UNIVERSIDAD CATLICA ANDRS BELLO

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN

ESCUELA DE COMUNICACIN SOCIAL
Profesora Carmela Fen!e
As"na#$ra% Pro&$!!'n ( &re!!'n &e !ne )#o a*o+
EL ESTILO CINEMATO,R-FICO+
.elemen#os/ Par#e I
... Cuando vemos una pelcula no slo nos implicamos con un modelo narrativo
o no narrativo. Experimentamos una pelcula, no una pintura o una novela.
Analizar una pintura requiere un conocimiento del color, la forma y la composicin;
analizar una novela exige un conocimiento del lenguae. !ara comprender la
forma de cualquier arte,
necesitamos estar familiarizados con el medio que este utiliza. En consecuencia,
nuestra comprensin de un filme de"e incluir tam"i#n los rasgos del medio
cinematogrfico.
... En cada pelcula, ciertas t#cnicas tienden a crear un sistema formal propio.
$odas las pelculas desarrollan t#cnicas concretas de modo distintivo. A ese uso
unificado, desarrollado y significativo de las elecciones t#cnicas concretas le
llamaremos estilo ...
... veremos como cada Director crea un sistema estilstico caracterstico...%
David Bordwell
Kristin Thompson
INTRODUCCIN%
A) Vamos a examinar 4 grupo de tcnicas cinematogrficas:
2 tcnicas de rodaje: .- la puesta en escena
.- la fotografa
el montaje: tcnica que relaciona un plano con otro.
relacin del sonido con las imgenes
DIA,RAMA%
Forma f0lm!a

Ss#ema formal interact!a con Ss#ema es#l0s#!o

"arrati#o "o narrati#o: $so distinti#o % significati#o
&ategrico de las tcnicas:
'etrico (uesta en escena - fotografa
A)stracto *ontaje
Asociati#o +onido
1
CONSIDERACIONES ,ENERALES% ,l uso que -ace una pelcula de las tcnicas
.estilo de la pelcula) o de los elementos cinematogrficos/ no se puede estudiar
aparte de la utili0acin de la forma narrati#a o no narrati#a de esa pelcula. ,l
estilo cinematogrfico interact!a con el sistema formal. A menudo las tcnicas
cinematogrficas a1o(an ( real2an la forma narrati#a o no narrati#a. 1am)in
puede llegar a estar des#inculado del sistema formal/ atra%endo nuestra atencin
por s mismo.
Algunos usos de la tcnica cinematogrfica pueden llamar la atencin so)re
los patrones estilsticos. A esto se le llama esttica. ,n la prxima gua se -ar
una rese2a so)re la -istoria de la esttica % los mo#imientos estticos ms
utili0ados -o% en da.
I+3 EL PLANO% PUESTA EN ESCENA+
4/ 5$6 es la 1$es#a en es!ena+
7/ Realsmo+
8/ El 1o&er &e la 1$es#a en es!ena+
)/ As1e!#os &e la 1$es#a en es!ena+
4.a) 3ecorados % escenarios
4.)) Vestuario % maquillaje
4.c) 4luminacin
4.d) ,xpresin % mo#imiento de las figuras
9/ La 1$es#a en es!ena en el es1a!o ( #em1o+
5.a) ,spacio
5.)) 1iempo
:/ F$n!ones narra#;as &e la 1$es#a en es!ena% Le( &e la <os1#al&a&+
II+3 EL PLANO% PROPIEDADES CINEMATO,R-FICAS+
4/ La ma"en fo#o"r=f!a%
6.a) 7a gama de tonalidades
6.)) 7a #elocidad del mo#imiento
6.c) 7as relaciones de perspecti#as:
a) 7os lentes: distancia focal.
)) 7os lentes: profundidad de campo % de foco.
c) ,fectos especiales.
7/ El en!$a&re%
2.a) 3imensiones % forma de la imagen .formatos)
2.)) ,l espacio en campo % el espacio fuera de campo.
2.c) 8ngulo/ ni#el/ altura % distancia del encuadre: funciones del
encuadre.
2
2.d) ,l encuadre m#il.
8/ La &$ra!>n &e la ma"en% la #oma lar"a+
)/ ,eneral&a&es%
4.a) ,l color frente al )lanco % negro.
4.)) 7a perspecti#a % el cine
4.c) 7os efectos especiales
4.d) ,l formato
4.e) ,l plano su)jeti#o
4.f) 7os mo#imientos de cmara % el 0oom
4.g) 91iempo real: % toma larga
III+3 EL MONTA?E% LA RELACIN ENTRE PLANO Y PLANO+3
4/ 5$6 es el mon#a@e
7/ Dmensones &el mon#a@e !nema#o"r=f!o
8/ El mon#a@e !on#n$o
)/ Al#erna#;as al mon#a@e !on#n$o
IV+3 EL SONIDO EN EL CINE+3
4/ El 1o&er &el son&o
7/ F$n&amen#os &el son&o !nema#o"r=f!o
8/ Dmensones &el son&o !nema#o"r=f!o
)/ F$n!ones &el son&o !nema#o"r=f!o
EL ESTILO CINEMATO,R-FICO+
I+3 EL PLANO% PUESTA EN ESCENA+
4+3 5$6 es la 1$es#a en es!ena% +ignifica 9poner en escena una accin:.
(ro#iene del trmino francs 9mise-en-scne: que era aplicado a la prctica de la
direccin teatral. ,l trmino fue extendido por los estudiosos del cine/ a la
direccin cinematogrfica % se utili0a para expresar el control del director so)re lo
que aparece en la imagen flmica. ,sto inclu%e: decorados/ iluminacin/ #estuario/
comportamiento de los personajes .direccin artstica). Al controlar la puesta en
escena/ el director escenifica el -ec-o para la cmara.
7+3 Realsmo% ,l espectador suele ju0gar la puesta en escena por el grado de
realismo. A-ora )ien/ el realismo como criterio de #aloracin/ plantea #arios
pro)lemas. 7as nociones de realismo #aran seg!n las culturas/ las pocas e
incluso los indi#iduos. (or cita alg!n ejemplo: 7os crticos americanos % los crticos
franceses suelen tener diferentes opiniones frente al realismo de una pelcula.
,sto -a perdurado desde los a2os 2; -asta -o% en da. Adems/ el realismo se -a
con#ertido en una de las cuestiones ms pro)lemticas para la filosofa del arte.
3
7o ms importante es permanecer flexi)le a la #asta gama de posi)ilidades de una
puesta en escena.
E@em1lo% 7a pelcula 9,l ga)inete del doctor &aligari: presenta una concepcin
alejada a lo que conocemos como realidad normal .tejados desiguales %
c-imeneas inclinadas). +in em)argo/ el filme utili0a la estili0acin para presentar
las fantasas de un loco. 1oma prestadas con#enciones de la pintura expresionista
% del teatro/ % les asigna la f$n!>n de sugerir imaginaciones de un pertur)ado.
(or lo tanto/ es mejor examinar las f$n!ones de la puesta en escena/ que
rec-a0ar cualquier elemento que no se adecue a nuestra idea de realismo. ,l
cineasta puede utili0ar cualquier sistema de puesta en escena % nosotros
anali0aremos la funcin que desempe2a en la pelcula en su totalidad:
.- cmo est moti#ada la puesta en escena/
.- cmo cam)ia o e#oluciona/
.- cmo funciona en relacin con las formas narrati#as % no narrati#as.
8+3 El 1o&er &e la 1$es#a en es!ena% 7imitar al cine a cierta idea de realismo
empo)recera/ de -ec-o/ la puesta en escena. ,sta tcnica posee la facultad de
trascender las concepciones -a)ituales de realidad. $n ejemplo lo tenemos en el
primer maestro de la tcnica cinematogrfica: <eorges *lies. +u puesta en
escena le permiti crear un mundo totalmente imaginario en el cine. +us oficios de
caricaturista % mago los utili0 en el cine % se especiali0 en el ilusionismo
cinematogrfico.
*elis se dio cuenta que para conseguir eso requera de una preparacin/
es decir planear % preparar la accin para la cmara. (or su experiencia teatral/
constru% uno de los primeros estudios cinematogrficos cu%o contenido era:
maquinaria teatral/ telones corredi0os/ decorados dise2ados por l/ #estuarios.
.*encionar ejemplo de la sirena: Acuario/ mujer sirena/ fondo a0ul). Adems
*elis sola protagoni0ar sus propias pelculas .incluso interpretando #arios
papeles en cada una de ellas). +u deseo de crear efectos mgicos le lle# a
controlar todos los aspectos de la puesta en escena de sus pelculas. ,ntre sus
pelculas figuran: 97a sirena: .6.=;4)> 97a luna a un metro: .6.?=?).
,l estudio 9+tar @ilm: de *elis produjo cientos de cortometrajes de
fantasa % cre pelculas )asadas en un gran control so)re los elementos de la
imagen/ con lo que el primer maestro de la puesta en escena demostr el amplio
a)anico de posi)ilidades tcnicas que sta ofrece.
)+3 As1e!#os &e la 1$es#a en es!ena% +e presentan cuatro grandes reas
generales como posi)ilidades de seleccin % control que ofrece la puesta en
escena. A continuacin se especifican algunos usos posi)les de ellas.
)+a/ De!ora&os ( es!enaros% (ara los crticos % el p!)lico los decorados % los
escenarios desempe2an un papel ms acti#o en el cine que en el teatro. Andr
Aa0in dice:
4
El ser &umano es sumamente importante en el cine. El drama en la
pantalla puede existir sin autores. 'na puerta que se cierra de golpe, un &oa al
viento, las olas rompiendo en la orilla pueden intensificar el efecto dram(tico.
Algunas piezas maestras del cine utilizan al &om"re simplemente como un
accesorio, como un extra, o como contrapunto de la naturaleza, que es el
verdadero personae principal.%
(or ello/ los decorados cinematogrficos pueden pasar a ocupar el primer
plano. "o tienen por qu ser simples receptculos de acontecimientos -umanos/
sino que pueden entrar a formar parte de la accin narrati#a de forma dinmica.
,l cineasta puede manejar los escenarios % los decorados de muc-as
maneras:
4/ La 1rmera consiste en seleccionar una lo!a!>n %a existente %
escenificar en ella la accin/ una prctica que se remonta a los comien0os del
cine. ,jemplos: 7ouis 7umire rod en un jardn el cortometraje cmico 9,l regador
regado:. 'o)erto 'ossellini rod 9Alemania/ a2o cero: .6.=4B) entre los escom)ros
de Aerln. Co% en da los cineastas filman a menudo Aen eB#eroresC++
7/ La se"$n&a consiste en que el cineasta puede preferir !ons#r$r los
&e!ora&os. *elis comprendi que se poda ejercer un ma%or control si se
filma)a en un estudio/ % muc-os cineastas posteriores siguieron su ejemplo. ,n
@rancia/ Alemania % en los ,stados $nidos/ la posi)ilidad de crear un mundo
completamente artificial en el cine lle# a idear #arias formas de a)ordar la
construccin de decorados.
8/ Algunos directores -an enfati0ado la a$#en#!&a& <s#>r!a. ,jemplos:
,ric- #on +tro-eim se caracteri0a)a por una meticulosa in#estigacin de los
detalles geogrficos/ 9A#aricia: .6.=24). 7a pelcula 91odos los -om)res del
presidente: .6.=BD) intenta duplicar las oficinas del Eas-ington (ost en un plat al
reproducir cada detalle de la sala de redaccin original.
,s )ueno recordar que el realismo en los decorados es en gran medida una
cuestin de con#enciones #isuales.
)/ Ftras pelculas -an estado menos !om1rome#&as !on la
;erosml#$& <s#>r!a. 3a#id <riffit- estudi los diferentes perodos -istricos
que se presentan en 94ntolerancia:/ su Aa)ilonia .en parte asiria/ en parte egipcia/
en parte americana) constitu%e una imagen personal de esa regin antigua. 3e
forma similar 94#n el terri)le: .6.=44) de +ergei ,isentein estili0 li)remente el
decorado del palacio del 0ar para armoni0arlo con la lu0/ el #estuario % los
mo#imientos de las figuras/ de modo que los personajes atra#esa)an puertas que
recorda)an ratoneras % se queda)an congelados ante murales alegricos.
9/ Los &e!ora&os 1$e&en soDre1asar a los a!#oresE como en el plano
repleto de confeti de 97a le% del -ampa: .6.=2B) de Gosef #on +ter)erg o
5
eliminarlos completamente como en 97e gai sa#oir: .6.=D?) de <odard/ % 97a
pasin de Guana de arco: .6.=2?) de 3re%er.
:/ Los &e!ora&os no #enen 1orF$e 1oseer !ons#r$!!ones F$e
1are2!an reals#as/ como testifican las deformadas calles % la arquitectura
con#ulsi#amente retorcida de 9,l ga)inete del doctor &aligari: .una pelcula con
enormes influencias del arte expresionista alemn).
Casta a-ora se -an presentado ejemplos de pelculas en )lanco % negro.
G/ El !olor #amD6n 1$e&e ser $n m1or#an#e !om1onen#e &e los
&e!ora&os. (or ejemplo: 9,l dinero: .6.=?2) de 'o)ert Aresson/ crea paralelismos
entre los diferentes escenarios .la casa/ la escuela/ la prisin) mediante la
recurrencia a montonos fondos #erdes % a un atre00o % un #estuario de un a0ul
glido. ,n contraste/ 9(la%time: .6.=DB) de Gacques 1ati/ presenta esquemas de
color que cam)ian constantemente. ,n la primera parte/ el #estuario % el atre00o
son ms )ien grises/ marrones % negros: colores fros % metlicos. +in em)argo
ms adelante en la pelcula/ a partir de la escena del restaurante/ los decorados
comien0an a presentar tonos rojos/ rosas % #erdes. ,ste cam)io de color de los
decorados apo%a el desarrollo de la narracin/ que muestra un in-umano paisaje
ur)ano que se transforma gracias a la #italidad % la espontaneidad.
H/ No sem1re es ne!esaro !ons#r$r los &e!ora&os a #ama*o na#$ral+
(ara a-orrar dinero o para crear efectos de fantasa/ los cineastas pueden
construir decorados en miniatura/ que tam)in cuentan con la misma gama de
posi)ilidades que -emos comentado para los escenarios normales. 1am)in se
pueden crear partes del decorado en forma de pinturas que posteriormente se
fotografan para com)inar con o)jetos a tama2o natural. Co% en da se tra)aja con
dise2o computari0ado para crear todo tipo de efectos necesarios para un
decorado.
I/ Al manipular el decorado de un plano/ el cineasta puede crear el atrezzo,
otro trmino tomado de la puesta en escena teatral. &uando un o)jeto del
decorado opera de forma acti#a dentro de la accin/ podemos denominarlo
atrezzo. ,jemplos: ,l pisapapeles al principio de 9&iudadano Hane:> el glo)o de la
ni2a en 9,l #ampiro de 3usseldorf: .6.=I6)> el cactus en flor de 9,l -om)re que
mat a 7i)ert% Valance: .6.=D2)> el ataud de &esare en 9,l ga)inete del doctor
&aligari:. 7as pelculas de 7uis Au2uel a)undan en el uso surrealista del atrezzo/
como sucede cuando un -om)re ciego utili0a una gallina para curar la enfermedad
de una mujer en 97os ol#idados: .6.=5;).
4J/ A lo largo de la narracin/ el a#re22o 1$e&e !on;er#rse en $n mo#;o.
7a cortina de la duc-a en 9(sicosis:/ al principio es una inocua parte del decorado/
pero cuando el asesino entra en el cuarto de )a2o la cortina oculta a la c-ica de
nuestra #ista. *s tarde/ despus del asesinato/ "orman Aates utili0a la cortina
para en#ol#er el cuerpo de la #ctima.
6
44/ &uando el cineasta $#l2a el !olor 1ara !rear 1aralelsmos en#re
elemen#os &el &e!ora&oE un color puede llegar a estar asociado con #arios
elementos del atre00o.
)+D/ Ves#$aro ( maF$lla@e% ,l ;es#$aro desempe2a funciones concretas en
toda la pelcula % su gama de posi)ilidades es enorme. ,ric- #on +tro-eim/ por
ejemplo/ estu#o tan apasionadamente comprometido con la autenticidad del
#estuario como con la de los decorados/ % se dice que cre ropa interior que
infundiera la atmsfera del atrezzo de sus actores/ aunque no se #iera nunca en la
pelcula. (or ejemplo lo ms usual para destacar la po)re0a de un personaje es
colocarle un traje desgastado % descolorido.
,l ;es#$aro puede ser )astante estili0ado % llamar la atencin simplemente
so)re sus cualidades grficas. ,s importante la seleccin del color % de las
texturas/ %a que el mo#imiento de las telas o la cada de la tela en el cuerpo puede
otorgar a una escena un caracter dinmico. A #eces se escoge la utili0acin de los
colores primarios con mxima intensidad/ o la utili0acin de colores tierra/ colores
neutros/ etc.
,l ;es#$aro puede asignar elementos del atrezzo al sistema narrati#o de la
pelcula. (or ejemplo/ el director de cine <uido/ en 9@ellini oc-o % medio:/ utili0a
persistentemente sus gafas de sol para protegerse a s mismo del mundo. (ensar
en 3rcula es pensar en cmo su ondeante capa le en#uel#e/ se despliega %
rodea decisi#amente a la #ctima.
,n el cine cada parte del #estuario puede con#ertirse en un elemento de
a#re22o: $n par de 0apatos/ un medalln/ una c-aqueta/ un som)rero/ etc.
7os gneros cinematogrficos -acen un amplio uso de los a!!esoros &el
;es#$aro: la pistola de seis )alas/ la pistola automtica/ el )astn de los gansters.
7os grandes cmicos del cine -an con#ertido un #estuario especfico en una
armadura completa de elementos del atre00o: el )astn % el som)reo de -ongo de
&-aplin> los som)reros -ongos % las ropas estrec-as de 7aurel % Card%> los
espaciosos )olsillos de Carpo *arx> la pipa/ el impermea)le % los 0apatos de ante
de Gacques 1ati.
,l ;es#$aro es#= a men$&o !oor&na&o !on el &e!ora&o. (uesto que el
cineasta quiere poner de relie#e las figuras -umanas/ el decorado puede
proporcionar un fondo ms o menos neutral/ mientras que el #estuario a%uda a
destacar a los personajes. ,l dise2o del color es particularmente importante en
este caso. ,jemplo: 7a noc-e de +an 7oren0o .6.=?2) donde los luminosos
campos de trigo se contraponen a los se#eros #estidos negros % a0ules de los
fascistas % los campesinos.
,l director tam)in puede preferir armon2ar los !olores &el &e!ora&o (
el ;es#$aro ms estrec-amente. $n plano de 9&asano#a: .6.=BB) de @ellini crea
una gradacin de color que #a de los #estidos rojos % )rillantes a las paredes rojas
7
ms plidas/ enfati0ando toda la composicin mediante un peque2o acento )lanco
en la distancia. ,sta 9fusin: del #estuario con el decorado se lle#a casi al lmite en
una escena que transcurre en la prisin de 91CJ 66I?: .6=B;)/ en la que <eorge
7ucas desnuda tanto el lugar como el #estuario -asta dejarlo todo en un a)soluto
)lanco so)re )lanco.
9*ujeres enamoradas: .6.=B;) de Hen 'ussell/ ofrece un claro ejemplo de
cmo el ;es#$aro ( el &e!ora&o 1$e&en !oor&narse ( !on#rD$r a la
1ro"res>n narra#;a &el flme. 7as escenas iniciales retratan la fr#ola #ida de la
clase media mediante colores primarios % complementarios enormemente
saturados en el #estuario % los decorados. ,n la parte intermedia de la pelcula/
cuando los personajes descu)ren el amor en una -acienda campestre/
predominan los colores pastel plidos. 7a seccin final transcurre en los
alrededores del *atter-orn % el ardor de los personajes se -a enfriado. A-ora los
colores se -an #uelto a!n ms plidos/ dominados por el )lanco puro % el negro
puros. Al integrarse dentro del decorado/ el #estuario puede funcionar para
refor0ar las estructuras narrati#as % temticas de la pelcula.
MaF$lla@e &e los a!#ores% ,n un principio el maquillaje era necesario
porque las caras de los actores no se registra)an )ien en las primeras pelculas.
Casta a-ora se -a utili0ado de diferentes modos para destacar el aspecto de los
actores en la pantalla. 97a pasin de Guana de Arco: de 3re%er/ fue famosa por su
total ausencia de maquillaje. ,sta pelcula se )asa en los primeros planos % en
peque2os cam)ios faciales para crear un intenso drama religioso. ,n la pelcula
94#n el terri)le: de ,isenstein el actor protagonista lle# peluca/ )ar)a/ nari0 %
cejas posti0as porque no se pareca al personaje -istrico que i)a a caracteri0ar.
,sta es una funcin -a)itual del maquillaje.
,l maF$lla@e puede tener como fin $n !om1le#o realsmo+ (or ejemplo
cuando 7aurence Fli#ier se oscureci la piel % el ca)ello para -acer 9Ft-elo:
.6.=52)/ intenta)a parecer un moro lo ms con#incente posi)le.
7as mujeres lle#an a menudo un maquillaje que se asemeja a la cosmtica
que est de moda en ese momento/ mientras que el maquillaje de la ma%ora de
los -om)res est conce)ido para que pare0ca que no lle#a ninguno.
1am)in es posi)le utili0ar el maF$lla@e &e forma no reals#a. ,l
maquillaje estrafalario desempe2a un importante papel en las con#enciones del
gnero de terror. ,n 9,l ga)inete del doctor &aligari:/ la cara de los actores estn
mu% maquilladas con 0onas sin som)ras de colores claros % oscuros/ algo que se
corresponde con un tratamiento similar de otros aspectos de la puesta en escena
de la pelcula.
7a tcnica del maquillaje se -a desarrollado en respuesta a la popularidad
de los gneros fantsticos/ de terror % ciencia ficcin. 7os compuestos de cauc-o %
plastilina o ltex crean protu)erancias/ )ultos/ rganos adicionales % capas de piel
artificial en pelculas como 97a mosca: .6.=?D)/ 9*anos de tijeras: .6.==;)/ de 1im
8
Aurton. ,n estos contextos/ el maquillaje/ al igual que el #estuario/ son importantes
para crear los rasgos del personaje o moti#ar la accin del argumento.
O#ra f$n!>n m1or#an#e &el maF$lla@e es el Aen;e@e!men#oC de los
actores o #ice#ersa/ cuando interpretan a un personaje donde el tiempo
transcurrido a lo largo de su #ida forma parte del relato. ,l maquillaje tam)in
#ara cuando el personaje cae en un enfermedad que lo #a consumiendo. $n
ejemplo de ello se da en la pelcula 9(-iladelp-ia: dirigida por Gonattan 3emme en
6.==I con 1om -anK/ cu%o personaje poco a poco se consume por estar infectado
con el #irus del sida. ,n este caso se acent!a la palide0 del rostro/ las ojeras/
cada del ca)ello/ laceraciones en la piel/ etc.
Ftro caso de !amDo &e maF$lla@e se &a 1or se!$en!asE se"Kn la
1ro"res>n &e la <s#ora+ (or ejemplo: ,l personaje de una mujer feli0 se
muestra llena de #ida % luminosidad en el rostro. 7uego en la medida que
transcurre la -istoria/ empie0a a tener pro)lemas/ el drama se enfati0a % por ende
el maquillaje cam)ia para reflejar el estado de nimo de la persona.
&uando se tra)aja una <s#ora amDen#a&a en los a2os D; o B;/ que
marcaron un 9estilo: definido/ ste de)e refle@arse tanto en el #estuario como el
maF$lla@e. $n ejemplo: 9G@H: de Fli#er +tone que si )ien fue reali0ada en 6.==6/
representa los a2os D;/ perodo -istrico en el que transcurren los
acontecimientos.
1am)in suele ocurrir que el director desea mantener una a#em1oral&a&/
qui0s porque la forma narrati#a as lo expresa. ,n este caso/ el #estuario % el
maquillaje se tra)aja de una forma mu% neutra/ mu% equili)rada. 7a moda se deja
a un lado % se tra)aja con elementos clsicos.
&a)e mencionar a un artista del maquillaje de efectos especiales: R!<ar& BaLer
nacido en 6.=5; en ,,$$. +us pelculas ms destacadas son:
.- 9An american )ere)olf in *ondon: .6.=?6-comeridaL-orror)/ un -om)re jo#en se
transforma en -om)re lo)o.
.+ *a auto"iografa de ,iss -ane !ittman% .6.=B4 - 1V). 7a actri0 &icel% 1%son
tiene el rol de una mujer que transcurre su #ida entre los 2; a los 66; a2os de
edad. Aqu se puede o)ser#ar el proceso del en#ejecimiento.
.- 9$&e t&ing )it& t)o &ead% .6.=B2) presenta a un -om)re con dos ca)e0as/ es
una pelcula de -orror.
.- 9Comming to Am#rica% .6.=??-(rncip de "ue#a MorK) con ,ddie *urp-%. ,n
esta pelcula ,dd% *urp-% personifica a un prncipe africano. ,n una escena casi
al final de la pelcula ,ddie personifica #arios personajes a la #e0/ por lo que el
maquillaje presenta un cam)io significati#o de los rasgos del actor.
)+!/ Il$mna!>n% <ran parte del impacto de una imagen se de)e a la
manipulacin de la iluminacin. ,n el cine/ la iluminacin es algo ms que la lu0
que nos permite #er la accin. 7as 0onas ms claras % oscuras del fotograma
contri)u%en a crear la composicin glo)al de cada plano % dirigen nuestra atencin
-acia determinados o)jetos % acciones.
9
$na 0ona )rillantemente iluminada puede atraer la mirada -acia un gesto
cla#e/ mientras que una som)ra puede ocultar un detalle o crear suspense so)re
lo que puede esconderse a-. 7a iluminacin tam)in puede definir texturas: la
sua#e cur#a de un rostro/ las toscas #etas de un tro0o de madera/ el delicado
tra0ado de una tela de ara2a/ el )rillo del cristal/ el destello de una piedra
preciosa ...
7a iluminacin da forma a los o)jetos creando reflejos % som)ras. $n
refle@o es una 0ona de luminosidad relati#a en una superficie. 7os reflejos
proporcionan importantes indicaciones de la textura de la superficie. +i la
superficie es lisa como el cristal o el cromo/ los reflejos tienden a destellar o
centellear> una superficie ms tosca/ como un re#estimiento de piedra spero/
crea reflejos ms difusos.
Ca% &os #1os D=s!os &e somDras % am)os son importantes en la
composicin flmica:
a/ las somDras n<eren#es o somDrea&oE (
D/ las somDras 1ro(e!#a&as+
a/ Una somDra n<eren#e se produce cuando la lu0 no consigue iluminar parte de
un o)jeto de)ido a la forma o las caractersticas de la superficie. +i una persona
est enfrente de una #ela en una -a)itacin a oscuras/ algunas 0onas del rostro %
del cuerpo quedarn a oscuras. ,ste fenmeno es el som)reado/ o som)ras
in-erentes. ,jemplo: (eque2as manc-as oscuras en un rostro son som)ras
in-erentes/ %a que las crean las cur#as % arrugas tridimensionales del rostro.
D/ SomDra 1ro(e!#a&a% $na #ela tam)in pro%ecta una som)ra en la pared que
-a% detrs. Nsta es una som)ra pro%ectada/ porque el cuerpo )loquea la lu0.
,jemplo: 7as rejas de una crcel crean una som)ra pro%ectada porque suelen
estar entre la fuente de lu0 % el actor.
7os reflejos % las som)ras contri)u%en a configurar nuestra sensacin del
espacio de una escena. 7a lu0 puede definir adems la profundidad % el #olumen.
7a iluminacin tam)in conforma la composicin glo)al de un plano. (uede
utili0arse para esta)lecer una escala de importancia/ poniendo en relie#e al
protagonista iluminndolo con ma%or claridad.
7a iluminacin tam)in afecta a nuestra sensacin de la forma % la textura
de los o)jetos descritos. +i se ilumina un )aln de frente/ aparecer redondo. +i el
mismo )aln se ilumina desde un lado/ lo #eremos como un semicrculo. ,l
cortometraje 97emon: .6.=D=)/ de Collis @rampton/ consiste principalmente en una
lu0 que se mue#e alrededor de un limn/ % las mo#edi0as som)ras crean dise2os
de amarillo % negro que cam)ian de forma espectacularmente. Josef von
Sternberg .maestro de la iluminacin cinematogrfica) dice: El uso adecuado de
la luz puede em"eceller y exagerar cualquier o"eto%.
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Ha( !$a#ro !ara!#er0s#!as 1rn!1ales &e la l$mna!>n
!nema#o"r=f!a% C$al&a&E &re!!>nE f$en#e ( !olor+
a/ C$al&a&% Cace referencia a la intensidad relati#a de la iluminacin. 7a
iluminacin A&$raC crea som)ras claras % texturas % contornos definidos. 7a
iluminacin As$a;eC crea una lu0 difusa. ,n la naturale0a/ el sol del medioda crea
una lu0 dura/ mientras que un cielo nu)lado crea una lu0 sua#e. 7os trminos son
relati#os % muc-as situaciones de iluminacin se incluirn entre am)os extremos/
pero en la prctica podemos reconocer fcilmente las diferencias.
D/ Dre!!>n% Cace referencia la recorrido de la lu0 desde su fuente o fuentes
-asta el o)jeto iluminado. von Sternberg se2ala: 91oda lu0 tiene un punto donde
es ms )rillante % un punto -acia el que se dirige para perderse por completo. ... ,l
#iaje de los ra%os desde este cora0n central -asta los lugares de oscuridad es la
a#entura % el drama de la lu0.:
+e puede distinguir entre:
+/ L$2 fron#al% se reconoce por su tendencia a eliminar som)ras
.puede dar una imagen con un aspecto mu% uniforma).
+/ L$2 la#eral% se utili0a para esculpir los rasgos de los personajes.
+om)ras de detalles que se pro%ectan por la nari0/ los pmulos % los la)ios/ o una
gran som)ra pro%ectada en una pared .de igual tama2o del actor/ agigantada/ o
empeque2ecida).
+/ Con#ral$2% (rocede de detrs del sujeto filmado. +e puede
posicionar en muc-os ngulos> mu% por encima de la figura/ en diferentes ngulos
a los lados/ apuntando directamente -acia la cmara o desde a)ajo. &uando se
utili0a con otras fuentes de lu0/ el contralu0 tiende a crear siluetas. (uede crear un
contorno discretamente iluminado.
+/ L$2 !on#ra1!a&a% +ugiere que la lu0 procede de de)ajo del
sujeto. 1iende a distorsionar los rasgos/ se utili0a a menudo para crear dramticos
efectos de terror/ pero tam)in puede indicar simplemente una fuente de lu0
realista/ como una c-imenea. &omo de costum)re/ una tcnica concreta puede
funcionar de formas diferentes seg!n el contexto.
+/ L$2 !en#al% Von +tern)erg utili0a)a frecuentemente esta lu0
frontal ele#ada para -acer resaltar las lnea de los pmulos de *arlene 3ietric-.
,n la pelcula 9,l expreso de +-angai: .6.=I2) la lmpara de lu0 )rilla casi
directamente encima de la cara de la actri0.
7os directores de fotografa tam)in recurren a tipos de luces direccionales
ms especiali0adas/ so)re todo la AL!LerC .una lu0 trasera situada a un lado crea
un toque de lu0 en la sien o la mejilla de la figura) % la Al$2 &e o@osC .una lu0
frontal colocada en la cmara que a2ade )rillo a los ojos del sujeto).
!/ F$en#e% ,n algunas pelculas/ como los documentales/ el cineasta puede #erse
o)ligado a rodar con la lu0 disponi)le en el entorno real. 7a ma%ora de las
pelculas de ficcin/ sin em)argo/ utili0an fuentes de lu0 adicionales a fin de poder
11
tener un ma%or control so)re el aspecto de la imagen. "ormalmente las lmparas
de mesa % las farolas que #emos en la puesta en escena no son las fuentes de
iluminacin principales durante el rodaje. +in em)argo/ estas fuentes de lu0
#isi)les ser#irn para moti#ar las decisiones so)re la iluminacin que se toman en
la produccin. ,l cineasta intentar normalmente crear un dise2o de la iluminacin
que sea compati)le con las fuentes del decorado.
7os directores % directores de fotografa que manipulan la iluminacin de
una escena partirn de la suposicin de que todos los o)jetos requieren/ por regla
general/ dos fuentes de lu0: una l$2 1rn!1al % una l$2 &e relleno%
+3 La l$2 1rn!1al es la fuente primaria/ la que proporciona la iluminacin
dominante % pro%ecta las som)ras ms marcadas.
.- La l$2 relleno es menos intensa % 9rellena:/ sua#i0a o elimina las
som)ras pro%ectadas por la lu0 principal.
*ediante la com)inacin de la lu0 principal % la de relleno/ % con la adicin
de fuentes suplementarias/ se puede controlar la iluminacin con )astante
exactitud. 7a fuente de lu0 principal se puede dirigir -acia el sujeto desde cualquier
ngulo/ como indica)an los ejemplos so)re la direccin de la lu0.
,l cine clsico de Coll%Oood desarroll la costum)re de utili0ar al menos
#res f$en#es luminosas por plano: la l$2 1rn!1alE la l$2 &e relleno ( el
!on#ral$2. +e le conoce como Ala l$mna!>n &e #res 1$n#osC+ +urgi durante la
era del cine de estudio de Coll%Oood % toda#a se utili0a ampliamente.
Ca% una disposicin )sica de estas luces so)re una !nica figura .#er figura
nro. 6). ,l contralu0 procede de atrs % de encima de la figura/ la lu0 principal de
frente en diagonal % la lu0 de relleno de una posicin cercana a la cmara. 7a lu0
principal/ normalmente/ estar ms cerca de la figura o ser ms luminosa que la
de relleno.
(or lo general/ todo personaje importante de una escena tendr su propia
lu0 principal/ lu0 de relleno % contralu0. &uando se a2ade otro actor/ la lu0 principal
.se altera le#emente) para uno es el contralu0 del otro % #ice#ersa/ con una lu0 de
relleno a cada lado de la cmara. ,st tam)in la llamada 9lu0 de fondo: que es
una lu0 de relleno que incide so)re el decorado % las personas que se puedan
-allar en la parte posterior del set.
,ste sistema de iluminacin de A#res 1$n#osC exige que se #uel#an a
colocar las lmparas prcticamente cada #e0 que la cmara cam)ia el encuadre
de la escena. 3e -ec-o/ as sucede. As/ para cada posicin de la cmara/ -a%
una disposicin diferente de la iluminacin. ,stas #ariaciones de las fuentes de lu0
no se ajustan a la realidad/ pero permiten a los cineastas crear composiciones
claras para cada plano.
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La l$mna!>n &e A#ono al#oC se utili0a)a en el cine clsico de Coll%Oood
% en otras tradiciones cinematogrficas. 7a iluminacin de tono alto -ace
referencia a un dise2o de la iluminacin glo)al que utili0a lu0 de relleno % contralu0
para crear un contraste )ajo entre las 0onas ms claras % las ms oscuras.
"ormalmente la cualidad de la lu0 es sua#e/ -aciendo que las 0onas som)readas
sean mu% difanas. 7os directores % directores de fotografa de Coll%Oood la -an
utili0ado en las comedias/ las pelculas de a#enturas % la ma%ora de los dramas.
7a iluminacin de #ono al#o no se utili0a simplemente para mostrar una
situacin )rillantemente iluminada/ como un deslum)rante saln de )aile o una
tarde soleada. 7a iluminacin de tono alto es un tratamiento glo)al de la
iluminacin que puede sugerir diferentes condiciones de iluminacin o momentos
del da. +e caracteri0a por sua#idad de la lu0/ )ajo contraste % el detalle de las
0onas som)readas. ,jemplos: 97a rosa p!rpura de ,l &airo: .6.=?5)> 9'egreso al
futuro:> etc.
7a iluminacin de A#ono Da@oC crea contrastes ms pronunciados %
som)ras ms marcadas % oscuras. 7a iluminacin es a menudo dura/ % se
disminu%e o elimina la lu0 de relleno. ,l efecto es de claroscuro/ o 0onas
extremadamente oscuras % luminosas dentro de la imagen. $n ejemplo lo
podemos o)ser#ar en la pelcula 9Hanal: .6.=5B) de Andr0ej Eajda. 7a lu0 de
relleno % el contralu0 son significati#amente menos intensos que en la tcnica de
tono alto. &omo resultado/ las 0onas de som)ras en el tercio i0quierdo de la
pantalla son fuertes % opacas.
7a iluminacin de #ono Da@o se -a aplicado por lo general a escenas
som)ras o de misterio. ,ra com!n en las pelculas de terror de los a2os I; % en el
cine negro de los 4; % 5;. ,l tratamiento de tono )ajo re#i#i en los a2os oc-enta
en pelculas como 9Alade 'unner: .6.=?2) % 97a 7e% de la calle .'um)le fis-):
.6.=?4)/ ,n 9,l silencio de los inocentes:/ 9+e#en:/ etc.
&uando los actores se mue#en/ el director tiene que decidir si quiere alterar
la iluminacin. Ca% #entajas en mantener una iluminacin constante/ aunque sta
no sea especialmente realista.
&omo toda tcnica/ la iluminacin se puede con#ertir en un moti#o a lo largo
de una pelcula. 97a rosa p!rpura de ,l &airo:/ de Eood% Allen/ presenta a una
mujer desgarrada entre un matrimonio )rutal % a)usi#o % sus fantasas acerca de
un -roe cinematogrfico .que sale de la pantalla para reunirse con ella). 7as
escenas con el -roe de ficcin se presentan con una iluminacin de tono alto
moderada que utili0a el sistema de tres puntos. +in em)argo/ las escenas en casa
con su marido reci)en el tratamiento #iolento % de contornos marcados
caractersticos de la tcnica de tono )ajo.
&/ Color% +e suele creer que la iluminacin cinematogrfica se limita a dos
colores: el )lanco de la lu0 del sol o el amarillo sua#e de las lmparas
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incandescentes de interior. ,n la prctica/ los cineastas que controlan la
iluminacin tra)ajan por lo general con una lu0 lo ms )lanca posi)le.
*ediante la utili0acin de filtros colocados delante de la fuente de lu0/ el
cineasta puede colorear la iluminacin en la pantalla de todos los modos posi)les.
(uede -a)er una fuente realista en la escena para pro#ocar un mati0 de lu0. (or
ejemplo/ los directores de fotografa utili0an a menudo filtros que sugieren el tinte
naranja de la lu0 de una #ela> o tam)in el a0ul para indicar el color de la noc-e.
+in em)argo/ la lu0 coloreada tam)in puede responder a moti#aciones no
realistas. ,n la segunda parte de 94#n el terri)le:/ ,isenstein utili0a/ de una forma
no diegtica/ una lu0 a0ul que incide repentinamente so)re un actor para sugerir el
miedo % la incertidum)re del personaje. ,ste cam)io de la funcin estilstica
.utili0ar lu0 coloreada que desempe2e una funcin normalmente confinada a la
interpretacin) es mu% efecti#o de)ido a que es inesperado.
,stamos acostum)rados a ignorar la iluminacin de nuestro entorno
cotidiano/ por lo que tam)in es fcil que demos por sentada la iluminacin
cinematogrfica. +in em)argo/ el aspecto de un plano est fundamentalmente
controlado por la cualidad/ direccin/ fuente % color de la lu0. ,l cineasta puede
manipular todos estos factores para conformar la experiencia del espectador de
muc-as maneras. "ing!n componente de la puesta en escena es tan importante
como 9el drama % la a#entura de la lu0:.
)+&/ EB1res>n ( mo;men#o &e las f"$ras% ,l director tam)in puede controlar
el comportamiento de #arias figuras en la puesta en escena. Aqu la pala)ra
9figuras: a)arca un amplio a)anico de posi)ilidades/ puesto que una figura puede
representar a un persona pero tam)in podra ser un animal .,jemplo: 7assie/ el
pato 3onald)/ un ro)ot/ un o)jeto .como en la coreografa de )otellas/ som)reros
de paja % utensilios de cocina de 9Aallet mecnique:)/ una forma .como los crculos
% tringulos de este mismo filme).
7a puesta en escena permite que estas figuras expresen sentimientos %
pensamientos> tam)in puede dotarlas de mo#imientos para crear diferentes
modelos cinticos.
,n el cine las expresiones faciales % los mo#imientos no se limitan slo a
las figuras -umanas. (or medio de la anma!>n se puede dotar a los di)ujos o a
los o)jetos tridimensionales de mo#imientos enormemente dinmicos. (or
ejemplo/ en las pelculas de ciencia ficcin % fantsticas/ los monstruos % ro)ots
pueden tener expresiones % gestos gracias a la tcnica de 9filmacin fotograma
por fotograma:. por lo general/ se -ace un modelo a peque2a escala con partes
articuladas. 3urante la filmacin/ se le coloca en la postura deseada % se ruedan
un fotograma o dos. A continuacin se modifica la figura ligeramente % se ruedan
un fotograma o dos ms/ % as sucesi#amente. ,l resultado en la pantalla es un
mo#imiento continuo/ aunque a #eces resulta espasmdico. ,jemplo: 'o)ocop
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.6.=?B) con fines realistas .el -orrendo ataque de 3,-2;=/ el ro)ot)> o 9*o0nosti
3ialogu: .6.=?2) de Gan +#anKmjaer con fines ms a)stractos .animacin de
)arro).
A/ In#er1re#a!>n ( real&a&% Aunque las formas a)stractas % las figuras
animadas pueden llegar a ser mu% importantes en la puesta en escena/ los
ejemplos ms familiares de mo#imiento % expresin de las figuras son los
ACTORES interpretando papeles. 7a interpretacin se crea para ser filmada.
La n#er1re#a!>n &e $n a!#or !ons#a &e%
+/ elemen#os ;s$ales% a1aren!aE "es#osE eB1resones fa!ales
+/ elemen#os sonoros% ;o2 ( efe!#os
A #eces/ un actor puede aportar slo los elemen#os ;s$ales/ como en el
perodo mudo de la -istoria del cine. 4gualmente/ la interpretacin de un actor/ en
ocasiones/ puede existir slo en la )anda sonora de la pelcula: en &arta a tres
esposas .6.=4=)/ el personaje de &eleste Colm/ funciona como narrador de las
imgenes/ pero nunca aparece en la pantalla.
7a interpretacin se a)orda a menudo como una cuestin de realsmo.
(ara esto es indispensa)le tener una idea general so)re el comportamiento
realista como primer paso para comprender la interpretacin. +in em)argo/ no
siempre es pro#ec-oso ju0gar la interpretacin de un actor por lo que sera un
comportamiento #erosmil en el mundo fuera de la sala de cine/ % por #arias
ra0ones.
,n primer lugar/ las concepciones de la interpretacin realista -an
cam)iado a lo largo de la -istoria del cine. Co% en da podemos pensar que las
interpretaciones de 3ustin Coffman % 1om &ruise en 9'ain *an: .6.=?=) o las de
+usan +arandon % <eena 3a#is en 1-elma % 7ouise .6.==2) se aproximan
)astante al comportamiento de la gente en la #ida real.
+in em)argo en los a2os cincuenta/ el estilo del Actors +tudio de "ue#a
MorK/ como ejemplifican las interpretaciones de *arlon Arando en 97a le% del
silencio: % 9$n tran#a llamado deseo: .6.=56)/ tam)in se considera)an
extremadamente realistas. Aunque toda#a podemos calificar de excelente el
tra)ajo de Arando en estas pelculas/ resulta deli)erado/ exagerado % )astante
poco realista.
7o mismo se podra decir de las interpretaciones/ tanto de actores
profesionales como aficionados/ en las pelculas neorrealistas italianas de
despus de la segunda guerra mundial/ que fueron aclamadas cuando
aparecieron como descripciones casi documentales de la #ida italiana % que/ sin
em)argo/ a-ora nos parecen contener/ en su ma%or parte/ pulidas interpretaciones
apropiadas para las pelculas de Coll%Oood.
15
,n los a2os B; se dieron importantes interpretaciones/ como la de 'o)ert
de "iro en 91axi 3ri#er: .6.=BD)/ %a estn empe0ando a parecer )astante
estili0adas.
7os !amDan#es !r#eros &el realsmo no son la !nica ra0n para
desconfiar de este concepto a la -ora de anali0ar una interpretacin. A menudo/
cuando la gente dice que una interpretacin es 9poco realista:/ la estn #alorando
como mala. +in em)argo/ no todas las pelculas pretenden ser realistas. 7a
interpretacin que crea un actor es parte de la puesta en escena glo)al. +e de)e
intentar comprender qu clase de estilo interpretati#o pretende conseguir la
pelcula. (or ejemplo: en 9,l mago de F0:/ se producen estilos interpretati#os no
realista con fines fantsticos.
B/ In#er1re#a!ones% f$n!ones ( mo#;a!>n+ (ara determinar las funciones de
la interpretacin/ necesitamos determinar todos los factores/ como la casualidad
de la narracin % las con#enciones del gnero. Adems/ si tam)in queremos
#alorar las interpretaciones de los actores/ podemos aplicar este criterio: si el actor
se parece % se comporta de forma apropiada a la funcin de su personajes en el
contexto de la pelcula/ el actor -a)r ofrecido una )uena interpretacin/ se
pare0ca % se comporte o no como un personaje real.
Po&emos !ons&erar los es#los n#er1re#a#;os en &os &mensones%
a/ In#er1re#a!>n n&;&$al2a&a .en ma(or o menor "ra&o/+
D/ In#er1re#a!>n es#l2a&a .en ma(or o menor "ra&o/+
&uando pensamos en una interpretacin realista tenemos en mentes estas dos
dimensiones: crear un personaje !nico % no parecer demasiado exagerada o
contenida. 7as interpretaciones menos indi#iduali0adas % ms realistas tam)in
pueden adecuarse al contexto de la puesta en escena de la pelcula concreta.
Aunque a menudo consideramos como )uena interpretacin aquella que
crea papeles enormemente indi#iduali0ados/ muc-as tradiciones cinematogrficas
dan gran importancia a la creacin de #1os ms amplios % ms annimos. 7a
narrati#a clsica de Coll%Oood se constru% a partir de personajes estereotipados
desde el punto de #ista ideolgico: el polica irlands/ el criado negro/ el judo
prestamista/ etc. *ediante el 9encasillamiento:/ los actores se selecciona)an %
dirigan para que se ajustaran a un tipo. "o o)stante/ los actores con talento a
menudo dota)an a esas con#enciones de frescura e intensidad.
,n el cine so#itico de los a2os 2;/ #arios directores utili0aron un principio
similar/ denominado #1f!a!>n+ ,n este caso se espera)a que el actor
representara a un representante tpico de una clase social o mo#imiento -istrico.
,l comien0o de 97a -uelga: de ,isenstein/ presenta el !l!<6 !ar!a#$r2a&o del
capitalista con som)rero de copa/ que ser contrastado a lo largo de la pelcula
con los o)reros serios % resueltos.
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Aunque se considere n&;&$al2a&a <as#a $n "ra&o u otro/ la
interpretacin tam)in se puede situar en un !on#n$$n &e es#l2a!>n+ Ca% sin
lugar a dudas una larga tradicin de interpretacin cinematogrfica que se
esfuer0a por conseguir un parecido con lo que se considera comportamiento
realista. ,sto est moti#ado a menudo por el inters por los estados psicolgicos
del personaje. 7as introspecti#as interpretaciones de Eood% Allen % 3iane Heaton
en Annie Call .6.=BB) se constru%en en torno a gestos #agos % peque2os cam)ios
de expresin/ mu% adecuados para una pelcula so)re personajes que intentan
definir % expresar sus sentimientos.
7as mo#;a!ones 1s!ol>"!as son en ocasiones menos importantes en
pelculas de comedia/ %a que es costum)re presentar personajes estereotipados
en una situacin cmica. "o slo la comedia justifica una ma%or estili0acin. 94#n
el terri)le: es una pelcula que enfati0a todos los elementos: la m!sica/ el
#estuario/ los decorados> para crear un retrato de su -roe que supere la realidad>
los pronunciados % a)ruptos gestos de "iKolai &-erKaso# encajan perfectamente
con todos estos elementos para crear una unidad de composicin glo)al.
Algunas pelculas pueden !omDnar &feren#es "ra&os &e es#l2a!>n+
9Amadeus: .6.=?4) contrasta la grotesca % risue2a interpretacin de 1om Culce en
el papel de *o0art con la contenida actuacin del corts +alieri de *urra%
A)ra-am. ,n este caso/ la interpretacin agudi0a el contraste entre la correcta %
a)urrida m!sica del #iejo compositor % el irrefrena)le pero ofensi#o genio del jo#en
*o0art.
(elculas como 9,l ga)inete del doctor &aligari:/ 94#n el terri)le: %
9Amadeus: !rean n#er1re#a!ones es#l2a&as me&an#e las eB#ro;ers>n ( la
eBa"era!>n+ ,l director tam)in puede explorar las posi)ilidades de una
interpretacin mu% apagada. &omparada con la prctica -a)itual/ la a!#$a!>n
m$( !on#en&a puede parecer )astante estili0ada. 'o)ert Aresson es famoso por
este tipo de interpretaciones contenidas. $tili0ando a actores no profesionales e
instru%ndolos en los detalles de las acciones fsicas de los personajes/ Aresson
-ace que sus actores sean )astante inexpresi#os para los ni#eles con#encionales.
Aunque estas interpretaciones a menudo alteran nuestras expectati#as/ pronto nos
damos cuenta de que dic-a contencin concentra nuestra atencin en los
peque2os gestos % en otras tcnicas cinematogrficas.
C/ La n#er1re#a!>n en el !on#eB#o &e o#ras #6!n!as% Al examinar cmo
funciona la interpretacin de un actor en el contexto de toda la pelcula/ tam)in
podemos ad#ertir cmo coopera la interpretacin con otras tcnicas
cinematogrficas. ODser;emos el en!$a&re. (or ejemplo/ el actor es siempre un
elemento grfico de la pelcula/ pero algunas pelculas su)ra%an este -ec-o. ,n
9,l ga)inete del doctor &aligari:/ el retrato coreogrfico que ofrece &onrad Veidt
del sonm)ulo &esare -ace que ste se me0cle con los elementos grficos del
decorado. +u cuerpo imita los inclinados troncos de los r)oles/ sus )ra0os %
manos las ramas % las -ojas. &omo #eremos al examinar la -istoria de los estilos
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cinematogrficos/ el dise2o grfico de esta escena de 9,l ga)inete del doctor
&aligari: tipifica la distorsin sistemtica que caracteri0a al expresionismo alemn.
,n 9Al final de la escapada: .6.=5=)/ el director Gean-7uc <odard %uxtapone
el rostro de Gean +e)erg con una reproduccin de un cuadro de (ierre-Auguste
'enoir. (odramos pensar que +e)erg est ofreciendo una interpretacin
demasiado esttica porque simplemente posa en el fotograma % gira la ca)e0a. 3e
-ec-o/ su interpretacin en toda la pelcula parece ms )ien sosa e inexpresi#a.
+in em)argo/ su rostro % su conducta en general se adecuan/ desde el punto de
#ista #isual/ al papel/ una misteriosa mujer americana a)solutamente insonda)le
para su no#io parisino.
El !on#eB#o &e la n#er1re#a!>n #amD6n se 1$e&e mol&ear me&an#e la
#6!n!a &el mon#a@e !nema#o"r=f!o+ ,n ocasiones/ la interpretacin
cinematogrfica es o)jeto de desprecio de)ido a que quienes la ejecutan no tienen
que ofrecer una interpretacin continuada. ,n el teatro/ el actor tiene que ser
capa0 de ofrecer una interpretacin de un personaje !nica % a menudo
prolongada. (ero una pelcula/ puesto que se rueda a lo largo de un determinado
perodo de tiempo/ di#ide esta interpretacin en fragmentos. ,sto puede suponer
una #entaja para el cineasta/ puesto que estos fragmentos se pueden seleccionar
% com)inar para crear una interpretacin de una manera que nunca se podra
conseguir en el escenario. ,n otras pala)ras/ si un plano se -a rodado una % otra
#e0/ el montador puede seleccionar los mejores gestos % expresiones % crear una
interpretacin mejor de lo que podra ser cualquier interpretacin ininterrumpida.
*ediante la adicin de sonido % com)inacin de planos/ la interpretacin se puede
modificar a!n ms. ,l director puede decir simplemente a un actor que a)ra
muc-o los ojos % mire fijamente fuera de cuadro. +i el plano siguiente muestra una
mano con una pistola/ es pro)a)le que pensemos que el actor est expresando
miedo. ,l montaje desempe2a un papel cla#e a la -ora de moldear una
interpretacin.
7as #6!n!as &e la !=mara tam)in crean un contexto decisi#o para la
interpretacin. 7a interpretacin cinematogrfica/ como muc-os espectadores
sa)en/ es distinta de la interpretacin teatral. A primera #ista/ esto sugiere que el
cine siempre exige ms 9contencin:/ puesto que la cmara puede filmar de cerca
al actor. (ero en realidad el cine requiere una interaccin ma%or entre la
contencin % en nfasis.
,n el teatro/ normalmente estamos a una distancia considera)le del actor
que deam)ula por el escenario. 3esde luego/ nunca podemos estar tan cerca de
los actores de teatro como de los cinematogrficos/ a los que podemos acercarnos
lo que queramos mediante la cmara. &uando #emos una pelcula/ sin em)argo/
no tenemos por qu estar #iendo planos cortos del actor a cada momento. 7a
cmara puede estar a cualquier distancia de la figura. @ilmando desde mu% lejos/
el actor es un punto en la pantalla/ muc-o ms diminuto que un actor en el
escenario #isto desde la !ltima fila. @ilmando desde mu% cerca/ se puede re#elar
-asta el ms le#e mo#imiento de sus ojos.
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(or lo tanto/ el actor de cine se tiene que comportar de forma diferente que
el actor de teatro/ pero no siendo siempre ms contenido. ,n #e0 de ello/ tiene que
ser capa0 de adaptarse a las diferentes distancias de la cmara. +i el actor est
lejos de la cmara/ tendr que gesticular de forma exagerada o mo#erse de un
lado a otro para que se le #ea actuar. (ero si la cmara % el actor estn a unos
centmetros de distancia/ la simple contraccin de un m!sculo de la )oca se #er
claramente.
Asicamente/ una escena puede centrarse o )ien en la expresin facial o
)ien en los gestos del cuerpo. 3esde luego/ cuanto ms cerca est el actor de la
cmara/ ms #isi)le % ms importante ser la expresin facial .aunque el cineasta
puede que prefiera centrarse en otra parte del cuerpo/ exclu%endo el rostro %
dndole ma%or importancia a los gestos). (ero si el actor est lejos de la cmara/
o se gira para ocultar el rostro/ los gestos del cuerpo se con#ertirn en el centro de
la interpretacin.
As/ tanto la 1$es#a en es!ena &e la a!!>n !omo la &s#an!a &e la
!=mara &e#ermnan la forma en que #eremos las interpretaciones de los actores.
$na interpretacin com)ina generalmente las expresiones faciales con los gestos
corporales.
,stos factores contextuales son particularmente importantes cuando los
intrpretes no son actores/ o ni siquiera seres -umanos. ,l encuadre/ el montaje %
otras tcnicas cinematogrficas pueden conseguir que animales adiestrados
ofre0can una actuacin adecuada.
&omo ocurre con todos los elementos de una pelcula/ la interpretacin
ofrece una gama ilimitada de posi)ilidades )astantes diferentes. "o se puede
ju0gar/ a escala general/ como separada del contexto concreto de la forma de toda
la pelcula.
9/ La 1$es#a en es!ena en el es1a!o ( #em1o+
7os componentes de la puesta en escena son el decorado/ el #estuario/ la
iluminacin % la expresin % el mo#imiento de los personajes. ,stos aparecen
com)inados para crear un sistema concreto en la pelcula. Ca% que tomar en
cuenta adems/ los principios formales a la -ora de anali0ar cmo pueden
funcionar juntos elementos concretos de la puesta en escena.
(ero/ P&ules son las formas en que la puesta en escena puede afectar a
nuestra atencinQ PRu dirige nuestra mirada -acia una 0ona del fotograma en un
momento determinadoQ
"uestro sistema #isual est adaptado para perci)ir el CAMBIOE tanto en el
tiempo como en el espacio. "uestros ojos % cere)ros son ms aptos para ad#ertir
las diferencias que para concentrarse en estmulos uniformes % prolongados. ,s
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as como los aspectos de la puesta en escena atraen su atencin mediante
cam)ios de lu0/ forma/ mo#imiento % otros aspectos de la imagen.
Adems/ -a% que tomar en cuenta que 9... al #er una imagen
cinematogrfica/ esta)lecemos -iptesis a partir de muc-os factores.: ,stos
factores son: Frgani0acin total de la forma de la pelcula/ el sonido/ la lengua
escrita/ los elementos % patrones de la propia puesta en escena.
A continuacin/ nos centraremos en los elementos % patrones de la propia
puesta en escena/ %a que contiene un gran n!mero de factores puramente
espaciales % temporales para guiar nuestras expectati#as %/ por lo tanto/
condicionar nuestra #isin de la imagen.
9+a/ ESPACIO% ,l cine implica diferentes tipos de espacio.
4/ Es1a!o en la 1an#alla% 7a imagen pro%ectada en una pantalla es plana
% muestra una composicin dentro de un encuadre.
7/ Es1a!o D&mensonal% &onsiste en la organi0acin de formas texturas
% patrones de lu0 % oscuridad.
8/ Es1a!o #r&mensonal% 7a puesta en escena tiene que darle al
espectador ciertas pistas que le permitan deducir cierta tridimensionalidad de la
escena. 7a composicin representa la tercera dimensin donde transcurre la
accin.
,l cineasta utili0a la puesta en escena para guiar la atencin del espectador
por la pantalla/ condicionando su percepcin del espacio representado % poniendo
de relie#e ciertas partes de l. ,n el cine/ la ;s>n &el es1e!#a&or se a&a1#a a
!amDos &e ;aros #1os: mo#imiento/ diferencias de color/ equili)rio de los
diferentes componentes % #ariaciones de tama2o.
A +/ Mo;men#o% +omos sensi)les al ms le#e mo#imiento dentro de la imagen.
.- F)jeto esttico #s. o)jeto que se mue#e.
.- 4magen esttica #s. ra%aduras o llu#ia o nie#e en mo#.
.- imgen esttica #s. !nico mo#imiento de la imagen.
.- #arios elementos en mo#imiento #s. otras pistas so)re lo ms destacado
para la accin de la narracin.
B +/ Dferen!as &e !olor% ,l cineasta puede explotar los principios del !on#ras#e
&e !olor para condicionar nuestra percepcin del espacio de la pantalla.
.- colores )rillantes contrapuestos a un fondo ms tenue.
.- &on #alores de luminosidad iguales: los 9colores: clidos de la gama del
rojo/ naranja % amarillo superan a los 9colores: fros/ como el morado % el #erde.
.- $tili0acin de la 9paleta limitada:: dise2o del color no contrastado. (ocos
colores que no contrasten/ junto con el )lanco/ marrones/ grises % negro. 7a
9paleta limitada: permite al espectador distinguir ms sutilmente la intensidad o
saturacin de la composicin.
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.- $so extremo del principio de 9paleta limitada: se denomina dise2o del
color mono!rom=#!o+ ,n ese caso el cineasta concede importancia a un !nico
color que #ara solamente en pure0a o luminosidad. ,jemplos: ,scenas de )lanco
so)re )lanco/ o rojo so)re rojo/ etc.
.- $so normal del dise2o del color 9monocromtico: se muestra con ne)linas
.pelculas de accin de los a2os setenta % oc-enta/ escenas de peleas entre
ne)linas gris a0ulado)
.- &on el dise2o del color 9monocromtico:/ la ms le#e manc-a de un color
opuesto atraer la atencin del espectador.
,jemplos: Aliens-,l regreso est dominado por los tonos metlicos> &ras- por los
metales % cromados/ etc.
.- pelculas en )lanco % negro muestran tonalidades de )lanco/ negro % gris.
7as diferencias entre estos nos proporcionan pistas para explorar la imagen. 7as
formas ms claras atraen la atencin del espectador/ en cam)io las formas
oscuras se des#anecen.
.- (or iluminacin de contraste las formas oscuras pueden llamar la
atencin % so)resalir/ si estn claramente definidas % colocadas frente a un fondo
luminoso.
C +/ EF$lDro &e los &feren#es !om1onen#es% ,l equili)rio composicional -ace
referencia al grado en que las reas del espacio de la pantalla -an distri)uido por
igual masas % puntos de inters.
.- ,spacio superior de la pantalla #s. espacio inferior: +e presupone que
espectador se fija ms en la parte superior porque en la ma%ora de los planos es
a- donde aparecen los rostros de los personajes. (or ello la mitad superior
necesita menos 9relleno: que la inferior. .no ocurre as en el caso de las pelculas
con traduccin con generador de caracteres).
.- &omposicin dentro del rectngulo -ori0ontal. ,quili)rio de las dos
mitades/ derec-a e i0quierda.
.- 1ipo extremo del equili)rio: simetra )ilateral.
.- ,quili)rio li)re % general: equili)rio composicional es centrar la imagen en
el cuerpo -umano. Snica figura en el centro del cuadrado % reduccin al mnimo
los elementos que distraigan a los lados.
.- ,quili)rio de dos o ms elementos/ pro#ocando que la #ista #a%a de un
lado a otro.
.- ,quili)rio igual #s. equili)rio desigual.
.- ,l equili)rio composicional contri)u%e a condicionar nuestras expectati#as
so)re dnde se locali0ar en la pantalla la accin importante.
.- 7o normal es que la composicin sea equili)rada/ pero los planos
desequili)rados tam)in pueden determinar la sensacin del espacio en la
imagen.
D +/ Vara!ones &e #ama*o% ,l esfuer0o de la #ista por o)ser#ar las diferencias
tam)in afecta a nuestro sentido del tama2o dentro de la imagen.
Por el es1a!o &e la 1an#alla 1lana%
.- $n plano esttico permite que se capten primero las formas ms grandes
% luego las ms peque2as.
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.- ,l mo#imiento/ el color o el equili)rioson afctores que pueden restar la
importancia al tama2o como un elemento composicional/ o #ice#ersa/ permitir que
el espectador dirija su atencin rpidamente -acia 0onas mu% peque2as de la
pantalla.
Por el es1a!o #r&mensonal% 7a puesta en escena funciona para sugerir un
espacio tridimensional/ a)stracto o figurati#o/ real o ficticio.
.- Ps#as &e 1rof$n&&a&: +on los factores de la imagen que contri)u%en a
crear esta sensacin del espacio tridimensional.
.- "o existe un espacio real que se extienda detrs de las pantallas.
.- 7as pistas de profundidad nos lle#an a imaginar ese espacio/ a construir
un mundo tridimensional en el que transcurre la pelcula.
.- ,n cine/ las pistas de profundidad las proporcionan en su ma%or parte la
iluminacin/ el decorado/ el #estuario % el comportamiento de los personajes.
.- 7as pistas de profundidad sugieren que un espacio tiene ;ol$men %
#arios 1lanos diferentes.
.- ,l ;ol$men es slido % ocupa una 0ona tridimensional. +e sugiere
mediante la forma/ el som)reado % el mo#imiento.
.- $na pelcula a)stracta/ que utilice formas que no sean o)jetos cotidianos/
puede crear una composicin sin sensacin de #olumen.
.- 7os planos son los estratos del espacio que ocupan las personas % los
o)jetos. 7os planos presentan la profundidad desde el primer trmino/ pasando
por un plano intermedio/ -asta el fondo.
.- +olamente una pantalla completamente en )lanco tiene un !nico plano.
,n el momento en que aparece una forma .aunque sea a)stracta) la perci)imos
ante un fondo.
.- 7os dos planos en el espacio se presentan en la superficie de un
fotograma cuando tenemos una forma delante de una 0ona de texturas ms
claras. A esto se le llama superposicin.
.- *ediante la superposicin se pueden definir una gran cantidad de planos.
.- ,n el sistema de superposicin de tres puntos/ la 9lu0 de contorno:
acent!a la superposicin de planos al poner de relie#e el contorno de los o)jetos/
distinguindolos claramente del fondo.
.- 7as diferencias de color crean planos superpuestos. 7os colores plidos o
fros tienden a distanciarnos/ suelen utili0arse para los planos de fondo/ como los
decorados.
.- 7os colores clidos tienden a llamarnos la atencin/ estos tonos se
utili0an a menudo para el #estuario u otros elementos que apare0can en primer
trmino.
.- 7as pelculas de animacin pueden conseguir un color ms )rillante %
saturado que la ma%ora de las pelculas de accin real/ % por lo tanto los efectos
de profundidad pueden ser/ en consonancia ms ##idos.
.- 7os contrastes entre colores )astantes apagados pueden sugerir un
espacio tridimensional.
.- ,l mo#imiento es una de las pistas de profundidad ms importantes/
puesto que sugiere firmemente planos % #ol!menes.
.- 7a perspecti#a area o el aspecto )orroso de los planos ms distantes/ es
otra pista de profundidad.
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.- *anipulacin de la iluminacin/ conjuntamente con el foco del lente/
desdi)uja los planos de fondo.
.- &ontornos ms marcados/ texturas ms definidas/ colores ms puros
pertenecen a los elementos en primer trmino.
.- +uperposicin de )ordes % som)ras pro%ectadas.
.- 7a perspecti#a linealT se2ala que se crea una fuerte impresin de
profundidad cuando las lneas paralelas con#ergen en un punto de fuga distante.
.- 7a puesta en escena sir#e para dirigir la atencin a los elementos del
primer trmino/ adems sir#e para crear una relacin dinmica entre el primer
trmino % el fondo.
.- Ca% 2 tipos de composiciones: unas con poca profundidad espacial %
otras con muc-a/ tomando en cuenta que estos trminos son relati#os %a que la
ma%ora de las composiciones presentan una profundidad espacial moderada/ que
se inclu%e en medio de los extremos.
T7as relaciones de perspecti#a de forma ms detallada/ se ampliarn otro tema/
%a que deri#an tanto de las caractersticas del o)jeti#o de la cmara como de la
puesta en escena.
9+D/ Tem1o% ,l plano como nuestra #isin del mismo tienen lugar en el tiempo.
9 ... el cineasta decide cunto tiempo de)e durar un plano en la pantalla.
3entro de los lmites de la duracin del plano/ el director puede controlar el ritmo
del tiempo a medida que a#an0a. Aunque la cuestin del ritmo en el cine es
terri)lemente compleja % toda#a no se -a explicado lo suficiente/ podemos decir
de forma aproximada que implica/ al menos/ un comps o pulsacin/ un tempo %
un esquema de acentos o compases ms fuertes o ms d)iles.:
,n las pelculas de )aile o grandes musicales/ es facil reconocer ese ritmo o
tempo por los mo#imientos del cuerpo de los )ailarines. +in em)argo/ es )ueno
sa)er que todo mo#imiento dentro de la puesta en escena puede implicar los
mismos componentes rtmicos. ,l mo#imiento que #emos en la pantalla puede
tener un comps #isual caracterstico/ como el destello de un anuncio de nen o el
)alanceo continuo de un )arco. ,l mo#imiento tam)in puede tener un #em1o
marcado/ como la aceleracin de un coc-e en una escena de persecucin/ % el
mo#imiento #isual puede crear instantes distinti#os % acentuados. ,stos factores
se com)inan para crear la sensacin del ritmo glo)al del plano.
&uando exploramos la imagen de una pelcula en )usca de informacin/
tam)in podemos o)ser#ar el juego del tiempo:
a/ En $na !om1os!>n es#=#!aE se puede mantener la atencin
concentrada en un !nico elemento.
D/ En $na !om1os!>n que enfati0a el mo;men#oE %a de por s est ms
#inculada al tiempo/ porque puede dirigir nuestra mirada de un lugar a otro
mediante diferentes #elocidades/ direcciones % ritmos de los mo#imientos.
!/ En $na !om1os!>n !on 1rof$n&&a& es1a!al/ se utili0ar los -ec-os
del fondo para crear expectati#as so)re lo que est a punto de suceder en primer
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trmino. ,l director )ritnico AleBan&er Ma!Len&r!L se2ala: 97a composicin
con profundidad no es simplemente una cuestin de rique0a pictrica ... tiene #alor
en la narracin de la accin/ en el tempo de la escena. 3entro de una misma
imagen/ el director puede organi0ar la accin de forma que la preparacin para lo
que suceder a continuacin se #ea al fondo de lo que est sucediendo en ese
momento:.
&/ Mo&f!ar la fron#al&a& &el em1la2amen#o &e las f"$ras+ +iendo
todas las dems cosas iguales/ el espectador espera que emane ms informacin
de la -istoria del rostro de un personaje que de su espalda. ,l espectador se fijar
en las figuras en posicin frontal.
9&omo grupo de tcnicas/ la puesta en escena a%uda a componer el plano
cinematogrfico en el espacio % en el tiempo. ,l decorado/ la iluminacin % el
comportamiento de las figuras interact!an para crear esquemas de color %
profundidad/ lu0 % oscuridad % mo#imientos. ,stos patrones definen % crean el
espacio del mundo de la -istoria % su)ra%an la informacin importante de la
-istoria. ,l uso que -ace el director de la puesta en escena crea sistemas que no
solo guan nuestra percepcin paso a paso/ sino que tam)in a%udan a crear la
forma glo)al de la pelcula:.
Los &o!$men#alesE las 1el0!$las !a#e">r!asE re#>r!as ( aso!a#;as $#l2an
la 1$es#a en es!ena 1ara oren#ar la a#en!>nE la !om1rens>n ( las
&e&$!!ones a!er!a &e lo F$e ;emos+
RESUMEN%
El espectador que quiera estudiar la puesta en escena de"er( examinarla
de forma sistem(tica. .ay que o"servar, antes que nada, cmo se presentan en
una pelcula concreta el decorado, el vestuario, la iluminacin y el comportamiento
de los personaes. !ara empezar, podemos intentar seguir solamente un tipo de
elemento +por eemplo, el decorado o la luz + a lo largo de todo un filme.
$am"i#n de"eramos reflexionar so"re la estructuracin de los elementos
de la puesta en escena. /Cmo funcionan0 /Cmo constituyen motivos que se
entreteen a lo largo de la pelcula0 Adem(s, de"eramos advertir la forma en que
est( estructurada la puesta en escena en el espacio y el tiempo para atraer y guiar
la atencin del espectador a lo largo del proceso de ver la pelcula y crear
suspense o sorpresa.%
BIBLIO,RAFMA%
Bor&Nell ( T<om1son+ El ar#e !nema#o"r=f!oC Una n#ro&$!!>n+ E&!ones
Pa&os+ Prmera e&!>nE 4+II9+ Bar!elona 3 Es1a*a+
ANEOOS+3
Ls#a &e 1el0!$las &es#a!a&as 1or el maF$lla@e%
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+3 Mrs+ Do$D#fre .4+II8/% ,l actor 'o)in Eilliams tiene un personaje que sufre
una transformacin en la trama. &am)ia de padre de familia a una dulce ni2era de
edad madura.
+3 S!<n&lerPs Ls# .4+II8/% 3irigida por +te#en +piel)erg. 7a pelcula fue filmada
en Alanco % negro. ,l tra)ajo de maquillaje refuer0a las emociones/ la desnutricin
de los judos/ el dolor expresado en sus rostros/ en sus manos/ en sus ca)e0as/
en sus cuerpos. &omo contraste los personajes alemanes se muestran
impeca)les/ mu% clsicos/ aunque el drama del personaje principal actuado por
7iam "eesom se acent!a en las ojeras que o)ser#amos en su rostro casi al final
de la pelcula.
+3 Bran S#oLerPs Dr=!$la .4+II7/% 3irigida por @rancis @ord &oppola. <nero
terror.
+3 Ba#man Re#$rns .4+II7/% 3irigida por 1im Aurton. <nero ciencia ficcin.
*aquillaje fantstico que forma parte de las caractersticas que los personajes
presentan en los cmics. +e trata de mantener la fidelidad de las tiras cmicas.
+3 Hoffa .4+II7/% 3irigida por 3ann% 3e Vito. ,l actor que encarna a este personaje
legendario es GacK "ic-olson a quien se le -ace toda una transformacin facial
.como en el caso de 4#n el terri)le) para que se asemejara fsicamente al
personaje.
+3 HooL .4+II4/% 3irigida por +te#en +piel)erg. Al actor 3ustin Coffman se le
reali0a toda una transformacin que inclu%e: cejas/ nari0/ mano tipo pun0n/ pata
de palo/ larga ca)ellera/ dentadura/ etc. 1odo esto para caracteri0ar al famoso
pirata capitn CooK. <nero: fantasa a#entura.
+3 S#ar TreL VI .4+II4/% 3irigida por "icolas *e%ers. <nero: &iencia ficcin.
(ersonajes fantsticos/ extraterrestres/ mutaciones genticas/ seres de otras
galaxias con caractersticas fsicas totalmente diferentes a las del ser -umano. 7as
famosas orejas alargadas de *r. +poK .se con#irtieron en atrezzo).
+3 Termna#or I ( II .4+II ( 4+II4/% 3irigidas por Games &ameron. ,l maquillaje
fantstico de androides/ mquinas -umanas/ etc. Aqu el maquillaje corporal se
me0cla con los efectos especiales. 7as -eridas son mu% realistas.
+3 Crano &e Ber"era! .4+IIJ/% 3irigida por Gean (aul 'appeneau % coguionista
con Gean &laude &arriere. ,l actor <erard 3epardieu personifica a &irano.
<nero: 'omance-drama.
+3 D!L Tra!( .4+IIJ/% 3irigida por Earren Aeatt%. <nero: A#entura-comedia. ,l
maquillaje acent!a el estilo de la pelcula.
+3 Las a;en#$ras &el Bar>n M$n!<a$sen .4+IHI/% 3irigida por 1err% <illian.
<nero: @antasa. 7as facciones de los rostros son caricaturescas.
+3 Dr;n" Mss Das( .4+IHI/% 3irigida por Aruce Aeresford. 7a actri0 Gessica
1and% personifica a una jo#en anciana que #a en#ejeciendo a!n ms. Aqu se
o)ser#a el cam)io del maquillaje por secuencias/ seg!n la progresin de la trama.
+3 Bee#le@$!e .4+IHH/% 3irigida por 1im Aurton. <nero: &omedia--orror.
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