a%20tropicalia.pdf>

FAIRCLOUGH, Norman. Discurso e mudança social, Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1994.

FOUCAULT, M. A ordem do discurso. (1971) Tradução de Sírio Possenti

FRIEDLANDER, Paul. Rock and Roll: Uma História Social. Rio de Janeiro: Record, 2012

GREGOLIN, M. R. V. Olhares oblíquos sobre o sentido no discurso. In: Análise do discurso, interpretação e memória: olhares oblíquos (no prelo). 2001a.

40

A Análise do Discurso: conceitos e aplicações. In: Alfa, v. 39. São Paulo (SP) 1995.

p.13-21

GREGOLIN, M. R. Linguagem e história: relações entre a linguística e a análise do discurso. In: BOSCO, J. B. C. (org.) Sujeito e subjetividade: discursividade contemporâneas.Uberlândia: EDUFU, 2009, p.43-72

HOBSBAWN, Eric J. Era dos Extremos: O breve século XX 1914-1991. São Paulo:

Companhia das Letras, 1995.

HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Impressões de viagem. CPC, vanguarda e desbunde:

1960/70. São Paulo, Brasiliense, 1980.

MARTINS FILHO, João Roberto (Org.). 1968: faz 30 anos. São Paulo: Mercado de Letras,

1998.

MUGNAINI JR., Ayrton. Breve História do Rock. São Paulo: Claridade, 2007.

ORLANDI, Eni P. Análise do discurso: princípios e procedimentos. 7 ed. Campinas, SP:

Pontes, 2007.

PÊCHEUX, M. Ouverture. O discurso: estrutura ou acontecimento. Trad. Eni Orlandi. 2 ed. Campinas, SP: Pontes, 1997

PEREIRA, Carlos Alberto M. O que é Contracultura. São Paulo: Brasiliense, 1986

VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997

41

ANEXOS

42

ANEXO A

I Saw Her Standing There

1

- 2 -

3 - 4 !

Well, she was just seventeen, You know what I mean, And the way she looked was way beyond compare. So how could I dance with another (ooh) When I saw her standin' there?

Well she looked at me, and I, I could see That before too long I'd fall in love with her. She wouldn't dance with another (whooh) When I saw her standin' there.

Well, my heart went "boom," When I crossed that room, And I held her hand in mine

Whoah, we danced through the night, And we held each other tight, And before too long I fell in love with her. Now I'll never dance with another (whooh) Since I saw her standing there

Whoah, we danced through the night, And we held each other tight, And before too long I fell in love with her. Now I'll never dance with another (whooh) Since I saw her standing there

Misery

The world is treating me bad

I'm the kind of guy, Who never used to cry, The world is treatin' me bad

I've lost her now for sure, I won't see her no more,

It's gonna be a drag

Misery!

Misery.

Misery!

I'll remember all the little things we've done Can't she see she'll always be the only one, only one.

Send her back to me, 'Cause everyone can see Without her I will be in misery

I'll remember all the little things we've done. She'll remember and she'll miss her only one, lonely one.

Send her back to me, 'Cause everyone can see, Without her I will be in misery (oh oh oh) In misery (ooh ee ooh ooh) My misery (la la la la la la)

43

ANEXO B

Love Me Do

Love, love me do You know I love you I´ll always be true So please, love me do Oh, love me do

Love, love me do You know I love you I´ll always be true So please, love me do Oh, love me do

Someone to love Somebody new Someone to love Someone like you

Love, love me do You know I love you I´ll always be true So please, love me do Oh, love me do

Love, love me do You know I love you I´ll always be true So please, love me do Oh, love me do

Yeah, love me do Oh, love me do

Please, Please Me

Last night i said these words to my girl

I know you never even try girl

Come on, come on, come on ,come on

Come on, come on, come on, come on Please, please me oh yeah, like I please

you

You don´t need me to show the way love Why do I always have to say love

Come on (come on), come on (come on) Come on (come on), come on (come on) Please, please me oh yeah, like I please

you

I don´t want to sound complaining

But you know there´s always rain in my

heart

I do all the pleasing with you

It´s so hard to reason with you Oh yeah, why do you make me blue?

Last night i said these words to my girl

I know you never even try girl

Come on (come on), come on (come on) Come on (come on), come on (come on) Please, please me oh yeah, like I please

you

44

ANEXO C

Drive My Car

Asked a girl what she wanted to be She said baby, "Can't you see

I wanna be famous, a star on the screen But you can do something in between"

Baby you can drive my car Yes I'm gonna be a star Baby you can drive my car And maybe I love you

I told a girl that my prospects were good And she said baby, "It's understood Working for peanuts is all very fine But I can show you a better time

Baby you can drive my car Yes I'm gonna be a star Baby you can drive my car And maybe I love you Beep beep'm beep beep yeah

Baby you can drive my car Yes I'm gonna be a star Baby you can drive my car And maybe I love you

I told that girl I can start right away

And she said, "Listen baby I got something to say

I got no car and it's breaking my heart

But I've found a driver and that's a start"

Baby you can drive my car Yes I'm gonna be a star Baby you can drive my car And maybe I love you Beep beep'm beep beep yeah Beep beep'm beep beep yeah Beep beep'm beep beep yeah Beep beep'm beep beep yeah

Hold Me Tight

It feels alright now Hold me tight Tell me I'm the only one And then I might Never be the lonely one

So hold me tight Tonight, tonight It's you, You, you ,you, oo

Hold me tight Let me go on loving you Tonight, tonight Making love to only you

So hold me tight Tonight, tonight It's you, You, you ,you, oo

Don't know what it means to hold you tight Being here alone tonight with you

It feels alright now Hold me tight Tell me I'm the only one And then I might Never be the lonely one

So hold me tight Tonight, tonight It's you, You, you ,you, oo

Don't know what it means to hold you tight Being here alone tonight with you

Hold me tight Let me go on loving you Tonight, tonight Making love to only you

So hold me tight Tonight, tonight It's you, You, you ,you, oo You, oo

45

ANEXO D

She's a Woman

My love don't give me no presents.

I know that she's no peasant,

Only ever has to give me love forever and

forever,

My love don't give me presents,

Turn me on when I get lonely,

People tell me that she's only foolin',

I know she isn't.

She don't give the boys the eye, She hates to see me cry, She is happy just to hear me say that I will never leave her. She don't give the boys the eye, She will never make me jealous, Gives me all her time as well as lovin', Don't ask me why. She's a woman who understands. She's a woman who loves her man. My love don't give me no presents.

I know that she's no peasant,

Only ever has to give me love forever and

forever,

My love don't give me presents,

Turn me on when I get lonely, People tell me that she's only foolin',

I know she isn't.

She's a woman who understands. She's a woman who loves her man.

My love don't give me no presents.

I know that she's no peasant,

Only ever has to give me love forever and

forever,

My love don't give me presents, Turn me on when I get lonely, People tell me that she's only foolin',

I know she isn't.

She's a woman, she's a woman.

I Want To Hold Your Hand

Oh yeah, I'll tell you something,

I think you'll understand.

When I say that something

I wanna hold your hand,

I wanna hold your hand,

I wanna hold your hand.

Oh please, say to me You'll let me be your man

And please, say to me You'll let me hold your hand. Now let me hold your hand,

I wanna hold your hand.

And when I touch you I feel happy inside. It's such a feeling that my love

I can't hide, I can't hide, I can't hide.

Yeah, you've got that something,

I think you'll understand.

When I'll say that something

I wanna hold your hand,

I wanna hold your hand,

I wanna hold your hand.

And when I touch you I feel happy inside. It's such a feeling that my love

I can't hide, I can't hide, I can't hide.

Yeh, you've got that something,

I think you'll understand.

When I'll feel that something

I wanna hold your hand,

I wanna hold your hand,

I wanna hold your hand.

46

ANEXO E

Day Tripper

Got a good reason For taking the easy way out Got a good reason For taking the easy way out now

She was a day tripper One way ticket yeah It took me so long to find out And I found out

She's a big teaser She took me half the way there She's a big teaser She took me half the way there now

She was a day tripper One way ticket yeah It took me so long to find out And I found out

Tried to please her She only played one night stands Tried to please her She only played one night stands now

She was a day tripper Sunday driver yeah It took me so long to find out And I found out

Day tripper Day tripper yeah

Day tripper

The Word

Say the word and you'll be free, Say the word and be like me, Say the word I'm thinking of, Have you heard the word is love. It's so fine, it's sunshine, It's the word love. In the beginning I misunderstood, But now I've got it the word is good. Say the word and you'll be free, Say the word and be like me, Say the word I'm thinking of, Have you heard the word is love. It's so fine, it's sunshine, It's the word love. Everywhere I go I hear it said, In the good and the bad books that I have read. Say the word and you'll be free, Say the word and be like me, Say the word I'm thinking of, Have you heard the word is love. It's so fine, it's sunshine, It's the word love. Now that I know what I feel must be right, I mean to show ev'rybody the light, Give the word a chance to say, That the word is just the way, It's the word I'm thinking of, And the only word is love, It's so fine it's sunshine, It's the word love. Say the word love, Say the word love, Say the word love, Say the word love.

47

ANEXO F

Got to Get You Into My Life

I was alone, I took a ride,

I didn't know what I would find there.

Another road where maybe I Could see another kind of mind there

Ooh, then I suddenly see you Ooh, did I tell you I need you Every single day of my life?

You didn't run, you didn't lie, You knew I wanted just to hold you And had you gone, you knew in time We'd meet again for I had to hold you

Ooh, you were meant to be near me, Ooh, and I want you to hear me Say we'll be together every day

Got to get you into my life

What can I do, what can I be? When I'm with you I want to stay there If I'm true I'll never leave, And if I do I know the way there

Ooh, then I suddenly see you Ooh, did I tell you I need you Every single day of my life?

Got to get you into my life Got to get you into my life

I was alone, I took a ride,

I didn't know what I would find there

Another road where maybe I Could see another kind of mind there

Then I suddenly see you, Did I tell you I need you Every single day of my life?

Get Back

Jo Jo was a man who thought he was a loner but he knew he couldn't last. Jo Jo left his home in Tucson, Arizona for some California grass.

Get back, get back, get back to where you once belonged. Get back, get back, get back to where you once belonged.

Get back Jo Jo!

Get back, get back, get back to where you once belonged. Get back, get back, get back to where you once belonged.

Get back Jo Jo

Sweet Loretta Martin thought she was a woman but she was another man. All the girls around her said she's got it coming but she gets it while she can.

Get back, get back, get back to where you once belonged. Get back, get back, get back to where you once belonged.

Get back Loretta!

Get back, get back, get back to where you once belonged. Get back, get back, get back to where you once belonged.

"Do you want Get back? I want Get back. Get back!"

48

Get back Loretta, Your mommy is waiting for you. Wearing her high hill shoes, and her low neck sweater. Get Back home Loretta.

49

ANEXO G

Revolution

You say you want a revolution Well, you know We all want to change the world

You tell me that it's evolution Well, you know We all want to change the world

But when you talk about destruction Don't you know you can count me out

Don't you know it's gonna be All right

You say you got a real solution Well, you know We'd all love to see the plan

You ask me for a contribution Well you know We're all doing what we can

But if you want money for people with minds that hate All I can tell you is brother you have to wait

Don't you know it's gonna be All right

You say you'll change the constitution Well, you know We'd all love to change your head

You tell me it's the institution Well, you know You'd better free your mind instead

But if you go carrying pictures of Chairman Mao You ain't going to make it with anyone anyhow

Don't you know it's gonna be

All right

Back In The U.S.S.R.

Flew in from Miami Beach BOAC, Didn't get to bed last night. All the way the paper bag was on my knee, Man, I had a dreadful flight.

I'm back in the U.S.S.R. You don't know how lucky you are, boy, Back in the U.S.S.R.

Been away so long I hardly knew the place, Gee, it's good to be back home. Leave it till tomorrow to unpack my case, Honey, disconnect the phone

I'm back in the U.S.S.R. You don't know how lucky you are, boy, Back in the U.S., back in the U.S., back in the U.S.S.R.!

Well these Ukraine girls really knock me out, They leave the west behind. And Moscow girls make me sing and shout, That Georgia's always on my my my my my my my my mi-ind!

Oh, Come on!

I'm back in the U.S.S.R. You don't know how lucky you are, boy, Back in the U.S.S.R.

Well, these Ukraine girls really knock me out, They leave the west behind. And Moscow girls make me sing and shout, That Georgia's always on my my my my my my my my mi-ind

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Oh, show me round your snow-peaked mountains way down south, Take me to your daddy's farm Let me hear your balalaikas ringing out, Come and keep your comrade warm.

I'm back in the U.S.S.R. Hey! You don't know how lucky you are, boy, Back in the U.S.S.R. Oh! Let me tell you, honey! Hey I'm back! I'm back in the U.S.S.R. Hey! Sing it with me! Heeeeeey! Back in the U.S.S.R

Let me hear your balalaikas ringing out, Come and keep your comrade warm.