El centro de gravedad de las bellas artes se desplaza de Paris a New York.
Fernando Fraenza & Alejandra Peri
Ya es habitual afirmar que la era moderna o la llamada era del arte-[1] ha sido colmada por el sentido de la visin. De tal manera que, por ello es posible distinguirla claramente de otras formaciones histricas premodernas y posiblemente, segn se viene argumentando a lo largo de una corriente de la cual forma parte este mismo artculo- de su formacin sucednea, si se nos permite, posmoderna. La modernidad ha estado marcada, desde el renacimiento o desde la revolucin cientfica, por el papel central de la visin entre los dems sentidos. El desarrollo de tecnologas muy diversas como los tipos mviles de imprenta, la perspectiva cubicular, el libro o la pintura de caballete, entre los siglos XV y XVI, o bien, como la representacin grfica del movimiento (Galileo), el telescopio y el microscopio, hacia el siglo XVII, habran consolidado la hegemona de lo visual y cuantitativo.
Luego, el ver no es una actividad neutral, realizada ntegramente en el propio acto sensorial, biolgico, o puramente modular. Sino un acto cultural y sobre todo- polticamente articulado; mediante el cual, lo que nos es dado a conocer en l depende ya de nuestra implicacin en un determinado rgimen de escopicidad, por emplear el trmino acuado o precisado -como es bien sabido- por Martin Jay.[2] Tema al cual nos hemos referido ms extensamente en otro artculo.[3]
Esto que acabamos de decir, es uno de los dos supuestos de los que parte este ensayo. La otra de las presunciones atae a una apreciacin palmaria acerca del arte visual en su contingencia histrica: ste es una actividad simblica cuyas gramticas de produccin se despliegan en el marco de un rgimen escpico particular.[4] Dependiendo en parte- de dicho rgimen de escopicidad se establece un sistema fiduciario de posibilidades, presupuestos y convenciones de valor, que definen la supersticin especfica que sigue el conjunto de agentes que intervienen en los procesos gestin consumo de las bellas artes.[5] Para quienes ya es imposible formularse la cuestin del arte, de sus obras y de sus prcticas, en trminos trascendentales de algn tipo, an es posible preguntarse como fue y si estn cambiando significativamente en un momento dado- las reglas de escopicidad en cuyo marco esa prctica llamada arte se produca o se produce.
Se puede afirmar, como lo sostiene Jay en un extraordinario libro sobre el tema, que a lo largo del siglo XX, han sido numerosos los pensadores y artistas sobre todo franceses que, de un modo u otro, con mayor o menor impiedad y justeza, han criticado dominio de la visin por sobre los dems sentidos- en la cultura occidental, sobre todo, moderna.[6] Con un sinfn de variaciones, puede decirse que han desafiado el ocularcentrismo dominante; teniendo tal vez en la crtica 2 foucaultiana de Vigilar y castigar,[7] a la vigilancia del panptico, su forma ms acentuada, al menos, ms influyente. Y como sabemos, este reproche al ojo termina volvindose tambin un desafo esencial al tipo de conocimiento que depende de la visin en tanto el ms noble de los sentidos. De hecho, debido a su estatus hegemnico en la cultura occidental, la vista ha sido culpada de gran parte de lo sucedido en a lo largo de la historia, desde una filosofa inadecuada y una religin idlatra hasta una poltica perniciosa y una esttica empobrecedora.[8] Desde luego que el fenmeno no se restringi a Francia, cuestionamientos equivalentes tambin se produjeron en otros ambientes, por ejemplo en Europa- la defensa gadameriana del odo hermenutico frente al ojo cientfico, [9] o bien ya en Amrica-, los enfoques acerca de los medios, ya realizados en los aos sesenta por H. Marshall McLuhan en el clebre Programa de Cultura y Tecnologa de la University of Toronto. Inclusive, puede decirse que la apropiacin y el desarrollo que los norteamericanos ya ms recientemente- han hecho de la crtica europea al ocularcentrismo se ha nutrido de acalorados debates y novedosos puntos de vista, sobre todo, en lo que atae a la discusin acerca del posmodernismo y a sus intercambios permanentes con el arte, la crtica de arte y la llamada antropologa visual.[10]
La imposibilidad de verlo todo o bien, de no poder saber o conocer todo o transparentemente en aquello que es visto en una poca dada, tiene lugar desde luego- en los actos de ver artsticos. En los que tambin, ha de haber lugar para su crtica y discusin, tal como intentaremos registrarlo, en parte, en el escenario norteamericano de postguerra.[11]
Si nos situamos propiamente en la historia y la crtica de las artes visuales, se impone mencionar nuevamente, lo que se ha dicho en casito toda historia corriente del arte del siglo XX: la actitud moderna llega de Europa a los estados Unidos- a la costa este luego de la segunda guerra, cuando emerge la pintura de accin como estilo o gnero dominante. Hablamos de un tipo de modernismo que determin una suerte de predominio o esencializacin de lo visual en el arte frente a cualquier distraccin narrativa. Que elev la opticalidad propia del medio de las artes visuales al rango de caracterstica definitoria o diagnstica del arte moderno. Recordemos como gravitan, en este sentido, las influyentes crticas de Clement Greenberg y Michael Fried, volcadas a una visin ptica pura, contemplativa, distanciada y restringida al orden sensible de lo visual - privilegiado, a partir del impresionismo,[12] por una parte del modernismo-, que aspira a la captacin instantnea de un orden total.[13] Entindase, hablamos de la idea de una suerte de mente no terciada por la teora y que se entrega slo a la experiencia visual, confiando en que lo bueno en arte es en todo lugar y siempre lo mismo, y se distingue por inspeccin visual.
La prctica expresionista abstracta y la post-pintura norteamericanas hicieron suya por anticipado- la posicin modernista elevada de Theodor W. Adorno en su discusin con Walter Benjamin acerca de los alcances de la cultura de masas.[14] Rechazaban de plano toda referencia a la realidad mercantilizada de la industria cultural. Con esto, a la imagen en s misma y a su contenido, 3 propiciando un trato con la apariencia visual pura. Y no slo las manifestaciones contemporneas del arte Pop merecieron el desprecio, sino tambin, toda influencia del pasado reciente que, como el dadasmo o el surrealismo, implicaran antiformalismo o bien, presencia de contenidos externos de alguna importancia y consideracin. En tal grado se machaca con el xito esttico de la opticalidad pura, que en el crculo greenbergiano se califica a todo factor proveniente de la materialidad misma del soporte de la obra como interferencia externa y no propiamente visual.
Una vez ms, esta vez con el arribo o el desplazamiento de la cresta del modernismo hacia New York, un aspecto de lo moderno aparece nueva y fuertemente entrelazado con una preponderancia hegemnica o mejor, simplemente dominante- de lo visual, la que comenzar a desbaratarse en la segunda mitad de los sesenta, por una parte, bajo el influjo terico de diversos pensadores europeos, sobre todo franceses; pero por la otra, ante el desarrollo de autnticas neovanguardias implicadas de un modo novedoso con la autocrtica y la politizacin del mundo del arte.[15] Vale decir que, al interior de su crtica al universalismo liberal greenbergiano, dirigido tanto a su evidente participacin en la Guerra Fra como a su no tan evidente componente residual de o sacro, encontramos un elemento que afecta y elucida la episteme escpica caracterstica del modernismo y que, gracias al trabajo autoanaltico del arte, vendra a ser puesta de manifiesto, es decir, convertida en conocimiento no solo del arte sino, tal vez, del campo de la visin.
Abordar en toda su complejidad el intercambio entre las formas vanguardistas anteriores y posteriores a la segunda guerra para nada una mera bufonada terica pues, esta cuestin es crucial para comprender la instancia de la que hablamos, en la cual entran en juego dos o tres tipos distintos de postmodernismo o bien de restauracin incluso de las formas- de la vanguardia. Hemos de decir tambin que durante todo el perodo posblico, el arte en su conjunto el ms afirmativo y el ms crtico- se caracteriza por dicho predominio de la alusin histrica, invocando modelos del pasado (pues, luego de la vanguardia el arte es completamente un asunto del pasado). En general, no tanto para amalgamarlos en una mezcolanza finalizada en la invocacin histrica misma, como efectivamente sucede en gran parte del arte de los ochenta, sino para volverlos parte de una prctica reflexiva que convierte las limitaciones autnticas de estos modelos en una conciencia crtica de la historia y tal vez de la poltica visual, artstica y no-artstica. Algunas de estas recuperaciones tienden claramente a convertir las prcticas y los productos de las vanguardias de los veinte ya en un estilo, un tema o un procedimiento que pueda en cierta continuidad con el fracaso de la negacin vanguardista- despertar cierta expectativa (institucional correcta) como arte. As aconteci con la apropiacin informalista del expresionismo en los cuarenta y cincuenta o la asimilacin pop y nouveau- raliste del object trouv y el ready made durante los sesenta. Por el contrario, como lo ponen de manifiesto algunos crticos norteamericanos de filiacin crtica, del crculo de October,[16] otras recuperaciones parecen constituir retornos ms independientes y con cierto margen de novedad posible, an habiendo dejado 4 atrs la heroicidad que caracteriza la nica vanguardia ya desaparecida. As sucedera con las diversas reinvenciones de la pintura monocroma de Alexander Rodchenko en los aos cincuenta y sesenta o con la recuperaciones fuertemente heterodoxas y contradictorias de maniobras tipos tan diversos como las que hicieran Marcel Duchamp o Kurt Schwitters. En el primer caso, a lo largo del eje que va desde las ultimate paintings (Ad Reinhardt, hacia 1959), pasando por la post-painterly abstraction (Frank Stella, Kenneth Noland, Jules Olitsky, Ellsworth Kelly, Robert Ryman, hacia 1963) y desembocando en el minimal art de Donald Judd, Dan Flavin o Carl Andre, hacia 1966. En el segundo caso, fueron estos mismos artistas, nombrados en ltimo trmino, los que consiguieron ejemplarmente- estas combinaciones extremadamente inorgnicas de los viejos modelos. De manera que tenemos, un primer retorno como estilo internacional, es decir, los subcampos en los que domina la action painting (1.a.) y el Pop (1.b.). Y un segundo retorno, no ya como estilo, sino como procedimiento de silencio y autoconciencia, es decir, los subcampos en los que dominaron minimal art (2.a.) y el neodad (2.b.), ambos inundados por el conceptualismo (2.c.). Aclaradas las cosas de este modo, diremos que el opticalismo de los estilos vanguardistas americanos de postguerra se corresponde con el expresionismo abstracto (1.a.) y algunos de sus corolarios, a travs de la pintura de contemplacin, hasta los aspectos ms formalistas del arte mnimo (2.a.). De lo que decimos, se sigue un interrogante: Son repeticiones de segunda mano, o bien, la neovanguardia ms avanzada (2.a. 2.b. y 2.c.),[17] cuando supera el formalismo, representa y comprende lo moderno, inclusive la naturaleza de la vanguardia misma, de un modo que hasta ahora ni los movimientos de vanguardia ni su primera recepcin haban conseguido?[18]
En los Estados Unidos, a mediados de los sesenta, esta nueva conciencia histrica se confundi una y otra vez con mera recepcin de la vanguardia ya estilizada a nivel de su forma visual, formando parte de la propia institucin arte, antes denostada por los movimientos heroicos y ahora convertida en una suerte de museo moderno del arte moderno (1.a. y 1.b.). Mientras que no pocos artistas del retorno formalista de los aos cincuenta reciclaron y estilizaron la forma visible de la vanguardia. Por el contrario, numerosos artistas de los sesenta ejercieron crticamente procedimientos legados por la vanguardia o producidos como su continuacin, inclusive en el aspecto que podra entenderse como crtica al ocularcentrismo.
En sntesis, las neovanguardias ms avanzadas de fines de los sesenta criticaron la opticalidad y el formalismo de postguerra de muy diversas maneras, nos proponemos aqu destacar en qu medida participaron de este movimiento la progresiva actitud conceptual (i) y la bsqueda de una nueva politicidad del arte (ii).[19] La primera (i), desmaterializando la obra e permitendo el predominio de los intercambios lingsticos por sobre la presencia visual. La segunda (ii), suplantando la atencin orientada a la forma visible[20] por un cuestionamiento de la tecnologa poltica imperante en los diversos niveles institucionales del arte.
5 A la hora de establecer un mapa de las influencias tericas (francesas) que moldean (expican o legitiman) esos cambios, Martin Jay, adems de los enfoques que enfatizan el papel olvidado del cuerpo, que no atenderemos en un estudio tan sucinto como ste, destaca la teora que subraya la importancia del lenguaje como opuesto a la percepcin (i) y la que acenta las implicaciones polticas de ciertas prcticas visuales. (ii)[21]
Lo primero. Lenguaje vs. Percepcin
Con la recepcin americana del estructuralismo a finales de los sesenta (Saussure, Jakobson, Levis-Strauss, Barthes, etc.) se impuso la necesidad de conceptualizar toda la produccin cultural en trminos de textualidad semitico general, cuando no mero lenguaje. Dicho de otro modo: se llamaba a tratar todo como un sistema de signos fundados en relaciones de significado principalmente convencionales cuando no arbitrarias- cuya potencialidad semitica no deba quedar limitada, por ejemplo en el caso del arte (histricamente asociado a la representacin icnica), a su capacidad mimtica referencial. Motivo por el cual Jay menciona la posibilidad de leer las obras de bellas y otras artes; y no ya de mirarlas. Hasta aqu, todo lo dicho en este prrafo atenta frontalmente contra cualquier tipo de pureza visual u ptica.[22]
La importancia que tuvo Marcel Duchamp para casi todo el arco del arte norteamericano de postguerra, desde Robert Rauschemberg (1.b.) hasta Joseph Kosuth (2.c.)[23] fue un factor decisivo en la crtica del opticalismo geenbergiano por ser ste, una suerte de gran relato o empeo universalista ltimo de elevar el rasgo propio de una potica concreta a rasgo definitorio del arte (Danto),[24] y por implicar la obra del francs, inclusive su tarda y secreta instalacin tant Donn (visible ahora en el Philadelphia Museum of Art), una crtica progresiva e inagotable de las nociones tradicionales de valor artstico y una dimensin intelectual orientada hacia lo que sera luego el conceptualismo. Todo esto, sin despreciar la importancia que la recuperacin del cuerpo deseante en buena parte de la obra duchampiana muy destacado por la crtica actual-[25] pudo haber tenido contra el predominio visual.
Hacia 1916, Duchamp compr una pala quitanieve corriente, la colg del techo mediante un cable, la firm y le puso el titulo In Advance of the Broken Arm. Era un objeto seleccionado por medio de cierta indiferencia visual y, al mismo tiempo, de total ausencia de buen o mal gusto. Probablemente fue el primer autntico ready-made: una obra creada por seleccin arbitraria o azarosa del artista y no por su destreza en la organizacin de los rasgos visibles del conjunto candidato a obra de arte. Poco tiempo despus, escribi una carta a su hermana Suzanne para que ella misma convirtiese en la distancia un escurrebotellas en un ready-made. Acta as, un desplazamiento de la formulacin o si se quiere- enunciacin tpica de las obras de arte hacia la designacin performativa como arte, o como arte en s misma. Abandonando el rol habitual y secundario del uso del lenguaje meramente para nombrar o describir lo que ya est a la vista. Se 6 puede decir que la pura presentacin de la realidad, sustancialmente indiferente al valor de la organizacin intrnseca del artefacto (a la supersticin de lo orgnico), ha sido recibido como un poderoso golpe al arte en tanto institucionalizacin de acciones y productos diferenciados, y con esto, al privilegio consuetudinario del gusto artstico cultivado, y a la distincin casi del todo moderna entre arte culto y arte popular. En trminos habituales de Duchamp, la crtica a la supersticin de lo orgnico, o como suele decirse- a la representacin idealizada de la realidad, pasa por su desprecio personal hacia lo que llamaba arte retiniano, desde el elemento optical puro hasta la apariencia visual general. En este aspecto, su manera de hacer arte forma parte central de la crtica americana al ocularcentrismo. Por una parte, abandona el ambiente artstico en los aos veinte, dejando definitivamente inconcluso su gran vidrio, para dedicarse casi profesionalmente al ajedrez; rechazando as, no slo la representacin por medio de la obra de arte, sino -inclusive- las cualidades de estructura (lograda) y orden (inmanente) como caractersticas esenciales de su rango de artisticidad. Por la otra, sigue trabajando, en secreto, en una obra en la que no slo critica el modus estructural tradicional de la obra de arte (en definitiva, compensador respecto al cosmos reificado), sino que reflexiona tanto sobre las asunciones voyeuristas[26] de la pintura tradicional como sobre el tipo de beneficio que el arte distribuye desigualmente a los sujetos en vida. Respecto de lo primero, la propia construccin de la instalacin articula un juego de visibilidad e invisiblidad con los recursos tanto del realismo perspectivista como del orden visual de la abstraccin bidimensional o peinture. Respecto de lo segundo: qu menor cantidad de arte visible que la de un ready-made que, an cuando participa con xito de las reglas del arte y beneficia inclusive materialmente- a su autor, carece de un valor visual apreciable en casi cualquier sentido?[27] Pues bien, una instalacin absolutamente invisible e incognoscible a lo largo del tiempo en el cual su autor podra obtener cualquier beneficio, inclusive el de la extraeza que efectivamente posee esta obra, primera y nica en su gnero. Tan slo visible a medias, luego de muerto su autor, para poner en cuestin detalles del oficio y dispositivos visuales de la formacin histrica.
Hacia lo segundo. Las implicaciones polticas.
Hemos dicho que representantes de la crtica-crtica americana, relacionados con la revista October, contribuyeron al desmontaje del modernismo greenbergiano en su dimensin poltica. Benjamin H. Buchloh y Hal Foster participaron en ello junto a artistas tales como Hans Haacke, Marcel Broodthers, Daniel Buren o Michael Asher, dedicados a proseguir y completar la metasemiosis y la autocrtica institucional duchampiana (a partir de 2.a. 2.b. y 2.c., cfr. supra). Hablamos de participar y no meramente de comentar, describir o valorar, porque hablamos ahora de un giro (turn), que no sabramos ya denominar, pero que se caracteriza por tal proximidad entre la produccin terica y la produccin artstica, que el mencionado Hal Foster aventura dos intuiciones acerca de las implicaciones polticas de este nuevo arte de escasa relevancia visual: la teora crtica ha hecho las veces de una continuacin 7 (trastocada) de la modernidad, y a la vez, de una continuacin (recrudecida) de la vanguardia. Desde finales de los sesenta, la teora crtica ha funcionado como continuacin secreta de la modernidad por otros medios.[28]. Qu significa esto? Pues, que tras la declinacin del arte visual tardomoderno, es decir de la pintura y la escultura, la teora crtica ocupa la posicin de las bellas artes. Pero, posicin en qu sentido? Digamos que la contina en la medida en que la teora crtica conservaba valores que ya haban desaparecido de la forma visual artstica, tales como los mritos relativos de una cierta dificultad vencida (para ver realizada la faena). Por otra parte, la teora crtica tambin habra continuado secretamente a la vanguardia, ocupando su posicin en materia de activismo y poltica cultural. Motivo por el cual, como sostiene Foster: la teora crtica es neovanguardia autntica por derecho propio, an cuando sus productos no sean propiamente retinianos.
De muy diversas maneras y ya transformados incluso criticados-, los procedimientos de base de la obra de Duchamp han sido empleados por sus ms radicales seguidores como estrategias contra la sociedad del espectculo y pero tambin contra los aspectos ms gastronmicos reinianos y no retinianos- del arte elevado. [29] Pese a que Guy Debord y los situacionistas haban achacado a Duchamp su intento fallido de abolir el arte sin darle el cumplimiento que luego intentaron los neovanguardistas ms autnticos: la negacin duchampiana de la concepcin burguesa del arte solan afirmar-[30] se ha convertido en algo ms visto y ms aceptado en su valor diferenciador- que los productos mediales mismos. Hemos de decir que, inclusive al margen de los mritos visuales, el rgimen de produccin de la creencia artstica funciona en toda su potencia distribuyendo influencias y beneficios,[31] y que, por ende, se vuelve an ms apasionante analizar su tecnologa poltica.
En una primera etapa, artistas de tipo 2.a. y 2.b (Cfr.supra), como Donald Judd o Robert Morris, a principios de los aos sesenta, y luego artistas como Broodthaers o Haacke, a finales de esa misma dcada, llevaron al extremo la crtica de las convenciones ocultas (los mitos) de los medios retinianos y no retinianos, ms all que el dad, el constructivismo y las dems vanguardias histricas, hasta fundirse en una teora crtica de la institucin del arte, de sus parmetros visuales y cognitivos, as como institucionales y discursivos. De modo tal que, al haberse suplantado la atencin dirigida a la forma visible por el concepto y por la reflexin acerca del dominio poltico que define la institucin arte, en lugar de cerrar la vanguardia histrica, la brecha neovanguardista autntica de la postmodenidad de existir o subsistir- pone a funcionar su proyecto por primera vez: una primera vez que, de nuevo, es tericamente ilimitada.[32] En esta fisura especfica de la postmodernidad artstica adems de las que ya se han considerado en anti-ocularcentrismo clsico-[33] deberamos volver a formular la pregunta por la escopicidad caracterstica de nuestra poca.
8 Notas
[1] Danto, Arthur, After of the End of Art, Harvard University Press, Cambridge, 1998. Traduccin castellana de Elena Neerman, Despus del fin del arte, Paids, Barcelona, 1999.
[2] Jay, Martin, Regmenes escpicos de la modernidad, en Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crtica cultural, Paids, Barcelona, 2003, p. 221. Traduccin castellana de Alcira Bixio de Force Fields. Between Intellectual History and Cultural Critique, Routledge, N.York, 1993. Originalmente publicado como Jay Martn, Scopic Regimes of Modernity, en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Dia Art Foundation Discussions in Contemporary Culture Nr. 2, Bay Press, Seattle, 1988, ix-x., pp. 3-23.
[3] Fraenza Fernando & Peri Alejandra, El visible moderno y sus regmenes, en Modernidades, Ao II, Nm. 5, Diciembre de 2006, Crdoba.
[4] lo que llamamos arte no es ms que una actividad simblica que se produce en el contexto especfico de una historicidad y culturalidad determinada, bajo las condiciones propias que define un rgimen escpico determinado, por tanto, y en la medida en que en su marco se postulan un conjunto de posibles actuaciones concretas promovidas por intenciones determinadas, a partir de la suscripcin fiduciaria implcita de un conjunto ms o menos abierto de postulados (que podemos considerar la convencin que fija su institucin social, como sistema altamente regulado de comportamientos y narrativas maestras, de ritos y mitos en ltima instancia) con los que se mantiene un rgimen fiduciario y colectivo de creencia. Brea, Jos Luis, Cambio de rgimen escpico: del inconsciente ptico a la e-image, en Estudios visuales, nmero 4, Un diferendo arte?, enero de 2007, p.152.
[5] Bourdieu, Pierre, Les regles de lart, Du Seuil, Paris, 1992. Traduccin castellana de Thomas Kauf, Las reglas del arte, Anagrama, 1995, Barcelona.
[6] Jay, Martin, The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley, 1993. Tambin, Jay Martin, Op.cit., 1988.
[7] Foucault, Michel, Surveiller et punir: Naissance de la Prison, Editions Gallimard, Paris, 1975. Traduccin castellana de A. Garzn del Camino, Vigilar y castigar, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1976.
[8] Jay, Martin, Returning the Gaze: The American Response to the French Critique of Ocularcentrism, en AA. VV., Definitions of Visual Culture II. Modernist Utopias -Postformalism and Pure Visuality, Muse dart contemporain de Montral, Montral, 1996, pp.29-46. Traduccin castellana de de Miguel . Hernndez Navarro, Devolver la mirada. La respuesta americana a 9 la crtica francesa al ocularcentrismo., Estudios Visuales, nmero 1, Los estudios visuales en el Siglo 21, Murcia, diciembre de 2003, pp.61-82.
[9] Muoz, Diana Mara, El odo hermenutico, en Ideas y valores. Revista colombiana de filosofa, Universidad Nacional de Colombia-Bogot, nmero 120, diciembre de 2002, pp. 15-24.
[10] Tal vez las publicaciones ms imbuidas de esta sospecha de lo visual a la europea hayan sido October y Visual Anthropology Review (University of Southern California).
[11] En mi opinin, como ya he dicho, el trabajo del arte en el siglo XX ha tenido mucho que ver con esta exploracin de los potenciales de tal inconsciente ptico. Con la exploracin y explotacin de esa importante energa simblica contenida en el desajuste frtil entre lo visible y lo cognoscible, entre lo que nos es dado ver, y lo que nos es dado conocer en lo que nos es dado ver. Si esto es cierto, bien podramos tomar como ensea potente del arte del siglo 20 una afirmacin que considero extraordinariamente poltica tambin en el sentido de esa poltica deleuziana del devenir imperceptible ya aludida-: que lo que en ella se afirma tiene que ver con la denegacin del darse completo de lo visto en el campo de la visin. Por decirlo ahora de otra forma, quizs ms light y por ello ms aceptable. Que ese trabajo ha tenido que ver con el ponerse en evidencia progresiva la idea de que el ojo es un dispositivo de produccin cognitiva que tiene que vrselas con algo ms que puras formas, con algo ms que mera opticalidad retiniana. () Con la sospecha califiqumosla de duchampiana, por qu no- la sospecha de que lo que el ojo percibe son, en ltima instancia, significados, conceptos, pensamiento. Algo ms que meras formas: Pensamientos y significados que, como tales, resultan irrevocablemente de la inscripcin de tales formas y tales imgenes en un orden del discurso, en una cierta episteme especfica. Brea, Jos Luis, Op.cit., p.148.
[12] O del esteticismo, por emplear los trminos de Brger Peter, Teora de la Vanguardia, Pennsula, Barcelona, 1987. Traduccin castellana de J.Garca., de Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt, 1974.
[13] Cfr. Danto, Op.cit., 2.; 3.; 4. Y 5. [pp.43-114]. Cfr. tambin Greenberg, Clement, Art & Culture, Beacon Press, Boston, 1961. Traduccin castellana de Justo G. Beramendi y Daniel Gamper, Arte y Cultura, Paids, Barcelona, 2002. Clement Greenberg ha sido con seguridad- el crtico de arte de mayor influencia en la segunda mitad del siglo veinte. Dedicado especialmente a la pintura, ejerci de mentor de los estilos modernos americanos hasta el punto de convertirse casi en el profeta de los grandes pintores norteamericanos entre el action painting y la post-painterly abstraction, consiguiendo la hegemona crtica en el mundo del arte a lo largo de varias dcadas (1945-1965). Insista en que el deber del crtico consiste puramemente en mirar, an cuando, su mirada, inocente pero sofisticada, ha de tenr el poder de transformar o superar las ideas heredadas en torno al arte o bien, a un artista y una obra en particular. 10
[14] Decimos por anticipado, porque estamos casi seguros de que los contenidos de esta disputa sobre las implicancias de la industria cultural fueron ms tardamente introducidos en el medio ambiente de la crtica de arte americana, tal vez en los setenta u ochenta.
[15] cfr. Fraenza Fernando & Peri Alejandra, Representando no slo el arte, sino la vanguardia misma, en comunidadoffline.com ar, 2007. Y tambin, Foster, Hal,. Whos Afraid of the Neo-Avant-Garde?, en The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, MITPress, Cambridge, 1996. Traduccin castellana de Alfredo Brotons, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001.
[16] Como el mencionado Hal Foster (Op.cit.) o Benjamin H. Buchloh en sus artculos Formalism and Historicity: Changing Concepts in American and European Art since 1945 en Rorimer Anne (ed.), Europe in the Seventies, Art Institute of Chicago, Chicago, 1977; y Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art, en Artforum, vol. 21, no.1, Sept.1982.
[17] Porqu avanzada? Es bien sabido que Brger (Op.cit.) sostiene que el significado de la discontinuidad provocada la vanguardia en el desarrollo del arte no consigue xito alguno en materia ataque a la institucin arte sino ms bien- en torno a la debido esclarecimiento respecto del carcter heterclito de las obras de arte. cuando los movimientos de vanguardia han desvelado en enigma del efecto, o sea, la carencia de todo efecto [social] en el arte, entonces ninguna forma nueva puede ya reclamar para s, en exclusiva, la validez, sea esta eterna o slo temporal. Los movimientos de vanguardia han acabado mas bien con tal pretensin (Op.cit., IV.1.) El efecto de las vanguardias histricas no es otro que una suerte de pluralismo por el que ningn movimiento artstico hoy en da puede legtimamente pretender que es histricamente superior [ms avanzado], en cuanto arte, que otro movimiento. (Op.cit., III.3., [p. 124]). No obstante, en este pasaje, algunos crticos creen que Brger pasa por alto la autntica leccin de la vanguardia que l mismo ensea en otra parte: la historicidad de todo el arte, incluido el contemporneo. En este sentido, Brger no tendra en cuenta que la comprensin o la admisin inteligente de esta historicidad puede ser un criterio por el cual en la actualidad el arte puede afirmar que es avanzado o superior (en el conocimiento del arte mismo, en el despliegue de los ltimos detalles de su representacin profana o muerte hegeliana).
[18] En su gran mayora, diremos que estas recuperaciones si fueron autoconcientes y metasemiticas en un grado novedoso. A menudo con formacin acadmica, los artistas de finales desde finales de los cincuenta estudiaron lo moderno y las vanguardias con nuevas perspectivas tericas; y algunos ejercieron como crticos autnticos, y algunos tambin como aquellos promotores del dogma del arte que se confunden bajo la equvoca denominacin de crticos de arte. Entre los productos de los primeros tenemos los textos de 11 anlisis y crtica de Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Robert Morris, Robert Smithson, Mel Bochner, Dan Graham, etc.
[19] Jay (1996, p.66), adems, supone que la consolidacin de un estilo como el Pop burla o critica ciertos criterios de calidad artstica y que interesa que haya minado (o mejor, envuelto en una nueva, ms compleja y opaca dialctica) la diferencia entre culto y popular, como si efectivamente reflexionara sobre la distancia ideolgica entre el bien de consumo y la experiencia esttica desinteresada. Luego, tambin pone bastante atencin en cmo la performance o el happening restaura la dimensin temporal y corporal de la experiencia esttica.
[20] Decimos inters por la forma visible, pero no ya por el orden sensible de la obra pues an cuando se declare atender y se atienda un factor propiamente sensible de la obra (el aspecto visible que sea), el orden sensible de la misma o su modus integral ya no cuenta para establecer el rango artstico de la misma. Se declare y se promueva lo que sea, el orden o el mrtio de la articulacin sensible de una obra aformal o mnima es bsicamente inexistente.
[21] Jay, Martin, 1996, Ibid.
[22] Luego, cuando los enfoques post-estructuralistas o deconstructivistas estuvieron a disposicin de los crticos de arte norteamericanos, la tendencia textualista se fortaleci an ms.
[23] Aunque el explosivo impacto de su Desnudo descendiendo una escalera en el legendario Armory Show de 1913 no haba sido totalmente olvidado, fue su tan diferente obra posterior [el ready-made] la que lo hizo saltar a escena en los sesenta. Ninguna historia de los orgenes de muchos de los movimientos del perodo, inclusive el neo-dada de Jasper Johns y Robert Rauschenberg, el conceptualismo de Joseph Kosuth, el minimalismo de Robert Morris, y el Pop Art de Andy Warhol, podr ignorar su iniportancia. (Jay, Martin, 1996 [p.73]. [24] Danto, Arthur, Op.cit.
[25] Jay, Martin, 1996.
[26] Jay, Martin, 1996 [p.74].
[27] No interesa que tales designaciones performativas como obras de arte se hicieron con auxilio de objetos visualmente accesibles de modo que, en numerosas ocasiones, los ready-mades pudieron ser efectivamente observados y valorados en trminos compositivos o formales. Sin embargo, lo distintivo y necesario en tanto que obra de arte era el acto mismo de la designacin, tal y como evidenciaba su aspecto pobre y desagradable.
[28] Foster, Hal, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, MITPress, Cambridge, 1996. Traduccin castellana de Alfredo Brotons, 12 El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001, p.XII.
[29] Como lo sostiene Vattimo, el arte termina a veces renegando de todo elemento de deleite inmediato en la obra -el aspecto gastronmico-, al sumirse en el puro y simple silencio. Vattimo, Gianni, Morte o tramonto dell'arte", en Rivista di estetica, Torino, 1980. Tambin en Vattimo, Gianni, La fine della modernit, Garzanti, Milano, 1985. Traduccin castellana de Alberto L. Bixio, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenutica en la cultura posmoderna, Gedisa, Mxico, 1986.
[30] Domnguez Tenreiro, Jos (compilador y traductor), Panfletos y escritos de la Internacional Situacionista, Fundamentos, Madrid, 1976.
[30] Bourdieu, Pierre, Les regles de lart, Du Seuil, Paris, 1992, 2da. Arte. 2. [pp.359-370]. Traduccin castellana de Thomas Kauf, Las reglas del arte, Anagrama, 1995, Barcelona.
[32] Foster, Hal, Op.cit., [p.23].
[33] de Gadamer, Heidegger, lacan, Bataille, Derrida, Lyotard, Bryson; y ms ac Krauss y Brea.