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vol. 11, n. 1, dez 2011, p.

193-211
Entrevista
Teatro hbrido, estilhaado e mltiplo: um enfoque pedaggico
Entrevista com Batrice Picon-Vallin
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Quais so as relaes entre encenao, tecnologia e aprendizagem do teatro na
atualidade? Como as novas ferramentas tecnolgicas podem afetar os processos de
ensino do teatro, tanto na formao do artista quanto no mbito escolar? Estas so
algumas das questes que nortearam a segunda entrevista da srie Pedagogia e Cena
Contempornea
2
. A inteno dessa srie de entrevistas apresentar um panorama de
enfoques tericos diversos, tendo em vista o debate sobre a aprendizagem das modali-
dades de teatro que fogem aos modelos de escritura cnica convencionais. A Profa. Dra.
Batrice Picon-Valin diretora do Centro Nacional de Pesquisa Cientfica da Frana,
professora da Universidade Paris III e foi durante muitos anos professora de histria do
teatro no Conservatrio Nacional Superior de Arte Dramtica de Paris. Sendo especia-
lista em teatro do sculo XX, suas pesquisas abrangem o teatro russo, as questes rela-
tivas encenao, ao trabalho do ator e s relaes da cena com as imagens (cinema,
vdeo, novas tecnologias). Nosso encontro com a pesquisadora aconteceu aps a reali-
zao da disciplina Teatro e Novas Tecnologias, no Programa de Ps-Graduao em
Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes da USP, em abril de 2011.
SALA PRETA: A noo de teatro performativo, segundo Josette Fral, pode ser uma
ferramenta pedaggica tanto para a formao dos artistas da cena quanto para
o teatro na escola. Como voc v essa afrmao com relao aos conceitos de
teatro ps-dramtico de Hans-Thies Lehmann, e de reinveno do drama de
pesquisadores franceses como Jean-Pierre Sarrazac?
BATRICE PICON-VALLIN
3
: Parece-me que o teatro contemporneo se desenvolve
independentemente das teorias, e o que conta a experincia. Acredito que um
1
Entrevista realizada por Marcos Bulhes, com participao de Vernica Veloso e captao de udio e vdeo de
Humberto Issao. Traduo de Vernica Veloso e Ccero Alberto de Andrade Oliveira.
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Tambm contriburam para esse debate Jean-Pierre Ryngaert e Josette Fral (Sala Preta, 2009). Em 2012, est
prevista a publicao da entrevista com Hans-Thies Lehmann.
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Diretora de pesquisas no CNRS, ARIAS (Centre National de Recherche Scientifique Frana). Professora de
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excesso de teoria pode atrapalhar a formao. O teatro faz-se, primeiramente e antes
de tudo sobre um palco; evidentemente, o palco no um lugar fora de todo contexto
poltico e social: ele no , de forma alguma, um lugar que no depende das relaes
que existem entre os grupos, os homens e as mulheres de uma dada sociedade;
porm, ele que decide. E o contexto poltico, financeiro e social no qual os atores e
o diretor trabalham e as relaes entre os grupos so fatores que, em minha opinio,
precedem toda teoria.
Todavia, verdade que h tendncias que se desenvolvem no teatro contempo-
rneo: vemos aspectos performativos, aspectos que chamamos ps-dramticos, mas
eles j existiram na histria do teatro no sculo XX. Se os estudarmos bem, percebe-
remos que houve perodos no teatro do sculo XX, em que todas essas tendncias j
estavam presentes, e que elas se desenvolveram simplesmente de outra forma. No
tenho certeza de que esses aspectos performticos e ps-dramticos definam total-
mente a originalidade da paisagem teatral na atualidade.
SALA PRETA: Em sua opinio, que instrumento ou ferramenta terica poderia ser
interessante para representar um teatro que no est necessariamente centrado
nas noes de fbula e narrativa?
BATRICE PICON-VALLIN: Considero hoje que o teatro existe sob formas mltiplas;
atualmente, sua caracterstica essencial de ser completamente estilhaado, de ser
uma paisagem que est totalmente procura. Escolheria, talvez, a noo de hibri-
dao, que me parece importante porque remete cincia, s pesquisas das cincias
duras, e acredito que o teatro tem muito a aprender com elas particularmente com as
neurocincias. Portanto, se eu procurasse realmente uma teoria na qual pudesse me
apoiar, seria mais para esse lado que eu me encaminharia, o que se liga primeira
questo que vocs me fizeram (que dizia respeito formao do ator). Para responder
a essa questo a noo de teatro hbrido, teatro estilhaado, teatro mltiplo que
seria mais conveniente em minha opinio.
O teatro, h muito tempo, no mais, de forma alguma, uma arte dominante.
Sabemos que ele foi ultrapassado por muitas outras artes e mdias; no entanto, uma
arte que resiste. E o conceito de resistncia (arte resistente) parece-me tambm algo
muito interessante: tratar-se-ia de definir, ento, o que essa resistncia, de apro-
fundar essa questo. Para existir, na verdade, o teatro ou, antes, os teatros (penso
Histria do Teatro no Conservatrio Nacional Superior de Arte Dramtica de Paris (Frana) at 2009.
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que preciso utilizar o plural, pois no h um teatro, mas teatros) deve utilizar tudo
aquilo que possvel para existir, como lugar e como tempo. Na atualidade, vemos
teatro em todos os lugares: nos lugares teatrais, mas tambm na rua, nos pores, nos
apartamentos, nos parques, nos trens, nos caminhes, em cafs, em lojas, enfim, por
todo lugar. E, da mesma forma, no h mais formatos-tipo de espetculo: podemos
ter um espetculo que dure dez minutos ou cinco horas, outros que durem 24 horas...
Todos os formatos e todos os lugares so possveis. Por outro lado, no incio do sculo
o teatro ampliou seu campo de ao a todas as artes: ele integra, assim, a dana, o
circo, a msica, as marionetes, as artes plsticas. Para algumas dessas artes como
a dana como uma reconquista (veja o teatro grego, por exemplo); para outras
(cinema, vdeo), uma novidade. Esses dois processos expanso do campo de
ao e retrao da audincia geram dois estados complementares: o teatro de hoje
toma emprestadas todas as formas e mistura-as, utiliza todos os espaos, todas as
passagens possveis nas quais ele puder se insinuar para continuar existindo. Essas
me parecem noes que so caractersticas do estado do teatro de hoje: teatros
hbridos (no plural), teatros como lugares de resistncia.
SALA PRETA: Quando voc fala de palco, voc se refere ao espao em si mesmo?
BATRICE PICON-VALLIN: Isso. O palco o lugar onde se faz teatro e que se escolhe
e se designa como tal. No necessariamente o palco do teatro italiana, mas o lugar
que designamos como tal. um lugar particular dado que, mesmo se se tratar da rua,
repentinamente, ela adquire propriedades que so especficas a um lugar teatral.
No incio do sculo XX, os encenadores refletiram muito sobre a construo de
um novo teatro. Eram grandes projetos (na Alemanha, na Rssia), projetos magn-
ficos, mas que nunca foram realizados: quer seja o projeto de [Vsevolod Emilievitch]
Meyerhold, quer seja o projeto de [Walter] Gropius. Nunca foram realizados. E, entre-
tanto, eles me parecem apaixonantes. Em seus projetos, esses visionrios imaginavam
que era possvel utilizar todos os espaos que os haviam precedido na histria: tanto
o espao do teatro grego quanto o do teatro italiana, o teatro elisabetano, o teatro
de rua medieval, a arena, a pista de 360 do circo, enfim, tudo era possvel nessas
salas hipertransformveis dos anos 1920. Obviamente, h tambm a contribuio do
cinema, j que todas essas salas deviam estar equipadas com telas nas quais seria
possvel projetar imagens por toda parte.
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Esses projetos visionrios no foram realizados e, nos ltimos quinze anos do
sculo XX, para sobreviver, h gente de teatro, como Tadeusz Kantor, por exemplo,
que dir: Posso fazer teatro em qualquer lugar, at mesmo num teatro. Hoje, um ence-
nador mais jovem como o brasileiro Antonio Arajo chega at mesmo a dizer: Posso
fazer teatro em qualquer lugar, menos num teatro.
Tudo isso pode lhes dar uma imagem concreta disso que acabei de dizer: para
mim, todas essas noes de que vocs falaram (performativo, ps-dramtico) nos
permitem estudar alguns aspectos, mas as noes de hibridao e de resistncia
(teatro hbrido e teatro de resistncia) so noes que remetem simultaneamente a
processos quase orgnicos no desenvolvimento do teatro, e a processos polticos.
Temos nessas duas propostas, ao mesmo tempo, uma ideia de um desenvolvimento
quase biolgico e uma ideia de resistncia poltica.
SALA PRETA: Monique Borie, Eugenio Barba e voc mesma tm artigos que
afrmam que a pedagogia era uma forma de renovar a cena teatral a partir
de Stanislvski, Meyerhold, Grotowski, por exemplo. Esses estdios, laborat-
rios e encenadores trabalharam, contriburam para o desenvolvimento de novas
qualidades ao trabalho do ator e dos outros artistas da cena. Essas so aborda-
gens pedaggicas em dilogo com o passado, sem se limitarem transmisso
de um saber j sistematizado. Pelo contrrio, esses encenadores-pedagogos
estavam abertos pesquisa daquilo de que no sabiam, que no conheciam.
Voc poderia comentar o aprendizado e a criao da cena hoje? Como se pode
pensar uma pedagogia para o teatro contemporneo?
BATRICE PICON-VALLIN: uma grande e boa questo. De fato, na histria do teatro
no sculo XX, os encenadores foram necessariamente pedagogos, pois eram novas
figuras que chegavam ao espao teatral.
O encenador apareceu no final do sculo XIX como um intruso na ordem teatral,
algum que no era bem-vindo porque que esse mundo teatral j estava organizado
(aquilo que chamamos de encenao era assegurado ou pelo autor, ou pelo diretor
do teatro, ou por um ator-lder). Repentinamente, h uma figura que se desenvolve
e que emerge e, pouco a pouco, quer suplantar e tomar o lugar de todas aquelas
pessoas. O encenador, portanto, mais ou menos por muito tempo (e de acordo com os
pases e as culturas) foi considerado como um intruso. Durante uns bons 15 anos, a
figura do encenador s pde se desenvolver em teatros privados, isto , fora de todos
os teatros institucionalizados. algo muito interessante de se observar: os grandes
teatros nacionais, os teatros institucionais no queriam saber desses encenadores, e
eles tiveram que se desenvolver paralelamente, e criar suas prprias equipes, seus
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prprios quadros, e no utilizar aqueles que existiam anteriormente em outros lugares.
Portanto, o encenador foi um pedagogo, pois isso era necessrio para que ele pudesse
trabalhar; era preciso pessoas que compreendessem o que ele queria fazer, atores
que pudessem responder a todas essas novas intenes, esses novos objetivos, e era
preciso que ele formasse todo mundo os atores, bem entendido, primeiramente, mas
tambm os cengrafos, os assistentes, os msicos, etc.
Portanto, o fato de que, por exemplo, Meyerhold e [Konstantin] Stanislvski
tenham sido encenadores-pedagogos pode ser verdadeiramente explicado pela situ-
ao histrica do encenador. Se tomarmos essa questo hoje, em que o encenador
em geral reconhecido, ser que ele ainda tem necessidade de ser um pedagogo? Se
ele for um inovador, sim, pois no poder trabalhar com pessoas que foram formadas
de acordo com um certo nmero de clichs ligadas a uma tradio cristalizada. Penso
que uma questo muito interessante na contemporaneidade diz respeito renovao
da pedagogia teatral; primeiramente porque h muitas escolas que utilizam o mtodo
supostamente stanislavskiano. Na verdade, no o mtodo de Stanislvski, mas algo
totalmente diferente, porque seu mtodo foi algo que evoluiu imensamente e que bem
frequentemente nos referimos mais a seu primeiro perodo. Isso coloca questes
acerca da prpria histria do teatro, pois o mtodo das aes fsicas de Stanislvski
foi elaborado sob a influncia de seu antigo aluno, Meyerhold. No h muitas pessoas
hoje (mesmo no crculo do teatro russo) que reconhecem esse fato porque, durante
muito tempo, separou-se radicalmente os dois mtodos. Isso muito mais complicado
e retomar tudo exigiria um grande trabalho terico e histrico: um primeiro problema.
Segundo problema: quando se fala de formao teatral, se deve imediatamente
questionar: onde se ensina? ou onde se faz a formao teatral?. Quando se observa
o que se faz no Brasil e se compara com o que feito na Frana, percebe-se rapida-
mente que no , de forma alguma, a mesma coisa. Na Frana, ns temos escolas
de teatro reconhecidas pelo Estado, conservatrios, mas tambm muitas escolas
particulares. Em princpio, os profissionais da rea so formados nos Conservatrios,
nas escolas de teatro nacionais, e tambm nas escolas privadas (para os atores).
Atualmente, a universidade, na Frana, tende a formar cada vez mais profissionais,
mas no esse o seu primeiro objetivo; acordos entre a universidade e escolas de
teatro foram assinados h pouqussimo tempo para que os atores possam ter aulas na
universidade e validar sua formao na escola, por intermdio de um complemento de
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cultura na universidade: eis a situao na Frana. No Brasil, procura-se formar profis-
sionais na universidade, e vocs tm encenadores que so professores integralmente
na universidade; so encenadores reconhecidos, alis, e que praticam muito com seus
prprios alunos. completamente diferente, portanto. H a uma grande questo: onde
se ensina? Mas tambm quem ensina? Como so compostas as equipes pedag-
gicas? Isso talvez possa ser um debate intercultural bastante interessante.
Dei aulas durante dez anos de Histria do Teatro aos atores no Conservatrio
Nacional Superior de Arte Dramtica [Conservatoire National Suprieur dArt Drama-
tique]. Para mim, era muito interessante, e continuo a lecionar em escolas de teatro em
diferentes pases estrangeiros ou outros lugares na Frana. Acho que ensinar a atores
completamente diferente de ensinar na universidade. interessante se questionar
novamente, como universitria (para mim e no meu contexto), para compreender o
que (por exemplo, na disciplina Histria do Teatro) que o historiador ou o terico
pode trazer para os atores que seja importante em sua profisso. Poderia dizer que,
frequentemente, nas escolas de teatro na Frana os atores no se interessam por
essas questes. E, no entanto, considero que isso muito importante, pois a histria
do teatro deve fazer parte da bagagem do ator; ela rene uma quantidade grande de
ferramentas de compreenso da profisso que podem ser de ordem tcnica, mas
tambm tica, que podem fazer o ator tomar conscincia de sua responsabilidade
quando est em cena. Ele no tem, eu diria, apenas uma responsabilidade social e
poltica quando sobe em cena, mas tem tambm uma responsabilidade com relao
quilo que se passou antes dele, com relao a todos os atores que encenaram, que
carregaram essa arte, que a defenderam porque o teatro uma arte difcil na qual se
deve arriscar tudo, na qual se deve correr riscos. esse sentido do risco, da audcia,
que, em minha opinio, fundamental para a formao de profissionais de teatro e
dos atores, e penso que a histria dos atores, dos autores, das trupes pode transmitir-
-lhes isso, entre outras coisas (e h muitas outras coisas...).
Depois, vem a questo da formao dos encenadores. Na Frana, a formao
dos encenadores, durante muito tempo, no existiu. O encenador era um ator que,
num dado momento, decidia que ele se tornaria encenador (poderamos dizer que ele
se autoproclamava encenador). s vezes, tinha-se bons resultados, s vezes no.
Mas na Frana no se desenvolveu uma cultura de encenao como na Alemanha
ou na Rssia, pases em que a encenao foi muito cedo ensinada como uma disci-
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plina. Na Rssia, por exemplo, Vsevolod Meyerhold que funda a primeira escola de
encenao em 1918, e desde ento h na Rssia uma grande tradio de ensino da
encenao. Na Frana, essa formao existe h alguns anos; houve tentativas que
fracassaram, recomeou-se, mas ainda hoje isso no totalmente reconhecido, e
permanece sendo um problema. Eu milito muito pelo ensino da encenao; mas se
ensinamos a encenao, novamente temos questes: o que que se ensina? Numa
escola? Num teatro? Entendo a formulao de Meyerhold quando dizia: A encenao
a especializao mais ampla do mundo. uma contradio que encerra todas as
dificuldades dessa disciplina. interessante interrogar os diferentes encenadores de
distintos pases europeus, perguntando-lhes: O que que voc faz quando encena?.
Eles todos tm uma resposta diferente. possvel ensinar?; a resposta semelhante.
Sem sombra de dvida, trata-se de um ensino que deve ser muito aberto, mas,
ao mesmo tempo, existem alguns fundamentos que todo encenador deve saber
para depois poder experimentar seu prprio caminho de desenvolvimento. H bases
e vemos muito bem em certos espetculos quando essas bases no so de forma
alguma conhecidas (isso cria espetculos cansativos ou muito malsucedidos). Ainda
a, retomo Meyerhold que dizia que tinha vontade de escrever um pequeno livro sobre
a encenao que compreenderia apenas alguns captulos. Infelizmente, ele nunca o
escreveu, e, por isso, somos obrigados, para compreender o que ele queria, a retomar
propostas que ele fez aqui e acol, a reuni-las, a reunir essas bases.
Minhas respostas no so diretas, frontais, porque me parece que hoje o ensino,
de maneira geral, constitui uma grande questo; em minha opinio, essa a questo
do sculo XXI a formao e o ensino em geral. Penso que o ensino artstico pode
servir de teste, de modelo, de laboratrio para o ensino em geral. Justamente porque
muitos experimentos so feitos em escolas de arte seria necessrio reuni-los, discutir
isso. Podemos encontrar, experimentando esse ensino artstico, e em particular o
ensino teatral, aplicaes para o ensino de outras disciplinas na escola.
Falamos de escola de teatro, universidade, mas ainda h um outro lugar que muito
importante para a formao: a trupe. Ariane Mnouchkine, por exemplo, diz que a trupe
uma escola de teatro. ali onde se aprende, no banho teatral, trabalhando com aqueles
que so mais velhos que voc e que lhe transmitem no prprio processo do trabalho aquilo
que aprenderam. ali onde, uma vez que voc tenha tido verdadeiras experincias de
trabalho por um determinado tempo, pode transmitir a outros, mais jovens.
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H todo um processo de autoformao dentro da trupe que me parece impor-
tante vislumbrar. verdade que preciso que a trupe, o grupo de teatro, tenha uma
durao de vida considervel, porque a formao teatral no pode ser feita em um
ms nem dois, nem em um ano. Na Frana, por exemplo, h jovens que fizeram um
ou dois estgios com grandes mestres e eles pensam que sabem tudo; a questo do
tempo do ensino capital.
Com Ariane Mnouchkine, por exemplo, no h aulas; tudo se faz na pesquisa.
Voltamos, ento, quilo que vocs disseram no incio da entrevista, isto , que o ence-
nador-pedagogo era um pesquisador, que os atores e o encenador procuravam juntos.
Gosto muito de uma frase do encenador russo Piotr Fomenko
4
(acredito que ele e sua
trupe j tenham vindo ao Brasil): Nesse processo, no se sabe verdadeiramente quem
o mestre e quem o aluno. o futuro que dir. Isso algo especfico ao trabalho
teatral, e formao artstica em que a formao tambm pesquisa e que acontece
de fato na troca, na troca permanente. No sei se realmente respondi questo de
vocs, talvez vocs tenham algumas precises a me pedir...
SALA PRETA: Uma das abordagens metodolgicas de ensino de teatro discutidas
hoje no Brasil aquela que enfoca a formao do espectador. Posto isto e nesse
sentido especfco, como podemos pensar a aprendizagem do teatro contem-
porneo?
BATRICE PICON-VALLIN: Ser que realmente necessrio ensinar a ser espec-
tador? Ser que no se trata de uma atitude natural? verdade que quando consi-
deramos o espectador de teatro contemporneo (falo, sobretudo, do contexto francs,
que conheo melhor) vemos que muito frequentemente os espectadores no tm
nenhum cdigo para chegar a julgar um espetculo; isto , que eles veem o espetculo
unicamente com relao a sua opinio momentnea. (Na Rssia, por muito tempo,
isso era diferente porque havia entre todos uma verdadeira cultura teatral que est
desaparecendo com as transformaes atuais).
Bem, por que no? Contanto que no seja a moda que lhes dite essa atitude, o
que frequentemente o que acontece... Mas se compararmos esse espectador com o
espectador de pera, por exemplo, perceberemos rapidamente que este ltimo possui
cdigos, toda uma cultura. Ele sabe algo a respeito daquilo que vai ver: o que cantar
bem, ele conhece a msica e tem elementos para reagir de maneira diferente do que
4
Piotr Fomenko (1932) um encenador-pedagogo e cineasta russo, diretor de diversos filmes para o cinema e a
televiso. Ele dirige, desde 1993, a trupe lAtelier Piotr Fomenko, agraciada com diversos prmios.
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apenas com uma simples opinio momentnea. E verdade que essas caracters-
ticas de um espectador de pera acarretam uma grande reatividade na sala, pois as
pessoas reagem imediatamente: se est muito bom, escutamos os silncios (a escuta
, s vezes, magnfica na pera) e os aplausos, s vezes mais fortes para alguns
membros do elenco do que para outros. Realmente, os espectadores de pera sabem
julgar e avaliar. No se pode, contudo, negar que esse talvez grande conhecimento
prvio do pblico acarrete, de sua parte, s vezes, muito conservadorismo; podemos,
ento, encontrar coisas boas e ruins nessa formao do espectador de pera. Mas
me parece que um pblico muito interessante a ser estudado. Ele talvez possa nos
fazer compreender aquilo que necessrio ensinar e no ensinar para formar um
espectador de teatro: um espectador que esteja aberto e, ao mesmo tempo, que tenha
expectativas, que tenha uma experincia da histria do teatro, uma cultura, mas que
mantenha toda a sua reatividade e que possa reagir em funo de suas emoes.
Indubitavelmente, preciso transmitir alguns elementos relativos histria do teatro
ou, em todo caso, ao menos histria das grandes pocas e do perodo recente, para
que, ao ir ver tal ou tal espetculo, ele saiba onde se situar. Alm disso, acredito que
preciso simplesmente formar cidados, pessoas que se interessem pelos problemas
de seu mundo e sejam conscientes de seu lugar no mundo, e que possam justamente
reagir em funo do lugar que ocupam no mundo tal como eles o veem com relao
ao espetculo ao qual assistem.
Ento, ser que preciso ensinar a atuar? Penso que a pedagogia do espectador na
escola no deve ser uma pedagogia fastidiosa, mas uma pedagogia prtica. Portanto,
tambm por intermdio do jogo que podemos passar uma quantidade enorme de coisas.
Seria timo que essa atuao que se ensina na escola fosse realmente um jogo cole-
tivo, um jogo de grupo, um jogo com muitos, e no um jogo narcsico em que cada um
desenvolve apenas suas potencialidades individuais. Obviamente preciso desenvolver
as personalidades, mas dentro do jogo que algo extremamente importante est presente
e que o teatro pode ensinar a todos: aprendemos ali que no se nada sem os outros, que
atravs dos outros que tudo passa, que so os outros que o fazem jogar bem. Cito ainda
Fomenko, cuja pedagogia interessante. Ele diz: Se voc atuar de forma que o outro se
torne bom, voc mesmo ser bom. Essa uma Lei do teatro uma lei com L maisculo ,
mas tambm uma lei da vida cidad e da vida social. A pedagogia teatral dos amadores,
em minha opinio, pode chegar a formar cidados ao formar espectadores.
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SALA PRETA: Em geral, no Brasil, o ensino teatral na escola est centrado na
prtica de um savoir-faire do teatro: o jogo, a criao de cenas por parte dos
jovens, sobretudo. Frequentemente, os professores enfatizam a prtica do jogo
sem necessariamente levar em considerao a dramaturgia, a histria do teatro
ou a teoria teatral. Atualmente, venho trabalhando uma proposta metodolgica:
aprender a experimentar tomando algumas encenaes modelo como ponto
de partida para diferentes processos de criao cnica. Em minha opinio, o
que mais importante na escola a formao de um espectador com uma viso
crtica que lhe permita ao menos seguir a cena contempornea. Sendo profes-
sora de histria do teatro, como voc acredita que um professor pode utilizar a
histria para agir como mediador a fm de que o pblico tambm possa acom-
panhar, ou mesmo estar em sintonia com a cena teatral contempornea? Como
voc v o papel da teoria na formao dentro das escolas no especializadas?
BATRICE PICON-VALLIN: Penso que a histria do teatro muito bonita, muito
completa, que fala da sociedade, da poltica, da literatura, das artes, das tcnicas do
corpo e de todas as tcnicas de cada poca. E no estou falando apenas da histria
do histria do teatro europeu; parece-me que a histria do teatro um patrimnio
mundial: o teatro europeu influenciou o teatro brasileiro, o teatro russo influenciou o
teatro francs, o teatro japons, no incio do sculo XX, influenciou todos os teatros
europeus (e tem uma grande influncia at hoje), etc. Logo, preciso considerar a
histria do teatro como algo mais vasto do que apenas seu aspecto nacional. Obvia-
mente, a histria dos teatros nacionais apaixonante, mas, ao mesmo tempo, ela
existe no contexto de um territrio mais vasto que chamo de Territrio do teatro,
tecido por viagens, turns e elos transculturais , e para l que preciso levar os
alunos para passear, escolhendo lugares, espaos (o teatro dellarte italiano, o kabuki,
o teatro espanhol do sculo de outro, etc.). Para interess-los realmente, penso que
as aulas deveriam ser ministradas por bons especialistas. Vou falar da forma que eu
ensinava no Conservatrio (CNSAD), mas acredito que isso diz respeito tambm s
crianas e adolescentes. S posso ensinar bem aquilo que conheo muito bem: por
exemplo, Craig ou a histria do teatro russo, e posso faz-lo em todos os detalhes e em
todas as grandes linhas, isto , posso falar teoricamente e tambm contar anedotas,
descrever e analisar os espetculos, tentativas, at mesmo fracassos... Quando no
era capaz de falar dessa forma de outros perodos do teatro, fechei um acordo com a
direo do Conservatrio para poder convidar bons especialistas (em Shakespeare,
em commedia dellarte...) para minhas aulas, e posso dizer-lhes que isso funcionava
muito bem porque os alunos eram apaixonados por esse tipo de acesso histria. A
histria do teatro um ba de tesouros para os atores e para os espectadores. Ela
comporta ao mesmo tempo as grandes correntes estticas, os mtodos de trabalho, a
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histria do figurino, da maquiagem, das mscaras, a histria do cenrio, a histria dos
pblicos... Como tentar explicar o que era uma sala de teatro no sculo XIX, como ela
reagia, como ela se mexia, ao passo que na Frana hoje, uma sala de teatro , antes,
um lugar calmo onde as pessoas reagem de modo semelhante e aplaudem quase
da mesma maneira a todos os espetculos, bons ou ruins? Como? Mostrando-lhes
como as salas de teatro viviam de acordo com as pocas e de acordo com os pases
tambm (uma sala de kabuki no Japo no tem nada a ver com uma sala de teatro
na Frana, etc.). A histria da recepo atravs das reaes dos espectadores pode
ensinar muito aos alunos. A histria dos grandes escndalos tambm!
Resumindo, repito: vejo a histria do teatro como uma mala de tesouros. [Serguei]
Eisenstein, o cineasta graas ao qual podemos ter acesso a todos os arquivos de Meyerhold
( ele que os guardou e conservou depois que Meyerhold foi assassinado; ele teve muita
coragem em faz-lo porque eram arquivos de inimigos do povo, e era muito perigoso
t-los em casa) chamava todos esses arquivos de O tesouro. Retomo essa imagem dele
justamente porque graas a ele que podemos trabalhar nesses arquivos e tentar retrans-
mitir toda essa histria capital posteridade. Selecionei essa proposta de Eisenstein para
considerar a histria do teatro como um ba de tesouros que deve incessantemente ser
redescoberta pelos profissionais da rea e pelos espectadores tambm.
SALA PRETA: Coralidade, epicizao, simultaneidade, ao performativa: so exem-
plos de procedimentos de criao da cena utilizados por encenadores atuais.
Quais so as grandes linhas, os princpios tericos fundamentais que os estu-
dantes devem aprender na escola para serem iniciados na cena contempornea?
BATRICE PICON-VALLIN: Na Universidade ou nas Escolas de Teatro?
SALA PRETA: Nas escolas.
BATRICE PICON-VALLIN: Vocs querem que eu enfatize um desses procedimentos
ou que eu lhes d outros?
SALA PRETA: Como voc preferir. Ns apresentamos apenas alguns exemplos de
procedimentos que podem servir como ponto de partida.
BATRICE PICON-VALLIN: Acredito que a coralidade algo a ser destacado. O
trabalho coral est ligado ao trabalho coletivo, conscincia de que no somos nada
sem os outros no palco. Voc falou tambm de epicizao e simultaneidade; o trabalho
sobre o conceito de pico muito importante, porque um trabalho realizado sobre
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o contedo, sobre o texto e a maneira de trat-lo distanciando-o para lev-lo ao teatro
hoje. Esse trabalho deve ser feito atravs de propostas prticas de uns e outros, ques-
tionamentos e contestaes cnicas. Acrescentaria a noo de improvisao: acredito
que hoje em dia muitas criaes so feitas atravs da improvisao. Atualmente, na
Frana, h grupos jovens que no se interessam em montar a dramaturgia contempo-
rnea tal qual ela se apresenta. Eles tm uma apreenso do mundo contemporneo
muito forte e tm o que dizer com relao a esse mundo. Eles s podem, portanto, se
expressar por meio de sua prpria experincia. A improvisao hoje em dia muito
praticada no somente como treinamento, ou seja, como exerccio, mas tambm como
mtodo de criao coletiva incluindo a criao textual.
SALA PRETA: Criao de textos?
BATRICE PICON-VALLIN: O que me parece interessante na criao contempornea
que os textos no so criados separadamente do restante, paralelamente, antes
da passagem para o palco, no so mais necessariamente pontos de partida, mas
pontos de chegada; por isso que eu falava em criar no palco: pois ali que se cria
o texto cnico, ou seja, no um texto verbal que ser acompanhado posteriormente
de encenao, msica, canto, iluminao, mas um texto completo, no qual tudo se
cria em conjunto. Vemos esses processos em prtica na obra de Ariane Mnouchkine
e o Thtre du Soleil, no qual tudo se fabrica de maneira coletiva: simultaneamente,
um tema vai emergir, ser desenvolvido atravs do jogo dos atores, da msica que os
acompanha, do cenrio que os atores criaram para sua improvisao; enfim, tudo se
fabrica no palco no decorrer de longos processos e nos deparamos com um objeto
que completamente novo. [Edward Gordon] Craig, no incio do sculo, j anunciava
essa maneira de fazer, e dizia: Por ora vamos montar Shakespeare e outros grandes
autores; mas chegar o dia em que criaremos diretamente no palco, com tudo o que
temos nossa disposio. Ele via sempre em prtica um encenador, pensava que
haveria sempre um encenador que dirigiria. Mas nesse trabalho de improvisao,
podemos experimentar diferentes modos de relao; pode haver algum que dirija,
mas podemos tambm chegar a fazer de modo que os jovens se responsabilizem a tal
ponto que se tornem um autor coletivo. E esse no apenas um bom treinamento das
formas de fabricar o teatro na atualidade, mas tambm um bom treinamento de como
se tornar cidado.
205
Por isso, eu acrescentaria na lista de vocs a noo de improvisao, pois ela me
parece muito importante de ser praticada na escola, sublinhando que existem diversos
dispositivos possveis para a improvisao, que preciso imagin-los diferentes para
cada projeto.
SALA PRETA: Percebemos que, no Brasil, as novas tecnologias no esto presentes
na formao de atores e encenadores, tanto na Escola quanto na Universidade.
Como voc v a necessidade de trabalhar pedagogicamente as transformaes
que as novas tecnologias trazem percepo dos espectadores, tendo em vista
que eles, os espectadores, esto expostos continuamente s novas mdias (o
cinema, a televiso, a internet)? Como integrar as novas tecnologias ao ensino
do teatro na escola e na formao superior?
BATRICE PICON-VALLIN: Com todas as mdias que voc enumerou evidente que a
percepo dos espectadores mudou: ns no somos hoje os memos espectadores do
incio do sculo XX. Isso evidente, mas o espectador de 1930 j no era o mesmo de
1900: tudo se transformou tambm por causa do cinema. Pessoas como Meyerhold,
ou mais tarde como [Erwin] Piscator (quando ele estava na Amrica do Norte) vo
(no que se refere formao do ator) levar em conta o fato de que a percepo do
espectador mudara graas ao cinema e ao rdio. Eles tinham conscincia tambm de
que, a partir do momento em que mdias como o cinema no teatro foram introduzidas,
o jogo do ator tambm deveria mudar, porque no se atua da mesma forma numa
cena sem imagens projetadas e numa cena com imagens projetadas, que so, num
certo sentido, mgicas, pois elas atraem frequentemente o olhar do espectador, bem
mais que a presena real do ator. Esse fato aponta problemas que esto bem longe
de serem resolvidos no presente: h todo um campo de pesquisa a ser desenvolvido.
Em uma escola como o Conservatrio Nacional de Arte Dramtica de Paris, h
cursos de cinema nos quais o ator aprende a atuar para o cinema. Mas aprender a
atuar para o cinema no aprender a atuar para um teatro que utiliza imagens proje-
tadas; no de forma alguma a mesma coisa. Essa questo comea a ser tratada
em algumas escolas na Europa, mas no em toda parte. Temos ainda que lidar com
reaes do tipo: Ah, teatro no tem nada a ver com tudo isso, O teatro uma arte
antiga que deve resistir diferenciando-se de todas as novas mdias. Mas o teatro pode
tambm resistir utilizando as tecnologias de outro modo, e se no as utiliza, isso deve
ser como uma recusa consciente e justificada. De toda forma, no podemos pensar
nosso mundo sem elas, e o teatro deve pensar, de uma maneira ou de outra, em sua
presena e nas mutaes que elas implicam.
206
Essa tambm uma das razes pelas quais o ensino do teatro deve evoluir,
pelas quais o ensino do jogo do ator ainda deve se aperfeioar. Diz-se frequente-
mente que as novas mdias vo permitir nos abstermos do ator, que haver avatares
em cena, robs (j existe no Japo um autor-encenador5 que escreve peas para
robs!); bem, e por que no? Falava agora a pouco de teatros, e esse teatro de robs
ser, sem dvida, uma forma possvel de teatro. Mas isso no impede, porm, que o
teatro se defina inicialmente pela relao que nasce entre um ator e um espectador,
dificilmente ele poder abster-se da presena do ator. Em contrapartida, a noo de
presena est se diversificando, ficando cada vez mais complexa e se aprofundando,
e o trabalho sobre a presena, que essencial ao jogo do ator, crucial. O grande ator
aquele que est presente em cena; todavia, estar presente em cena no quer dizer
somente estar no presente, mas saber conjugar os tempos (passado, presente, futuro).
Para mim, a cena verdadeiramente o lugar onde todos esses tempos se conjugam,
se entrecruzam, nessa presena absoluta do ator. Mas hoje, graas imagem e ao
som, graas s tcnicas de filmagem cinematogrficas, videogrficas, vdeoconfern-
cias, o ator pode estar presente em cena sem ter uma presena corporal, ele pode
estar presente-ausente. H toda uma problemtica em torno disso que chamo de os
diferentes modos de presena (propus essa designao no livro Les crans sur la
scne6). Penso que se trata a de um novo desafio para o ator e que algo que deve
ser experimentado. Ser que a palavra certa seria ensinar? No, acredito que seria
mais correto dizer experimentar, porque o professor, aquele que dirige o curso ou o
ateli deve estar consciente desse problema, mesmo se ele no tiver todas as solu-
es, sobretudo, porque h uma poro de solues, uma poro de possibilidades.
preciso tornar os futuros atores conscientes desses problemas, que so tambm
os problemas de nossas vidas cotidianas. No teatro, isso tem ainda mais importncia,
porque ele uma lente de aumento, segundo expresso de Vladimir Maiakovski. Essa
presena-ausncia, ou essa presena pontilhada (a partir do momento em que o
pblico o v alternadamente por meio de sua presena real, e por meio de sua imagem
projetada) so trabalhadas com as cmeras, com os microfones. O trabalho com micro-
fones, alis, muito importante e deve ser praticado em uma escola de teatro, onde
5
Referncia a Oriza Hirata (1962) e sua pea Moi, le travailleur (Hataraku Watashi), encenada na Universidade de
Okawa, em 2008.
6
Les crans sur la scne, organizado por Batrice Picon-Vallin. Paris: LAge dHomme, reedio, set. 2009, 338p.
60 ill. (Collection th XX).
207
geralmente se trabalha sobre a voz natural, mas deve-se aprender tambm a dominar
todos os tipos de microfones. O microfone no pode ser considerado unicamente um
instrumento, um porta-voz. A tcnica pode ajudar o ator a dar nuances s palavras, a
tornar sutil, mais ntima a comunicao com o espectador.
SALA PRETA: No seminrio que voc ministrou na ECA (USP) em abril de 2011, voc
falou da cinefcao do teatro. Voc imagina que seria possvel utilizar-se de
procedimentos do cinema (enquadramento, montagem, trilha sonora, etc.) sem
obrigatoriamente recorrer s novas tecnologias? O conhecimento da linguagem
cinematogrfca pode ajudar os estudantes a trabalhar a cena teatral?
BATRICE PICON-VALLIN: Acredito que o teatro hoje totalmente cineficado.
Meyerhold, assim como Piscator, trabalhou bastante com essa questo e dizia em
1930: Somente um teatro que se cineficar poder rivalizar com o cinema. No entanto,
isso no quer dizer que ele pensava somente num teatro que utilizaria o filme enquanto
tal. No seminrio que ministrei, mostrei que havia dois tipos de cineficao: a cinefi-
cao externa, isto , aquela que, em cena, utiliza telas, imagens projetadas, imagens
de cinema e tambm, hoje em dia, o vdeo, a captura de imagens ao vivo, a elaborao
de imagens ao vivo. So procedimentos externos que utilizam todas as possibilidades
da tecnologia propriamente dita em cena. Obviamente, adaptando-as de maneira que
o teatro permanea teatro. H procedimentos para serem inventados, a fim de que
essas imagens se mantenham um conjunto de ferramentas a servio do teatro.
Mas h a outra cineficao, que eu chamo de cineficaco interna e que diz
respeito utilizao de modelos tcnicos do cinema e da pesquisa de seu equivalente
teatral. Poderamos escrever a Histria do teatro no sculo XX atravs da questo do
primeiro plano (close-up). O primeiro plano fascinou totalmente os encenadores de
teatro, porque se tratava de algo que parecia impossvel de ser realizado no teatro.
Hoje em dia, podemos fazer closes no teatro com a cmera. Fazemos um close do
rosto, o projetamos numa tela. s vezes, em alguns espetculos, h telas na sala e
h rostos em close que so ainda melhores do que no cinema, j que, em vez de
simplesmente estar diante de voc (como em uma sala de cinema), o rosto do ator em
close est tambm em monitores, muito prximos do espectador. Mas no disso que
se trata a cineficao interna. Como criar um close no teatro sem tela? Com o jogo do
ator. O jogo do ator: o jogo preciso e calculado daquele que atua em primeiro plano,
o jogo imvel dos que esto em cena com ele e que olham atentamente o que ele faz,
o trabalho da iluminao, a decupagem do espao, etc.
208
Na Frana, h muitos encenadores que, na falta de escola de encenao, foram
para a escola de cinema; isto , que frequentaram bastante as sesses da clebre
Cinemateca Francesa. Eles tm um grande conhecimento dos grandes autores do
cinema, e utilizam nos ensaios um vocabulrio cinematogrfico: enquadramento,
montagem, travelling (pode-se fazer um travelling na cena sem cmera sobre trilhos;
pode-se fazer com que o ator leve o espectador a olhar uma sequncia de cenas como
se fosse um travelling). Trata-se, ento, de algo adquirido. E, se no estiver, eu creio
que esse conhecimento precisa ser adquirido.
SALA PRETA: No contexto escolar tambm?
BATRICE PICON-VALLIN: Por que no? Porque de todo modo o olhar dos jovens
formado pelo audiovisual. Mas no se trata obrigatoriamente das obras dos grandes
mestres do cinema...
SALA PRETA: Eles so formados pela televiso, talvez?
BATRICE PICON-VALLIN: So formados inicialmente pela televiso, pelas sries e
pelos videoclipes. Sem dvida alguma, uma formao viso cinematogrfica pode
ser muito interessante para os jovens na escola; ela lhes mostrar o que o cinema
mudou no olhar e como ele o fez. preciso sem nenhuma dvida introduzir no ensino
esses objetos novos que so as sries de televiso para ajud-los a ter um olhar crtico
em relao a isso. Mas, ao mesmo tempo, para mostrar-lhes o que esses programas
podem trazer para o teatro. Acredito que tambm h algo a aprender com isso, mas
utilizando-os de outro modo, com outros contedos.
Os programas de atualidades, as sries televisivas, os videoclipes, assim como
os reality shows mudaram a maneira de ver o mundo, os outros. Eles desencadearam
uma grande curiosidade nas pessoas pelo que se passa em outros lugares, pelo que
se passa na casa dos outros. Esse interesse que o telespectador desenvolveu pela
vida dos outros poderia ser utilizado no teatro de uma forma totalmente diferente da
utilizada na televiso, para fins no comerciais. Penso que, atualmente, h toda uma
orientao do teatro que poderamos chamar de teatro documentrio, que documenta
a vida das pessoas de uma forma diferente daquela realizada pela televiso, de um
modo diferente dos jornais, mas que, ao mesmo tempo, est ligada a esse contexto
trata-se de uma espcie de desejo que essas emisses televisivas criaram. Como se
pode fazer isso de outra maneira, como hoje, por meio de todo um trabalho de entre-
209
vistas (alunos junto a suas famlias, junto a seus prximos, a seus amigos, nos seus
bairros), poderamos lev-los a criar um espetculo que fale de suas vidas. Mas com
um grande respeito pelo prximo, no como na televiso.
Est claro o que estou querendo dizer? Parece-me interessante tambm levar isso
para dentro da escola. Temos a, por sua vez, um trabalho sobre a questo do docu-
mento (como colher um documento, como verificar, escolher, organizar documentos),
sobre o tratamento desses materiais reunidos em uma dramaturgia e sobre as moda-
lidades espetaculares de sua encenao para um pblico preciso. Essa tendncia
que vemos no teatro atual junto aos jovens, tanto no Brasil quanto na Frana e na
Alemanha, est realmente ligada televiso e internet.
SALA PRETA: Mesmo que se trate de ter um olhar crtico?
BATRICE PICON-VALLIN: Sim, realmente uma criao crtica em relao ao que a
televiso prope. Mas, algo ligado a esse contexto e esse fenmeno mostra bem que
o teatro no algo distanciado de tudo aquilo que as pessoas vivem; pelo contrrio!
No devemos necessariamente buscar recriar o teatro grego como ele era! A ideia do
teatro grego como um teatro cidado funciona ainda, mas no essa ideia de refazer
o teatro dos gregos, porque para comear estamos longe de saber tudo sobre eles...
O teatro documentrio est ligado ideia de um teatro como espao de informao
alternativa no mundo submerso por informaes no qual ns vivemos, e que pode
organiz-las, pens-las pelo vis do sensvel, valendo-se de toda a prtica teatral dos
sculos precedentes, das culturas populares ou estrangeiras. Ele apresenta tambm
formas muito diversas, facetas mltiplas.
SALA PRETA: Para terminar, o que voc recomenda que os estudantes leiam atual-
mente? O que voc est lendo nesse momento?
BATRICE PICON-VALLIN: Eu? O que eu estou lendo?
SALA PRETA: Isso.
BATRICE PICON-VALLIN: Preparo os volumes que sairo de minha coleo Mettre
en scne, que devem apresentar as linhas de fora dos grandes encenadores do
sculo XX, compor uma espcie de pequena biblioteca de base para os aprendizes
encenadores. Estou relendo Charles Dullin, bastante esquecido hoje, e estou lendo
210
a divertida correspondncia trocada por Louis Jouvet e Jacques Copeau durante a
guerra de 1914 (Jouvet estando no front) sobre a commedia dellarte.
SALA PRETA: Voc poderia talvez falar de um flme que viu ou de uma encenao
de que tenha gostado...
BATRICE PICON-VALLIN: Algo de que gostei bastante De fato, tive a sorte de viver
minha juventude numa poca em que houve muitos espetculos bons. Vi, na Frana,
a grande fase de Patrice Chreau, vi as perturbadoras obras de Tadeusz Kantor, vi os
espetculos magnficos de [Giorgio] Strehler, os dos grandes russos, em particular do
Teatro da Taganka, na URSS, com o pblico russo, o que mudava tudo, enfim, muitas
coisas boas. Acho que tive muita sorte, porque pude formar meu gosto pelo teatro e
tambm orientar minhas pesquisas e meu ensino. Tento frequentemente comunicar
todas essas impresses muito fortes que tive com esses grandes espetculos.
Mas hoje ainda h muitas coisas belas. Vou citar dois exemplos de espetculos
franceses que me marcaram recentemente: um deles veio ao Brasil, o espetculo
de Ariane Mnouchkine com o Thtre du Soleil que se chama Les Naufrags du Fol
Espoir
7
[Os nufragos da louca esperana]. uma grande forma de teatro, com 30
atores em cena, um cenrio muito bonito construdo para esse espetculo. De fato, o
cenrio do espetculo a prpria Cartoucherie
8
(ela , ento, reconstruda para as
turns). um espetculo com um nmero grande de recursos (financeiros e humanos)
que demandou um enorme trabalho (quase um ano). Ele me toca bastante porque ele
fala da relao entre o teatro e o cinema mudo no incio do sculo XX, e isso retorna,
de certo modo, a tudo o que falamos em nossa discusso. Atravs desse espetculo,
v-se como as duas artes dialogam entre si, se respondem, utilizando-se de uma
terceira, a msica, e como, atravs do fato de que uma trupe de teatro representa uma
equipe de cinema filmando um filme a partir de um romance utpico de Jlio Verne, a
trupe do Soleil representa a si mesma em cena. uma espcie de mise en abme do
grupo teatral trabalhando, que acredita que possvel criar junto.
Tudo desmorona no nvel das utopias, o que colocado em questo no roteiro
do filme: liberdade, igualdade, fraternidade, pois a guerra de 1914 ameaa e estoura
antes do fim do filme que, no entanto, a equipe terminar, mas ainda resta uma que
7
No Brasil, o Thtre du Soleil apresentou Les naufrags du fol espoir [Os Nufragos da Louca Esperana] em
So Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre, nos meses de outubro, novembro e dezembro de 2011.
8
Espao ocupado pela trupe do Thtre du Soleil, desde 1970, nos arredores de Paris.
211
a utopia do teatro e os atores mostram, em cena, que realizvel e realizada. um
espetculo extraordinrio no qual as palavras reencontram sua significao, porque
elas no so ditas, mas lidas em legendas projetadas (fabrica-se um filme mudo) e
no qual o sentido dado pelo trabalho coletivo dos atores continuamente presentes
em cena. Uma criao coletiva de concerto com a autora associada ao Soleil, Hlne
Cixous, e a partir de um romance inacabado de Jules Vernes... Um dispositivo de
criao coletiva atravs de improvisaes, que como se v, complexo.
Antes de vir ao Brasil, eu vi um espetculo montado na periferia parisiense, num
pequeno teatro, encenado por Christian Benedetti,
9
antigo aluno de Antoine Vitez e
timo diretor. Era La mouette [A Gaivota], de Tchkhov. Benedetti falava do fato de que
ele no tinha dinheiro: era seu postulado de base nem um euro sequer para o cenrio,
nem para os figurinos. Esse postulado transformava a falta em triunfo e levava os atores
e o encenador a utilizar de forma inventiva, nova, o espao do teatro que ele dirige.
Ao contrrio dos langores, dos pontos de suspenso estendidos, to frequentemente
presentes nos espetculos tchekovianos, Benedetti fazia seus atores atuarem em um
andamento extremamente rpido (sem, no entanto, omitir as sacrossantas pausas),
andamento que soldava o coletivo de jogo. Com essa nova encenao, simples e sofis-
ticada, de A Gaivota, vimos a que ponto a escrita de [Anton] Tchkhov atual, pois
tnhamos a impresso ( muito raro ver isso a esse ponto) que lidvamos com perso-
nagens contemporneos, que falavam de arte, de teatro, de escrita, de amor, do que
ser artista, no nos remetendo ao incio do sculo XX, mas estando verdadeiramente no
incio do sculo XXI. Um ponto de partida que lembra o de Daniel Veronese, mas sem
nenhuma reescrita do texto, diferente do encenador argentino.
Esses dois exemplos que cito no vo de forma alguma na mesma direo, mas
mostram muito bem como as encenaes nos dias atuais podem assumir formas total-
mente diferentes.
9
Christian Benedetti (1958) um ator e encenador francs, diretor do Thtre-Studio desde 1997.

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