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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

VILANI MARIA DE PDUA










Mrio de Andrade e a esttica do bumba-meu-boi






Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao
do Departamento de Teoria Literria e Literatura
Comparada, da Faculdade de Filosofia Letras e
Cincias Humanas, da Universidade de So Paulo,
para obteno do ttulo de Doutora em Teoria
Literria e Literatura Comparada.

Orientadora: Prof Dr. Maria Augusta Fonseca






FFLCH/DTLLC
USP/2010



II


























Dedico minha av materna, Josefa Maria da Silva,
por ter me iniciando na cultura do nosso povo com seu afinado
cantar de toadas populares; e, principalmente, ter me ensinado
que a inteligncia e a sensibilidade podem ser desenvolvidas,
mesmo quando se vtima de problemas sociais,
como a pobreza material e o analfabetismo.
In memoriam

E minha me, Maria Firmina de Pdua,
que, sozinha, educou e sempre apoiou os filhos.






III


Agradecimentos









Agradeo banca examinadora, que participou do meu exame de qualificao, Prof Dra.
Tel Porto Ancona Lopez e Prof Dr. Valentim Facioli, pelas leituras atentas e a
colaborao com o meu trabalho. A orientadora Prof Dra. Maria Augusta Fonseca. Ao
CNPq pela bolsa de auxlio pesquisa. A Mnica Guilherme, funcionria do arquivo do
Instituto de Estudos Brasileiros/USP, que se empenhou comigo nas buscas pelos escritos de
Mrio de Andrade. A Luiz de Mattos Alves, secretrio do DTLLC, pela ateno e pronto
atendimento, sempre. A Marcelo por me ajudar a desarmar as armadilhas do computador.
Agradeo, ainda, a amizade, pacincia e reviso de Roseani Vieira Rocha, e ao apoio
constante das amigas Ana Maria Lima e Inocncia Galvo.
minha famlia, pela fora e por confiar em mim.

















IV





Resumo




O objeto de estudo deste trabalho a esttica da dana popular bumba-meu-boi, a
partir das pesquisas de Mrio de Andrade (1893-1945). O folguedo, encenado apenas no
Brasil h mais de um sculo, e que se mantm vivo at hoje, despertou a curiosidade do
poeta modernista, cujo interesse trouxe a referida dana dramtica para o centro de sua
ateno. Assim, busquei em Macunama o heri sem nenhum carter, sua principal obra
literria de inspirao popular, os traos da dana folclrica bumba-meu-boi, para
entender o processo de construo de sentido na produo da obra erudita, a partir da
cultura popular. E, para dar continuidade e ampliar o tema, tambm pesquisei o bumba-
meu-boi de Bom Jardim/RN, recolhido pelo prprio Andrade, por ser uma das matrizes
inspiradoras na sua obra, bem como um dos folguedos estudados pelo poeta em Danas
Dramticas do Brasil.


Palavras-chave: Mrio de Andrade, Macunama, bumba-meu-boi, Bom Jardim, dana
dramtica.











V




Abstract




The object of study of this work is the aesthetics of the dance popular bumba-meu-
boi, starting from the researches of Mrio de Andrade (1893-1945). The folguedo,
encenado just in Brazil there is more than one century, and that stays I live even today, it
woke up the modernist poet's curiosity, whose interest brought it referred it dramatic
dances for the center of its attention. Thus, I looked for in Macunama the hero without
any character, its main literary work of popular inspiration, the lines of the dance folkloric
bumba-meu-boi, to understand the process of sense construction in the production of the
learned work, starting from the popular culture. And, to give continuity and to enlarge the
theme, I also researched the bumba-meu-boi of Bom Jardim/RN, picked up by own
Andrade, for being one of the inspiring head offices in its work, as well as one of the
folguedos studied by the poet in Dramatic Dances of Brazil.

Key-Words: Mrio de Andrade, Macunama, bumba-meu-boi, Bom Jardim, dramatic
dances.











VI

Sumrio



Introduo 8
Captulo I
Um bumba-meu-boi em Macunama
1 - Repertrio popular origem das toadas 26
2 - Anlise do bumba de Macunama 32
Primeira toada: Entrada e Despedida 38
O meu boi morreu 45
Desregionalizar posicionamentos e contrapontos 51
A Giganta e a tradio 69
Macunama bumba e o heri boi? 76
Funeral do boi 80
Luz: vaga-lume e Vei 90
Inventrio do boi 97
Captulo II
O Bumba-meu-boi de Bom Jardim
1 O bumba: seus recolhedores ou mediadores 121
2 - Os brincantes e suas comunidades 125
3 - O Bumba-meu-boi no Brasil - possveis antepassados 138
Do cortejo ao espetculo 157
4 Anlise de trechos do bumba de Bom Jardim
(Critrios de escolha das toadas) 163
As Personagens e os instrumentos musicais 170
Toadas de Abertura 187
Questes sobre anonimato e autoria 200
Outros folguedos no bumba 205
O Coco 206
O Desafio 220
Canto de trabalho 240
Roda de Despedidas 254
Consideraes finais 261
Bibliografia 272
Anexos 291








VII






















A literatura essencialmente uma reorganizao do mundo
em termos de arte; a tarefa do escritor de fico construir um
sistema arbitrrio de objetos, atos, ocorrncias, sentimentos,
representados ficcionalmente conforme um princpio de
organizao adequado situao dada,
que mantm a estrutura da obra.
Antonio Candido
Literatura e Sociedade
8
Introduo


A arte filha da dor, filha
sempre de algum impedimento vital.
Mas o bom, o grande, o livre, o verdadeiro
ser cantar as dores fatais, as dores profundas,
nascidas exatamente desta grandeza de ser e de viver.
Mrio de Andrade
1




O foco principal desta pesquisa o estudo da esttica da dana popular bumba-meu-
boi a partir das pesquisas de Mrio de Andrade. O folguedo, encenado apenas no Brasil h
mais de um sculo, e que se mantm vivo at hoje, despertou a curiosidade do autor de
Macunama, cujo interesse por entender o bailado, tanto na sua forma como no seu
contedo, trouxe a dana dramtica para o centro de sua ateno. Assim, passou a
recolher, pessoalmente ou por meio de colaboradores, bumbas-meu-boi de norte a sul do
pas, e estud-los para compreender, inclusive, sua origem.
Para tentar me aproximar daquilo que o poeta paulista pensava sobre o tema,
busquei em Macunama, sua principal obra literria de inspirao popular, os traos da
dana folclrica bumba-meu-boi presentes na rapsdia, cujo estudo se tornou o primeiro
captulo da tese. Assim, analiso a produo marioandradina enquanto comparo-a ao
folguedo no qual o poeta se espelhou. Tentando, deste modo, entender o processo de
produo da obra erudita, por meio de fragmentos da cultura do povo, recolhidos e
reorganizados com novos significados.
Dando continuidade e tentando no fugir da cultura popular, pela qual tenho grande
interesse, o segundo captulo ser o estudo do bumba-meu-boi de Bom Jardim/RN,
recolhido pelo prprio Andrade, por ser a matriz inspiradora da sua obra. Tarefa rdua,
especialmente porque o bumba agrega em seu formato, os mais variados tipos de danas,
cantos e folguedos da cultura brasileira, levando-me a impasses e dificuldades de anlises
jamais imaginadas, at mesmo porque o bumba foi coligido h 80 anos, no sendo possvel
uma compreenso plena de muitos dados dessa recolha, nem tampouco checar qualquer

1
Mrio de Andrade. Caf in De Paulicia Desvairada a Caf (Poesias Completas). p. 340.
9
informao, visto que tanto os envolvidos (recolhedor e colaboradores), como os brincantes
e o prprio bumba, no existem mais.
Tais captulos me conduziram a buscas tanto sobre a histria da literatura erudita
como da cultura popular, e, deste modo, a uma expanso na busca de informaes
necessrias pesquisa, pois, sem tais dados o trabalho ficaria ainda mais incompleto. Tendo
em vista a inteno de no me exceder ainda mais, optei por apenas dois captulos.
Todas as toadas do bumba de Bom Jardim esto no Anexo I. Preferi colh-las
diretamente nos originais manuscritos (autgrafos e datiloscritos), que se encontram no
Instituto de Estudos Brasileiros -IEB/USP, pois no livro Danas Dramticas do Brasil,
onde tambm se encontra esse documento, h dois bumbas do Rio Grande do Norte
entrelaados, o de Bom Jardim e o de Fontes, que so muito semelhantes, dificultando a
separao. Ainda como anexo, o leitor encontrar um texto de Mrio de Andrade,
Regionalismo, publicado no jornal paulista Dirio Nacional, em 1928. H, ainda, outros
dois anexos, respectivamente, uma entrevista com Mrio de Andrade, feita pelo peridico,
tambm paulista, O Jornal, logo aps sua chegada do Nordeste brasileiro, em 1929; e uma
carta de Antnio Bento de Arajo Lima, de 1936, dirigida ao amigo Mrio de Andrade,
onde trata de bumba-meu-boi. Os trs ltimos anexos nunca foram publicados em livro, por
esta razo resolvi anex-los tese.
Portanto, a partir desse material, bem como dos estudos de Mrio de Andrade
sobre os folguedos populares, msica, artes plsticas e literatura, alm de suas cartas aos
amigos, que tento compreender seu agudo interesse pelo folguedo bumba-meu-boi, a ponto
de aproveit-lo em sua principal obra, Macunama o heri sem nenhum carter. Porm,
toda sua obra fundamental para entender seu pensamento, pesquisas, anseios, sofrimentos
e dvidas, a respeito da produo cultural brasileira em geral. Alm dos estudos sobre esse
artista-pesquisador singular, que no so poucos.
Neste sentido, um breve percurso sobre seus interesses como um dos participantes
do grupo de modernistas se faz necessrio, porque esse Movimento paulista surgiu,
principalmente, a partir do que ocorria na Europa. Alm do mais, a prpria obra que ser
analisada, uma hiper mistura da cultura brasileira sob a luz das vanguardas europias
(Futurismo, Cubismo, Expressionismo, Dadasmo e Surrealismo), assimiladas por seu
10
autor, dando, por fim, origem a uma nova criao, um novo objeto a ser compreendido.
Quem l Macunama com ateno, com certeza acaba encontrando algo conhecido, pois h
retalhos de todas as regies do pas, visto que seu objetivo era ser nacional, como se ver
nos estudos desta tese. A esse respeito, Maria Augusta Fonseca afirma:

No conjunto, o Modernismo local deixa entrever um corpo que dinmico,
de pontos muito altos, mas crivado de contradies. Seu trao unificador
permanecer sendo o desejo de arejar e atualizar certa mentalidade colonizada, os
modelos estagnados, para experimentar e fruir o mundo contemporneo de uma
outra perspectiva. O olhar para fora de si mesmos fez com que descobrissem novas
formas de expresso, explorassem outros modos de traduzir as muitas faces da
vida cotidiana, a fala de soldas inusitadas, as riquezas da cultura popular. Neste
sentido, procuram compreender a miscelnea de nossa formao em consonncia
com os estmulos da vida moderna, uma vez que em tudo aflora o problemtico
carter nacional.
2


O interesse de Mrio de Andrade pela arte produzida pelo povo se deu por etapas e
comeou a aparecer, segundo Marta Rossetti Batista, ainda no primeiro decnio do sculo
XX.
De incio, leituras sobre literatura popular na poesia, lendas, cantos j
naquele perodo nacionalista da I Guerra Mundial. O escritor interessou-se pela
conferncia de Ricardo Severo, mas tambm, certamente, por outras realizadas na
Sociedade de Cultura Artstica, como as de Afonso Arinos sobre As lendas
brasileiras; lia as publicaes do regionalismo e os escritores que reuniram
textos populares
3
.

Alm desses escritores, dos quais a pesquisadora no cita os nomes, mas est se
referindo a Nina Rodrigues, Silvio Romero, Couto de Magalhes, Pereira da Costa e outros;
Andrade tambm j lia textos sobre as vanguardas europias. Segundo Tel Porto A. Lopez,

2
Maria Augusta Fonseca. Modernismos daqui e de l in D.O. Leitura. So Paulo: Revista da Imprensa
Oficial de So Paulo, nmeros 1 e 2, janeiro/fevereiro de 2002. p. 48.
3
Marta Rossetti Batista. O colecionador in Coleo Mrio de Andrade: religio e magia; msica e dana;
cotidiano. So Paulo: Edusp, Imprensa Oficial, 2004. p. 25
11
entre 1919-1921, Mrio de Andrade j procurava ler autores futuristas, numa tentativa de
compreenso do que se passava no mundo:

A essas leituras, soma-se seu importante encontro com o expressionismo
que contribuir para a explorao da idia de uma nova lgica, aquela que aceita
a viso do chamado primitivo e que concorrer particularmente para seu
mergulho no pathos do homem. As posies que advm desses autores e dessa
esttica dariam a camada tica Paulicia desvairada, isto , a orientao que
supe a liberdade, vendo-a como forma de conhecimento do indivduo, diretamente
ligada s necessidades dos homens.
4


Por esta razo, j est claro no Prefcio interessantssimo, bem como nos poemas
de Paulicia desvairada, (obra escrita de dezembro de 1920 a dezembro 1921) e publicada
em 1922, que Mrio de Andrade no apenas fazia os poemas, mas tambm refletia sobre o
fazer potico. perceptvel sua compreenso de que criar era revelar algo transformado,
num resultado daquilo que se havia absorvido da literatura do passado, da prpria formao
e das pesquisas do presente. Todo esse material poderia ser trabalhado com tcnica para se
chegar a uma nova arte. Tais afirmativas tambm esto em A escrava que no Isaura
(1925), em Ensaio sobre a msica brasileira (1928), e se ampliaro noutras obras, ao longo
dos anos 20 e 30, at adquirir mais clareza em O Banquete (1944-45).
Est no referido Prefcio...: O nosso primitivismo representa uma nova fase
construtiva. A ns compete esquematizar, metodizar as lies do passado
5
. Nas suas
palavras esto intricados os pensamentos dos criadores e colaboradores da revista francesa
LEsprit Nouveau, quais sejam: Le Corbusier, Paul Derme, Jean Epstein, Vicente
Huidobro entre outros, lidos entre os anos de 1920-1925. Antonio Candido esclarece que:

O ponto de referncia da revista era o esprito construtivo, a viso de
uma arte objetiva, depurada, ligada funcionalmente vida moderna, devendo a
meditao sobre ela basear-se na convergncia das diversas artes, da filosofia, das

4
Tel Porto Ancona Lopez. Mariodeandradiando. So Paulo: Hucitec, 1996. pp. 25-26. (Grifo meu).
5
Mrio de Andrade. Prefcio interessantssimo in Paulicia desvairada. p. 30. (Grifo meu).
12
cincias. No difcil perceber quanto este desejo de sntese afinava com as
tendncias pessoais de Mrio de Andrade, que nelas encontrou muito de si
6
.

De acordo com Ral Antelo
7
, foi a partir dos textos do chileno Huidobro,
publicados na referida revista, que Mrio de Andrade apresentou algumas de suas teorias no
Prefcio Interessantssimo e na Escrava que no Isaura, assim, h muito de
criacionismo no desvairismo do poeta paulista. Tambm, ainda segundo Antelo, h
sinais de outros latino-americanos, com quem Andrade mantinha um dilogo nos seus
textos, entre outros, Jorge Luis Borges e o ultraismo argentino, lidos em revistas como
Nosotros e Prisma. Todos estes ismos so variaes sobre o mesmo tema: Modernismo.
Na fico, Mrio de Andrade confirma seu interesse pelos povos da Amrica
hispnica, quando se apropria de seus mitos e os junta aos existentes no Brasil, fazendo de
Macunama uma mistura sem fronteiras, criando artificialmente ou artisticamente, um povo
nico. Por esta razo, quando o heri, que originalmente no um mito brasileiro, voltou
de So Paulo para o Uraricoera, tentou reaver sua conscincia deixada num mandacaru, na
Ilha de Marapat e no a encontrando, simplesmente, pegou a de um hispano-americano e
se deu bem da mesma forma
8
.
Com tantas informaes, d ao prefcio do seu livro um tom didtico, uma
orientao interessante para que os leitores passem a compreender a arte moderna. Deste
modo, analisa versos de muitos poetas e mostra onde, a seu ver, eles erraram e por qu.
Apresentando, assim, uma meditao disfarada em desvairismo, que ser ainda mais
profunda em A Escrava que no Isaura, onde h hipteses, rejeies, reclamaes e
anlises de autores estrangeiros e nacionais, que revelam o estudo e o esforo de
compreenso artstica. Nestas duas obras tericas, segundo Maria Helena Grembecki
9
,
ficam claras as leituras que deram suporte s teorias de Mrio de Andrade, nas quais ele
discute o que leu em LEsprit Nouveau. Tanto no Prefcio... como nA Escrava..., ele no

6
Antonio Candido. Prefcio in Maria Helena Grembecki. Mrio de Andrade e LEsprit Nouveau. So
Paulo: IEB, 1969. p. 6. (Grifo meu).
7
Ral Antelo. Desvairismo e criao pura in Na Ilha de Marapat: Mrio de Andrade l os hispano-
americanos. So Paulo/Braslia: Hucitec, INL, 1986. pp. 1-67.
8
Mrio de Andrade. Macunama. p. 148. (Cf. Srgio Medeiros, o mito de Makunama conhecido tanto no
Brasil como na Venezuela e na Guiana, in Makunama e Jurupari. So Paulo: Perspectiva, 2002. p. 9).
9
Maria Helena Grembecki. Mrio de Andrade e LEsprit Nouveau. pp. 21-34.
13
apenas cita o nome da revista, mas expe onde foi buscar os significados do primitivismo
clamado:

No quis tambm tentar primitivismo vesgo e insincero. Somos na
realidade os primitivos duma nova era. Esteticamente: fui buscar entre as
hipteses feitas por psiclogos, naturalistas e crticos sobre os primitivos das eras
passadas mais humana e livre de arte. O passado lio para se meditar, no para
se reproduzir
10
.

Mrio de Andrade est se referindo a autores como Frazer, Lvy-Bruhl, Taylor e
outros que aparecero na discusso deste trabalho. Ele respeita o passado formador, sem,
necessariamente, precisar imit-lo e muito menos abandonar hipteses feitas na atualidade
fervilhante.
Em 1922, j demonstrava em sua literatura que se sentia inserido na cultura
brasileira, quando se diz um tupi em alguns poemas de Paulicia desvairada. Um tema que
nasce e se firma, assim como o adjetivo arlequinal, utilizado em mais da metade dos
poemas do livro.
11
E que traduz uma gama de significados, para Victor Knoll,

Arlequinal exprime partes distintas de um todo relativas cidade, ao pas, vida
psicolgica (sentimento e personalidade), ao ambiente, ao clima, situao social,
constituio racial, ao folclore e por fim criao e ao dizer do poeta
12
.

Pontos que sero confirmados na anlise de Macunama bem como do bumba de
Bom Jardim, no decorrer desta tese. Este Arlequim, caro a cubistas e dadastas, tambm
est no xadrez da capa da 1 edio de Paulicia desvairada, possivelmente da autoria de
Guilherme de Almeida, e, depois, em sua parede na Lopes Chaves, num quadro delicado de
Picasso.
13


10
Mrio de Andrade. Prefcio interessantssimo in Paulicia desvairada. pp. 32-33.
11
Em Paulicia Desvairada se encontram 23 poemas (incluindo Artista, que faz parte do Prefcio
Interessantssimo), em 12 o autor usa a expresso.
12
Victor Knoll. Paciente Arlequinada: uma leitura da Obra Potica de Mrio de Andrade. So Paulo:
Hucitec e Secretaria de Estado da Cultura, 1983. pp. 51-52.
13
Cf. Marta Rossetti Batista e Yone Soares de Lima, essa obra no faz parte da coleo do IEB, permaneceu
com a famlia do poeta. Coleo Mrio de Andrade: artes plsticas. 2 ed. revista e ampliada. So Paulo:
14
Deste modo, possvel afirmar que Mrio de Andrade no se aproximou da cultura
popular apenas por curiosidade, mas porque era atualizado e sabia o que se passava na
Europa, lendo tambm os primeiros autores que se interessaram pelos povos nativos ainda
espalhados pelo mundo, que estudavam as culturas chamadas, ento, pr-lgicas, mgicas
ou primitivas, e que em So Paulo, estavam logo ali no Pico do Jaragu, Parelheiros e em
todo o pas. Ou, como bem diz Antonio Candido
14
, ... no Brasil as culturas primitivas se
misturam vida cotidiana ou so reminiscncias ainda vivas de um passado recente.
Assim, o que era ruptura na Europa, aqui fazia parte do dia a dia brasileiro, e os
modernistas souberam se aproveitar disso, plasmando um tipo ao mesmo tempo local e
universal de expresso, reencontrando a influncia europia por um mergulho no detalhe
brasileiro, completa Candido.
Benedito Nunes refora a recepo dos modernistas tanto do passado, como das
culturas externas, sem, no entanto, copiar ou ser discpulo de quem quer que fosse, ou seja,
a assimilao foi criativa:

A vanguarda intelectual do Modernismo brasileiro, sobretudo na fase
herica e militante desse movimento, nunca perdeu contacto com as correntes
vanguardistas europias do primeiro quarto do sculo XX. Foi um contacto ativo,
que se produziu, em diferentes nveis, de acordo com intenes diversas. Ora
distncia, pela recepo de mensagens tericas vindas dos arraiais futuristas,
expressionistas, cubistas, dadastas e surrealistas, ou pela leitura das obras
representativas de tais correntes, ora mediante participao direta no clima
intelectual europeu, Mrio e Oswald de Andrade jamais deixaram de acompanhar
a marcha da revoluo artstica mundial. Fizeram-no, entretanto, utilizando a
combinao, ausente de epigonismo e da subservincia eufrica dos seguidores da

IEB/USP, 1998. p. XXVI. No livro: Correspondncia: Mrio de Andrade e Tarsila do Amaral, organizado
por Aracy Amaral, h uma foto desse Arlequim, de Picasso, na pgina 63, visto que foi Tarsila quem o
comprou em Paris, a pedido do amigo. (Na edio fac-similar da 1 ed., publicada pela Edusp: Paulicea
Desvairada por Mario de Andrade. So Paulo: Casa Mayena, 1922, no h indicao do autor do desenho da
capa. De acordo com Tel Porto A. Lopez, A capa de Paulicia foi objeto da ateno dos modernistas, pois,
alm do desenho, talvez de Guilherme, o escolhido, Di Cavalcanti tambm traou uma representao, sem
contar o esboo do prprio Mrio, em 1921. Mariodeandradiando. p. 32).
14
Antonio Candido. Literatura e cultura de 1900 a 1945 in Literatura e Sociedade. 8 ed. So Paulo: T. A.
Queiroz/Publifolha, 2000. pp. 111-112.
15
moda, da receptividade generosa e do senso crtico que rejeita, seleciona e
assimila.
15


Segundo Marta Rossetti Batista
16
, Mrio de Andrade tambm passou a prestar mais
ateno ao que ocorria na Europa desde a exposio de Anita Malfatti, em 1917. O prprio
poeta, em O Movimento Modernista, texto de 1942, faz um balano das atividades que
deram origem e agitaram fevereiro de 1922, em So Paulo; alm de apresentar seu percurso
pessoal desde a exposio de Anita Malfatti, seus estudos, leituras e luta familiar que
desencadeou na escrita de Paulicia Desvairada, e revela:

Menotti del Picchia nos dera o Juca Mulato, estudvamos a arte
tradicional brasileira e sobre ela escrevamos; e canta regionalmente a cidade
materna o primeiro livro do movimento. Mas o esprito e as suas modas foram
diretamente importados da Europa
17
.

Ele ainda comenta sobre as sadas do grupo de amigos, as idas a exposies, as
leituras de poesias, viagens etc., e arremata: E a falange engrossando com Srgio Milliet e
Rubens Borba de Morais, chegados sabidssimos da Europa... E ns tocvamos com
respeito religioso, esses peregrinos confortveis que tinham visto Picasso e conversado com
Romain Rolland...
18
A chegada, em 1919, desses amigos que vinham de Genebra, com
novidades das artes francesas e alems, levou Mrio de Andrade a buscar tambm, com a
mesma avidez, a cultura alem, aprendendo, inclusive, a lngua.
Mas no quis ir Europa, como seus amigos. Estava tentando descobrir o Brasil.
Assim, numa carta de dez/1923 para Tarsila do Amaral, ento em Paris acompanhada de
Oswald de Andrade, Mrio perfeitamente consciente daquilo que devia fazer com relao a
sua produo artstica, com certa ironia e mesmo deboche, adverte os amigos:


15
Benedito Nunes. Oswald Canibal. So Paulo: Perspectiva, 1979. pp. 20-21.
16
Marta Rossetti Batista. Introduo in Mrio de Andrade Cartas a Anita Malfatti (1921-1939). Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 1989. pp. 21-22.
17
Mrio de Andrade. O Movimento Modernista in Aspectos da literatura brasileira. 6 ed. So Paulo:
Livraria Martins, 1978. p. 235-36.
18
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 237.
16
Cuidado! Fortifiquem-se bem de teorias e desculpas e coisas vistas em
Paris. Quando vocs aqui chegarem, temos briga, na certa. Desde j, desafio vocs
todos juntos, Tarsila, Oswaldo, Srgio para uma discusso formidvel. Vocs
foram a Paris como burgueses. Esto pats. E se fizeram futuristas! hi! hi! hi!
Choro de inveja. Mas verdade que considero vocs todos uns caipiras em
Paris.Vocs se parisianizaram na epiderme. Isso horrvel! Tarsila, Tarsila, volta
para dentro de ti mesma. Abandona o Gris e o Lhote, empresrios de crticos
decrpitos e de estesias decadentes! Abandona Paris!Tarsila! Tarsila! Vem para a
mata-virgem, onde no h arte negra, onde no h tambm arroios gentis. H
MATA VIRGEM. Criei o matavirgismo. Sou matavirgista. Disso que o mundo,
a arte, o Brasil e minha queridssima Tarsila precisam. Se vocs tiverem coragem
venham para c, aceitem meu desafio.
19


um desafio que no os pegou de surpresa, especialmente Tarsila que j estava
trabalhando em sua pintura com motivos brasileiros, visto que so tambm de 1923 as telas
A Caipirinha, Rio de Janeiro e A Negra. Para Aracy Amaral,

Esta carta tem um tom de um manifesto. como uma antecipao, seis
meses antes, do manifesto pau-brasil, de Oswald de Andrade, depois das
viagens ao Rio de Janeiro e cidades histricas de Minas Gerais. E, de certa forma,
Mrio com graa e ironia chama seus amigos de deslumbrados por estarem em
Paris conhecendo personalidades
20
.

Os modernistas, sendo um grupo, falavam a mesma linguagem. O Manifesto Pau-
Brasil, de Oswald de Andrade, foi publicado no Correio da Manh do Rio de Janeiro, em
1924. Nele, Oswald conclama a todos: Uma nica luta a luta pelo caminho. Dividamos:
Poesia de importao. E a Poesia Pau-Brasil, de exportao
21
, aceita as vanguardas

19
Mrio de Andrade. Correspondncia Mrio de Andrade & Tarsila do Amaral. Aracy Amaral (org, notas).
So Paulo: Edusp/ IEB, 2001. pp. 78-80. (Grifos meus).
20
Aracy Amaral. Nota s cartas in Op. cit. p. 79.
21
Oswald de Andrade. Manifesto da Poesia Pau-Brasil in A Utopia Antropofgica. 3 ed. So Paulo:
Editora Globo, 2001. p. 45. (Na 1 ed. desse Manifesto, a expresso Pau Brasil no tem hfen).
17
europias, mas pede maior ateno com as produes do Brasil, inclusive, com os autores
do passado:

O melhor de nossa tradio lrica. O melhor de nossa demonstrao
moderna. Apenas brasileiros de nossa poca. O necessrio de qumica, de
mecnica, de economia e de balstica. Tudo digerido. Sem meeting cultural.
Prticos Experimentais. Poetas. Sem reminiscncias livrescas. Sem comparaes
de apoio. Sem pesquisa etimolgica. Sem ontologia. Brbaros, crdulos, pitorescos
e meigos. Leitores de jornais. Pau-Brasil. A floresta e a escola. O Museu Nacional.
A cozinha, o minrio e a dana. A vegetao. Pau-Brasil
22
.

Oswald queria um pas moderno e acreditava nesta possibilidade, principalmente
nas artes. Por isso, para ele, preciso pensar e saber o que ser aproveitado (deglutido para
ser digerido) e rejeitado. A leitura desse Manifesto me causa uma sensao de pressa,
provocada pela escrita do autor, ou seja, a forma j demonstra uma correria, como se j
estivesse atrasado, para o tanto que tinha a dizer e fazer. Escreve frases curtas, s vezes,
apenas palavras que induzem a rapidez do pensamento de quem as l; tudo repleto de
contedos, conceitos e idias. Aquilo que for aceito ser aproveitado numa arte nova.
No ano seguinte (1925), saiu o livro de poesias de Oswald de Andrade denominado
Pau Brasil, sobre o qual Mrio de Andrade
23
tece comentrios num texto no publicado em
vida, onde cita os poemas que mais o agradaram, apontando o excesso de gosto pela forma
em detrimento do lirismo e afirmando que um dos livros mais completos e divertidos do
autor
24
, no entanto, corre o risco de ficar na pndega de superfcie, por no aprofundar os
temas como fez Rabelais, Cervantes e Machado de Assis. Em carta de 1927, a Manuel
Bandeira, ainda comenta a obra oswaldiana: Osvaldo sem pensar nisso usa em geral na
poesia dele o pior de todos os processos parnasianos: o verso de ouro. Pau-Brasil est cheio
de poemas escritos unicamente por causa do verso de ouro, que no caso, em vez de ser lido

22
Oswald de Andrade. Manifesto da Poesia Pau-Brasil, in Op. cit. p. 45.
23
Mrio de Andrade. Oswald de Andrade: Pau Brasil Sans Pareil, Paris. 1925. In Brasil: 1 tempo
modernista 1917-1929 (documentao). pp. 225-232. Marginlia vria de M. de A. Artigo indito,
provavelmente. (Texto datilografado com notas e correes manuscritas).
24
Excetuando peas teatrais de 1916, at ento Oswald de Andrade havia publicado: Os Condenados (1922) e
Memrias Sentimentais de Joo Miramar (1924).
18
parnasiana, cmico ridculo etc. Osvaldo
25
. Este comentrio que parece uma
simples crtica , na verdade, um elogio.
Mrio de Andrade demonstra que tambm encarou o Brasil como misso. Numa
carta a Anita Malfatti explica que j havia perdido as esperanas de ir Europa porque:

A Europa com toda a arte dela antiga e moderna me desinteressa agora.
Minha vida e minha ao tm de ser desta banda do mar, estou convencido disso.
J estou enfarado de Miguel Anjo como de Picasso. A Notre-Dame que exista a
sem mim, no faz mal nenhum nem pra mim nem pra ela. Agora: qualquer tapera
da Baa ou de Mato-Grosso isso diferente, me interessa e tenho desejo de ver. Se
eu pudesse fazer uma viagem longa no iria pra Europa, no, iria no Amazonas ou
na Baa. [...] Mas nestes tempos de agora s me interessa a minha terra e pra ela
estou trabalhando com desprendimento e sacrifcio.
26


deste esforo que surgem: Losango Cqui (1926), Cl do Jabuti (1927), Amar,
verbo intransitivo (1927), Primeiro andar (1926) e Macunama o heri sem nenhum
carter (1928), esta, sua tentativa de sntese de Brasil. Porm, Mrio de Andrade parece
que comeava a se desgostar, ou, se irritar ou, ainda, se cansar do seu excesso de
propsitos, principalmente, com relao a ser brasileiro, escrever brasileiro, ser nacional.
Em dezembro de 1927, numa carta a Prudente de Morais, neto, demonstrou que j estava
querendo desistir de transformar suas obras em verdadeiros laboratrios, onde aparecem os
resultados de suas pesquisas. Comenta sobre o Cl do jabuti: Pra mim esse livro tem um
mrito pessoal muito grande. Me libertou do Brasil. Agora tenho a impresso que vou ser
mais eu, sem tese de Brasil
27
. Ele acabara de chegar da viagem ao Amazonas, onde
recolhera o que foi possvel da cultura local e continuava juntando pedaos do Brasil, por
meio de amigos e conhecidos.

25
Mrio de Andrade. Correspondncia Mrio de Andrade e Manuel Bandeira. Carta de 4.10.1927. p. 355.
(Grifo do autor).
26
Mrio de Andrade. Cartas a Anita Malfatti. Marta Rossetti Batista (org.). Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1989. p. 95. (Carta de 07.01.1925). [Nas primeiras cartas de Mrio de Andrade a Drummond,
que usarei posteriormente, h tambm este carter de misso].
27
Mrio de Andrade. Cartas de Mrio de Andrade a Prudente de Morais, neto. 1924/36. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1985. p. 240. (Carta de 24.12.1927).
19
Foi entre 1926 e 1928 que Mrio de Andrade recebeu em sua residncia, Antonio
Bento de Arajo Lima
28
, que lhe apresentou o bumba-meu-boi do Rio Grande do Norte. Tal
folguedo, pela sua complexidade e beleza das toadas, chama tanto a ateno do poeta e
agua sua curiosidade, que acaba por ganhar lugar de destaque em Macunama bem como
em seus estudos sobre cultura popular.
Em 1928, surgem as divergncias do grupo de amigos. Marta Rossetti Batista
afirma que ocorre [n]esta poca, 1928, final da convivncia do grupo modernista, incio do
movimento antropofgico, Mrio de Andrade escrevia os primeiros textos com resultados
de pesquisa: A ciranda, que vira no Amazonas (dez de 1927); A influncia portuguesa
nas rodas infantis; A literatura dos cocos; Romance de Veludo...
29

Ainda burilando Macunama, no incio de 28, Mrio de Andrade desabafa com
Drummond:

Confesso pra voc muito particularmente, coisa de intimidade mesmo, que
esse brasileirismo, que sei mesmo quanto fui eu que iniciei (desde Paulicia). E
quando eu escrevia j em brasileiro meu Amar, verbo intransitivo, o Osvaldo na
Europa, no tempo em que Paulo Prado
30
levianamente falou que ele descobria o
Brasil, Osvaldo s me escrevia de cubismos e que eu carecia ir pra a Europa me
alargar e conhecer a arte. Ao que eu secundava numa carta a ele perdida diz ele
mas que Tarsila que tambm estava l, recorda e reconhece ter existido, o Osvaldo
perde tudo! eu secundava assim: Voltei definitivamente pra mata-virgem etc.
31


Mrio de Andrade se refere carta citada acima, escrita para Tarsila e, indiretamente, para
Oswald, e guardada pela destinatria; e segue com sua queixa sobre os excessos:


28
Maiores detalhes sobre esse colaborador aparecero no decorrer do primeiro e segundo captulos desta tese.
29
Marta Rossetti Batista. O colecionador in Coleo Mrio de Andrade. p. 35. (Esses textos esto em
Danas Dramticas do Brasil; Msica, Doce Msica e Os cocos).
30
Mrio de Andrade se refere ao Prefcio de Paulo Prado Poesia Pau-Brasil, de Oswald, onde afirma:
Oswald de Andrade, numa viagem a Paris, do alto de um atelier na Place Clichy umbigo do mundo
descobriu deslumbrado, a sua prpria terra in Pau Brasil. Impresso pelo Sans Pareil de Paris, 1925. p. 5.
(Edio fac-similar da primeira edio).
31
Mrio de Andrade. Carlos e Mrio. Correspondncia completa entre Carlos Drummond de Andrade
(indita) e Mrio de Andrade. Rio de Janeiro: Bem-Te-Vi Produes Literrias, 2002. p. 321. (Carta de
28.02.1928). p. 321.
20
Pois esse tal de brasileirismo est me fatigando um bocado, de to repetido e to
aparente. Sou brasileiro frase que me horroriza, palavra. to fcil j a gente
ser brasileiro sem gritar isso! Tambm publico o Macunama que j est feito e
no quero mais saber de brasileirismo de estandarte. Isso tudo conto s para voc
porque afinal de contas reconheo a utilidade do estandarte. Meu esprito que
por demais livre pra acreditar no estandarte. E por a voc j vai percebendo
quanto me sacrifico em mim pela parte de ao que me dou, que me interessa
mais, tem maior funo humana e vale mais que eu. Mas agora a ao j est feita
e o que carece a contra-ao porque o pessoal engoliu a prula e foi na onda
com cegueira de carneirada. Confesso que quando me pus trabalhando pr-
brasilidade complexa e integral (coisa que no se resume como tantos imaginam
no trabalho da linguagem) confesso que nunca supus a vitria to fcil e o ritmo
to pegvel. Pegou. Eu estava disposto a dedicar a minha vida pro trabalho.
Bastaram uns poucos anos. Tanto melhor: vamos pra frente.
32


Quero adiantar, neste momento, que no tenho inteno de criar uma nova contenda
a cerca dos dois Andrade paulistas, acontece que no possvel fazer vista grossa para o
que aconteceu nos idos dos anos vinte. Como estou tratando de uma obra produzida nessa
poca, a qual muitos a vinculam ao Manifesto Antropfago, no d para fugir desses
assuntos polmicos.
Ainda em 1928, sai o Manifesto Antropfago, de Oswald de Andrade. Para Mrio
da Silva Brito, Macunama alm de ser satrico, amargo e pessimista, tambm uma
prodigiosa experincia artesanal, exerccio de estilo em tantos pontos, fonte tambm de
espantoso conhecimento e erudio, Macunama, pela valorizao do primitivo, cabe nas
linhas antropofgicas, muito embora o autor lhe negasse relaes como o Manifesto de
Oswald de Andrade
33
. Talvez no seja devedor, i.., no tenha sido devido ao Manifesto
de 1928, que Mrio de Andrade escreveu em 1926 e publicou tambm em 28, sua principal
obra. Mas, tem tudo a ver, pois ambos faziam parte do mesmo grupo e queriam as mesmas
novidades e mudanas para a arte brasileira. Est no Manifesto Antropfago:


32
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 321.
33
Mrio da Silva Brito. A revoluo modernista in A literatura no Brasil Modernismo. Afrnio Coutinho
(dir.) 2 ed. Rio de Janeiro: Editorial Sul Americana, 1970. p. 35.
21
S a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente.
Filosoficamente. nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos os
individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religies. De todos os
tratados de paz. Tupi or not tupi that is the question. [...] Filhos do sol, me dos
viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade,
pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No pas da cobra grande.
34


Como Macunama, so apelos em prol da cultura existente no pas, visto que ainda
eram poucos os artistas que reparavam as produes populares e as mitologias nacionais.
Mrio de Andrade comenta numa carta a Alceu Amoroso Lima, o Manifesto Antropfago:

Quanto ao manifesto do Osvaldo... acho... nem posso falar que acho
horrvel porque no entendo bem. Isso, como j falei pra ele mesmo, posso falar
em carta sem que fique cheirando intriga nem manejo. Os pedaos que entendo no
geral no concordo. Tivemos uma noite inteirinha de discusso quando ele inda
estava aqui. Mas a respeito de manifestos do Osvaldo eu tenho uma infelicidade
toda particular com eles.
35


Logo em seguida, ele trata da mesma carta escrita para Tarsila e que seu livro de poemas
Losango Cqui foi vinculado ao Manifesto Pau Brasil, e segue com as queixas:

Agora vai se dar a mesma coisa. Macunama vai sair, escrito em
dezembro de 1926, inteirinho em seis dias, correto e aumentado em janeiro de
1927, e vai parecer inteiramente antropfago... Lamento um bocado essas
coincidncias todas, palavra. Principalmente porque Macunama j uma
tentativa to audaciosa e to nica (no pretendo voltar ao gnero
absolutamente), os problemas dele so to complexos apesar dele ser um puro
divertimento (foi escrito em frias e como frias) que complic-lo ainda com a tal
antropofagia me prejudica bem o livro. Pacincia.
36



34
Oswald de Andrade. Manifesto Antropfago in Op. cit. p. 47
35
Mrio de Andrade. Carta a Alceu Amoroso Lima in 71 cartas de Mrio de Andrade. Lygia Fernandes
(org.). Rio de Janeiro: Livraria So Jos, s/d. pp. 30. (Carta de 19.05.1928).
36
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 31.
22
E continua revelando seu modo de criao em Macunama, bem como, seus
sentimentos e intenes com relao obra. J est tentando abandonar seu laboratrio de
pesquisas, todavia, tambm em 1928 que sairia o Ensaio sobre a msica brasileira, onde
ele apresenta o que vinha pensando a respeito da arte musical brasileira, aprofunda o tema
do primitivismo e demonstra que est lendo sobre o expressionismo:

O perodo atual do Brasil, especialmente nas artes, o de nacionalizao.
Estamos procurando conformar a produo humana do pas com a realidade
nacional. E nessa ordem de idias que justifica-se o conceito de Primitivismo
aplicado s orientaes de agora. engano imaginar que o primitivismo
brasileiro de hoje esttico. Ele social. Um poeminho humorstico do Pau
Brasil de Osvaldo de Andrade at muito menos primitivista que um captulo da
esttica da Vida de Graa Aranha. Porque este captulo est cheio de pregao
interessada, cheio de idealismo ritual e deformatrio, cheio de magia e de medo. O
lirismo de Osvaldo de Andrade uma brincadeira desabusada. A deformao
empregada pelo paulista no ritualisa nada, s destri pelo ridculo. Nas idias
que expe no tem idealismo nenhum. No tem magia. No se confunde com a
prtica. arte desinteressada.
37


Passa a tratar, ento, de um assunto que lhe ser caro pelo resto da sua curta vida,
que demonstrar os significados de uma arte produzida num pas em formao como o
Brasil, que deve ser social e interessada, ou seja, precisa estar ligada vida, tratar de
assuntos reais do cotidiano:

Pois toda arte socialmente primitiva que nem a nossa, arte social, tribal,
religiosa, comemorativa. arte de circunstncia. interessada. Toda arte
exclusivamente artstica e desinteressada no tem cabimento numa fase primitiva,
fase de construo. intrinsecamente individualista. E os efeitos do
individualismo artstico no geral so destrutivos. Ora numa fase primitivistica, o
indivduo que no siga o ritmo dela pedregulho na botina. Se a gente principia

37
Mrio de Andrade. Ensaio sobre a msica brasileira. 4 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2006. p. 15. (Grifo
meu).
23
matutando sobre o valor intriseco do pedregulho e o conceito filosfico de justia,
a pedra fica no sapato e a gente manqueja
38
.

E parte para o Nordeste brasileiro, numa viagem de trs meses, cata de mais
material popular, para servir, segundo ele, aos msicos brasileiros, que pouco se
importavam com o que j existia no pas. Essa recolha incessante deu numa infinidade de
obras, todas, sem a menor dvida, resultado do seu laboratrio, nunca desmontado
completamente, apenas modificado. S para citar algumas, publicadas em vida: Remate de
Males (1930), Modinhas Imperiais (1930), Msica de feitiaria no Brasil (conferncia de
1933, hoje livro com mesmo nome), Os contos de Belazarte (1934), Samba rural paulista
(1937- hoje em Aspectos da msica brasileira), Namoros com a Medicina (1938), O
banquete (escrito para Folha da Manh, entre 1944/45) e muitas outras organizadas
postumamente, e que aparecero ao longo deste trabalho.
O que Mrio de Andrade expressou acima sobre arte de circunstncia e interessada
fazia parte das lutas expressionistas, que, segundo Mario de Micheli, reagiram contra o
impressionismo e o naturalismo. A arte devia ser um grito contra o mal-estar proporcionado
pela sociedade burguesa. O edonismo, a felicidade e a leveza, demonstrados pelos
impressionistas, incomodavam os expressionistas, porque aqueles ignoravam os problemas
srios pelos quais passavam a sociedade, sob uma aparncia de organizao social
consistente, pois, sendo burgueses, alaram patamares com a revoluo burguesa e se
acomodaram em suas posies confortveis. Se para o artista naturalista e impressionista,
a realidade permanecia de fato sempre algo a ser olhado do exterior, para o expressionista
era, ao contrrio, algo em que se devia penetrar, dentro da qual devia viver.
39
Era disso
que tambm falava, ao seu modo e adaptado a um Brasil ainda em formao, o autor de
Macunama.
Com relao busca pela cultura do povo, para dar forma a uma nova arte, anos
depois, Andrade lembra que no era uma atitude nova, comeou ainda no Romantismo:


38
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 15. (Grifo meu).
39
Mrio de Micheli. As vanguardas artsticas do sculo XX. Trad.: Pier Luigi Cabra. So Paulo: Martins
Fontes, 1991. p. 61. (Grifos do autor).
24
Ora aquela base humana e popular das pesquisas estticas faclimo
encontrar no Romantismo, que chegou mesmo a retornar coletivamente s fontes
do povo e, a bem dizer, criou a cincia do folclore. E mesmo sem lembrar folclore,
no verso-livre, no cubismo, no atonalismo, no predomnio do ritmo, no
superrealismo mtico, no expressionismo, iremos encontrar essas mesmas bases
populares e humanas. E at primitivas, como a arte negra que influi na inveno e
na temtica cubista
40
.

E, acaba por reconhecer que tantos excessos tambm prejudicaram: ...embora
lanando inmeros processos e idias novas, o movimento modernista foi essencialmente
destruidor. At destruidor de ns mesmos, porque o pragmatismo das pesquisas sempre
enfraqueceu a liberdade da criao. Essa verdade verdadeira.
41
H, seguindo esta
confisso, mais duas pginas que tratam do problema da lngua portuguesa brasileira, umas
das empreitadas de pesquisa empreendida, principalmente, pelo prprio poeta. Amar, verbo
intransitivo das suas obras de fico a que talvez tenha ficado mais prejudicada com a
linguagem artificial empregada. No incluo Macunama porque esta j to claramente
fruto de um laboratrio, um ajuntamento intencional de tantos cacos, que se a linguagem
no fosse como , haveria um descompasso.
Na mesma conferncia, o poeta tambm aponta as trs principais conquistas do
Movimento Modernista: o direito permanente pesquisa esttica; a atualizao da
inteligncia artstica brasileira; e a estabilizao de uma concincia criadora nacional
42
.
Tanto a obra dos modernistas como a da gerao seguinte, apresentam exatamente os trs
pontos citados por ele, visto que fugiram dos padres acadmicos artificiais da gerao
anterior.
Num poema escrito ainda em 1925, retocado nos anos posteriores e publicado em
1930, em Remate de Males, j est evidente a tranqilidade de Mrio de Andrade em usar a
mtrica execrada poucos anos antes, ao escrever Louvao da Tarde em decasslabos
brancos. Para Antonio Candido, dois motivos o levaram a usar este tipo de verso. Um deles
seria o desejo de imitar os poemas ingleses carregados de reflexo e o outro, a meu ver, o
mais importante, que:

40
Mrio de Andrade. O Movimento Modernista in Op. cit. pp. 250-51.
41
Mrio de Andrade. O Movimento Modernista in Op. cit. p. 240.
42
Mrio de Andrade. O Movimento Modernista in Op. cit. p. 242.
25

[...] a escolha parece marcar paradoxalmente o triunfo do Modernismo, porque
denota a confiana adquirida por quem capaz de incorporar as conquistas
expressionistas e temticas a um esquema do passado. Deste modo, a presena do
decasslabo assinala o momento do refluxo da libertinagem de guerra, exterior
e pitoresca, mostrando que a mensagem de vanguarda podia entroncar-se na
tradio e, assim, encaixar-se na literatura brasileira.

Assim, apesar das polmicas, os modernistas souberam aproveitar o legado do
passado e da tradio popular, critic-los, rejeitando aquilo que no interessava. E,
aproveitar o clssico e universal, que era reconhecidamente de qualidade, misturando-o aos
temas do momento em que viviam, deixando, deste modo, novo legado para as outras
geraes que vieram a seguir.
















26

Captulo I
Um Bumba-meu-boi em Macunama

A inquietao pesquisadora e as
obras de Mrio de Andrade esto vivas,
pelo fato de terem apontado e desbravado
novos caminhos para a cultura brasileira.
Antnio Bento
43
.

1 - Repertrio popular origem das toadas
Ao inserir um bumba-meu-boi em Macunama, Mrio de Andrade deu a impresso
jocosa de que foi ele quem inventou o folguedo, isto , de que at ento no existia esta
dana popular, e que teria sido criada ali, na obra, como se Macunama fosse parte da
cultura popular. E expressou isso em dois momentos. Na prpria rapsdia como se ver -
e numa carta a Manuel Bandeira, de 31 de outubro de 1927, quando diz que ali est a
inveno do Bumba meu boi
44
. O que ocorreu que o poeta aproveitou um vcuo
existente, pela impreciso da origem do bumba, e criou o fato na fico. No existe este
dado, h apenas especulaes a respeito.
Apresentarei neste trabalho todas as fontes dos versos do bumba utilizadas por
Mrio de Andrade. Cavalcanti Proena, um dos primeiros a fazer esta busca, afirma que tais
versos foram colhidos por Silvio Romero (Contos Populares do Brasil) e pelo prprio
Mrio de Andrade, e estudados por Oneyda Alvarenga, no livro Msica Popular
Brasileira
45
. H uma toada que talvez tenha sido colhida em Silvio Romero, como
demonstrarei logo mais, mas que tambm est em outros autores lidos por Andrade. Com
relao ao livro de Alvarenga, a sua 1 edio de 1937; foi publicado pela editora

43
Antnio Bento de Arajo Lima. Comentrios s ilustraes do mundo do heri sem nenhum carter, de
Caryb in Macunama. Edio comemorativa do cinqentenrio da publicao de Macunama o heri sem
nenhum carter, de Mrio de Andrade. 1928-1978. Rio Janeiro/So Paulo: Livros Tcnicos e Cientficos e
Edusp, 1979. p. 4.
44
Mrio de Andrade. Correspondncia Mrio de Andrade e Manuel Bandeira. Marcos Antonio de Moraes
(org.). 2 ed. So Paulo: Edusp/IEB, USP, 2001. (Col. Correspondncia, I). p. 360.
45
Cavalcanti Proena. Roteiro de Macunama. 4 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia: INL,
1977. pp. 225-26.
27
mexicana Fondo de Cultura Econmica, posteriormente primeira edio de Macunama
(1928) e viagem etnogrfica do poeta (1928/29), por isso, possvel encontrar nele alguns
versos de bumba, j que parte da pesquisa mesmo baseada, segundo a prpria autora, nos
trabalhos coligidos por Mrio de Andrade, ainda inditos, e nas mesmas fontes de pesquisas
utilizadas por ele, por serem poucas na poca
46
. Hoje, todos os bumbas recolhidos esto em
Danas Dramticas do Brasil, obra organizada por Oneyda Alvarega, cuja primeira edio
pstuma de 1959.
H tambm uma nota de Tel Porto Ancona Lopez
47
, na edio crtica de
Macunama, da Coleo Archivos, no final do Captulo XVI, Uraricoera, onde a
coordenadora da edio informa que Mrio de Andrade utilizou subsdios do boi-bumb
de Humait
48
e o bumba-meu-boi nordestino, para a construo deste final de captulo,
referindo-se ao bumba escrito pelo poeta.
Essas toadas de bois-bumbs de Humait/AM, vinte e uma ao todo, esto nos
originais manuscritos e tambm publicadas em Danas Dramticas do Brasil e so
anteriores publicao de Macunama. H duas toadas (XX e XXI) colhidas pelo prprio
Mrio de Andrade na primeira viagem, e esto com as seguintes observaes:

[1] Esta melodia foi colhida por mim pessoalmente, sem lhe poder
registrar o texto, porque a pessoa que cantou se esquecera dele. [2] Melodia
colhida pessoalmente por mim, em Humait, como pertencente ao Boi-Bumb. A
pessoa que a cantou, uma das figuras importantes da cidadinha, no sabia o texto
da pea.
49


Nas cartas de Mrio de Andrade a Srgio Olindense, ento prefeito de Humait, que
o poeta conhecera e visitara, foi possvel descobrir que algumas melodias foram cantadas
para o poeta e outras enviadas por esta autoridade do municpio bem como por sua esposa

46
Oneyda Alvarenga. Msica Popular Brasileira. 2 ed. So Paulo: Duas Cidades, 1982. p. 10.
47
Tel Porto Ancona Lopez. Nota 11 in Macunama o heri sem nenhum carter. Edio crtica, Tel Porto
Ancona Lopez (org.) 2 ed. 1 reimp. So Paulo: ALLCA XX, 1997. (Coleo Archivos, 6). p. 157.
48
Humait um dos municpios do estado do Amazonas, por onde Mrio de Andrade passou em sua viagem
de 1927 e foi recebido pelo prefeito-poeta Srgio Olindense. Fica s margens do rio Madeira e a 546 milhas
martimas (pouco mais de 1km) da capital, Manaus. Informaes colhidas em Carlos Heitor Castello Branco.
Macunama e a viagem grandota. Cartas inditas de Mrio de Andrade. 2 ed. So Paulo: Quatro Artes
Editora, 1971. p. 35.
49
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. 2 ed. Volume nico. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002. pp.
689-690.
28
Gina, porm, tais colaboradores no foram identificados nos documentos. Na carta de
21.01.1928, Andrade informa:

As msicas chegaram. Dei um urro com elas. Esto formidveis de
gostosas e vou aproveitar tudo. [...] Ela mandou as msicas sem nenhuma letra,
isso ruim. No quero a letra toda no. Quero s a primeira estrofe de cada
canto, coisa que no custa. muito necessrio isso. Pra no haver engano, ou
numerem as letras como j vieram numeradas as msicas ou si a numerao j
est esquecida basta botar as quatro ou cinco primeiras notas em cada letra e
identificarei com facilidade pelo ritmo e melodia. Ser possvel? No esqueam
porque vocs esto me prestando um servio que nunca pagarei. E espero que
no cansem, continuem pegando o que puderem por a e mandem pra mim. Afinal
tudo ser publicado e no esquecerei o benefcio que vocs prestaram ao
trabalho.
50


O autor de Macunama talvez se refira s outras dezenove melodias que foram
enviadas pelo casal, das quais onze esto sem as letras e oito esto com apenas uma estrofe,
j que na carta de 28.08.1928, Andrade informa que est devolvendo as msicas do Boi-
bumb de que a letra ainda no saiu. Peo por favor virem com a pressa que voc e Gina
puderem me dar. Parece que o casal deve ter solicitado a devoluo das msicas que
estavam sem letra, e o poeta paulista mandou-as de volta para Humait, a fim de que
fossem completadas. E informa que est de viagem marcada para o Nordeste para estudar
bumbas e na volta publicar As melodias do Boi, e por esta razo pede pressa.
Numa edio comemorativa do cinqentenrio da publicao de Macunama, a
histria do heri recontada por Antonio Bento de Arajo Lima
51
, medida que comenta
os desenhos de Caryb. Bento informa que a quadra:
Meu boi bonito
Boi Zebedeu
Corvo avoando
Boi que morreu


50
Mrio de Andrade. Carta de 21.01.1928 in Carlos Heitor Castello Branco. Macunama e a viagem
grandota. p. 56.
51
Antnio Bento de Arajo Lima. Op. cit. p. 86.
29
a nica que no do bumba de Bom Jardim, e foi recolhida por Mrio de Andrade, em
1927, de um Boi-Bumb do Amazonas, no entanto, no a encontrei entre esses documentos
manuscritos e datiloscritos citados acima. As poucas letras dessa recolha feita diretamente
pelo poeta no estado do Amazonas, alm de difcil identificao, no foram aproveitadas na
rapsdia. H uma observao de Oneyda Alvarenga em Os cocos, que afirma exatamente
isso: Rarssimos so os documentos folclricos positivamente identificveis como
resultantes da primeira excurso brasileira de Mrio de Andrade, que em 1927 atingiu o
Peru passando pelo Norte e a Amaznia...
52
Portanto, essa quadrinha ficar sem a
identificao exata de onde o poeta a teria recolhido.
Quanto ao bumba nordestino, tambm indicado por Ancona Lopez, trata-se mesmo
do bumba de Bom Jardim/RN, que Andrade vinha recolhendo com Antnio Bento de
Arajo Lima, seu amigo e colaborador, tambm crtico de arte e cantador, em So Paulo,
desde 1926. H vrios momentos, alm da prpria afirmao mencionada, nos quais se
confirma esta colaborao. Um deles, no prprio manuscrito, no qual Andrade informa:
Antonio Bento no lembrava a letra
53
, cuja quadra est completa no manuscrito enviado a
Luciano Gallet.
Em Danas Dramticas do Brasil, Oneyda Alvarenga informa nas explicaes que
vrias toadas do bumba de Bom Jardim podem ter sido cantadas para o poeta paulista, por
Antnio Bento, antes da viagem. Escreve a organizadora:

Parece ainda que entre as melodias dadas como de Bom-Jardim existem
vinte-e-nove colhidas de Antnio Bento Arajo Lima, a quem Mrio de
Andrade inclui entre os demais informantes norte-riograndenses do Bumba-
meu-Boi, nas suas notas sobre a Psicologia dos Cantadores
54
.

Psicologia dos Cantadores so notas descritivas que Mrio de Andrade teve o cuidado de
produzir sobre cada cantador que colaborou com a recolha de melodias e letras, visando

52
Oneyda Alvarenga. Explicaes in Os cocos. p. 10.
53
Mrio de Andrade. Bumba do Rio Grande do Norte (Bom Jardim). Documento transcrito dos originais
manuscritos (autgrafos e datiloscritos). IEB/USP/MMA. Anexo I.
54
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. 3 Tomo. 2 ed. Belo Horizonte: Itatiaia. Braslia: INL,
1982. pp. 106-7.
30
demonstrar quem eram esses cantadores populares que mantinham o folguedo vivo. Tais
escritos aparecero no segundo captulo desta tese, quando trato especificamente do bumba
de Bom Jardim.
Numa coletnea de 15 melodias de bumba-meu-boi, enviadas para Luciano Gallet,
com o incentivo de que o msico as aproveitasse para escrever sua prpria obra, h a
seguinte informao de Mrio de Andrade:

Melodias do auto Bumba, meu Boi! tal como cantado no Rio Grande do
Norte. Recolhidas em So Paulo por Mario de Andrade, em 1926
55
.

Alvarenga considera obscura a origem desse documento
56
, mas ao ler outros
textos de Mrio de Andrade (principalmente cartas enviadas aos amigos), aos quais a
organizadora no teve acesso, pois no haviam sido publicados nem estavam nas pastas
organizadas por ela, pude verificar que foram mesmo recolhidas com Bento. Parece at que
este foi o primeiro contato dele com bumbas do Nordeste, pelo jeito que escreve o nome do
espetculo: Bumba, meu Boi!, e depois, mais ntimo com o folguedo, passa a escrever:
Bumba-meu-boi.
Na carta do dia 26.08.1926, endereada a Cmara Cascudo, Mrio de Andrade
informa que conheceu Antonio Bento, companheiro batuta e numa nota a esta mesma
carta, Verssimo de Melo explica quem seria Bento:

Antonio Bento de Arajo Lima (1902-1988), crtico de arte de renome
nacional, de tradicional famlia norte-rio-grandense, embora nascido em
Araruna, Paraba por acaso, nos adiantou. Era amigo ntimo de Mrio e nos

55
Mrio de Andrade. Bumba, meu Boi! in Danas Dramticas do Brasil. 2 ed. Volume nico. Belo
Horizonte: Itatiaia, 2002. p. 544. (Do manuscrito enviado a Luciano Gallet e, posteriormente, devolvido a
Andrade, pela esposa do msico, conforme explicao de Oneyda Alvarenga em Danas Dramticas do
Brasil, p. 545).
56
Oneyda Alvarenga. Op. cit. p. 544.
31
confessou que o estimulou muito a escrever MACUNAMA, do qual um
dos personagens
57
.

Verssimo de Melo se refere aos macumbeiros homenageados por Mrio de
Andrade, em Macunama, no final do captulo VII, Macumba:

E pra acabar todos fizeram a festa juntos comendo um bom presunto e
danando um samba de arromba em que todas essas gentes se alegraram com
muitas pndegas liberdosas. Ento tudo acabou se fazendo a vida real. E os
macumbeiros, Macunama, Jaime Ovalle, Dod, Manu Bandeira, Blaise
Cendrars, Ascenso Ferreira, Raul Bopp, Antnio Bento, todos esses
macumbeiros saram na madrugada.
58
.

Na edio comemorativa dos 50 anos da rapsdia, j citada acima, percebe-se uma
grande intimidade do crtico com a obra marioandradina, no papel de contador da histria,
e, quase no final desse Macunama diferenciado, h um captulo intitulado Terminada a
Louvao, onde Antnio Bento demonstra sua satisfao em ser parte da rapsdia:

Resta-me agora apenas recordar que, na dedicatria com que me ofereceu
um exemplar do Macunama, em sua primeira edio, Mrio de Andrade, com a
originalidade que era uma caracterstica do seu estilo, de expresso inimitvel,
escreveu: A Antnio Bento de Arajo Lima, madeira que cupim no ri. No sou
evidentemente madeira de lei, como ele o disse, com extrema generosidade.
Acredito mesmo que ningum o seja, pois a condio humana no o permite. De
qualquer modo, procuro ser digno desse conceito lisonjeiro com o qual ele me
distinguiu na mocidade. Confesso ainda que uma das vaidades de minha vida (ser
mesmo que posso t-la) a de ser personagem de Macunama. Estou includo entre

57
Verssimo de Melo. Nota 15 in Cartas de Mrio de Andrade a Lus da Cmara Cascudo. Introduo e
Notas: Verssimo de Melo. Belo Horizonte: Itatiaia, 2000. Carta do dia 10.08.1926. p. 69.
58
Mrio de Andrade. Macunama. p. 64. Considero desnecessrio colocar o advrbio latino sic (assim, de
tal maneira) nos demais textos de Mrio de Andrade, pois os desvios da lngua que aparecem so intencionais
e uma peculiaridade da sua escrita. Ver: Edith Pimentel Pinto. A gramatiquinha de Mrio de Andrade: texto e
contexto. So Paulo: Duas Cidades, Secretaria do Estado da Cultura, 1990.
32
os amigos de que ele se cercou, na macumba do terreiro de Tia Ciata, conforme j
sabe o leitor
59
.

Noutra carta, agora a Bandeira, de 31.03.1928, Andrade escreve: Eu estou
esperando hoje o Antnio Bento que me traz do Rio o resto do Boi norte-rio-grandense
60
.
Se, como diz o poeta, o resto, aconteceram encontros anteriores. No ensaio A literatura
dos cocos, de 18.07.1928, poca da publicao de Macunama
61
, e hoje no livro Os
Cocos
62
, Andrade informa que nesta poca j recebia tais documentos de algumas pessoas,
dentre as quais Antnio Bento de Arajo Lima. Conclui-se, portanto, que as letras
utilizadas para criao do bumba de Macunama s podem ter sido presentes do seu
amigo.
Posteriormente, Andrade assistiu ao bumba do Engenho Bom Jardim/RN, na
companhia do dono da casa, uma vez que tal engenho pertencia famlia desse colaborador
singular, que lembrado em vrios momentos em O turista aprendiz
63
, dirio da viagem
etnogrfica ao Nordeste, onde h inclusive foto de Bento, tirada na excurso por Mrio de
Andrade e inserida no livro por Tel Porto Ancona Lopez. Como o poeta paulista j
conhecia muitas das suas toadas, pde utiliz-las em sua obra, quase sem modificaes.

2 - Anlise do bumba de Macunama
Buscarei entender em que medida a insero em Macunama de uma dana
dramtica popular - o bumba-meu-boi - colabora na sua construo de sentido, visto que
toda a rapsdia elaborada por meio do aproveitamento da cultura popular, que tece o

59
Antnio Bento de Arajo Lima. Op. cit. p. 97.
60
Mrio de Andrade. Correspondncia... Op. cit. p. 382. (Grifo meu).
61
Mrio de Andrade. Op. cit. Na carta de 29.07.1928, Mrio diz a Bandeira que Macunama saiu em
26.07.1928. p. 398.
62
Mrio de Andrade. A literatura dos cocos in Os Cocos. So Paulo: Duas Cidades; Braslia: INL, 1984. p.
345.
63
Mrio de Andrade. O turista aprendiz. Estabelecimento de texto, introduo e notas Tel Porto Ancona
Lopes. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002.
33
pano de fundo colorido da aventura do heri brasileiro
64
, como afirmou Gilda de Mello e
Souza.
O bumba de Macunama est situado no penltimo captulo da obra, intitulado
Uraricoera, que se encontra logo aps a sada do heri e seus irmos da cidade de So
Paulo, voltando para o Mato Virgem, aps matar o Gigante Piaim e recuperar sua
muiraquit
65
.
Quando o bailado do bumba entra na rapsdia, o heri j est sozinho, pois criou
tantos problemas que os irmos desapareceram. Jigu, a lepra comeu, em conseqncia de
um machucado na palma da mo, feito por um anzol enfeitiado com veneno de sucuri,
armadilha preparada por Macunama, num momento de raiva, pois estavam todos passando
fome e Jigu no ia pescar nem caar, vingando-se, deste modo, do irmo. A mo com o

Veneno virou uma ferida leprosa e principiou comendo Jigu. Primeiro comeu
um brao depois metade do corpo depois as pernas depois a outra metade do
corpo depois o outro brao depois o pescoo e a cabea. S ficou a sombra de
Jigu
66
.

E essa Sombra passou a perseguir Macunama, estimulada pela princesa, que fora um
caramboleiro, mas uma mandinga do heri transformou-a numa princesa muito chique
67

que passou a ser sua companheira, porm, no momento, era amante de Jigu, e vendo-se
sem seu parceiro, teve raiva de Macunama e quis se vingar. Deste modo, o heri comeou
a mudar da condio de namorador para chifrudo, estava virando boi. Ele sabia o que
estava acontecendo e sua nica reao foi dizer: Plantei mandioca nasceu maniva, de
ladro de casa ningum se priva, pacincia!...
68
Esta foi a primeira e nica vez que um

64
Gilda de Mello e Souza. O tupi e o alade: uma interpretao de Macunama. So Paulo: Livraria Duas
Cidades, 1979. p. 9.
65
De acordo com Cavalcanti Proena: ... j est em Barbosa Rodrigues, Ci oferece a muiraquit ao homem
que a fizera me, e sobe aos cus transformando-se em estrela. Op. cit. p. 141. Contarei um pouco da histria
na inteno de dar sentido anlise, pois se for de imediato para o bumba-meu-boi da obra marioandradina,
no me farei entender, como meu desejo, pois o sumio da famlia do heri precisa ser justificado.
66
Mrio de Andrade. Macunama. p. 152.
67
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 144.
68
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 152. Maniva mandioca brava, no serve para consumo porque contm
veneno.
34
irmo de Macunama ficou com alguma mulher das relaes do heri. Acontecia sempre o
contrrio, as mulheres dos irmos eram cortejadas por ele, com as quais acabava
brincando e, s vezes, causando confuso.
Assim, a Sombra envenenada transformava-se em tudo que o heri ia comer, tentando
lhe passar o veneno, mas no conseguia, Macunama era mais esperto. No entanto, a fome
aumentava. Quando j no agentava mais, comeu umas pencas de bananas, e pegou a
lepra indesejada. Para no morrer sozinho, resolveu passar a doena para sete insetos e
livrou-se do mal. Jigu virado Sombra ficou bravo e continuou a perseguio. Na noite
escura, a Sombra se perdeu no mato. Sem encontrar a tapera, gritou pedindo um foguinho
para os da casa. O heri sabendo que era a Sombra ficou bem quieto. A princesa e Maanape
saram em socorro e foram engolidos
69
por ela. Assim, os dois irmos do heri mudam de
status na relao, passam de seus companheiros e protetores para seus perseguidores.
Depois que a lua apareceu, a Sombra achou o caminho da tapera e se escondeu na soleira da
porta. E quando o heri foi saindo pela manh, ela subiu no ombro dele.
Duas informaes do trecho lembram a Caipora da lenda amerndia. O primeiro o
pedido de fogo, tpico deste mito que, sendo fumante, tambm pede fumo aos passantes. E
o segundo, e principal, a atitude de subir nas costas do heri e, depois, subir na do boi,
pois o mito anda montado num grande porco do mato
70
. Quem se deixa envolver pela
Caipora, acaba numa infelicidade constante, numa tremenda m sorte ou caiporismo
71
. E
esta no foi a primeira vez que Macunama se viu perseguido por ela. No captulo XI, A
Velha Ceiuci
72
- Caipora e esposa do Gigante Piaim - pesca o heri no Tiet e leva-o para
casa, j transformado em pato. O dito s se livra de ser comido porque uma das filhas do
casal, a menos habilidosa, que s sabia suspirar, levou Macunama para brincar.
Quando a Velha gulosa percebeu, perseguiu o heri do Oiapoque ao Chu e de Leste a
Oeste, tambm deu passadinha na Argentina. Ele, ainda astucioso, livrou-se de novo.
Portanto, a perseguio antiga e feroz.

69
Lenda da Velha Gulosa, Ceiuci - constelao de Pliades ou sete estrelas que persegue um jovem, sem
descanso, at sua velhice, na inteno de devor-lo. Colhida em Couto de Magalhes. O Selvagem. Belo
Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1975. p. 131.
70
Cmara Cascudo. Dicionrio do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d. p. 224.
71
Cavalcanti Proena. Roteiro de Macunama. p. 250.
72
Mrio de Andrade. Macunama. pp. 94-110.
35
Alis, na tradio literria, os mitos sempre enredaram os humanos, tornando-os
seus escravos, e quem se deixou enganar foi mesmo consumido por eles. Mrio de Andrade
retoma o tema, e faz sumir no mito Maanape e a princesa, logo depois, o boi e, por fim, o
heri, que ser enganado pela Uiara
73
.
Adorno e Horkheimer
74
tratam do tema, exemplificando com o caso de Ulisses, que
para ouvir o canto das Sereias, usou da astcia (mtis), que j faz parte da esfera do saber
(da razo), amarrando-se ao mastro do navio, de modo a no ser enredado e desaparecer no
mito, isto , ser levado pelas Sereias, pois precisava chegar a taca. Explicam os alemes:

No sentido mais amplo do progresso do pensamento, o esclarecimento
tem perseguido sempre o objetivo de livrar os homens do medo e de investi-los na
posio de senhores. Mas a terra totalmente esclarecida resplandece sob o signo
de uma calamidade triunfal. O programa de esclarecimento era o
desencantamento do mundo. Sua meta era dissolver os mitos e substituir a
imaginao pelo saber
75
.

Os estudiosos de Frankfurt esto discutindo a Ilustrao, que sendo fonte de
conhecimento seria tambm de libertao do mito, mas logo em seguida esclarecem que
dissolver os mitos e substitu-los pelo conhecimento no possvel, porque o prprio mito
fonte de saber e toda a filosofia ocidental se apoiou em mitos para ser construda. Portanto,
a astcia o desafio que se tornou racional.
76
E foi exatamente a astcia que faltou a
Maanape e a princesa, faltar ao boi e, posteriormente, ao heri, que soube se aproveitar
desse estratagema em todas as situaes anteriores, todavia no final, no saber se livrar
dos perigos do mito. Na medida em que privado do saber e da esperteza para lidar com
tais situaes, sua decadncia se acentua.

73
Este tema do mito enredando os humanos j vem sendo explorado desde a Antigidade Clssica. Est
tambm no Romantismo, em Fausto, de Goethe. Desenvolvi-o tambm em meu Mestrado: Tradio e
modernidade em O coronel de Macambira, um bumba-meu-boi de Joaquim Cardozo. FFLCH/USP, 2004.
pp. 59-63.
74
Theodor Adorno e Max Horkheimer. Dialtica do Esclarecimento. Fragmentos Filosficos. Guido Antonio
de Almeida (trad.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985.
75
Adorno e Horkheimer. Op. cit. p. 19.
76
Adorno e Horkheimer. Op. cit. p. 64.
36
Nos bumbas apresentados pelo povo no h essa interferncia do mito na morte do
boi. Em geral, ela ocorre devido a um tiro ou flechada dada por algum (bumbas de
Pernambuco)
77
; ou para que Catirina coma sua lngua, visto que est grvida e com desejo
de comer tal iguaria (bumbas do Maranho)
78
. O motivo da morte do boi depende da regio
onde o espetculo acontece. No bumba de Bom Jardim, os vaqueiros Mateus e Birico
matam o boi sem razo aparente, como se v no Anexo I.
Voltando a Macunama, enquanto est com a Sombra nas costas, o heri no
consegue comer mais nada. Qualquer alimento que pega, ela toma das suas mos e engole
primeiro. O narrador de Macunama conta:

Ento Macunama foi pescar porque agora no tinha mais ningum que
pescasse pra ele no. Mas cada peixe que tirava do anzol e jogava no paneiro,
a sombra pulava do ombro, engulia o peixe e voltava pro poleiro outra vez. O
heri matutou: Deixa estar que te arranjo! Quando o peixe pegou,
Macunama fez um esforo herico, deu um bruto arranco na vara de forma
que o impulso fez o peixe ir parar na Guiana. A sombra correu atrs do peixe.
Ento, Macunama gavionou mato fora no sentido oposto. Quando a sombra
voltou, no achando mais o mano disparou no rasto dele
79
.

Neste momento da rapsdia foi que Mrio de Andrade encontrou um jeito de criar
um bumba-meu-boi, nica transposio de tal folguedo para a literatura erudita at aquela
data. Mais tarde, foi publicado o poema Bumba-Meu-Poeta (1959), de Murilo Mendes
80
.
Posteriormente, Joaquim Cardozo publicou trs textos teatrais tambm inspirados nos

77
Hermilo Borba Filho. Apresentao do bumba-meu-boi. Recife: Editora Guararapes, 1982. (Cadernos
Guararapes, n 5) e Ascenso Ferreira. Bumba-meu-boi, Maracatu, Prespios e Pastoris - Ensaios Folclricos.
Recife: Secretaria de Educao do Estado de Pernambuco, DSE/Departamento de Cultura, 1986.
78
Andr Paula Bueno. Bumba-Boi maranhense em So Paulo. So Paulo: Nankin Editorial, 2001. Jos
Ribamar Sousa dos Reis. Bumba-meu-boi. O maior espetculo popular do Maranho. 2 ed. Recife: Editora
Massangana, 1984. Catirina uma personagem fixa nos bumbas do Maranho e de Pernambuco, mas no faz
parte dos bumbas potiguares.
79
Mrio de Andrade. Macunama. p. 154.
80
Murilo Mendes. Bumba-Meu-Poeta in Poesia Completa e Prosa. Luciana Stegagno Picchio (org.) Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1994. (Este poema apareceu pela primeira vez em 1932, na Revista Nova,
posteriormente, no livro Poemas, em 1959).
37
bumbas pernambucanos, a saber, O Coronel de Macambira (bumba-meu-boi), de 1963, De
uma Noite de Festa (1971) e Marechal, Boi de Carro (1975)
81
.
Macunama um produto trabalhado a partir da apropriao da cultura popular,
portanto, obra erudita, de autor tambm erudito, como ressalta Tel Porto Ancona Lopez,

Mrio de Andrade evidenciou em 1928, em Macunama, pontos fundamentais
para a literatura nacional. O primeiro foi marcar o lendrio e a literatura popular
como fontes de inspirao para a literatura erudita
82
.

Os outros dois pontos enumerados pela pesquisadora so a quebra do
regionalismo, de que ainda tratarei neste trabalho, e a compreenso da realidade brasileira,
por meio de um heri atpico, que carrega consigo caractersticas como a preguia e a
mentira, que poderiam ser negadas, mas, pelo contrrio, foram tratadas como parte do
carter nacional
83
.
O bumba de Macunama foi pensado dentro de um novo contexto, e escrito para ser
lido, no representado como os que Andrade viu e colheu, que eram obras da cultura oral.
Obviamente, isso no impede aquele de ser adaptado para o palco ou para a praa pblica,
mas sendo uma rapsdia, sua inteno inicial seria apenas a leitura.
Para Alfredo Bosi,

A rigor, Macunama to conscientemente literrio quanto Iracema: a
diferena est no modo extremamente livre de assumir a linguagem oral na escrita,
que peculiar ao estilo da rapsdia...
84



81
Joaquim Cardozo. O Coronel de Macambira (bumba-meu-boi). 1 ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1963; De Uma Noite de Festa. Bumba-meu-boi em trs quadros. Rio de Janeiro: Agir, 1971 e
Marechal, Boi de Carro. Rio de Janeiro: Livraria Agir Editora, 1975.
82
Tel Porto Ancona Lopez. Macunama: a margem e o texto. So Paulo: Hucitec, Secretaria de Cultura,
Esportes e Turismo, 1974. p. 80.
83
Tel Porto Ancona Lopez. Op. cit. p. 81.
84
Alfredo Bosi. Situao de Macunama in Cu, Inferno Ensaios de crtica literria e ideolgica. So
Paulo: tica, 1988. pp. 132-33.
38
Deste modo, confirma-se o quanto erudita a obra de Mrio de Andrade, mas com
caractersticas nicas, por causa do processo de criao at ento nunca utilizado.

Primeira toada: Entrada e Despedida
Retomando o episdio da criao do bumba, o narrador apresenta a fuga desesperada
do heri e seu encontro rpido com o boi, que o livra da perseguio da Sombra:

Mais adiante estava dormindo um boi malabar chamado Espcio que viera
do Piau. O heri deu um trompao nele de tanta fria. Isso o boi saiu numa
galopada louca de susto e l foi cego manadeiro abaixo. Ento Macunama
quebrou por uma picada sem jeito e se amoitou por debaixo dum mucumuco.
A sombra escutava a bulha do marru galopeando e imaginou que era
Macunama, foi atrs
85
. Alcanou o boi e pra no perder a pernada fez poleiro
no costado dele. E cantava satisfeita:
Meu boi bonito
Boi alegria,
D um adeus
Pra toda a famlia!

h... bumba,
Folga meu boi!
h... bumba,
Folga meu boi!
86


Nesse trecho da rapsdia, o heri, ao afugentar o boi para um lado e fugir para o
outro, afastado da narrativa e voltar somente no ltimo captulo: Ursa Maior. Segundo
Gilda de Mello e Souza, Andrade identifica o animal como smbolo do Brasil e
Macunama, como heri simblico da nacionalidade. Assim, ao interromper a narrativa
para descrever minuciosamente o episdio culminante da dana dramtica
87
, que seria a
morte e a ressurreio do boi, aponta para o final melanclico do prprio heri, que tem sua

85
Cavalcanti Proena. Op. cit. p. 226. A fuga e o engano do perseguidor que se orienta pelo tropel de um
animal, julgando ser o do heri, so recursos habituais nas sagas indgenas. (K. Grmberg, vol., II,
Introduo).
86
Mrio de Andrade. Macunama. p. 154.
87
Gilda de Mello e Souza. Op. cit. p. 18.
39
histria suspensa, para que acontea a dana do bumba-meu-boi, da qual ele no participa,
porque est escondido com medo da Sombra. Tambm para Mello e Souza, [a] morte e a
ressurreio do boi era como que a antecipao do sacrifcio do heri, que logo mais vai ser
destroado neste mundo, para em seguida ressurgir no cu em forma de estrela.
Concordo com parte da afirmao, pois o heri ser mesmo destroado, mas sua ida
para o cu no significa que ressuscitou, visto que neste trecho Mrio de Andrade se
inspirou nos bumbas em cujos finais no h ressurreio, o animal retalhado e dividido,
no sai danando, como acontece noutros bumbas, inclusive no de Bom Jardim. Voltarei ao
tema no final deste captulo, quando o boi do bumba de Macunama tambm for dividido.
O boi acabou de entrar em cena e a Sombra canta uma toada de adeus, como
demonstra a prpria letra. Comparando esta Entrada do boi de Macunama, com a do
bumba de Bom Jardim, do qual Andrade colheu a toada, possvel perceber uma diferena
de significados, tanto na recepo do boi, como na letra da cano cantada pela Sombra.
Para demonstrar e reforar a diferena entre as duas toadas, apresentarei, logo a seguir, a
Entrada do boi do bumba de Bom Jardim.

Dana e cantiga do boi (Baiano do Boi)
Mateus e Birico cantam brincando com o boi.
1
h boi bunito
h! Bumba
Boi disingano
h bumba!

Eu,
h bumba!
Folga meu boi
2
Meu boi bonito
Boi aligria
Istrela do Norte
Ful do dia.
3
Meu boi bonito
Meu boi chuvisco
Deixa MateusPega Birico!
88


88
Bumba do Rio Grande do Norte (Bom Jardim). Documento transcrito dos originais manuscritos (autgrafos
e datiloscritos) de Mrio de Andrade. IEB/MMA-Cx 39. Todas as toadas so desse original, pois eram as que
Mrio de Andrade possua enquanto escrevia Macunama. Anexo I.
40

Essa toada de entrada do boi no foi utilizada pelo autor da rapsdia, e,
diferentemente daquela cantada pela Sombra, tem letra alegre e efusiva, uma
confraternizao entre os brincantes e uma saudao ao animal, pois at no trecho que
corresponde rubrica est escrito que as personagens cantam e brincam com o animal.
Deste modo, a toada do bumba de Macunama, que poderia ser festiva pela entrada do boi
em cena, apresenta-se como uma ironia, j que a Sombra canta satisfeita, mas melanclica,
uma cantiga de despedida. Manda o animal D um adeus/Pra toda a famlia!. Esta famlia
seria os donos da casa, onde o folguedo acabou de se apresentar, (isso quando se trata de
bumba danado pelo povo). No caso da rapsdia, a famlia a do boi, que representa
Macunama dando adeus para seus irmos, a prpria Sombra-Jigu e Maanape, que foi
engolido por ela. Este deslocamento da toada adquiriu, portanto, novos significados tanto
no bumba como na rapsdia.
A Sombra-Jigu j est prevendo que o boi morrer, pois no consegue comer nada.
por esta razo que o narrador ressalta a satisfao da personagem, que tem o poder
momentneo sobre a situao, a dona do folguedo, e por extenso, do boi. Representando
o papel que nos bumbas em geral e no do Rio Grande do Norte, em particular, seria do
Gracioso (Mestre), responsvel pelo andamento do espetculo. Segundo Mrio de Andrade,
o Mestre o diretor, organizador e mandachuva do espetculo e, s vezes, puxador das
cantorias
89
. exatamente o que faz a Sombra.
No bumba de Bom Jardim, no momento em que o boi sai de cena, cantada uma
toada de Retirada, cuja letra muito parecida com a escrita por Mrio de Andrade, para a
Entrada do boi em Macunama:
Retirada do boi
1
Meu boi bunito
Boi disingano
D um adeus
At para o ano!
h h bumba
Folga meu boi (bis)
2
Meu boi bunito,

89
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. Volume nico. p. 66.
41
Boi aligria,
Ao dono da casa
Faiz curtizia!
90
.

As duas toadas do manuscrito so semelhantes, mas no iguais. Ao verificar ambas
e compar-las com a de Mrio de Andrade, o que fica sugerido que h uma fuso das duas
toadas para chegar a sua verso, dando preferncia letra desta ltima cantiga.
Formalmente, ele manteve os versos em redondilhas menores. No bumba de Bom Jardim,
as toadas so, em sua maioria, de cinco ou de sete slabas, assim, em redondilhas menores
ou maiores, respectivamente, e o autor de Macunama as utiliza seguindo o mesmo metro.
Por vezes, h versos intercalados na estrofe, de quatro e trs slabas, que tambm fazem
parte da cultura popular, e, segundo Said Ali
91
, servem para dar graa e variedade
composio, alm de ritmo. Manuel Bandeira tambm ressalta que nos metros de at trs
slabas cabe apenas uma pausa, por isso ajuda na construo rtmica, e que, Mrio de
Andrade os usava com freqncia, como no poema Danas, de Remate de Males
92
. As
redondilhas so vastamente utilizadas na produo popular nacional e o autor de
Macunama assinalou isto, quando estudava os cocos:

Nossa poesia popular corre toda heptassilbica que nem a de Portugal.
rarssimo o emprego de outro metro, a no ser na modinha no lundu, e na
chula praceanas em que a cultura das cidades manifesta
93
.

A poesia popular no toda em sete slabas, como prova o bumba de Bom Jardim,
mas mantm as redondilhas, muito usadas desde o Trovadorismo e at mesmo por
Cames
94
. Segismundo Spina tambm trata do assunto:


90
Bumba de Bom Jardim. Anexo I. (Para esta comparao transcrevi apenas as duas estrofes que precisarei, a
toada completa est no anexo referido).
91
Said Ali. Versificao Portuguesa. Prefcio de Manuel Bandeira. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1948.
92
Manuel Bandeira. A versificao em lngua portuguesa in Seleta de prosa. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1997. p. 539.
93
Mrio de Andrade. A literatura dos cocos in Os Cocos. 2 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002. p. 353.
94
Massaud Moiss. A literatura portuguesa. 16 ed. So Paulo: Cultrix, 1980. p. 67.
42
O redondilho, metro dos romances e da poesia popular ibrica em geral,
no s corresponde a uma peculiaridade rtmica de nossa expresso, como
tambm a uma contingncia fisiolgica: um segmento frsico de sete slabas
corresponde aproximadamente a uma frase normal da expirao pulmonar
95
.

Portanto, uma herana portuguesa que vem sendo reeditada no Brasil ao longo do
tempo, nas vrias formas poticas populares e tambm na poesia erudita, como no
Romantismo. Gonalves Dias foi um dos autores brasileiros que utilizou bastante esse tipo
de verso, como ressalta Manuel Bandeira: Revelou Gonalves Dias marcada preferncia
pelo decasslabo e pela redondilha maior, alis, os metros dominantes na lngua portuguesa,
desde o tempo dos cancioneiros
96
. Noutro estudo sobre versificao, o poeta
pernambucano informa que os hexasslabos ou herico quebrado tambm so redondilhas
menores e ocorrem na poesia popular com menos freqncia
97
.
Comparando os versos populares com os da rapsdia, nota-se que Mrio de Andrade
no fez apenas o deslocamento referido, tambm inventou uma nova toada. Utilizou o
refro da cantiga original tal como o encontrou, inclusive com a repetio sugerida, que
mesmo sendo alegre, no cantar da Sombra, causa um estranhamento, j que induz tristeza,
apontando para o novo contexto em que foi inserido o bumba, coerente com a obra.
h... bumba,
Folga meu boi!
h... bumba,
Folga meu boi!

E criou uma quadra diferente: aproveitou os dois primeiros versos da segunda estrofe da
toada popular e acrescentou mais dois versos de adeus, acentuando o significado de
despedida. A estrofe original :

Meu boi bunito
Boi aligria
Ao dono da casa

95
Segismundo Spina. Na madrugada das formas poticas. 2 ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2002. p. 102.
96
Manuel Bandeira. Potica de Gonalves Dias in Gonalves Dias: poesia e prosa completas. Volume
nico. Alexei Bueno (org.) Manuel Bandeira (textos crticos). Rio de Janeiro: Aguilar, 1998. p. 59.
Reproduo do captulo do livro: Gonalves Dias, esboo biogrfico. Rio de Janeiro: Pongetti, 1952.
97
Manuel Bandeira. A versificao em lngua portuguesa in Seleta de prosa. p. 539.
43
Faiz curtizia.

A verso de Andrade:

Meu boi bonito
Boi alegria
D um adeus
Pra toda a famlia!.

O autor manteve a rima, mas da prosdia popular, conforme registrado na
transliterao, nada foi utilizado. Das marcas da oralidade ficou apenas o pra, que j era
utilizado por ele nos textos em prosa, cartas, ensaios e poemas. O prprio poeta d uma
explicao a este respeito, quando trata sobre coletas feitas em So Paulo:

A gente paulista culta e inculta pronuncia geralmente pra por para.
No Nordeste tambm esta diminuio freqentssima. Porm, tanto neste
documento como noutros casos que observei no Nordeste, o povo, mesmo inculto,
parece no perder a noo da palavra fixada que ele est encurtando ou
modificando. Pelo menos quanto a partculas do discurso. De maneira que,
quando por causa do ritmo, precisa da palavra legtima, a emprega. Como aqui
para em vez de pra
98
.

Houve tambm uma pequena interferncia na estrutura dos versos: na toada de Bom
Jardim os versos so de cinco e quatro slabas. Esta irregularidade d cadncia ao ritmo,
principalmente na toada popular feita para ser cantada, e j vem sendo utilizada, segundo
Said Ali
99
, desde a poesia quinhentista.
Alm do mais, o ritmo muito importante em Macunama, que uma moda de
viola, cantada por um rapsodo, que ouvira a histria do papagaio, este, por sua vez,
aprendeu com o heri e foi o nico a sobreviver a tudo, tornando-se, deste modo, guardio

98
Mrio de Andrade. O Samba Rural Paulista in Aspectos da Msica Brasileira. Belo Horizonte/Rio de
Janeiro: Villa Rica, 1991. p. 146.
99
Said Ali. Versificao Portuguesa. p. 28.
44
de toda a saga herica
100
. O narrador informa no ltimo pargrafo da obra quem esse
homem:

E o homem sou eu, minha gente, e eu fiquei pra vos contar a histria. Por isso que
vim aqui. Me acocorei em riba destas folhas, catei meus carrapatos, penteei na
violinha e em toque rasgado botei a boca no mundo cantando na fala impura as
frases e os casos de Macunama, o heri da nossa gente. Tem mais no
101
.

por isso que Macunama to sonoro, cheio de rimas e ritmos que fazem ouvir a
voz do cantador. Tel Porto A. Lopez, numa das notas obra, afirma: Sendo Macunama
um canto, todas as variantes ligadas sonoridade no so mera questo de ortografia
102
.
E isso ocorre em toda a obra, no apenas nos trechos em verso. Ritmo e mito so realidades
inseparveis, diz Octavio Paz, pois o mito conta e descreve o ritual, que por meio de danas
e cerimoniais atualiza o relato. Completa:

O relato e sua representao so inseparveis. Ambos j se encontram no
ritmo, que drama e dana, mito e rito, relato e cerimnia. A dupla realidade do
mito e rito se apia no ritmo, que os contm. De novo, est claro que, longe de ser
medida vazia e abstrata, o ritmo inseparvel de um contedo concreto.
Igualmente, com o ritmo verbal: a frase ou idia potica no precede o ritmo,
nem este quela. Ambos so a mesma coisa
103
.

Assim, possvel entender o quanto o ritmo, o ritual e o mito esto intrincados,
sendo, por fim, uma coisa s, j que representam juntos o mesmo contedo.

100
Por esta razo, Facioli afirma que Macunama um misto de relato humano e psitacismo (fala impura do
papagaio e destituda de sentido para quem a repete), i. ., um relato oral do heri, repetido pelo papagaio e
cantado pelo narrador. Cf. Valentim Facioli. So Paulo Capital Brasil. (Mrio de Andrade: Literatura e
Modernizao) in Cerrados. Braslia: Revista da Unb, 2009. (no prelo).
101
Mrio de Andrade. Eplogo in Macunama. p. 168.
102
Tel Porto Ancona Lopez in Mrio de Andrade. Macunama. Nota 22. p. 7.
103
Octavio Paz. El ritmo in El arco y la lira. Mxico, 1967. pp. 58-59.
45
Quanto utilizao das aspas nos acalantos, nas onomatopias (como o canto dos
pssaros), nas frases feitas (como os provrbios), nas poesias; nas rezas e toadas, Ancona
Lopez, esclarece com relao a uma orao a Rud:

Aqui, no cntico e no acalanto, no foram usadas aspas; no se verifica, nas
edies de vida, um critrio para incluso de narrativas e versos na expresso da
personagem, tanto aparecem iniciados por aspas, como pelo travesso do discurso
direto; h casos de aspas fechadas sem terem sido abertas. Sendo assim,
preferimos interferir normalizando o uso das aspas.
104


Portanto, o tratamento uniforme dado a estes textos s aparece a partir da edio
referida.

O meu boi morreu
O boi no conseguiu se livrar do mito e, conseqentemente, morrer. A seguir, a
morte do boi nas palavras do narrador da rapsdia:
Porm nunca mais que o boi pde comer, a sombra engulia tudo antes do bicho.
Ento o marru foi ficando jururu ficando jururu magruo e lerdo. Quando passou
pelo rinco chamado gua Doce perto de Guararapes, o boi mirou sarapantado bem
no meio do areo a vista linda, um laranjal cheio de sombra com galinha ciscando
por baixo. Era sinal de morte...
A sombra desenganada cantava agora:

Meu boi bonito,
Boi Desengano,
D um adeus
At para o ano!

h... bumba,
Folga meu boi!
h... bumba,

104
Tel Porto Ancona Lopez in Op. cit. Nota 2. p. 28.
46
Folga meu boi!

No outro dia o marru estava morto. Foi esverdeando esverdeando...
105


Andrade utiliza, nos trechos que equivalem a rubricas de teatro, - no caso do bumba-
meu-boi -, vrios recursos da lngua, para apresentar o processo de derrocada e putrefao
do boi. Na primeira parte, a repetio do gerndio associado a adjetivos, sem utilizao da
pontuao: foi ficando jururu ficando jururu magruo e lerdo, serve para dar ritmo e
continuidade e, ao mesmo tempo, reitera como as foras do animal vo se esvaindo at ele
definhar e cair. Tambm intercala nesse texto em prosa, sons que espicham a frase em u,
criando o som uuuuuuuu, tenebroso. E, a seguir: Foi esverdeando esverdeando...; a
repetio do gerndio, tambm sem a pontuao e mais as reticncias, reforam a idia do
passar do tempo, em sintonia com a mudana progressiva que se opera na cor do boi
morto, em estado de decomposio. Octavio Paz relaciona o ritmo ao tempo e esclarece o
quanto de expectativa cria em ns, o ritmo das palavras:

O ritmo cria em ns uma disposio de nimo que s poder acalmar-se
quando surge algo. Nos coloca em atitude de espera. Sentimos que o ritmo um
ir at algo, ainda que no saibamos o que pode ser esse algo. Todo ritmo o
sentido de algo. Assim, pois, o ritmo no exclusivamente uma medida vazia de
contedo, porm, uma direo, um sentido. O ritmo no medida, porm tempo
original. [...] O rimo o sentido e diz algo. Assim, seu contedo verbal ou
ideolgico no inseparvel. Aquilo que dizem as palavras do poeta j est no
ritmo em que se apiam as palavras.
106


Portanto, o ritmo o tempo, e tambm tem valor determinante na compreenso do
poema.
Antes de morrer, o boi ainda teve tempo de perceber o ltimo agouro: galinhas
ciscando era sinal de morte. Mrio de Andrade aproveita a superstio pernambucana lida,

105
Mrio de Andrade. Macunama. p. 155.
106
Octavio Paz. Op. cit. pp. 57-58. (Grifo meu).
47
provalmente, em Pereira da Costa
107
, e cria esse pressgio ligado morte, pois o ciscar das
galinhas tem uma conotao negativa, representa jogar a sorte para trs. Tais evidncias
antecipam o destino do boi. Depois de correr muito, fugindo do inevitvel - o mito da
Caipora, representado pela Sombra -, morre perto de Guararapes, que pode ser a cidade do
estado de So Paulo, mas, muito mais razovel que seja Jaboato dos Guararapes
108
, em
Pernambuco, pelo que representa para a histria do pas. Nesse trecho, o vaticnio no
somente para o boi, tambm para o heri, que carrega com ele um casal de galinhas
legornes, desde que saiu de So Paulo. As galinhas aparecem pela primeira vez no captulo
XV (antepenltimo), A pacuera de Oib:

Depois de muito refletir, Macunama gastara o arame derradeiro comprando o
que mais o entusiasmara na civilizao paulista. Estavam ali com ele o revlver
Smith-Wesson o relgio Patek e o casal de galinha Legorne. Do revlver e do
relgio Macunama fizera os brincos das orelhas e trazia na mo uma gaiola com
o galo e a galinha
109
.

A partir da, os legornes estaro em todas as aventuras de Macunama, aparecendo
mais de 20 vezes na narrativa. O heri chegou, inclusive, a ficar com a cabea cheia de
pixilinga, que piolho-de-galinha
110
, explica o narrador numa demonstrao de que o
heri no se separava dos bichos nem na hora de dormir na rede, pois o casal ficava
empoleirado em seus ps, recebendo sempre um tratamento e uma dedicao exemplares.
As aves foram os nicos de seus tesouros que no caram no lagoo, pois Macunama
deps com delicadeza os legornes na praia e se chegou na gua
111
, j a muiraquit no
apenas caiu na gua, como tambm jamais foi encontrada. No final, o casal se junta ao

107
Pereira da Costa. Folk-lore pernambucano. Recife: Arquivo Pblico Estadual, 1974. p. 62. O boi e o
carneiro so abenoados, mas a galinha tem os ps excomungados, porque espalhava as palhinhas, que
aqueles animais reuniam no seu estbulo para arranjo do leito do recm-nascido Messias. Este texto sobre o
Folclore pernambucano, inicialmente publicado na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro,
em 1908, citado por Andrade em alguns momentos de Danas Dramticas do Brasil e de Os Cocos e est
em sua biblioteca no IEB.
108
Na rea metropolitana do Recife est localizado o Morro dos Guararapes, que deu nome, tanto s batalhas
de expulso dos holandeses em 1653 e 54, como cidade, Jaboato dos Guararapes, onde est o morro.
109
Mrio de Andrade. Macunama. p. 136. (Grifo meu).
110
Mrio de Andrade. Op.cit. p. 160.
111
Mrio de Andrade. Op.cit. p. 162.
48
heri, formando a constelao Ursa Maior com as demais recordaes de So Paulo. E,
como o ato de ciscar parte da natureza de tais animais, as galinhas do laranjal e os
legornes sinalizaram para o fim do boi, que percebeu o sinal de morte, e, por extenso, o
fim do heri, que no percebeu vaticnio algum; j no tinha mais condies de entender os
mitos.
Deste modo, a deciso de Mrio de Andrade de dar outra conotao toada da
Entrada do boi, preferindo mostr-la de uma forma mais trgica, parece indicar as prprias
condies do heri, que j no mais o mesmo. Ao voltar de So Paulo, perde todas as
referncias culturais do seu povo, nada mais como antes, est tudo em decadncia, o heri
perdeu o poder de Imperador do Mato Virgem. At seu amuleto, a muiraquit, tambm
perdeu a fora, no exerce mais a funo de proteg-lo dos males, porque o prprio heri
no acredita mais nessa fora protetora. E demonstra isso na sua falta de cuidados com a
pedra verde, que fica sendo apenas uma lembrana meio apagada de sua amada Ci. Seu
empenho de proteo agora dirigido ao casal de galinhas legornes, bem como aos outros
bens, revlver e relgio, trazidos da cidade grande.
Essa vontade do heri de possuir as mercadorias que no lhe serviam para nada
mais um fetiche sem significao, recordao de sua passagem por So Paulo, pois quando
ainda vivia na mata no tinha este gosto pela propriedade privada; os bens da floresta dos
quais precisava, estavam sempre l a seu dispor. Mesmo a muiraquit, cuja funo original,
alm da lembrana de Ci, seria a de amuleto, no final da rapsdia j no tem poder algum,
e, medida que o tempo passa, o heri vai se desligando dela e substituindo o interesse pela
pedra por outras coisas. Macunama foi contagiado pelo que acontecia na metrpole
naqueles tempos.
Segundo Nicolau Sevcenko, no incio dos anos de 1920 do sculo XX, deu-se em
So Paulo um fenmeno curioso, o gosto por amuletos. O historiador justifica esta
ocorrncia, a partir do estado de esprito e de nervo por que passava o povo de So Paulo,
desencadeados por vrios motivos, desde a guerra e um terremoto, que abalou tambm
Minas Gerais, passando pela metropolizao veloz da cidade, tenses sociais e polticas, e,
para completar estava na moda, em suas palavras, estimulantes, a saber: os esportes, as
diverses mecnicas, os cinemas, os automveis e bondes em fria nas ruas, os vos
49
rasantes dos avies ou as danas de ritmo sincopado, onde qualquer um poderia ter a sua
dose extra de tenso artificial
112
.
Mas o fenmeno no era apenas brasileiro, o interesse pelos amuletos se
intensificou tambm na Europa. E refora, de fato, os amuletos ou porte-bonheurs, como
eram mais sonoramente chamados, vinham se tornando uma mania, cuja fora adquiriu
curiosas propores
113
. Para ilustrar, Sevcenko ainda relata o tremendo sucesso de uma
campanha deflagrada para arrecadar dinheiro em benefcio do Instituto de Radioterapia de
So Paulo, agregado Faculdade de Medicina, com a venda de um mascotte, o Saci-Perer.
O fenmeno passou para outras reas da sociedade, como arremata o pesquisador:

[...]o prprio texto fundador da moderna literatura brasileira, Macunama (1928),
de Mrio de Andrade, baseado na busca obstinada de um amuleto prodigioso, o
muiraquit. Vemos, assim, como esse pendor pelo fetichismo mgico se cruza
surpreendentemente com as dimenses, tidas por mais nobres, da poltica, do
nacionalismo, da cincia e da literatura
114
.

Portanto, Mrio de Andrade tematizou, em sua rapsdia, as ansiedades vividas na
sua poca, alm de desmistificar o poder dos amuletos. A muiraquit no faz parte das
lendas dos ndios taulipangues e arecuns, colhidas por Koch-Grnberg, como o caso do
prprio heri; foi aproveitada por Andrade, das lendas do baixo Amazonas
115
. E como at o
gosto por amuletos foi uma febre momentnea, Macunama direcionou seus desejos para
outras mercadorias, tambm sem qualquer serventia, pois no so possudas pelo seu valor
intrnseco, mas lhes so atribudos outros valores, como enfeites (relgio e revlver),
companhia (galinhas), so verdadeiros fetiches, dos quais no conseguiu se livrar.
Voltando seqncia da rapsdia, o boi morre e o bumba continua. A sombra
desenganada entoa seu canto triste, cujos versos so da primeira estrofe da mesma toada de
Retirada, do bumba de Bom Jardim, j transcrita. O autor da rapsdia ao apresentar o
desengano da Sombra, escolhe exatamente esta parte da estrofe: Meu boi bonito,/boi

112
Nicolau Sevcenko. Orfeu exttico na metrpole. So Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20.
So Paulo: Companhia das Letras, 1992. pp. 224-226.
113
Nicolau Sevcenko. Op. cit. p. 226.
114
Nicolau Sevcenko. Op. cit. p. 226.
115
Cf. Cavalcanti Proena. Op. cit. p. 283.
50
Desengano/D um adeus/At para o ano!, pois, no apenas Jigu virado Sombra est
desenganado, mas tambm o boi e o heri. A tristeza da Sombra com relao ao boi no
verdadeira, visto ser ela, a princpio, a representao da Caipora, portanto, foi quem
promoveu a morte do animal, mas dentro do bumba ela se torna outras personagens e, nesse
momento, est representando bem o papel do Mestre e se mostra arrasada.
Na edio crtica de Macunama, Tel Porto Ancona Lopez, coloca uma nota
exatamente na palavra desengano: Preferimos a primeira lio, uma vez que se trata de
nome prprio do boi, como Alegria e Zebedeu.
116
A lio qual Lopez se refere que
corresponde primeira edio - tem a ver com os critrios adotados nesta edio gentica e
crtica de Macunama o heri sem nenhum carter, realizada a partir das edies anteriores,
bem como de manuscritos e verses parciais da obra (divulgadas em jornais nos anos de
1927/28). No estabelecimento do texto, a pesquisadora informa que na 1 edio Mrio de
Andrade grafou Desengano com inicial maiscula. Na margem, ao lado dos versos,
Ancona Lopez completa a informao, ao avisar que a letra estava minscula nas 2 e 3
edies, inclusive no exemplar de trabalho do poeta, isto , Andrade mexia num
exemplar impresso (1 edio), fazendo modificaes que deveriam aparecer a partir da
segunda edio e foi a que o referido texto passou de maiscula para minscula. Andrade
talvez quisesse que ficasse assim, devido ao significado negativo embutido na letra menor.
A expresso Desengano mesmo o nome prprio dado ao boi tanto no bumba
potiguar como no de Macunama. Mas, em ambos, o substantivo apresenta outros
significados. No bumba de Bom Jardim a consoante d tambm est minscula e
demonstra a tristeza dos brincantes pela despedida do boi, que sair de cena e, pelo
folguedo, que se apresentar outra vez somente no prximo ano. J o bumba da rapsdia
sugere o destino do animal desenganado, ou seja, sua morte certa. E, mesmo a Sombra
cantando o restante do verso: D um adeus/At para o ano!, ela sabe que tal futuro no
existe, a est seu desengano, pois o boi no vai ressuscitar e voltar no ano que vem, como
nos bumbas populares. O bumba que ela comanda acaba ali. Talvez por estas razes,
quando revisava a primeira edio, Mrio de Andrade tenha colocado em minscula,
reforando sua inteno. Pensando noutra dimenso, que no seria possvel Sombra, o boi
de Macunama voltar sempre que algum se dispuser a ler o livro.

116
Tel Porto Ancona Lopez. Nota de roda-p in Mrio de Andrade. Macunama. p. 155.
51
Quanto ao restante da toada, o mesmo refro j analisado, e, ainda que seja de
exaltao, soa triste, pois o boi caiu sem energia e morreu. No danou em sua Entrada,
como o natural dos bois quando entram na festa, nem tampouco na Retirada, visto que
nem acontecer, pois no havendo ressurreio, o boi ser dividido. Nos bumbas populares
dividido entre os brincantes
117
; no de Macunama, entre os urubus, como se ver adiante.
Toda esta negatividade aponta para um heri sem fora nem nimo, cuja seqncia culmina
com seu esquartejamento.

Desregionalizar - posicionamentos e contrapontos
A Sombra, por sua vez, mesmo demonstrando uma tristeza ambgua, j que foi ela
quem provocou a morte do boi, prossegue firme em seu papel de Mestre do folguedo.
Assim, continua o narrador:

A sombra muito penarosa se consolava cantando assim:
O meu boi morreu,
Que ser de mim?
Manda buscar outro,
- Maninha,
L no Bom Jardim...

E Bom Jardim era uma estncia do Rio Grande do Sul
118
.

Mrio de Andrade explicita o local de origem da toada, pois s o bumba do engenho
Bom Jardim tem esta letra, na toada da Morte do Boi, e foi a que lhe serviu de inspirao.
Veja-se o original, a seguir:

1
L morreu meu boi,
Que ser de mim!
Manda busca tro
- h maninha!

117
Cmara Cascudo. Dicionrio do Folclore Brasileiro. p. 168.
118
Mrio de Andrade. Macunama. p. 155.
52
L no Bom Jardim! (Piau)
119

2
Que meu boi viver
Boto na iscola,
Pra aprend a l
- h maninha!
Pra toc viola!
120



Andrade utilizou apenas a primeira estrofe da toada: trocou o L morreu meu boi
por O meu boi morreu, retirou o h do refro e conservou o restante dos versos da
original. Alis, esse tipo de refro, que uma espcie de dilogo entre o puxador da toada e
o coro, serve para dar ritmo ao bailado, e tambm tratado por Andrade no livro Os
cocos
121
, onde denomina tanto oh maninha como seu mano de refros curtos ou
frases de recheio, de origem amerndia brasileira. E, ao excluir o h da letra, o autor de
Macunama no alterou nem o contedo nem o ritmo, pois ele mesmo explica que estas
interjeies so apenas para preencher mtrica musical, portanto, esta funo sequer existe
na sua toada, que foi feita para ser lida. No tem partitura, mas possvel ser cantada com a
mesma melodia da toada de Bom Jardim, pois a interjeio no induz a tais alteraes.
Vejamos o que diz o poeta, com relao ao coco Maria Mul, cujo refro h mul!:

Essas intercalaes so constantes nos cocos. Coqueiro no se atrapalha.
Criou um pequeno grupo de palavras, fixadas pelo uso, e que emprega ou deixa de
empregar, vontade. As mais das feitas, emprega-as pra encher a mtrica
musical. Outras por pura fantasia. Nesse grupo est o h que vimos no ltimo

119
A palavra Piau entre parnteses justificada por Mrio de Andrade no manuscrito autgrafo, enviado a
Luciano Gallet, onde o poeta paulista entremeia no original, em papel de partitura, recados para o msico,
dentre os quais: Si faltar melodica, uma que recomendo pela popularidade, embora no faa propriamente
parte do auto, ( evidentemente inspirada nele) o O meu boi morreu, que alis mesmo do nordeste e
talvez do Rio Grande do Norte, onde o ltimo verso se canta em vez de L no Piau, L no Bom-Jardim
(Bom Jardim um Engenho importante do Rio Grande do Norte) in Bumba, meu boi! Melodias do auto
Bumba, meu boi! tal como cantado no Rio Grande do Norte. Recolhidas em So Paulo por Mario de Andrade,
em 1926. (Autgrafo do autor IEB/USP).
120
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim. Anexo I.
121
Mrio de Andrade. Os cocos. p. 356.
53
documento. Outra palavra corrente pra essa funo musical o Olhe, o
olha
122
.

Segismundo Spina
123
tambm trata deste tipo de estribilho curto e classifica-o como
forma primria de refro, que nem sempre mantm uma ligao lgica, ou temtica, com o
conjunto da pea, mas serve para acomodar as medidas da msica e da dana.
Demonstra isso, com o exemplo: Vamos dar a despedida/ mandu sarar/ Como deu o
passarinho/ mandu sarar, retirado do livro Tradies Populares, de Amadeu Amaral, e
denominado refros de encher, que, para Spina, tm origem no apenas indgena, mas
tambm africana. E este Mandu sarar foi aproveitado tambm por Mrio de Andrade
124
;
cantado pelo heri com enorme satisfao, pois acabara de ser lavado pelas mos das filhas
de Vei, a Sol.
Com relao palavra Piau, colocada entre parnteses nos dois originais
autgrafos (no que ficou com Andrade e no que foi enviado a Luciano Gallet), ambos
escritos em papel de partitura, o que se percebe que o recolhedor fez isso como forma de
lembrar que a estrofe j existia, como est claro na explicao dada a Gallet e transcrita,
neste trabalho, em nota.
Como j me referi, Cavalcanti Proena afirma que Mrio de Andrade utilizou
tambm como matriz o cancioneiro coletado por Slvio Romero, onde se encontra a mesma
toada: Minha boio morreu!/Que ser de mim?/Manda busc outro/L no Piau
125
. uma
verso debochada, cantada por Mateus num bumba pernambucano. Tambm est noutra
obra lida por Andrade, Folk-lore Pernambucano, de Pereira da Costa
126
. Assim, o autor da
rapsdia tinha a toada do Rio Grande do Norte e conhecia esta antiga verso, podendo
cruzar as duas letras e criar uma nova.

122
Mrio de Andrade. Os cocos. p. 361. (Grifos meus).
123
Segismundo Spina. Op. cit. pp. 58-66.
124
Mrio de Andrade. Macunama. p. 68.
125
Slvio Romero. Cantos populares do Brasil. Tomo I. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1954. pp. 355-56 (A
primeira edio do sculo XIX).
126
Pereira da Costa. Folk-lore pernambucano. Subsdios para a histria da poesia popular em Pernambuco. 2
edio autnoma. Recife: CEPE, 2004. p. 276.
54
Andrade aproveita muitas informaes contidas nos versos das outras toadas do
bumba popular, e, quando o animal entra em cena pela primeira vez identificado como:
um boi chamado Espcio que viera do Piau, j apresentando o local de onde veio o
animal. Espcio (Espao e, ainda, Ispao), por sua vez, um nome comum em vrias letras
de bumbas; no bumba de Bom Jardim h um aboio, cuja primeira estrofe a seguinte:

Boi Espao munganguro
Chegue pra ponta da lana!
Que o duro tambm se quebra
- h boi bunito!
E o brabo tambm se amansa!
127


O poeta da Lopes Chaves tambm conhecia outros bumbas do Boi Espcio, pois
tanto em Silvio Romero como em Pereira da Costa encontram-se tais folguedos, portanto,
com estas referncias acrescidas do bumba de Bom Jardim, ele pde utilizar todas as
informaes para criar o seu. Conforme Cavalcanti Proena
128
, os bois Espcio so os que
tm os chifres muito abertos.
Deste modo, o boi Espcio veio do Piau, morreu talvez em Pernambuco, e, na
toada, a Sombra manda buscar outro animal em Bom Jardim, que uma estncia do Rio
Grande do Sul, como informou o narrador. Numa inteno de desregionalizao da obra,
tratada por Mrio de Andrade em vrios momentos, ele desloca a estncia de Bom Jardim
para um estado do sul do pas. Em carta a Cmara Cascudo o autor trata do tema:

Um dos meus cuidados foi tirar a geografia do livro. Misturei
completamente o Brasil inteirinho como tem sido minha preocupao desde
que me intentei me abrasileirar e trabalhar o material brasileiro. Tenho muito
medo de ficar regionalista e me exotizar pro resto do Brasil. Assim lendas do
norte botei no sul, misturo palavras gachas com modismos nordestinos ponho
plantas do sul no norte e animais do norte no sul etc. Enfim um livro bem
tendenciosamente brasileiro
129
.


127
Bumba de Bom Jardim. Anexo I.
128
Cavalcanti Proena. Op.cit. p. 236. (A palavra tambm est dicionarizada como espcio).
129
Mrio de Andrade. Cartas de Mrio de Andrade a Lus da Cmara Cascudo. (Carta de 1.03.1927). p. 75.
55
O autor de Macunama quis apresentar, segundo Cavalcanti Proena, no apenas um
heri brasileiro, mas tambm sul-americano, da sintetizar em seus atos e andanas, as mais
variadas caractersticas e os muitos locais do pas. Define Proena:

O heri o que em Zoologia, se chama hipodigma. No tem existncia
real. um tipo imaginrio, no qual esto contidos todos os caracteres
encontrados nos indivduos at ento conhecidos da mesma espcie. [...] O
carter de smula de caracteres tambm encontrado no vocabulrio que se
mistura sem ordem de procedncia: palavras do Rio Grande do Sul ao lado de
regionalismos nordestinos, do Brasil Central ou da Amaznia. [...] O mesmo
fenmeno se d quanto aos locais. A estncia Bom Jardim aparece no Rio
Grande do Sul, quando na verdade, fica na Paraba e l esteve Mrio, em casa
de Aderbal Jurema.
130


No obstante o exagero zoolgico do incio da citao e o erro na localizao da
estncia de Bom Jardim, que se sabe fica no Rio Grande do Norte e pertencia famlia de
Antonio Bento, em cuja casa Andrade realmente se hospedou, as demais afirmaes tm
bastante significado, visto que Macunama no tendo nenhum carter, acaba agregando
todos, e parecido com os povos da Amrica do Sul, onde se localiza o mito de
Makunama e outras lendas colhidas por Koch-Grnberg
131
utilizadas por Andrade.
Tambm para Tel Porto Ancona Lopez, o interesse de Mrio de Andrade com esta
quebra do regionalismo ocorre:

[...] em benefcio de um conjunto brasileiro geral, contribuio de ordem
ideolgica, pois supe o desenvolvimento de uma conscincia nacional nos povos
das Amricas, caminho exato para atingir uma definio de autenticidade
132
.

130
Cavalcanti Proena. Op. cit. p. 10.
131
Cavalcanti Proena. Op. cit. p. 38. Theodor Koch-Grnberg. Mitos e Lendas dos ndios Taulipang e
Arekun, no vol. II de Von Roraima zum Orinoco in Srgio Medeiros (org.). Makunama e Jurupari.
Cosmogonias amerndias. So Paulo: Perspectiva, 2002. Neste livro esto as tradues e alguns estudos das
lendas coletadas pelo alemo e aproveitadas por Mrio de Andrade em seu Macunama.
132
Tel Porto Ancona Lopez. Macunama: a margem e o texto. p. 80. (Grifo meu).
56

Assim, o heri especialmente parecido com os brasileiros, pois com o interesse de
demonstrar uma unidade nacional, Andrade operou tais deslocamentos e misturas,
inclusive, para no ser taxado de regionalista e extico, como expressou a Cascudo. Esta
preocupao j vinha desde 1924, quando explica ao jovem poeta Carlos Drummond, o que
seria ser nacional e universal:

Primeiro: no existe esta oposio entre nacionalismo e universalismo. O
que h mau nacionalismo: o Brasil pros brasileiros ou regionalismo extico.
Nacionalismo quer simplesmente dizer: ser nacional. O que mais simplesmente
ainda significa: Ser. Ningum que seja verdadeiramente, isto , viva, se relacione
com seu passado, com as suas necessidades imediatas prticas e espirituais, se
relacione com o meio e com a terra, com a famlia etc., ningum que seja
verdadeiramente, deixar de ser nacional
133
.

Essa conscincia nacional, segundo Ancona Lopez, tambm aparece nos poemas
feitos em 1924, para o livro Cl do Jabuti, publicado em novembro de 1927, visto que o
incio da sua produo esttica a partir da cultura popular:

Em 1924 e 1926 o escritor usa da criao popular como fonte para sua
criao erudita, que procura firmar em posies de nacionalismo esttico e
mesmo social
134
.

Ancona Lopez exemplifica com um poema daquele livro, Lenda do cu, uma
recriao de Andrade da lenda indgena: O menino levado ao cu pela cambixara, colhido
por ele em Capistrano de Abreu, cujo cu o arqutipo de paraso, com todos os valores

133
Mrio de Andrade. Carlos e Mrio. Correspondncia completa entre Carlos Drummond de Andrade
(indita) e Mrio de Andrade. Rio de Janeiro: Bem-Te-Vi Produes Literrias, 2002. p. 70. (Carta de 1924,
sem dia e ms. Com certeza foi de novembro ou dezembro, pois a resposta a uma carta de Drummond de
22/11).
134
Tel Porto Ancona Lopez. Mrio de Andrade: ramais e caminho. So Paulo: Duas Cidades e Secretaria de
Estado de Cultura, Esportes e Turismo, 1972. p. 78. (Grifo meu).
57
de realizao humana da sociedade caxinau
135
e que Andrade transforma num cu
brasileiro:
O cu para Mrio o cu cabocolinho, fundindo Brasil de Norte a Sul e
quebrando portanto o regionalismo, em favor de uma sntese nacional, objetivo
ltimo de Cl do Jaboti
136
.

O poema dramtico Lenda do cu apresenta dilogos entre uma andorinha e um
menino que a maltrata e, para ser deixada em paz, a ave leva o garoto para o cu, numa
ampliao, segundo Lopez, do arqutipo do cu caxinau. Para demonstrar melhor,
apresentarei apenas duas estrofes representativas, por ser muito longo:

[...] O curumim caminhava
Seguindo os postes de linha,
L pelo varjo se ouvia
Duma fordeca a chispada,
E no meio-dia quente
Amulegando maneiro
Um aboio to chorado
Que acuava no corpo doce
O sono do brasileiro.

Tinha mandioca e aa
Mate cana arroz caf
Muita banana e feijo
Milho cacau... Tinha at
Pra l do cercado novo
Cheio de taperebs
Um rancho do nosso povo
Com seu mastro de So Joo. [...]
137



Nesse pequeno fragmento do poema j possvel perceber o quanto h de Brasil em
Cl do Jabuti, que uma preparao para Macunama. Na primeira estrofe transcrita, o
menino trilha um caminho de progresso, representado pelos postes de energia eltrica, mas
percorre tambm os campos, onde ouve tanto o barulho de mquinas um carro Ford em
alta velocidade - como os aboios de gado. A estrofe demonstra traos do carter nacional a

135
Tel Porto Ancona Lopez. Op. cit. p. 78.
136
Tel Porto Ancona Lopez. Op. cit. p. 78. (Grifo meu).
137
Mrio de Andrade. Lenda do Cu in De Paulicia Desvairada a Caf (Poesias completas). So Paulo:
Crculo do Livro, 1986. pp. 150-153.
58
partir do canto associado ao sol tropical, que proporcionam uma sonolncia adocicada nos
moradores daquele local. E esse lugar nacional aparece na metonmia brasileiro. Na
estrofe seguinte, enumera uma grande quantidade de comidas que se encontra em todas as
regies do pas e apresenta rvores frutferas (taperebs, cujo fruto o umbu-caj) muito
comuns em Minas Gerais e no Nordeste. E, no terreiro de uma casinha simples, sinais de
uma homenagem a So Joo, por meio do mastro da bandeira, colocado nas festas
populares, em quase todo territrio nacional. Costume trazido pelos portugueses.
O autor de Cl do Jabuti tambm trata do poema com Manuel Bandeira, que o havia
orientado para que ele se ativesse a um cu dos cabocolinhos, ndios de verdade, e no ao
cu caboclo de Catulo da Paixo Cearense, que j estava degenerado amulatado agalegado
pela grande cidade.
138
Andrade responde:

A crtica que voc faz do meu cu na Lenda do cu est justa sobre todos
os pontos, porm no sei ainda se aceitarei tudo. [...] J conhecia sim senhor a
palavra cabocolinho que at vem num dos cantos do Bumba-meu-boi: - A
cabocolinha dana muito bem. Por isso me chamam: - Menina, meu bem! V voc
que estou erudito. de fato um cu cabocolinho que quero descrever porm depois
j ajuntei mais uma coisa: quero um cu cabocolinho que rena o Brasil em
coisa de Norte e Sul e tambm represente a civilizao isto o atual de certas
partes caboclas do Brasil
139
.

Como se viu, foi exatamente o que ele fez. Tratou de inserir o Brasil no poema, por
meio de traos ligados aos costumes e s caractersticas do povo brasileiro, bem como
apresentar vrios locais do pas, sem, no entanto, se fixar em determinada regio, numa
tentativa de desregionalizar e, ao mesmo tempo, mostrar uma unidade nacional.
Noutro momento, j em 1928, numa crnica de jornal, faz a ligao do regionalismo
e do nacionalismo com a arte:

Regionalismo em arte como em poltica, jamais no significou
nacionalismo no nico conceito moral desta palavra, isto : realidade nacional.

138
Manuel Bandeira. Correspondncias... Carta de 17.09.1926. p. 310.
139
Manuel Bandeira. Op. cit. Carta de 10.10.1926. p. 314. (Grifos meus). Os versos citados so do Bumba de
Bom Jardim, que ele j conhecia.
59
Significa mas uma pobreza mais ou menos consciente de expresso, se
observando e se organizando numa determinada e mesquinha maneira de agir e
criar. [...] A manifestao mais legtima do nacionalismo se d quando esse
nacionalismo inconsciente de si mesmo. Porque na verdade, qualquer
nacionalismo imposto como norma esttica, necessariamente odioso para o
artista verdadeiro que um indivduo livre. No tem nenhum gnio grande que
seja esteticamente nacionalista. E at so raros os que a gente pode chamar de
psicologicamente nacionalistas
140
.

O que mais chama ateno nas declaraes de Mrio de Andrade que ele era um
pensador contumaz e queria chegar a alguma sntese, por isso esse questionamento
constante, inclusive de si prprio, dizendo e se contradizendo (como veremos logo mais),
numa demonstrao de insatisfao e desejo de entender e acertar. Portanto, escrevia e
escrevia, tanto para os amigos como para os jornais, este o caso do texto acima, no qual
ele considera que no se pode querer o nacionalismo como norma esttica, j que os
artistas so indivduos livres. Ser que so mesmo? Talvez ele acerte no que se refere ao
nacionalismo imposto como norma esttica, pois tais exigncias s podem dar num
crculo vicioso e xenfobo, no fascismo mesmo.
Roberto Schwarz, ao referir-se ao interesse dos modernistas pela cultura popular
nos anos 20, apresenta razes para que esta cultura de certa forma ofusque a viso dos
modernistas:

Naqueles anos, marcados pela crise da ordem liberal e capitalista, pelo
fascismo e pela Revoluo Sovitica, os traos no burgueses decorrentes de
sculos de segregao apareceriam imaginao sob prismas inesperados. Alm
de obstculos ao progresso, figuravam tambm como inspirao e base presente
para um futuro melhor, despido das alienaes contemporneas. Nesse sentido
note-se a promessa de naturalidade e graa que a sujeio apenas parcial do povo
ao dinheiro, gramtica normativa, a modalidades modernas do trabalho, ao
Estado, Igreja oficial etc. parecia encerrar para os modernistas. Enfim, cabia ao
novo Brasil fazer o melhor proveito, em todos os planos, dessa colossal herana,

140
Mrio de Andrade. Regionalismo in Dirio Nacional, So Paulo, 14.02.1928. Recortes, Microfilme 48,
IEB/USP. No foi publicado em livro, mas est no final deste trabalho como Anexo II. (Grifos meus).
60
de que poderia dispor com a liberdade que pensam ter quanto s relaes antigas
os que esto se envolvendo em relaes novas
141
.

Portanto, o momento vivido no deu suporte suficiente para mergulhos na
compreenso sobre a influncia da economia nas produes culturais. A falta de ateno
para com esses produtores da cultura popular uma reedio do regime escravocrata de
uma forma diluda, disfarada, e a impossibilidade de acesso destas pessoas a todos os bens
culturais causa um entrave ao desenvolvimento do pas. O artista no livre, como disse
Mrio de Andrade em seu texto sobre o Regionalismo, pois est envolvido com tudo que o
cerca e carrega uma herana tico-cultural que o faz trilhar caminhos que no envolvem
apenas a vontade. Esta ltima parte ser reconhecida por Mrio de Andrade, como
veremos.
Segundo Tel Porto Ancona Lopez, o nacionalismo de Mrio de Andrade vai
mudando medida que o tempo passa, e afirma que, de 1934 em diante, Andrade
descobre que o nacionalismo esttico deveria ser um apoio da difuso do nacionalismo
econmico que comea a tomar vulto no pas. Entende ento que nacionalismo conceito
sobretudo econmico.
142
Todavia, pouco mais frente, Ancona Lopez acrescenta:

O escritor sabe separar influncia esttica de dominao econmica, mas
no descobre at que ponto os elementos scio-econmicos de um pas em
desenvolvimento fazem com que a mensagem do Modernismo possa ser
compreendida em sua dimenso crtica. V apenas no fato do povo j apresentar
em 1934, caracteres e tendncias nacionais bastante definidos, cultura prpria
e estar-se acomodando s exigncias do pas, o nascimento de imperativos que
obrigam os artistas a produzir nacionalmente
143
.

Como se v, no h, em Mrio de Andrade, demonstraes de um conhecimento
mais profundo sobre a economia do pas e sua relao com a produo cultural. Somente
em O Banquete, sua ltima produo sobre tais assuntos, aparece alegoricamente, no

141
Roberto Schwarz. Discutindo com Alfredo Bosi in Seqncias Brasileiras: ensaios. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999. p. 69. (Grifos meus).
142
Tel Porto Ancona Lopez. Mrio de Andrade: ramais e caminho. p. 212.
143
Tel Porto Ancona Lopez. Op. cit. p. 214.
61
captulo Salada a msica do mundo atual, crticas sobre a indstria cultural, que
segundo Wisnik, representa foras que Mrio tinha, de certa forma, obliterado, no seu
projeto cultural (a modernidade, a industrializao), ou no tinha previsto (a dependncia
econmico-cultural e a presena do capital estrangeiro). Essas foras retornam sua
conscincia como a onda enorme que encerra um sonho interrompido, prometendo nos
engolir
144
. Ainda para o pesquisador, o pesadelo previsto em O Banquete, ocorre nos
anos 70, em condies diversas.
Antonio Candido, no ensaio Uma palavra instvel
145
, onde trata exatamente dos
vrios momentos do nacionalismo no Brasil, bem como das contradies no uso da palavra,
reporta ao Modernismo e afirma que, ainda que os artistas tambm tenham se espelhado em
vanguardas europias para construir o moderno brasileiro, [no] terreno da cultura esse
perodo foi cheio de debates e tentativas destinadas a definir uma teoria e uma prtica
nacionalista nas artes e na literatura, e ressalta a importncia de Mrio de Andrade neste
contexto:

Essa dialtica ntida na obra de Mrio de Andrade, o pensador do
Modernismo, que lutou pelo nacionalismo em todas as dimenses, desde a lngua
(que ele desejava marcadamente diversa da de Portugal, no apenas na fala, mas
em todos os nveis da escrita), at as concepes estticas mais abstratas. Homem
de requintada cultura europia, e ao mesmo tempo conhecedor profundo das
nossas tradies populares; erudito e polgrafo -, no trepidou em adotar certo
exagero nativista deformador, que comprometia parte do que escreveu, mas que
ele assumiu conscientemente, como arma de choque e ao mesmo tempo rigorosa
instaurao
146
.

Candido no cita quais as obras de Andrade que, segundo ele, ficaram
comprometidas, com seu excesso de nacionalismo. O prprio Mrio de Andrade esclarece
numa entrevista a Francisco de Assis Barbosa, em 1944:

144
Jos Miguel Wisnik. Apresentao in Dana Dramtica (poesia/msica brasileira). Tese de
doutoramento na rea de Teoria Literria e Literatura Comparada. (Mimeo). Universidade de So Paulo,
1979. p. IV.
145
Antonio Candido. Uma palavra instvel in Vrios escritos. 3 ed. rev. e ampl. So Paulo: Duas Cidades,
1995. p. 298.
146
Antonio Candido. Op. cit. p. 298.
62

Esta noo proletria da arte, da qual nunca me afastei, foi que me levou,
desde o incio, s pesquisas de uma maneira de exprimir-me em brasileiro. s
vezes com o sacrifcio da prpria obra de arte. Cito para esclarecer o meu
romance Amar, verbo intransitivo. No fosse a minha vontade deliberada de
escrever brasileiro, imagino que teria feito um romance melhor. O assunto era
bem bonzinho. O assunto, porm, me interessava menos que a lngua, nesse livro.
Outro exemplo disso Macunama. Quis escrever um livro em todos os
linguajares regionais do Brasil. O resultado foi que, como j disseram, me fiz
incompreensvel at para os brasileiros. Bem sei que minha literatura tem muito de
experimental. Que importa. Disso no me arrependo.
147


Quanto a Macunama que o interesse desta tese, se no acabasse revelando o
Brasil pelo vis de negatividade, porque no podia ser de outro jeito, talvez tivesse ficado
comprometida. Andrade se sentiu obrigado a colocar tudo que ele achava ser nacional
dentro da obra, transformando-a numa hiper mistura, que o prprio autor chamou de
rapsdia, ao invs de romance, cuja designao no caberia mesmo.
Mrio de Andrade tinha conscincia desse olhar de pessimismo sobre o Brasil, e
revela isso por meio de um heri no apenas destitudo do ethos, mas, s vezes, mau carter
mesmo. No segundo prefcio obra, que o autor desistiu de publicar, portanto, antes de
existirem crticas ao livro, que o deixaram muito triste e melanclico, h explicaes sobre
a constncia de porcaria e da imoralidade nas lendas de primitivos em geral e nos livros
religiosos, ou seja, que ele criou este heri sensual e sem vergonha a partir de pesquisas,
como as de Paulo Prado
148
, citado por ele, e, logo a seguir, faz a seguinte reflexo:

E resta esta circunstncia da falta de carter do heri. Falta de carter no duplo
sentido de indivduo sem carter moral e sem caracterstico. Est certo. Sem esse
pessimismo eu no seria amigo sincero dos meus patrcios. a stira dura do

147
Mrio de Andrade. Acusa Mrio de Andrade: Todos so responsveis! in Entrevistas e depoimentos.
Tel Porto A. Lopez (org.) So Paulo: T. A. Queiroz, 1983. p. 105.
148
Mrio de Andrade. Prefcio in Op. cit. p. 490. (Mrio de Andrade se refere ao livro Retrato do Brasil, de
Paulo Prado que ele leu ainda manuscrito e a quem ele dedicou Macunama).
63
livro. Herosmo de arroubo fcil ter. Porm o galho mais alto dum pau gigante
que eu saiba no lugar propcio pra gente dormir sossegado
149
.

Portanto, a negatividade da obra demonstra tambm uma certa coragem de expor o
Brasil, nos termos em que ele acabou de expressar, pois um pas catlico e cheio de carolas,
no poderia suportar nem entender tudo isso. De uma elite ligada igreja, preocupada
consigo mesma, e incapaz de sair do seu crculo, que, quando pareceu buscar subsdios na
cultura popular para produzir literatura, somente foi capaz de ficar nos elogios aos
bandeirantes e na xenofobia do grupo da Anta, que deu origem aos Integralistas. Mrio de
Andrade tambm foi honesto consigo mesmo e com quem l a rapsdia, pois no dando um
final herico e fantasista para seu heri, deixando-o melanclico e triste, porm sem culpa,
Mrio de Andrade no escondeu nem escamoteou os problemas, pois seria arriscar demais
seu sono.
Quanto sensualidade do heri, Mrio de Andrade apenas foi fiel cultura popular,
na qual seus heris so destitudos de falsa moral. Tambm est em Rabelais, cuja obra
tambm de inspirao popular, e o erotismo das personagens ambguo e ambivalente,
com ressalta Bakhtin
150
, pois est a servio da graa e da crtica regeneradoras. Ainda que
em Macunama, nem sempre haja a crtica, pois uma retomada, por vezes, direta da
cultura popular sem mediao ou inteno que v alm da que j existia.
Jorge Coli e Luiz Carlos da Silva Dantas, prefaciadores de O Banquete, apresentam
vrias questes levantadas por Andrade na referida obra, entre elas, a noo de
nacionalismo que um projeto sem dvida artificial, macunamico: um nacionalismo feito
com uma colcha de retalhos, o compositor devendo fabricar uma sntese dos elementos que
conhecer ou escolher a partir das manifestaes populares de todas as regies do
Brasil
151
.
Uma empreitada difcil quando se pensa no tamanho do pas e nas dificuldades de
locomoo proporcionadas pelas imensas distncias e precariedade dos veculos. Mas, o
autor de Cl do Jabuti insistia que s a cultura popular podia gerar subsdios para os

149
Mrio de Andrade. Prefcio in Op. cit. p. 468. (Grifos meus)
150
Mikhail Bakhtin. A cultura popular na Idade Mdia e na Renascimento.O contexto de Fraois Rabelais.
pp. 19-21.
151
Jorge Coli e Luiz Carlos da S. Dantas. Prefcio in O Banquete. 2 ed. So Paulo: Duas Cidades, 1989. p.
36. (Textos publicados entre 1944/45, no jornal paulista Folha da Manh).
64
msicos e para os escritores tambm, haja vista a prpria rapsdia, o que podia ser um
excesso da sua parte, pois o pas no era s cultura popular, principalmente a rural, a que
ele pesquisava com mais afinco. Seu interesse era fazer com que os demais artistas
conhecessem e criassem a partir do que j vinha servindo de inspirao at para
estrangeiros, e no era sequer percebido por alguns brasileiros.
Segundo Nicolau Sevcenko
152
, a vinda de Blaise Cendrars ao Brasil, em 1924,
reforou e impulsionou o interesse j manifesto dos modernistas, pelas produes
populares. Esclarece o historiador:

O resultado da presena em So Paulo daquele que era tido ao lado de
seu amigo Picasso como o pioneiro e maior representante da vanguarda
histrica da arte moderna, foi o de reforar as convices e a posio dos jovens
modernistas paulistas, confirmando a preeminncia da nova esttica junto ao
pblico local. Cendrars propiciou ademais aos jovens artistas, com suas andanas
arredias e sua curiosidade impulsiva pelas circunstncias locais, o vis ansiado da
identificao com a cultura popular e com a singularidade histrica da sociedade
brasileira. Ele se mostraria assim como um elemento decisivo para incitar os
intelectuais renovadores a romper com os entraves acadmicos e beletristas,
tpicos de uma cultura at ento incipiente, sobrevivendo em estreita dependncia
de instituies oficiais e de um pblico que a consumia como parte integrante do
verniz conservador, indispensveis para indicar a filiao matriz da civilizao
europia.

A vinda do francs aguou a curiosidade dos modernistas pela cultura brasileira.
Antes disso, os romnticos j haviam manifestado tal interesse, mas o realizaram de forma
estereotipada e extica. Como est na introduo deste trabalho, tanto Mrio como Oswald
de Andrade j haviam despertado para o assunto. Mrio de Andrade, inclusive, fez sua
primeira viagem a Minas Gerais, em 1919, onde pesquisou e escreveu a conferncia A
arte religiosa no Brasil
153
. E Oswald, a partir da ida a Minas comeou a escrever com

152
Nicolau Sevcenko. Pindorama Revisitada cultura e sociedade em tempos de virada. So Paulo: Editora
Fundao Peirpolis, 2000. p. 91.
153
Cf. Marta Rossetti Batista, Mrio de Andrade transformou a Conferncia num texto publicado em quatro
nmeros da Revista do Brasil, em 1920. Coleo Mrio de Andrade: religio e magia; msica e dana;
cotidiano. p. 19.
65
preocupao na forma e com um contedo sobre o Brasil e a soltar Manifestos exaltando o
pas e seus costumes.
Outro estrangeiro vanguardista que tambm se interessou pelo Brasil foi o imigrante
russo Lasar Segall, cuja estada em So Paulo, entre os anos de 1924-28, antes de se radicar
em definitivo no pas
154
, o levou a pintar paisagens, pessoas annimas e assuntos
nacionais. O prprio Mrio de Andrade considera parte da produo de Segall, produto
brasileiro, segundo ele: [...] quando o artista deveras criador, bem que pode parar num
beco toda a vida, porm feito Lasar Segall nas obras brasileiras dele; tira do elemento
regional um conceito mais largo, alastra o documento, humanizando-o
155
.
Referindo-se s formas musicais j existentes no Brasil no final do sculo XVIII,
das quais o bumba-meu-boi fazia parte, Andrade classifica-o como o folguedo mais
nacional e o boi como o principal agente de unidade do pas, como se l em texto de 1939:

O bumba-meu-boi, sobretudo, j era bem caracteristicamente e livremente
nacional, pouco lembrando as origens remotas dalm-mar e celebrando o animal
que se tornara o substituto histrico do Bandeirante, e maior instrumento
desbravador, socializador e unificador da nossa ptria, o Boi
156
.

por isso que nem o boi e nem o bumba poderiam deixar de fazer parte de
Macunama, pelos sentidos de nacionalismo e unidade vistos por Mrio de Andrade
naquele animal. O folguedo fazia e faz parte do universo cultural do pas, por ser um dos
brinquedos populares encontrados em quase todos os Estados. Um assunto tratado por
muitos autores, inclusive pelo prprio Andrade. Em Danas Dramticas do Brasil, por
exemplo, h bumbas do Amazonas, Par, Cear, Rio Grande do Norte, Pernambuco e Rio
de Janeiro. Em As melodias do boi e outras peas, alm dos Estados j citados, h peas
avulsas da Paraba, de Alagoas e do Rio Grande do Sul.
Em outras obras tambm h essa referncia. Andr Bueno, em Bumba-Boi
maranhense em So Paulo, localiza o folguedo j no ttulo; Jos Ribamar Sousa dos

154
Sergio Miceli. Nacional Estrangeiro: histria social e cultura do modernismo artstico em So Paulo. So
Paulo: Companhia das Letras, 2003. pp. 157-58.
155
Mrio de Andrade. Regionalismo. Anexo II. (Grifo meu)
156
Mrio de Andrade. Evoluo social da msica no Brasil in Aspectos da msica brasileira. (Texto de
1939). p. 24.
66
Reis
157
, em Bumba-meu-boi, o maior espetculo popular do Maranho, tambm cita estes
locais e acrescenta outros Estados onde o folguedo acontece: Bahia, Minas Gerais, Esprito
Santo, So Paulo e Santa Catarina. Hermilo Borba Filho
158
, em Espetculos Populares do
Nordeste, tambm tem a preocupao de apresentar esses mesmos Estados onde ocorre o
espetculo bem como Tho Brando, em Um auto popular brasileiro nas Alagoas
159
, que
d inclusive o nome peculiar de cada local, como Boi de Mamo, em Santa Catarina; boi-
bumb, no Par etc., assunto tambm abordado em verbete no Dicionrio do Folclore
Brasileiro, por Cmara Cascudo.
Principalmente em O Banquete, Mrio de Andrade d sinais de que alguma coisa
pode estar mudando nos seus conceitos sobre a utilizao da cultura popular pela arte
erudita. Ele comear a ficar menos radical e isso perceptvel quando Janjo trata de
nacionalismo e universalismo, no captulo denominado Vatap:

E, como o negrismo prova, embora incorrendo o risco de no ser
compreendido por ningum, afirmo que falta universalidade a esses compositores,
que vivem de particularismos regionalistas, e de sentimentalismos evocativos.
Dado mesmo que o melhor jeito da gente se tornar universal, seja se tornando
nacional: a falta de cultura e compreenso do problema fez com que os
compositores brasileiros no percebessem o fenmeno universal e histrico do
aproveitamento folclrico. O problema da nacionalizao duma arte no reside
na repisao do folclore. O problema verdadeiro era expressar o Brasil. [...]
em vez de expressarem o Brasil, cantaram o Brasil.
160


Mrio de Andrade, por meio de Janjo, acaba demonstrando que est em constante
processo de mudana, ao afirmar que expressar o Brasil era se utilizar tambm do
folclore, mas no apenas dele.

157
Jos Ribamar Sousa dos Reis. Op.cit. p. 37.
158
Hermilo Borba Filho. Espetculos Populares do Nordeste. So Paulo: So Paulo Editora, 1966. pp. 19-20.
159
Tho Brando. Um auto popular brasileiro nas Alagoas in Boletim do Instituto Joaquim Nabuco de
Pesquisas Sociais, n 10, Recife, 1961. p.94. Apud Hermilo Borba Filho. Op. cit. p. 20.
160
Mrio de Andrade. O Banquete. p. 155. (Textos de 1944/45 Grifos meus).
67
Andrade clamava pela cultura popular, mas, paradoxalmente, atacava o
regionalismo, onde tais culturas ocorrem. Ao tentar anular o regionalismo, que uma
peculiaridade positiva, dependendo de como se olha e de como se trabalha esta cultura, at
mesmo pelo tamanho do territrio brasileiro, ele acabava por negar a cultura que vem das
regies do pas e, mesmo sendo o bumba-meu-boi sua dana favorita, o folguedo acontece
com caras e jeitos diferentes, carregados de traos regionais.
Ainda para Jorge Coli e Luiz Carlos da S. Dantas,

Mrio de Andrade fiel a si mesmo, combatendo o regionalismo, mas
podemos nos perguntar se a soluo de uma nacionalidade supra-regional,
construda voluntria e artificialmente e inda mais na exigncia de um trabalho
srio, no superficial tem um fundo realista qualquer. Nos nossos dias, em que os
particularismos tnicos, locais, do mundo inteiro, se erguem e reivindicam
especificidade e identidade, podemos nos interrogar se no faltou ao pensamento
musical de Mrio uma viso mais nuanada e refletida sobre os aspectos do
regionalismo
161
.

Esta luta contra o Regionalismo torna-se um trao contraditrio dentro da sua obra
e, s vezes, d a impresso de que Andrade fez isso para enfrentar os excessos de Gilberto
Freyre
162
, que realizou em 1926, em Recife, um Congresso Regionalista e, segundo o
prprio, redigiu at Manifesto neste sentido, transformando o resgate das produes
regionais nordestinas numa atitude conservadora e artificial, correndo o risco, inclusive, de
virar um tradicionalismo estril, na expresso de Jos Maurcio Gomes de Almeida
163
. O
que, ainda bem, no ocorreu completamente, pois o talento de Jos Lins do Rego, que
produziu sua obra do ciclo da cana-de-acar sob orientao direta
164
de Freyre, superou
o tom passadista de seu mentor.

161
Jorge Coli e Luiz Carlos da S. Dantas. Prefcio in O Banquete. p. 36.
162
Gilberto Freyre. Manifesto Regionalista. 7 ed. Recife: Fundaj/Editora Massangana, 1996.
163
Jos Maurcio Gomes de Almeida. A tradio regionalista no romance brasileiro (1857-1954). Rio de
Janeiro: Achiam, 1981. p. 173.
164
Otto Maria Carpeaux. O brasileirssimo Jos Lins do Rego in Jos Lins do Rego. Coleo Fortuna
Crtica. Org. Eduardo Coutinho e ngela Bezerra de Castro. Rio de Janeiro/Joo Pessoa: Civilizao
Brasileira/FUNESC, 1991. pp. 389-90.
68
Numa carta a Paulo Duarte, Mrio de Andrade declara uma das razes de no
aceitar o regionalismo de Gilberto Freyre, pelo fato de o socilogo generalizar para o pas,
algumas caractersticas nordestinas. Veja-se o que diz o poeta:

Mas quando leio certas passagens do regionalismo organizado em sistema
de inteligncias de um Gilberto Freyre, que o leva at desonestidade do esprito,
me dou graas-a-Deus desta nossa macia sensatez, ai! No fundo d pena. Imagine
um homem da altura e responsabilidade de G. Freyre escrevendo um artigo sobre
pintura, como expresso da vida tradicional e caracterizao regional, que vrias
vezes generaliza pro Brasil, pra cima do Brasil, o que diz do Nordeste, e esquece, e
no quis citar Debret, Rugendas entre os estrangeiros, e Almeida Jnior entre os
nacionais! uma desonestidade que chega ao absurdo.
165


No foi possvel localizar o artigo de Freyre ao qual Andrade se refere, mas o que
interessa entender que as razes da luta de Andrade contra o regionalismo tinham seus
significados.
Para Leyla Perrone-Moiss
166
, o nacionalismo em Mrio de Andrade

[...] constituiu um constante problema. Ele tinha conscincia de que, em
determinados momentos culturais, como o do modernismo, era oportuno ser
nacionalista, e que o nacionalismo econmico e poltico era uma necessidade
sempre renovada. O que no aceitava era o nacionalismo ufanista e xenfobo,
porque conhecia suas iluses e perigos, e o nacionalismo artstico, porque sua
concepo de arte era universalista.

Esse talvez seja mesmo o resumo do que sentia o poeta paulista com relao a esta
palavra to problemtica e de difcil decifrao, juntamente com o que pensa Florestan

165
Mrio de Andrade. Carta de 26.06.1941 in Paulo Duarte. Mrio de Andrade por ele mesmo. So Paulo:
Hucitec/SCCT, 1977. p. 200.
166
Leyla Perrone-Moiss. Macunama e a entidade nacional brasileira in Vira e mexe, nacionalismo.
Paradoxos do nacionalismo literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. pp. 208-9.
69
Fernandes, para quem este nacionalismo: ... significa expressividade, existncia de um
padro caracterstico e prprio de cultura.
167


A Giganta e a tradio
Voltando seqncia de Macunama, temos a entrada de outra personagem:

Ento veio vindo uma giganta que gostava de brincar com o marru. Viu o boi
morto, chorou bem e quis levar o cadver pra ela.
A sombra teve raiva e cantou:
Arretira-te, giganta,
Que o caso est perigoso!
Quem se arretirou amante
Faz ao de generoso!
A giganta agradeceu e foi-se embora danando
168
.

A personagem do Gigante existe somente em bumbas do Rio Grande do Norte, no
a encontrei em qualquer outro bumba popular, nem nos coletados por outrem, nem nos
recolhidos por Andrade, nem nos que pude ver, tampouco nos que esto em atividade at
hoje no Nordeste e Norte do pas. Portanto, essa recriao da Giganta, que s existe em
Macunama, foi mesmo a partir do Gigante do bumba de Bom Jardim. A razo mais
provvel para que esta personagem seja do sexo feminino a existncia, nessa obra, de
outro gigante, o Piaim. Tal diferena ajuda a no provocar confuso no leitor, ou seja,
anula a possibilidade de se imaginar que o gigante Piaim teria ressuscitado e voltado a
perseguir o heri, em busca da muiraquit. Nos folguedos populares, tais alteraes so
comuns, assim como a criao de novas personagens e a excluso de outras.
Hermilo Borba Filho
169
explica que essa criatividade depende da imaginao do
dono do folguedo, que cria novas figuras ou retira cenas e toadas a seu bel prazer. Mrio de

167
Florestan Fernandes. Mrio de Andrade e o folclore brasileiro in O Folclore em Questo. 2 ed. So
Paulo: Hucitec, 1989. p. 151.
168
Mrio de Andrade. Macunama. p. 155.
169
Hermilo Borba Filho. Espetculos populares do Nordeste. p. 26
70
Andrade
170
chama esse processo de liturgia de partes mveis e fixas, ressaltando que os
brincantes retiram e incluem tais partes com muita freqncia, mas o que permanece, em
realidade, a tradio esquemtica do assunto nuclear.
H outra razo para que Andrade tenha colocado em cena tanto um Mestre que
uma Mestra, a Sombra, como ter transformado o Gigante numa Giganta: seria a excluso do
sexo feminino dos folguedos populares. Mesmo as personagens femininas, normalmente,
so representadas por homens, ficando engraadas e grotescas, pois no h trejeitos
femininos nos atores, so homens vestidos de mulheres
171
; tema que ser tratado logo mais,
no segundo captulo. Na rapsdia elas no so grotescas, permanecem femininas, j que no
precisam de atores, pois entram em cena na leitura. Deste modo, o poeta paulista, ao pr em
cena uma personagem que no ser representada por um homem elevou o status da mulher,
que participa dos bumbas nordestinos - exceto o do Maranho
172
- apenas como cantadeira.
O que se pode supor tambm que o autor quis marcar que o bumba de Macunama
no era igual ao que lhe serviu de inspirao, era literatura de outra espcie, por isso
demonstrou sua inteno mudando a identidade sexual do Gigante, sendo assim, alterou
tudo que envolvia a personagem, pois o Gigante do bumba de Bom Jardim no se encontra
com o boi. Como est no Anexo I, a cena do boi anterior a sua passagem. Nesse bumba, o
Gigante entra procura de sua mulher e ao encontr-la, casam-se de novo e saem. Na
rapsdia, no se fala em casamento e a Giganta tinha uma familiaridade anterior com o boi,
como est claro na narrao: Ento veio vindo uma giganta que gostava de brincar com
o marru. Viu o boi morto, chorou bem e quis levar o cadver pra ela
173
. Portanto, a
Giganta est inserida noutro contexto e deve ter outros significados.
A toada original do Gigante tem nove estrofes
174
. Destas, apenas duas esto no
manuscrito, e bem possvel que, enquanto escrevia Macunama, Andrade conhecesse
apenas estas, tendo anotado as demais no Rio Grande do Norte, que s aparecem no

170
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. pp. 58-59.
171
Hermilo Borba Filho. Apresentao do bumba-meu-boi. p. 16.
172
No Maranho a Catirina, uma personagem central, representada por uma mulher.
173
Mrio de Andrade. Op.cit. p. 155. (Grifos meus).
174
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim. Anexo I. No manuscrito, em papel de partitura, a maioria das
toadas tem apenas duas estrofes, as demais aparecem no datiloscrito, em papel jornal.
71
original datiloscrito. Uma delas foi aproveitada integralmente por Mrio de Andrade.
Ambas transcritas a seguir:

Meu Deus, que bicho esse
Que na roda apareceu!
Foi por causa desse bicho
Que a alma do boi se perdeu

Arretira-te gigante
Que o caso est perigoso
Quem se arretirou amante,
Faz ao de generoso
175
.

A entidade, Gigante, um tanto assustadora at mesmo pelo tamanho, e a letra da
primeira quadra j o acusa pela perdio da alma do boi, por isso, no bumba popular as
personagens tm certo receio e demonstram querer que ele v embora. Andrade aproveitou
o clima assustador e utilizou a quadra em que h o pedido para que o Gigante se retire,
devido a um perigo no declarado, mas, na verdade, tanto no bumba popular como no de
Macunama, as personagens que j estavam em cena so quem se sentem intimidadas
diante de algo desconhecido e to diferente de si mesmas. Os motivos para que a Sombra
queira a Giganta afastada dali so mais claros, pois esta quer levar o marru com ela, e a
Sombra age como a dona do boi e no permitir isso. E, na tentativa de persuaso, h uma
ameaa mascarada num elogio: quem sai por bem considerado generoso. Ambos, o
Gigante e a Giganta aceitam o pedido e saem de cena. A Giganta ainda mais breve, mal
entra, chora, agradece e sai.
Histrias de gigantes vm sendo reeditadas ao longo dos sculos, portanto, fazem
parte do imaginrio popular universal. Pereira da Costa explica que entre os ndios
brasileiros tais criaturas no s faziam parte das suas crenas como eram temidas,
acrescidas dos mesmos mitos trazidos pelos escravos africanos, acabou por induzir os
portugueses a acreditarem na existncia dos gigantes, j que tambm traziam de alm-mar
histrias de mitos semelhantes. Conta Pereira da Costa:

O mito dos gigantes, sem nos preocupar com as referncias bblicas e
mitolgicas, e nem mesmo com as belas legendas e tradies maravilhosas que tm

175
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim. Anexo I.
72
gerado em todos os pases, antigos ou modernos, cultos ou no, nos quais so eles
invariavelmente exibidos com os mesmos caractersticos de uma colossal estatura,
e com papes que devoram crianas, que tm reinos sem fim, ou passam rios e
montanhas com uma s pernada, chegou tambm entre ns, e no viver ntimo dos
nossos aborgines encontra-se o mito com todos os seus predicados e particulares
caractersticos. Efetivamente, era geral entre eles a existncia de uma raa extinta
de antigos povoadores do Brasil, cujos indivduos, pela sua elevada estatura eram
verdadeiros gigantes; crena essa, que encontrando-a os portugueses entre os
ndios, adotaram-na, e pela sua consagrao nas crnicas das primitivas
ocupaes do pas, chegou at os nosso dias. [...] ...tinham tambm os negros
africanos iguais crenas, originrias do seu pas natal, e falavam nos seus
gigantes com o nome particular de muriatu ou miriatu
176


Segundo Cavalcanti Proena
177
, o Gigante Piaim faz parte da mitologia
taulipangue, ndios da regio amaznica, onde Koch-Grnberg
178
colheu o material
etnogrfico aproveitado por Andrade. Tais criaturas aparecem sempre com caractersticas
extremas, que acompanham o prprio tamanho, ou so tolos e bonzinhos, ou ao contrrio,
perversos e maus, ou ainda, engraados e glutes.
No processo de composio da cultura popular, segundo Peter Burke, comum
encontrar justaposio de opostos, ou seja, coloca-se em cena a luta de antteses, como: o
rico e o pobre, o pequeno e o grande, Golias e Davi, So Jorge e o drago, Cristo e o
demnio etc. A anttese, entre outras coisas, um expediente para manipular a repetio,
que pode ser encontrada em todas as obras de arte. Sem a repetio simplesmente no
haveria nenhuma estrutura, mas ela predomina ou se mostra particularmente evidente na
cultura popular
179
. Suponho ainda que a luta entre opostos cumpre outras funes alm de
apenas compor por meio da repetio; o contraste facilita e fixa a compreenso, quando
evidencia de forma ampla o sentido daquilo representado em cena. tambm uma forma de
personificar abstraes, por exemplo, o bem e o mal.

176
Pereira da Costa. Folk-lore pernambucano. pp. 96 e 98.
177
Cavalcanti Proena. Op. cit. p. 290.
178
Theodor Koch-Grnberg. Mitos e Lendas dos ndios Taulipang e Arekun, no vol. II de Von Roraima
zum Orinoco in MEDEIROS, Srgio (org.). Makunama e Jurupari. Cosmogonias amerndias. So Paulo:
Perspectiva, 2002.
179
Peter Burke. Cultura Popular na Idade Moderna. Europa, 1500-1800. Denise Bottmann (trad.) So Paulo:
Cia. das Letras, 1989. p. 162.
73
A Giganta de Macunama bem como o Gigante do bumba de Bom Jardim no tm
tanta complexidade como demonstram os gigantes de Rabelais, de Swift ou mesmo
Polifemo, um dos mais antigos representantes dessas criaturas avantajadas; sequer tm as
mesmas caractersticas dos bonecos que desfilavam pelas ruas na Idade Mdia, que eram
caricaturas, ou seja, o exagero se mostrava no tamanho e em alguma outra caracterstica,
para que aquela representao fosse reconhecida por todos, isto , que a coisa ou a pessoa
homenageada ou satirizada fosse identificada, concluindo, assim, as intenes que estavam
por traz do brinquedo.
Segundo Propp
180
, para se chegar a uma caricatura, [t]oma-se um pormenor, um
detalhe; esse detalhe exagerado de modo a atrair para si uma ateno exclusiva, enquanto
todas as demais caractersticas de quem ou daquilo que submetido caricaturizao a
partir desse momento so canceladas e deixam de existir. Com os gigantes dos bumbas
analisados, o exagero apenas no tamanho e no possvel perceber alguma inteno a
mais na presena de ambos. Mrio de Andrade, neste caso, apenas reeditou o Gigante do
bumba popular, com algumas modificaes j apontadas.
Os gigantes da literatura, editados ao longo dos tempos, so carregados de
propsitos de seus autores, interessados em criticar a sociedade na qual viviam, utilizando,
deste modo, os gigantes como metforas de problemas difceis de solucionar. Ou
satirizando a sociedade por meio do exagero, ou seja, de imagens gigantescas e excessivas,
para que, por meio do riso, seja possvel, especialmente, chegar denncia.
Mrio de Andrade reservou essas caractersticas mais elaboradas para outras
personagens, como o prprio heri da rapsdia ou mesmo o Gigante Piaim. Isso ocorre
porque ambos (Gigante e Giganta) no se constituem personagens plenas, pois lhes falta
dramaticidade, isto , no promovem nem ao nem mudanas de qualquer espcie. Na
verdade, so tipos ou figuras, que representam uma situao, sem compromisso ou vnculo
com o desenrolar dos acontecimentos do enredo, podendo mesmo ser suprimidas sem
prejuzo da histria. o caso de quase todas as personagens do bumba-meu-boi, que so
episdicas, participam apenas de uma cena, que no precisa ter necessariamente vnculo
com o enredo, e saem.

180
Vladmir Propp. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992. pp. 88-89.
74
Forster
181
explica que tais personagens eram chamadas, no sculo XVII, de
humorous, ou, s vezes, de tipos ou caricaturas, por serem construdas ao redor de uma
nica idia ou qualidade, assim como tratei antes, a partir de Propp. E, no caso destes
gigantes no h uma razo ou inteno crtica dos seus criadores, o exagero no tamanho no
carrega nenhum problema a ser denunciado (ou, por falha minha, no percebi tais
intenes). Mas so belos e instigantes, pois, principalmente, no espetculo teatral que o
bumba, o visual sempre levado em conta, precisa do excesso para causar efeito. A
descrio feita por Mrio de Andrade, do Gigante de Bom Jardim, a seguinte:

Homem - enfiada na cabea uma cabaa grande, onde pintaram olhos enormes,
boca, nariz. Cabelo de algodo. A cavalo. Cavalo de armao que o homem enfia
na cintura. Montaria antiga feminina. Saia muito rodada. Ancas grandes. Voz
cavernosa. Tem 300 anos. Mateus indaga (o que quer?). O Gigante vem
campeando a mulher que morreu h 300 anos. Nome dela enorme. Gigante
dansa baiano lerdo e pesado. Mateus e Birico cantam.
182


Eles cantam a toada j transcrita acima, e, como se v, o exagero rico e grandioso.
Para aumentar ainda mais seu tamanho, a personagem vem montada. Mrio de Andrade viu
na apresentao do boi Calemba, no bairro do Alecrim, em Natal, outro Gigante
semelhante, e o descreveu em sua crnica com mais detalhes. onde se percebe o efeito
visual que a personagem lhe causou. medida que escreve vai tentando descobrir de onde
talvez provenha:

um bicharoco lindo que nem um dolo antropomorfo mexicano. Exatamente
O risco nos olhos, da boca, o tringulo em papelo encarnado, do nariz.
Mexicano. Alis mais marajoara.... E a cabeona traz uma cabeleira de algodo
Moc. [...] E dando graa ao som duma cantiga maravilhosa. Urros surdos. A
dana pesa como se fosse de gigante mesmo. Trejeitos acrobticos magistrais.
183


181
Edward Morgan Forster. Aspectos do romance. Maria Helena Martins (trad.). Porto Alegre: Globo, 1998.
pp. 54-55.
182
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim. Anexo I.
183
Mrio de Andrade. O turista aprendiz. p. 139. (Grifos meus)
75

Andrade sugere de incio, que pode ser mexicano, depois descarta esta possibilidade
e afirma que o Gigante pode ser parte da cultura marajoara, pois, os traos fisionmicos
pintados e colados na cabaa, para compor o rosto da personagem, evocam as pinturas
dessa regio. A partir dessas dicas, procurei informaes sobre a arte marajoara, no para
confirmar o Gigante como parte dessa cultura, visto que no h meios de comprovar isso,
mas a ttulo de ilustrao, apenas para conferir as associaes de idias do poeta.
Denise Schaan
184
afirma que a cultura marajoara autctone da Ilha de Maraj/PA, e a
existncia de habitantes nessa regio, data de mais de trs mil anos atrs. As pinturas nas
urnas funerrias desenterradas na Ilha em meados do sculo XX, em formato de potes ou
vasos, so as mais elaboradas e onde mais aparecem figuras antropomrficas. Este
peculiar objeto considerado o utenslio-smbolo do povo marajoara. Os animais mticos
antropomorfizados que esto mais presentes nas pinturas so: harpia ou gavio real, coruja,
jacar, escorpio, urubu-rei e serpente. So apresentados num cruzamento com figuras
femininas e por meio de desenhos geomtricos, e, talvez por isso, Mrio de Andrade tenha
feito a relao com esta arte vista por ele no Museu Goeldi, em Belm do Par, na viagem
de 1927, j que a descrio do rosto do Gigante tambm se apresenta assim. Para cada
animal pintado nas urnas funerrias h uma interpretao, que explica os motivos para
estarem estampados ali, os quais no aparecero neste trabalho, visto que no vi, neste
momento, relao alguma entre os possveis significados do Gigante do bumba e a cultura
marajoara, na qual sequer existem tais entidades.
Sendo assim, os gigantes dos bumbas bem como outras personagens episdicas e
ilustrativas, fazem parte da categoria tipos, e acabam sendo marcantes e facilmente
lembrveis, pois, alm de terem uma faceta exacerbada - o tamanho -, no sofrem qualquer
modificao provocada pelos acontecimentos do enredo nem tampouco contribuem para
mud-lo.
Nos bumbas populares, as personagens mais complexas e que esto em cena durante
todo o tempo so: Mateus, Birico e o Gracioso (RN); Mateus, Bastio, Catirina e o Capito

184
Denise Pahl Schaan. A linguagem iconogrfica na cermica marajoara. Mestrado em Histria, PUC/RS.
Porto Alegre, 1996. pp. 102 e segs.
76
(PE); Pai Francisco, Catirina e o Amo (MA). E a dana dramtica acontece em funo da
entrada do boi, sendo esta expectativa que sustenta o folguedo como espetculo.
Em Macunama, isso se d de maneira diferente. A Sombra representa as
personagens permanentes do bumba popular, j que est sozinha em cena com o boi.
complexa e plena de dramaticidade, e Forster a chamaria de personagem redonda ou
circular (na traduo de Antonio Candido
185
). E, para que haja o prosseguimento do enredo
e dos dilogos, o autor coloca em cena personagens-tipos, que conversam com a Sombra.
Esta, no apenas muda ela mesma, mas tambm promove mudanas e interfere no enredo.
Comea como Jigu, passa a ser Sombra e, enquanto brincante de bumba, assume vrias
personagens do folguedo para que este tenha prosseguimento, e depois, ser um urubu.
Assim, com maestria, ela se livra da Giganta, que apenas presta uma homenagem ao boi
morto e sai.

Macunama bumba e o heri boi?
Neste momento, farei um pequeno parntese na anlise pontual das personagens do
bumba de Macunama, para demonstrar um pouco mais os recursos criativos de Mrio de
Andrade e como isso foi utilizado para gerar significados no interior da obra, visto que j
temos fragmentos da rapsdia suficientes para alcanar esta compreenso.
A Sombra tomou a cena da rapsdia desde que apareceu. Macunama, que a criou
num momento de raiva e vingana, perdeu a paz, foi perseguido at encontrar o boi, que o
substituiu, inclusive, como protagonista, vivenciando antecipadamente seu futuro. Isso
demonstra que, enquanto a Sombra estiver em cena, ela quem manda, ou seja, que o heri
vem, gradativamente, virando vtima e perdendo sua perspiccia em lidar com o mundo. A
passividade do boi e sua inabilidade em lidar com o caiporismo da Sombra sero as
mesmas de Macunama, que fica entregue a uma sonolncia semelhante a um transe, como
se ainda estivesse na Macumba de tia Ciata
186
. Ele no ser capaz de tomar uma atitude e
mudar o rumo da sua histria, ficar entregue aos acontecimentos e s intempries da vida,

185
Antonio Candido. A personagem do romance in A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1995.
p. 62.
186
Devo a expresso obra em transe ao prof Valentim Facioli.
77
sem ao para enfrent-las, pois sequer perceber a gravidade da situao, passar a viver
inerte pendurado numa rede, em formato de bicho-preguia.
E, diferentemente dos bumbas populares, no de Macunama no h expectativa para
a entrada do boi, pois o folguedo s comea a existir quando o animal aparece em cena.
Andrade no fala de bumba-meu-boi na rapsdia antes do aparecimento do boi. Mesmo
assim, no momento em que este surge, tem-se a impresso de que a obra j era o bumba,
devido sucesso de episdios e ao aparecimento do boi, quase no final da rapsdia.
Esse paralelo pode mesmo ter sido inteno do autor, como j demonstrou Gilda de
Mello e Souza em seu estudo O tupi e o alade, anteriormente citado. E mais, os recursos
utilizados por Mrio de Andrade para confeco da referida obra, sendo ele msico, foram
apropriaes adaptadas a partir dos componentes da msica. Segundo a pesquisadora:

Mrio de Andrade no utilizou processos literrios correntes, mas
transps duas formas bsicas da msica ocidental, comuns tanto msica
erudita quanto criao popular: a que se baseia no princpio rapsdico da
sute - cujo exemplo popular mais perfeito podia ser encontrado no bailado
nordestino do Bumba-meu-boi - a que se baseia no princpio da variao,
presentes no improviso do cantador nordestino, onde assume forma muito
peculiar
187
.

Logo a seguir, Mello e Souza explica o que vem a ser a sute, que no sendo
patrimnio de nenhum povo, utilizada por todos, e constitui uma unio de vrias peas
de estrutura e carter distintos, todas de tipo coreogrfico, para formar obras complexas
maiores
188
. Numa nota ao texto Danas Dramticas no Brasil, que est na obra de
mesmo nome, Mrio de Andrade explica que rene ali todos os bailados coletivos, com
ao dramtica ou no, mas que obedecem a um tema dado tradicional e caracterizador, [e
que] respeitam o princpio formal da Sute, isto , obra musical constituda pela seriao de
vrias peas coreogrficas
189
.

187
Gilda de Mello e Souza. O tupi e o alade: uma interpretao de Macunama. p. 12.
188
Gilda de Mello e Souza. Op. cit. p. 14.
189
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. p. 71. Tambm trata sobre a sute no Ensaio sobre a
msica brasileira, 4 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2006. pp. 53-54.
78
Transportando o conceito para uma dana dramtica especfica, percebe-se que os
bumbas-meu-boi tm o formato da sute, uma colagem de nmeros variados, cantados e
danados, dando unidade e sentido a uma pea maior, o que ficar claro no segundo
captulo, no qual analiso o bumba. Macunama, por sua vez, um canto de rapsodo, no
tem esta seriao de nmeros danados, todavia, h uma multiplicidade de temas e
seqncias de formas literrias e musicais (narrativas, carta, dilogos, teatro, toadas,
cantigas de viola, refros, frases feitas e ditos populares, descries, enumeraes etc.) que
sustentam o tema principal, que a histria do heri, e do unidade rapsdia, podendo
tambm ser classificada como sute.
Segundo Mrio de Andrade:

O princpio da variao consiste em repetir uma melodia dada, mudando a
cada repetio um ou mais elementos constitutivos dela de forma que,
apresentando uma fisionomia nova, ela permanece sempre reconhecvel na sua
personalidade.
190


No ensaio Repetio e Msica, onde Andrade trata do romance Riacho Doce, de
Jos Lins do Rego, est mais clara sua abordagem sobre o recurso musical da variao,
tanto na arte popular como na erudita:

Em msica as imagens sonoras podem se repetir e se entrelaar
infindavelmente, com pequenas variantes, com grandes transformaes,
provocando episdios novos, ou na mesma primeira aparncia. Este princpio,
quando a repetio meramente rtmico-meldica, a base mesma da criao
popular. Porm o mesmo princpio, constituindo simultaneidade de repeties
de vria espcie, meldicas, rtmicas, polifnicas, a base mesma da criao
musical culta
191
.

No mesmo estudo, ainda explica como a variao aplicada literatura, de forma
intuitiva, pelo romancista paraibano, talvez influenciado pela msica popular, que tambm

190
Mrio de Andrade. Pequena Histria da Msica. 10 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2003. p. 104.
191
Mrio de Andrade. Repetio e Msica in O empalhador de passarinho. 4 ed. Belo Horizonte: Itatiaia,
2002. p. 149.
79
se vale do mesmo recurso e muito presente no Nordeste. A variao na arte literria
ocorre com imagens, idias, palavras e frases, que se repetem, se entrelaam, ora idnticas,
ora francamente iguais; do origem a novos episdios; fazem nascer idias novas que se
contrapontam s j existentes. No contraponto de almas que, em ltima anlise, o
princpio mesmo de qualquer entrecho, mas contraponto de noes, de noes curtas,
perfeitamente identificveis s imagens temticas da msica
192
.
No caso de Macunama, o recurso da variao aparece em muitos momentos, dos
quais o bumba faz parte, por exemplo: A sombra desenganada cantava agora e, logo
depois, A sombra muito penarosa se consolava cantando assim.
193
Este recurso aplicado
neste exato momento do bumba ajuda a demonstrar o quanto morte do boi, provocada
pela prpria Sombra, deixa-a, enquanto Mestra do bumba, numa situao de tristeza e
desnimo, que o que acontece com o Mestre dos bumbas populares, que se empenha para
que o boi seja tratado para no morrer e se, ainda assim, a morte ocorre, busca ressuscit-lo
e se isso tambm no for possvel, reparte o animal com todos. A Sombra por sua vez, se
empenha em no deixar roubarem o animal, que considera seu, por isso fica ali
demonstrando tanto pesar.
Em outras partes da obra, uma repetio bastante utilizada o refro Ai! que
preguia!, que aparece inmeras vezes com significados literais e figurados
194
. Outra
expresso que se repete Pacincia..., que vem sempre acompanhada de um dito popular
conformista, como no momento em que apuraram pouco dinheiro com o cacau vendido na
bolsa de valores de So Paulo; Macunama disse: Pacincia. A gente se arruma com isso
mesmo, quem quer cavalo sem tacha anda de a-p...
195
Noutra passagem, inclusive, j
citada aqui, quando o heri perde a princesa para o irmo Jigu: Plantei mandioca nasceu
maniva, de ladro de casa ningum se priva, pacincia!...
196
Em outros pontos da
narrao: o heri jurou vingana, o heri teve raiva, a princesa teve dio. Estes so
casos mais pontuais de variao e repetio, mas, como o prprio poeta expressou, tais
recursos podem acontecer de muitas maneiras, criando novos acontecimentos ou mesmo

192
Mrio de Andrade. Repetio e Msica in Op. cit. p. 149. Tambm trata sobre repetio no prefcio de
Macunama, edio crtica, p.441 e sobre variao no Ensaio sobre a msica brasileira, pp. 51-52.
193
Mrio de Andrade. Macunama. p. 155.
194
Maria Augusta Fonseca trata do assunto em A carta pras Icamiabas in Macunama. Op. cit. pp. 339-340.
195
Mrio de Andrade. Macunama. p. 39.
196
Mrio de Andrade. Op.cit. p. 152.
80
sinalizando para ocorrncias do prprio enredo, como o caso da reiterao da tristeza da
Sombra, citada logo acima.

Funeral do boi
Voltando rapsdia, depois que a Giganta sai, entra uma personagem peculiar.
Continua o narrador:

Em seguida passou por ali o indivduo chamado de Manuel da Lapa
carregado de folha de cajueiro e de rama de algodo. A sombra saudou o
conhecido:
Seu Manu que vem do Au,
Seu Manu que vem do Au,
Vem carregadinho de folha de caju!

Seu Manu que vem do serto.
Seu Manu que vem do serto.
Vem carregadinho de rama de algodo!

Manuel da Lapa ficou muito concho com a saudao e pra agradecer danou um
sapateado e cobriu o cadver com a folha de caju e rama de algodo
197
.

Mrio de Andrade utilizou apenas as duas primeiras estrofes da toada original,
transformando o que era uma quadra, devido repetio de cada verso, em terceto, j que
repete apenas o primeiro. A toada popular a seguinte:
1
Seu Manu que vem do Ass, (bis)
Vem carregadinho de fia de caju! (bis)
2
Seu Manu que vem do srto, (bis)
Vem carregadinho de rama de algudo! (bis)
3
Seu Manu que vem da Ribra, (bis)
Ele casado com sua facra. (bis)
4
Seu Manu que mora na Lapa, (bis)
Ele casado, tem sua mulata (bis)

197
Mrio de Andrade. Op.cit. p. 156.
81
5
Quando ele bebe que fica chulado, (bis)
Carrega em baxo, meu bem, bem por baxo, (bis)
D volta no meio, barrabo, Sinh!
198


Desta vez, Andrade manteve, alm da mtrica, parte da pronncia popular no nome
Manuel, que ficou Manu. O substantivo masculino seu, muito utilizado pelo falante
do portugus, tanto em Portugal como no Brasil, substitui outro substantivo masculino,
senhor; talvez por isso, Andrade tenha preferido manter o bloco Seu Manu. Se ele
tivesse mantido a grafia dentro da norma culta, no teria interferido na mtrica, mas
interferiria no ritmo do verso na leitura, uma vez que sua toada foi feita para este fim. Essa
opo do autor deve mesmo ter esta inteno rtmica, pois a mesma palavra est escrita
corretamente, na rubrica que antecede a toada.
Outro ponto que me chamou a ateno foi o fato de o poeta escrever Ass (com
ss e acento agudo no ) no bumba de Bom Jardim, que uma recolha, ou seja, ele ouviu
a recitao, pois esse bumba foi cantado para ele tanto por Antnio Bento, como pelos
brincantes de Natal. Andrade no recebeu por escrito, como muitas toadas que se
encontram em seus livros, deste modo, foi o prprio recolhedor que optou pela grafia que
se encontra na letra da toada do Rio Grande do Norte. Mas, quando recria para Macunama,
escreve com . A acentuao do u talvez faa diferena na fala, e, neste caso, pode ser
cantada com uma pronncia ainda mais marcada na referida slaba; mas o ss e o no
fazem diferena na fala, nem no sotaque e nem tampouco no canto.
Essa diferena imposta pela mesma pessoa, visto que o recolhedor do bumba e o
autor de Macunama so uma nica pessoa, poderia marcar, talvez, no apenas uma
diferena entre o erudito e o popular, mas uma diferena de classes, se ambas as formas
escritas no fossem utilizadas por todos os brasileiros cultos, at ento, pois o uso ainda no
estava sistematizado.
199
Portanto, as duas formas ortogrficas eram amplamente
empregadas por Mrio de Andrade em seus mais variados textos. Segundo Cavalcanti

198
Bumba de Bom Jardim. Anexo I.
199
O Vocabulrio Ortogrfico da Lngua Portuguesa (1943) determina que todas as palavras de origem
amerndia com fonema /s/ fossem escritas com //, bem como que se elimine os acentos finais nas oxtonas
terminadas em /i/,/u/, que no venham precedidas de vogal tona com a qual forme hiato (Jacare). In
Domingos Paschoal Cegalla. Novssima Gramtica da Lngua Portuguesa. 27 ed. So Paulo: Companhia
Editora Nacional, 1985.
82
Proena, au um sufixo tupi que designa aumento. Sinnimo de grande. Corresponde ao
guau do guarani
200
, que era muito utilizado pelo autor da rapsdia.
H outra informao, bastante significativa, encontrada em Silveira Bueno, e que
vale a pena ser transcrita aqui, porque explica os usos feitos das duas grafias da palavra ao
longo do tempo, bem como o erro cometido na sistematizao da Lngua, em 1943:

A grafia gau no correta, mas arbitrria. Deve-se escrever gassu. Os
primeiros que reduziram escrita as palavras guaranis e tupis foram os
missionrios espanhis do Paraguai e Argentina. As mais antigas formas trazem
gassu (com S sibilante), devemos grafar gassu. Se eles escrevessem guazu,
ento, escreveramos gau, pois em espanhol h perfeitamente distino entre S e
. A grafia gau, portanto, embora encontradia nos escritores missionrios do
Brasil, ao lado de gassu, deve-se a um desleixo e no a uma correspondncia
entre sons e a letra que representa. A reforma ortogrfica de 1943 adotou a grafia
gau erroneamente: na comisso no havia nenhum que soubesse tupi-
guarani
201
.
Assim, possvel compreender por que Mrio de Andrade utilizou as duas formas
ortogrficas, sem, no entanto, comprometer sua obra em quaisquer nveis (de contedo ou
ideolgico).
No bumba de Bom Jardim h as seguintes observaes do recolhedor, na rubrica
que antecede a entrada de Manuel da Lapa:

Coreografia de bebedeira. Homem, um dos Galantes ou outro. Na cabea
uma urupema, por cima um saco que amarra na cintura. Sapateado muito rpido.
No meio da frase musical, ajoelha-se e de ccoras, roda o tronco fazendo
circunferncia (figura usada nos bailados russos)
202
.

200
Cavalcanti Proena. Op. cit. p. 240.
201
Francisco da Silveira Bueno. Grande Dicionrio Etmolgico prosdico da Lngua Portuguesa. 4 vol, 2
tiragem da 1 ed. So Paulo: Saraiva, 1968. p. 1641. (O autor deve ter razo, no entanto, ainda que Silveira
Bueno nos aconselhe escrever gassu, somos obrigados a obedecer s regras do Vocabulrio Ortogrfico de
1943, que nos manda escrever gau).
202
Bumba de Bom Jardim. Anexo I.
83

Pela letra da cano, principalmente a quinta estrofe da toada popular, onde est
clara a referncia bebida e ao equilbrio comprometido de Manuel da Lapa, percebe-se
que ele mesmo um bbado brincalho, que dana e carrega folhas e ramas, no se sabe
bem para qu. Isso acontece porque o recolhedor no se preocupou em escrever a parte
dramtica do espetculo, ou seja, as falas das personagens, impossibilitando a plena
compreenso. Mas o bbado uma personagem do dia a dia da humanidade, o que j
motivo suficiente para ser parte de um espetculo popular.
O passo do bailado russo descrito por Andrade tambm um golpe e um passo de
capoeira, visto ser esta um misto de luta e dana. Tal golpe leva o capoeirista, com ginga e
malcia, a se abaixar e jogar a perna para frente podendo derrubar o adversrio com uma
rasteira ou uma pancada no corpo. Desta luta originaram-se tambm muitos passos do
frevo
203
, como o visto por Andrade, cujo movimento descendente e difcil, leva o bailarino
a ficar de ccoras e, imediatamente, virar o corpo, acompanhando a pancada do ritmo, bem
como, ainda de ccoras, jogar uma das pernas para frente e para os lados, portanto, tem a
semelhana com o bailado russo, mas sua origem, no caso brasileiro, africana. E se a
capoeira influenciou o frevo pernambucano, pode tambm ter relao com os bailados
natalenses, pois ocorre em todo o pas, por ser uma dana/luta que teve seu incio no longo
perodo brasileiro de escravido dos africanos.
A questo que, at ento, Andrade tinha mais referncias internacionais, que
conhecimento da cultura popular brasileira. Sempre que pde, fez comparaes com danas
ou cnticos conhecidos noutras culturas. O povo apresenta aquilo que aprendido
oralmente ou ensinado por um dos seus pares, e, neste caso, est claro que a dana vista

203
O frevo originou-se nas ruas do Recife, de disputas entre bandas musicais, que desfilavam pela cidade, no
sculo XIX, levando frente grupos de capoeiristas, que se moviam com passos do jongo angolano, ao som
da msica, que no tinha, ainda, o conhecido ritmo frentico. As bandas tocavam marchas e dobrados, e
disputavam admiradores, causando, inclusive, brigas. Por isso, os capoeiras vinham na frente, fazendo
evolues, em princpio para proteger os msicos dos outros grupos adversrios que vinham noutras bandas.
medida que o tempo passou, os ritmos das msicas foram acelerando e contagiando a multido e os
capoeiras, que comearam a frever, corruptela de ferver, da o frevo, que hoje tem escolas formando
msicos e passistas. Estes buscam aprender seus mais de 100 passos, pois, sendo uma dana livre, individual e
popular, qualquer um pode criar um passo, se for incorporado pelos brincantes, torna-se parte do acervo. In:
Antonio Nbrega. Nove de frevereiro. So Paulo: CD Brincante Produes Artsticas, vol. 2, s/d. No
Dicionrio Musical Brasileiro, Mrio de Andrade informa, no verbete capoeira, que duas bandas j se
indispunham em 1856, a do 4 Batalho de Artilharia e a do Corpo da Guarda Nacional, regida pelo maestro
espanhol Pedro Garrido.
84
pelo recolhedor no do bailado russo, mas aprendida na mistura de etnias - especialmente
a negra -, que formaram o pas.
possvel tentar entender algumas situaes descritas na letra da toada popular,
principalmente para se compreender alguns termos utilizados tambm por Mrio de
Andrade na sua verso da cantiga, e constatar que, de fato, tudo fazia parte do universo dos
brincantes. Em O turista aprendiz
204
, o cronista conta que viajou com Cmara Cascudo
pelo interior do Rio Grande do Norte, por cerca de 1.105 km, para ampliar seu
conhecimento sobre o estado potiguar, indo alm do litoral natalense. Deste modo,
percorreu o serto de caatingas e sentiu seu solo sincero, que quebra a alma da gente,
vista de cinza malvada!; viu as bonitezas das salinas de Macau, e descreveu as
montanhas de sal como se fossem as pirmides brancas, branqussimas quase todas,
tmulos de ningum; encantou-se com a beleza das plantaes de algodo mais recente
investimento do pas cuja qualidade do produto e, principalmente, a facilidade de
adaptao em solos brasileiros proporcionaram trabalho para muita gente, deixando o poeta
admirado.
Maravilhou-se ao passar no Vale do Au e na cidade do mesmo nome, onde se
quebra o cinza da paisagem pela viso dos carnaubais formidveis e sua gente alegre e
festeira, tanto por causa do rio Au que torna a vrzea frtil e favorece o trabalho nos
carnaubais como pelo samba de zamb, que alegra as noites da cidadezinha. Tambm
reclama dos latifndios, em todas as plantaes, tanto na de algodo como na de carnaba.
Mas no aprofunda o assunto.
Portanto, possvel perceber por meio da enorme viagem de automvel feita pelo
poeta e, especialmente, por ele ter escrito tudo que viu no seu dirio, que a letra da toada
descreve um pouco do interior do Rio Grande do Norte e da realidade dos que faziam o
folguedo.
Assim como no boi popular, em Macunama, Manuel da Lapa tambm parece no
interferir no enredo. Mas s na aparncia, at mesmo devido ao tipo de bumba da
rapsdia, no qual o folguedo somente ocorre com a presena do animal, ou seja, no h

204
Mrio de Andrade. O turista aprendiz. Estabelecimento de texto, introduo e notas Tel Porto Ancona
Lopez. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002. pp. 254-58.
85
espera por sua entrada e se encerra com os urubus devorando-o, portanto, todas as
personagens participam da cena do boi. No bumba de Bom Jardim a entrada de Manuel da
Lapa posterior a essa cena e, no da obra erudita, ele vai passando quando encontra o
animal morto. A Sombra, que j o conhecia e est na disputa pelo animal, por sua vez, toma
a frente e cumprimenta-o com a toada, fazendo-o sentir-se honrado. Ento,
respeitosamente, visto que no est bbado, ele retribui fazendo um sapateado em
homenagem ao animal e cobrindo-o com as folhas e as ramas que traz consigo, dando ao
ato um significado sublime de um ritual fnebre.
Tais rituais aparecem noutros bumbas, de maneiras variadas, pois as danas
populares se criam e recriam, se renovam e surgem de modos diferentes. Demonstrarei a
seguir, cenas diversas dos procedimentos dos brincantes com relao morte do boi, e o
destino dado ao animal, aps a realizao do ritual fnebre.
Depois de ter apelado para o doutor, s vezes, para um curandeiro, raizeiro,
rezadeiras, e o boi no levantar, o funeral pode acontecer por meio do canto de toadas at o
morto ressuscitar, como demonstra um bumba pernambucano, coligido por Hermilo Borba
Filho, onde o Capito (Mestre) do bumba, diz: Mateus! Bastio! Rena nosso pessoal e
vamos faz o funeral do bumba-meu-boi (Rene-se todo o pessoal, levantam-se a orquestra
e a Cantadeira e vo fazer evolues em torno do boi)
205
, cantam uma toada de adeus, na
qual contam um pouco da histria do animal e relatam os locais por onde o boi passou, e no
final da cantiga induzem- no a levantar:
[...] Levanta-te, boi,
Que j so hora,
J deu meia-noite,
O romp da aurora
(Levanta-se o boi).

Noutro bumba pernambucano, coligido por Ascenso Ferreira
206
, h tambm a toada
do funeral do boi, que O meu boi morreu, que ser de mim/Manda busc outro/Ou
maninha!/L no Piau, o boi ainda resiste e continua morto, mas ressuscita aps a
aplicao de um clister no animal, cuja seringa um garoto da platia. No bumba de Bom
Jardim o clister aplicado tambm, mas nem assim o animal volta.

205
Hermilo Borba Filho. Espetculos populares do Nordeste. p. 59.
206
Ascenso Ferreira. Op. cit. p. 145.
86
H ainda outras solues que no apenas a ressurreio, como uma procisso
carregando o animal para fora de cena, sempre com toadas tristes e danas, lembrando os
funerais de alguns lugares do Nordeste, onde as carpideiras choram e cantam incelenas,
como o caso de um bumba pernambucano, recolhido por Mrio de Andrade em sua
viagem de 1928-29, onde ele assinalou: Levam o boi para dentro e aparecem todas as
figuras. Danam em roda, saudando as figuras
207
, neste momento e no que se segue - a
despedida -, o boi j est fora de cena.
Ainda com relao ao boi que no ressuscita, h outro destino; ele ser retalhado e
dividido para a comunidade, procedimento chamado pelos brincantes de testamento do
boi, do qual tratarei quando estiver analisando a cena dos urubus em Macunama, em que
as aves repartem o boi entre si, ilustrando, inclusive, com outros rituais dessa natureza.
O engenheiro e poeta pernambucano Joaquim Cardozo, que tambm criou bumbas
inspirados nos folguedos populares, aproveitou os trs tipos de funerais e destinos dados ao
boi para cada um dos seus trs bumbas. Em O Coronel de Macambira (1963), o boi fica
morto e supe-se que ser enterrado. Em De uma Noite de Festa (1971), o boi ressuscita,
portanto, permanece vivo e sai danando. J no ltimo bumba, Marechal, Boi de Carro
(1975), o animal retalhado e repartido entre os brincantes.
No bumba de Bom Jardim h vrias danas e tentativas de ressurreio por
charlates, alm disso, o doutor manda aplicar um clister, mas no h reao do boi. Por
fim, resolvem ressuscitar o animal, fazendo-lhe algumas perguntas, como est claro na
rubrica: Ento Mateus o excita. Quer comer? Quer beber? Quer ir embora? etc. etc. at que
pergunta: Quer um saco de dinheiro que o Coronel (dono da casa) tem guardado a? (O
bumba sempre arrecada dinheiro). Ento o boi acorda, se mexe, muge, revive
208
. Como se
v, no h, propriamente, um ritual fnebre. E o boi ressuscita por dinheiro, por razes e
interesses dos brincantes, operando um milagre do tipo materialista, portanto,
contraditrio, mas legtimo, dentro daquele contexto de pobreza no qual vivem, onde
conseguir dinheiro para sobreviver um desafio dirio. No h um padro para o que

207
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. p. 663.
208
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim. Anexo I. (Tratarei da arrecadao de dinheiro observada pelo
recolhedor dentro da anlise das despedidas do bumba popular, no segundo captulo).
87
acontece no bumba-meu-boi, uma vez que o dinamismo da cultura popular no permite tais
engessamentos.
O complexo de morte e ressurreio, freqentemente lembrado por Andrade, nem
sempre aparece nos bumbas populares, mesmo com muitas tentativas de reanimar o boi por
parte dos brincantes, que j iniciam a empreitada no prprio ritual fnebre. A morte no
algo fcil de aceitar, mesmo quando ela promovida pela prpria comunidade ou, neste
caso, pelos brincantes, como lembra Ren Girard, ao analisar o sacrifcio dos animais nos
rituais primitivos:

criminoso matar a vtima, pois ela sagrada... Mas a vtima no seria
sagrada se no fosse morta. Existe aqui um crculo que receber um pouco mais
tarde, conservando-o at hoje, o sonoro nome de ambivalncia
209
.

Estes significados podem, perfeitamente, ser aplicados ao bumba-meu-boi, ainda
que este seja apenas uma representao artstica e no a vida real e, tambm, tenha perdido
seus fundamentos ao longo do tempo, mas conservado o ritual de sacrifcio. O animal
respeitado e querido pela comunidade, portanto, sagrado, mas morrer exatamente por
isso. Ser sagrado implica em ser tambm a vtima. possvel supor que o bumba tenha
surgido como uma festa de expiao, por serem, os brincantes, obrigados a matar esse
animal na vida real, at mesmo reproduzindo aquilo que o cristianismo incorporou das
religies primitivas e perpetuou junto aos fiis, o princpio de morte e ressurreio.
Mrio de Andrade constatou esse fundo religioso que existe nos folguedos
populares, como a morte e a ressurreio que ocorre em alguns bailados populares, como o
Reisado, Cordes de Bichos amaznicos, Congos, Bumbas-meu-boi etc. Segundo ele, se
trata duma noo mstica primitiva, encontrvel nos ritos do culto vegetal e animal das
estaes do ano, e que culmina sublimemente espiritualizado na morte e ressurreio do
Deus dos cristos
210
.

209
Ren Girard. A violncia e o sagrado. So Paulo: Unesp/Paz e Terra, 1990. p. 11.
210
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. p.33.
88
No caso da homenagem ao boi, possvel buscar explicaes na vida rural do pas.
Est em Caio Prado Jnior
211
que o gado foi inserido nas comunidades coloniais brasileiras
como economia de subsistncia, alm de tal cultura proporcionar o leite e seus derivados,
os animais tambm eram abatidos para saciar a fome, tanto nas minas de ouro e diamantes,
como na zona rural da cana-de-acar, onde tambm era aproveitado como auxiliar dos
trabalhos pesados, cuja execuo exigia muita fora, assim, os animais puxavam o arado,
impulsionavam a moenda dos engenhos e transportavam cargas por meio dos carros de
bois.
Segundo Manuel Digues Jnior, o boi tinha suma importncia nos engenhos de
acar, e enumera alguns dos seus afazeres:

O boi nas moendas de acar, espremendo cana, puxando os carros
carregados de cana ou de sacos de acar ou ainda de gente - conduzindo famlias
de um engenho a outro, do engenho cidade, ou em simples passeios ou
trazendo lenha do mato, e criado tambm para corte, elemento que o trabalho
quotidiano do engenho no dispensa. Embora pesado, de passo retardado,
montono, sua fora d-lhe uma posio sem igual nas atividades internas do
engenho. No foi em vo que ficou o adgio de ser p de boi para aquelas
pessoas que se dedicam intensa e extensivamente ao seu trabalho.
212


Capistrano de Abreu enumera a quantidade de objetos utilitrios feitos a partir do
boi:

De couro era a porta das cabanas, o rude leito aplicado ao cho duro, e
mais tarde a cama para os partos; de couro todas as cordas, a borracha para
carregar gua, o moc ou alforge para levar comida, a maca para guardar roupa,
a mochila para milhar cavalo, a peia para prend-lo em viagem, as bainhas de
faca, as broacas e surres, a roupa de entrar no mato, os bangs para curtume ou

211
Caio Prado Jnior. Histria Econmica do Brasil. 21 ed. So Paulo: Brasiliense, 1978. p. 44 e segs.
212
Manuel Digues Jnior. O engenho de acar no Nordeste. Rio de Janeiro: Ministrio da Agricultura,
1952. p. 49.
89
para apurar sal; para os audes o material de aterro era levado em couros
puxados por juntas de bois que calcavam a terra com seu peso; em couro pisava-se
tabaco para o nariz.
213


Foi devido leitura dessa obra de Capistrano de Abreu que Roger Bastide
214

afirmou que no serto existiu a civilizao do couro e que o complexo do boi substituiu
o da planta, mais utilizada no litoral, como alimentao e fibras para vestimenta. Surgindo,
ento, o bumba-meu-boi, a partir das festas em homenagem ao animal, que era to presente
na vida cotidiana da zona rural brasileira. O estudioso francs cita o ABC do boi Espcio,
provavelmente lido em Slvio Romero, onde trata do esquartejamento do boi, dentro do
folguedo popular, cujo texto utilizarei mais frente deste estudo. Bastide tambm assinala
as relaes de amizade que se instalam entre o vaqueiro e os animais.
Tais relaes com o gado aumentam ainda mais a ansiedade e as perguntas a
respeito da morte, que ficam sempre sem respostas; e a cerimnia fnebre pode funcionar
como recurso organizador da aceitao da perda, ou seja, um rito de passagem, pois
entender vida e morte sempre foi um mistrio para o ser humano.
Para Marco Camarotti,

Ao expressar a realidade, o ritual no somente ajuda o homem a
reconhecer o seu universo, como abre caminho para a renovao de seu
discernimento e de sua prpria experincia. Ao mesmo tempo, ilumina de forma
eficaz os componentes perceptveis da realidade e faz emergir os remotos e ocultos
aspectos da vida. [...] Smbolos no-verbais e ritual so, assim, essenciais para a
organizao da experincia humana e da vida social
215
.


213
Capistrano de Abreu. Captulos de Histria Colonial. (1500-1800). 7 ed. Belo Horizonte/So Paulo:
Itatiaia/Publifolha, 2000. p. 153.
214
Roger Bastide. Brasil Terra de Contrastes. 4 ed. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1971. pp. 89-90.
215
Marco Camarotti. Resistncia e voz. O teatro do povo do Nordeste. Recife: Editora da UFPE, 2001. pp. 19-
20.
90
Sobre a aceitao do mistrio que envolve vida e morte, por meio do ritual, o
pesquisador prossegue:

Os mistrios da dualidade vida-morte tm sido um motivo de permanente
interrogao para os seres humanos. Um dos maiores esforos que o homem
desenvolveu ao longo da histria resume-se na tentativa de entender sua prpria
natureza e a natureza do contexto ao qual pertence, para, desse modo, sentir-se
mais seguro
216
.

Talvez por isso, o Manuel da Lapa, recriado por Mrio de Andrade, tenha realizado
um ritual fnebre, j que faz parte da natureza humana criar tal cerimnia, na qual a
Sombra no interferiu, promovendo, assim, a anuncia de todos com relao morte do
boi, bem como que a vida pudesse seguir seu curso. Resta saber se a morte do heri,
representado pelo boi, tambm permitir esta postura, o que tentarei responder at o final
desta anlise. Depois do funeral, Manuel da Lapa sai de cena.
Uma curiosidade que vale a pena lembrar: Mrio de Andrade
217
utilizou tambm as
ramas de algodo como linimento para curar os ferimentos de Venceslau Pietro Pedra,
cujos machucados foram adquiridos na sova que tomou de Exu, encomenda feita pelo
heri, na Macumba de Tia Ciata.

Luz: vaga-lume e Vei
Como j frisei, a cada sada e entrada de personagem, a Sombra assume novos
papis dentro do bumba, e o que demonstra, mais uma vez, o narrador:


216
Marco Camarotti. Op. cit. p. 21.
217
Mrio de Andrade. Macunama. p. 87.
91
O velho j estava tirando a noite do buraco
218
e a sombra toda confundida
no via mais o boi debaixo dos flocos e da folhagem. Participou danando
procura dele. Um vagalume se admirou daquilo e cantou perguntando:

Linda pastorinha
Que fazeis aqui?
Vim buscar meu gado,
- Maninha,
Que eu aqui perdi.

Foi como a sombra secundou cantando. Ento o vagalume danando voou
do tronco pra baixo e mostrou o boi pra sombra. Ela trepou na barriga verde do
morto e ficou chorando ali
219
.

A Pastorinha existe em alguns bumbas e a dona do animal. s vezes, a nica
personagem feminina representada por uma adolescente e no por um rapaz. Mas no bumba
de Bom Jardim tambm interpretada por um homem vestido de mulher, de acordo com a
rubrica: Rapaz vestido de menina. Ou uma das damas
220
. Entra puxando o boi por leno
nos chifres. Canta dialogando com Mateus e Birico
221
.
Verso popular:
1
- Linda pastorinha,
Que fazeis aqui?
- Vim busca meu gado,
- h maninha!
Que eu aqui perdi!
2
Linda moreninha
De minha paixo,
Nunca mais te tiro
- h maninha! -
Do meu corao!
3
h sinh meu amo
Da gola amarela,

218
Cavalcanti Proena. Op. cit. Entre os caxinaus, o feiticeiro faz vir a noite destampando um buraco no
cu. p. 226.
219
Mrio de Andrade. Macunama. p. 156.
220
As damas tambm so rapazes travestidos.
221
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim. Anexo I.
92
Num namore a moa
Oh meu amo!
Que a moa donzela!

Boi entra caracterstico passo pesado ritmado. Cabea uma caveira de boi,
chifruda. Corpo armao coberta de pano com desenhos, figuras geomtricas no
geral, em vermelho. Na cabea uma estrela pintada. O homem debaixo da
armao olha por um buraco no pescoo do boi. Durante o canto da Pastorinha e
em geral quando est vivo, o boi se mexe muito, investe, implica com Mateus e
Birico.
222


H alguns problemas nessa coleta de Andrade. A cena da entrada da Pastorinha -
puxando o boi pelos chifres - no tem sentido, pois anula o dilogo cantado logo a seguir
por Mateus, Birico e a Pastorinha. Se ela entra puxando o boi pelos chifres, no poderia dar
a resposta que foi coletada, pois os dois vaqueiros querem saber o que ela faz aqui, e
recebem de resposta: vim busc meu gado que eu aqui perdi. Como houve certa
dificuldade, tanto na recolha como na organizao, por vezes, os bumbas coligidos por
Andrade ficam incompreensveis, porque esto mutilados.
A funo da Pastorinha - na vida real - vigiar e proteger a boiada no pasto, para
no deixar predadores (raposas, lobos e onas) se aproximarem e matarem algum animal,
alm de espantar ladres de gado e procurar o animal, se ele fugir. um dado anterior que
no aparece no bumba, porque todos os brincantes e mesmo quem os assiste, detm tal
conhecimento. Tanto em alguns folguedos pernambucanos como nos norte-rio-grandenses e
sergipanos
223
, ela vigia e cuida do gado e um dos bois se desgarra da boiada, sendo este
exatamente o animal que entra na festa do bumba. Ela chega em seu encalo e vai encontr-
lo em cena. Sua resposta, portanto, tem sentido e no a observao dada na rubrica, de que
ela entra segurando os chifres do boi. E mais, na rubrica seguinte, depois da cano, est
escrito de novo Boi entra... e descreve a dana e a figura do boi em detalhes. Esta seria a
entrada do boi em cena, depois que a Pastorinha conversa-cantando com Mateus e Birico,
porque no poderia entrar duas vezes seguidas na mesma cena, quase simultaneamente.

222
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim. Anexo I.
223
Slvio Romero. Cantos populares do Brasil. Tomo II. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1954. Neste livro, que
teve primeira edio no sculo XIX, h um canto da Pastorinha do folclore sergipano, muito parecido com o
usado por Andrade: Bela Pastorinha/Que fazeis aqui?/Pastorando o gado/Queu aqui perdi. p. 116.
93
H um cruzamento da realidade de quem vive da criao de gado, de onde pode ter
surgido a brincadeira do bumba-meu-boi, com o jogo teatral. E demonstra a criatividade
dos brincantes e sua conscincia de que aquilo uma representao farsesca de situaes
que podem acontecer, de personagens que podem existir, que o boi da brincadeira poderia
ser um dos desgarrados da boiada ou o fugitivo do prespio, como s vezes, tambm ocorre.
E, ainda, como frisou Mrio de Andrade, os atores se revezam nas personagens, a
Pastorinha desse bumba feita por uma das damas, que por sua vez um homem vestido de
mulher
224
. No h cenrios, a representao pode ocorrer em qualquer espao ou arena, os
brincantes fazem gracejos e galhofas com a platia, saem para tomar cachaa e voltam...
Toda esta movimentao d mais vida brincadeira e ao mesmo tempo demonstra
distanciamento da cena, i. , cincia de que aquilo faz parte das vidas desses atores
populares como festa e representao, sem inteno realista, mexendo com a imaginao do
espectador. A este respeito, Hermilo Borba Filho escreveu:

O bumba-meu-boi antecipou-se em sculos ao teatro antiilusionista de um
Brecht, por exemplo, numa verdadeira teatralizao do teatro: a ao no
acontece mais neste ou naquele lugar imaginrios, mas no prprio lugar da
funo. Fundem-se a realidade e a imaginao. Ao lado de cenas fingidamente
reais, fazem-se referncias ao prprio espetculo, os mesmos intrpretes, s vezes
mesmo sem mscaras, desempenham vrios papis, os homens vestidos de mulher
nem sequer tentam se fingir de mulher, a ausncia de cenrios no os preocupa,
subvertem-se as unidades de tempo, lugar e ao, os objetos usados so quase
sempre uma contrafao da realidade
225
.

H um pouco de exagero nos sculos e muito de entusiasmo do pesquisador e
amante da cultura popular; o bumba apareceu
226
, talvez, uns cem anos antes de Brecht
227

tratar do distanciamento do ator com relao quilo que representava, para induzir a platia
ao estranhamento e, por conseguinte, a pensar no assunto e fazer juzos crticos. Os

224
Tratarei sobre o travestimento no Captulo II, quando analisarei algumas cenas e toadas do bumba de Bom
Jardim.
225
Hermilo Borba Filho. Apresentao do bumba-meu-boi. pp. 6-7.
226
Andrade afirma, em Aspectos da Msica Brasileira, trecho j citado no incio deste trabalho, que o bumba
faz parte das formas musicais que existiam no Brasil, no final do sculo XVIII.
227
Bertolt Brecht. Estudos sobre Teatro. Fiama Pais Brando (Trad.). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
pp. 55-66.
94
brincantes realizam seu teatro at hoje, de forma natural, sem teorizar, apenas fazendo
teatro anti-realista, intuitivamente.
A cena da Pastorinha, em Macunama, foi engendrada de forma peculiar. A Sombra
havia ficado s, depois que Manuel da Lapa saiu. Como no existe sombra sem a luz e a
noite chegou, a personagem se atrapalhou e perdeu o boi de vista, pois alm do escuro o
animal estava sob as folhas e ramas que fizeram parte do ritual proporcionado por Manuel
da Lapa. A Sombra fica toda confundida e dana nervosa procurando o animal. No
bumba do poeta, como j frisei, no h as personagens permanentes a no ser a Sombra,
portanto, algum teria que entrar para ajudar, do contrrio, o bumba acabaria ali. Assim,
entra um vaga-lume, que estava observando a dana louca da Sombra ao redor do boi, e, de
forma lrica e inesperada, dirige-se a ela, danando e colaborando com sua luz. E a que
ele canta a primeira quadra-dilogo, que Andrade usou sem qualquer alterao, e obtm a
resposta da Sombra.

Linda pastorinha
Que fazeis aqui?
Vim buscar meu gado,
- Maninha,
Que eu aqui perdi.

Ocorre que o vaga-lume conhecia o folguedo, por isso achou que a Sombra seria a
Pastorinha, j que procurava o boi, deste modo, entrou fazendo o papel de Mateus ou
Birico, que cantam conversando com ela. A Sombra-Pastorinha, espertamente, d a
resposta exata, confirmando a suposio do vaga-lume, e recebe a ajuda dele, encontrando
o animal.
Essa interferncia do vaga-lume est perfeitamente afinada com a esttica do
bumba-meu-boi, que permite a entrada e sada das mais variadas personagens e animais da
fauna brasileira. H bumbas que tm como personagem a Ema, a Cobra, o Pica-pau, o
Cavalo-Marinho; no de Bom Jardim, alm do boi, tem a Burrinha e os urubus. A cena
tambm est em total harmonia com a construo de Macunama, j que sem tal
participao fosforescente, ou o folguedo pararia ou seria preciso esperar a lua ou o sol.
Nenhum animal teria dado o efeito da lanterna natural do vaga-lume, deste modo, Andrade
95
atou e desatou os ns com imaginao e recursos colhidos nas suas pesquisas, resultando
em desfechos cheios de significados. Numa carta j citada, endereada a Cmara Cascudo,
h outro trecho no qual o poeta trata disso:

Minha inteno foi esta: Aproveitar no mximo possvel lendas tradies
costumes frases feitas etc. brasileiros. E tudo debaixo dum caracter sempre
lendrio porm como lenda de ndio e de negro. O livro quase que no tem
nenhum caso inventado por mim, tudo so lendas que relato. S uma descrio
de macumba carioca, uma carta escrita por Macunama e uns dois ou trs
passos do livro so de inveno minha, o resto tudo so lendas relatados tais
como so ou adaptadas ao momento do livro com pequenos desvios de
inteno
228
.

A luz fornecida pelo vaga-lume, para que a Sombra-Pastorinha pudesse encontrar o
boi, faltar ao heri solitrio. No h quem o ajude e nem a possibilidade de que isso parta
dele mesmo. Permanecer coberto, no de folhas, mas de preguia, sono, casas de aranhas e
num estado de letargia abissal. A nica luz que o observa a da Sol, que no tem a menor
simpatia por Macunama. O calor da sua luz passar a ser mais um caiporismo, visto que
Vei lanar seus raios de fogo, fazendo-o sentir um grande incmodo, a ponto de perder
ainda mais a conscincia, num transe esquisito. Veja-se como se d, nas palavras do
narrador:

Vei, a Sol escorregava pelo corpo de Macunama, fazendo cosquinhas, virada
em mo de moa. Era malvadeza da vigarenta s por causa do heri no ter se
amulherado com um das filhas da luz. A mo da moa vinha e escorregava to
de manso to! No corpo...Que vontade nos msculos pela primeira vez espetados
depois de tanto tempo! Macunama lembrou que fazia muito no brincava. gua
fria diz que bom pra espantar as vontades...
229



228
Mrio de Andrade. Cartas de Mrio de Andrade a Lus da Cmara Cascudo. p. 75.
229
Mrio de Andrade. Macunama. p. 162.
96
Ento o heri levantou da rede, arrancou as teias de aranha que cobriam seu corpo e
seguiu na direo do Vale de Lgrimas, onde ficava o lagoo. Avistou na gua uma bela
moa, que piscava para ele e parecia dizer: Cai fora seu nhonh moo!, e o aviso deixava
o heri com mais vontade, mas a gua fria o fazia se demorar...

Sol teve raiva. Pegou um rabo-de-tatu de caloro e guascou o lombo do heri. A
dona ali, diz-que abrindo os braos mostrando a graa fechando os olhos
molenga. Macunama sentiu o fogo no espinhao, estremeceu, fez pontaria, se
jogou feito em cima dela, juque! Vei chorou de vitria
230
.

E o heri selou seu fim. No h como retornar do lagoo sem sofrer grandes perdas.
Do banho s escapar o casal de galinhas, que foi cuidadosamente colocado margem da
lagoa e cuja fmea deixar um ovo na praia. Mas tambm no h esperana a, como se
ver. Mesmo com os trs avisos, o primeiro foi ainda quando o heri estava em So Paulo,
numa fonte do Vale do Anhangaba, no monumento a Carlos Gomes, Macunama teve a
viso de um navio, onde tambm v a Iara: E era a Me dgua que vinha bancando o
pirscafo
231
pra atentar o heri. H apenas esta frase, sem mais qualquer comentrio. O
segundo que o lagoo ficava no Vale de Lgrimas, portanto, no era um lugar muito
confivel, induz a um mnimo de cuidado, pelo menos. E por fim, a Uiara parecia mand-lo
cair fora dali, mas ele, j sem capacidade de pensar e interpretar os sinais do mundo, entra
na gua. Macunama caiporizado no tinha mais foras para lutar contra a vingana de Vei
e contra os males do mundo. Sua cabea estava numa imensa confuso. Nem perdeu seu
lado primitivo de ndio, porque isso impossvel, nem tampouco passou a ser uma pessoa
civilizada, embora gostasse de se enfeitar (atitude indgena) com as mquinas da cultura
econmica dos brancos. O heri no estava sabendo lidar com sua mestiagem. Era um
choque de saberes difcil de administrar.



230
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 163.
231
Pirscafo navio movido a vapor.
97

Inventrio do boi
O bumba de Macunama est quase em seu final e o heri continua sumido, mas
representado pelo boi, que entra em processo de decomposio. Quando o heri voltar, no
captulo seguinte, Ursa Maior, estar to paralisado, solitrio e sem nimo, que parece
mesmo estar tambm se decompondo.
No outro dia o boi estava podre. Ento vieram muitos urubus, veio o
urubu-camiranga, veio o urubu-paragu, urubu-jeregua o urubu-peba o
urubu-ministro o urubutinga que s come olhos e lngua, todos esses cabeas-
peladas e principiaram danando de contentes. O mais grande puxava a dana
cantando:

Urubu passo feito feio feio!
Urubu passo limpo limpo limpo!
232



Vale neste momento, uma breve comparao com o incio do captulo XVII, Ursa
Maior, o ltimo da obra em anlise, parte do qual j foi citado anteriormente, pela fora do
texto e semelhana entre o heri e a situao do boi:

Macunama se arrastou at a tapera sem gente agora. Estava muito
contrariado porque no compreendia o silncio. Ficara defunto sem choro, no
abandono completo
233
.

O protagonista surge nesse ltimo captulo, no como um defunto, mas o prprio
e sem choro. Andrade taxa-o de morto e sem funeral, j que sequer tem quem o chore. A
morte do boi parece mesmo mimetizar ou realizar antecipadamente, a morte do heri, que
passa a agir como um morto-vivo e ser estraalhado um pouco mais adiante, seguindo os
procedimentos do bumba, exatamente como na cena dos urubus que esto em festa sobre o

232
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 156.
233
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 158.
98
cadver do boi. O heri j havia sido retalhado uma vez no Captulo V. Piaim, quando foi
picado em vinte vezes trinta torresminhos
234
para ser comido com polenta pelo Gigante e
foi ressuscitado por Maanape, como se fosse um boi de bumba, que volta vida pelos
poderes, em geral, de um curandeiro, e volta a danar.
A dana dos urubus, j transcrita, tambm existe no bumba do Rio Grande do Norte,
no qual a cena mais simples que a de Macunama. Participa apenas um urubu, que
convidado a entrar no interior do boi para se certificar da situao, pois o clister aplicado
pelo doutor no resolveu, o boi continua como morto. O urubu entra danando e todos
cantam esta toada:

1
Urubu passo (pssaro) limpo, limpo, limpo,
Urubu passo feio, feio, feio,
2
Urubu passo nobre, nobre, nobre,
Urubu passo sujo, sujo, sujo!
3
Urubu passo preto, preto, preto,
Urubu passo limpo, limpo, limpo!
(Etc.)
235


O boi continua sem reao, neste momento que Mateus faz as perguntas j
mencionadas e analisadas, ressuscitando o animal por meio de promessas de dinheiro.
Mrio de Andrade utilizou apenas a primeira estrofe da cantiga do urubu e inverteu a
ordem dos versos (o primeiro passou a ser o segundo e vice-versa), tambm manteve a
palavra passo em substituio a pssaro, por uma questo de ritmo e,
principalmente, de mtrica, isto , quis manter as redondilhas maiores. No bumba
popular, o urubu sujo e limpo ao mesmo tempo. Depende da perspectiva do olhar do
homem: sujo pela coragem de comer o que come, mas fazendo este servio, limpa o
mundo, da sua nobreza. Andrade no foi to longe nos adjetivos, seu interesse era
apresentar uma quantidade enorme de tipos de urubus. E, diferentemente do bumba

234
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 45.
235
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim. Anexo I.
99
popular, os urubus no so convidados, chegam em bandos para devorar o boi, como
da natureza deles.
Em seguida, entram mais urubus no bumba da rapsdia:

E era o urubu-ruxama, urubu-rei, o Pai do Urubu. Ento mandou um
urubuzinho pi entrar dentro do boi pra ver si j estava bem podre. O urubuzinho
fez. Entrou por uma porta e saiu por outra dizendo que sim e todos fizeram a festa
juntos danando e cantando:

Meu boi bonito,
Boi Zebedeu,
Corvo avoando,
Boi que morreu.

Oh... h bumba,
Folga meu boi!
Oh... h bumba,
Folga meu boi!

E foi assim que inventaram a festa famanada do Bumba-meu-Boi, tambm
conhecida por Boi-Bumb.
A Sombra teve raiva de estarem comendo o boi dela e pulou no ombro do
urubu-ruxama. O Pai do Urubu ficou muito satisfeito e gritou:
- Achei companhia pra minha cabea, gente!
E voou pra altura. Desde esse dia o urubu-ruxama que o Pai do Urubu
possui duas cabeas. A sombra leprosa a cabea da esquerda. De primeiro o
urubu-rei tinha s uma cabea
236
.

A entrada e a sada do urubuzinho de dentro do boi foi recriada pelo rapsodo a partir
de um dos motes dos finais das histrias infantis: Entrou por uma porta/Saiu por

236
Mrio de Andrade. Macunama. p. 157.
100
outra;/Manda o rei, meu senhor,/Que me conte outra
237
, pois no apenas o bumba, mas a
rapsdia j est quase no final.
A toada respeita o estilo da cano de despedida, j analisada; o refro o mesmo,
mas os versos da primeira estrofe Corvo avoando,/Boi que morreu no se encontram em
qualquer bumba que tenha servido de inspirao ao autor, como j expliquei no incio deste
captulo. O corvo no animal da fauna brasileira e no encontrei nas recolhas de Mrio de
Andrade nenhuma cantiga popular que evoque tal ave. O correspondente brasileiro,
principalmente com relao superstio do agouro, mesmo o urubu
238
. Na pesquisa
sobre a arte marajoara
239
que apareceu anteriormente, o urubu-rei tambm chamado,
naquela regio, de urubu-branco ou corvo-branco. Assim, se a toada for popular pode ter
guardado resqucios desse saber, ou, se criada por Andrade, uma licena potica de um
admirador de Poe.
Essa comunho festiva em torno do boi, representada pela repartio do animal
entre os urubus, comum em alguns bumbas. Veja-se um trecho de um bumba recolhido
em Natal/RN, por Hermilo Borba Filho
240
, denominado pelo povo de testamento do boi:

A rabada pra mulher casada,
a tripa gaiteira da moa solteira,
a tripa mais fina da menina,
o corredor de seu doutor,
o corao do capito,
o chambari bote pra aqui,
o que o boi cagou dos cantad,
o que o boi perdeu isso do Mateu,
do boi o rim do Arlequim,
o mocot de trs de seu Joo Braz,
as mos da frente de seu Joo Bente.
Tem uma comadre,
Mora em Afogados, ela me encomendou,
Do boi a rabada.
Tem uma prima, mora em Recife,
Que me encomendou

237
Slvio Romero. Contos populares do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1985. p. 39. A
citao de um dos finais das Histrias de Pedro Malazartes, colhidas pelo pesquisador, em Sergipe, no
sculo XIX, portanto, conhecida h muito tempo.
238
Cf. dicionrio Aurlio, no verbete corvo h a expresso urubu, com a indicao de: Bras. Impr., isto ,
expresso utilizada no Brasil de forma imprpria.
239
Denise Schaan. Op. cit. p. 118. (O urubu-rei tem parte das penas esbranquiadas).
240
Hermilo Borba Filho. Apresentao do Bumba-meu-boi. p. 12.
101
Do boi o chifre.

Os brincantes fazem um verdadeiro inventrio, repartem o animal entre eles e doam
tambm algumas partes para quem est fora do folguedo. uma confraternizao, talvez
uma maneira de superar a morte do animal, aproveitando-o como alimento. O boi dos
bumbas nunca morre de doenas, sempre morto por algum, por isso a repartio
possvel. A impossibilidade de ressurreio associada ao retalhamento do animal, dentro de
um bumba do povo, pode demonstrar, no sei se conscientemente, as prprias condies
sociais da comunidade, e um modo de resolver tantos problemas, pelo menos
momentaneamente e numa outra esfera, isto , no plano imaginrio da representao
teatral. Dividir com todos aquilo que lhes resta, ainda que num plano da fantasia, parece
confort-los. Quem realiza tais eventos, em geral, muito pobre, sente-se impedido de ter
acesso aos produtos e bens mais bsicos, que, por direito, deveriam possuir, como casa
prpria, alimentao adequada, sade e educao. Ao repartirem o boi, generosamente,
esto tambm se solidarizando com amigos e conhecidos, e dividindo no s o boi, mas as
dificuldades do cotidiano.
s vezes, o animal repartido at com as autoridades, que, em geral, recebem as
melhores partes, como detectou Marco Camarotti
241
, principalmente se estas estiverem
assistindo ao espetculo. Sem perceberem, os brincantes esto reproduzindo a situao real,
na qual a diviso de riquezas injusta, com a minoria ficando com a maior/melhor parte da
renda.
Quando Macunama consegue sair das profundezas do lagoo est to retalhado
quanto o boi do bumba de Natal, numa situao precria de quem acabara de participar de
uma batalha sangrenta:

Quando Macunama voltou na praia se percebia que brigara muito l no
fundo. Ficou de bruos um tempo com a vida dependurada nos respiros fatigados.
Estava sangrando com mordidas pelo corpo todo, sem perna direita, sem os
dedes sem os cocos-da-Baa, sem orelhas sem nariz sem nenhum dos seus

241
Marco Camarotti. Op. cit. p. 86. (A descrio do bumba feita nessa obra foi a partir de vrias apresentaes
vistas pelo autor ou lidas em outros pesquisadores, assim, no possvel saber de qual bumba ou mesmo de
onde era o referido folguedo, cuja cena citada).
102
tesouros. Afinal pde se erguer. Quando deu tento das perdas teve dio de Vei. A
galinha cacarejava deixando um ovo na praia. Macunama pegou nele e chimpou-
o no caro feliz da Sol. O ovo esborrachou bem nas bochechas dela que sujou-se
de amarelo pra todo o sempre. Entardecia
242
.

de uma tristeza envolvente. Nem a possvel comida ou quem sabe os futuros
filhotes dos galinceos foram poupados, tambm estavam despedaados. No havia quem
chorasse o heri nem com ele, que passa a contar as perdas por extenso, visto que
guardava alguns dos seus tesouros, pendurados como enfeites pelo corpo. Andrade fez
questo de reiterar a enumerao do texto anterior, muito mais ampliada e quase sem
pontuao, dando ritmo narrativa, para demonstrar o esfacelamento total, bem como a
diviso de Macunama-boi entre as piranhas. E a escolha das piranhas no foi aleatria, a
vida do heri foi um grande folguedo, mas desta vez, a brincadeira s lhe causou
prejuzo:

Macunama sentou numa lapa que j fora jabuti nos tempos de dantes e
andou contando os tesouros perdidos em baixo dgua. E eram muitos, era uma
perna os dedes, eram os cocos-da-Baa, eram as orelhas os dois brincos feitos
com a mquina patek e a mquina smith-wesson, o nariz, todos esses tesouros... O
heri pulou dando um grito que encurtou o tamanho do dia. As piranhas tinham
comido tambm o beio dele e a muiraquit! Ficou louco
243
.

S lhe restou gritar e esse grito dramtico lembra a tela O Grito, de Edvard
Munch, um grito que de todos, que brota de uma solido radical, de um homem
identificado ao grito, de um homem que o prprio grito, umas das marcas do
expressionismo, diz Gerd Bornheim
244
. o nico momento em que Macunama acorda
daquela pasmaceira que o envolvia, mas no por muito tempo. Com tcnicas de pescaria,

242
Mrio de Andrade. Macunama. p. 163
243
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 163.
244
Gerd A. Bornheim. Duas caractersticas do expressionismo in O sentido e a mscara. So Paulo:
Perspectiva, 1992. p. 66.
103
tenta recuperar seus tesouros, embebedando os peixes com capim timb, numa atitude to
radical que envenenou para sempre o lagoo. Matou os peixes, mas recuperou quase
tudo, menos a perna e a muiraquit. Cai no transe outra vez e no tem coragem de tomar
qualquer atitude, nem mesmo de mudar para outro local, como chegou a cogitar, ainda que
isso no resolvesse qualquer problema. E decide, numa frase que resume seu sofrimento:

- Qual o qu!... quando urubu est de caipora o de baixo caga no de cima, este
mundo no tem jeito mais e vou pro cu!
245
.

A m sorte causada pela Sombra-Caipora e depois pelos abutres foi, enfim,
entendida pelo heri. Seus dois irmos e a princesa, com quem Macunama brincou pela
ltima vez, so a Sombra e esta virou uma das cabeas do urubu-rei, o Pai do Urubu
246
. A
Sombra no um urubu qualquer, passou a ser a cabea gmea do Pai Urubu, um pai-de-
vivo ou pdole. Portanto, sua caiporice foi acentuada. Macunama tambm virar pai-de-
vivo, morando no campo vasto do cu, vivendo o brilho bonito, mas intil, de mais uma
constelao.
H um dado anterior a ser lembrado, por causa da frase dita pelo heri. O primeiro
encontro de Macunama com o urubu foi no Rio de Janeiro, quando saiu da Macumba de tia
Ciata e foi dormir numa ilha da baa de Guanabara, sob uma palmeirinha guair muito
aromada onde um urubu estava encarapitado, este passou a noite defecando no heri e ele
sequer se mexia - uma caracterstica da sua preguia, que o fazia sempre esperar que
algum resolvesse seus problemas -; assim, amanheceu sujo, mal-cheiroso e tremendo de
frio. A caiporice d os primeiros sinais por meio da ave agourenta, e ele j demonstra sua
falta de energia para perceber os sinais e tomar atitudes. Pede ajuda estrela da manh
(Caiuanogue) e lua (Capei), que mesmo com boa vontade no conseguiram sequer chegar
perto do heri fedido e disseram: V tomar banho!. E, como sempre, encontrou quem lhe
ajudasse, j que era um heri, a Sol mandou as filhas para lav-lo e sec-lo. Salvando-o,

245
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 164.
246
Cavalcanti Proena. Op. cit. p. 268. Pdole o elemento que significa pai, origem, pois, entre os ndios,
todos os seres tm um pai ou me. [...] Imitando a linguagem indgena, Mrio de Andrade fala em Pai das
rvores, Pai do Vira, etc.
104
desta vez, do bicho carniceiro. O tringulo: Macunama, a Sol e o urubu (m sorte e
caiporice) aparece para ficar.
Sem a perna, foi ser a Ursa Maior, juntamente com o revlver, o relgio e o casal de
galinhas, mas s conseguiu isso por meio de um favor que lhe prestou a constelao
Cruzeiro do Sul, o Pai do Mutum, outro pai-de-vivo, que estava agradecido pela defesa
feita pelo heri ainda em So Paulo, quando o mulato da maior mulataria dizia que
aquelas estrelas eram o Cruzeiro e o heri discordou, afirmando que era o Pai do Mutum
247
.
Macunama, que no veio ao mundo para ser pedra, foi mineralizar-se no cu, em forma
da constelao Saci, vivendo de favor, como um agregado.
Sem a muiraquit, o heri demonstra que a cultura amerndia j no to importante
como antes de viajar para a cidade grande. Com sua insero no mundo capitalista e
estrangeiro ocorre a assimilao de novas culturas, representada pelos tesouros trazidos de
So Paulo, que sempre o acompanharam e foram levados para o cu. A cultura amerndia
passa a ser um conhecimento a mais, perdendo a supremacia. Isso talvez demonstre a
formao do pas a partir da mistura de povos to diferentes, numa alquimia trabalhosa,
difcil e at traumtica; tal amlgama no apresenta nenhuma tradio ou caracterstica que
se possa ressaltar, a no ser a mistura mesma, como esclarece Gilberto Freyre:

Considerada de modo geral, a formao brasileira tem sido, na verdade,
como j salientamos s primeiras partes desse ensaio, um processo de equilbrio
de antagonismo. Antagonismos de economia e cultura. A cultura europia e a
indgena. A europia e a africana. A africana e a indgena. A economia agrria e a
pastoril. A agrria e a mineira. O catlico e o herege. O jesuta e o fazendeiro. O
bandeirante e o senhor de engenho. O paulista e o emboaba. O pernambucano e o
mascate. O grande proprietrio e o pria. O bacharel e o analfabeto. Mas
predominando sobre todos os antagonismos, o mais geral e o mais profundo: o
senhor e o escravo
248
.


247
Mrio de Andrade. Captulo X Pau-Pdole in Op. cit. p. 87.
248
Gilberto Freyre. Casa Grande e Senzala. 45 ed. Rio de Janeiro/So Paulo: Record, 2001. p. 125.
105
No incio do ensaio, Freyre demonstra a capacidade de mistura do povo portugus e
como isso se deu, desde o contato com os sarracenos, na invaso da Europa pelos mouros.
Observa a miscigenao sempre pelo lado positivo, avivando-a por meio de adjetivos,
como: misturando gostosamente, tipo delicioso de mulher, ardente nudez,
glorificao da mulata, seus dengues, quindins e embelegos, tudo isso com a
colaborao do clima quente dos trpicos. A miscibilidade, mais do que a mobilidade, foi
o processo pelo qual os portugueses compensaram-se de deficincia em massa ou volume
humano para a colonizao em larga escala e sobre reas extensssimas
249
. Confirma,
assim, a importncia da mistura como ponto a ser ressaltado do carter braslico.
Voltando ao heri, evidente que Macunama no conseguiu entender que ele
mesmo pode ter colaborado com seu final melanclico, talvez por ser quase impossvel
compreender tantas mudanas em to pouco tempo, como demonstra ao cogitar ir morar
com Delmiro Gouveia ou na ilha de Maraj, antes de decidir ir para o cu:

Pra viver l, assim como tinha vivido era impossvel. At era por causa
disso mesmo que no achava mais graa na Terra... Tudo o que fora a existncia
dele apesar de tantos casos tanta brincadeira tanta iluso tanto sofrimento tanto
herosmo, afinal no fora sino um se deixar viver; e pra parar na cidade de
Delmiro ou na ilha de Maraj que so desta terra carecia de ter um sentido. E ele
no tinha coragem pra uma organizao
250
.

E arremata com o vaticnio j citado sobre o urubu, numa grande falta de rumo e de
perspectiva. Ele no era capaz de organizar
251
e utilizar tanta informao. No h mais a
presena dos irmos, tambm representantes da cultura indgena, com os quais havia a
possibilidade de troca; a regio do Uraricoera tambm mudou, mesmo as outras tribos no
habitavam mais o local. O prprio Macunama estava to diferente que j no se reconhecia
e no conseguia pensar em um plano para dar rumo a sua vida, pois o ser mltiplo e

249
Gilberto Freyre. Op. cit. p. 84.
250
Mrio de Andrade. Macunama. p. 164.
251
Essa falta de capacidade de organizao tambm tratada por Leyla Perrone-Moiss, na obra j citada. p.
205 e segs.
106
ambivalente, no qual se transformou, no era fcil de lidar. No h lugar para ele na terra,
por isso no encontra sentido em ficar e continuar. Sente-se desterrado, mas no cu ser
igual, sequer encontrou lugar sozinho, precisou de ajuda para permanecer l. Seu
dilaceramento total: fsico, mental e espiritual.
Mrio de Andrade sentia esse pesar do heri e demonstrou isso vrias vezes. Numa
carta a lvaro Lins, em 1942, declarou:

Pouco importa si muito sorri escrevendo certas pginas do livro: importa
mais, pelo menos pra mim mesmo, lembrar que quando o heri desiste dos combates
da terra e resolve ir viver o brilho intil das estrelas, eu chorei. Tudo, nos
captulos finais foi escrito numa comoo enorme, numa tristeza, por vrias vezes
senti os olhos umedecidos, porque eu no queria que fosse assim! E at hoje ( o
livro meu que nunca pego, no porque ache ruim, mas porque detesto
sentimentalmente ele), as duas ou trs vezes que reli esse final, a mesma comoo, a
mesma tristeza, o mesmo desejo amoroso de que no fosse assim, me
convulsionaram
252
.

Tal sofrimento deve ter impregnado o poeta, pois tambm est presente num poema,
no qual Andrade parece mimetizar esse dilaceramento em forma de testamento do boi,
uma vez que conhecia o recurso do livro de Slvio Romero, onde h testamentos de
folguedos de Sergipe e do Cear. Transcreverei apenas uma parte (devido ao tamanho), que
representativa daquilo que Andrade conhecia:
[...]
O couro do Boi-Espcio
Deu cem pares de surro,
Pra carregar farinha
Das praias do Maranho.
O fato do Boi-Espcio
Cem pessoas a tratar,
Outras para virar.
O resto pra urubuzada.
O sebo do Boi-Espcio
Dele fizeram sabo,

252
Mrio de Andrade. Mrio de Andrade escreve cartas a Alceu, Meyer e outros. Coligidas e anotadas por
Lygia Fernandes. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1968. p. 43. (Grifo do autor).
107
Para se lavar a roupa
Da gente l do serto.
A lngua do Boi-Espcio
Dela fizeram fritada,
Comeu a cidade inteira,
No foi mentira nem nada. [...]
Os olhos do Boi-Espcio.
Deles fizeram boto,
Para pregar nas casacas
Dos moos l do Serto
253
. [...]

Assim, o boi Espcio, um animal hiperbolizado, alm de servir de alimento para
muitas pessoas e animais, tambm produz utilitrios, pois so muitos os produtos que dele
se pode fabricar. Depois desses retalhamentos, dos bois e de Macunama, apresento um
poema de Andrade, de Lira paulistana, sem ttulo (assim como todos da Lira), onde h um
inventrio do eu-lrico
254
tornado boi:

Quando eu morrer quero ficar,
No contem aos meus inimigos,
Sepultado em minha cidade,
Saudade.

Meus ps enterrem na Rua Aurora,
No Paiandu deixem meu sexo,
Na Lopes Chaves a cabea
Esqueam.

No Ptio do Colgio afundem
O meu corao paulistano:
Um corao vivo e um defunto
Bem juntos.

Escondam no Correio o ouvido
Direito, o esquerdo nos Telgrafos,
Quero saber da vida alheia,

253
Slvio Romero. Cantos Populares do Brasil. Vol I. pp. 204-210.
254
Por sugesto do prof Joo Adolfo Hansen, acrescento mais uma hiptese, que a de que Mrio de
Andrade pode ter feito este poema pensando na doutrina do corpo mstico, assim como fizeram os poetas
barrocos, que, em alguns poemas dividiam o prprio corpo ou o de algum e mandavam as partes para vrios
lugares do mundo, sempre com algum significado. Por analogia de proporo, o corpo humano termo de
comparao com o corpus Ecclesiae mysticum: a transferncia metafrica efetuada pelo termo caput,
cabea. Sede da razo, a cabea est para o corpo assim como Deus est para o mundo. Politicamente, o Rei
est no reino assim o como a cabea no corpo: razo dos membros, o Rei os dirige em funo de sua
integrao harmnica. Joo Adolfo Hansen. A stira e o engenho. So Paulo: Cia. das Letras, Secretaria de
Estado da Cultura, 1989. p. 81. A relao do poeta com sua cidade, portanto, emocional.

108
Sereia.

O nariz guardem nos rosais,
A lngua no alto do Ipiranga
Para cantar a liberdade.
Saudade...

Os olhos l no Jaragu
Assistiro ao que h de vir,
O joelho na Universidade,
Saudade...

As mos atirem por a,
Que desvivam como viveram,
As tripas atirem pro Diabo,
Que o esprito ser de Deus.
Adeus
255
.

As indicaes do poema parecem mostrar que, escondido atrs desse outro eu, o
prprio autor quem se representa retalhado e espalhado pela sua So Paulo, j que so
locais com significados fortes para o poeta. O Arlequim esgarou seus losangos e quer se
espalhar por a. O boi Pacincia quer bumbar pela cidade. Cada pedao do corpo dever ser
deixado num canto da metrpole, com acepes relacionadas quele fragmento corpreo.
Andrade parece se esconder atrs do eu-lrico, como se este lhe servisse de mscara
juntamente com as palavras, visto que a lngua sempre, como afirma Anatol Rosenfeld,
alienada, pois com ela falsificamos as nossas vivncias autnticas. E acrescenta:

Ela se torna mscara rgida, borrando nossa verdadeira identidade;
mera aparncia, forma fixa que no corresponde vida fluida. O problema
universal. No ser a lngua sempre algo exterior nossa paisagem profunda?
256


E neste caso, alm das palavras, h o recurso precioso da poesia, de o autor poder
ser mais que apenas o poeta, ser tambm uma entidade que se pe a expressar aquilo que o

255
Mrio de Andrade. De Paulicia desvairada a Caf. (Poesias Completas). pp. 304-5. (O livro LIRA
PAULISTANA seguida de O CARRO DA MISRIA foi publicado com este ttulo em 1947, pela Livraria
Martins, portanto, dois anos depois da morte do poeta).
256
Anatol Rosenfeld. Mrio e o cabotinismo in Texto/contexto. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 1976. p. 188.
(Grifos do autor). Ainda sobre as mscaras na lrica de Mrio de Andrade, h o estudo de Joo Luiz Lafet.
Figurao da intimidade.Imagens na poesia de Mrio de Andrade. So Paulo: Martins Fontes, 1986.
109
autor gostaria, ele-mesmo, de dizer. O poeta e o eu-lrico so muitos, visto que este ltimo
mscara para outros tantos, como avisou em poema anterior eu sou trezentos, sou
trezentos-e-cinqenta
257
, assim, quando morrer precisar de espaos vrios para ser
enterrado, quer a cidade toda, por isso se expande da regio central para a periferia. Em
todo o poema demonstra estar preso a cada quarteiro da cidade, pois, com exceo da
ltima, que possui cinco, as demais estrofes possuem quatro versos, demonstrando talvez
uma dificuldade em se desprender desse local que ama, o que representado num
prolongamento final de um adeus.
Apesar de numa carta a Paulo Duarte, onde trata da guerra e da possvel destruio
de Florena, que ele ama, lembrar de So Paulo e dizer:

No So Paulo outra coisa, no amor exatamente, identificao
absoluta, sou eu. E eu no me amo. Mas me persigo. Bonita palavra perseguir
em tudo o que a sua etimologia sugere e confessa. Eu per-sigo So Paulo
258
.

Perseguir, seguir de perto... E manda para o amigo exatamente este poema, antes,
porm, avisa que no se importa onde vai morrer, mas quero ser sepultado aqui na minha
cidade..., tornando-se ainda mais a prpria So Paulo
259
.
Como o heri sem nenhum carter, que enfrenta vrios adversrios em sua saga, o
eu do poema tambm tem os seus inimigos e demonstra receio em relao a eles, tentando
proteger pelo segredo os seus desejos para o momento crucial da vida, constituindo um
paradoxo, que a morte. Ele quer resguardar das ms intenes de seus inimigos o
relacionamento altamente afetivo estabelecido com a cidade, que, antes mesmo de ele
morrer, j se transforma numa saudade. Inclusive pela proximidade dos termos na
disposio dos versos e pela rima das prprias palavras.
Comea o esquartejamento pela parte inferior do corpo subindo at a cabea, mas
sem esquecer das partes mais superficiais para as mais recnditas, as tripas e, enfim, a mais
escondida de todas, a alma, que vai para Deus. A segunda estrofe est expandida noutro
poema, tambm da mesma obra sobre So Paulo, onde o autor, por intermdio do eu-lrico,

257
Mrio de Andrade. Eu sou trezentos... in De Paulicia desvairada a Caf. (Poesias Completas). p. 165.
(Com data de 7-VI-1929).
258
Mrio de Andrade. Carta de 05.08.1944 in Paulo Duarte. Op.cit. p. 278.
259
Mrio de Andrade est enterrado no Cemitrio da Consolao, na rua do mesmo nome, em sua cidade.
110
aponta sua relao com locais da cidade, j que os dados biogrficos de Mrio de Andrade
no apenas confirmam seu cabotinismo, mas revelam que as informaes do poema so
reais, e parece mesmo um desdobramento do anterior:

Na Rua da Aurora eu nasci
Na aurora da minha vida
E numa aurora cresci.

No Largo do Paiandu
Sonhei, foi luta renhida,
Fiquei pobre e me vi nu.

Nesta Rua Lopes Chaves
Envelheo, e envergonhado
Nem sei quem foi Lopes Chaves.

Mame! me d essa lua,
Ser esquecido e ignorado
Como esses nomes da rua
260
.

Andrade nasceu
261
na rua Aurora, onde ficaro os ps, como uma rvore, sua raiz
est fincada l no centro, assim, deixa quele lugar os ps como legado. Ao juntar as
informaes sobre o Largo do Paiandu fornecidas nos dois poemas, possvel inferir que
deveria ser zona de baixo meretrcio, pois na regio havia penses para este fim, onde o eu-
lrico, nu, lutou e quando morresse queria deixar seu sexo. Pode tambm representar a
adolescncia e a iniciao sexual do poeta, pois ele morava ali, quase na esquina da rua
Visconde do Rio Branco, at s vsperas da Semana de Arte Moderna, quando se
mudaram para a rua Lopes Chaves, pois esta parte da cidade j estava de tal forma
comercializada que no era mais possvel viver ali, segundo informa seu amigo e
freqentador da sua casa, Rubens Borba de Moraes
262
.
E na rua Lopes Chaves, onde Mrio de Andrade adulto sempre morou, trabalhou e
morreu, ficar a cabea da qual manda esquecer. No outro poema a persona lrica pede
prpria me uma lua, que representa ser esquecido e ignorado, mas a certeza da

260
Mrio de Andrade. De Paulicia desvairada a Caf. p. 303.
261
As informaes biogrficas sobre Mrio de Andrade esto em Oneyda Alvarenga. Mrio de Andrade, um
pouco. Rio de Janeiro: J. Olympio. So Paulo: Conselho Estadual de Educao, 1974.
262
Rubens Borba de Moraes. Lembrana de Mrio de Andrade 7 cartas. So Paulo: Digital Grfica, 1979.
pp. 11-12.
111
impossibilidade de receber tal presente demonstra, em ltimo caso, simplesmente uma
ironia, pois ele certamente tinha conscincia - numa demonstrao, mais uma vez, de
cabotinismo - , de que tudo que havia produzido na rua Lopes Chaves no poderia ser
esquecido, por isso a rima inesperada de cabea com esqueam, pois tanto o lembrar
como o esquecer esto em algum lugar do crebro.
A segunda estrofe do primeiro poema trata de duas partes importantssimas tanto da
cidade, quanto do poeta que a ama. O Ptio do Colgio o local de fundao de So Paulo
e no parece toa que o verbo escolhido tenha sido o de afundar, derivado por
prefixao de fundar. No ponto onde nasceu a cidade e funcionar sempre como seu
centro vivo (o corao de So Paulo), ele deseja colocar profundamente o seu corao
paulistano junto de um defunto, que tanto pode ser ele prprio como Jos de Anchieta,
que tambm est l; como se essa proximidade pudesse perpetuar a vida do rgo,
simbolicamente, mais ligado aos sentimentos e, desta unio com o fundador passar tambm
a personagem histrica, monumentum, para ser sempre lembrado. Como disse o prprio
autor da Lira Paulistana, [o] artista perfeito nunca perder de vista o seu pblico, e isso
cabotinismo. O artista completo jamais perder de vista a ambio de se tornar ou se
conservar clebre, e tudo isso cabotinismo. E como o pblico que faz a grandeza de um
artista [...], estas duas ambies de pblico e celebridade a conquistar alheias ao conceito
especfico de arte regem de forma importante o comportamento criador do artista
263
.
Na quarta, estrofe sugestivo que o saber da vida dos outros esteja associado s
orelhas - como um mexerico ou boato -, e ligado a meios de comunicao como os Correios
e Telgrafos, que demandam tambm a necessidade da viso, o conhecimento da escrita,
sem que sejam feitas quaisquer referncias aos olhos, para quem escrevia tantas cartas e
gostava de receb-las, sem nunca deix-las sem resposta, que uma forma pessoalssima de
saber e participar da vida do outro. Talvez isso implique numa demonstrao do quanto a
cultura oral era prezada pelo autor de Macunama. O termo Sereia rima com alheia,
talvez pelo significado de atrao que ambas exeram nos homens, como reza a tradio,
alm da conseqncia ruim para quem lhes der ateno. H nas Sereias a maldio do mito,

263
Mrio de Andrade. Do Cabotinismo in O Empalhador de passarinho. p. 83. (Texto de 23-VII-1939).
112
o lado traioeiro idntico ao da Uiara, que atrai para dominar, prejudicar e sacrificar como
fez com o heri.
Mimetizando Macunama, forarei um pouco mais ao apelar para ditos populares,
onde o saber do povo tambm est depositado e usado diariamente. Os ditos que
transcreverei a seguir foram compilados por Fontes Ibiapina
264
, e tratam exatamente dessa
atrao do homem pela vida alheia, como forma de ter o domnio sobre o outro, mas
esquece da prpria, podendo ser amaldioado e ter pssimas recompensas se no atender s
advertncias: Macaco no olha para o rabo, Quem tem rabo-de-palha no passe por
perto de fogo, Quem tem telhado de vidro, no jogue pedras no vizinho, Enxerga o
argueiro no olho do prximo e no v a trave no seu, que podem ser resumidos por outro
ditado: No fale de mim sem lembrar do seu passado. Portanto, Sereia e vida alheia
podem se entrecruzar em seus significados.
O nariz guardado para o aroma das rosas retoma o lirismo prprio da forma potica
e pode representar a mulher ou a rosa mesma, que devia existir nos jardins da cidade, como
expressou em Paisagem n 1
265
:

Minha Londres das neblinas finas!
Pleno vero. Os dez mil milhes de rosas paulistanas.
H neve de perfumes no ar.
Faz frio, muito frio...
E a ironia das pernas das costureirinhas
parecidas com bailarinas...
O vento como uma navalha
nas mos dum espanhol. Arlequinal!...
H duas horas queimou o Sol.
Daqui a duas horas queima Sol.

Numa carta a Anita Malfatti, ento em Paris, Andrade exulta com tantas rosas na
cidade e diz seu prprio verso: Fui na missa bem devagarinho gozando o Sol e as nossas
rosas paulistanas. Puxa! Anita, tem dez mil milhes de rosas por aqui. A gente sente o
cheiro pesado quando anda na rua, fantstico
266
.

264
Fontes Ibiapina. Peremiologia Nordestina. 3 ed., revista e ampl. Teresina: Editora da UFPI, 2008. pp. 51 e
84.
265
Mrio de Andrade. Paulicia desvairada in De Paulicia desvairada a Caf. p. 43. (Transcrevi apenas a
primeira estrofe. Grifos meus.).
266
Mrio de Andrade. Cartas a Anita Malfatti. Marta Rossetti Batista (org.). Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1989. p. 103. (Carta de 04.10.1925).
113
Da histria da cidade, por meio da referncia ao Ptio do Colgio, o poeta expande a
sua entrega ao pas, ao aludir ao local onde teria acontecido a Independncia do Brasil, o
alto do Ipiranga, ponto de referncia para a liberdade, visto que s margens do rio do
mesmo nome quer cantar a liberdade, onde ficar sua lngua. A saudade parece deixar de
ser somente da cidade, neste instante. Era um momento de muita presso e sofrimento para
o poeta, alm da ditadura de Vargas, que lhe tolheu e perseguiu, expulsando-o da diretoria
do Departamento de Cultura, e exilar muitos de seus amigos, havia a II Grande Guerra, que
o fazia sofrer.
O Pico do Jaragu sempre contemplado nas obras do poeta. Foi de l que
Macunama, quando ia embora, fez um caborge: sacudiu os braos no ar e virou a taba
gigante num bicho preguia todinho de pedra
267
. E, assim como expressou Joaquim
Cardozo sobre o heri da nossa gente: Macunama um rei implicitamente destronado,
uma espcie de heri do que h de vir, de gnio do que vai suceder e h nos seus gestos e
movimentos uma antecipao da validade
268
; Andrade apresenta mais uma vez esta viso
de futuro. Vivendo o incio do crescimento da cidade, ele parecia prever ou sentir que essas
mudanas estavam apenas comeando, assim, os olhos vo para o Pico do Jaragu, um dos
pontos mais altos do relevo paulistano, de onde se avista toda a cidade, de l, assistiro o
que h de vir.
E tratar da Universidade nessa mesma estrofe parece uma aproximao proposital
entre duas maneiras de enxergar longe, tanto a fsica propiciada por um ponto de
referncia alto, quanto quela permitida pelo conhecimento, que pode levar alguns a verem
alm do que est vista. Todavia, deixar o joelho na Universidade pode sugerir uma
ironia com o gesto religioso - ajoelhar-se - um sinal de que aprova a laicizao do saber.
Tal articulao do corpo, ainda que importante, no tem relao direta com a busca pelo
conhecimento...
De todas as partes do corpo citadas nesta espcie de testamento, as mos so as que
recebem menos importncia da parte do poeta. Tanto, que no tm um local exato para
serem deixadas, devem ser atiradas, o que j demonstra certo descaso, por a. Tambm

267
Mrio de Andrade. Macunama. p. 136.
268
Joaquim Cardozo. Macunama in Macunama - um heri sem nenhum carter. Edio crtica de Tel
Porto Ancona Lopez Rio de Janeiro: Livros Tcnicos e Cientficos; So Paulo: Secretaria de Cultura,
Cincia e Tecnologia, 1978. (Biblioteca universitria de literatura brasileira). pp. 335-36. (Grifo meu).
114
aqui parece estar presente uma espcie de auto-ironia, pois se a cabea de um intelectual
to importante, as mos com as quais ele registra seus pensamentos tambm o eram, ainda
mais em uma poca em que no existiam os recursos tecnolgicos de hoje (a imprensa
industrial era incipiente). Tratando-se de Mrio de Andrade, havia agravantes: ele era
msico, tocava piano, atividade para a qual as mos so fundamentais. Era poeta, escritor,
ensasta, jornalista, crtico, atividades que tambm dependem das mos. Assim, os dois
primeiros versos dessa ltima estrofe parecem resultado da finalizao de um trabalho para
o qual j no se est com muita pacincia. H neles uma certa negligncia, mas chama
ateno o fato de usar o que desvivam como viveram, como se as prprias mos fossem
responsveis por seus atos, at nesse momento derradeiro, como se coubesse somente a
elas, parar. E mais, seu carinho pela cultura popular, pelos artesanatos e por obras de
autores eruditos, como as esculturas e pinturas, desmentem tanto descaso.
H a possibilidade de o fato de Mrio de Andrade ser um intelectual e no ter
precisado usar as mos como os operrios das fbricas que se instalavam na cidade, faz-lo
ter certa preveno com seu trabalho no apenas manual. Demonstrando, portanto, esse
descaso com suas mos, que, na viso do eu-lrico, fizeram um trabalho menos digno que o
dos operrios.
Mrio de Andrade no esqueceu do Diabo nem de Deus, que recebero cada um seu
quinho. Essa religiosidade arraigada no poeta aparece no desfecho do poema. Nesse
instante delicado, quando se trata da prpria morte, natural para um cristo, que as tripas
tidas geralmente como algo sujo, parte abjeta de qualquer animal fossem atiradas ao
Diabo, que aparece em caixa alta, alegorizado. No sero comidas pelos abutres, como os
bois dos bumbas, nem pelas piranhas como o heri sem nenhum carter, pior, sero
entregues ao Coisa-Ruim, num real sentimento de desprezo. E o que cabe a Deus, apesar do
verbo no futuro, ser, tem um tom de algo que, no fundo, sempre foi Dele. como se
sua alma estivesse prometida havia muito tempo, talvez no batismo. Ratificando esse ponto
fundamental, resta o Adeus, que pode ser tanto a expresso usada por quem se despede,
mas tambm a reiterao do caminho que deve seguir a partir da morte: a Deus.
O eu-lrico (poeta) est retalhado - como o boi e como o heri da nossa gente e
ficar dividido e espalhado, parece que demonstrando uma impossvel sntese, como se
fosse algo incompleto, que ao invs de juntar e/ou unir na busca de concluso, acaba
115
sempre separado, desbaratado, esquartejado, numa repetio do que foi feito com heris
polticos e libertrios do pas. Parece sincero da parte do poeta sentir-se um ser
fragmentado, ou querer ser dividido para a cidade. Rosenfeld
269
lembra que, na arte basta
parecer sincero (e muito difcil parec-lo e s-lo ao mesmo tempo, disse Andr Gide...).
Por meio de um artifcio engendrado pelo artista, o eu-lrico e as palavras passam a ser a
mscara do poeta, fazendo-se boi, sacrificado e retalhado, ressaltando a sua importncia
para o pas, tal como o animal, que foi eleito pelo prprio Mrio de Andrade, smbolo de
unidade nacional.
Ainda segundo Rosenfeld, o artista na busca pela sinceridade acaba por neg-la e

[...] passa a sentir-se separado do esprito coletivo dominante que, ainda assim o
determina em larga medida. Dessa duplicidade reafirma o crtico - decorrem
tenses agudas. A prpria exigncia da sinceridade , ento, sintoma da crise, ou
seja, da ciso e do sentimento de fragmentao. Recurso caracterstico para
superar esta situao , por exemplo, a busca da genuinidade na ingenuidade do
tom popular.
270


Que exatamente o que fez o autor das obras analisadas, que num tom popular e
no apenas no tom, mas com recursos mesmo da cultura popular, se escondeu, fazendo-se
boi, pondo em evidncia seu despedaamento.
Este dilaceramento demonstrado nas obras o reflexo do Brasil, tambm
fragmentado e disperso, sem soluo possvel que possa resolver tantos problemas
espalhados num territrio imenso; onde seu povo ainda no recebe a ateno necessria,
mas se esfora para sobreviver e ainda produz cultura, que tambm tratada com descaso,
numa mixrdia desesperadora, que o autor da rapsdia pde conhecer um pouco em suas
viagens. Isso se refletiu na busca incansvel por um nacionalismo forado, assumida por
ele, que no era vivel por ser solitria, lembrando o abandono do heri. E tambm, no se
constri um sentimento de nao apenas juntando, como forma de salvar do esquecimento,

269
Anatol Rosenfeld. Op. cit. p. 189.
270
Anatol Rosenfeld. Op. cit. p. 189.
116
o mximo de cultura que tenha sido produzida, colocando tudo numa obra literria, que ser
lida por uma minoria. Ainda hoje, so poucos os que lem e entendem uma obra como
Macunama.
A compreenso dessa obra fragmentada e incerta, inclusive a minha, porque a
representao de um pas problemtico e difcil de se compreender, onde esto juntos, num
convvio estranho, o progresso e o atraso, pois o primeiro no consegue eliminar o segundo,
pelo contrrio, ajuda aumentar a distncia entre ricos e pobres. Em Macunama j esto
claras as impossibilidades, principalmente depois da volta dos irmos para a floresta. E
mesmo que ficassem em So Paulo continuariam com uma participao perifrica,
povoando alguma favela ou cortio, este ltimo j existia mesmo antes do final da
escravido. Eles viviam em condies mitolgicas dentro da metrpole, e isso no podia
durar. Quando voltam, passam a se agredir: irmo perseguindo e engolindo irmo,
literalmente. A Sombra no deixou de ser Jigu por ter virado Sombra e seu estado de
Sombra teve a colaborao direta das artimanhas vingativas de Macunama. A mesma
Sombra-Caipora engoliu o irmo Maanape e a cunhada e depois virou urubu, quando este
participava da comilana do boi, que representa o prprio Macunama. Parece uma
anulao da alteridade...
O autor de Cl do Jabuti talvez no precisasse se preocupar tanto em querer forar a
participao da cultura popular na obra erudita, como se fosse o nico jeito de ser nacional,
num pas onde seus habitantes nem tinham conscincia de nao, e os produtores de cultura
erudita, em sua maioria, sentiam-se, na verdade, mais europeus que brasileiros. Numa das
primeiras cartas de Andrade a Drummond, em 1924, possvel perceber isso. Ele comea a
travar uma luta ferrenha de convencimento do jovem mineiro, que amava a Frana e tudo
que vinha de l, como Anatole France e sua literatura, e o paulista avana com fora
demonstrando que s gostando e escrevendo sobre o Brasil, seria possvel fazer arte
brasileira
271
.
A ancestralidade carregada pelo sujeito criador, bem como os estudos e informaes
absorvidos, acabam se revelando inconscientemente, mesmo de forma problemtica, porque
no pode ser de outro jeito. Como no caso da personagem do conto machadiano, O

271
Mrio de Andrade. Carlos e Mrio. Carta de Drummond, 22.11.1924. Carta de Andrade, resposta sem
data, mas ainda de 1924. pp. 56-72.
117
homem clebre (Vrias histrias, 1896), analisado por Jos Miguel Wisnik, no qual
Pestana se v acometido pelo impulso criador de polcas amaxixadas, quando, na verdade,
seu esforo concentrado para criar obra erudita, um rquiem. Wisnik explica:

Alencastro afirma que Machado de Assis compe a charada que se coloca aos
compositores imperiais pelo fato de o piano estar fora do lugar. A palavra
charada muito bem aplicada aqui, e coloca-se, com mais propriedade ainda, ao
leitor. Pois se a msica erudita no Brasil comparece como uma espcie de idia
fora do lugar, (Alencastro alude certamente ao texto clssico de Roberto
Schwarz), a polca-maxixe que assalta o Pestana um lugar fora das idias: ela
d sinal de um ncleo inconsciente que nele se manifesta e que o ultrapassa, e que
sobrevm como a afirmao irreprimvel pela qual se decanta algo de uma
experincia coletiva no-verbal, feita de sncopas, acenos, negaceios, e a pulso
soberana que no h como calar
272
.

possvel transportar a categoria lugar fora das idias para a cultura popular
rural, a que Mrio de Andrade coletava para servir de inspirao aos msicos, isto ,
Wisnik se refere cultura popular urbana, que no quer caber, conscientemente, no
pensamento do compositor que tem formao erudita, mas por uma conseqncia de
processos mentais incontrolveis, e de um compositor singular que recebe influncias de
vrias etnias, das quais no pode fugir, a cultura oral assimilada anteriormente acaba se
revelando ou se impondo. Portanto, os msicos brasileiros no precisavam,
necessariamente, tomar como matriz para suas composies, as criaes literais do povo,
como fez Luciano Galett, com o estmulo de Mrio de Andrade. Elas acabariam por se
revelar.
Mrio de Andrade comear a perceber isso j no final dos anos 30, quando afirma
em 1939: no se pode haver cultura que no reflita as realidades profundas da terra em

272
Jos Miguel Wisnik. Machado Maxixe: o caso Pestana in Teresa. Revista de Literatura Brasileira. So
Paulo: Editora 34, 2003. p. 59. Wisnik cita Luiz Felipe de Alencastro, A inveno do mulato in O trato dos
viventes: formao do Brasil no Atlntico Sul. So Paulo: Companhia das Letras, 2000; e Roberto Schwarz.
As idias fora do lugar in Ao vencedor as batatas. 4 ed. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1992.
118
que se realiza.
273
E, ainda mais claro em O Banquete e demonstra mais uma vez, nas
palavras de Janjo:

- Eu afirmo que a criao livre uma quimera, porque ningum no
feito de nada, nem de si mesmo apenas; e a criao no uma inveno do nada,
mas um tecido de elementos memorizados, que o criador agencia de maneira
diferente, e quando muito leva mais adiante. [...] De modo que o compositor
brasileiro que se repimpa na vaidadezinha da sua pessoa, e imagina estar criando
livremente, s porque desistiu de criar feio dos elementos musicais que o
Brasil lhe fornece, e a criar fatalmente agenciando os elementos musicais que j
conhece, que estudou, que digeriu ou no, mas que se digeridos lhe saltam sem ele
querer do eu profundo, e se no digeridos, lhe saltam da memria consciente
274
.

Enfim, esclareceu algo que j estava dito desde Paulicia passando pela
antropofagia, ainda que agora esteja mais elaborado, pois o tempo passou e as idias
amadureceram.
A ida melanclica do heri para o cu resulta numa soluo fcil, mitolgica e
desajeitada - quela altura o mito j no explicava mais nada para aquele ser multifacetado
por isso seu brilho intil, levando-me a supor que o brilho est na obra e no apenas na
personagem-estrela, visto que coloca alguns num caminho pedregoso de buscas, dvidas e
contradies, e, na tentativa de desvendamento do livro, fatalmente se levado procura
de entendimento do pas e de seu povo.
A obra tem seus propsitos, como frisei na introduo deste trabalho, por isso o
expressionismo est estampado nas pginas de Macunama, sendo perceptvel nas aluses
s obras do gnero, e, principalmente, na forma. Segundo Gerd Bornheim,

[...] freqente encontrarmos na arte expressionista personagens destitudas de
identidade; ou bem a identidade se fragmenta, chegando mesmo a plurificar-se em
diversas personagens, ou ento ela negada por uma espcie de estaticizao que

273
Mrio de Andrade. Evoluo social da msica no Brasil in Aspectos da msica brasileira. (Texto de
1939). p. 26.
274
Mrio de Andrade. O Banquete. p. 150.
119
a transforma em marionete. A conservao da identidade da personagem supe
que a Histria seja dotada de sentido; mas estamos, apocalipticamente, no fim da
Histria, na decadncia do Ocidente. E se a histria perde sua consistncia
segue-se fatalmente a dissoluo da personagem. Se se reduzir a personagem
fragmentao de situaes momentneas tomos de sentido tais situaes
tendem a expressar-se de um modo desesperado, que atinge a sua culminncia no
grito
275
.

Este trecho ajuda a entender vrios momentos da obra de Mrio de Andrade. Em
primeiro lugar, a fragmentao em Macunama, a obra; e a de Macunama, a personagem.
Todos estes aspectos ou caractersticas do expressionismo permaneceram nas trs primeiras
dcadas do sculo XX, afetadas que foram pela carga negativa deixada pela I Grande
Guerra. Reforando o que j tratei na introduo deste trabalho, a obra uma colcha de
retalhos coloridos, , nas palavras do prprio poeta, arlequinal, ou seja, formada por
fragmentos de tudo que o autor pode recolher na cultura brasileira e organizar num todo
com sentido.
E a personagem destituda de individualidade, ou seja, no tem um ethos prprio,
uma caracterstica apenas que lhe seja nica, e o deixe parecido com ele mesmo, ou fique
ressaltada em sua personalidade. Tem sim, as caractersticas dos povos que representa. Ele
no somente preguioso, que primeira vista parece ser a marca mais forte; tambm e,
sem nenhum constrangimento, sensual e mentiroso; vido por dinheiro e faz qualquer
coisa para consegui-lo; cr nos mitos, mas somente quando precisa deles; e golpista e
vingativo, se for preciso, engana e mata at a prpria famlia, apenas para se dar bem em
alguma empreitada, como, por exemplo, conseguir comida. inclusive, por causa disso,
numa briga por comida, que Macunama destri seus parentes e fica s no mundo.
Alis, os motivos desta briga do heri esto muito presentes na cultura brasileira,
pois desde cedo somos instrudos ou educados a no brigarmos por comida, especialmente
com os irmos, mas dividir todo e qualquer alimento, pois brigar por comida um erro
grave do ser social. No Serto brasileiro isso impensvel, no apenas devido a falta de

275
BORNHEIM, A. Gerd. Duas Caractersticas do Expressionismo in O sentido e a mscara. 3 ed. So
Paulo: Perspectiva, 1992. (Col. Debates). pp. 66-67.

120
educao, mas por falta de generosidade com o outro. Tudo, ainda que seja pouco,
obrigatoriamente, deve servir a todos. Talvez um resqucio da doutrina crist.
Posteriormente, temos o poema Quando eu morrer, que tambm apresenta a
fragmentao do ser humano; o eu-lrico parece dilacerado pelo desespero, que se pode
relacionar com a II Grande Guerra. Portanto, Andrade estava, mais uma vez, com suas
emoes flor da pele, proporcionadas por mais um momento de conflito mundial, era um
autor do seu tempo, comprometido com seu presente.































121

Captulo II
O bumba-meu-boi de Bom Jardim

O boi protagonista da nossa
mais completa dana dramtica.
Nosso romanceiro tem a obsesso
do boi. Basta lembrar o boi Espcio.
Mrio de Andrade
276


1 O bumba: seus recolhedores ou mediadores
Considero essencial no fugir da responsabilidade de analisar e tentar entender a
cultura popular, como fez Mrio de Andrade. Por esta razo e seguindo seus passos, este
captulo ser reservado ao estudo do Bumba de Bom Jardim. Este um dos folguedos
coletados pelo prprio poeta paulista e o que lhe serviu de inspirao para escrever um
folguedo semelhante em Macunama, e, deste modo, ajudou na construo de sentido da
referida obra. Alm disso, acabou colocando o bumba e as produes populares num lugar
de destaque dentro do universo cultural brasileiro.
Tambm importante entender o que e como Mrio de Andrade percebia os
vrios folguedos inseridos no bumba-meu-boi. Utilizarei, para chegar a tal compreenso,
seus prprios estudos, no apenas sobre o bumba, mas tambm a respeito da cultura
popular em geral. Alm disso, me apoiarei em outros pesquisadores e tericos mais
recentes. Pretendo, assim, desenvolver o que j me propus na introduo, entender a
esttica do bumba a partir dos estudos de Andrade.
Com isso em vista, retomarei algumas informaes do captulo anterior e
acrescentarei mais algumas que ajudaro nas novas discusses. A maioria das toadas desse
bumba foi coletada em So Paulo
277
desde 1926, cantadas por Antnio Bento de Arajo
Lima, para que Mrio de Andrade pudesse anotar. Este advogado e crtico de arte, com o
qual o poeta estreitou amizade, residia no Rio de Janeiro e tambm era grande admirador
da cultura popular, assim como da erudita. H vrias obras de sua autoria disposio do

276
Mrio de Andrade. A literatura dos cocos in Os cocos. p. 358.
277
Vide Captulo I desta tese, onde o assunto tratado.
122
leitor interessado em artes plsticas
278
. H tambm, a histria do heri sem nenhum
carter, j mencionada, recontada por Bento, a partir dos comentrios que faz aos desenhos
do artista plstico argentino, Caryb, que ilustrou a obra.
A famlia de Antnio Bento era proprietria do engenho Bom Jardim, localizado em
Goianinha, ao sul de Natal/RN e um dos lugares onde o poeta paulista se hospedou em sua
viagem de 1928/29. Nessa fazenda, Mrio de Andrade pde, finalmente, assistir a bumbas
que se apresentaram para ele, a convite dos donos da casa: os bumbas de Bom Jardim e
Fontes. Este ltimo tambm foi recolhido e se encontra no livro Danas Dramticas do
Brasil. Enfim, o poeta pde coletar mais algumas melodias com a ajuda dos cantadores e
msicos dos folguedos, bem como checar as que j havia coligido.
Andrade, mesmo no sendo etnlogo, tinha preocupaes de um profissional do
ramo, pois fazia anotaes e observaes que esclarecem muitos pontos obscuros que a
dificuldade no momento da coleta impunha. por essa razo que acabamos conhecendo
melhor a participao de Antnio Bento, que est, inclusive, apresentado no item
Psicologia dos Cantadores, criado por Mrio de Andrade, em seus estudos de Danas
Dramticas do Brasil. Mesmo no sendo integrante de qualquer bumba, mas o fato de ter
cantado, em primeira-mo, o bumba de Bom Jardim para o autor de Macunama, Bento
mereceu tal referncia, transcrita a seguir:

Musicalizado aos poucos chegou a uma excelente firmeza rtmico-meldica.
Apaixonado pelo canto popular, at na entoao o refletia com fidelidade. Pude
muitas feitas controlar as melodias e variantes que A. B. de Arajo Lima me dera.
Estavam certas. A este amigo verdadeiro devo uma colaborao e assistncia
inestimveis. Inflexvel, tiranizando a minha fadiga, s vezes extrema, exigia uma
fidelidade cega, mesmo maior que a possvel em se tratando de cantor nordestino
popular. Dividindo a riqueza da amizade dele, no momento, apenas entre mim e a
cantiga do povo, certo que s vezes foi excessivo na exigncia. Foi por no ter de

278
Antnio Bento de Arajo Lima. Manet no Brasil. Estudo comemorativo da passagem do centenrio da
visita do pintor ao Rio de Janeiro 1849-1949. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Sade, 1949.
Expoentes da pintura brasileira. Rio de Janeiro: Clube de Arte, 1973. Comentrios s ilustraes de Caryb
in Macunama. Edio comemorativa do cinqentenrio da publicao de Macunama o heri sem nenhum
carter, de Mrio de Andrade. 1928-1978. Rio Janeiro/So Paulo: Livros Tcnicos e Cientficos e Edusp,
1979. Milton da Costa. So Paulo: Kosmos, 1980.

123
msica artstica o conhecimento suficiente pra compreender a impossibilidade do
piano atual refletir inflexes do som cantado. Mas tenho de reconhecer que A. B. de
Arajo Lima com as exigncias de amigo, foi quem me deu pacincia, assistindo
diariamente ao meu trabalho penoso, ajudando-o no tomar textos, enriquecendo-o
com indicaes teis e esclarecimentos e me confortando. Devo a ele o milhor do
orgulho com que afirmo a exatido das minhas registraes
279
.

possvel perceber, a partir desta declarao, quo importante foi a ajuda deste
amigo, nas coletas realizadas por Andrade, tanto antes da viagem como durante, j no Rio
Grande do Norte, quando ajudou tambm com esclarecimentos e conforto, para o trabalho
rduo. O controle exercido e mencionado neste trecho, sobre as melodias e suas variantes,
se refere ao fato de Bento j ter cantado muitas toadas e o recolhedor ter se deparado depois
com a gente do povo cantando as mesmas cantigas e ficar constatado que Bento havia sido
fiel na reproduo do canto popular, at mesmo exigente demais para as possibilidades
tcnicas de ento, como ressaltou Andrade. Isso muito importante, pois d credibilidade
s coletas feitas a partir do seu canto, como frisou o poeta na ltima frase do trecho: Devo
a ele o milhor do orgulho com que afirmo a exatido das minhas registraes.
A participao ativa de Antnio Bento nas coletas de bumba nos leva a inseri-lo em
um grupo denominado por Peter Burke
280
de mediadores, listado em seis categorias: (1)
os grandes escritores, que observavam a cultura popular e a utilizavam em suas obras,
exemplificado com Rabelais; (2) os sermes dos frades; (3) os folhetos e livretos populares;
(4) a coleta compilada por forasteiro ou no; (5) os registros dos inquisidores e (6) os
tumultos e rebelies.
Trazendo tais informaes para este caso especfico e brasileiro, podemos afirmar
que os mediadores so pessoas letradas, que circulam entre as duas tradies popular e
erudita -, transportando dados e conhecimentos de um lado para outro, ou porque gostam e
acabam divulgando o que sabem para outros, e este o caso de Antnio Bento; ou porque
fazem coletas, analisam, publicam ou criam novas obras a partir do material coletado,
como fez Mrio de Andrade e muitos outros. Burke ainda faz um alerta quanto aos

279
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. Oneyda Alvarenga (org.). 2ed. Belo Horizonte: Itatiaia,
2002. (Reconquista do Brasil, 227 Volume nico). p. 542.
280
Peter Burke. Cultura Popular na Idade Moderna. Europa, 1500-1800. Denise Bottmann (trad.). So
Paulo: Cia. das Letras, 1989. pp. 91-103.
124
mediadores, que mesmo sendo fontes fecundas, nem sempre so confiveis, visto que
podem demonstrar, por trs das escolhas dos dados registrados, alguma ideologia, doutrina
ou propaganda. At mesmo pelo fato de no conseguirem anotar tudo, devido s
impossibilidades impostas coleta.
Da parte de Mrio de Andrade, ele mesmo insistia que no era folclorista
281
, e que
seu interesse era colher melodias para gerar subsdios de trabalho para os compositores, por
esta razo, a coleta do bumba incompleta, faltam as falas das personagens, h apenas
algumas indicaes do que eles disseram e/ou fizeram em forma de rubrica, como fcil
constatar no Bumba de Bom Jardim. Com relao a Antnio Bento, ficou claro que o
colaborador fazia questo de ser fiel e no influenciar o canto popular com sua erudio.
Os mediadores tm grande importncia, pois fazem com que a produo popular
se mostre, se d a conhecer mais amplamente, diluindo os preconceitos, e, deste modo, seja
entendida e respeitada. Tambm levam esses conhecimentos para o futuro, no como
forma preservacionista dos saberes populares, visto que o fato de estarem num livro ou
mesmo gravados, no quer dizer que estejam preservados. A cultura popular viva e
dinmica, deste modo, ficar guardada de acordo com o que foi coletado naquele momento.
O mrito da recolha est em poder mostrar como era apresentado o folguedo por
aquele grupo, naquela ocasio, com seus significados e importncia social, dando a chance
de outros conhecerem parte do patrimnio cultural e imaterial do pas. Alm de
proporcionar, como queria Andrade, a outros artistas, uma fonte de conhecimento que
possa gerar novas criaes culturais. E, ainda, pode induzir a produo de estudos que
visem o entendimento da formao do pas ao longo do tempo, com sua rica diversidade e,
tambm, desigualdades, principalmente pelas injustias sociais, bem como a luta de um
povo alegre que no se rende e busca seu direito ao progresso e modernidade, sempre
negados.




281
Mrio de Andrade. O turista aprendiz. 15.12.1928. J afirmei que no sou folclorista. O folclore hoje
uma cincia, dizem... Me interesso pela cincia porm no tenho capacidade pra ser cientista. Minha inteno
fornecer documentao pra msico e no passar vinte anos escrevendo trs volumes sobre a expresso
fisionmica do lagarto.... p. 206.
125

2 - Os brincantes e suas comunidades
Os msicos e cantadores apresentados pelo poeta na Psicologia dos Cantadores
so: Vilemo da Trindade e Joo Sardinha, e foi no trabalho com eles que Andrade pde
confrontar o que havia sido cantado por Antnio Bento e confirmar que estava correto.
importante conhecer os agentes produtores da cultura a qual se pretende estudar.
As apresentaes proporcionadas pelo recolhedor tm tambm esta utilidade. A no ser
sobre estes dois msicos, Andrade no trata dos demais componentes do folguedo. No h
entrevistas com os agentes sociais do bumba. Esta ausncia poderia dificultar o
entendimento sobre a sociedade na qual estavam inseridos e sobre a importncia, para eles,
de danar bumba. O contexto social e o espao fsico onde ocorrem os folguedos so
imprescindveis na compreenso tanto dessa sociedade como do prprio folguedo.
De incio, apresentarei as descries feitas por Mrio de Andrade, desses dois
membros importantes do folguedo de Bom Jardim, por serem os instrumentistas que
sustentavam o canto, a msica e a dana no bumba conforme suas anotaes. O olhar
agudo com que descreve os dois msicos ajuda o leitor a entender quem eram e como
lidavam com o fazer cultural no qual estavam envolvidos. O primeiro msico descrito :

Vilemo da Trindade
Mulato escuro. Homem feito. Rabequista e cordeonista de profisso.
Tocador de bailaricos, tocador de Boi, ignorante de msica terica, intuio
excelente, reproduzindo imediatamente no instrumento dele o que a gente cantava
ou executava no piano. Ouvido excelente. Temperamento barroco, enfeitador das
melodias na rabeca. Alguma incerteza de execuo que se tornava freqentemente
fantasista. Coisa proveniente da prpria musicalidade improvisatria do
rabequista e no de insuficincia. E por humilde e tmido, s depois de certo
trabalho se acamaradou mais comigo. Assim mesmo no dizia nunca que estava
errado. Se limitava a tocar de novo o documento pra que eu mesmo descobrisse
os meus enganos. Muito paciente. As peas dele foram tomadas com bastante
dificuldade. Vilemo as variava em extremo nos enfeites e era de ritmo bastante
divagativo embora bem batido nas danas. Quero dizer que nas peas
coreogrficas acentuava bem metronomicamente os tempos fortes. Nas outras
126
peas, pelo fato mesmo de estar sempre acompanhando cantores, duplicando no
instrumento o canto alheio, no tinha ritmo prprio, acostumado a servilmente
seguir os outros. Isso lhe dava na execuo solista dessas melodias aquela
hesitao de expectativa do acompanhador primeira vista. Mas com as reservas
relativas a tudo isso, anotei com o mximo de fidelidade as melodias que Vilemo
tocava, em repeties numerosssimas
282
.

Estas afirmaes sobre Vilemo da Trindade so preciosas para que se possa
perceber, inclusive, a importncia do acompanhador, pois o rabequista mesmo no sendo
conhecedor de teoria musical e no estando na linha de frente de uma apresentao, era um
msico intuitivo e sustentava o ritmo da cano, sem deixar de improvisar. Conseguia
acompanhar qualquer msica e cantor, pois seu aprendizado de ouvido, alis ouvido
excelente, frisado por Andrade, permitia-lhe tal desenvoltura, mesmo sem ser muito
criativo, tinha competncia para acompanhar os outros msicos e cantores. Por esta razo,
teve humildade, serenidade e pacincia para ajudar Mrio de Andrade a anotar o que
desejava.
Sobre o parceiro de Vilemo escreve pouco:

Joo Sardinha
Branco, certas maneiras educadas apesar de homem do povo. Velhuco
forte ainda. Cantador firme e fixo. Melodia de pedra, incapaz de variar.
Conhecedor de Boi, controlou as melodias que Vilemo me dava e deu
algumas, como o Lamento de Mateus, j escutada por mim num Boi de Natal.
Indiferente
283
.

Esta contrapartida elucidativa. Diferentemente do parceiro, Joo Sardinha um
msico mais apurado e mais seguro de si. aquele que aparece por no apresentar
constrangimentos em demonstrar o que sabe, todavia, no improvisador, sua melodia
de pedra, incapaz de variar. na associao dos dois msicos, que surge a qualidade do
cantar popular, pois como acabou demonstrando na Psicologia dos Cantadores, um

282
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. pp. 542-43.
283
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 543. (Grifos meus. Juzo de valor negativo e completamente dispensvel, o
que demonstra certo preconceito do observador, que nivela uma possvel falta de educao com o fato de a
pessoa ser simples e do povo).
127
complementa, com suas virtudes, as deficincias do outro, transformando o conjunto numa
unidade equilibrada e virtuosa.
E os demais brincantes? Um folguedo no se faz apenas com os msicos! Seria
pertinente a apresentao dos outros membros do grupo para que se tivesse noo de quem
eram estas pessoas, pois apenas o talento dos dois msicos no expe a sociedade na qual
viviam, porque, como afirma Roger Bastide:

O folclore no flutua no ar, s existe encarnado numa sociedade, e
estud-lo sem levar em conta essa sociedade condenar-se a apreender-lhe
apenas a superfcie.
E refora a seguir:
O folclore s compreensvel quando incorporado vida da comunidade.
preciso substituir as descries analticas com cheiro de museu, que destacam os
fatos da realidade em que esto imersos e da qual recebem um sentido, por uma
descrio sociolgica que os situe no interior dos grupos.
284


Na esteira de Bastide, Florestan Fernandes
285
tambm ressalta o quanto importante
dar ateno a quem produz a cultura popular e no apenas ao produto final. Abre seu ensaio
com a frase, segundo ele, usada por muitos, mas compreendida por poucos, principalmente
pelos folcloristas: O folclore constitui uma realidade social. Para o socilogo, no basta
fazer tal afirmao, e querer descrever as festas ou outras cerimnias e manifestaes da
cultura do povo sem se preocupar com outras dimenses que interessam coleta de dados,
como: em que condies scio-econmicas vivia a comunidade em foco. Demonstra sua
afirmao por meio da pesquisa feita por Antonio Candido
286
sobre a cultura cabocla, que
levou em considerao: as modalidades do comportamento coletivo e os vnculos s
condies da vida social organizada da comunidade. Noutras palavras, para trabalhar com

284
Roger Bastide. Sociologia do Folclore Brasileiro. So Paulo: Editora Anhambi, 1959. pp. 2 e 9.
285
Florestan Fernandes. Folclore e Sociedade in O folclore em Questo. 2 ed. So Paulo: Hucitec, 1989.
pp. 28-29. (1 ed. 1960).
286
Florestan Fernades se refere a Antonio Candido. Os Parceiros do Rio Bonito. Estudo sobre o caipira
paulista e a transformao dos seus meios de vida. 9 ed. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2001. (1 ed.
1964).
128
a cultura popular, o cientista social precisa descrever as ocorrncias folclricas atravs das
motivaes, das situaes de vida e das compensaes que entram em jogo
287
.
Infelizmente, no terei acesso a tantos detalhes nem sou cientista social. Hoje, no
mais possvel encontrar aquela comunidade do bumba de Bom Jardim
288
, mas isso no
razo suficiente para deixar de estudar o folguedo recolhido h 80 anos. O prprio Antonio
Candido refora esta busca pela vida social de quem produz cultura, para que seja possvel
ter uma compreenso mais ampla do objeto de estudo, visando uma melhor interpretao.
Candido vai mais alm quando ressalta a importncia de como se estudar a produo
cultural dos grupos rsticos iletrados, ou seja, preciso escolher um foco a ser pesquisado.
Segundo ele,

[...] a atividade artstica do homem primitivo e do homem rstico (que
nisso se aparentam) mantm com a vida social e seus fatores bsicos ligamentos
de tal ordem, que s podem ser bem compreendidos se estudados por meio da
combinao de pelo menos trs disciplinas cincia do folclore, sociologia e
anlise literria -, que, isoladamente, no permitem interpretao justa. A
predominncia de uma das trs depende do objetivo que pode ser a mera
descrio; o estudo do condicionamento e funo social; a anlise esttica. Mas a
sua conjugao necessria, pois nas literaturas orais a autonomia do autor
menos acentuada, enquanto mais ntido o papel exercido pela obra na
organizao da sociedade
289
.

Usando as categorias acima, possvel afirmar que o interesse principal deste
trabalho a anlise literria ou esttica, mas numa tentativa de no fazer uma
interpretao injusta como orienta Candido buscarei apresentar no apenas a produo
artstica, mas tambm alguns grupos de brincantes, a partir dos dados coletados por Mrio
de Andrade a respeito das comunidades natalenses que produziam bumbas e outros

287
Florestan Fernandes. Op. cit. p. 29.
288
Cf. Defilo Gurgel. Manual do Boi Calemba. Natal: Nossa Editora, 1985. p. 12, o bumba de Bom Jardim
no existe mais. E mesmo que existisse, 80 anos depois, a comunidade j seria outra assim como o folguedo.
289
Antonio Candido. Estmulos da criao literria in Literatura e Sociedade. 8 ed. So Paulo: T. A.
Queiroz/Publifolha, 2000. p. 40.
129
folguedos, conforme registrado em passagens do dirio escrito durante a viagem, em tom
de crnica, para ser publicada no Dirio Nacional, hoje no livro O turista aprendiz
290
.
Northrop Frye
291
tambm ensina que o crtico ou estudioso de literatura deve se
preocupar no apenas com o contexto histrico, mas entender a real presena da cultura na
comunidade, visto que a arte no apenas uma comunicao do passado ao presente,
mas ambos simultaneamente. Assim, selecionei alguns momentos que considerei mais
representativos e podem ajudar a pensar nestes brincantes como um todo, no seu dia-a-dia,
em seus bairros e residncias, ou seja, fora da arena de apresentao, pois, j sero
analisados no espetculo, juntamente com sua produo cultural, que o bumba-meu-boi.
Todavia, as pessoas que sero apresentadas aqui, no eram exatamente as que faziam parte
do bumba de Bom Jardim, mas moradores dos bairros natalenses, que tambm
participavam de diversos folguedos e que viviam, provavelmente, em condies
semelhantes.
H vrios trechos do dirio em que Mrio de Andrade descreve suas andanas pelos
bairros de Natal, indo a p em busca de ensaios de Cheganas, Pastoris, Congos e Bumbas.
Em seu texto h detalhes aparentemente sem importncia, mas que ajudam a compor um
cenrio, arrastando consigo o leitor, tambm caminhante, quase vendo aquilo que l, como
no incio desta crnica:

Rocas um bairro antigo da cidade. Quando a gente desembarca no lugar
chamado Coqueiros a iluminao acaba, o p assustado principia andando
vagarento na areia mole e um farrancho de coqueiros na esquerda assombra a
claridade ambiente produzida por todas as estrelinhas do universo...
292


A luz eltrica ainda no havia chegado a toda a cidade de Natal e a crnica vai
seguindo a ordem daquilo que visto e, assim, apresentando e denunciando tudo que
filtrado pela percepo de seu autor. A tcnica utilizada no relato leva o leitor a andar com
o cronista, fazendo-o participar de suas associaes de idias, olhares, emoes, e aderir s

290
Mrio de Andrade. O turista aprendiz. Estabelecimento de texto, introduo e notas Tel Porto Ancona
Lopez. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002. (Neste livro esto as anotaes das Viagens pelo Amazonas at o
Peru, pelo Madeira at a Bolvia e por Maraj at dizer chega 1927, e da Viagem etnogrfica para o
Nordeste, 1928-29).
291
Northrop Frye. Anatomia da crtica. Pricles Eugnio da S. Ramos (trad.) So Paulo: Cultrix, 1973. p. 32
292
Mrio de Andrade. Op. cit. Crnica do dia 18.12.1928, p. 209.
130
crticas e reclamaes. Alguns pargrafos mais frente, Mrio de Andrade volta a tratar do
bairro e chega ao seu destino:

Pouco adiante a areia empina numa duna secular, j fixa. o Areal
chamado, um morro cheio de casas proletrias alinhadas numa rua bem larga
rodamoinhando no vento. Por ali moram embarcadios, catraieiros, operrios das
docas. Duma ou doutra casa o candieiro vem na porta ver a gente passar. A rua
est viva. Sons de pandeiro, pessoal se chamando, um tambor mais pra longe e na
porta da venda um ajuntamento. Vo ensaiar Chegana pra Natal. Gente boa. Se
entusiasmam com a nossa curiosidade. Ningum mais no entra no! S os
moos! Vo buscar cadeiras pra ns e na saleta cimentada que o candieiro
ventando alumeia de sombras, cantam, danam, representam duas horas, sem
parada. E fico maravilhado.
293


Note-se que o poeta escreve a palavra Natal propositadamente ambgua, a qual
podemos ler como a festa e a cidade. E apresenta o leitor pobreza da casinha onde bem
recebido, numa luz trmula que produz mais sombras que luminosidade, porm a alegria da
dana no afetada. Seu texto tem o ritmo de uma caminhada e as palavras escolhidas
deixam-no com uma imensa fora lrica, de tal forma que se arrumssemos as frases como
se fossem versos, ficaria muito parecido com um poema.
As palavras lembram a voz do povo, visto que apresentam no apenas o cenrio
onde ele vive, um morro com seu cho de areia batida, com o vento levantando poeira na
rua de casas simples, mas tambm a alegria, pois evocam festa. Seus moradores so
apresentados por meio das provveis profisses e dos lumes das lamparinas que surgem nas
portas medida que os visitantes passam. At que os caminhantes entram numa das casas
para assistir ao ensaio de Chegana, causando grande satisfao nos moradores. possvel
se sentir l com os visitantes, devido qualidade da descrio feita pelo poeta.
O interesse de Mrio de Andrade em registrar tais detalhes dos moradores da
periferia de Natal devia-se a sua busca pela identidade nacional. Por esta razo, esses textos
tm um valor igual ao registro da cultura produzida por este mesmo povo, porque, para o
poeta, seus significados eram semelhantes. Nesta poca, final dos anos 20, Andrade queria

293
Mrio de Andrade. Op. cit. Crnica do dia 18.12.1928, p. 210.
131
conhecer e se identificar com o povo brasileiro, pois em seus horizontes estava a funo
social do artista erudito, que s produziria uma arte nacional quando conhecesse seu povo,
sua cultura e soubesse fazer uso desse acervo, sem exotismos
294
. Por esta razo, ele mesmo
passou a viajar pelo pas, buscando esse saber popular.
No Ensaio sobre a msica brasileira, cuja 1 edio de 1928, por um lado onde
Mrio de Andrade mais critica o egosmo dos compositores e, por outro, onde mais se
percebe seu interesse pela cultura do povo e seu incentivo para que os outros tambm se
interessem:

O critrio atual de Msica Brasileira deve ser no filosfico, mas social.
Deve ser um critrio de combate. A fora nova que voluntariamente se disperdia
por um motivo que s pode ser indecoroso (comodidade prpria, covardia ou
pretenso) uma fora antinacional e falsificadora.[...] O critrio histrico atual
da Msica Brasileira o da manifestao musical que sendo feito por brasileiro ou
indivduo nacionalizado, reflete as caractersticas musicais da raa. E onde esto?
Na msica popular. Pode-se dizer que o populrio musical brasileiro
desconhecido at dos ns mesmos. Vivemos afirmando que riqussimo e bonito.
S que me parece mais rico e bonito do que a gente imagina. E sobretudo mais
complexo.
295


Noutro momento do mesmo Ensaio, quando trata do canto coral, ainda mais claro
com relao funo social do artista e, mais uma vez, duro com os compositores:

Pas de povo desleixado onde o conceito de Ptria quasi uma quimera a
no ser pros que se aproveitam dela; pas onde um movimento mais franco de
progresso j desumanisa os seus homens na vaidade dos separatismos; pas de que
a nacionalidade, a unanimidade psicolgica, uniformes e comoventes
independeram at agora dos homens dele que tudo fazem para desvirtu-las e
estrag-las; o compositor que saiba ver um bocado alm dos desejos de
celebridade, tem uma funo social neste pas
296
.

294
Mrio de Andrade. Ensaio sobre a msica brasileira. p. 11.
295
Mrio de Andrade. Op. cit. pp. 15-16.
296
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 51.
132

Por meio dessa obra possvel entender as razes que levaram Andrade a viajar
pelo Norte e Nordeste do pas e fazer do seu dia a dia um constante aprendizado. E, no se
conformando, escreveu crnicas diariamente, muitas publicadas em jornais paulistas,
dividindo suas viagens com os leitores. Sua possvel obra Na pancada do ganz, onde
trataria das recolhas que fez, nunca saiu dos rascunhos, mas chegou ainda a ter uma
Introduo, escrita em 1934, poucos anos depois da viagem. l que ele diz
emocionado:
Recolhendo e recordando estes cantos, muitos deles tosqussimos,
precrios s vezes, no raro vulgares, no sei o que eles me segredam que me
encho todo de comoes essenciais, e vibro com uma excelncia to
profundamente humana, como raro obra-de-arte erudita pode me dar. No sei que
apelo tradicional me leva, que coincidncia de afeto, de corpo, de esquecimento de
mim; sei mas que em vo reconheo este e outro defeito nos cantos. Eles me
comovem mais que nada e eu me identifico com eles numa Einfuehlung
297

perfeitssima. Necessria. Como devem ser necessrios todos os nossos gestos
humanos.
298


Por isso, continuemos a percorrer a cidade, guiados pelo viajante-pesquisador
incansvel. Na Noite de Natal, o autor de Macunama tambm anda pelos bairros
apreciando as festas populares e, no bairro de Solido, encontra uma Chegana e comenta:

O cordo est alinhadssimo, a moraima de encarnado, os cristos, vestidos
de marujos numa brancura polida relumeando. Gente pobrssima que gastou o que
tinha pra aparecer assim
299
.


297
Empatia.
298
Mrio de Andrade. Os cocos. p. 388.
299
Mrio de Andrade. O turista aprendiz. Crnica do dia 24.12.1928, p. 218.(Esta dana a reproduo da
luta entre cristos e mouros, isto , a cruzada martima para batizar os gentios muulmanos, que no folguedo
esto de vermelho e so vencidos pelos marinheiros de branco, cristos. Tambm foi coligida por Mrio de
Andrade e se encontra em Danas Dramticas do Brasil.)
133
No dia 1 de janeiro de 1929, depois de j ter circulado por vrios bairros da cidade
e tentado descobrir como realmente sobrevivia toda aquela gente alegre, Mrio de Andrade
expressa sua preocupao:

Est claro que uma das minhas observaes mais carinhosas vai se
dedicando ao homem-do-povo. Afinal a situao das chamadas classes inferiores
boa ou ruim por aqui? Minha pergunta no cogita da felicidade, lgico, mas da
facilidade de vida, porm. Vou dando as minhas observaes embora as d com
certa reserva. Passeios que nem o meu so sempre insuficientes pra afirmativas
completas. Perguntas no servem pra quase nada: um socialista me falou que a
situao dos proletrios medonha em Natal e um ricao com psicologia de filho
de senhor de engenho me garantiu que no tem pobreza na cidade
300
.

As respostas s suas perguntas dependem da origem social, situao econmica e
ideolgica de quem argido. E Andrade, demonstrando interesse pelos pobres que ele est
vendo, revela sem citar nomes, que tem quem no veja pobreza numa casa sem quase nada
dentro, iluminada com luz de lamparina a querosene, numa rua ainda sem saneamento
bsico, j que o cronista atola os ps na areia. Portanto, acaba por apresentar uma
contradio do que foi dito por algum da classe dominante com aquilo que v e descreve.
E, tambm confronta o que afirmara o socialista sobre a pobreza dos trabalhadores, com a
opinio contrria do possvel filho de senhor de engenho, sem, no entanto, fazer uma crtica
direta, deixando que o leitor tire suas prprias concluses. Na mesma crnica, prossegue
comentando sobre a alegria e a aparncia de sade dos natalenses, que no se pode
confundir com a situao real de sobrevivncia:

Se sade, facilidade, bem-estar fosse deduzvel da alegria, o proletrio
nordestino vivia no paraso. A gente daqui alegre e cantar tanto como ela no sei
se cante. E no deduzo isso da poca de festa em que estou no. O pessoal
amanhece j cantoria. E tudo pretexto pra cantar. Pra conduzir umas vacas, um
percurso urbano curto, o vaqueiro de perto de casa, no desleixa o aboio. Os
trabalhos pesados no se faz sem cantiga, nem os leves!... As praias ressoam

300
Mrio de Andrade. Op. cit. Crnica do dia 01.01.1929, p. 231.
134
noitemente na toada aberta dos coros. Eu j estou familiar em Natal sou o dot
que veio de S. Paulo stud Boi , me falaram outro dia eu passando
301
.

O modo de olhar e descrever o que viu, ajuda o leitor a entender melhor, as
populaes simples dos bairros, que eram os agentes da cultura popular: Natal est
danando Pastoris, Chegana, Congos e preparando o Boi de Reis... Alegria existe
muita, arremata na crnica acima.
Mrio de Andrade se mostra um observador singular, pois v como um aprendiz,
como quem tem vontade de conhecer, pois anda pelas periferias, onde no h monumentos,
belezas naturais ou pontos tursticos que chamem a ateno de um visitante comum; nesses
locais s h interesse para quem quer ir alm das aparncias, para quem quer estudar e
entender os brincantes, por isso, deixa registrado, a fim de que outros tambm possam
participar e compreender com ele. E o povo tinha cincia disso, como demonstrou no
comentrio ao seu respeito, em voz alta, ao v-lo passar.
Assim, na crnica de 02 de janeiro de 1929, Andrade apresenta com detalhes como
vivem, moram, se alimentam e onde trabalham os operrios e pescadores moradores de
dois bairros de Natal, Rocas e Alecrim, neste ltimo, quatro dias depois, no dia de Reis, ele
veria pela segunda vez, o Boi Calemba
302
.
Escreveu Mrio de Andrade:

No h mocambo. O mangue fica da outra banda do Potenji
303
, onde
ningum no mora. No Alecrim como em Rocas as casas so cobertas de telha e
muitas de tijolo. Se enfileiram, pequetitas, porta e janelas de frente em avenidas
magnficas, todas com o duplo de largura da rua comum paulista. [...] Nas casinhas
dos operrios se entra numa sala de viver comunicada por um corredor quase da
mesma largura com outro mais ou menos corredor, fundo da casa onde a mulher
cozinha e todos comem. O espao que se emparedou entre esses corredores e sala
a camarinha, quarto pra dormir. No geral se dorme em rede. A comida bem
montona. Farinha, feijo e carne-seca. Tambm usam carne-de-sol, pouco secada

301
Mrio de Andrade. Op. cit. Crnica do dia 01.01.29, p. 232.
302
O poeta j havia visto um ensaio deste bumba e coletado algumas melodias, no dia 22.12.1928, informao
registrada tambm no mesmo dirio de viagem, na crnica de 23.12.1928, p. 217.
303
Rio Potenji, que corta a cidade em direo ao mar.
135
e pouco durvel. Bacalhau. Especialmente o voador salgado, que pescam em
quantidade nas costas do Rio Grande do Norte. [...] O operrio toma seu cafezinho
de manh: vai pro servio. A maioria trabuca no algodo e no acar. Descalos no
geral, cala e palet de algodozinho, s vezes sem camisa, que calor! cobrindo a
cabea com o chapu de palha de carnaba, muitas feitas de forma fantasista, muito
engraada
304
.

possvel inferir que o observador no somente entrou nas casas, mas tambm fez
perguntas aos seus moradores, pois no se tem acesso a tantas informaes apenas com o
olhar. Por isso, fica evidente que os trabalhadores-brincantes viviam de forma simples, sem
muitos recursos financeiros, porm moravam em casas de tijolos, como frisou Andrade,
que neste momento est comparando com os mocambos vistos em Recife/PE, construdos
de palha de coqueiro, papelo e tbuas, nos mangues e alagados, s margens dos rios
Capibaribe e Beberibe, que, ao contrrio de Gilberto Freyre
305
- admirador romntico
dessas precrias moradias -, o deixaram chocado: J contei que os mocambos do Recife
me horrorizaram
306
, diz no meio da crnica. Quanto alimentao, tambm havia frutas,
visto que em determinados momentos de O turista aprendiz, Mrio de Andrade trata das
delcias do caju, do abacaxi e do coco, comuns na regio.
Alm das referncias pobreza na qual viviam os trabalhadores, o observador
tambm ressalta, indignado, a dificuldade enfrentada por eles para colocarem o bumba na
rua, pois precisavam pagar para usar o espao pblico, quando no tinham dinheiro sequer
para viver melhor:

Hoje o Boi do Alecrim
307
saiu pra rua e est danando pros natalenses. Os
coitados esto inteiramente s nossas ordens s porque Lus da Cmara Cascudo e
eu, de embrulho, conseguimos que pudessem danar na rua sem pagar a licena na
Polcia. Infelizmente assim, sim. Civilizao brasileira consiste em impecilhar as
tradies vivas que possumos de mais nossas. [...] Boi de S. Gonalo outro dia

304
Mrio de Andrade. Op. cit. Crnica do dia 02.01.1929. pp. 232-33.
305
Gilberto Freyre. Manifesto Regionalista. pp. 53-55.
306
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 231.
307
O Boi do Alecrim o mesmo Boi Calemba, j referido. Alecrim o bairro onde moram os brincantes e por
extenso, do bumba.
136
marchou de p no areo vrias horas de Sol pra chegar a Redinha e ganhar
quarenta paus! horroroso
308
.

No mesmo dirio, h muitos outros comentrios sobre o assunto, mas a seleo
acima j suficiente para se entender quem eram os brincantes de Natal nos idos de
1928/29.
Pensando nos brincantes de Bom Jardim, realizadores do bumba do mesmo nome e
foco principal deste captulo, transcrevo um trecho da mesma crnica de 02.01.29, onde
revela uma curiosidade sobre sua alimentao. Por ser uma regio de engenhos de cana-de-
acar, seus derivados faziam parte da dieta do povo, como a rapadura, o melao, a garapa
e outras iguarias desse gnero. Mrio de Andrade informa:

Os do acar muitas feitas no almoam. Desde manhzinha preparam o
barril de mocoror que mata a sede e sustenta at a hora da janta, noitinha, l em
casa. Dizem que o mocoror muito alimentar: dose forte de acar bruto, gua e
talhadas de limo. Usam tambm a nossa garapa sulista, caldo de cana puro,
que nos tempos de moenda a bebida comum nos engenhos
309
.

O poeta-pesquisador se sentia vontade como hspede de Cmara Cascudo, em
Natal, e de Antnio Bento, no engenho de Goianinha, pois sempre que se refere aos
trabalhadores desses locais, diz os de casa, l em casa, incluindo-se entre os
moradores. E, neste caso, os do engenho Bom Jardim, que bebiam uma espcie de
limonada feita com acar mascavo, que alimenta e mata a sede, visto que o caldo de cana
rico em acar e ferro, e o limo, em vitaminas. Dado este confirmado por Gilberto
Freyre
310
, que tambm trata dos males causados pelo excesso de acar ingerido na poca
da moagem.
Uma informao que no est nas crnicas, mas pude testemunhar no interior de
Pernambuco, numa regio cercada por engenhos produtores de rapadura e de outros

308
Mrio de Andrade. Op. cit. Crnica de: 06.01.1929. p. 238. Andrade se referia ao bumba de So Gonalo
do Amarante, cidade a 19 km de Natal, que havia ido danar para ele na praia de Redinha, no dia 30.12.1928.
309
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 233.
310
Gilberto Freyre. Nordeste aspectos da influncia da cana sobre a vida e a paisagem do Nordeste do
Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1937. (Col. Documentos Brasileiros, n 4). p. 129
137
derivados da cana-de-acar, que durante a moagem, o almoo dos trabalhadores do eito,
normalmente, era entre oito e nove da manh, pois j estavam na labuta desde a madrugada.
Talvez por isso, Mrio de Andrade no tenha visto e deduziu que no almoavam. E na
hora que seria de almoo, que a mais quente do dia, eles tomavam uma merenda
refrescante, exatamente a que Andrade viu.
No possvel ter certeza do tratamento dado aos trabalhadores no engenho Bom
Jardim, visto que o prprio Antonio Bento, filho do dono do engenho, era integrado vida
dessas pessoas, amando e sabendo de cor seus cantos e folguedos, como j vimos, alm de
dar total apoio a Mrio de Andrade nos momentos difceis da recolha, hospedar cantadores,
enquanto estes trabalhavam com seu amigo paulista; possvel deduzir somente que as
relaes deviam ser boas. Em todo caso, Gilberto Freyre explica as razes da falta de carne
e de outros alimentos na mesa dos trabalhadores do engenho:

....a monocultura da cana repeliu o gado para os sertes como se enxotasse
animais danados. Repeliu o gado do mesmo modo que as matas, que os pssaros,
que as plantas, que os indgenas mais agrestes. S se conservaram nos engenhos
os cavalos, os bois, as plantas, as caboclas e a mata a servio imediato do acar
e dos aristocratas do acar. Da desequilbrios profundos na vida e na
alimentao da gente do litoral da mata, sobretudo da gente das casas de
barro, a gente pobre e aparentemente livre, moradora nos engenhos de cana, mas
impedida, como fosse escrava, de criar bicho, de plantar legume, de cultivar a
terra doutro jeito que no fosse a servio e servio imediato da monocultura da
cana e dos seus senhores
311
.

Estas informaes servem tambm para a atualidade. Infelizmente, ainda hoje, pelo
menos em Pernambuco e Alagoas, locais que conheo, continua assim. Na zona da Mata,
quase no se v outra paisagem que no seja o verde claro da cana-de-acar, portanto, as
usinas vieram agravar ainda mais a situao alimentar das populaes locais, o que
confirmado pelo pesquisador Nelson Chaves:


311
Gilberto Freyre. Op.cit. pp. 106-107.
138
Com o desenvolvimento da agroindstria da cana de acar e instalao
de usinas, fazendo desaparecer os engenhos bangs, a situao alimentar da zona
da Mata, regio canavieira por excelncia, foi se agravando. Na poca dos
engenhos de acar, a pecuria era praticada em condies razoveis; o boi era
utilizado como meio de transporte e havia sempre leite para o uso das crianas.
Era comum tambm a criao de animais de pequeno porte, como cabras,
carneiros, aves; existiam os pomares, pelo menos em torno das casas-grandes.
Contudo, com a instalao das grandes usinas, quase toda a terra disponvel foi
sendo reservada para o cultivo da cana de acar. rvores frutferas e matas
foram derrubadas e a pecuria foi sendo reduzida a um mnimo, uma vez que o
transporte passou a ser feito por estradas de ferro ou caminhos. O mesmo ocorreu
com a criao de pequenos animais
312
.

Portanto, a conseqncia s poderia ser a monotonia alimentar, com o trabalhador
rural consumindo, principalmente, a farinha de mandioca, o feijo mulatinho, o charque, o
acar, e alguns frutos, especialmente banana e laranja. Mesmo o peixe, saiu da dieta, pois
a calda derramada nos rios pelas usinas, os eliminou
313
.
Assim encerro a apresentao do povo potiguar, que produzia cultura popular e foi
visto e anotado pelo turista aprendiz.

3 O Bumba-meu-boi no Brasil - possveis antepassados

Encontrar as origens do bumba-meu-boi talvez no seja mais importante que estudar
os bumbas que foram coligidos e os que esto em plena atividade em todo pas
314
, pois
estas danas so partes constitutivas da identidade cultural do povo brasileiro. preciso
compreender tambm as razes que levam esses grupos a manterem tais folguedos vivos,
apesar dos sacrifcios que precisam fazer. Muitos estudiosos, entre os quais Jos Ribamar
S. Reis afirmam que o bumba um folguedo de trplice miscigenao, com influncia das

312
Nelson Chaves. Alimentao na Zona da Mata in Antropologia do Acar. Recife: IAA/Museu do
Acar, 1972. pp. 103-104.
313
Nelson Chaves. Op. cit. 104.
314
Em Natal, existe at hoje, um Boi Calemba estudado pelo pesquisador Defilo Gurgel em Manual do Boi
Calemba. Natal: Nossa Editora, 1985, e constatado que no exatamente o mesmo visto por Andrade, e nem
podia, 80 anos depois, mas o folguedo sobrevive modificado, como era de se esperar.
139
raas responsveis pela nossa colonizao: o negro africano, o ndio e o portugus
315
, e,
para no ficar na simples afirmativa, procurarei identificar estas contribuies.
As origens do bumba-meu-boi perderam-se num passado onde no se anotava nem
se pensava em deixar registros para o futuro, principalmente, porque sempre foi realizado
por gente simples, analfabeta ou semi-analfabeta, sendo olhado pelas pessoas letradas como
brincadeira de ignorantes, loucos e bbados. o que comprova a crnica do padre Lopes
Gama, escrita como forma de reprovao e no para elogiar. Publicada em seu jornal, O
Carapuceiro, que circulava em Recife, na primeira metade do sculo XIX, o padre j reduz
o folguedo no ttulo da crnica, A estultice do bumba-meu-boi
316
, visto que o adjetivo
estulto (do latim: stultus = louco) utilizado na forma substantivada, vai alm do apenas
estpido, tolo, nscio, insano e imbecil, atribuindo-lhe qualidades substantivas, ou seja,
como se tais predicados ou modos de ser, altamente negativos, estivessem entranhados ou
fossem parte constitutiva do folguedo. O padre estava escrevendo para os letrados,
portanto, para seus pares, angariando simpatias e acirrando preconceitos. Os brincantes,
provavelmente analfabetos, jamais leriam tais ofensas, o que lhes importava era serem
vistos, assistidos, e isso eles conseguiram.
O padre j inicia a crnica com as seguintes palavras:

De quantos receios, folganas e desenfados h neste nosso Pernambuco, eu
no conheo um to tolo, to estpido e destitudo de graa, como alis bem
conhecido bumba-meu-boi. Em tal brinco no se encontra nem enredo, nem
verossimilhana, nem ligao; um agregado de disparates
317
.

Lopes Gama preocupou-se em entender o que estava sendo encenado, mas os
cdigos e as categorias utilizados em cena no o atingiram completamente, por no serem
prprios da sua cultura, da acusa de no ter enredo, ser inverossmil e um agregado de
disparates. De qualquer forma, ainda que sem compreender, chegou ao que seria um

315
Jos Ribamar Sousa Reis. Bumba-meu-boi - o maior espetculo popular do Maranho. Recife:
Fundaj/Massangana, 1984. p. 7
316
Lopes Gama. A estultice do bumba-meu-boi in O Carapuceiro. Crnicas de costume. Evaldo Cabral de
Melo (org.). So Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 330. (Crnica do dia 11.01.1840).
317
Lopes Gama. Op. cit. p. 330.
140
bumba-meu-boi. Como veremos, o folguedo um agregado de muitas danas e
brincadeiras, a serem entendidas pelos brincantes e pela platia que tem boa vontade.
O padre-editor segue com a depreciao e acaba por descrever o bumba com tanta
preciso que no me furtarei em transcrev-lo, principalmente, porque talvez seja o registro
mais antigo sobre um folguedo desse tipo. Eis um trecho repleto de termos (vide pequeno
glossrio colocado em nota) que deviam ser mais comuns na poca, mas at mesmo por
soarem esdrxulos, ajudam a construir uma certa graa, numa emulao com o prprio
folguedo, mas no sem dispensar evidncias de seus preconceitos raciais e de classe:

Um negro metido debaixo de uma baeta o boi; um capadcio, enfiado
pelo fundo de um panacu velho, chama-se o cavalo-marinho; outro, alapardado
sob lenis, denomina-se burrinha; um menino com duas saias, uma da cintura
para baixo, outra da cintura para cima, terminando para a cabea com uma
urupema, o que se chama caipora. H alm disto outro capadcio que se chama
o pai Mateus. O sujeito do cavalo-marinho o senhor do boi, da burrinha, da
caipora e de Mateus. Todo o divertimento cifra-se em o dono de toda est scia
fazer danar, ao som de violas, pandeiros e de infernal berradeira, o tal bbado
Mateus, a burrinha, a caipora, o boi (que com efeito animal muito ligeirinho,
trfego e bailarino). Alm disto o boi morre sempre sem qu nem para qu, e
ressuscita por virtude de um clister que pespega o Mateus, coisa muito agradvel
e divertida para os judiciosos espectadores
318
.

Com tantos detalhes possvel perceber a falta de recursos financeiros deste bumba.
Muitos adereos e detalhes na construo das personagens so arranjos feitos com restos de
utilitrios domsticos, numa demonstrao de que a carncia econmica inversamente
proporcional criatividade. No se deixa de danar qualquer folguedo apenas por falta de
verba, pois os brincantes sempre do um jeito e o colocam na rua. E, num testemunho claro
de que cultura popular tem mesmo algo de encantatrio e sedutor, o padre, ainda que
tentando falar mal do bumba, acabou derrapando e se rendendo dana do boi e revelando,
entre parnteses, seu prazer em v-lo aos pulinhos.

318
Lopes Gama. Op. cit. pp. 330-31. (Glossrio: baeta = tecido felpudo; capadcio = fanfarro, parlapato;
panacu = cesto grande para levar roupas; alapardado = escondido; urupema = peneira grande de fibras
vegetais).
141
O prprio texto, to bem organizado e preciso, tambm denuncia que ele prestou
muita ateno a tudo, foi capaz de descrever no s as personagens com seus respectivos
nomes, mas trechos das brincadeiras e piadas. Portanto, viu o bumba todo, no arredou o p,
mesmo quando se sentiu achincalhado, pois no era dirigido a ele diretamente, mas a todos
os padres e igreja por extenso. E como se sabe, o bumba nunca terminava antes de, pelo
menos, quatro horas de apresentao.
Lopes Gama expressa seu desagrado por ver um padre representado no folguedo com
graa, escrnio e deboche, vestindo a carapua. Esse teatro de rua representa o mundo, na
expresso de Bakhtin
319
, s avessas, portanto, a igreja tambm ridicularizada pelo
tratamento rebaixado por meio da personagem que representa um sacerdote bufo, o bobo
da funo, nas palavras do prprio Gama, indignado com o clrigo que entrara para
confessar Mateus, apresentou com ressentimento a cena engraada do co-irmo e terminou a
descrio no auge da graa, tal qual representado no bumba:

E para complemento do escrnio esse padre bufo ouve a confisso ao Mateus,
o qual negro cativo faz cair de pernas ao ar o seu confessor, e acaba, como natural,
dando muita chicotada no sacerdote!
320


E se alarga em moralismos, acusaes de falta de vergonha e de educao religiosa,
razes, segundo ele, que fazem o divertimento existir e ser to aplaudido. Demonstra o
incmodo de se ver malhado por um negro escravizado, afinal, o texto de 1840. uma
pena no termos como saber se os brincantes eram negros mesmo ou se pintavam os rostos,
visto que esse tipo de maquilagem muito comum nos bumbas; ou se eram escravos forros
ou autorizados pelo senhor a danarem na rua; ou mesmo mestios; e, como criaram ou onde
e com quem aprenderam tal folguedo. E at mesmo saber se no eram perseguidos pela
patrulha da cidade, o que quase certo que sim. Mesmo no podendo responder s
perguntas, temos certeza de que com rosto pintado ou no, o palhao Mateus era um negro
em cena, o que representa uma liberdade transitria dentro desse mundo s avessas, onde a

319
Mikhail Bakhtin. Cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento - o contexto de Franois Rabelais.
4 ed. Braslia/So Paulo: UnB/Hucitec, 1999. p. 8.
320
Lopes Gama. Op. cit. p. 331.
142
autoridade religiosa ridicularizada pelo escravo, pela suspenso momentnea do mundo
real.
Esse mundo ao contrrio que foi estudado por Bakhtin ao tratar das formas dos
ritos e espetculos, ou seja, os festejos carnavalescos e obras cmicas representadas em
praa pblica na Idade Mdia, expressos em Gargantua e Pantagruel, de Rabelais,
ressaltando seu carter no-oficial e o que proporcionavam:

Ofereciam uma viso do mundo, do homem e das relaes humanas totalmente
diferente, deliberadamente no-oficial, exterior Igreja e ao Estado; pareciam ter
construdo, ao lado do mundo oficial, um segundo mundo e uma segunda vida
aos quais os homens da Idade Mdia pertenciam em maior ou menor proporo, e
nos quais eles viviam em ocasies determinadas
321
.

Tratando-se do contexto brasileiro, numa poca em que a escravido grassava em
todo territrio nacional, o mundo dentro do bumba est carnavalizado, o negro cativo,
nas palavras do padre ressentido, era o ator principal e conduzia o espetculo, explicitando a
ordem social de um mundo ainda mais dual e s avessas, e em certa medida caracterizando o
evento como um ato, pode-se dizer, poltico e de desagravo, pois ali era permitido dizer tudo
sem ser aoitado e ainda rir e debochar de instituies oficiais juntamente com a platia,
como explica Bakhtin
322
:

Ao contrrio da festa oficial, o carnaval era o triunfo de uma espcie de
libertao temporria da verdade dominante e do regime vigente, de abolio
provisria de todas as relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus. Era a
autntica festa do tempo, a do futuro das alternncias e renovaes. Opunha-se a
toda a perpetuao, a todo aperfeioamento e regulamentao, apontava para um
futuro ainda incompleto.

O bumba, tal como o carnaval, uma festa de esperanas, visto que, ao abolir,
provisoriamente, a situao scio-econmica precria em que se vive e ainda arrancar da
riso e diverso, demonstra otimismo e crena de que algo possa mudar no futuro. Fazendo

321
Mikhail Bakhtin. Op. cit. p. 5.
322
Mikhail Bakhtin. Op. cit. pp. 8-9.
143
com que todos, de alguma forma, se livrem da angstia dos dias ruins, transformando a
festa em algo criativo, saudvel e libertador. Assim, ainda segundo Bakhtin
323
, esse mundo
ao contrrio, medida que destri e achincalha durante o espetculo, tambm
regenerador, por isso, ambivalente, j que nega e afirma, ao mesmo tempo.
Georges Minois
324
tambm d uma explicao semelhante para a alegria dos
espetculos de rua: [o] riso carnavalesco sempre tem uma funo de liberao de
necessidades recalcadas; as foras vitais, obrigatoriamente canalizadas na vida social
cotidiana, encontram nesse riso coletivo uma vlvula de segurana.... Noutras palavras, as
festas de rua e as apresentaes do teatro de mscaras, que levam ao riso transgressor,
burlesco, mas positivo e otimista, tm uma funo catrtica.
Esse tema tambm foi abordado por Gilberto Freyre dentro do contexto escravocrata
brasileiro. O socilogo fez uma ligao entre a imensa tristeza que era a vida dos escravos
expatriados, obrigados a trabalhos duros, sem falar dos maus tratos a que eram submetidos,
e a dana do bumba que lhes proporcionava momentos de alento e alegria, da a
compreenso das relaes at de amizade entre os escravos e o boi que os ajudava:

O escravo vindo da frica no encontrou aqui melhor companheiro do que
o boi para seus dias mais tristes. Para os seus trabalhos mais penosos. [...]
Quando depois o boi associou-se tambm aos dias alegres do negro no engenho
os de dana, de cachaa, de festa na figura do bumba-meu-boi, natural que o
negro tenha feito desse drama popular um meio de expresso de muita mgoa
recalcada: a glorificao do boi, seu companheiro de trabalho, quase seu irmo
325
.

Numa sociedade injusta e desumana, onde tudo acontecia em benefcio da classe
dominante, e contra os pobres e escravos, as leis existentes apenas confirmavam essa
indignidade. o que encontrou a historiadora Clarissa Nunes Maia, ao estudar as leis de
controle sobre os batuques e festas de rua em Pernambuco, nos 40 anos que antecederam a
Lei urea. Para no me estender demais no assunto, transcreverei apenas dois artigos das
leis, para que se perceba at onde ia o controle sobre as pessoas:

323
Mikhail Bakhtin. Op. cit. p. 19.
324
Georges Minois. Histria do riso e do escrnio. M Elena O. Ortiz Assumpo (trad.). So Paulo: Unesp,
2003. p. 166.
325
Gilberto Freyre. Nordeste... pp. 102-103.
144

Art. 37 Ficam prohibidos os toques, sambas ou batuques de caixas, na
porta ou dentro das casas das ruas mais publicas desta villa. Os infractores, chefes
dos divertimentos e os donos das casas, sero multados em 5$000 soffrero dous
dias de priso, se forem escravos
326
.
Art. 58 Ficam prohibidas as dansas dos pretos escravos ou maracatu, pelas
ruas e praas desta cidade; os infractores soffrero vinte e quatro horas de priso, e
os escravos duas dzias de palmatoadas
327
.

Como se percebe, o controle era exercido mesmo dentro das casas e os escravos
eram os que mais sofriam penalidades. Tambm havia leis para as tavernas, onde os
escravos iam fazer compras para os senhores e eram proibidos de beberem e at mesmo de
conversarem, do contrrio, seriam aoitados ou presos, e o taverneiro, multado. Choca
ainda mais, quando a pesquisadora cita leis semelhantes, posteriores escravido, de
novembro de 1888 e dezembro de 1889, numa demonstrao do controle sobre a fora de
trabalho e continuidade da explorao sobre os ex-escravos e trabalhadores livres
328
.
Mas esse povo no se rendia, e continuava a procurar meios de escapar de tantas
proibies e penalidades, porque sentia que tinha direito a tudo que lhes era negado,
conforme conclui Clarissa Maia:

Os escravos, juntamente com a populao pobre de Pernambuco
especialmente na capital criaram formas de resistncia que os uniram frente
dominao da classe senhorial. O bumba-meu-boi, tido pela elite como um
brinquedo estpido dessa gente menos pensante, na verdade mostrava o quanto
o povo estava atento ao quadro social em que vivia, ao mesmo tempo em que
revelava os expedientes utilizados para sobreviver ao cotidiano de uma sociedade
desigual. Se na vida real no conseguiam punir aqueles que consideravam seus
opressores, no auto do bumba a catarse era alcanada atravs do ridculo imposto
a cada um deles. A ressurreio do Boi, permitindo a Sebastio/Pai Francisco ser

326
APEJE, PM de Villa Bella, lei n 692, de 30.jun.1882. Apud Clarissa N. Maia. Sambas, batuques, vozerias
e farsas pblicas: o controle social sobre os escravos em Pernambuco no sculo XIX (1850-1888). So Paulo:
Annablume, 2008. p. 91.
327
APEJE, PM de Olinda, lei n 517, de 20 de jun 1861, Vozerias, obscenidades e indecncias praticadas nos
lugares pblicos. Apud Clarissa N. Maia. Op. cit. p. 91.
328
Clarissa N. Maia. Op. cit. p. 89.
145
salvo do castigo do fazendeiro, significava a superao do povo s condies de
vida pouco favorveis que levavam e ao escravo, em particular, os limites impostos
pela classe senhorial sua condio de ser humano. De todas as manifestaes
populares daquele momento histrico rico, o bumba-meu-boi talvez tenha sido a
que melhor expressou a identidade dos oprimidos entre os homens livres e os
cativos em oposio classe que os oprimia
329
.

Hoje, tanto tempo depois, as feridas no puderam cicatrizar, pois no cessaram as
injustias, por isso, os brincantes continuam a luta dos antepassados. Ao analisar o Mateus
e o Bastio do Cavalo-marinho (verso atual do bumba-meu-boi pernambucano), Andr
Bueno
330
ressalta a diferena entre esses e outros palhaos, em folguedos estudados por ele
no Maranho e em Minas Gerais. A representao dessas personagens em Pernambuco j
no demonstra mais a mesma devoo ou a religiosidade que ainda permanecem nos outros
Estados, o que mais se evidencia o carter poltico das cenas. As falas, mesmo sendo
marcadas pelo improviso, so de vis crtico, e, das mais singelas brincadeiras s piadas
picantes, h intenes na comicidade. H sempre alguma autoridade (soldado, padre,
latifundirio) sendo questionada ou colocada para fora de cena sob pancadas. Portanto,
ainda hoje em Pernambuco se mantm a inteno crtica dos bumbas do sculo XIX, vistos
por Lopes Gama.
O texto de O Carapuceiro no pode demarcar a origem do bumba-meu-boi, pois
sequer trata disso e no h como saber dessa informao. Pereira da Costa tentou precisar o
incio desse folguedo, e afirma:

O Bumba-meu-boi um drama pastoril, e no vem de diuturnas eras. Os
versos
Meu boi morreu,
Que ser de mim?
Manda buscar outro
L no Piau,

329
Clarissa N. Maia. Op. cit. p. 127.
330
Andr Bueno. Palhaos da cara preta: Pai Francisco, Catirina, Mateus e Bastio, parentes de
Macunama nos Bumba-bois e Folias-de-Reis MA, PE, MG. Tese de doutoramento em Literatura Brasileira
DLCV/FFLCH/USP. So Paulo, 2004. p. 182.
146
indicam, no h dvida, que vem depois das descobertas e colonizao das terras
do Piau, e da exportao do gado ali criado, cujo comrcio comeou entre os fins
do sculo XVII e princpios do imediato, uma vez que as primeiras doaes de
terras em sesmarias para a situao de fazendas de criao, naquele estado, foram
feitas pelo governador de Pernambuco em 1681, a cuja capitania pertencia ento o
territrio piauiense
331
.

At o momento o dado mais antigo sobre o folguedo, e traz explicaes que
remontam ao princpio da criao de gado e da povoao do territrio brasileiro, inclusive
com data histrica. Os versos utilizados para fazer as afirmaes so talvez os mais antigos
mesmos, por isso tambm so os mais citados pelos pesquisadores, e se encontram em
muitos folguedos, e por esta razo, ainda que com o desvio regional operado pelo autor,
esto tambm em Macunama.
Pereira da Costa talvez tenha sido o primeiro a afirmar que o espetculo do boi
surgiu no Brasil durante o ciclo econmico do gado e da vieram os demais. Como j me
referi no captulo anterior, Mrio de Andrade em Aspectos da msica brasileira
332
informa,
sem dizer a fonte, que o bumba j existia no Brasil no final do sculo XVIII. Em Danas
Dramticas, trata do boi como um animal essencial vida rural do pas, e depois de
algumas contradies, j que tambm afirma que a vida econmica no suficiente para
dar origem a qualquer dana dramtica, aponta o valor simblico do boi, comparando-o,
inclusive, com outros folguedos:

A importncia do boi na vida brasileira, do chefe no organismo tribal, da
mourama na conquista de terras, deu ao boi, ao chefe, ao mouro, um valor mstico,
um valor religioso, esotrico s vezes, e sempre simblico, que foi o convite
criao das danas dramticas. Foi a finalidade religiosa que deu aos bailados a

331
Pereira da Costa. Folk-lore pernambucano. p. 276.
332
Mrio de Andrade. Aspectos da msica brasileira. p. 26. (Tel Porto Ancona Lopez, em Boi ou
religiosidade ancestral e tica popular in Mrio de Andrade: ramais e caminho. pp. 126-136, percorre os
significados do boi para o Brasil, de acordo com o que pensava Mrio de Andrade).

147
sua origem primeira e interessada, a sua razo de ser psicolgica e a sua
tradicionalizao.
333


Outros autores, aos quais tambm j me referi enquanto analisava trechos de
Macunama, trataram da importncia do ciclo do gado na vida econmica do pas, entre
os quais Caio Prado Jnior e Capistrano de Abreu
334
, bem como Roger Bastide
335
; este fez a
relao direta entre a criao de gado no Brasil e o surgimento do bailado em homenagem
ao animal, quando cita inclusive uma quadrinha do ABC do Boi Espao:

Do casco do Boi Espao
Mandei fazer a canoa,
Para mandar os malandros,
Do Brasil at Lisboa.
Dos chefes do boi Espao
Fizeram uma colh,
Para enfeitar a mesa
Das moas de Patamut.
Dos olhos do boi Espao
Fizeram grande boto,
Para botar no casaco
Dos moos que vo pro serto
336


Na seqncia, o francs ressalta que toda esta civilizao alm de estar intimamente
ligada criao de gado, demonstra uma singularidade nas relaes entre o vaqueiro e seus
animais, cuja seca o obriga a solt-los para procurar comida e depois recuper-los quando
encontra algum olho dgua:

O rebanho compreende vacas leiteiras, menos robustas, que so
guardadas perto de casa, num cercado e no num estbulo como na Europa. [...]
Compreende-se que, nestas relaes, a amizade se desenvolva entre o vaqueiro e o

333
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. p. 33. (As contradies que ocorrem nesta obra, muito
provavelmente, devem-se a textos escritos em momentos diferentes, para sair em jornais e revistas, e, para
que no se perdessem, no momento da organizao foram amalgamados por Oneyda Alvarenga, em apenas
um estudo, onde ele trata de todas as danas dramticas. Lendo muitas vezes e com alguma ateno,
possvel perceber tais problemas, que no so, na verdade, deslizes, so novas concluses do pesquisador. Em
alguns momentos o prprio autor chama ateno do leitor, para afirmaes feitas at mesmo em textos j
publicadas em livros, com as quais ele j no concordava mais).
334
Assunto tratado no captulo anterior, no subitem Funeral do boi.
335
Roger Bastide. Brasil terra de contrastes. p. 89.
336
Roger Bastide. Op. cit. p. 90.
148
boi, to independentes, to nmades, to devoradores de espao, to combativos
um quanto o outro.
337


De acordo com Bueno
338
, que pesquisou o bumba-meu-boi do Maranho e
encontrou no povo Peul (Fulas) uma cultura boieira originria da Etipia e espalhada em
grandes reas: Chade, Senegal, Camares e Repblica Centro-Africana, sempre em contato
com as populaes locais. Os Bantu e seus vizinhos africanos da Angola, Congo e
Moambique tinham tambm uma economia mista, ou seja, pastoreio do gado bovino
aliado agricultura, pesca e ao extrativismo. Esses povos foram importados como
escravos para o Brasil e trouxeram consigo, no apenas a experincia na lida com tais
animais, mas toda a cultura originria desse tipo de atividade: poesia, cantos, danas com
uso de mscaras, crenas e alimentao. Podendo tambm ter trazido algo parecido com o
folguedo do bumba.
Cmara Cascudo apresenta registros de um ritual angolano dedicado ao boi,
denominado Boi de Gera, cujo animal, considerado sagrado, saa em cortejo visitando o
pas e recebendo presentes:

Os oficiais que vo na comitiva danam e cantam uma msica ritual,
extremamente pobre e curta, com vinte e cinco notas, repetidas indefinidamente, na
entrada das povoaes. No boi reside a alma dos soberanos mortos
339
.

Afora as observaes negativas e dispensveis sobre a pobreza musical do cntico,
que nem era sua especialidade, bem como os significados sagrados para os africanos, que
no Brasil se perdeu, a informao do pesquisador enriquecedora, pois apresenta traos do
folguedo brasileiro, como o cortejo, a dana e o cntico. Nas pesquisas de Arthur Ramos
tambm h dados semelhantes sobre os mesmos povos Bantu:


337
Roger Bastide. Op. cit. pp. 90-91.
338
Andr de Paula Bueno. Bumba-Boi maranhense em So Paulo. So Paulo: Nankin Editorial, 2001. p. 59.
(O estudioso buscou tais informaes numa vasta bibliografia sobre a frica. Citarei aqui apenas trs obras: J.
Ki-Zerbo (coord.). Histria Geral da frica. So Paulo: tica/ UNESCO, 1982; Mrio Maestri, Histria da
frica negra pr-colonial, Porto Alegre: Mercado Aberto, Srie Reviso n. 31, 1988; Kasadi wa Mucuna.
Contribuio Bantu na msica popular brasileira. So Paulo, Global, s/d.).
339
Lus da Cmara Cascudo. Literatura Oral no Brasil. Belo Horizonte/SoPaulo: Itatiaia/Edusp, 1984. pp.
423-4.
149
Os Ba-Naneca tm uma cerimnia especial, por ocasio das colheitas,
quando prestam um verdadeiro culto a um boi a que chamam de Gera. Este boi
conduzido processionalmente nesses dias, e festejado com cnticos e certos
instrumentos especiais a ele consagrados
340
.

A possibilidade de colaborao dos portugueses se d de vrias formas, visto que,
como dizia Gilberto Freyre
341
, j chegaram por aqui misturados com outras culturas, como
a mourisca e a africana, proporcionados que foram pela capacidade de grandes
navegadores, desbravadores e, por extenso, escravizadores e colonizadores. o que
esclarece Jos Ramos Tinhoro ao afirmar que antes de 1500 os portugueses j haviam
levado para o entreposto de Lisboa, como escravos, cerca de 150 mil africanos. Assim, os
portugueses no apenas se tornaram os primeiros senhores do trfico para a Europa e para
as ndias de Espanha, mas passaram a empregar em seu prprio pas o trabalho escravo
nas mais diferentes atividades
342
. Portanto, a cultura dos afro-descendentes j se
entranhara vida e aos costumes portugueses.
Havia um folguedo portugus denominado Tourinhas que pode, segundo Cascudo,
ter colaborado com o aparecimento do bumba, pelas semelhanas que este guardava com
aquele:

As Tourinhas portuguesas eram touradas de novilhas ou de fingimento. Nas
primeiras toureavam animais mansos, sem maiores exigncias de coragem gil. As
de fingimento, muito populares, constavam de um arcabouo, de canastras de vime
cobertas de pano, com a cabeorra do boi, ameaante. Fingindo-o atacar, os
rapazes eram perseguidos, com rumor de alegria e algazarra coletiva. Pertencem
ao Minho especialmente, uma das fontes altas de emigrao para o Brasil. [...] No
havia cantiga nem danas. No encontrei aluso Tourinha brasileira mas o
motivo emigrou, a idia de fazer o Boi danar e escornear de brincadeira os falsos

340
Arthur Ramos. O negro brasileiro. 2 ed. Recife: Massangana, 1988. p. 259.
341
Gilberto Freyre. Gilberto Freyre. Casa Grande e Senzala. p. 125
342
Jos Ramos Tinhoro. Os sons dos negros no Brasil - cantos, danas, folguedos: origens. So Paulo: Art
Editora, 1988. p. 12.
150
toureiros. Como estes no medram no Brasil, substituram-nos os vaqueiros negros
ou caboclos
343
.

flagrante a semelhana com o bumba-meu-boi: um boi de brincadeira, que corre
atrs das pessoas como se as fosse chifrar, acompanhado de danas e cnticos. O boi
brasileiro pode no ter se originado diretamente desse folguedo, mas possvel que tenha
alguma influncia ou se apropriado de parte da brincadeira. Andr Bueno, ao tratar do
percurso da criao de gado desde a Antiguidade, quando os Bantu se espalharam por todo
continente africano pastoreando o gado e cultivando cereais, remete, em seguida, s
touradas portuguesas, que deviam ser as tourinhas relatadas por Cascudo. Tais touradas,
ainda segundo Bueno, vieram para o Brasil, onde eram apresentadas em festejos ligados
corte portuguesa. Veja-se a semelhana entre as duas touradas portuguesas:

Mais tarde, na Idade Mdia, veio a se desenvolver nas cidades do
Mediterrneo o hbito das touradas, com sua teatralidade simblica e realista, que
chegaria a um estilo mais agressivo na Espanha e mais cmico em Portugal.
Surgiram os intervaleiros negros, atores afro-descendentes que animavam os
espectadores das touradas nos intervalos e recriavam comicamente os embates de
tauromaquia
344
.

Alm dos pases africanos, as brincadeiras com bois so comuns em muitos pases
da Europa, o que no quer dizer que o nosso bumba-meu-boi seja seu herdeiro direto, j
que no possvel recuperar tal informao com fidelidade. No entanto, pode-se afirmar
que as brincadeiras existiram ou ainda existem pelas mesmas razes: o convvio dirio
entre o animal e o homem, devido parceria no trabalho e, ainda, por ser o gado produtor
de alimento.
No intuito mais de ilustrao e curiosidade do que de tentativa de filiao do
bumba-meu-boi, apresento mais uma brincadeira de boi na Europa. Na Frana da Idade

343
Lus da Cmara Cascudo. Literatura Oral no Brasil. Belo Horizonte/So Paulo: Itatiaia/Edusp, 1984. p.
422.
344
Andr de Paula Bueno. Palhaos da cara preta... p. 37.
151
Mdia tambm havia um brinquedo, citado em Gargntua e Pantagruel
345
, de Franois
Rabelais, na lista dos mais de duzentos jogos de Gargntua, denominado: Vamos-vamos-
Boi!. Este chamado se assemelha aos gritos proferidos pelos brincantes com o boi de pano
do bumba, ainda hoje. Em nota a esse captulo o tradutor informa que muitos daqueles
jogos eram brincadeiras infantis e danas populares. Bakhtin confirma a segunda hiptese,
denominando a dana de boi violado. E, ao explicar o que seria, faz lembrar do folguedo
brasileiro:

Em algumas cidades da Frana havia um costume, conservado at quase a
poca moderna, de durante o carnaval conduzir-se um boi gordo pelas ruas e
praas da cidade numa procisso solene, ao som da viola, donde o seu nome de
boi violado. Sua cabea era enfeitada de fitas multicores. Infelizmente ignoramos
em que consistia exatamente o jogo. Pensamos que deveria haver certamente
alguns socos. Pois esse boi violado, destinado ao matadouro, era a vtima do
carnaval. Era o rei, o reprodutor (encarnando a fertilidade do ano) e ao mesmo
tempo a carne sacrificada, que ia ser golpeada e cortada para fabricar salsichas
e pats.
346


O bumba tambm guarda muitas semelhanas com essa descrio, um cortejo
acompanhado de msicas e danas; os enfeites na cabea do boi, que correspondem s fitas
coloridas penduradas nos chifres do boi de brinquedo; a pancadaria entre os brincantes,
bem como a representao da fertilidade e por fim, o alimento, quando retalham o boi e o
dividem.
O bumba de Bom Jardim era realizado em homenagem aos Reis Magos, j que no
Rio Grande do Norte, o espetculo uma comemorao de Reis. Esta tradio vem de
Portugal, de onde se originaram os Reisados e, segundo Mrio de Andrade, o bumba uma
mistura de danas, de significados e de folguedos outros, principalmente do Reisado. Para
ele, o bumba pode ter surgido como folguedo, da mistura de vrios Reisados, auto que alm
de homenagear os reis do Oriente, punha em cena quase todas as personagens e figuras que
se apresentam no bumba. Assim, Andrade chega seguinte concluso:

345
Franois Rabelais. Gargntua e Pantagruel. David Jardim Jnior (trad.). Belo Horizonte/Rio de Janeiro:
Vila Rica, 1991. Livro I, p. 120.
346
Mikhail Bakhtin. Op. cit. p. 176.
152

Parece porm que desde logo ou desde sempre, a curteza esteticamente
admirvel do Reisado se tornou insatisfatria ao povo. A psicologia popular, em
especial o povo nosso que faz uso da msica como dum estupefaciente, se compraz
nas criaes artsticas alongadas, que disfaram a fadiga proletria, no pelo
descanso fsico, mas pela consuno. Tomaram o costume de reunir dois ou mais
Reisados, como indicao constante nos autores. E como obsesso, ou se
quiserem, o complexo do boi, que uma das constncias mais fortes do povo
brasileiro, ordenara a praxe de terminar a srie de Reisados dum espetculo com a
representao do Bumba-meu-boi, a maioria dos Reisados, os mais popularmente
queridos, acabaram se fundindo neste. Ficou assim um Reisado nico, que no tem
popularmente este nome, a dana dramtica do Bumba-meu-boi, que embora no
seja nativamente brasileira, mas ibrica e europia, e coincidindo com festas
mgicas afro-negras, se tornou a mais complexa, estranha, original de todas as
nossas danas dramticas. Por vezes mesmo, uma verdadeira revista de nmeros
vrios, com a dramatizao da morte e ressurreio do boi, como episdio final
347
.

Mrio de Andrade dedicava ao bumba uma ateno especial e pde observ-lo de
perto e tecer comentrios que so pertinentes at hoje. Logo a seguir, explica como o bumba
formado e se realiza, e, apesar de trechos to longos, no deixarei de transcrev-los, visto
que este trabalho sobre a esttica desse bailado na viso do poeta e estudioso paulista.
Assim, mais um pouco do que ele pensava sobre assunto:

Mas no s o Bumba-meu-boi a mais estranha, original e complexa das
nossas danas dramticas. tambm a mais exemplar. O que caracteriza mais o
aspecto contemporneo de todas as nossas danas dramticas, que elas, como
esprito e forma, no so um todo unitrio em que desenvolve-se uma idia, um
tema s. O tamanho dela bem como seu significado ideolgico, independe do
assunto bsico. No geral o assunto d ensejo a um episdio s, rpido,
dramaticamente conciso. E esse ncleo bsico ento recheado de temas apostos a
ele; romances e outras quaisquer peas tradicionais e mesmo de uso anual se

347
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. p. 56.
153
grudam nele; textos e mesmo outros ncleos de outras danas se ajuntam a ele. s
vezes mesmo estas aposies no tm ligao nenhuma com o ncleo
348
.

Com esta afirmao, o poeta ressalta a capacidade que tem o povo brasileiro de
aceitar - sem passividade - o que vem de fora, interferindo e transformando de maneira
criativa, fixando suas prprias caractersticas, a ponto de quase no se reconhecer mais o
original que desencadeou todo o processo de criao. Mesmo a caracterstica ritual que
talvez tenha lhe fundamentado de incio, foi perdendo o sentido, pois tambm teatro,
diverso, dana, evento social, e acaba fazendo parte do entretenimento do povo que o
realiza, sendo tambm profano. Portanto, com este formato novo, misturado e variado, o
bumba-meu-boi s ocorre no Brasil.
No livro Os cocos, numa nota colocada pela organizadora, Oneyda Alvarenga, no
apndice, h um lembrete feito por Mrio de Andrade para ele mesmo, provavelmente para
desenvolver depois. Usando uma linguagem de seu tempo, possvel que sob influncia de
leituras dos primeiros pesquisadores das culturas nativas no mundo
349
, sua observao,
plena de significados, est transcrita a seguir, visto que onde ele descobre que muitas
danas dramticas perderam seu fundamento, dificultando nossa compreenso, como
tratei:

Notar a grande dificuldade de crtica dos fatos, fenmenos e noes dum
povo, e especialmente do nordestino, por estar este e aquele, a meio caminho entre
o que chamamos de primitivo e de civilizado. O povo e, especialmente o
nordestino, ainda conserva as aes e os resultados exteriores do primitivo, no s
porque os tenha herdado deste, mas por degradao, ao constituir-se sociedade
numerosa provinda dos ncleos coloniais pouco populosos. Se a sua
intelectualidade age porm como a do primitivo, o contacto da civilizao, tira-lhe
o fundamento dessa ao. O culto ao boi um culto sem crena, por assim dizer.
Permanece a manifestao exterior, mas o fundamento dela desapareceu.

348
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 56.
349
Pequena amostra dos autores que esto em suas bibliografias e na sua biblioteca: Charles Blondel: La
Mentalit Primitive, Paris, 1926. Lvy-Bruhl: Les fonctions mentales dans les socits infrieures, Paris,
1928. La Mentalit Primitive, Paris, 1933 e Le surnaturel et la Nature dans les socits infrieures. Paris,
1928. J. G. Frazer: Le rameau doro, Paris, 1924. Edward B. Taylor. La civilization primitive, Paris, 1920.
Paul Sebillot: Le folk-lore. Paris, 1913. H tambm muitos livros em espanhol e alemo sobre o mesmo
assunto.
154
Permanece a viso da mulher vindo por mar, porm a necessidade dessa mulher
desapareceu. Da uma enorme dificuldade de crtica e de compreenso de atos,
obsesses, constncias etc, etc. que no acham base mais porque essa base ou no
existe realmente ou desapareceu sem que possamos agora descobrir. Ingnuos
ainda pela mentalidade, primitivos ainda pela possesso patente do intelecto-
sensitivo, por assim dizer: o contacto da civilizao desabusou-os. No soa mais
ingnuos no modus vivendi, da mentalidade primria no resultam mais atos
primrios a no ser os conservados da tradio e os atos deles so recebidos
pela imitao do exterior. E, pois, no nordestino especialmente, se obteve um forte e
notabilssimo contraste, de seres a que o ser no corresponde aos atos: seres
nascidos no seu interior, com atos importados do exterior ambiente que civilizado.
Uma desarmonia profunda, uma desagregao incoerente que agora s a cultura, a
alfabetizao pode harmonizar na entidade: povo civilizado
350
.

Por um lado, para que se possa entender melhor o que Mrio de Andrade quis dizer
ao utilizar as categorias primitivo e civilizado preciso saber de onde vm tais
conceitos. Segundo Eduardo Jardim
351
, que faz uma leitura do texto Danas Dramticas do
Brasil, luz das obras de Frazer e Taylor, lidas e citadas pelo poeta paulista, Andrade foi
bastante influenciado pelo evolucionismo de ambos, que viam no folclore a continuao de
etapas anteriores da evoluo cultural, isto , ambos os pesquisadores buscam na
civilizao o que sobreviveu do pensamento primitivo, que seriam as manifestaes
folclricas. O pensamento, dito, primitivo sempre reduzido ou inferiorizado, pois o
parmetro de comparao com o que evoluiu, com o civilizado, e ainda so apontadas as
imperfeies dessas etapas anteriores. Ao discordar de tais afirmaes, lana-se a dvida:
ser que realmente tais danas brasileiras j tiveram esse fundamento?
Talvez eu tambm no seja capaz de responder, mas posso lanar a hiptese de que
a razo da sua existncia seja mesmo a homenagem ao boi, pelos motivos j tratados
noutros momentos deste trabalho. Razo esta, associada vontade de viver num mundo
diferente e melhor, ainda que momentneo, visto que seus criadores e mantenedores foram
sempre os excludos sociais, i.., os escravos e os trabalhadores pobres. E ainda, ao desejo e

350
Mrio de Andrade. Os cocos. pp. 413-14. (Grifos meus).
351
Eduardo Jardim. Mrio de Andrade: Retrato do Brasil in Mrio de Andrade Hoje. So Paulo: Ensaio,
1990, pp. 83-88.
155
ao direito de criar festejos comunitrios, que atendam aos anseios de diverso e
comunicao, valores naturais do ser humano, ou seja, o direito cultura.
Por outro lado, Mrio de Andrade tem alguma razo, visto que a busca incessante
dos pesquisadores por respostas que no existem est clara. A impossibilidade ou
dificuldade de se criticar as produes culturais, que se mostram complexas, devido
formao do pas, onde h um emaranhado do moderno com o atraso, vem demonstrar que
Andrade j havia percebido o disparate da modernizao conservadora, e, sem utilizar
exatamente tal categoria, trata do assunto. O tema hoje recorrente, pois sempre nos
deparamos com o inexplicvel, com o inslito e ficamos perplexos com tantos contrastes,
tantas injustias e tanto atraso no superado convivendo com o moderno. Perplexidade
demonstrada tambm por Mrio de Andrade no trecho acima, quando trata, a seu modo,
desse mesmo tema. E finaliza utilizando as expresses desarmonia profunda e
desagregao incoerente, que s a cultura, a alfabetizao, ou seja, a educao formal
poderia proporcionar o acesso de todos aos bens produzidos pela modernidade para se
chegar a ser povo civilizado ou cidado de primeira classe.
Essas mesmas desarmonia e desagregao, acrescidas da fragmentao e da
ambivalncia, percebem-se no apenas na cultura popular, mas tambm na sua assimilao
na erudita, haja vista as concluses a que pude chegar sobre Macunama, no captulo
anterior.
O que fica evidente, nessas aproximaes feitas acima, que o boi sempre teve a
considerao e o respeito do homem, e destas homenagens dedicadas ao parceiro, nasceram
folguedos e brincadeiras em diversos pases. No Brasil, as danas ao boi so um
aglomerado de retalhos de vrias culturas, costurados com a criatividade popular. No
entanto, como tambm demonstrou Andrade, no possvel chegar a um nvel de
compreenso desejvel do mito e do ritual em toda a sua magnitude somente por sua
simples associao com contedos ocultos. Podemos associar, mas nunca traduzir
totalmente algo simblico, afirma Espina Barrio
352
. E Mrio de Andrade tambm escreveu
sobre o valor simblico dessas representaes:


352
Angel-B. Espina Barrio. Manual de Antropologia Cultural. 1 reimpr. Mrio Hlio Gomes de Lima (trad.).
Recife: Editora Massangana, 2007. p. 100.
156
A simblica duma importncia decisiva, eu creio, para se compreender a
permanncia de certas tradies de realidades extintas, na Coletividade. Parece
primeira vista absurdssimo que em capitais regularmente abastecidas no Brasil
atual, ainda celebrem a morte e a ressurreio do boi, ou a luta entre cristos e
mouros. Mas que esses assuntos possuem uma simblica vasta que permite ao
povo o exerccio permanente de certas prticas vitais. O boi no representa j
agora o animal to historicamente bsico da civilizao nacional, nem mesmo a
preciso da carne alimentar. Representa apenas, e por isso em principal a
evocao dele grata representao coletiva, a necessidade do alimento
(qualquer), as dificuldades e lutas pra conquistar o alimento, bem como prticas
da vida familiar e coletiva. [...] O tema, assim, no mais uma idia, mas toda
uma ideologia. A sua fora e vagueza de simblica lhe assegura aceitao e
permanncia. o jogo no sentido spenceriano, em que se exercita em brinquedo
uma atividade vital. E com o encanto a mais de disfarar a aspereza consciente
dessa atividade, seqestrando-a e a transferido para uma das suas imagens.
353


Neste trecho, o poeta foi longe com relao importncia do smbolo nas
brincadeiras populares, visto que desaparecem as razes primeiras, alm do ato religioso e
ritual, e permanece a razo simblica, onde se opera a mudana, inclusive, como disse
Andrade, do boi como alimento, para a busca de alimentos outros, da sobrevivncia
mesma. Passa a ser um jogo teatral que alimenta o esprito, visto que criativo, nutre a
auto-estima e mantm a comunidade saudvel, coesa e unida.
Ainda segundo Barrio, por meio do arqutipo, ou seja, da tendncia de vrias
culturas distantes formarem representaes a partir de um modelo semelhante que, mesmo
com alguma variao nos detalhes, mantm as caractersticas bsicas dos folguedos. O
antroplogo continua:

A enorme repetio de temas na mitologia mundial em pases e
civilizaes muito afastadas faz pensar que, mais que uma difuso generalizada,
existe algo no esprito humano individual que facilita tal repetio de esquemas e,

353
Mrio de Andrade. Nota 2 in Danas Dramticas do Brasil. p. 71. (Grifos meus).
157
inclusive, de motivos msticos. Esse substrato no pode ter nada a ver com imagens
ou smbolos, pois estes no se transmitem por herana
354
.

Portanto, o que fica evidente, que os esquemas ligados ao mitolgico e ao mstico
se repetem ao longo do tempo, nos mais diversos e distantes povos, mas no de forma linear
e hereditria, mas como uma contingncia do esprito humano, um jeito que o indivduo
encontra para se relacionar com o mundo e com o incompreensvel. Com isso, no estou
descartando os emprstimos culturais, principalmente por ser o Brasil um pas colonizado e
ter assimilado as mais diversas culturas, como j frisei vrias vezes. Busco entender a
capacidade que tem o povo de tambm ser criativo, e inventar a partir das prprias
necessidades ou da tentativa de resolver problemas, ocorrendo, deste modo, as invenes
simultneas, que so, segundo Laraia, as criaes de um mesmo objeto que ocorrem
inmeras vezes em povos e culturas diferentes situados nas diversas regies do globo
355
.
Assim, o bumba tem seus antepassados, mas resiste no Brasil de outra forma e por outras
razes, com retalhos e criaes ligados entre si com pertinncia e com criatividade, o que
responde aos anseios de quem est envolvido no folguedo.

Do cortejo ao espetculo
Na mesma categoria de criaes semelhantes em povos distantes est o cortejo,
comum a todas as culturas. Origina-se no ajuntamento de pessoas que pretendem seguir
andando para algum lugar, assim, se formam filas, para que a caminhada siga organizada.
Portanto, no criao especfica de nenhum povo, todos tm esta intuio, no precisando
sofrer influncia de outras culturas. E a prova disso, que tal organizao j aparece na
Antigidade Clssica: nas procisses dionisacas
356
e nas Grandes Panatenias (ou
procisso em honra de Atena)
357
; nos desfiles da vitria, quando os guerreiros entravam nas

354
Angel-B. Espina Barrio. Op. cit. p. 101.
355
Roque de Barros Laraia. Cultura um conceito antropolgico. 21 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
2007. p. 105.
356
Jaa Torrano. O Mito de Dioniso in Eurpedes. Bacas. So Paulo: Hucitec, 1995. p. 16.
357
Auguste Jard. A Grcia Antiga e a vida grega. Gilda Maria Reale Starzynski (trad. e adapt.). So Paulo:
EPU/Edusp, 1977. p. 149.
158
cidades em fileiras para receberem a homenagem do povo por terem vencido a guerra, e
nas cerimnias fnebres
358
.
So comuns nas procisses catlicas da Idade Mdia, bem como nas diverses
populares (Carnaval, Festa dos Loucos etc.) da mesma poca. Aparecem tambm nos
relatos dos cronistas viajantes
359
, que passaram pela colnia e contaram que os nativos
tocavam, cantavam e danavam em fileiras, andando pelo ptio da aldeia e entrando nas
casas uns dos outros. H registros de que os africanos tambm j conheciam o cortejo,
provindo de seus cultos
360
. Este cortejo da religio africana foi recriado, inclusive, por
Mrio de Andrade na Macumba de Tia Ciata, no VII Captulo de Macunama, quando
descreve a procisso de entrada dos participantes do evento na sala, entoando um canto
responsorial tirado pela Me de Santo e respondido por todos, dando incio aos trabalhos
361
.
Portanto, sendo culturas distantes, cujos agentes sequer tinham conhecimento da existncia
uns dos outros, mas utilizavam os mesmos modos de se locomoverem de acordo com as
prprias necessidades, vm provar que no existe uma nica matriz que d origem ao
cortejo, pertencendo, deste modo, a todos.
Dada a importncia do cortejo por ser parte constitutiva de muitos folguedos, Mrio
de Andrade tambm tentou entend-lo e explic-lo. O cortejo se assemelha a uma
procisso, ou seja, formado de fileiras, com os msicos colocados no centro, em geral, na
frente ou no final das filas. O que os diferencia que a procisso um ritual religioso e,
dentre as suas caractersticas esto a compenetrao, as demonstraes de f, as rezas e os
hinos dedicados ao santo, que est sendo carregado pelos fiis, em um andor. A procisso
faz um percurso determinado previamente; pode sair de alguma capela, ou da casa de
algum, e, normalmente, acabar na igreja.
Enquanto o cortejo dos folguedos, no qual as fileiras so formadas pelas
personagens, alegre, festivo e profano, pois os participantes tocam, cantam, danam e
brincam com o pblico que os acompanham, medida que andam na direo do local onde
o espetculo ser apresentado: ptio, praa, terreiro de alguma casa etc. O percurso nem

358
Auguste Jard. Op. cit. p. 207.
359
Gabriel Soares de Sousa. Tratado Descritivo do Brasil em 1587. 4 ed. So Paulo: Cia. Editora Nacional e
Edusp, 1971. p. 316. Tambm est em Pereira da Costa. Folk-lore pernambucano. p. 235.
360
Luis Nicolau Pars. A formao do Candombl: histria e ritual da nao jeje na Bahia. Campinas:
Unicamp, 2007. Reginaldo Prandi. Mitologia dos Orixs. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
361
Mrio de Andrade. Macunama. pp. 57-58.
159
sempre combinado, pois cada vez que este cortejo sai, poder ir para um local diferente,
isto , para onde foi convidado.
Veja-se a descrio feita por Mrio de Andrade, que se encantou com os cortejos
que viu:
H mais um elemento importantssimo de constituio e realizao que
comum a todas as nossas danas dramticas, e deriva de outros costumes. Me
refiro parte dos bailados, consistindo num cortejo que perambula pelas ruas,
cantando e danandinho, em busca do local onde vai danar a parte propriamente
dramtica do brinquedo. Esse cortejo, quer pela sua organizao quer pelas
danas e cantorias que so exclusivas dele, j constitui um elemento
especificamente espetacular. J teatro. Fazem parte dele as cantigas religiosas,
os dobrados de marcha, as despedidas, cantos de trabalho alusivos e danas
puras: por vezes atingindo um desenvolvimento to desmedido que podem dar ao
cortejo uma importncia prtica bem maior que a da representao propriamente
dita dramtica.
362


A organizao das personagens nas fileiras depende do gosto do Mestre. Podero
vir na ordem que entraro em cena ou noutra ordem que ele desejar. Mas h sempre um
bloco que forma a orquestra no centro e os demais participantes em filas: o Mestre, Mateus,
Birico (Bastio ou Pai Francisco), Catirina, alguns Galantes e Damas, o Padre, o Doutor, a
Cabocolinha, a Burrinha, o Boi, etc. Este ltimo sempre correndo atrs das crianas e das
pessoas que acompanham o cortejo, numa total identificao.
A prpria caminhada do cortejo j faz parte do teatro que ser exibido, como afirma
Mrio de Andrade, pois, alm de cantar as toadas que vo aparecer novamente na parte
dramtica, tem a funo de despertar o pblico e arrast-lo para ver o espetculo. Portanto,
os atores j aparecem caracterizados com seus personagens, atraindo os interessados na
apresentao, que passam de apenas curiosos a espectadores, pois as cantigas entoadas e as
danas executadas pelo grupo tornam envolvente a relao brincante-pblico.

362
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. p. 37.
160
O poeta pernambucano Joaquim Cardozo, tambm conhecedor e pesquisador da
cultura popular, escreveu sobre o bumba-meu-boi maranhense na Revista Mdulo, onde
trata do cortejo, remetendo, inclusive, s pesquisas de Andrade:

Uma caracterstica se mantm entretanto inaltervel, nesse tipo de
divertimento popular, em todas as regies onde ele se pratica o cortejo, a
marcha das diversas figuras que o compem, marcha solene e cadenciada, para
os largos ou praas onde a funo deve ter lugar. Essa marcha j foi indicada por
Mrio de Andrade, no seu excelente ensaio sobre as Danas dramticas
brasileiras, como a expresso mais permanente dessa procedncia mstico-
religiosa conservada nas danas, hoje em dia, mas modificadas no sentido
profano
363
.

Gilberto Freyre tambm trata dos cortejos nas procisses, quando se refere
herana dos rituais religiosos do Brasil colnia, mesclados de paganismo, ao tratar do culto
fecundidade do solo e das mulheres, para que, com a ajuda de Deus, fosse possvel
povoar a imensido territorial, e de como o brasileiro soube adaptar-se e incluir suas
prprias crenas nesses rituais. Cita uma procisso que est mais para profana que para
religiosa, pelos smbolos que nela desfilam, como se fosse um desfile carnavalesco:

[...] uma que se realizou em Minas em 1733 foi uma verdadeira parada de
paganismo ao lado de smbolos do cristianismo. Turcos e cristos. A Serpente do
den. Os quatro pontos cardeais. A Lua rodeada de ninfas. E no fim uma
verdadeira consagrao das raas de cor: Caiaps e negros congos danando
vontade suas danas gentlicas e orgisticas em honra dos santos e do
santssimo
364
.

Ele ainda descreve outra ocorrida em Lisboa no sculo XV, que tinha de Dioniso
num barril de vinho a uma mulher com a genitlia de fora representando o pecado,

363
Joaquim Cardozo. Bumba-meu-boi maranhense in Mdulo, n 2. Rio de Janeiro: ago/1955. pp. 10-11.
(Grifos meus. O ensaio de Andrade, ao qual Cardozo se refere, Danas Dramticas do Brasil, que foi
publicado no Boletim Latino-Americano de Msica, em 1944).
364
Gilberto Freyre. Casa Grande e Senzala, p. 311.
161
danando freneticamente. Tudo isso continuou durante os sculos na Colnia, e est
apresentado no romance de Manuel Antnio de Almeida, que uma verdadeira crnica da
vida urbana do Rio de Janeiro do sculo XIX, em cujas procisses havia, alm de santos,
andores e emblemas sagrados, uma representao bblica de Abrao matando seu filho
Isaac e a ala de baianas, com roupas transparentes, que danavam nos intervalos dos Deo-
gratias uma dana l a seu capricho
365
. Como se v, a tradio de cortejos e procisses
profanadas foi alimentada ao longo dos tempos, fazendo parte do passado do pas, mas
tambm na atualidade, pois est presente nos espetculos populares.
Em Recife, o cortejo do bumba-meu-boi se conservou como um evento,
independente da parte dramtica do espetculo. Desde os anos 60, h registros que
mostram, durante os folguedos de Momo, o desfile pelas ruas da cidade bem como na
passarela de disputas, diante dos jurados, do Boi de Carnaval que somente o cortejo. Esse
Boi diferenciado deve apresentar itens especficos, tal qual as troas, os blocos, escolas de
samba etc., e, no final, so premiados com trofus. Segundo Katarina Real:

No carnav de 1965, pelo menos seis conjuntos de Bumba-meu-boi tiraram
licena da Secretaria de Segurana Pblica para sair. Mas, segundo vrios de
meus informantes h uma dezena de bois nos subrbios que somente brincam
nos seus bairros de origem, sem se preocupar com gastos e o trabalho de vir ao
centro tirar licenas
366
.

Nesta declarao da pesquisadora americana - afora a utilizao da prosdia popular
inserida em seu prprio texto e com aspas, talvez com inteno de marcar sua diferena em
relao fala dos brincantes - fica claro que o bumba que desfila no carnaval o mesmo que
se apresenta nos outros dias do ano, como um espetculo teatral, no Natal e na festa de Reis.
No carnaval, no entanto, comparece numa verso reduzida, desfilando pelas avenidas. Esta
afirmao confirmada por Mrio Ribeiro e Leilane Nascimento, que explicam esta verso
singular do bumba-meu-boi:

365
Manuel Antnio de Almeida. Memrias de um Sargento de Milcias. So Paulo: Livraria Martins, 1941. p.
113.
366
Katarina Real. O folclore no Carnaval do Recife. 2 ed. aument. e atual. Recife: Massangana, 1990. p. 119.
162

A brincadeira aparece no Carnaval do Recife como uma forma derivada do
Bumba-meu-boi, auto de Natal que representa a morte e ressurreio do boi. [...]
Abrindo o desfile, os Bois normalmente trazem estandartes ou faixas com uma
mensagem ou um tema, mas no so itens obrigatrios. A ordem de apresentao
dos personagens varia de grupo para grupo, alguns apresentam alas e cordes (de
pastorinhas, de baianas, de caboclos, etc.), mas tambm h agremiaes em que os
personagens desfilam livremente. Diferentemente do Bumba-meu-boi, o Boi de
Carnaval traz para a avenida apenas o cortejo dos personagens. Alguns encenam a
morte e ressurreio do boi, com a interao dos demais personagens. No concurso
julgam-se: fantasias, adereos/alegorias, Boi (dana e vesturio),
coreografia/evoluo/conjunto/empolgao, figuras principais (ao menos 12
figuras), e orquestra (afinao, execuo e traje)
367
.

A encenao mencionada pelos pesquisadores e, por mim testemunhada, ao longo
dos ltimos 30 anos de brincante no Carnaval pernambucano, apenas gestual e com
alguns cnticos, como enfatizou Mrio de Andrade no seu texto sobre o cortejo, visto que
num desfile de rua no seria possvel apresentar a parte teatral completa, pois sequer daria
para ouvir as falas. A criatividade dos brincantes do Boi de Carnaval levou-os a incluir no
desfile fragmentos do espetculo, na tentativa de se aproximar o mximo possvel do
folguedo, visando conquistar os jurados e o pblico, com a inteno de ganhar a disputa, j
que um concurso, cujo prmio um trofu e o ttulo de melhor do Carnaval.
O cortejo do espetculo do bumba-meu-boi pra quando chega praa, ptio ou em
frente casa escolhida ou, ainda, onde o dono convidou os brincantes para se apresentarem,
ento, inicia-se o folguedo propriamente dito, com o canto de abertura, pedindo licena ou
permisso para se apresentar, o qual ser analisado logo mais. Veja-se o que Mrio de
Andrade escreveu no incio da cena do bumba de Bom Jardim: Ar livre, frente de casa
importante. Em geral a casa se fecha antes da cerimnia como se donos estivessem
dormindo. No fundo dois paus em que penduram um pano. As entradas e sadas por

367
Mrio Ribeiro e Leilane Nascimento. Cartilha do Carnaval. Recife: Editora da Fundao de Cultura, 2008.
pp. 63-64. (Grifo meu).
163
debaixo do pano.
368
Este pano referido pelo pesquisador, funciona como as coxias do
teatro, isto , local de entrada e sada dos atores. Tambm o camarim, onde esto todas as
roupas e adereos que sero utilizados, e as personagens inanimadas que s existem quando
so vestidas pelos atores, como a burrinha, o gigante, o prprio boi etc., que entraro em
cena no seu devido momento.

4 Anlises de trechos do bumba de Bom Jardim
(Critrios de escolha das toadas)

O espetculo do bumba de Bom Jardim apresenta um tema tradicional e central - a
homenagem ao Boi mas no se fixa nele, desenvolve outros, que vo desde a histria do
pas e da comunidade, s relaes sociais, e, at sobre a prpria performance dos
brincantes, de onde surgem novos assuntos de improviso, s vezes com a participao do
pblico que assiste. O espetculo tambm agrega falas, msicas, danas, histria, piadas,
rezas (benditos), ou seja, composto de uma variedade enorme de ritmos e danas:
baianos, cocos, frevos, forrs, cirandas, sambas etc. Hermilo Borba Filho tambm entendeu
assim e explicou a formao do bumba:

Como quer que seja, o bumba-meu-boi, na sua formao, lanou mo de
todos os elementos do romanceiro, da literatura de cordel, das toadas de pastoril,
de canes populares, de louvaes, de loas, de tipos populares, de assombraes,
do bestirio, a tudo acrescentando a improvisao dos dilogos e as danas, na
fixao do mais importante espetculo popular, num sincretismo artstico-
folclrico-religioso dos mais completos
369
.

Mrio de Andrade, sendo msico, utilizou nomenclatura musical para explicar
como se constitua to complexo espetculo, denominando-o de sute: obra musical
constituda pela seriao de vrias peas coreogrficas
370
. Noutro documento acrescenta
que [a] reunio de documentos musicais distintos muito comum no populrio brasileiro.
[...] A forma musical da Sute positivamente uma das preferidas pela nossa gente. Est

368
A partir de agora, todas as citaes do Bumba de Bom Jardim, inclusive as toadas, so do Anexo I.
369
Hermilo Borba Filho. Espetculos populares do Nordeste. p. 20.
370
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. p. 71.
164
nos Fandangos de Cananea, se manifesta no Congado, no Maracatu, no Boi-bumb, no
Pastoril, etc.
371

Antnio Bento tambm pensava parecido, numa carta endereada a Andrade, em
junho de 1936, ainda na luta para ajudar o amigo na confeco do livro sobre as danas
dramticas, escreve incentivando a busca pelo bumba do Maranho, e o compara com os
que ele conhecia:

Por sinal que, h 2 dias, conversei com os representantes maranhenses sobre o
folclore musical daquele Estado, no interesse de colher alguma coisa para voc.
Sei que o bumba de l muito bom, conservando com muita pureza o seu carter
de auto primitivo, maneira do velho teatro espanhol e portugus. [...] L no
Maranho, pelo menos no alto serto, o Boi aparece como foi primitivamente
concebido, com uma histria perfeitamente lgica e encadeada, ao invs do
Nordeste, onde ele foi se diluindo, tendo hoje o carter duma grande revista. Acho
imprescindvel conseguir-se o Bumba maranhense para o seu livro, que sem ele
ficaria incompletssimo
372
.

Infelizmente, tal bumba no est no livro Danas Dramticas do Brasil, sinal de
que no foi possvel consegui-lo, mas o registro da opinio de Bento importante, pois
confirma, mais uma vez, o carter de revista, ou seja, de temas e danas variadas do bumba.
Aproveitando tais afirmaes, especialmente as de Mrio de Andrade, que
aparecem em vrios documentos sobre a capacidade que tem o bumba de agregar em seu
formato de sute vrios folguedos, tratarei, na anlise do bumba de Bom Jardim, de
confirmar o que disse o autor de Macunama, isto , escolhi toadas que mostram outras
tradies e/ou danas dentro do espetculo maior, como o coco, o desafio, o canto de
trabalho etc., sem desfigurar o formato do bumba, pois tambm esto includas as toadas de
Abertura e de Despedida que caracterizam a chegada e a partida dos brincantes. Tambm
precisei levar em conta que, ao analisar o bumba de Macunama no captulo anterior, j
pude mostrar e investigar muitas personagens do bumba do Rio Grande do Norte, que lhe

371
Mrio de Andrade. Lundu do Escravo in Msica, Doce Msica. 3 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2006. pp.
72-73.
372
Antnio Bento de Arajo Lima. Carta a Mrio de Andrade. 1.06.1936. Autgrafo em tinta preta.
Manuscritos de Mrio de Andrade (MMA) - Cx 39 (2). IEB/USP. Anexo IV.

165
serviram de matrizes, na medida em que os comparei aos da rapsdia. Assim, tais
personagens no aparecero nesta anlise.
O bumba muito extenso e a coleta de Mrio de Andrade apresenta problemas na
ordem de entrada das personagens e na prpria recolha, pois faltam os recitativos (falas das
personagens), como est claro no Anexo I, onde o recolhedor escreveu: Faltam apenas os
recitativos e noutro momento Vrios recitativos. Portanto, seria impossvel uma anlise
que contemplasse honestamente todo o bumba sem suas partes dramticas.
compreensvel esta falta porque no seria possvel coligir todas as falas das personagens no
momento da representao. Na inexistncia de material de gravao, que era o caso de
Mrio de Andrade, o recolhedor teria que solicitar aos brincantes que recitassem depois
todo o texto para ser copiado, o que poderia at dar certo, porm haveria dificuldades, pois,
sendo o bumba improvisado, no havia falas decoradas a partir de um texto pronto. Talvez,
at mesmo por isso, Antnio Bento, que cantou o bumba para Andrade escrever, tambm
no recitou a parte dramtica. E, como j foi explicitado neste captulo, o recolhedor no
tinha interesse nesta parte, pois queria apenas as toadas para que servissem de inspirao
para msicos.
Tempos depois, em 1941, na introduo do estudo O samba rural paulista, Mrio
de Andrade, j compreendendo melhor a importncia de uma boa recolha, faz uma mea
culpa por ter cometido tais deslizes, pois j podia compreender por ter feito um curso de
Etnografia, em 1936:

De resto, e por infelicidade minha, sempre me quis considerar amador em
folclore. Disso derivar serem muito incompletas as minhas observaes tomadas
at agora. O fato de me ter dedicado a colheitas e estudos folclricos no derivou
nunca duma preocupao cientfica que eu julgava superior s minhas foras,
tempo disponvel e outras preocupaes. Com minhas colheitas e estudos mais ou
menos amadorsticos, s tive em mira conhecer com intimidade a minha gente e
proporcionar a poetas e msicos, documentao popular mais farta onde se
inspirarem. Hoje, que estudos cientficos de folclore se desenvolvem bastante em
So Paulo, me arrependo raivosamente da falsa covardia que enfraquece tanto a
documentao que recolhi pelo Brasil, mas tarde.
373


373
Mrio de Andrade. O samba rural paulista in Aspectos da msica brasileira. pp. 112-113.
166

E ele tem razo, enfraquece mesmo, como se perceber no estudo do bumba, e
mesmo na anlise j feita no captulo anterior, muita coisa ficou no ar, sem explicaes,
diminuindo o nvel de compreenso do leitor interessado. Todavia, apesar dessa falha,
considero que h mais acertos que erros na sua recolha, visto que, todas as toadas do
bumba foram coligidas por Andrade tal qual eram cantadas, por isso, as letras lembram os
sons da pronncia, ou seja, foi mantida a prosdia tpica da oralidade popular. Por meio de
mudanas na acentuao, troca de vogais, contraes e elises, o poeta tentou atingir a
sonoridade mais prxima possvel da que foi ouvida. Tal prosdia tem influncia, inclusive,
no andamento e no ritmo, na batida da msica, s vezes, bem marcada, para ser danada.
Assim, o recolhedor demonstrou respeito aos brincantes e um conhecimento dentro do que
lhe era possvel como msico, de como fazer a coleta de material desse tipo. Em texto de
1934, Mrio de Andrade demonstra que tinha preocupaes com uma boa recolha:

Procurei recolher esses documentos, da maneira, essa sim, mais cuidadosa,
mais cientfica. Segui, na colheita folclrica, todos os conselhos e processos
indicados pelos folcloristas bons. Ouvi o povo, aceitei o povo, no colaborei com o
povo enquanto ele se revelava
374
.

Noutro momento, mesmo antes de viajar para o Nordeste, j escreveu sobre a
influncia da prosdia no andamento da msica:

Gente cantando nasal, diluindo a prosdia pra efeitos molengos, pra coleios
meldicos, rarssimamente ou nunca tristes. Canto dum rubato refinado,
estupendamente natural, com a rtmica baseada diretamente nos acentos e no nos
valores de tempo, esses cocos nordestinos sempre molengos na dico, sejam
afobados ou vagarentos, irnicos, malincnicos, alegres, pacientes, saem do
caboclo com uma ardncia maravilhosa. So ardentes. So expressivos. So
profundamente humanos
375
.


374
Mrio de Andrade. Na pancada do ganz - introduo in Os cocos. p. 387-88.
375
Mrio de Andrade. A literatura dos cocos in Op. cit. p. 368.
167
O texto acima de 18.07.1928. At ento, o poeta havia presenciado e coletado o
canto do interior paulista, alguns no Norte na viagem ao Amazonas - e tambm de seus
amigos nordestinos, por isso conhecia um pouco desse cantar peculiar. Dentre esses
cantadores estava Antnio Bento e uma aluna pernambucana, a qual o deixou
impressionado. Mesmo estando no 7 ano do curso de msica, com todo o conhecimento,
cultura afinada e... viciada nas teorias, nos preconceitos de dico, na claridade de
entonao, nas sutilezas de dinmica, nos ritmos e compassos normais da msica artstica
europia
376
, ao cantar um coco para ele (que era seu professor de msica e podia
influenciar sua performance), a moa transformou-se, coincidindo seu canto com os dos
outros colaboradores das canes populares, no reproduzindo nada do que sabia sobre as
teorias eruditas. Deste modo, demonstrando a importncia de uma coleta fiel ao que foi
cantado.
Outros pesquisadores tambm observaram tal rigor nos procedimentos de coleta,
como faz questo de ressaltar Maria Ignez Novais Ayala:

Mrio de Andrade, nos anos vinte, e a equipe de pesquisadores da
Discoteca Pblica Municipal de So Paulo, dez anos depois, adotaram
procedimentos extremamente avanados para a poca e singulares.
Desconhecemos a existncia no Brasil de qualquer grande recolha de documentos
orais antes da dcada de 40 e 50 com tal rigor cientfico. O mtodo de
transcrio ressaltado nas publicaes organizadas por Oneyda Alvarenga, a
partir das pesquisas desenvolvidas por Mrio de Andrade e pelos integrantes da
Misso de Pesquisas Folclricas da Discoteca Pblica Municipal de So Paulo,
leva em considerao a fala, a oralidade
377
.

O fato de Mrio de Andrade ser msico facilitou a recolha das canes, pois seu
conhecimento sobre ritmo o fez respeitar a oralidade popular com suas caractersticas

376
Mrio de Andrade. A literatura dos cocos in Op. cit. p. 368.
377
Maria Ignez Novais Ayala. Apresentao in Cocos: Alegria e Devoo. M Ignez N. Ayala & Marcos
Ayala (orgs). Natal: Editora da UFRN, 2000.p. 12. (A equipe de pesquisadores mencionada era formada por:
Lus Saia, Martin Braunwieser, Benedicto Pacheco e Antonio Ladeira, e fez, juntamente com Mrio de
Andrade, um curso de Etnografia, com Dina Levi-Strauss, em 1936, portanto, estava apta para a colheita
realizada na viagem ao Nordeste, de janeiro a julho de 1938. Em 2006, o Sesc Paulista lanou com a
Prefeitura de So Paulo, seis CDs com parte dessa recolha).
168
prosdicas, que no momento do canto, ajuda a caber a letra na composio. Por meio da
colaborao dos cantadores, que repetiam muitas vezes at ser possvel transformar o canto
numa partitura, o msico-recolhedor pde utilizar o que lhe foi possvel para realizar uma
boa recolha da cantoria do povo, trazendo para a preciso do mundo erudito, aquilo que foi
possvel da oralidade dinmica da criao popular.
Com relao seqncia de entrada das personagens, Andrade criou um esquema
para agregar os dois bumbas que ele recolheu em Natal, o de Fontes e o de Bom Jardim, a
saber: I - Prembulos, II Vida de Engenho, III Figuras Tradicionais, IV Rito do Boi e
V Roda de Despedidas, que no coincide com a seqncia que est na primeira pgina do
bumba de Bom Jardim (Anexo I), tambm escrita pelo mesmo recolhedor.
Oneyda Alvarenga entrelaou os dois bumbas, que esto no livro Danas
Dramticas do Brasil, seguindo as indicaes do autor e expondo as dificuldades impostas
para organizar tudo:

claro que, apesar do auxlio dos roteiros deixados por Mrio de
Andrade, minha organizao deste Bumba-meu-Boi ter muito de convencional e
mesmo arbitrria. Mas tambm certo que igual apreciao cabe no s ao
esquema base de cinco partes traado por Mrio de Andrade, como a todas as
sistematizaes de documentos folclricos feitas por ele nas danas-dramticas
que estudou, muito embora sejam excelentes os resultados dos critrios escolhidos:
unidade dramtica, clareza de exposio e, conseqentemente, facilidade de
anlise
378
.

Portanto, no possvel ter certeza de qual seria a entrada correta das personagens,
pois as alteraes feitas pelo recolhedor impossibilitaram esta organizao. E, ao contrrio
do que afirma Alvarenga, no me facilitou a anlise, pois a ausncia das falas e a
desorganizao da entrada de cada personagem tornaram incompreensveis algumas partes
dramticas, desarticulando a unidade textual, visto que o bumba um todo, uma histria
contada medida que as personagens se apresentam com falas e cnticos. Assim, seguirei a
seqncia da entrada que se encontra na primeira pgina do bumba de Bom Jardim,

378
Oneyda Alvarenga. Danas Dramticas do Brasil. pp. 555-56.
169
documento em foco nesta pesquisa, que tambm no est exata, pois o boi, personagem
principal, jamais entraria no incio do espetculo. A entrada do boi sempre deixada para o
final, criando expectativa em todos, haja vista os bumbas j citados nesta pesquisa
379
,
coletados por Ascenso Ferreira, Hermilo Borba Filho, Andr Bueno e pelo prprio Mrio
de Andrade, que colheu um boi completo em Olinda, com ajuda de Ascenso, que tambm
est em Danas Dramticas do Brasil. O prprio esquema criado por Mrio de Andrade e
citado acima, tambm coloca o Rito do Boi como penltima parte, antecedendo apenas as
despedidas. Mesmo em Macunama, o boi somente aparece quase no final da rapsdia.
Esse texto, antes oral e vivo, pode ser considerado hoje, seno morto, mas pelo
menos frio ou cristalizado, j que passou para a condio de obra escrita e pouco lida,
depois de recolhida h 80 anos, faltando, portanto, para sua plena realizao, a
representao ou performance
380
, cuja ao envolve o encadeamento de sons, com
entonao caracterstica, quando se trata de fala; msica na hora do canto; os gestos e as
danas, tudo sincronizado para contarem uma histria. Somente o som e a presena, o
jogo vocal e a mmica realizam aquilo que foi escrito
381
, diz Paul Zumthor. O que est
escrito pode tornar-se vivo, pelo menos, no momento da leitura. No entanto, sendo uma
pea teatral no ter sua plenitude apenas com a leitura e o estudo, como esclarece Anatol
Rosenfeld, ao ressaltar a importncia da representao:

[...] o teatro, mesmo quando recorre literatura dramtica como seu
substrato fundamental, no pode ser reduzido literatura, visto ser uma arte de
expresso peculiar. No espetculo j no a palavra que constitui e medeia o
mundo imaginrio. agora, em essncia, o ator que, como condio real da
personagem fictcia, constitui dela o mundo imaginrio e, como parte deste mundo,
a palavra
382
.

379
Hermilo Borba Filho. Apresentao do bumba-meu-boi; Ascenso Ferreira. Bumba-meu-boi, Maracatu,
Prespios e Pastoris - Ensaios Folclricos; Andr Paula Bueno. Bumba-Boi maranhense em So Paulo e
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. p. 642.
380
Paul Zumthor. A letra e a voz: literatura medieval. Trad.: Amlio Pinheiro e Jerusa P. Ferreira. So
Paulo: Companhia das Letras, 1993. A expresso utilizada em vrios momentos do livro.
381
Paul Zumthor. Op.cit. p. 165.
382
Anatol Rosenfeld. O fenmeno teatral in Texto e contexto. p. 28. Rosenfeld tambm trata do mesmo
assunto em: A essncia do teatro in Prismas do teatro. So Paulo: Edusp/Unicamp/Perspectiva, 1993. O
teatro, portanto, no literatura, nem veculo dela. uma arte diversa da literatura. O texto, a pea, literatura
enquanto meramente declamados, tornam-se teatro no momento em que so representados, no momento,
portanto, em que os declamadores, atravs da metamorfose, se transformam em personagens. p. 21.
170

E mais, a anlise literria do texto, com recursos da cultura erudita aplicados
popular, ser apenas uma tentativa de compreenso daquilo que for possvel e fazendo um
esforo consciente para despir-me dos preconceitos, pois como expressou Mrio de
Andrade:
sempre mesmo um defeito, mais ou menos fatal, reconheo, de ajuizar
e compreender por meio de terminologia e conceitos de civilizado, as coisas do
povo e das civilizaes naturais
383
.

Escreveu isso em defesa dos cantadores nordestinos, que receberam de Cascudo,
uma crtica judiciosa, ou seja, quase uma acusao de que suas vozes no tinham:

Nenhuma sonoridade. Nenhuma delicadeza. Nenhuma nuana. Ausncia de
tons graves. O cantador como o rapsodo, canta acima do tom em que seu
instrumento est afinado. Abusa dos agudos. uma voz dura, hirta, sem
maleabilidade, sem floreios, sem suavidade....
384


E outros xingamentos mais, como expressou Andrade, que rebate indignado e
afirma que preciso ouvir o cantador liberto do preconceito do belcanto europeu e cita
como exemplo os coquistas Chico Antnio e Odilon do Jacar, que eram, de acordo com a
tcnica, tenor e bartono respectivamente, mas com relao ao timbre europeu, eram
inclassificveis, cantavam com a voz aberta e sem cuidados para proteg-la, causando-lhe
desgaste pela exposio excessiva, inclusive ao lcool, porm, no lhes tirava a beleza nem
o estilo. Assim, neste sentido e seguindo seus passos, que tentarei analisar a criao
popular.

As personagens e os instrumentos musicais
Mrio de Andrade fez uma apresentao das personagens principais do bumba
recolhido, explicando quem eram e como cada uma delas estava vestida. Tambm relatou
quais os instrumentos que o grupo estava tocando:

383
Mrio de Andrade. O canto do cantador in Os cocos. p. 381.
384
Cmara Cascudo. Vaqueiros e Cantadores. So Paulo: Global, 2005. p. 132.
171

1- Mateus
Vaqueiro preto. Usa a veste de couro ou palet comum amarrado no pescoo por uma
correia de couro. Chapu de couro. Peitoral. Chicote. Um chocalho (campainha de vaca,
cincerro) amarrado na veste. Matulo com chocalho dependurado.
2 - Birico
Mscara com bigodo cado. Chicote. Roupa comum. (Ambos [refere-se a Mateus] sempre
em cena. Cantam sapateiam danam).
3- Gracioso (ou Mestre)
Figura central. Principalmente nos bailados. Apartei Mateus e Birico. oficial. Dlm de
farda, cala, com lista vermelha. Fita a tiracolo. Chapu de papelo formando coroa,
enfeitado de espelhos. Quanto mais espelhos indica personagem mais baluda. Espada.
4- Dois Galantes
Idem ao Gracioso. Menos suntuosos.
5- Duas Damas
Rapazes em travesti. Chapu de moa. Fitas.
6- O coro
Alm das personagens episdicas.
Instrumentos
1 viola (principal)
1 rabeca (violino)
1 harmnica
(instrumentos redobrveis)
385
.

Mateus e Birico so personagens importantes do bumba. Lembram o clown e o toni
dos circos. Ainda que os palhaos do bumba no tenham ligao alguma com os palhaos
do circo, devido s semelhanas, vale uma pequena explicao, mesmo porque Mrio de
Andrade tambm era admirador de tais personagens, principalmente do palhao Piolim,
querido de todos os modernistas. Maria Augusta Fonseca em seu estudo sobre Serafim
Ponte Grande, de Oswald de Andrade, explica a origem do clown, citando Henry Thtard.
O trecho longo, porm importante, pois acaba descrevendo tambm a rusticidade de
Mateus e Birico:

Antes das diferenas especficas, a palavra clown parece assemelhar-se s
caractersticas prximas s do palhao, com o mesmo vnculo no indivduo

385
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim, Anexo I.
172
simplrio, que se veste rudemente. O termo parece uma corruptela da palavra
inglesa clod que significa campons, colono, e por extenso rstico. No comeo
do circo, no qualificava, como atualmente, todos os cmicos da pista, mas um
tipo especial de cmico, inventado pelos Astley e retomado por Franconi: o
campons grotesco que pede para andar a cavalo e antes de mais nada um
cavaleiro cmico. O bufo da pista, que na poca dialogava com o mestre-de-
picadeiro, no era seno o palhao que se origina dos tablados da feira e se
denominava na Inglaterra, o merryman (farsista) e na Frana, o
grotesque.[...] No Brasil, o termo vindo atravs do francs, ou do ingls, se
adequou perfeitamente como sinnimo de palhao pelos traos gerais semelhantes
a esses citados.
386


Os palhaos do bumba tambm so rsticos e tm origem rural, pois so vaqueiros.
No so cavaleiros e, assim como o clown, conversam, principalmente, com o Mestre do
bumba, este sim, a cavalo em alguns folguedos. Fazem rir e so os responsveis pelas
principais piadas, em geral, improvisadas. Esto sempre em cena, sabem cantar todas as
toadas, danam muito bem, conhecem o bumba como ningum, improvisam o tempo todo
sem perder o ritmo da pea, deste modo, so os responsveis por levarem o espetculo com
graa at o final. O figurino de Mateus todo de couro de boi, por ser um vaqueiro,
confirmando as afirmaes tanto de Pereira da Costa
387
como de Capistrano de Abreu
388
e
demais pesquisadores, isto , que o bumba ainda guarda traos do incio da criao do gado
no pas, e a homenagem ao animal. Birico seu companheiro e ajudante. Veste-se com
figurino simples, mas usa chicote, instrumento de uso do vaqueiro, e mscara com bigodo,
pois, juntamente com Mateus, faro palhaadas.
Vrias so as afirmaes quanto aos significados do uso da mscara no bumba-meu-
boi. Para Defilo Gurgel
389
, a cara pintada de preto serve para lembrar que os primeiros
brincantes eram vaqueiros-escravos, ou seja, sua antiga condio de cativos. Para Borba

386
Maria Augusta Fonseca. Palhao da burguesia. Serafim Ponte Grande de Oswald de Andrade e suas
relaes com o universo do circo. So Paulo: Polis, 1979. p. 20. Citou: Henry Thtard. Le clown, em: La
mervilleuse histoire du circ. Paris, Prisma, 1947.
387
Pereira da Costa. Op. cit. p. 276.
388
Capistrano de Abreu. Op.cit. p. 153.
389
Defilo Gurgel. Manual do boi Calemba. p. 36
173
Filho
390
, as mscaras, alm de virem da tradio do teatro grego, tambm facilitam o
trabalho do ator, que pode fazer vrias personagens, isto , ao mudar a mscara, o ator se
transforma numa nova figura, poupando um elenco numeroso.
Ambas as afirmaes encontram seus fundamentos tanto na histria do teatro como
na do pas, mas h outras razes para o uso da mscara no espetculo. Teatralmente
tambm ajuda a compor, juntamente com o figurino, a personagem desejada, e mais, ao
disfarar ou esconder rosto do ator, deixa-o livre de sua aparncia, liberando-o para se
soltar e construir com mais eficincia a nova persona, sem, no entanto, faz-lo deixar de ter
conscincia de que est representando e que ele no a mscara, apenas faz com que ela
funcione ou exista, por alguns momentos. Peter Burke
391
tambm afirma que [a]s
mscaras no s liberavam os mascarados dos seus papis cotidianos, mas impunham-lhes
novos papis e tambm o que ocorre com os mascarados do bumba, que viram porta-
vozes dos seus iguais.
Segundo Marco Camarotti, no teatro folclrico nordestino, os atores mascarados
tm esta certeza de que esto representando, e demonstram isso quando:

Nos momentos em que no esto envolvidos na ao, deixam com
facilidade a condio de atores para conversar com pessoas do pblico ou beber,
retornando depois ao, quando isso se faz necessrio, numa transio que se d
sem maiores esforos
392
.

o que Brecht
393
chamava de distanciamento, j abordado no captulo anterior. A
capacidade que o ator deve ter de no se metamorfosear na personagem para no perder o
senso crtico e poder, enquanto representa, levar o espectador a pensar. o teatro anti-
realista, pois no quer mostrar a realidade tal e qual ela se apresenta; nem renunciar a si
mesmo e passar a ser o outro, j bastante parecer. um jogo de alteridade. preciso ter
conscincia de si e da personagem, que um outro, e no se confundir com ela. O prprio
dramaturgo alemo exemplifica com o teatro tradicional chins, os teatros de feiras e o
modo de falar dos palhaos, que naturalmente j utilizam esta tcnica, fazendo com que o

390
Hermilo Borba Filho. Apresentao do bumba-meu-boi. p. 8
391
Peter Burke. Op. cit. p. 226.
392
Marco Camarotti. Op. cit. p. 224.
393
Bertolt Brecht. Estudos sobre teatro. pp. 55-57
174
pblico tome uma postura de observao e estranheza, no apenas de adeso ou empatia
total. Os atores do teatro popular brasileiro, como o bumba, tambm o fazem
intuitivamente, assim como os palhaos e os artistas das feiras.
Cmara Cascudo, que viu muitos bumbas, ressalta a capacidade dos atores de
improvisar e se relacionar com o pblico:

Os vaqueiros, que permanecem em cena todo o tempo da exibio, de
horas e horas, improvisam sempre, enfrentando o bom-humor feroz da assistncia
aparteadora, admirveis na rapidez, prontido e felicidade das rplicas
fulminantes, inventando cantigas, caricaturando a severidade das damas e
galantes, arremedando animais, fantasmas, crticas que atravessam a exibio
humilde e enaltecedora da inteligncia popular do Brasil
394
.

A singularidade dessas personagens foi pesquisada por Andr Bueno nos folguedos
de alguns Estados brasileiros, em obra j citada, principalmente por serem negras e uma
espcie de grito contra as injustias do pas, por terem surgido no perodo da escravido
dos africanos. Ambas tambm so debochadas e, em cena, enfrentam o patro,
aproveitando o momento no-oficial, tendo a platia como apoio. Segundo Andr Bueno,

O personagem que aponta criticamente o patro vrias vezes um palhao
atpico, caracterizado como preto, interiorano e vaqueiro. Essas partes encenadas
ocorrem em no muitas brincadeiras, mas esto em diferentes regies do pas
sinalizando uma conscincia ps-escravocrata: nos bois do norte, nordeste e
sudeste e no cavalo-marinho pernambucano e paraibano, em congadas e folias-de-
reis de Minas, em lambe-sujos sergipanos, quilombos alagoanos, negro-fugido
baianos, etc
395
.

Para Bueno, esses palhaos so importantes dentro do espetculo devido
conscincia social que tm com relao a si mesmos e aos companheiros, levando-os a
colocarem em cena as agruras que passam na vida real, transformando o ato no momento
de superao, como informa:

394
Cmara Cascudo. Dicionrio do Folclore Brasileiro. p. 195
395
Andr Bueno. Palhaos da cara preta: Pai Francisco, Catirina, Mateus e Bastio... p. 12.
175

As pesquisas de campo com coleta de versos faziam ver, nos temas
cantados das brincadeiras, uma presena de enredos de superao de oponente,
em desafio, ou de patro. Uma superao em sabedoria, incluindo defesas
simblicas do valor que o negro desempenha na sociedade brasileira. Brao
direito dos patres no trabalho, o trabalhador negro e caboclo sujeito de sua
prpria histria ao cantar, selecionando pontos de vista. Quando encena
realmente um auto teatral, como se d no Bumba-boi maranhense, mesmo sob
pano de fundo religioso surge a fora da contestao dos poderosos, ao menos
diferenciando-se nas histrias bons e maus patres
396
.

Mesmo no havendo uma conscincia muito clara da dominao sofrida, nem
tambm uma luta efetiva para se livrar dela, o fato de selecionar, de improviso, falas que
so gritos de protestos, os brincantes j demonstram uma forma de resistncia. Foi o que
tambm percebeu Luigi Satriani, ao analisar cantigas populares da Itlia meridional, em
cujas letras est clara a contestao, ou seja, as lutas entre ricos e pobres, ainda que a
conscincia de dominao seja inversamente proporcional efetivao da dominao
mesma
397
. Esclarece ainda o antroplogo italiano:

Em todas elas existe notvel carga contestadora com relao cultura
dominante e, particularmente, com respeito aos seus temas ideolgicos, como os
da fraternidade e da igualdade e aos prprios dominadores. No existe
conscincia poltica no sentido de uma lcida conscincia de classe, mas, no
obstante, se trata sempre de uma conscincia pr-poltica, que leva convico da
injustia da situao em que se vive e ao desejo de evidenci-la, de dela lamentar-
se e de modific-la
398
.


396
Andr Bueno. Op. cit. p. 12.
397
Luigi M. Lombardi Satriani. Antropologia cultural e anlise da cultura subalterna. Josildeth Gomes
Consorte (trad.) So Paulo: Hucitec, 1986. p. 119.
398
Luigi M. Lombardi Satriani. Op. cit. p. 119.
176
O simples fato de existirem duas culturas, a erudita e a popular, j aponta para o
pressuposto de quem as produziu, uma classe hegemnica e outra dominada. Isso gera um
descompasso na compreenso dos que tm acesso cultura erudita, quando classificam a
cultura popular de inferior, de algo que no pode ser considerado arte, pois no tem o valor
de uma obra de arte. Tais valores atribudos pelos homens so judiciosos e redutores. O
valor de uma produo artstica intrnseco a ela, no algum de fora que atribui o valor
obra, ela vale por si mesma, vale pelo que representa para a comunidade que a produziu.
Continuando com a apresentao das personagens, introduzo uma das mais
importantes: o Mestre, que uma personagem central e fixa, isto , faz parte de todas as
danas do bumba e se mantm em cena todo o tempo. Repetirei a definio de Mrio de
Andrade, para coment-la tendo-a mais prxima:

Figura central. Principalmente nos bailados. Apartei Mateus e Birico.
oficial. Dlm de farda, cala, com lista vermelha. Fita a tiracolo. Chapu de
papelo formando coroa, enfeitado de espelhos. Quanto mais espelhos indica
personagem mais baluda. Espada
399
.

fcil entender que o Mestre est vestido de militar. Nos folguedos
pernambucanos, o Mestre tambm veste roupa de oficial e chamado de Capito, assim
como Mateus e Bastio tambm so vaqueiros. No Rio Grande do Norte, o Mestre
chamado de Gracioso, talvez este nome venha do personagem de uma pera annima,
sobre o nascimento de Jesus, representada em 1760 nas misses jesuticas, na qual na
definio do prprio Andrade - um pretinho, soprano, de gnio alegre e burlesco
400

representava com tanta graa que lhe foi atribudo este epteto ou cognome.
Veja-se que os dois ajudantes, apartados a por Andrade, isto , separados ou
diferentes do Mestre, so vaqueiros e esto vestidos de acordo com a profisso, e convivem
com uma autoridade vestida de soldado de alta patente. Talvez tanto brilho seja a
representao das roupas das autoridades, desde o Brasil Colnia, passando pelo Imprio
at a Repblica, sempre cheias de ornamentos dourados, medalhas e gales, e, no
imaginrio popular passou a ser uma referncia ao poder, reproduzida no folguedo. Sua

399
Mrio de Andrade. Anexo I.
400
Mrio de Andrade. Dicionrio Musical Brasileiro. p. 246.
177
roupa enfeitada, inclusive com espelhos, demonstra sua importncia dentro do espetculo.
uma mistura de vida rural pecuria com vida urbana, apresentadas num mesmo contexto.
O Mestre s no mais importante que o boi. Em alguns bailados, ele o dono do animal,
ou o dono da fazenda, o patro dos dois vaqueiros. o chefe da funo, o organizador do
espetculo, em cena e fora dela. o Mestre quem organiza a entrada e a sada das
personagens em cena.
No bumba de Fontes, coligido por Mrio de Andrade, tambm o Gracioso quem d
as ordens, desde o incio do espetculo. A seguir uma explicao de Andrade, no roteiro do
Programa de Fontes, que confirma isso: Cena. Msica est de p com as figuras. Ao
mando do Gracioso, Mateus pede pra ela tocar. Msica acede e senta
401
Ou seja, os
msicos esto esperando somente a ordem do Mestre para sentarem e comearem a tocar;
assim como personagens e figurantes, s entram sob seu comando. E sendo to importante
dentro do espetculo, sequer se dirige, ele mesmo, aos msicos, d a ordem a Mateus que a
transmite, numa clara reproduo da hierarquia militar.
H bumbas, como os coligidos por Hermilo Borba Filho e por Ascenso Ferreira em
que isto est claro, como na seguinte fala do Capito: Mateus! Vai diz a cantadeira que
chame o Cavalo-Marinho pra faz mesura
402
. Com esta ordem, o Mestre est no somente
autorizando a entrada da personagem, mas tambm, dando a deixa para que a cantadeira
comece a executar a toada do Cavalo Marinho, que o animal que ser montado por ele. E
acontece este chamamento de vrias maneiras, porm, no bumba de Natal no possvel
saber como se do tais entradas. Nas explicaes sobre o Mestre, Borba Filho afirma:

O Capito Boca Mole o dono da festa. ele quem, falando, cantando,
danando, apitando, comanda o espetculo. A princpio vem a p, mas logo depois
surge o Cavalo-Marinho, um arcabouo de cavalo, com um buraco no meio por onde
ele entra, parecendo mesmo montado.
403


Deste modo, a personagem do Mestre-Capito est composta, e o cavalo marinho
far as mesuras ditas acima, que prprio Mestre fizer, visto que ambos do vida a duas

401
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. p. 548. (Grifo meu).
402
Hermilo Borba Filho. Apresentao do bumba-meu-boi. p. 24.
403
Hermilo Borba Filho. Op. cit. p. 11. (Grifo meu, usarei essa referncia logo mais.)
178
personagens ao mesmo tempo: o Mestre montado no Cavalo Marinho. O Cavalo-Marinho
to importante para o folguedo que, em algumas situaes, o prprio folguedo recebe essa
denominao
404
, afirma Marco Camarotti. o caso do folguedo citado por Andr Bueno,
existente em Pernambuco e na Paraba, que tem as mesmas personagens do bumba, mas
chamada de Cavalo Marinho
405
. Sua participao em cena idntica do Gracioso de
Natal, todavia, esta ltima no vem montada, como explica Antnio Bento, respondendo a
uma pergunta de Mrio de Andrade: P: O Gracioso o que tambm chamam Mestre, no
? R: No Rio G. do Norte vem sempre a p. Em Pernambuco que ele vem a cavalo.
406

Desde modo, fica claro que em Natal, o Cavalo Marinho no ocorre, o que aparece na
metade do espetculo uma Burrinha
407
, confeccionada em moldes semelhantes ao do
Cavalo Marinho, como descreveu Borba Filho, que homenageada com toadas e danas.
Mrio de Andrade, quando trata do Mestre em seu estudo, est se referindo s
personagens dos mais variados folguedos, no apenas ao do bumba, por sua presena
central e destacada em todas as folganas. Andrade busca entender quem e o que significa
este Mestre em cena:

Ainda parece ter derivado dos costumes dos janeireiros, a figura do Mestre, que,
com este nome principal, ou com outro, comum a todas as danas dramticas. O
Mestre o diretor do espetculo e do Rancho, puxador das cantorias comumentes,
organizador e mandachuva. No geral ele funde a sua posio tcnica de Mestre do
bailado com a dum dos personagens principais da parte dramtica. [...] o solista
dos cantos todos. Nas canes dotadas de refro, ele canta o texto estrfico, e o coro
responde com o refro. [...] o Mestre quem possui o apito servindo pra iniciar e
terminar os danados.
408



404
Marco Camarotti. Resistncia e voz. O teatro do povo do Nordeste. p. 227.
405
A origem da personagem mltipla. Segundo Cascudo, o Cavalo Marinho um animal encantado que
vive no mar, rios e lagos. Ocorre nAs Mil e uma noites e tambm nas lendas indgenas do Amazonas, onde
est ligado boa sorte. Com o formato do cavalinho existente no mar, usado na Itlia como amuleto contra
mau-olhado. No h informaes de como virou personagem de bumba. Cmara Cascudo. Dicionrio do
folclore brasileiro. p. 261 e segs.
406
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. p. 563.
407
Vide item XI do Bumba de Bom Jardim. Anexo I.
408
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 66-67. (Grifo meu).
179
Os janeireiros tratados pelo poeta so os brincantes das Janeiras, festas ligadas ao
ciclo do Natal e, principalmente, Ano Novo, que os portugueses trouxeram para o Brasil.
Eram cortejos que percorriam as casas, na madrugada de 31 de dezembro, cantando em
louvor aos santos, pedindo e recebendo, dinheiro, presentes e alimentos. Segundo Cascudo,
[a]s janeiras estavam ligadas aos cultos agrrios, as Kalendas Januari, festejadas no incio
do ano, propiciando a fertilidade futura
409
. Andrade afirma que a personagem do Mestre
pode ter sua origem nesses cantores; mas, noutro texto, do mesmo ano, onde trata da
liderana do Mestre entre os brincantes, tambm afirma:

O exerccio da sua chefia, pelo mestre das danas dramticas e de certos
grupos de danadores do samba rural, perfeitamente assimilvel ao desses reis
negros do Brasil e ao dos morubixabas
410
.

difcil saber ao certo de onde se originou o Mestre, mas preciso ter claro que
todos esses detalhes podem ter ajudado a compor a personagem, que importante e
fundamental em qualquer folguedo popular e, que, preciso estud-lo e tentar esclarecer
sua influncia dentro e fora do folguedo, por ser um verdadeiro lder.
Tanto Borba Filho como Mrio de Andrade citam o apito utilizado pelo Mestre, por
esta razo e, tambm, porque a utilizao permanece, preciso alguma explicao. No
considerado instrumento musical, mas aparece em todas as cenas, [] o Mestre quem
possui o apito servindo, pra iniciar e terminar os danados, informa Andrade. Ainda
afirma que deve ter vindo de Portugal, pois nos bailados dos Aores, o costume existia. E
tambm que, tanto entre os indgenas do Brasil como nos da Amrica do Norte, o costume
de usar apitos em rituais era bastante comum. Na frica, o uso do apito no se limitou aos
rituais, era usado igualmente nas danas e nas caadas. Por fim, conjectura: me parece
convincente para se imaginar no apito do Mestre, um eco simptico de preferncias
amerndias, ou pelo menos das culturas primitivas
411
, suposio completamente aceitvel,
visto que os folguedos tradicionais vindos da Europa, da frica e as danas encontradas nas
Amricas guardam os traos das suas origens.

409
Cmara Cascudo. Dicionrio do Folclore Brasileiro. pp. 469-70.
410
Mrio de Andrade. Mestres e instrumentos in Op. cit. p. 66. (Texto publicado em 1944 e est em Danas
Dramticas no Brasil como nota de roda-p).
411
Mrio de Andrade. Op. cit. pp. 67-68.
180
A expresso Mestre, utilizada nos folguedos, contm uma semntica rica.
Significa que ele o lder dentro e fora de cena e exerce esse poder ainda nos nossos dias;
chamado, como os artesos medievais, por este tratamento respeitoso at fora do
espetculo. o Mestre quem mantm o folguedo vivo, tem esprito de luta e sabe o valor
daquilo que faz, por isso, leva frente, com muita dificuldade, a brincadeira popular.
O Mestre praticamente o dono do folguedo
412
, ou seja, o responsvel por arranjar
dinheiro, que pode at sair de sua renda pessoal, para comprar os enfeites e confeccionar
e/ou coordenar a confeco de roupas, adereos e materiais de cena, como os bichos e o
prprio boi. Espetculos como esses, que pem em cena s vezes mais de 30 pessoas, e
precisam de uma grande quantidade e variedade de figurinos, alm de muito material de
cena, no seriam possveis sem um lder que tomasse a frente e realizasse o trabalho
anterior e rduo, juntamente com os demais participantes, que o obedecem, pois sabem que
se assim no for, o espetculo no sair da vontade.
Mrio de Andrade pensou apenas no Mestre em cena e jamais fora dela. Assim, no
atinou para esses detalhes e perdeu a oportunidade de descobrir como o bumba podia existir
to bonito num meio to precrio, onde faltava quase tudo para a sobrevivncia das
pessoas. Ele viu tantos materiais (bichos, fantasias, objetos de mo, enfeites e adereos,
animais fantsticos, etc.) utilizados em cena pelos brincantes e no demonstrou interesse
em saber algo a respeito, pois em nenhum texto ele cogitou sequer quem confeccionaria
tanta coisa e com que dinheiro.
Tudo feito pelos prprios brincantes, com mais criatividade do que recursos. E so
reparados - quando possvel -, e reutilizados at ficarem imprestveis. Todo esse acervo
de material de cena e figurino guardado, em geral, na casa do Mestre, ou em algum
espao providenciado por ele. Nem sempre so locais apropriados, visto que as casas so
pequenas e o material acaba por se deteriorar, por falta de adequao para guardar objetos
grandes e de difcil acomodao. So os Mestres quem tm a capacidade de falar do
folguedo com mais desenvoltura, de saber, inclusive, o significado das figuras que surgem,

412
Todas as informaes alm de testemunhadas por mim, tambm esto relatadas pelos prprios brincantes,
no documentrio: Danas Brasileiras, de Antnio Nbrega e Rosane Almeida, So Paulo: Instituto Brincante
e TV Futura, 2005/2007. rico Jos Souza de Oliveira acompanhou o Mestre Biu Alexandre do Cavalo
Marinho Estrela de Ouro, da zona da mata pernambucana, e pde constar situao idntica, relatada no livro:
A roda do mundo gira: um olhar sobre o Cavalo Marinho Estrela de Ouro (Condado-PE), Recife: Sesc,
2006. Mais informaes: Hermilo Borba Filho. Apresentao do bumba-meu-boi e Ascenso Ferreira. Ensaios
Folclricos.
181
pois nem sempre todos os brincantes conseguem explicar detalhes do espetculo, sabendo
apenas da sua prpria personagem dentro de jogo teatral, mas sem se importar com detalhes
do espetculo como um todo, o que aprendido apenas por alguns mais interessados e, s
vezes, um destes que poder ser escolhido pelo Mestre, para substitu-lo em sua ausncia
ou sua morte.
Em muitos casos, os folguedos passam de uma gerao a outra, dentro de uma
mesma famlia, que gosta e se interessa em manter vivo e atuante aquele brinquedo. Mas
acontece de ser passado para quem gosta e est envolvido com o espetculo, se o Mestre
no tiver parente prximo que se interesse. Muitos Mestres so rabequeiros, criadores de
novos personagens e compositores de toadas.
Na seqncia da descrio das personagens feita por Mrio de Andrade, vm, logo
aps o Gracioso, os Galantes, as Damas, o Coro e as personagens episdicas. Segundo o
recolhedor, os Galantes se vestiam com indumentrias iguais do Gracioso, porm, menos
suntuosas. E as Damas so rapazes travestidos de mulher, usando, inclusive, chapu de
moa, com fitas. No descreve o coro, mas so os participantes que ficam ao lado dos
msicos, e ajudam a cantar, alm dos prprios brincantes que esto em cena. As
personagens episdicas - tambm no descritas por ele - so as que aparecero em apenas
uma cena determinada, e em geral so representadas por um dos galantes ou damas, que
saem de cena e se vestem de Boi, Burrinha, Pastorinha, Gigante, etc., representam e voltam
aos papis anteriores, se for preciso.
Noutros bumbas, como nos de Pernambuco e do Maranho, existe uma personagem
feminina fixa chamada Catirina ou Me Catirina e que tambm est sempre em cena com
os dois vaqueiros, e feita por uma moa. Em Pernambuco, ela representada por um
rapaz vestido de mulher. No bumba de Fontes, tambm coligido por Andrade,
representada por uma mulher e tem o nome de Rosa, todavia, no de Bom Jardim, ela no
aparece ou no existe.
Segundo Cascudo
413
, os Galantes so Personagens no cmicos nos autos
tradicionais brasileiros ou antigos bailes pastoris. Usam indumentria vastamente
ornamental e declamam loas, versos laudatrios aos santos. Informa, ainda, que saram,
juntamente com as Damas, das procisses de Corpus Christi, de Lisboa.

413
Cmara Cascudo. Dicionrio do Folclore Brasileiro. p. 419.
182
Mrio de Andrade tambm comentou a peculiaridade de no haver mulheres
representando, e que os homens fazem os papis femininos:

Com exceo dos Pastoris (que hoje s se representa por mulheres, com
algum raro ator solista) e dos Maracatus, as nossas danas dramticas so
obrigatoriamente representadas s por homens atualmente. Os prprios
personagens femininos so encarnados por rapazes novos.
414


Muitos estudiosos atentaram para esta singularidade, Marco Camarotti um deles e
vai um pouco mais alm, tentando entender de onde vem tal costume:

No teatro grego, por exemplo, as mulheres eram excludas do palco; no
teatro elizabetano, elas no tinham permisso para aparecer no palco, sendo os
papis femininos representados por homens ou garotos. Uma situao que s
mudou a partir da segunda metade do sculo XVII. [...] Embora algumas vezes
usem atrizes para representar papis femininos, os espetculos folclricos
nordestinos continuam a ser, predominantemente, representados por homens. O
melhor exemplo disso o Bumba-meu-boi. [...] Entretanto, o mais interessante
aspecto deste Homem-vestido-de-mulher, que no h inteno da parte do ator
de se fazer parecer com uma mulher de verdade. Muitas vezes eles usam bigode
e/ou barba, e mesmo seu comportamento nunca exatamente igual ao da mulher.
Pernas cabeludas ficam tambm mostra o tempo todo e, se eles disfaram a voz,
seu falsete to exagerado que s refora sua condio masculina.
415


importante essa conscincia dos brincantes em se manterem homens vestidos de
mulheres, do contrrio seria um espetculo de Travestis ou Drag queens, que tambm
popular, mas no da mesma linha dos folguedos. O sentido teatral que os atores tm ao
interpretarem as mulheres sem maneirismos ou trejeitos femininos acrescenta qualidade
representao e ao trabalho do ator e, deste modo, mais graa ainda personagem.

414
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. p. 77.
415
Marco Camarotti. Resistncia e voz. O teatro do povo do Nordeste. p. 206 e segs.
183
Hermilo Borba Filho tambm registra, no bumba que coligiu, que apenas os homens
se encarregam de todos os papis e d sua verso das razes pelas quais isso permanece at
a poca em que ele recolheu o espetculo, meados dos anos 60, do sculo XX.

A inferioridade da mulher patente no Bumba, a partir dos travestis.
Se no permitem atrizes no apenas por uma questo de tradio os gregos e
os ingleses, com o decorrer dos tempos, substituram os rapazinhos que se
encarregavam dos papis femininos por atrizes mesmo mas por preconceito dos
quais ainda no conseguiram se libertar: a mulher para tomar conta de casa,
lavar, cozinhar, parir. Deve-se notar, no entanto, que os atores encarregados dos
papis femininos o fazem com muita seriedade seriedade dentro do cmico e
continuam duros como machos, sem nenhum maneirismo
416
.

Pode no ser apenas uma questo de manter o referido preconceito, como acusou
Borba Filho, mas tambm no possvel aceitar a comparao direta do bumba com os
teatros elisabetano e grego, clamando pela mesma mudana aqui, sem explicar ou buscar as
razes que levaram os europeus a mudarem ao longo do tempo, que no caberia fazer aqui.
Talvez os homens vestidos de mulheres se mantenham em alguns folguedos por causa da
tradio, sempre foi assim e eles no desejam mudar. Sendo caricata, muito mais
engraada quando representada por um homem.
Noutro trabalho, onde trata no apenas do bumba, mas tambm de outros
espetculos populares, o mesmo pesquisador mais suave:

No h atrizes na representao. Os papis femininos so defendidos por
homens vestidos de mulher, boa maneira dos espetculos elisabetanos. Uma nica
exceo feita para a Pastorinha, geralmente uma menina ou mesmo uma
adolescente, mas nunca uma mulher mesmo
417
.

O que no se pode dizer dos bumbas do Maranho, onde a Me Catirina
interpretada por uma mulher, como j alertei. Nas Congadas do Vale do Paraba e Sul de

416
Hermilo Borba Filho. Apresentao do bumba-meu-boi. p. 16.
417
Hermilo Borba Filho. Espetculos populares do Nordeste. p. 24.
184
Minas que presenciei em vrios momentos na cidade de Aparecida/SP, na festa de So
Benedito, que ocorre todos os anos no ms de abril, j existem mulheres nas danas e at
folguedos com Mestras. Mas a tradio de homens vestidos de mulheres nos espetculos
populares ainda muito comum. O trabalho mais recente ao qual tive acesso, sobre um
Cavalo Marinho da cidade de Condado/PE
418
, as Damas, a Pastorinha, a Catirina e outras
personagens episdicas ainda so interpretadas por homens.
Quanto aos instrumentos musicais, o recolhedor enumerou os seguintes: uma viola,
uma rabeca e uma harmnica. Cada instrumento tem sua funo nas toadas. Mrio de
Andrade apenas colocou entre parnteses que a viola o mais importante e que a rabeca
um violino; e que so redobrveis, talvez para facilitarem ser carregados. Entretanto, no
Dicionrio Musical Brasileiro, h mais detalhes:

Viola = Instrumento de cordas dedilhadas, semelhante na forma e na sonoridade
ao violo, constitudo por uma caixa de ressonncia de madeira em forma de oito e
brao dividido em trastos em cuja extremidade as cordas so fixadas e afinadas
por cravelhas. As cordas so dispostas aos pares, sendo que o seu nmero varia
entre dez (mais comum), doze e at quatorze cordas.
Rabeca = como chamam o violino os homens do povo no Brasil.
Harmnica = O mesmo que sanfona. como no Nordeste chamam a sanfona
419
.

Considerando tais informaes insuficientes e, sendo os instrumentos de suma
importncia para o desenvolvimento dos espetculos, visto que no existem folguedos sem
o acompanhamento musical, fiz uma busca sobre cada um deles, pensando, especialmente,
em como chegaram ao Brasil e se mantiveram na cultura popular. Com exceo da sanfona,
tais instrumentos so confeccionados pelos prprios brincantes, agregando valor e
tornando-se ainda mais populares, pois, no so apenas objetos que produzem sons, mas
obras artesanais, que, muitas vezes, so comercializadas pelo arteso-brincante. H Mestres
brincantes no Nordeste, que no apenas tocam muito bem, mas confeccionam seus
instrumentos, ensinam os filhos e os brincantes que quiserem aprender, alm de criarem

418
rico Jos Souza de Oliveira. Op cit. pp. 465 e segs.
419
Mrio de Andrade. Dicionrio Musical Brasileiro. pp. 557, 423 e 255, respectivamente.
185
escolas para repassar seu saber de autodidatas a quem se interessar, tanto em tocar como a
confeccionar instrumentos musicais
420
.
Ainda hoje, os trs instrumentos enumerados por Mrio de Andrade fazem parte dos
grupos musicais dos espetculos, acrescido, em alguns deles, de zabumba, ganz, pandeiro,
reco-reco etc.
Em Portugal e Espanha, a viola era chamada de vihuela e era muito parecida com
o alade, segundo pesquisas do msico espanhol, radicado no Brasil, Luis Soler:

Este tipo de viola, j perfeitamente definido e muito popular no Portugal
renascentista, que veio para o serto e o que conhecido, hoje, com o nome de
viola sertaneja. Com idntico conjunto de cordas e idntica afinao que a
antiga. To similar, alis, que qualquer msica escrita para vihuela ou alade
nos sculos XVI e XVII, na Europa o repertrio muito grande pode ser tocada
na viola sertaneja sem qualquer adaptao prvia. Uma perfeita sobrevivncia,
neste caso tambm, das deixas musicais arbico-ibricas: perdidas l, conservadas
aqui.
421


Com relao s violas de arco e rabeca, bem como sua evoluo, que o violino,
pelas mos de luthires habilidosos, Soler
422
explica que havia trs instrumentos de cordas
friccionadas com arco e muito semelhantes em fins da Idade Mdia e que chegaram
Pennsula Ibrica pelas invases rabes. Um deles, de duas cordas, chamado rabab ou
rebab. Outro africano, das tribos rabes berberes, chamado arabebah, com apenas uma

420
o caso do rabequeiro-arteso pernambucano Mestre Salustiano (Manoel Salustiano Soares), falecido em
2008, que deixou um enorme patrimnio cultural, no somente nos folguedos criados por ele: o Cavalo
Marinho Boi Matuto e o Maracatu Rural Piaba de Ouro, que permanecem atuantes, mas tambm no
desdobramento do seu trabalho artstico. Mestre Salu, alm de ser bom improvisador e criador de toadas,
tambm confeccionava os guarda-roupas das personagens e bichos do folguedo, e, suas prprias rabecas.
Tambm ensinou a muita gente tocar e a confeccionar o instrumento. Criou um centro cultural Casa da
Rabeca do Brasil - na periferia de Olinda onde agrega vrias formas populares de cultura e encontros culturais
diversos, desde msica e dana, at artesanatos e pesquisas. Por tudo e isso e muito mais que no daria para
enumerar aqui, Mestre Salu, que percorreu vrios pases mostrando seu trabalho, recebeu o ttulo de doutor
honoris causa, da UFPE (1965), o de reconhecido saber pelo Conselho Estadual de Cultura e Pernambuco
(1990), o de comendador da Ordem do Mrito Cultural, do Governo Federal (2001), e, em 2002, foi escolhido
como Patrimnio Vivo de Pernambuco. Sua famlia mantm seu trabalho e seus filhos so rabequeiros,
danarinos, artesos e cantadores. (Cf. Site da Fundao Joaquim Nabuco: www.fundaj.gov.br).
421
Luis Soler. Origens rabes no folclore do serto brasileiro. 2 ed. Florianpolis: Editora da UFSC, 1995.
p. 108.
422
Luis Soler. Op. cit. p. 109 e segs.
186
corda e que se tocava com o apoio do peito, para ajudar na recitao do rapsodo. O terceiro
instrumento, segundo o pesquisador, j derivado dos outros dois, chamava-se rab, com
trs cordas e tambm era tocado com o apoio no peito. medida que este ltimo foi
evoluindo em seu formato, modo de esticar cordas, tocar com o apoio do ombro e do
queixo, melhorando, assim, a tcnica da mo esquerda, que se chegou rabeca (som mais
grave) e depois no violino (viola pequena). As violas de arco desapareceram, os violinos
foram para as orquestras e as rabecas ficaram no meio rural mais rstico, de Portugal, Itlia
e Espanha. A viola e a rabeca chegaram ao Brasil por volta do sc. XVII e esto em pleno
uso em vrias partes do pas at hoje.
Mrio de Andrade percebendo a importncia dessa viola na cultura brasileira
colocou-a em Macunama, a qual aparece em vrios momentos: tocada pelo heri;
enfeitiada por um tatu-canastra, proporcionando boa caada a Jigu e no Eplogo, quando
o narrador se revela para contar-cantando a histria do heri, ouvida de um papagaio, para
quem quiser escutar:

E o homem sou eu, minha gente, e eu fiquei pra vos contar a historieta.
Por isso vim aqui. Me acocorei em riba destas folhas, catei meus carrapatos,
ponteei na violinha e em toque rasgado botei a boca no mundo cantando na fala
impura as frases e os casos de Macunama, o heri da nossa gente. Tem mais
no.
423


A sanfona ou harmnica um instrumento de cordas friccionadas, com um fole que
ajuda a emitir os sons. Ainda sem sofisticao j era popular na Europa no sculo XI, na
Renascena e nos reinados de Henrique III e Luis XV atingiu o auge nas classes elevadas,
depois entrou na obscuridade. No sculo XIX foi aperfeioada na ustria, atingindo o
formato e o som que conhecemos hoje. Chegou ao Sul do Brasil (RS) por volta de 1836 e
ao Nordeste durante a Guerra do Paraguai (1864-1870)
424
. Hoje um instrumento
popularssimo, mas seu maior sucesso ocorreu entre os anos 40 e 70 do sculo passado,

423
Mrio de Andrade. Macunama. p. 168
424
Enciclopdia da Msica brasileira, erudita, folclrica, popular. So Paulo: Art Editora, 1977. p. 687. E
Tomas Borba e Fernando L. Graa. Dicionrio de Msica (ilustrado). 2 ed. Lisboa: Edies Cosmos, 1963.
2 volume. p. 499.
187
devido projeo que lhe foi dada pelo Rei do Baio, Luiz Lua Gonzaga,
425
fazendo com
que muitos jovens se interessassem em aprender a toc-la.

Toadas de Abertura
Mrio de Andrade recolheu duas toadas de abertura, que vem a ser o primeiro canto
realizado no incio do bumba-meu-boi, para comear o espetculo. Tais toadas no foram
aproveitadas em Macunama, pois na obra erudita no h este episdio, no qual h
expectativa do incio do folguedo, o bumba comea com um boi correndo da Sombra,
portanto, no um espetculo completo, e, est na obra para fazer sentido com a histria do
heri, no se constituindo um texto parte. A primeira toada do bumba de Bom Jardim,
provavelmente foi cantada por Antnio Bento, ainda em So Paulo, antes da viagem
Natal. Esta suposio baseia-se na existncia de um outro manuscrito enviado a Luciano
Gallet
426
, isto , Mrio de Andrade fez outra cpia em papel de partitura, do mesmo bumba
e enviou ao amigo msico, onde tambm se encontra apenas a primeira toada. Quando da
sua visita ao Rio Grande do Norte, os brincantes devem ter cantado outra, que tambm foi
coligida. As duas esto dispostas em Danas Dramticas do Brasil e esto transcritas neste
trabalho, logo a seguir:

Coros de Abertura
O coro invisvel entra por trs do pano.
1 - (em desuso j)
1
Meu sinh dono da casa
Queu venho de madrugada
Si num me abrirs essa porta,
Num sois filiz, num sois nada!
2
Sinhra dona da casa,
Dente de marfim drado,
Voc nossa madrinha,
Nis somos seus afiado!
3

425
Mundicarmo Ferretti. Baio de dois: Zedantas e Luiz Gonzaga no seu contexto de produo e sua
atualizao na dcada de 70. 2 ed. Recife: CEPE, 2002. Jos Teles. O baio do mundo. Recife: Fundao de
Cultura Cidade do Recife, 2008.
426
De acordo com observao de Oneyda Alvarenga, em Danas Dramticas do Brasil, p. 545, esse
manuscrito foi devolvido a Mrio de Andrade pela esposa de Luciano Gallet, aps sua morte, no incio dos
anos 30. E encontra-se com as demais coletas, nos Arquivos de Mrio de Andrade, no IEB.
188
Sinhra dona da casa,
O sinh tambm, meu amo,
Viemos d boas festas,
D boa-entrada du ano!
4
Essa casa muito grande
E a sombra dela nos cobre;
Toda vida vi diz:
Casa grande, gente nobre.
5
Avistei os santos Reis,
Assubindo pru art,
Cum livro de oro na mo
Pra missa nova cant.
427


Logo em seguida, est a outra toada. Ambas tm o mesmo significado: abertura de
portas, i.., o cortejo pede para ser recebido e ao mesmo tempo sada os donos da casa, que
participam da teatralidade fechando a porta e abrindo quando so solicitados pelo canto.
2 - (em uso agora)
1
Aqui viemos cant
Como se canta na corte;
Meus sinhores e sinhras,
Deus lhi d muito boa-sorte!
2
Oh de casa! Oh de fora!
Mangerona que st a!
Ou o cravo ou a rosa,
Ou a fl de bugar.
3
Eu bati na tua porta,
Pus a mo na fechadura,
Eu falei, tu num falaste,
Corao de pedra dura!
428


427
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim. Anexo I. A disposio das estrofes nos originais manuscrito e
datiloscrito sofre alteraes, isto , no escrito mo com caneta-tinteiro e em papel de partitura, e que devem
ser as anotaes colhidas com Antnio Bento, a primeira estrofe est sempre sob as cifras da partitura e, em
seguida, aparecem apenas mais duas estrofes - quando existem -, dispostas uma ao lado da outra. H folhas
pautadas e avulsas com o restante das letras das estrofes, manuscritas. J nos originais datilografados em
papel jornal, as estrofes esto umas atrs das outras, numeradas e sem as rubricas explicativas. E nesta
segunda verso dos originais (datiloscrita) que a prosdia calcada na oralidade popular est mais marcada, ou
seja, ao tomar nota enquanto ouvia, Mrio de Andrade no se preocupou tanto em mudar a acentuao da
pronncia, escreveu corretamente quase todas as canes, todavia, ao datilografar, deu preferncia ao modo
que foi pronunciado. Mantive a disposio e a prosdia da segunda verso, por ser a ltima e definitiva, feita
pelo recolhedor.
428
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim, Anexo I. (Encontrei a mesma letra desta toada, cantada em dois
cocos, denominados Cocos de Tebei, dana para aplainar o cho de terra batida, preparando para aplicao
do contra-piso, dos brincantes da cidade de Tacaratu, no serto de Pernambuco. In CD Eu tiro o couro do
danador. Coco de Tebei. Recife: Sambada Comunicao e Cultura, 2008).
189


As duas toadas tm a forma mais comum da criao popular brasileira, a quadrinha
em redondilhas maiores
429
, como demonstrei nas anlises do primeiro captulo. O seu
contedo laudatrio aos donos da casa, onde o bumba quer se apresentar, porque quer
angariar a simpatia de quem est dentro de casa para que se consiga realizar o folguedo no
local. Mas tudo faz parte do teatro, pois como j foi dito, os donos da casa participam da
encenao. Deste modo, alm de solicitar que se abram as portas, tambm elogiam os
moradores e a prpria casa. Esta comparada corte, a palcios reais. Tratam a dona da
casa como madrinha, que quer dizer outra me, aludindo ao significado religioso do
batismo catlico, momento em que algum passa a ter esse vnculo com a criana batizada
e, na falta dos pais, assume a responsabilidade sobre o infante. tambm uma relao
prxima a que se tem com a Virgem Maria, a protetora, a auxiliadora, no universo da
religiosidade popular.
Vale destacar os seguintes versos da 2 estrofe da 1 toada, onde h referncia ao
dente de ouro da senhora: Sinhra dona da casa,/Dente de marfim drado. Mrio de
Andrade, em Samba rural paulista, abordou com bom humor esse gosto do brasileiro por
ouro nos dentes. A partir dos versos: Eu vou buscar meu dentinho de ouro/Pra mandar na
capital, ele expressa o seguinte:

Justamente estes ltimos versos correspondem a um costume arraigado em nosso
povo muito, o de sacrificar at dentes sos, pondo-lhes uma obturao de ouro.
Porque ouro, uma das obsesses da nossa potica popular, no corresponde no
povo brasileiro noo de dinheiro, finanas, economia, existncia no ter, mas
a enfeite, a beleza, possibilidade de conquista sexual. Um gordo desvio a
estudar para os psicanalistas
430
.

No caso especfico da letra desta toada, fica de fora apenas a possibilidade de
conquista sexual, pois a chegada dos brincantes para se apresentarem no bumba-meu-boi
no tem esse significado; no entanto, as demais hipteses tm muito a ver com o gosto do

429
Mrio de Andrade. Samba rural paulista in Aspectos da msica brasileira. p. 166.
430
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 164.
190
povo brasileiro pela cor dourada do Sol. Isso tambm est presente em Macunama, onde
Andrade utiliza expresses como: dourado, relumear de ouro, doirado, sempre
reiterando o calor e o brilho luminoso dos trpicos
431
. Na toada tambm est presente a
expresso livro de oro, que carregado pelos santos Reis. Este o nome dado a um livro
utilizado pelos brincantes para recolher dinheiro, que ser utilizado na compra de matrias
para a confeco de guarda-roupa e objetos de cena do espetculo. Nem sempre conseguem
doao suficiente, pois, no so todas as pessoas que querem assinar e deixar algum
donativo para o grupo. No texto popular, o livro levado ao altar da igreja, pelos Santos
Reis, como oferenda numa missa. uma forma de agradecimento ao Santo e aos doadores
pelo que se conseguiu. Vi o livro de ouro percorrendo as casas em vrias ocasies.
uma mistura entre o sagrado e o profano, ou seja, dana e canto que tratam de
assuntos ligados religio, e ainda se mantm nos folguedos populares porque muitos
surgiram de rituais religiosos. A participao dos referidos Reis na histria crist est
ligada aos relatos em torno do nascimento de Jesus, que segundo tal tradio, trs Reis do
Oriente foram guiados por uma estrela at a cidade de Belm, para visitar uma criana que
acabara de nascer e presente-la com ouro, incenso e mirra. por isso que o bumba do Rio
Grande do Norte era realizado em homenagem ao dia de Reis (06 de janeiro), embora j
comeasse a se apresentar nas festividades de final de ano, como est claro na prpria letra
da cano, quando os brincantes desejam boas festas e boas entradas de ano, numa juno
harmnica do sagrado e do profano. O antroplogo Espina Barrio ressalta a importncia
dessa dicotomia na compreenso do papel da religio na cultura e acrescenta que,

A experincia humana do sentido do sagrado serve de fundamento a todos
os fenmenos do culto, o mito, a orao e o sacrifcio. O numinoso no s
misterioso e ultraterreno, mas tambm fascinante, terrfico, monstruoso,
sublime.
432


Neste contexto, a msica e a dana tm grande expressividade e influncia na
cultura, devido ao seu trnsito entre o sagrado e o profano. Segundo Barrio, as Amricas

431
Mrio de Andrade. Macunama, nos captulos: VIII, Vei, a Sol e XVII, Ursa Maior, onde o sol tem
uma participao decisiva no desenrolar dos acontecimentos.
432
Angel-B.Espina Barrio. Op. cit. p. 251.
191
so uma das reas de interesse da etnomusicologia, pela sua diversidade, j que agregam
tradies indgenas, europias e africanas, pois,

A msica muitas vezes acompanha a celebrao de rituais religiosos e
tambm as festas e os trabalhos profanos: no campo, na casa etc. Em todos estes
casos colabora na adaptao humana ao meio
433
.

J com relao dana, Barrio ressalta que alm dos benefcios fsicos que os
movimentos proporcionam ao homem, em muitos casos, acompanha a msica nos rituais, e
mais:

No se deve esquecer o aspecto ldico da dana nem tampouco o efeito
beneficamente socializador que produz.
434


Outro dado que ilustra a dicotomia sagrado e profano que na tradio catlica,
ligada religiosidade popular brasileira, h pessoas que fazem promessas aos Santos, as
quais so pagas neste dia, com o ato de receber o bumba-meu-boi em suas casas. Isso
ocorre ainda hoje no Maranho, cujas promessas feitas a So Joo, a quem dedicado o
bumba maranhense, so pagas com a dana do bumba
435
. O ato de receber os brincantes em
casa equivale ao ex-voto, isto , ao pagamento da promessa. Cascudo explica:

A promessa pode constar da obrigao de praticar ou no determinados
atos, abster-se de usar certas cores, servir-se de alimentos indicados, conservar o
cabelo e barba [...] cumprindo infinito nmero de deveres penitenciais oferecidos
no momento de aflio. Ao lado das promessas religiosas, h a sobrevivncia de
votos tradicionais e antiqssimos, nada ortodoxos mas teimosamente julgados
eficientes e agradveis aos santos, como seriam aos deuses mortos de outrora.
No fazer a barba e o cabelo at o implemento de uma ocorrncia pedida ao santo
era promessa utilssima e severa para os homens antigos. Ligava-se aos ritos de

433
Angel-B.Espina Barrio. Op. cit. p. 264.
434
Angel-B.Espina Barrio. Op. cit. p. 264.
435
Andr Bueno. Bumba-boi maranhense em So Paulo. pp. 30-31.
192
vingana, e quebrar a promessa acarretaria males indescritveis. um ato,
prometido ou no, ainda comum por todo o interior do Brasil
436
.

por esta razo que no primeiro canto de abertura, j na 1 estrofe, h um verso que
parece uma ameaa: Si num me abrirs essa porta,/Num sois filiz, num sois nada!, os
brincantes apenas lembram ao dono da casa, seu compromisso com o padroeiro e que a
infelicidade bater na porta de quem faz promessa a santo e no paga, ou seja, a quebra da
promessa pode causar alguma infelicidade, por vingana do Santo. tambm uma
caracterstica dessa religiosidade o medo de ser castigado por no cumprir com o
prometido.
Durante a apresentao do bumba-meu-boi, em geral, so servidas comidas e
bebidas para todos, pois o encontro uma festa em homenagem aos Santos. E, s vezes, at
se recolhe dinheiro para os brincantes, tema que ser tratado noutro momento deste
trabalho. A vizinhana toda convidada, sempre h uma platia de interessados em pagar
promessas, participar da festa e divertir-se com as piadas das personagens. Alguns
seguiram o cortejo, que arrastou os interessados para o local da apresentao, que neste
caso, como possvel perceber, na casa de algum
437
, talvez no terreiro da frente. Essa
primeira msica chama a ateno de todos, atrai os assistentes para uma confraternizao.
Os espectadores fazem uma meia lua em volta das personagens e assistem com grande
interesse, visto que faz parte do seu imaginrio, alm de se sentirem integrados quela
comunidade, que trata de assuntos que lhes dizem respeito.
A segunda toada a que Mrio de Andrade pde ouvir cantada pelos brincantes, e,
provavelmente, recolheu em Natal, j que ele diz: em uso agora. A letra apresenta um
tratamento respeitoso, pois vm cantar como se canta na corte, desejando, inclusive, boa
sorte a todos que esto ali. A 2 estrofe a reproduo de um tratamento dado pelo povo,
semelhante ao bater palmas, quando se chega casa de algum e preciso chamar quem
est dentro de casa, e no se sabe o nome dos moradores. Nessas casas no comum o uso
de campainha, no s porque nem sempre h energia eltrica, mas por no terem o
costume. At hoje no Nordeste esses chamados so comuns. Quem chega diz: Oh de casa!

436
Cmara Cascudo. Dicionrio do folclore brasileiro. p. 739. Cascudo ainda cita a Dana de So Gonalo,
um dos folguedos que tambm oferecido como pagamento de promessas.
437
Neste caso, o bumba-meu-boi foi apresentado na frente da casa da famlia de Antnio Bento, portanto, a
letra criada anteriormente, se encaixou ao ambiente da apresentao.
193
E quem est dentro, responde: Oh de fora! E pergunta quem e a que veio. Recurso
tambm utilizado por Mrio de Andrade, em Macunama, pelo menos em dois momentos.
Um deles j foi citado, quando a Sombra-Jigu quer engolir os irmos e a cunhada, numa
vingana contra o heri. Perdida no escuro, delicadamente pede fogo: Foguinho, mano
Maanape! Eles saem para alumiar o caminho e so engolidos, trechos j analisados. Outro
momento quando o heri chega na casa de Oib, ali h um dilogo semelhante:

Macunama bateu e uma vozica mui doce gemeu de l dentro:
- Quem vem l!
- de paz!
Ento a porta se abriu e apareceu um bicho tamanho que sarapantou o
heri. Era o monstro Oib o minhoco temvel. O heri sentiu friagem por dentro
mas se lembrou do Smith-wesson, criou coragem e pediu pousada.
- Entre que a casa sua.
438


possvel perceber os mesmos significados na obra popular e na erudita. um
apelo para chamar a ateno de quem est dentro de casa e ser bem recebido. H outros
modos de fazer isso, um dos mais comuns ainda hoje : Louvado seja Nosso Senhor Jesus
Cristo, grita que est fora. E o dono da casa responde: Para sempre seja Deus louvado.
Com esta saudao, certeza de que a porta vai se abrir.
No caso do folguedo, as respostas so dadas por meio de metforas, demonstrando
delicadamente no dilogo cantado que os donos da casa so simpticos aos visitantes, visto
que os tratam como flores aromticas: Oh de casa! Oh de fora!/Mangerona que st a!/Ou
o cravo ou a rosa,/Ou a fl de bugar. A poesia popular rica em analogias, que tm
origem na prpria fala, nos dilogos corriqueiros do dia-a-dia. Como afirma Antonio
Candido,

O povo, como fcil verificar, sobretudo no campo, tem inclinao
acentuada para a linguagem metafrica, principalmente sob a forma de
comparao. [...] preciso, portanto, distinguir a linguagem figurada espontnea,
que representa simplesmente um modo normal da expresso humana, e a

438
Mrio de Andrade. Macunama. pp. 140-41
194
linguagem figurada elaborada, construda com inteno definida, visando a
determinado efeito
439
.

Deste modo, tanto na linguagem coloquial como na literria ocorrem as criaes
figuradas espontneas e elaboradas. No caso dos textos ora analisados, esto dentro da
categoria dos elaborados, visto que so letras de msicas criadas para determinado fim, por
meio da linguagem utilizada dentro do universo da comunidade dos brincantes, e, ainda que
nem sempre possamos entend-las, so plenas de significados para quem a criou, pois,
informa ainda Antonio Candido:

Muitas vezes, o elemento simblico no est na peculiaridade das
palavras, ou na seqncia de imagens, mas no efeito final do poema tomado em
bloco. E em tudo observamos a capacidade peculiar de sentir manipular as
palavras. [...] Por isso que a analogia est na base da linguagem potica, pela
sua funo de vincular os opostos, as coisas diferentes, e refazer o mundo pela
imagem.
440


Na terceira estrofe da segunda toada parece faltar alguma informao para
completar a conversa, pois h uma mudana de significados. Repetirei toda estrofe em
seguida para traz-la para prximo da anlise:

Eu bati na tua porta,
Pus a mo na fechadura,
Eu falei, tu num falaste,
Corao de pedra dura!

As letras das canes integram a parte dramtica, isto , sendo um teatro cantado,
constri sentido dentro do contexto maior do espetculo. Esta estrofe parece um poema de
amor, com o apaixonado sofrendo, pois reclama do corao duro de algum que no
responde ao seu chamado, o que nesta cano causa estranhamento, pois, como se viu na
estrofe anterior, quem est dentro de casa responde ao chamado e com muita delicadeza.

439
Antonio Candido. O Estudo analtico do poema. 3 ed. So Paulo: Humanitas Publicaes/FFLCH, 1996.
p. 70.
440
Antonio Candido. Op. cit. pp. 65-67.
195
Esse tipo de conversa, dando impresso de haver atrito entre os componentes dos folguedos
e os festeiros (donos da casa) no existe, uma vez que so os prprios moradores da casa
quem os convidam para que o bumba se realize no seu terreiro ou sala.
Seguindo o ensinamento de Mrio de Andrade, que em 1941, se refere a autores ou
pesquisadores que pouco valorizam os textos coligidos, alegando falta de lgica, tentarei
entender como isso acontece. Assim, levantarei algumas hipteses, na tentativa de
entender porque ocorrem na cultura popular, estrofes, aparentemente, incompreensveis.
A comear pelo que Andrade escreveu sobre este assunto:

Alguns autores nossos, preocupados de folclore, tm classificado de boais,
sem sentido ou coisa parecida certas poesias de danas cantadas nossas, cocos,
sambas etc. [...] no compreender a coisa folclrica. No se trata aqui de poesia
cantada, no se trata propriamente de poesia, mas de msica. A msica domina
soberana. Como porm o instrumento usado pra fazer msica a voz humana, a
palavra se ajunta necessariamente, no msica, mas voz humana, e a melodia
preenchida com palavras. E sempre palavras necessrias. Quero dizer: palavras
congregadas em textos que, se a ns, voluptuosos da inteligncia lgica, nos
parecem s vezes incompreensveis ou de nenhum valor lrico, correspondem no
entanto dentro da sensibilidade popular, negra ou brasileira, a necessidades
profundas ou intensas, a tendncia ou capacidade coletivas.
441


Andrade entendia a capacidade e as razes da criao dos brincantes, que, sem se
preocupar com quem vai ouvir e criticar, inventam e do o sentido que querem, arranjando
inclusive, processos novos para produzir sua cultura, como demonstrou o poeta, que acaba
nos ensinando como olhar para tais produes sem tecer comentrios indignos, mas
pesquisar e tentar entender esse universo como um todo.
Talvez esta quadrinha seja aproveitada de outra cano e tenha sido cantada neste
dia para que Mrio de Andrade anotasse, j fazendo parte dessa toada. Isso perfeitamente
possvel, pois o bumba constitudo de uma colagem de vrios folguedos, e as letras
tambm podem fazer parte dessa mistura, quando pedaos de canes so aproveitados

441
Mrio de Andrade. O Samba rural paulista in Aspectos da msica brasileira. pp. 163-64. (O ensaio
sobre O Samba rural paulista foi publicado inicialmente na Revista do Arquivo Municipal, em 1941).
196
noutras toadas, principalmente, se a letra cabe dentro da nova composio musical, e, sendo
quadrinhas de sete slabas, incorpor-las numa cano semelhante mais fcil ainda.
Mrio de Andrade apresenta um caso parecido num estudo publicado antes de sua
viagem ao Nordeste, e tece comentrios sobre o coco Meu barco veleiro, do qual ele
apresenta duas verses, uma paraibana e outra pernambucana. Eis a quadra da Paraba, a
cuja estrofe ele se refere em seguida:

Meu barco veleiro
L fora tem lama;
Eu amo a cor morena
A cor que me ama
442
.

E conclui:
E como as coisas vivem numa ligao fraterna bem comovente inda
cabe lembrar que a estrofe da verso paraibana andou no centro do Brasil e
talvez pelo pas todo, convertida num lundu famanado A cor morena
443
.

Portanto, uma estrofe cantada como coco na Paraba, era cantada noutras partes do
pas como lundu
444
, talvez por ser uma quadra de sete slabas, fcil de se acomodar
fraternamente, para usar suas palavras, s canes com estrofes semelhantes.
H outras observaes esclarecedoras de Andrade sobre a criao de improviso em
O samba rural paulista, no qual ele constatou que uma letra conhecida por todos pode ser
aproveitada na construo de uma outra, isto , serve como estmulo nova criao.
Noutras palavras, na hora de criar uma nova toada, um dos cantores comea a inventar
uma estrofe nova com ajuda dos demais, e, para tanto, recorre a algum verso pronto e
tradicionalizado que vai sendo modificado, com novas imagens que vo se associando at
formar outra letra. A estrofe antiga que serviu de estmulo, poder ser abandonada, mas,
por vezes, fica incorporada nova toada. Surpreende-se um fiat humano, lancinante de

442
Mrio de Andrade. Ensaio sobre a msica brasileira. p. 104. (Esta obra teve sua primeira edio em
1928).
443
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 104. (Grifo meu).
444
Lundum, landu, londu, dana e canto de origem africana, trazidos pelos escravos bantos, especialmente os
de Angola, para o Brasil. Cf. Cmara Cascudo. Dicionrio do folclore brasileiro. p. 524.
197
primaridade e de apoios no j existente
445
, afirma o poeta. Talvez este processo de
produo, acabe dando em letras como a da toada acima, que do a impresso de no ter
nada a ver com o todo, mas que pode ter servido de estmulo inicial e acabou ficando.
Quando Mrio de Andrade escreveu no primeiro canto do bumba: (em desuso j),
talvez no tivesse muito claro que dificilmente uma toada no mais cantada. O que pode
ter ocorrido que a toada anotada com ajuda de Antnio Bento, anos antes, no fora
cantada naquele dia em que o poeta assistiu ao bumba, porque havia sido criada outra. No
entanto, no significa, como expressou Andrade, que entrou em desuso. Os brincantes
cantam alternadamente, tanto as canes mais novas como as mais antigas. por esta
razo, que ainda hoje ouvimos cantigas que foram anotadas por Mrio de Andrade, porque
algumas nunca deixam de ser cantadas, no morrem, so criadas outras e o repertrio se
amplia, por isso, escrever em desuso j no foi adequado.
Esta era uma caracterstica dos pesquisadores de cultura popular, desde o sculo XIX,
afirmar que os folguedos estavam em decadncia e iam desaparecer. Pereira da Costa um
deles, em seu Folk-lore pernambucano, afirma isso com relao a vrias danas, e muitas
existem at hoje. Os brincantes no tm esse sentimento de que a cultura produzida por eles
no possa se modificar, devido s interferncias externas sobre a tradio, ou mesmo, de
que tais mudanas, a faa desaparecer. Como afirma Canclini, o popular no vivido
pelos sujeitos populares como complacncia melanclica para com as tradies
446
, ou seja,
vivida como vida mesma, cotidiana, sendo parte do humor, da diverso e das mudanas.
As cantigas tm um longo tempo de vida e andam de um Estado para outro,
acompanhando os brincantes
447
. Encontrei, recentemente, uma gravao em CD de um
Reisado do Recife/PE
448
, com vrias toadas dos dois bumbas recolhidos no Rio Grande do
Norte por Mrio de Andrade: a Pastorinha; O Jaragu; uma das Cantigas de Engenho

445
Mrio de Andrade. O Samba rural paulista in Aspectos da msica brasileira. p. 128. (O ensaio sobre O
Samba rural paulista foi publicado inicialmente na Revista do Arquivo Municipal, em 1941).
446
Nstor Garca Canclini. Culturas Hbridas. Estratgias para entrar e sair da modernidade. Helosa Pezza
Cintro e Ana Regina Lessa (trads.). 4 ed. 1 reimp. So Paulo: Edusp, 2006. p. 221.
447
Tenho apresentado, em notas de roda-p, as canes que encontro e ainda so cantadas atualmente e que
fazem parte deste acervo com o qual estou trabalhando, no intuito de confirmar a vida longa dessas obras.
importante perceber que toadas criadas no incio do sc. XX, ou mesmo antes, ainda so cantadas e, com o
avano tecnolgico, so gravadas, facilitando o acesso do pesquisador. As informaes que ora apresento,
pela quantidade de dados encontrados em apenas um CD, mereceu lugar no corpo do texto.
448
Geraldo Almeida. CD Reisado Imperial Mestre Geraldo de Almeida. Recife: Funcultura/Secretaria de
Educao e Cultura, 2006.
198
(D. Mariana) e a Morte do boi. quase certo que sejam do bumba de Goianinha,
especialmente, esta ltima, pois tem exatamente as mesmas estrofes, indo, inclusive, buscar
outro boi no Bom Jardim, que era o nome do engenho. Para ajudar na confirmao, h uma
outra toada, curiosa, que mesmo no estando em nenhum dos dois bois coligidos por
Andrade, j que em ambos o animal ressuscita, ser transcrita aqui, devido peculiaridade
da letra. Se esta toada for tambm do bumba de Bom Jardim, como desconfio, talvez tenha
sido criada depois, com os brincantes dividindo o animal, como tratei no captulo anterior.
Veja-se:

A planta do boi
pra ns dois
A ch de dentro
de Antnio Bento
A ch de fora
de Dona Flora.

Ainda que no tenha sido possvel confirmar, esse Antnio Bento mencionado, pode ser o
que j conhecemos. De acordo com as informaes contidas na capa do CD, o mestre
Geraldo Almeida nasceu em 1924, na Paraba, onde sempre brincou Reisado. Foi morar em
Recife com onze anos de idade. Em 1951, fundou com sua comunidade o Reisado Imperial,
onde pde cantar e ensinar todas as toadas guardadas na memria, alm de criar novas
cantigas. Hoje o nico Reisado em atividade em Recife. Por isso as toadas no morrem,
pois tem sempre algum querendo continuar cantando-as.
Maria Ignez Novais Ayala e Marcos Ayala contam uma histria de um mesmo coco
encontrado em vrios folguedos que, inclusive, lhes serviu como primeiro estmulo para
uma pesquisa maior sobre a referida dana/canto. Eles ouviram na Vila das Palmeiras, em
So Paulo, numa festa de So Benedito, em meados dos anos 70, um coco reconhecido
naquela comunidade como batuque ou samba de umbigada e samba-leno
449
, cantado por
matriarcas negras e idosas que o aprenderam, ainda crianas, com o pai, no interior da
Bahia. O mesmo coco havia sido registrado por Mrio de Andrade, no Rio Grande do
Norte, e tambm foi includo, por Oneyda Alvarenga, no livro Os Cocos, com a seguinte

449
Maria Ignez N. Ayala & Marcos Ayala. Apresentao in Cocos: alegria e devoo. M Ignez N. Ayala
& Marcos Ayala (orgs). Natal: Editora da UFRN, 2000. p. 9.
199
observao do poeta: o romance tradicional portugus transformado em coco
450
. Esse
coco foi tambm encontrado pelos Ayala, em pesquisas anteriores (Pereira da Costa e
Slvio Romero), na seo de parlendas. Resumem:

O fato de um poema aparecer em uma e outra manifestao freqente
nesta cultura que desconhece fronteiras rgidas. A constatao de que um mesmo
verso e melodia ou outros muito semelhantes foram encontrados com um intervalo
de mais de sessenta anos, s vezes em locais distantes um do outro, permite falar
no s de permanncia, mas da existncia de pontos de contato entre diferentes
manifestaes de cultura popular e seus integrantes. Estes elos podem ser
encontrados no interior de mais de uma manifestao, como o caso de uma
mesma letra ser cantada ora no coco, ora na ciranda
451
.

Em outro texto, tambm de M Ignez Ayala, juntamente com Marinaldo Jos da
Silva, h outra constatao mais singular ainda:

Neste ano de 1999, fomos Festa de Exu, que ocorre sempre no ms de
agosto e grande foi o espanto ao encontrar como ponto de Exu Maioral o coco
semelhante quele que, improvisado por Chico Antnio, tanto encantou Mrio de
Andrade. L estava cantado com toda fora, como ponto do Maioral
452
.

Outro pesquisador tambm da UFPB - Jimmy Vasconcelos de Azevdo - ainda
mais incisivo e claro quando trata da criao com base na tradio existente, e faz a
seguinte reflexo:

Isso parece se dever a uma tradio comum, um repositrio tradicional de
versos, temas, motivos, crenas, valores, que servem de inspirao a
representantes de sistemas distintos, como por exemplo, ao poeta de cordel, ao
embolador de coco, ao cantador de viola, ao contador de estrias; e at mesmo a

450
Mrio de Andrade. Os cocos. p. 143. (O coco Oh mana deixa eu ir (Tanglo-Manglo) cantado at hoje
pelos brincantes de Pernambuco. Est gravado no cd do Mestre Ambrsio, O fu na casa de CaBRal. Sony
Music, 1998, com o ttulo Usina (tango no mango) com a informao: msica e letra tradicionais).
451
Maria Ignez Novais Ayala. Apresentao in Op. cit. p. 10.
452
Maria Ignez Novais Ayala e Marinaldo Jos da Silva. Da brincadeira do coco jurema sagrada: os cocos
de roda e de gira in Op. cit. p. 134.
200
brincadeiras populares de carter mais comunitrio como o coco-de-roda, a
ciranda, o cavalo-marinho. E isso se d na medida em que todos lanam mo,
reelaboram e particularizam elementos tradicionais, tornando-os novos e
distintos, revestidos de caractersticas inerentes aos novos contextos em que
passam a figurar
453
.

Portanto, no apenas o entrecruzamento da cultura legtimo, como as msicas
cantadas dificilmente entram em desuso, so reformuladas, reaproveitadas e permanecem
sendo executadas nos mais variados folguedos. Tendo isso em vista, Mrio de Andrade
utilizou mtodos parecidos em Macunama, onde h o aproveitamento de uma gama
enorme da produo popular, numa construo intrincada e complicada, provocando a
incompreenso de muitos leitores. O prprio bumba da rapsdia diferenciado, sem fugir
ao estilo do folguedo nem da obra erudita, conta tambm a histria do heri. Se seu autor
no conhecesse as produes populares, inclusive, por meio das anlises, que as colocaram
em lugar de destaque, este bumba de Macunama, poderia no fazer o menor sentido. Mas
no o que acontece, com j enfatizei antes.

Questes sobre anonimato e autoria
O assunto anterior, no qual apresento toadas recriadas por brincantes de vrios
folguedos e de pocas diferentes, induziu-me a embarcar noutra questo, que abordarei a
partir sempre dos estudos de Mrio de Andrade. H momentos em que se percebe o olhar
mais erudito e exigente do msico-pesquisador, ainda em 1928. O Ensaio sobre a msica
brasileira
454
, mostra que Andrade, nessa poca, se preocupava muito com a exatido das
msicas e reclamava especialmente de uma chamada Pinio, cuja grafia ele chegou a
encontrar com quatro verses rtmicas e meldicas ligeiramente diferentes, e considera que
s duas delas eram legtimas, e s a terceira exata. As quatro so legtimas e exatas, pois,
quem criou ou cantou tais msicas, sequer tinha preocupao com autoria ou com tais
diferenas, que apenas enriquecem o cancioneiro nacional. Algum criou a primeira verso

453
Jimmy Vasconcelos de Azevdo O pandeiro e o folheto: a embolada enquanto manifestao oral e
escrita in Op. cit. p. 83.
454
Mrio de Andrade. Ensaio sobre a msica brasileira. pp. 17-18. (1 edio 1928).
201
e outros cantadores, medida que cantavam, foram mudando tanto o ritmo como a melodia
e at a letra, aumentando o repertrio popular. Afirma Brulio Tavares:

No mundo da literatura oral, no existe a verso oficial. No existe
original: tudo cpia. Como tudo feito na base da memria, cada verso
diferente da anterior. raro que se encontrem duas verses exatamente iguais;
mas no importa. Cada uma to legtima quanto as outras
455
.

Amadeu Amaral tambm trata desse assunto e sustenta que h um cantador que
inventa a toada ou a cantoria, mas no tem interesse em deixar seu nome como autor, e que
a poesia do povo se encontra em estado de elaborao incessante:

Os processos de composio e tica autoral dos poetas rsticos so muito
diversos daqueles que vigoram entre os seus colegas letrados. Os vates do povo
no tm o sentimento muito vivo da propriedade artstica. Parecem considerar a
poesia e esta mais ou menos a tradio de todos os povos - como uma espcie
de patrimnio comum, em cujo fundo pode cada qual prover-se vontade. E como
a ele tudo volta, o acervo vai sempre crescendo. Isto, alis, compreensvel. Tudo
conservado de memria. O nome do autor nada tem que ver com o texto; deixa-
se cair, como excrescncia intil. Transmitidas oralmente, as composies no
podem deixar de ser modificadas de todo modo, e surgem as variantes, os enxertos,
os cruzamentos
456
.

Foi na viagem pelo Nordeste que Mrio de Andrade percebeu o quanto o povo era
improvisador, e como podia mudar e recriar a mesma msica, se ela fosse cantada vrias
vezes, ainda que pela mesma pessoa. Assim, demonstra que mudou de opinio, numa
entrevista dada logo depois da sua volta, ao peridico paulista, O Jornal, onde tambm
explica porque escolheu o Nordeste:


455
Brulio Tavares. Contando histrias em versos: poesia e romanceiro popular do Brasil. So Paulo:
Editora 34, 2005. p. 106.
456
Amadeu Amaral. Tradies Populares. So Paulo: Hucitec/Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia,
1976. pp. 85-86. (1 ed. 1948).
202
Escolhi-o porque me parecia a parte de musicalidade mais curiosa. A
viagem confirmou a opinio. O nordestino duma musicalidade prodigiosa. Vive
cantando. Vive em msica. Msica duma riqueza, duma variedade to
desnorteante que confesso no poder dar ainda opinio crtica muito segura sobre
as riquezas que recolhi. Sei apenas que so riquezas. [...] Aqui no sul as melodias
todas so mais fixas como linha meldica e mesmo como ritmo por causa do texto
fixo. Na maioria dos casos no nordeste isso no se d. O nordestino
eminentemente improvisador. Os textos tradicionais fixos rareiam muito. [...] E
pelas associaes de toda espcie deforma os textos decorados, mas tanto! que eles
se tornam s vezes totalmente incompreensveis. Trago exemplares
interessantssimos dessas deformaes. s vezes a melodia de certos cocos quase
que varia de indivduo para indivduo
457
.

Como no se sabe exatamente quem criou, pois o conceito de autoria para os
brincantes no existia, muitos estudiosos criaram a questo do anonimato nas produes
populares. Afirmao antiga e no mais aceita. Mesmo Mrio de Andrade jamais tratou a
produo popular como annima, preferia utilizar a expresso consulta coletiva e no
criao coletiva que leva ao anonimato, quando explicou o processo criativo no samba
rural paulista:

Curioso que entre um samba e outro, danarinos e orquestra se ajuntam,
como estivessem combinando um segredo. Ento qualquer um indistintamente, no
geral o dirigidor tira um canto lento, de carter lamentoso, muito livre de
compasso, que na sua manifestao mais original, um verdadeiro recitativo,
sobre poucos sons, cortado de neumas e de expresses interjectivas em fermata. O
coro repete cada frase do solista, ou, quando o Neuma mais elaborado, executa
somente este. Nesses recitativos vi surgirem quadrinhas tradicionais. A coisa
dura s vezes uns cinco minutos, e no parece feita para descansar os corpos.
um legtimo processo de ensalmo que vai enfeitiando o grupo: um refro, uma
idia vai se fixando, a inspirao se determina, o pessoal com maior intensidade

457
Mrio de Andrade. O Jornal. So Paulo, s/d. IEB, Recortes III, Microfilme do lbum 35.
(Esta entrevista no foi includa no livro Entrevistas e Depoimentos, T.A.Queiroz: So Paulo, 1983,
organizado por Tel Porto Ancona Lopez, por esta razo, faz parte deste trabalho como Anexo III. Optei por
atualizar a grafia do Portugus desta entrevista na citao, para facilitar a leitura. Mas no anexo est como se
encontra em O Jornal).
203
acolheu em uma idia, um texto, uma melodia e ento o solista pois tudo era
entoado a seco faz um sinal aos instrumentistas, estes esboam um ritmo, cada
qual se coloca em seu lugar em sua fila e o samba principia com o texto aprovado
por todos.
458
.

Noutro texto, ele tambm afirma:

Alis, preciso entender, quando digo: o povo cria no quero afirmar
que a coletividade cria, d a luz, em estado de agrupamento. Sempre um
indivduo que d a luz mas seja ele popular, ou apenas popularesco, ou mesmo
vezes erudito, o fenmeno da gerao da obra dentro dele inteiramente
determinado e fecundado pelas tendncias, formas, processos j tradicionais no
seu povo. A criao, em seguida, logo adotada pelo povo, e varia e se transforma
e se ajeita a fatalidade coletiva
459
.

Tambm segundo Andrade, esta caracterstica de criar a partir de frases musicais,
dadas por um puxador, alm do Brasil, tambm dos negros norte-americanos. Arremata:

So exemplos vivos, magnificamente caractersticos de que a cano popular se
compe a si mesma. [...] Ora o que salta, o que mais valoriza e caracteriza entre
ns a consulta coletiva ser ela um processo, uma tradio sistematizada,
impretervel e consciente
460
.

Muitos so os estudiosos que confirmam as teorias de Mrio de Andrade, quando
sustentam a inexistncia do anonimato e apontam algum no grupo que criou a msica e o
texto, como o caso do puxador ou lder do samba visto e anotado por ele. Segundo
Antonio Candido, a noo de obras annimas romntica e ultrapassada, pois toda obra
exige a presena do artista criador. Continua:

458
Mrio de Andrade. O samba rural paulista in Aspectos da msica brasileira. pp. 123-24. (Grifos meus.
Glossrio: ensalmo curar com oraes, benzedura. Neumas so expresses interjectivas que servem para
encher espaos meldicos. Fermata a durao de uma nota).
459
Mrio de Andrade. Reisados e Romances. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 13.08.1944. (O trecho
transcrito est publicado em forma de nota de roda-p, em Danas Dramticas do Brasil. p. 82).
460
Mrio de Andrade. O samba rural paulista in Op. cit. pp. 128-29. (Grifo meu).
204

O que chamamos arte coletiva a arte criada pelo indivduo a tal ponto
identificado s aspiraes e valores do seu tempo, que parece dissolver-se nele,
sobretudo levando em conta que, nestes casos, perde-se quase sempre a identidade
do criador-prottipo
461
.

Em seguida, Candido lembra que preciso, como fez Mrio de Andrade, associar
aos valores do tempo mais um item que interessa aos indivduos criadores:

O que interessa de fato a combinao da anlise estrutural com a da
funo social, pois a literatura dos grupos iletrados liga-se diretamente vida
coletiva, sendo as suas manifestaes mais comuns do que pessoais, no sentido
de que, ao contrrio do que pode ocorrer nas literaturas eruditas, nunca o artista
ou poeta deixa de exprimir aspectos que interessam a todos.
462
.

Segismundo Spina confirma o sentido da expresso coletiva, quando trata no
apenas da poesia dos grupos primitivos, mas tambm daquela que se situa na infncia ou
na madrugada dos povos atuais:

A chamada poesia democrtica, a poesia como criao coletiva, no
existe. A poesia primitiva uma poesia de carter coletivo porque representa os
anseios da coletividade e est intimamente ligada ao modus vivendi dessas
comunidades; a sua realizao potica, entretanto, atribui-se a uma tte
potique, algum da tribo se distinguiu por essas qualidades. [...] A poesia , pois,
coletiva no sentido de que, conheamos ou no a pessoa do poeta, exprime os
sentimentos da coletividade, e no a individualidade do poeta
463
.

Portanto, isso explica porque Mrio de Andrade utilizou a expresso consulta, na
qual esto embutidos o agente da consulta e os significados sociais da comunidade,

461
Antonio Candido. Literatura e vida social in Literatura e sociedade. p. 23.
462
Antonio Candido. Op. cit. p. 43. (Grifo meu).
463
Segismundo Spina. Na madrugada das formas poticas. pp. 15-16. (Grifos meus).
205
anulando o anonimato. Maria Ignez Novais Ayala tambm percebeu nas suas pesquisas de
campo sobre o coco paraibano, que:

Quando se busca o entendimento do que a brincadeira do coco atravs
de seus cantadores e danadores, vo surgindo peas de um grande quebra-
cabeas, que revelam, entre fios da memria, a maneira como constroem a sua
histria, que se vinculam intimamente as suas vidas, com a histria de seus versos,
de seus cantos, de seus passos. Com a convivncia acentuada, vai se revelando a
histria oculta de um coco ou outro, o que motivou sua criao, quem fez os
versos, quem escolheu a melodia. Relativiza-se a idia corrente de anonimato e
vo surgindo elementos que permitem considerar em que consiste o improviso. Ora
significa criao a partir de certas circunstncias, ora a maneira criativa de
inserir um verso da tradio em situaes presentes, que faz o j conhecido surgir
como algo novo porque se encaixa em uma ocorrncia nova, o que lhe atribui um
novo sentido
464
.

Deste modo, fica claro que no h um criador annimo, mas algum inserido em
seu contexto social que, com ajuda de seus pares, cria versos e canes para satisfao dos
anseios da prpria comunidade.

Outros folguedos no bumba
H, ainda, umas rubricas de Mrio de Andrade que tambm fazem parte da abertura
do bumba. Enquanto as personagens Mateus e Birico brincavam e diziam recitativos, que
no aparecem, o recolhedor apenas escreveu a seguinte frase, logo depois da segunda toada,
j analisada:

Durante coro entra Mateus montando no Birico para oferecer o boi pro dono da
casa. O dono sempre chamado por ele de sinhozinho, recordao da
escravido
465
.


464
Maria Ignez N. Ayala. Os cocos: uma manifestao cultural em trs momentos do sculo XX in Op. cit.
pp. 31-32. (Grifos meus).
465
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim, Anexo I.
206
Mrio de Andrade tem razo, pois o bumba-meu-boi surgiu ainda durante o perodo
colonial, quando estava em pleno vigor a escravido dos africanos, e o ato de oferecer o boi
para o dono da casa e cham-lo de sinhozinho so atitudes que reproduzem no apenas o
respeito e a subservincia ao senhor mas tambm a busca de angariar simpatia ou
conquistar a ateno de quem era dono de tudo, at mesmo de quem brincava, como j
tentei esclarecer no incio deste captulo, quando tratei de como, provavelmente, surgiu o
bumba-meu-boi no Brasil, nos terreiros dos engenhos de cana-de-acar. Algumas toadas
podem at ser da poca da escravido e virem sendo cantadas ao longo do tempo. Quando
Andrade recolheu este bumba, fazia apenas 40 anos da Abolio, muita gente que havia
sido escrava ainda estava viva, contando o que ocorreu e cantando as canes para suas
comunidades. Assim, entraremos agora na anlise dessas canes do bumba popular, que
tambm so novos folguedos.

O coco
Uma das toadas do bumba de Bom Jardim um coco, que dana e msica, como
veremos. Antes, porm, so necessrias algumas explicaes sobre a recolha desse coco e
como ele est inserido no bumba. Numa seqncia de cenas feita pelo recolhedor, primeiro
vem Abertura e depois Danas
466
, o coco faz parte destes bailados. Assim, no interior do
documento, logo depois das Toadas de Abertura, ele escreve a entrada das personagens que
vo fazer parte das coreografias das referidas danas, que esto assim dispostas:

Terminando o coro entram os 5 outros personagens tomando a seguinte disposio:


Dama Galante Gracioso Galante Dama
o o O o o

Mateus e Birico durante toda a pea fazem micagens, discutem, dizem pilhrias,
fazem rir.


Dansas (7 personagens) instrumental
467
.

As sete personagens citadas entre parnteses so as cinco dispostas acima mais
Mateus e Birico. As danas so peas soltas, que no estavam no original manuscrito, mas

466
Vide primeira pgina do Bumba de Bom Jardim, Anexo I.
467
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim, Anexo I.
207
entre as folhas datilografadas, principalmente porque muitas so apenas instrumentais.
possvel supor que sejam toadas que Mrio de Andrade recolheu em Natal e ficaram fora do
manuscrito que j existia. Foram datilografadas, quando havia letra, com um aviso de que
eram do bumba do Rio Grande do Norte, que o caso do coco. Por esta razo, o documento
se encontra no final do Anexo I, para no interferir na seqncia dada ao manuscrito, por
Mrio de Andrade. H vrios outros baianos instrumentais nestas mesmas condies,
todos includos por Oneyda Alvarenga em Danas Dramticas do Brasil ou em As
melodias do boi e outras peas.
A expresso baiano, muito comum entre os brincantes, s vezes fica meio obscura
para os no iniciados. Em O turista aprendiz, enquanto trata de um coco do bumba de So
Gonalo, visto na praia de Redinha, tambm em Natal, Mrio de Andrade acaba por dizer o
que vem a ser baiano. Comea por descrever o coco e sua dana, depois emenda uma
explicao:
Um sonzinho de rebeca se aproxima.
- Deu a fora a levada
Que me encheu toda a canoa!...

Coco pra. A rebeca est clara e enfim visvel, mexendinho num baiano
(dana) montono, mas admirvel
468
.

a apresentao do espetculo encadeado, i.., depois do coco, a rabeca prossegue
num baiano. Portanto, as personagens danam um bailado com msicas, em sua maioria,
instrumentais. Segundo Cmara Cascudo, baiano :

Dana viva, com coreografia individual, permitindo improvisaes e
habilidades de ps e velocidade de movimentos de corpo consagradores na
apreciao popular. Era o baile do Birico e do Mateus [...] no bumba-meu-boi,
sempre aplaudido.
469


O coco foi tratado pelo autor de Macunama com muito apreo, tanto antes como
depois da viagem ao Nordeste, quando conheceu Chico Antnio, coquista famoso de Natal,

468
Mrio de Andrade. O turista aprendiz. p. 229.
469
Cmara Cascudo. Dicionrio do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d. p. 127.
208
por isso merece tambm uma ateno especial nesta pesquisa. A seguir o coco do bumba de
Bom Jardim:

Coco do Piau, com seu Baiano
1
Ua via munto veia
Num pudia se alu,
Chamando a rapaziada
Pro coco do Piau!
2
O coco do Piau!
Todo eu cortei-lhe o cacho
Cum a faca de dois gume
Na bra de um riacho.
3
Quatro moa na festa,
Dansarum sem se sint
S cum o gosto da pancada
Do coco do Piau!
4
Um vio mais a via
Que num pode mais sigu,
Mais (mas) qrim da a vorta
No coco do Piau!
470


O coco msica e, tambm, dana, em geral de roda, alegre e divertida. Dana-se
com pulos, sapateados, viradas de corpo e umbigadas. As batidas dos ps, as palmas e um
ganz, quase sempre so suficientes como instrumentos do bailado. As mulheres
aproveitam as saias largas para jog-las na coreografia. Alguns grupos usam tamancos para
demarcar o ritmo na batida dos ps.
Edison Carneiro esclarece:

De acordo com observaes pessoais, os danarinos organizam-se em
crculo, de que fazem parte os msicos, com pequenos tambores (zamb) que
percutem entre as pernas. Um dos danarinos vem para centro do crculo e dana,
exercitando a sua iniciativa, at passar a vez, com uma umbigada, ou um simulacro
de umbigada, a outro parceiro. Um dos tocadores, chamado coqueiro ou
coquista, faz o canto, coco ou embolada, a que os demais respondem em coro
471
.

470
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim. Anexo I.
471
Edison Carneiro. Samba de umbigada. Rio de Janeiro: MEC, 1961.pp. 18-19.
209

O mesmo pesquisador informa que este tipo de coco de umbigada, danado aos pares,
chamado de piau, talvez por isso a letra coligida leve o nome de Coco do Piau. Por ser
estimulante, at a platia acaba danando, como demonstra a letra acima: os velhos e as
moas no conseguem se segurar e entram na dana. Pelo uso da percusso e semelhana
com outras danas afro-brasileiras, bem possvel que tenha origem africana, com fortes
influncias indgenas, como cogita Carneiro: O coco parece provir, no diretamente do
batuque africano, mas de uma combinao de formas desigualmente evoludas dele o
samba, que ainda se danava, e o baiano, j no seu ocaso
472
. As palavras batuque e
samba, segundo Tinhoro, serviam aos portugueses, para designar vrias danas: cocos,
lundus, fofa, fado; folguedos estes, criados pelos africanos escravizados e seus
descendentes brasileiros
473
.
Maria Ignez N. Ayala tambm percebeu traos africanos na dana, na forma de canto
coral e nos instrumentos, confirmando o que j disseram outros pesquisadores; para ela os
cocos so uma identidade cultural brasileira com marcas africanas:

So fortes as marcas da cultura negra nos cocos, especialmente nos danados:
os instrumentos utilizados, todos de percusso (ganz, zabumba ou bombo, zamb ou
pau furado, caixa ou tarol), o ritmo, a dana com umbigada ou simulao de
umbigada e o canto com estrofes seguidas de refro desenvolvido pelo solista e pelos
danadores. Esses elementos aparecem tambm no batuque, no samba-leno
paulista, no jongo, no samba de partido alto, no samba de roda da Bahia
474
.

Na letra do coco de Bom Jardim h uma forte conotao de piada e deboche,
portanto, sua temtica est ligada ao cmico, a capacidade que tem o povo de rir de si
mesmo. Trata tambm da alegria festiva que danar um coco e do quanto tal dana
atraente, viva e irresistvel. Assim, tematiza a prpria dana, ou seja, volta-se para si

472
Edison Carneiro. Coco uma sntese folclrica in Samba de umbigada. p. 67.
473
Jos Ramos Tinhoro. Os sons dos negros no Brasil. Cantos, danas, folguedos: origens. 2 ed. So
Paulo: Ed. 34, 2008. pp. 55-84. (Nesta obra h todo o percurso da umbigada, desde as festas africanas at
sua insero na cultura brasileira).
474
Maria Ignez Novais Ayala. Os cocos: uma manifestao cultural em trs momentos do sculo XX in
Cocos: alegria e devoo. pp. 22-23.
210
mesma num recurso metalingstico, que o povo no conhece por denominaes, mas sabe
utilizar e criar.
Na primeira e na quarta estrofes h o riso dos velhos assanhados, que sequer
podem se mexer, mas quando ouvem as batidas querem danar um coco sensual e pulado.
Repito para aproxim-las:
Ua via munto veia
Num pudia se alu,
Chamando a rapaziada
Pro coco do Piau!

Um vio mais a via
Que num pode mais sigu,
Mais (mas) qrim da a vorta
No coco do Piau!



A prtica desse riso aparentemente redutor comum na cultura popular desde muito
tempo. Para Bakhtin
475
, tal deboche deve-se perda da fertilidade, devido degradao
corporal do velho. Tais imagens fazem parte do que ele chamou de realismo grotesco,
cujo exemplo apontado pelo estudioso russo o das velhas grvidas que riem. H um
paralelo entre tais imagens rabelaisianas e a do canto popular analisado, que aponta para as
pessoas mais velhas tomando parte de uma dana sensual com umbigadas, como algo
ridculo e fora de propsito. nesse ridculo que se encontra o grotesco ambivalente,
apresentando, no mesmo corpo, a juventude e a velhice, pois ambos fazem parte do mesmo
mundo. A decrepitude do corpo dos velhos poderia ter lhes tirado o vigor, mas acontece o
contrrio, a idade no impede as velhas de ficarem grvidas, nem, no caso do coco, de
danarem e fazerem o que lhes agrada, e, ao no resistirem ao som vibrante e entrarem na
roda, causam estranhamento, mas tambm exaltam e elevam a dana e a si mesmas, pois,

No realismo grotesco, o princpio material e corporal aparece sob forma
universal, festiva e utpica. O csmico e o corporal esto ligados
indissoluvelmente numa totalidade viva e indivisvel. um conjunto alegre e
benfazejo. No realismo grotesco, o elemento material e corporal um princpio
profundamente positivo, que nem aparece sob a forma egosta, nem separado dos
demais aspectos da vida.
476


475
Mikhail Bakhtin. Op. cit. pp. 22-23.
476
Mikhail Bakhtin. Op. cit. p. 17.
211

Portanto, a prpria vida pulsando, e generosamente permitindo a todos que
participem dela, assim, no egosta, tudo festa e solidariedade, por isso, uma utopia.
Mas a dana atrai, principalmente, os jovens, e num contraponto temtico, eles
aparecem na terceira estrofe, atrados que so pelo ritmo acelerado e alegre:

Quatro moa na festa,
Dansarum sem se sint
S cum o gosto da pancada
Do coco do Piau!

Na segunda quadrinha a ambigidade da expresso coco o recurso mais
explorado, veja-se:
O coco do Piau!
Todo eu cortei-lhe o cacho
Cum a faca de dois gume
Na bra de um riacho.

Ao tratar do corte de um cacho de cocos, d impresso de ser um canto de
trabalho
477
, cujo trabalhador chamado tambm de tirador de cocos e tem grande
habilidade para subir na referida rvore. Mas parece ter, ao mesmo tempo, um sentido
figurado engraado, sugerindo outro tipo de cacho de coco, semelhantes aos que
Macunama - enganado por um macaco mono - quebrou com um paraleleppedo, achando
que eram coquinhos toaliquius e morreu, sendo ressuscitado pelo irmo feiticeiro. Os
mesmos cocos da baa que ele perdeu depois no lagoo da Uiara. No caso da quadrinha,
o tal cacho de coco dos brincantes cortado com uma faca de dois gumes, que est
representada pelos movimentos de umbigada para um lado e para o outro, na dana
frentica. Deste modo, a estrofe se mantm coerente, pois prossegue tratando de si mesma e
dentro do cmico do incio ao fim.
So quadras em redondilhas maiores - as mais comuns nesses bailados -, mas no as
nicas e tratam de assuntos variados. Jimmy Vasconcelos de Azevdo constatou que,

Os metros, embora variem um pouco, apresentam o predomnio da
redondilha; as rimas so abundantes; os temas so muito diversos e versam desde

477
Sobre o canto de trabalho tambm estudado por Mrio de Andrade, me deterei com mais profundidade na
anlise da toada sobre o trabalho dos brincantes nos engenhos.
212
a realidade do cantador, seu dia-a-dia, o trabalho, os amores, at fatos histricos
marcantes e pitorescos. O improviso parece ter um papel importante, mas assume
diferentes formas e acepes no coco danado (de roda) e no apenas cantado
(coco de embolada), diferindo tambm da noo de improviso encontrada entre os
cantadores de viola.
478


O canto, ainda segundo Azevdo, em forma de dueto, com um solista e um
coro.

Aps o estudo de um nmero razovel e representativo de cocos,
constatamos que tal forma de fato, a mais empregada. Isso talvez at por
permitir um dilogo entre o coro e o solista, e, por conseguinte, uma participao
bem maior do pblico
479
.

O solo puxado por um dos msicos ou pelo Mestre, e repetido pelos danadores e
msicos, que formam o coro. No caso do coco acima, provavelmente, a primeira estrofe
pode ter servido de refro, ainda que no esteja apontado pelo recolhedor. Ou cada estrofe
seja repetida pelo coro, semelhana do canto responsorial. s vezes, h certa dificuldade
de apontar o refro de um coco, especialmente quando se observa somente a letra sem
ouvi-lo. Mrio de Andrade percebeu isso em alguns cocos que lhe foram dados e explica
que freqente utilizarem uma quadra como refro ou havendo mesmo alguns de que no
se sabe qual o refro
480
. Noutra obra da mesma poca, onde tambm tratou da dana,
Andrade mais uma vez se refere ao refro: O que caracteriza o coco e o que determina em
geral o refro. As estrofes ou so improvisadas no momento ou so tradicionais
481
, ou
seja, decoradas pelo cantador e conhecidas de todos.
Outra importncia atribuda ao coco por Andrade, principalmente devido ao seu
interesse que os msicos o aproveitassem, o fato de ser uma forma popular que s existe
com solo e coro, valorizando, portanto, o coral.


478
Jimmy Vasconcelos de Azevdo. A poesia dos cocos in Cocos: alegria e devoo. p. 73.
479
Jimmy Vasconcelos de Azevdo. Op. cit. p. 74.
480
Mrio de Andrade. Apndice VI in Os cocos. p. 416.
481
Mrio de Andrade. Cocos in Ensaio sobre a msica brasileira. (1 edio de 1928). p. 87.
213
Sob o ponto-de-vista exclusivamente musical, o coco tem um interesse
enorme. Das nossas formas populares, a nica que tem mais uma importncia
coral enorme. [...] E pela variedade com que o coral se manifesta nele se v que
tesouro ele oferece pros nossos compositores desenvolverem no s em msica
vocal como instrumental tambm
482
.

Depois, Andrade viu e confirmou que no samba rural paulista o recurso de solo e
coro tambm era utilizado.
483

Mesmo sem conhecer, Mrio de Andrade arrisca algumas definies sobre o coco,
mas o prprio no tinha muita certeza, visto que suas observaes foram escritas antes da
viagem ao Nordeste, quando tinha apenas alguns documentos, que ganhara dos seus
colaboradores, dentre eles Antnio Bento. At ento, portanto, o poeta nunca havia
presenciado a execuo do coco pelo povo que o criara. Mesmo assim, a partir das letras,
partituras e do que ouviu dos amigos, expe suas impresses:

Hoje possuo uma coleozinha de 35 cocos e posso afirmar por eles que de
fato a riqueza de formas poticas inditas e a variedade delas enorme nesse
gnero musical do nosso populrio. A riqueza musical deles nem se fala! [...] Coco
tambm uma palavra vaga assim, e mais ou menos chega a se confundir com
toada e moda, isto , designa um canto de carter extra-urbano. Pelo menos me
afirmou um dos meus colaboradores que muita toada chamada de coco. [...] O
coco ora danado ora no. Sob esse ponto-de-vista me parece que ele tem uma
ascendncia aproximada das rodas coreogrficas portuguesas para adultos. No
dou isso como certo, apenas uma impresso que tenho
484
.


482
Mrio de Andrade. A literatura dos cocos in Os cocos. p. 365.
483
Mrio de Andrade. O Samba Rural Paulista in Aspectos da Msica Brasileira. pp. 120-132.[O Maracatu
rural (ou de baque solto ou de orquestra), que no chegou ao conhecimento dele, pois nem era conhecido por
este nome ainda, e no o mesmo que ele conheceu, tambm usa o mesmo mtodo de composio e
improviso, e est em pleno funcionamento na zona da mata norte de Pernambuco. Cf. Severino Vicente da
Silva. Festa de Caboclo. Recife: Associao Reviva, 2005. (Vol I - Col. Maracatus Maracatuzeiros). O
Maracatu que Mrio de Andrade conheceu e recolheu em Recife foi o Nao Sol Nascente, que outro tipo
de Maracatu, tambm chamado do baque virado, ou seja, diferente no formato, dana, msica e ritmo. H
tambm, em Danas Dramticas do Brasil, peas soltas de outros Maracatus denominados Nao. pp. 478-
516. Mais informaes em: Ivaldo Marciano de F. Lima & Isabel Cristina M. Guillen. Cultura Afro-
descendente no Recife: Maracatus, valentes e catimbs. Recife: Edies Bagao, 2007].
484
Mrio de Andrade. A literatura dos cocos in Os cocos. p. 345 e segs. (Texto de 18.07.1928). (Grifos
meus)
214
Como perceptvel, Mrio de Andrade no tinha certeza, mas levanta hipteses e
acerta algumas. Hoje, o coco no palavra vaga, pois a batida de seu ritmo peculiar e
clara; nem tem origem apenas portuguesa, mas africana tambm, como j ficou claro nas
afirmaes de Edison Carneiro e Maria Ignez Ayala, o que ser percebido por Andrade
depois, com mais pesquisas. Mais adiante, no mesmo texto, o autor de Macunama
encontra traos amerndios em alguns cocos, tanto nas letras sobre animais como nos
refros de encher e neumas (Oh!; Ih!; l, l, l, l, l....) prprios do canto indgena
485
.
Seu encantamento com a qualidade das composies populares, tanto musicais
como das letras, mostra-se mais evidente noutro momento, quando se depara com este
coco:
Oll, minha senhora
De que chora esse menino!
Ele chora de malino
Somente pra aperrear!
Olel, minha senhora,
Bote a mo a no torno,
Me tapeia nesse corno
Que ele j no chora mais!
486


Ento explica:

Pela construo dos primeiros textos de cocos imaginei que eram
literrios e no populares. De fato se a gente pe reparo na abundncia de rimas
desse ltimo documento, custa a aceitar isso como forma popular. rica por
demais. No s as rimas se multiplicam e a oitava assume uma formao quase
inteiramente erudita, como inda o solista se compraz em rimar com a deixa do
coro. Isso comum nos cocos e de habilidade grande.
487


E cita mais um coco para exemplificar esta rima do verso da quadra com o do
refro:

Solo: - Peixe piaba,
Tubaro, baleia-serra,

485
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 356. (Exemplos de refros de encher: Seu mano!, Oh maninha!, Oh
Maria, Mari etc., cujo assunto desenvolvi com mais detalhes no captulo anterior).
486
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 352.
487
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 352.
215
Vou-me embora desta terra,
Vou tarrafiar no mar!
Coro: - Meu barco veleiro
Nas ondas do mar!...
488


medida que analisa cada quadrinha, vai chegando a concluses que tm muito
valor, pela preciso, devido ao fato de ser msico e poeta:

Mas voltando pro caso da riqueza de rimas, estou convencido que isso
mesmo bem uma criao popular do nordeste, e especialmente dos cocos.
incrvel a variedade de formas poticas e de metros que estes apresentam. Nossa
poesia popular corre toda heptassilbica que nem a de Portugal. rarssimo o
emprego de outro metro, a no ser na modinha e no lundu, e na chula praceanas
em que a cultura das cidades manifesta. Porm no Nordeste, especialmente os
cocos trazem uma variedade livre de entroncamentos que emprega at efeitos de
cortes nas palavras raramente empregados na poesia artstica e no geral s pra
efeitos cmicos
489
.

Esse refro que rima com um verso da quadra muito comum nos cocos e tem
semelhanas com a composio do coco ora analisado, visto que no sabemos qual das
quadras o refro. Talvez cada uma seja repetida pelo coro, aps ser tirada pelo Mestre
cantador, como j afirmei. E mais, a expresso Coco do Piau repetida em todas as
estrofes, reforado, assim, o significado de refro de cada uma delas, alm de rimar no
interior de quadra e deixar nos ouvidos um alongamento do som em [] que se completa na
outra quadra. Essa poesia cujo refro rima com a quadra denominada de zgel ou zijel e
tem origem rabe. Segundo Luis Soler, esse tipo de poema surgiu na regio Andaluz, na
Espanha, por volta do sculo IX e se espalhou por toda a Pennsula, levado talvez pelos
trovadores. H registros de que,

[...] o inventor do zgel foi um poeta muulmano-andaluz de nome
Mucaddam ben Mufa, cego, da regio de Crdoba, que viveu em fins do sc. IX e
no primeiro quarto do X, e mais, os versos do zgel so cantados revezadamente

488
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 352.
489
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 353.
216
por um solista e um coro, e vm acompanhados de alade ou pfano, tamboril ou
castanholas, combinando s vezes com dana
490
.

A semelhana com as danas brasileiras e em especial com o coco flagrante. Soler
tambm explica o zgel com mais detalhes:

O zgel tpico comea com um estribilho habitualmente de dois versos,
monorrimos que constitui-se em tema da composio e cantado em coro pelos
assistentes, que assim participam da representao. Logo vem a estrofe, cantada
por um solista, composta por um trstico monorrimo cuja rima varia a cada nova
estrofe seguido de um quarto verso que acaba com a rima do estribilho, se
constituindo em chamada para o coro repetir o invarivel estribilho. Esta
alterao de solista-coro e feitio dos 4 versos da estrofe repete-se sucessivamente
tantas vezes quantas estrofes tiver no zgel
491
.

Assim, lembrando no s o Coco, mas o Samba Rural paulista e o Maracatu do
Baque Solto, danas populares brasileiras de herana variada. Um dado ainda a ser
acrescentado sobre a dana do coco, que resiste viva at nossos dias, so seus trs tipos:
coco de embolada; coco para danar (s vezes chamado de zamb, devido ao instrumento
de percusso que o acompanha) e o coco de culto. Nas pesquisas sobre o coco paraibano,
Maria Ignez Ayala amplia essa variedade:

Os cocos assumem vrias feies, podendo se configurar como canto
acompanhado apenas por palmas e batidas dos ps; canto com acompanhamento
de pandeiro ou ganz; s texto escrito, quando integra a literatura de folhetos;
dana acompanhada de versos cantados ao som de bumbos, ganz e outros
instrumentos de percusso; cantos integrados a cultos religiosos afro-
brasileiros
492
.


490
Luis Soler. Origens rabes no folclore do serto brasileiro. p. 51. (Assunto tambm tratado por
Segismundo Spina. Manual de Versificao Romnica Medieval. So Paulo: Ateli, 2003).
491
Luis Soler. Op. cit. p. 50
492
Maria Ignez Novais Ayala. Apresentao in Op. cit. p. 13. (Grifos meus).
217
O coco de embolada diferente do coco de roda. para ser assistido, por ser um
desafio, s vezes, como o caso de Chico Antonio, os msicos danam, mas no h
danarinos. Hoje, acompanhado pelo pandeiro e, antes, no caso de Chico Antonio e
Odilon do Jacar, pelo ganz
493
. O coco de zamb o coco de roda, onde todos danam e
chamam seus pares para roda com umbigadas, como ficou claro acima.
Esse coco de embolada foi o que Mrio de Andrade realmente admirou, por ser o
tipo cantado pelo Caruzo
494
nordestino, Chico Antnio, nome que lhe foi atribudo pelo
poeta paulista:
Est na minha frente e se dirige a mim:
Ai dot
Quando cheg em sua terra
V diz que Chico Antonio
danado pra embol!
Oh-li-li-li-!
Boi Tungo
Boi do Maior!...
(Maior o diabo).
Estou divinizado por uma das comoes mais formidveis da minha vida.
Chico Antonio apesar de orgulhoso:
Ai, Chico Antonio
Quando canta
Istremece
Esse lug!...
No sabe que vale uma dzia de Caruzos. Vem da terra, canta por cantar,
por uma cachaa, por coisa nenhuma e passa uma noite cantando sem parada. J
so 23 horas e desde as 19 que canta. Os cocos se sucedem tirados pela voz firme
dele. s vezes o coro no consegue responder na hora o refro curto. Chico
Antonio pega o fio da embolada, passa pitos no pessoal e vira o coco. Com uma
habilidade maravilhosa vai deformando a melodia em que est, quando a gente
pe reparo outra inteiramente, Chico Antnio virou o coco
495
.


493
Mrio de Andrade. Vida de cantador. Edio crtica de Raimunda de Brito Batista. Belo Horizonte/Rio de
Janeiro: Villa Rica, 1993.
494
Andrade se refere a Enrico Caruso (1873-1921), tenor napolitano, considerado o maior intrprete de
msica erudita de todos os tempos, o grande Caruso. Cf. Gyrgy Miklos Bhm. Enrico Caruso na Amrica
do Sul. O mito que atravessa o milnio. So Paulo: Editora de Cultura, 2000.
495
Mrio de Andrade. O turista aprendiz. p. 244.
218
A dupla brasileira mais famosa nesse tipo de coco, hoje, : Caju e Castanha,
coquistas pernambucanos, que comearam a cantar ainda crianas, numa praa em Recife,
tocando em pandeiros feitos de latas de doce
496
e esto em atividade h mais de 20 anos.
Outro embolador famoso foi o heri Macunama, que botava a boca no mundo
feito maluco fazendo emboladas e traados sem sentido, enquanto navegava pelo
Araguaia, de volta ao Uraricoera, como relata o narrador e apresenta a criao do heri:

Taper tapejara
- Cabor,
Arapau passoca,
- Cabor,
Manos, vamos-se embora
Pra beira do Uraricoera!
- Cabor!
497


Em nota ao trecho transcrito, Tel Porto A. Lopez
498
afirma que Andrade fez um
jogo de palavras, com o objetivo de acentuar a musicalidade e, que, taper a andorinha
que os leva de volta a tapejara ou tapera, antiga moradia de Macunama e seus irmos. Em
Cavalcanti Proena
499
possvel desvendar um pouco mais as palavras soltas dessa
embolada, assim, arapau o pica-pau e passoca farinha de castanhas ou de
amendoim, alimento comum no Amazonas. Cabor uma pequena coruja, e a repetio
ritmada da palavra transforma-a no refro da embolada. Deste modo, possvel entender
que o heri convoca os pssaros para os ajudarem a voltar ao Uraricoera. A repetio dos
sons das vogais a, e refora os significados dos propsitos do embolador, ou seja, a
alegria do heri ao voltar para casa. Nesse trecho da obra, Macunama canta vrias toadas
com entusiasmo, e sempre acompanhado da violinha.
Ainda com relao aos tipos de coco, a pesquisa paraibana chamou ateno para os
cocos de culto. A singularidade desse coco seu percurso ao longo do tempo, que me
parece inverso ao das outras danas populares. O coco foi sempre uma dana profana e
continua a s-lo no estado de Pernambuco, onde h este folguedo do litoral ao serto. Hoje,
com as facilidades tecnolgicas, muitos coquistas, mulheres, homens, duplas e grupos,

496
Lenine. CD O dia em que faremos contato. Barueri: BMG/Ariola, 1997. (Neste cd h trechos de
depoimentos de Caju e Castanha, ainda crianas, bem como uma embolada cantada por eles.)
497
Mrio de Andrade. Macunama. p. 137.
498
Tel Porto A. Lopez. Notas in Macunama. p. 137.
499
Cf. Cavalcanti Proena, no glossrio de Roteiro de Macunama.
219
gravam CDs e fazem muito sucesso, portanto, j esto inseridos na indstria cultural e nada
tm de sagrados.
Todavia, Maria Ignez Ayala encontrou na Paraba, nos anos 90, cocos de terreiro ou
cocos religiosos, dando a impresso de que a dana fez o percurso contrrio, isto , passou
de profana para sagrada. Mrio de Andrade, por exemplo, em seus estudos no faz qualquer
referncia a esta dana ter vindo de algum culto religioso. Vejamos o que afirma a
pesquisadora:
Recentemente encontrei uma profuso de cocos solicitados, danados e
cantados por entidades que costumeiramente baixam em alguns rituais afro-
brasileiros encontrados na Paraba. Aqueles que j no fazem mais parte desse
nosso mundo de comuns mortais so recebidos alegremente no espao sagrado do
ritual religioso e festejam danando, cantando cocos que rememoram o trabalho
difcil do tempo de cativeiro, instaurando magia, momentos de intensa vivacidade
que os mantm em contato, reduzindo distncias, aproximando mundos diversos,
matando a saudade, em grande solidariedade entre vivos e... encantados
500
.

Assim, fica claro que possvel um outro percurso, que no somente do sagrado
para o profano, mas tambm o contrrio, pois, a liberdade criativa do ser humano no tem
limites. Isso tambm sinaliza para um ato de resistncia, visto que as religies e as danas
afro-brasileiras foram muito perseguidas, como j tratei. E, acreditar, criar, cantar, danar,
manter viva a prpria cultura desafiador, bem como meios legtimos de se resistir
dominao e indiferena.





500
Maria Ignez Novais Ayala. Os cocos: uma manifestao cultural em trs momentos do sculo XX in Op.
cit. pp. 33-34.
220


O desafio

Um dos quadros desse bumba o Desafio, que sozinho, em sua verso original, no
propriamente um folguedo, no sentido de que teria cantos, danas e recitaes com uma
histria a ser contada, mas uma apresentao de canto improvisado entre dois contendores,
acompanhados da viola, no entanto, faz parte desse espetculo. A seguir, a coleta de Mrio
de Andrade:

Boi sai fazendo cortesia. Mateus e Birico entoam um desafio na viola.
Desafio
(Martelo)
1
Azulo da perna preta,
Da perna preta azulo,
Cavo cacimba no sco,
E bebo gua no salo.
2
Sim sinh, seu fura-pedras,
Teu martelo bated
Quanto mai o sinh se avexa
Mais pancadas eu lhe d!
3
Me chamaram pra cant
L na vila do Arei (Arz);
Cheguei l ca duente
Tris dias num vadiei
501
.

No bumba, este desafio aparece logo aps a sada do boi de cena, de acordo com a
rubrica da coleta, transcrita acima. Mrio de Andrade informa que os brincantes costumam
intercalar um folguedo no outro ou preencher espaos com cnticos e danas das mais
variadas, mesmo que nada tenha que ver com o contexto geral daquela dana dramtica.
Este desafio mais um exemplo disso. E, mesmo sendo chamado de desafio, no agrega
todas as caractersticas, prprias desta forma de canto, como por exemplo, os versos
improvisados, j que esses deviam estar apenas decorados e somente com trs quadras
setessilbicas. E tambm, num desafio, propriamente dito, jamais encerraria em to pouco

501
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim. Anexo I.
221
tempo e, principalmente, sem uma longa peleja, que o que mais o distingue, ou seja, a luta
versificada entre os dois cantadores-contendores para que um seja o vencedor, cujas
provocaes e afrontas ficam evidentes. Segundo Cmara Cascudo
502
, desafio uma
disputa potica, cantada, parte de improviso e parte decorada, entre os cantadores.
Entre a primeira e a segunda quadra h alguma disputa entre os dois cantores, mas
na terceira muda completamente de assunto, cujo tema poderia at fazer parte do desafio,
mas como no tem uma continuidade, fica-se sem saber se realmente era um desafio. No
possvel saber tambm se a toada era maior e, por alguma impossibilidade da coleta, no foi
anotada, pois no h qualquer observao do recolhedor.
Os dois versos de abertura da primeira estrofe so, na verdade, um s, que aparece
de forma invertida, provocando uma rima inusitada e diferente. Apenas afirma que o
pssaro azul, muito comum no serto, tem as pernas pretas. Parece no ter nada a ver com o
restante da quadra, mas um recurso comum nas poesias populares, para completar uma
estrofe. uma quadrinha composta de dsticos, ou seja, os dois primeiros versos no se
relacionam com os dois seguintes, no que diz respeito ao contedo. E, a ligao entre elas
feita apenas por meio da rima, pois, diz Spina:

O dstico e a quadra so, portanto, as formas matrizes do raciocnio
potico dos trovadores populares. H quadras que no so mais que associao de
dsticos em que a primeira metade pode muitas vezes nem ter relao lgica com a
segunda, a no ser por uma rima que as articula
503
.

E, ao utilizar o artifcio de inverter a ordem da frase, as rimas aconteceram
internamente e com as mesmas palavras. Assim, perna preta do final do primeiro verso,
rima com perna preta do segundo, que est no interior da frase. O mesmo acontece com
azulo, que abre o primeiro e fecha o segundo verso. a chamada rima interna ou
leonina, que ainda segundo Spina
504
, j era conhecida pelos elegacos latinos, e passou pela
Idade Mdia em hinos eclesisticos, textos didticos e epigrafias, chegando aos provrbios
da atualidade, fazendo parte, portanto, da tradio potica.

502
Cmara Cascudo. Dicionrio do folclore brasileiro. p. 349.
503
Segismundo Spina. Na madrugada das formas poticas. p. 110.
504
Segismundo Spina. Op. cit. p. 94.
222
O assunto desta estrofe tem relao com o universo de seca do Nordeste brasileiro.
Os cantores tratam de um poo (cacimba) que cavado no solo seco, em busca de gua,
atitude muito comum em toda regio citada. Todavia, neste caso, os artistas trazem o
trabalho de cavar para dentro do espao onde ocorre o bumba ou o desafio, e para construir
a rima, usam elementos do mundo rural. Cavar aqui est em sentido figurado, e significa
improvisar, criar naquele instante, como se tivesse cavando assuntos da memria, do
cotidiano, da capacidade e talento dos desafiantes.
A segunda estrofe continua com o mesmo assunto, e j aparece o aspecto de
contentada, quando o segundo cantor chama o primeiro de fura-pedras, voltando com a
informao para os pedregulhos do serto, onde comum se cavar tais cacimbas. Nesse
contexto, furar pedras pode ser a tentativa de fazer o verso do desafio e no conseguir, fazer
versos ruins. Deixando, assim, nervoso (avexado) quem o fez: quanto mai o sinh se
avexa/mais pancadas eu lhe d!, o que aproveitado pelo contendor, que bate ainda
mais no parceiro. Deste modo, a atitude literal de cavar em pedras passa a ser o desafio
propriamente dito, que bater no outro por meio das palavras do canto. Porm, a contenda
desse encontro fica apenas nisso, o que muito pouco para se caracterizar desafio.
A terceira estrofe trata dos convites recebidos pelos cantadores e, mesmo pelos
bumbas, para se apresentarem pelos recantos do interior do pas. E, tambm, daquilo que
pode ocorrer com os brincantes, adoecer e no poder se apresentar ou vadiar, brincar, ir
s festas. Arez era uma vila que ficava entre Natal e Goianinha, por onde Mrio de Andrade
fatalmente era obrigado a passar quando ia e voltava da casa de Cmara Cascudo para a de
Antnio Bento. Est emancipada e seu nome peculiar vem da homenagem Vila do mesmo
nome que fica no Alentejo em Portugal, hoje distrito de Nisa
505
. Na crnica de 7.01.1929,
Andrade informa: j tardinha e Arez passa por ns. No longe, quatro quilmetros pra
esquerda, passa o mar guardando na memria dos moradores da vila o ronco dos avies que
vo pro sul
506
.
H tambm rimas internas nesta estrofe, veja-se:
Me chamaram pra cant
L na vila do Arei (Arz);
Cheguei l ca duente
Tris dias num vadiei.

505
Informaes colhidas no site da Prefeitura de Arez: www.icone.inf.br/ares - acesso dia 05.12.2008.
506
Mrio de Andrade. O turista aprendiz. p. 240.
223
A expresso cant, do final do primeiro verso, e o advrbio l do incio do
segundo, rimam com o l interno do terceiro verso. Ou, se no rimam, pelo menos
deixam uma sutileza de som ou um eco musical na estrofe. Mas, o que chama a ateno
que a prosdia ajuda na construo da rima, tanto neste caso, como na palavra Arez, que
pronunciada Arei, acaba por rimar com vadiei. Nas trs estrofes, as rimas de final de
verso se realizam apenas no segundo com o quarto versos (ABCB), que so tpicas das
quadrinhas populares, herana portuguesa, segundo Braulio Tavares
507
.
Ainda na segunda estrofe (2 verso) h uma peculiaridade: Teu martelo bated,
trata do martelo utilizado como ferramenta de trabalho, para quebrar as pedras, mas refere-
se tambm ao tipo de desafio, chamado martelo. O recolhedor tambm colocou entre
parnteses sob o nome Desafio a palavra martelo, talvez seguindo as informaes
prestadas por seus auxiliares na recolha. Todavia, esse no propriamente um martelo, de
acordo com os conceitos utilizados pelos prprios cantadores.
O modelo mais antigo de versos cantados no Brasil, segundo Cascudo
508
, a quadra
de sete slabas, - exatamente como a transcrita acima a qual chamavam: verso de
quatro. O pesquisador explica que nesta expresso subentendia-se ps que para o
sertanejo no a acentuao mtrica, mas a linha, ou seja, verso de quatro (quadra de
quatro versos) tambm entendido como de quatro ps. Aos poucos, foi substitudo pela
sextilha, pelo martelo (decasslabo de dez ps) e pela parcela ou carretilha (verso de cinco
slabas ou redondilha menor), forma tambm usual de desafio.
Leonardo Mota
509
tambm j afirmava que, para os poetas nordestinos, p no
acentuao mtrica, o verso ou a linha.
O verso marteliano no tem nada a ver com canto de trabalho, como pode parecer.
Cascudo
510
informa que o verso leva o nome do seu criador, o professor de literatura da
Universidade de Bolonha, Pedro Jaime Martelo (1665-1727), cuja criao tinha doze
slabas, com rimas emparelhadas, que nunca foi utilizado no Brasil, onde foi remodelado,
passando, o martelo, a existir como os versos de dez slabas que tm de seis a dez linhas.

507
Braulio Tavares. Contando histrias em versos: poesia e romanceiro popular do Brasil. So Paulo:
Editora 34, 2005. p. 32.
508
Cmara Cascudo. Modelos de verso sertanejo in Vaqueiros e Cantadores. p.19.
509
Leonardo Mota. Violeiros do Norte. 5 ed. Rio de Janeiro: Livraria Editora Ctedra, 1982. p. 66. (1 ed.
1925).
510
Cmara Cascudo. Op. cit. p. 21.
224
Portanto, tem origem erudita, mas no Brasil foi recriado, modificado e utilizado de outra
maneira. Cascudo ressalta a importncia do martelo entre os cantadores:

O martelo de dez ps o tipo maior, a grande arma do desafio. Cantador
que resiste ao embate est consagrado. Pela sua imponncia a seduo de todos
os cantadores. No h peleja em que o martelo-de-dez-ps no aparea, melhor ou
pior manejado
511
.

No Dicionrio, Cascudo
512
informa que a poesia popular de seis versos (sextilha),
com dez slabas (decasslabo), denominada de martelo-agalopado ou martelo-de-seis-
ps. No entanto, h controvrsias com relao a este tipo de martelo, pois Braulio Tavares,
enquanto explica a mtrica da poesia popular brasileira, adianta que, o que distingue o
martelo agalopado so os acentos na terceira, sexta e dcima slabas, em estrofes de dez
linhas e no de seis. Completa:

Essa mtrica a de um estilo usado pelos repentistas nordestinos com o
nome de martelo agalopado. Os cantadores nordestinos costumam us-la em
estrofes de dez linhas, nos motes em decasslabos. Os motes so versos dados ao
repentista para que este improvise uma estrofe cujas ltimas linhas so o mote
proposto
513
.

Sobre o mesmo assunto, Idelette Muzart-Fonseca dos Santos confirma a pesquisa de
Tavares:
A dcima decassilbica fez nascer um gnero original, o martelo. O
sistema de rimas o mesmo, mas o ritmo transformado pela obrigao da
acentuao na 3, 6 e 10 slaba. [...] Este martelo a galope foi assim chamado,
sem dvida, para diferenci-lo do martelo de seis ps, ou martelo gabinete,
sextilha decassilbica, hoje raramente cantado. O martelo agalopado um dos
mais belos gneros da poesia oral nordestina. Sempre presente nas cantorias, ele

511
Cmara Cascudo. Op. cit. p. 21.
512
Cmara Cascudo. Dicionrio do folclore brasileiro. p. 561.
513
Braulio Tavares. Op. cit. p. 51.
225
requer a grandiloqncia, o pico, s vezes o cmico, de acordo com os feitos que
o poeta atribui a si mesmo
514
.

Assim, o martelo de dez ps tem grande importncia entre os cantadores de desafio
e nisso h concordncia entre os trs pesquisadores. Para Braulio Tavares o patamar
potico mais complexo e eloqente
515
, devido dificuldade em realiz-lo. Cascudo
tambm o ressalta:

Cantar o martelo, improvis-lo ou declam-lo, respondendo ao adversrio
no embate do desafio, o ttulo mais ambicionado pelos cantadores.

Portanto, isso que importa, a admirao que todos tm por este tipo de verso.
Cascudo
516
sabendo desses desacertos faz um alerta com relao confuso na
denominao dos versos:

H uma confuso na nomenclatura dos tipos poticos sertanejos em sua
maioria pela ignorncia dos cantadores analfabetos ou rapidez do registro do
observador.

Esse modo de compreenso popular com relao nomenclatura potica
confirmado por Cavalcanti Proena, que explica o seguinte:

[...] a slaba no a unidade mtrica, nem mesmo as clulas mtricas ou p da
denominao tradicional. Em verdade os elementos que se podem considerar como
unidades so o verso, os grupos de versos e a estrofe, construdos, ou melhor,
caracterizados pela linha tonal da declamao, que afinal, coincide com as frases
meldicas da cantoria. Assim que os versos de quatro ps so as quadras,

514
Idelette Muzart-Fonseca dos Santos. Memria das vozes: cantoria, romanceiro e cordel. Mrcia Pinheiro
(trad.). Salvador: Secretaria da Cultura e Turismo, Fundao de Cultura do Estado da Bahia, 2006. p. 125.
515
Braulio Tavares. Op. cit. p. 146.
516
Cmara Cascudo. Op. cit. p. 561.
226
tomando-se verso como estrofe e p como verso. V-se, pois, que h uma
unidade simples reconhecida pelos prprios poetas, isto , o p ou o verso.
517


Cascudo ainda informa que o desafio brasileiro de origem apenas portuguesa,
descartando os ndios nativos e qualquer possibilidade de ter chegado aqui tambm por
meio dos escravos ou mesmo dos rabes, via portugueses e espanhis. Sua pesquisa
importante, pois comea pela Grcia antiga, onde se encontram as primeiras aparies deste
gnero musical:

O desafio existiu na Grcia como disputa entre os pastores. Esse duelo,
com versos improvisados, chamado pelos romanos de amoeboeum cormen, dizia
em seu prprio enunciado a tcnica usada pelos contendores
518
.

Tais informaes so veementemente rebatidas por Mrio de Andrade, que afirma
ser um desperdcio de erudio
519
, ir buscar no canto amebeu dos pastores gregos a
origem do desafio. Todavia, logo depois, sai um livro de Roger Bastide
520
que elogia esta
busca de Cascudo pelo desafio entre os gregos, fazendo Mrio de Andrade, em texto que
comenta o livro do professor francs
521
, recuar.
Mas com relao afirmao de Cascudo de que O desafio, de improviso,
acompanhado musicalmente, no h nas terras da frica
522
, Mrio de Andrade no
concorda e rebate-a: Quanto aos africanos, acho impossvel aceitar no haja entre eles
lutas potico-musicais, visto que o processo mais generalizado de cantar entre os afro-
negros o improviso solista intercalado por estribilho coral
523
e tambm entre cantadores
que se desafiam por noites seguidas. Concorda apenas que os indgenas no tinham esta
forma de canto.

517
Cavalcanti Proena: Introduo in Literatura popular em verso, antologia. Rio de Janeiro: Casa de Rui
Barbosa, 1964. pp. 5-6.
518
Cmara Cascudo. O desafio in Vaqueiros e Cantadores. p. 185. (1 edio: 1939).
519
Mrio de Andrade. Vaqueiros e cantadores in O empalhador de passarinho. p. 196. (Texto de
11.02.1940).
520
Roger Bastide. Vaqueiros e Cantadores in Psicologia do Cafun. E estudos de sociologia esttica
brasileira. Curitiba: Editora Guara, 1941. p. 35. (livro de novembro de 1941).
521
Mrio de Andrade. O desafio brasileiro in O empalhador de passarinho. p. 196. (Texto de 23.11.1941).
522
Cmara Cascudo. O desafio in Vaqueiros e Cantadores. p. 192. (1 edio: 1939).
523
Mrio de Andrade. O desafio brasileiro in Op. cit. p. 277.
227
Como se estivessem em desafio, h uma trplica de Cascudo
524
objeo de
Mrio de Andrade, em cuja resposta reafirma sua posio tanto com relao aos gregos
como aos africanos, sempre se utilizando de uma vasta bibliografia, o mesmo que fez Mrio
de Andrade. Eram bons debates, nos quais no havia vencedores, e ficavam apenas no
campo intelectual, ou seja, as discordncias no eram tomadas como ataques pessoais, mas
como uma busca da compreenso daquele assunto, uma forma de entender a cultura do pas
em formao, a amizade entre ambos continuava.
Segundo Roger Bastide
525
, a origem social do Desafio est nas sociedades dualistas,
ou seja, sociedades cuja unidade se articula por meio de metades antagnicas e excludentes,
como o caso dos sexos masculino e o feminino, que por meio de jogos poticos entre os
cls chegam ao casamento (China antiga). Ou o duelo de tambores, que ajuda a resolver
problemas jurdicos, criminais e de poder (esquims), bem como os duelos literrios, que
pela natureza pacfica desse povo do rtico, resolvia seus problemas num torneio, cujo
embate consistia em lanar quadras satricas entre eles, assistidas por toda a tribo.
Afirma, ainda, que no Brasil o Desafio j chegou como expresso literria, uma
competio entre indivduos, no mais entre grupos e no como um meio de resolver
problemas, j que foi trazido pelos europeus, que no formavam mais sociedades
primitivas, como as referidas. Todavia, o prprio Bastide cita um texto onde ainda se
encontram traos da luta entre setores desiguais, talvez por se manterem assim at a
atualidade: homens e mulheres:
Homem: Eu passei o Parnaba
Navegando numa barca;
Os pecados vm de saia,
Mas no pode vir de cara.
Mulher: Dizem que mui fara,
To fara como pap;
Mas quem vendeu Jesus-Cristo,
Foi home, no foi mul.
526


Muitos desses desafios surgem com o apoio do pblico, que lana motes a serem
trabalhados pelos contendores. Ayala informa que,

524
Cmara Cascudo. Desafio Africano in Vida do Cantador. Edio crtica de Raimunda de Brito Batista.
Belo Horizonte/Rio de Janeiro: Villa Rica, 1993. pp. 166-168. (Texto de 28.12.1941, Dirio de Notcias/RJ).
525
Roger Bastide. Dos duelos de tambores ao desafio brasileiro in Psicologia do Cafun. pp. 30-32.
526
Santa-Anna Nery, F. J. Folclore Brasileiro. 2 ed. Recife: Massangana, 1992. p. 68. (Busquei o texto no
livro citado, pois Bastide apresentou apenas alguns versos mutilados, nos quais se perdem os significados e a
rima).
228

Ao receber motes, gneros e assuntos, o repentista se esmera em
desenvolver bem o que pedido, preocupando-se em superar a qualidade dos
versos criados pelo parceiro. Essa preocupao evidencia-se na expresso pagar
(ou no pagar) o verso, significando que a estrofe de um repentista foi
equivalente (ou inferior) anteriormente improvisada por seu colega. No basta,
porm, o empenho individual. O repente surge a dois, alternadamente. O
desempenho de um cantador depende da capacidade de improviso de seu
companheiro. Pode-se dizer que, no momento da cantoria, se tece uma teia de
relaes envolvendo um e outro cantador e o pblico, instncia crtica que, atravs
da apreciao, incitamento e determinao de assuntos, impulsiona o desafio
527
.

O pblico no passivo, manifesta-se no apenas com aplauso, mas com motes
enviados aos poetas, para que se desenvolva a poesia. Este papel no Nordeste exercido
pelo apologista, pessoa que gosta, convida, organiza e oferece a prpria casa para que
ocorram as cantorias. Deste modo, a cantoria no atinge apenas o plano individual, visto
que o assunto abordado de interesse da comunidade, nas palavras de Elba Braga
Ramalho:
A expresso de sua subjetividade ainda denota o subjetivo coletivo da
sociedade. Os Repentistas Nordestinos so porta-vozes dos sentimentos coletivos
do meio social que representam.
528


Talvez os registros mais antigos sobre o canto improvisado e com mote, nas terras
brasileiras, estejam em Gabriel Soares de Sousa, no captulo Que trata das saudades dos
tupinambs, e como choram e cantam, o cronista declara que pde testemunhar esta
ocorrncia entre os nativos:

Os tupinambs se prezam de grandes msicos, e, ao seu modo, cantam com
sofrvel tom, os quais tm boas vozes; mas todos cantam por um tom, e os msicos
fazem motes de improviso, e suas voltas, que acabam no consoante do mote; um s
diz a cantiga, e os outros respondem como o fim do mote, os quais cantam e

527
Maria Ignez Novais Ayala. No arranco do grito. Aspectos da cantoria nordestina. So Paulo: tica, 1988.
p. 20.
528
Elba Braga Ramalho. Cantoria Nordestina: msica e palavra. So Paulo: Terceira Margem, 2000. p. 53.
229
bailam juntamente numa roda, na qual um tange um tamboril, em que no dobra
as pancadas; outros trazem um marac na mo, que um cabao, com umas
pedrinhas dentro, com seu cabo por onde pegam; e nos seus bailes no fazem mais
mudanas, nem mais continncias que bater no cho com um s p ao som do
tamboril; e assim andam todos juntos roda, e entram pelas casas uns dos outros;
onde tm prestes vinho, com que os convidar; e s vezes anda um par de moas
cantando entre eles, entre os quais h tambm mui grandes msicas, e por isso mui
estimadas. Entre este gentio so os msicos mui estimados, e por onde quer que
vo, so bem agasalhados, e muitos atravessaram j o serto por entre seus
contrrios, sem fazerem mal.
529


Este trecho, relativamente curto, traz tantas informaes que precisam ser
comentadas. Alm do improviso, que, como se v, no herdamos apenas dos europeus e
africanos, tambm tivemos nossos improvisadores nos bravos tupinambs, que, alm de
tudo, cantavam utilizando o mote como se faz ainda hoje na cantoria popular e, neste caso,
pela descrio do cronista, o mote repetido pelos outros participantes, assim como o
refro coral dos Cocos, do Macaracatu de baque solto e do Samba Rural Paulista. Esta roda
de danadores batendo o p, no ritmo da percusso, como descreve o observador, muito
semelhante roda de coco, inclusive pelos instrumentos utilizados: um marac, que o
ganz e um tamboril, que um tambor pequeno com um som mais agudo, instrumento de
percusso, que ajuda a marcar o compasso da batida do p no cho.
Outro dado importante o cortejo j tratado acima. E mais, as mulheres
participavam da festa, no apenas como espectadoras, mas como integrantes ativas. Os
nativos tupinambs respeitavam a inteligncia feminina e tinham excelentes poetas, que
participavam das rodas de cantoria, criando e cantando, e eram muito estimadas. E por fim,
Soares de Sousa ressalta o status que os msicos e cantores, homens e mulheres, adquiriam,
sendo respeitados, como se fossem entidades sagradas, eram bem recebidos, inclusive pelos
inimigos, que no tinham coragem de agredi-los. Assim, nossos antepassados nativos
tambm eram musicais e se interessavam por danas e cnticos de improviso como um
grande valor para a tribo. O que no est dito se nesse improviso havia algum desafio.

529
Gabriel Soares de Sousa. Tratado Descritivo do Brasil em 1587. 4 ed. So Paulo: Cia. Editora Nacional e
Edusp, 1971. pp. 315-16. (Grifo meu).
230
Mrio de Andrade estava atento aos improvisos dos cantadores populares e revela
isso na entrevista j citada: A msica do Nordeste brasileiro Mrio de Andrade, de volta
duma viagem de estudos, conta a O Jornal as suas impresses, concedida logo aps sua
volta do Nordeste, em 1929, para o peridico O Jornal. O poeta tambm ressalta a
dificuldade em anotar tudo que se desejava, principalmente por causa do improviso
permanente dos cantadores, e explica:

O nordestino detesta decorar. [...] Prefere o improviso que pe em
atividade imediata todas as funes da inteligncia. Improvisa o texto e pode-se
dizer que at a msica. [...] Porque embora se sirvam de melodias tradicionais, no
Nordeste vivem deformando constantemente essas linhas numa srie de variantes
que no param mais. [...] E nisso o cantador nordestino faz maravilhas. Varia com
habilidade musical verdadeiramente virtuosstica, fazendo malabarismos rtmicos
e at meldicos que desesperam o anotador. [...] Cheguei, s vezes, a levar quase
uma hora para anotar cientificamente certos documentos. Porm, o que desespera
o anotador que esses malabarismos so devidos, em grande parte, ao texto
improvisado. E como esse texto no volta mais o malabarismo no volta mais.
530


Neste momento da entrevista, ele se queixa de no possuir aparelhos
fonogrficos, que lhe permitissem um trabalho mais completo.
A improvisao e o desafio uma capacidade do ser humano e encontrada em
muitas culturas desde muito tempo. Por esta razo, resolvi fazer uma pequena
demonstrao do que pude encontrar sobre este assunto, em pesquisas realizadas nos
diversos pases, onde o improviso e o desafio um saber autctone de cada povo.
Segundo Peter Burke, desafio entre dois cantores foi uma instituio tanto na
Siclia como no Japo:

Na Siclia, no sculo XVII, havia desafios de improviso que lembram os
stevleik noruegueses ou as disputas de Haiku no Japo do sculo XVII.
Provisanti (improvisadores) era um termo comum para designar os poetas

530
Mrio de Andrade. Anexo III.
231
populares. Um dos provisanti mais conhecidos em Toscana, por volta de 1500,
foi Cristoforo, chamado de Altssimo
531
.

Ainda segundo Burke, todos estes costumes vieram da Idade Mdia. E d mais um
detalhe sobre a estrofe de quatro versos, vinda de um pas nrdico, que pouco ou nada tem
a ver com a cultura ibrica, de onde mais provavelmente vem parte da cultura brasileira:

No incio do sculo XIX, em Telemarck e Setesdal, na Noruega, era comum
a improvisao do stev, uma estrofe com quatro versos, composta com duas
parelhas rimadas, e a participao do stevleik, uma disputa ou competio em
que os dois participantes compunham estrofes alternadas
532
.

Assim, no norte da Europa, alm do improviso, h tambm o desafio, e com as
estrofes de quatro versos, to comuns entre os cantadores brasileiros. E isso no quer dizer
que as quadras daqui vieram da Noruega, mas que l como na Pennsula Ibrica, essa
poesia era conhecida.
Outra pesquisa rica a do msico (violinista) espanhol, Luis Soler, j citada neste
trabalho, que morou muitos anos em Pernambuco e percebeu o quanto de espanhol e rabe
existe na msica do Nordeste brasileiro. Ao morar primeiro no Uruguai, Soler j percebeu
que os payadores da regio do rio da Plata se assemelhavam aos glossadors das Ilhas
Baleares espanholas. Depois, chegando ao Brasil, encontrou, alm dos rabequeiros,
tambm existentes na Espanha, os repentistas violeiros, que so sinnimos dos glossadors e
payadores.
Segundo o maiorquino Rafael Ginard
533
, traduzido por Soler, do catalo para o
portugus:
As populaes procuram diverses. Desde tempos antigos e at pouco
menos de um sculo, nas pequenas cidades e aldeias no existiam teatros nem
sales sociais nem, muitas vezes, botecos. Os feriados eram poucos. No se
viajava. E os glosadores supriam, em grande parte, esta falta de diverses. Eles

531
Peter Burke. Cultura popular na Idade Moderna. p. 167.
532
Peter Burke. Op. cit. p. 167.
533
Rafael Ginard, Canoner popular de Mallorca. Palma de Maiorca: Ed. Moll, 1960 apud Luis Soler. Op.
cit. p. 20. (Ginard da Ilha de Moiorca, Baleares espanholas).
232
eram mesteirais, camponeses ou pedreiros. Homens iletrados, mas ricos em
potencial humano, observadores dos fenmenos naturais, conhecedores da vida e
do linguajar, capazes de respostas prontas e maliciosas, de gracejos imprevisveis.
Com uma memria prodigiosa, desenvolvida pelo exerccio continuado, eles
possuam uma importante bagagem de conhecimentos religiosos e histricos,
adquiridos principalmente atravs dos sermes eclesisticos avidamente ouvidos e
fielmente lembrados.

Veja-se a semelhana deste texto com o seguinte, onde tambm h a declarao de
um apologista, entrevistado por Elba Braga Ramalho:

A fama de alguns cantadores corre lguas, criando entre as populaes do
mundo rural um pblico fiel que no mede sacrifcios para se fazer presente a esse
tipo de diverso. O apologista Santiago de Oliveira, veterinrio em Morada
Nova/CE, constata o significado desse evento para os sertanejos Eles se deslocam
de l, de vinte at trinta kilmetros de bicicleta no ? E vem assistir Cantoria!
Quer dizer, uma coisa muito ligada ao homem do campo mesmo a Cantoria...
Eles fazem todos os esforos para vir Cantoria, seja l que distncia for! De
maneira que, eu chamo a Cantoria como, digamos... o maior divertimento do
homem do campo! diverso no sentido de criar uma situao de autonomia em
relao ao cotidiano das pessoas. Os que dela fazem parte Cantadores e pblico
passam a viver emoes de alegria, de exaltao, de tenso, sentimentos esses
proporcionados pelo clima festivo que se estabelece.
534


Os cantadores representam a memria cultural viva, ou seja, cantam assuntos que
dizem respeito vida de todos, com uma linguagem que os identificam. Nessa luta de
palavras e canto pode haver trechos decorados, que talvez seja o caso do cantador do
bumba de Bom Jardim, mas boa parte feita no momento, com informaes gerais sobre a
vida, ou, ainda, dados conhecidos anteriormente sobre o desafiante, ou colhidos sobre o
ambiente e as pessoas da platia, e mesmo, nos prprios versos acabados de ouvir.

534
Elba Braga Ramalho. Cantoria nordestina: msica e palavra. pp. 87-88. (Grifos meus).
233
Enquanto explica sua fico Vida de cantador,
535
cujo protagonista Chico
Antonio, tendo Odilon do Jacar como uma das personagens, Andrade trata do repertrio
ou sabena, como ele mesmo denominou, destes e de outros cantadores:

No foi nenhum exagero meu afianar que Odilon do Jacar sabia de-cor
livros inteiros. incrvel o que os cantadores conseguem saber e decorar. Como
aquele que pra dar exemplo dos cantores que renegava, explicou-se desse jeito:
Como alguns dos cantadores
Que j vi alguma vez
Que diz palavra indecente
Como pescoo em francs.

Lem e decoram livros inteiros. O grande cantador Ugolino Nunes da Costa,
que viveu no sculo passado, conseguia decorar o Novo e o Velho
Testamento, o Dicionrio da Fbula, o Manual Enciclopdico e a Misso
abreviada, e seu mano Nicandro, variando pouco de leitura conhecia a fundo a
Mitologia e a Histria Sagrada. Pertencente a Ugolino, conta Cmara
Cascudo que teve em mos um exemplar da Histria do Imperador Carlos
Magno e tenta no lugar fornecer uma bibliografia dos livros mais freqentes nas
mos e na cachola dos cantadores. aos que enumerei, acrescenta o Lunrio
Perptuo
536
.

Alm de Andrade e Cascudo
537
, alguns pesquisadores da atualidade fizeram a
mesma constatao e aumentaram a bibliografia lida pelos cantadores. Ayala
538
informa
que todos eles sentem a necessidade de estarem atualizados para fazerem seus versos com
assuntos do momento. Isso significa reter na memria conhecimentos que podem ser
subdivididos em diferentes categorias. Uma delas abrange os assuntos do momento:
futebol, eleies, escndalos, guerras, visita do papa etc. Outra, a histria dos heris
nacionais, mitologia greco-romana, biologia, anatomia etc. Alguns chegam a estudar em
dicionrios, para adquirir vocabulrio mais rico. H os analfabetos ou semi, que retm na

535
A organizadora Raimunda de Brito Batista denominou Vida de Cantador de obra experimental. p. 25.
536
Mrio de Andrade. Notas sobre o cantador nordestino in Vida de cantador. pp. 73-74. (Coluna: Mundo
Musical, da Folha da Manh, 13.01.1944).
537
Cmara Cascudo. A cantoria e O desafio in Vaqueiros e cantadores. pp. 173 e segs. (Nesses textos
esto os mesmos livros citados por Mrio de Andrade).
538
Maria Ignez Novais Ayala. No arranco do grito. p. 116.
234
memria aquilo que ouvem, sem um maior aprofundamento, mas so uma minoria, em
geral, cegos cantadores de romances. A pesquisadora cita mais algumas fontes desse
conhecimento:

[...] so memorizados dados recolhidos de livros. Lunrio Perptuo,
Almanaque do pensamento, Manual enciclopdico, O Mrtir do Glgota, a
Bblia, gramticas expositivas, livros de Histria e Geografia, so apontados como
leituras dos mais velhos, se bem que alguns repentistas da nova gerao tenham
utilizado estas fontes no incio de sua carreira. Atualmente, o Almanaque Abril
citado como o livro de consulta obrigatria dos novos poetas, que tambm no
dispensam a leitura de jornais e revistas, enciclopdias e livros de religio (no s
a Bblia).
539


possvel perceber que, pelo fato de a tradio exigir, levou muitos cantadores
leitura e at mesmo aos estudos formais, ou seja, quem assiste s cantorias considera
melhor, o cantador bem informado e quem tem vasto e variado conhecimento ou sabido
como mais comum dizerem. O saber bastante valorizado por todos, inclusive, pelos
analfabetos, que aprendem de cor, at os longos romances narrativos. E no somente as
histrias cantadas, mas tambm as contadas. Isso demonstra aquilo que Antonio Candido
afirmou sobre o direito fundamental de todos literatura, que est no mesmo patamar da
educao, moradia, sade, alimentao etc., por atender a necessidades profundas do ser
humano, a necessidades que no podem deixar de ser satisfeitas sob pena de
desorganizao pessoal, ou pelo menos de frustrao mutiladora
540
, pois,

Assim como todos sonham todas as noites, ningum capaz de passar as
vinte e quatro horas do dia sem alguns momentos de entrega ao universo fabulado.
O sonho assegura durante o sono a presena indispensvel deste universo,
independentemente da nossa vontade. E durante a viglia a criao ficcional ou
potica, que a mola da literatura em todos os seus nveis e modalidades, est
presente em cada um de ns, analfabeto ou erudito -, como anedota, causo,
histria em quadrinho, noticirio policial, cano popular, moda de viola, samba

539
Maria Ignez Novais Ayala. Op. cit. p. 115.
540
Antonio Candido. O direito literatura in Vrios escritos. p. 241.
235
carnavalesco. Ela se manifesta desde o devaneio amoroso ou econmico no nibus
at a ateno fixada na novela de televiso ou na leitura seguida de um romance.
Ainda afirma que, a literatura o sonho acordado das civilizaes. Portanto,
assim como no possvel haver equilbrio psquico sem o sonho durante o sono,
talvez no haja equilbrio social sem a literatura.
541
.

Em seguida, cita os esforos de Mrio de Andrade, nos anos 30, junto ao
Departamento de Cultura de So Paulo, que incrementou os meios de acesso cultura e de
pesquisas etnogrficas, tendo em vista o direito que todos tm a este bem. Alm do esforo
pessoal em buscar, ele mesmo, ainda nos anos 20, as pesquisas folclricas, numa clara
demonstrao de que a produo popular importante para todos. Sua rapsdia parte
dessas coletas, no apenas reunidas, mas costuradas contando uma histria. Por exemplo,
Macunama, de vez em quando, canta e recita versos, oraes e ditos populares, sempre
com a lgica que o contexto da obra exige. Em carta aberta a Raimundo Moraes, Mrio de
Andrade ao informar as fontes de Macunama, coloca sua obra na mesma categoria de
romances populares cantados pelos trovadores, que so os cantadores ora tratados:

O sr., muito melhor que eu, sabe o que so os rapsodos de todos os tempos.
Sabe que os cantadores nordestinos, que so nossos rapsodos atuais, se servem
dos mesmos processos dos cantadores da mais histrica antiguidade, da ndia, do
Egito, da Palestina, da Grcia, transportam integral e primariamente tudo o que
escutam e lem pros seus poemas, se limitando a escolher entre o lido e o escutado
e a dar ritmo ao que escolhem pra que caiba nas cantorias. Um Leandro, um
Atade nordestinos, compram no primeiro sebo uma gramtica, uma geografia, ou
o jornal do dia, e compem com isso um desafio de sabena, ou um romance
trgico de amor, vivido no Recife. Isso Macunama e esses sou eu
542
.

Na seqncia, diz que Macunama no um heri de romance no sentido literrio
da palavra, mas de romance no sentido folclrico do termo
543
, que so os romances

541
Antonio Candido. Op. cit. pp. 242-43.
542
Mrio de Andrade. A Raimundo Moraes in Txi e crnicas no Dirio Nacional. Tel Porto A. Lopez
(estabelecimento de texto, introduo e notas). So Paulo: Duas Cidades, Secretaria da Cultura, Cincia e
Tecnologia, 1976. pp. 433-34. (Carta-aberta publicada no Dirio Nacional. So Paulo, 05.09.1931).
543
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 434.
236
narrativos. semelhante, mas no igual, visto que erudito. E como afirma Gilda de
Mello e Souza
544
, Andrade expe na carta acima o que foi aproveitado e at copiado por
ele, mas no diz como organizou isso na obra, i.., no revela o mecanismo do processo
de construo, que seria, segundo Souza, a partir da cano de roda e do bumba-meu-boi,
que costumam juntar uma seqncia de danas ou a sute; e do improviso do cantador
nordestino, que a variao, j tratadas no captulo anterior. A pesquisadora ainda se
refere longa meditao esttica de Mrio de Andrade, que, segundo ela, tem dois pontos
que se repetem em sua produo ensastica, a saber: anlise do fenmeno musical e do
processo criador do populrio
545
, este ltimo tambm aproveitado na sua fico.
Muita coisa mudou entre as primeiras cantorias e as da atualidade. Segundo Mrcia
Abreu, os desafios comeavam cordiais com a chegada do desafiante e depois
esquentavam. Essa cordialidade afirma a pesquisadora - desaparecia assim que
comeava o desafio, momento em que os cantadores agenciavam todas as suas habilidades
poticas, visando fazer calar seu oponente.
546
Todavia, o desafio de hoje j no mais to
desafiador como os de antigamente, pois a peleja propriamente dita est prejudicada. Isso
ocorreu por vrias razes, entre as quais informa Abreu:

No final dos anos 20, quando as caractersticas das cantorias j estavam
definidas, os cantadores comearam a formar duplas estveis, alterando o carter
de desafios anteriores, pois passaram a ensaiar suas apresentaes, diminuindo o
carter de luta das primeiras pelejas. Alguns atribuem essa modificao
influncia das pelejas fictcias que, a essa altura, j corriam publicadas em
folhetos, fornecendo farto material a ser decorado.
547


Alm disso, os encontros no se limitam mais s casas dos apologistas ou bares.
Hoje, h grandes eventos dos cantadores, com platia cheia, na maioria das vezes, em
rdios e festivais de cantoria, onde ningum quer sair desmoralizado ou desmoralizar o

544
Gilda de Mello e Souza. O tupi e o alade. pp. 12, 26 e 32.
545
Gilda de Mello e Souza. Op. cit. p. 11.
546
Mrcia Abreu. Histria de cordis e folhetos. Campinas/SP: Mercado de Letras, Associao de Leitura do
Brasil, 1999. p. 76.
547
Mrcia Abreu. Op. cit. p. 89.
237
outro, sob pena de no encontrar mais com quem cantar. Ento, fazem o verso sem chegar a
um confronto que desrespeite o parceiro. Mas, como revela Ayala,

No obstante, a disputa potica, para os repentistas, tem incio a partir do
momento em que dois cantadores se apresentam diante do pblico. Cortesmente ou
no, trava-se, o tempo todo, uma luta, pois a competio entre os repentistas a
caracterizao primeira da cantoria. Ivanildo Vila Nova
548
afirma
categoricamente: Toda cantoria uma disputa. A disputa a prpria cantoria.
Sempre a finalidade cantar mais do que o outro
549
.

Por essa razo, no deve morrer to cedo, principalmente, porque alimento de
muitos espritos. Assim, com a viola, o ganz ou a rabeca, cria-se uma luta em nvel
intelectual e civilizado, satisfazendo a todos, aos artistas e quem os assiste e torce por um
deles.
A pesquisadora, Elba Braga Ramalho, levanta diferentes hipteses que envolvem o
cantador repentista e de desafios:

Dois aspectos novos, que superaram a tradio e que esto interligados,
so o estabelecimento do tempo de durao do evento e a implantao do cach
profissional. O tempo de durao do evento a referncia de medida do cach.
550


Tais informaes geram complicadores para a profisso, tambm informados pela
autora. Anteriormente, [s] se cantava pela bandeja, s se cantava esperando que o sujeito
elogiasse pra pessoa pagar
551
. Depois, a cantoria passou a ser tambm um show com hora
marcada, com ingressos e, s vezes, dentro de teatros. Deste modo, vai diminuindo a
chamada cantoria de elogio, caracterstica da cantoria da bandeja, que aproximava o
cantador da platia, que era reunida nos terreiros das fazendas, nos stios, nas salas casas ou
nos bares e restaurantes. Bandeja, neste caso, representa a coleta, que pode ser feita numa
bandeja mesmo, que fica perto da dupla ou passada entre os ouvintes, tal qual um chapu,

548
Ivanildo Vila Nova repentista pernambucano, atuante ainda hoje.
549
Maria Ignez Novais Ayala. No arranco do grito. p. 148.
550
Elba Braga Ramalho. Op. cit. p. 104. (Grifos da autora).
551
Elba Braga Ramalho. Op. cit. p. 104.
238
para que se coloque dinheiro para os cantadores. Esse tipo de colaborao ou mesmo
pagamento ainda existe, mas somente os cantadores mais famosos cantam em recintos
fechados, com hora marcada e platia pagante.
Ramalho no reconhece que o canto dos cantadores seja uma mercadoria, nem
mesmo quando, num verso analisado por ela, o poeta diz A nossa mercadoria/ uma
mercadoria bela, afirma que uma ironia, pois cantar, ou improvisar cantando sua
profisso, o que me parece uma contradio, j que o resultado de um trabalho profissional
precisa ser pago. Veja-se o que ela afirma a respeito da bandeja:

O dinheiro uma forma de retribuio, de reconhecimento, de aplauso do
pblico pelo improviso cantado. No serto, existe ainda a tradio da bandeja
colocada entre artistas e pblico para as contribuies espontneas que se efetuam
durante toda a Cantoria. Os Cantadores vem na contribuio do pblico um
estmulo inspirao. O dinheiro, neste caso, ainda tem a mesma funo
desempenhada na sociedade tradicional, como elemento simblico de intercmbio
de bens
552
.

Isso muito contraditrio, visto que h uma parte do livro
553
tratando apenas da
cantoria como profisso, que uma realidade nos dias de hoje. O dinheiro serve para os
cantadores sobreviverem, no h nada de elemento simblico, ele representa o que ele , o
capital. O fato de ser por meio da bandeja, onde cada um d o que pode, no elimina o
carter capitalista do dinheiro. E mesmo preciso que se d ou se pague ao cantador, pois
do contrrio, ficam desempregados ou, em alguns casos, voltam para a roa, pois precisam,
pelo menos, comer e alimentar suas famlias. O cantador Josu Picano da Silva,
entrevistado por Ramalho, claro:

O prazer no de cantar, o prazer de ganhar! Se fosse cantar pra no
ganhar nada, no tinha quem fosse cantador, no tinha poeta! Porque cantar pra
no ganhar ningum ia
554
.


552
Elba Braga Ramalho. A funo social do dinheiro in Op. cit. pp. 138-39
553
Elba Braga Ramalho. A Categoria Profissional in Op. cit. pp. 100-113.
554
Elba Braga Ramalho. Op. cit. p. 140.
239
Ele tem razo, ainda que haja um pouco de exagero em sua fala, assim como o que
diz no representa o pensamento de todos, bvio que no possvel passar a vida com a
viola debaixo do brao se no for para sobreviver dela. Mas como se viu, a autora associa o
prazer de ganhar declarado pelo poeta com o de ser aceito. Apenas ser aceito no gera
renda, e eles precisam sobreviver. O dinheiro, seja da bandeja ou do cach, representa
aquilo que , capital que compra uma mercadoria. Os cantadores no vivem num mundo
parte, eles vivem no mundo capitalista.
Hoje, eles tm os vrios recursos tecnolgicos da mdia, que prometem faz-los
ganhar melhor. Muitos gravam CDs e DVDs, tm programas em rdios, com
patrocinadores, que so quem mandam no que dito e cantando, mas fazem muito sucesso
pelos interiores do pas. Essa a realidade, que os prprios no escamoteiam, pelo
contrrio, querem isso cada vez mais. Se bom ou ruim, j outro problema, pois, como
disseram Adorno e Horkheimer
555
, a indstria cultural cria as necessidades no artista e no
pblico consumidor, para que as gravadoras e patrocinadores, seus legtimos
representantes, possam atender como querem, manipulando-os para, assim, ganharem mais
e mais dinheiro, j que fazem o papel de atravessadores, ou seja, esto entre quem canta e
quem consome. Com o advento da pirataria, enfim, encontraram um inimigo forte com
quem lutar...
Portanto, um desafio gravado passa a ser no um desafio nos moldes ao vivo, da
peleja, da surpresa da boa resposta, pois tem por trs tantos problemas e tantas mos
apontando o que se pode e o que se deve dizer para agradar, que passa a ser s mais um
pastiche. O desafio a outro, conseguir vender. No estou querendo dizer que os
repentistas no tm o direito de gravar e fazer parte dessa indstria, pelo contrrio, todos, e
no apenas os cantadores, tm. A gravao tem seu lado positivo, guardar a cultura, ainda
que seja mais uma seqncia de escolhas do produtor, automatizada para atender ao
mercado, e no a criatividade do improviso.
Depois dessa discusso, volto a afirmar que o Desafio contido no bumba coligido
por Andrade, pode at no ser um desafio propriamente dito, pelo tamanho e ausncia da
disputa mesma, mas me instigou a percorrer e entender melhor esse canto popular to

555
Theodor Adorno e Max Horkheimer. A Indstria Cultural: o esclarecimento como mistificao das
massas in Dialtica do Esclarecimento. p. 114.
240
fascinante. O que fica claro que muitas culturas enriqueceram a criao da brasileira. E
que, em todos os pases, h sempre uma denominao para quem consegue improvisar, os
stevleik noruegueses, os provisanti italianos, os glossadors espanhis, os payadores
uruguaios e os repentistas brasileiros, alm dos cantadores tupinambs e africanos.
Para terminar esta minha peleja, mais uma informao necessria: o coco de
embolada um tipo de desafio e os dois coquistas citados por Mrio de Andrade, Odilon do
Jacar e Chico Antnio, foram grandes desafiadores um do outro. Chegaram a passar dias
na disputa, como conta em Vida de cantador
556
, tanto na fico como na Psicologia de
Odilon do Jacar, inserida no final do livro pela organizadora. E o vencedor foi Chico
Antnio. Este, enquanto executava o Boi Tungo para Andrade, coco de sua autoria, que
de tanto cantar j havia partes decoradas, intercalou muitos versos improvisados e
caprichou para despedir-se do recolhedor, deixando-o ainda mais maravilhado:

Adeus as moa sentada,
Adeus liz de alumi,
Adeus casa de alicerce
E a honra desse lug!...

Adeus sala! adeus cadera!
Adeus piano de toc!
Adeus tinta de iscrev
Adeus pap de assent!
- Boi Tungo!...
557



Canto de trabalho
O canto de trabalho que aparece no bumba de Bom Jardim, de acordo com a coleta
(Anexo I), faz parte do penltimo quadro do folguedo e caracterstico daquela regio no
Rio Grande do Norte, onde havia muitos engenhos de cana-de-acar, o que justifica uma
criao desse tipo, num bumba-meu-boi. Por esta razo, iniciarei este percurso,
apresentando a regio percorrida por Mrio de Andrade e descrita em suas crnicas, alm
de tratar um pouco da vida rural nos engenhos e dos problemas econmicos que afetam

556
Mrio de Andrade. Vida de cantador. pp. 38, 153 e 163.
557
Mrio de Andrade. O turista aprendiz. pp. 146 e 148.
241
quem est diretamente ligado a este trabalho; para, em seguida, analisar as toadas
recolhidas por Andrade, que tm assunto variado.
No dia 07.01.1929, Mrio de Andrade se mudou da casa de Cascudo, em Natal, para
a de Antonio Bento, em Goianinha, ao sul da Capital potiguar, onde ficou at o dia 16,
quando retorna Capital. Assim, abre a crnica do dia 07, com a seguinte frase: Vou-me
embora viver vida de engenho por uns dias...
558
, e passa a descrever o que lhe chama
ateno no itinerrio de uma cidade a outra. Uma viagem curta pelo litoral, onde as dunas,
os coqueiros e os taboleiros so a vista principal. At que comea a esverdear, devido aos
canaviais, e o cronista escreve:

Tambm a vista vai se tornando mais gostosa de ver. Zona de engenhos.
De vez em quando o taboleiro despenca pra vrzeas chatas, verdes-claras, que no
inverno sero inundadas. Canaviais. Pinta no verde o branco dos engenhos de
bang, com a chamin gorda e curtinha feito a gente daqui.
559


E, assim, vai descrevendo a paisagem medida que se aproxima do engenho, j
tardinha. No outro dia comea conhecer e descrever as novidades, entre as quais todo o
processo de produo de acar, mel, rapadura e cachaa. Andrade no ficou apenas na
observao silenciosa; perceptvel, pelo que escreveu, que mais uma vez andou fazendo
muitas perguntas, pois h detalhes em suas anotaes, cujas informaes s seriam
possveis por meio de conversa:

Os engenhos de bang tiram o nome duma padiola de carnaba em que se
carrega o bagao de cana pra bagaceira. A bagaceira o espao que fica em
torno da casa do engenho. A os bois vm mastigar o bagao, aproveitando o
restico de caldo ficado nele. Depois de seco o bagao aproveitado como
combustvel. O que sobra no fim da moagem, queima-se. Vai servir de adubo pras
terras do canavial
560
.


558
Mrio de Andrade. O turista aprendiz. p. 239.
559
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 240.
560
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 242.
242
Depois de descrever todo o processo de produo, que no vem ao caso colocar
aqui, aponta uma das criaes populares que surgem a partir dos fatos da vida no engenho:

Como se v so ainda processos bem primrios de fbrica... Os pessimistas
falam que pelo menos trinta por cento do acar se perde. Parece muito... Porm
vinte por cento que seja, o brasileiro j est cansado com os 400 anos de bang...
Pede usinas. O coqueiro se inspira e na pancada do ganz celebra as
turbinas modernas....
- Aonde eu vi nove trubina?...
- Na Usina brasileira.
- Aonde eu vi nove trubina?...
- Na Usina brasileira.
561


O poeta tem razo, pois o Engenho de Bom Jardim faz parte dos que resistiram
invaso da usina, mais eficiente e lucrativa, porm, mais poluidora. Com a abolio da
escravatura e industrializao, muitos engenhos entram em derrocada e a maioria dos
senhores de engenho passou a ser plantador e fornecedor de cana usina. Este fato fez
aumentar ainda mais as grandes propriedades rurais, ou seja, a concentrao fundiria
passou a ser ainda maior, pois, para alimentar as usinas, bem equipadas e rpidas, era
preciso muita cana-de-acar.
562
No entanto, a tendncia era os usineiros cultivarem as
prprias terras, como acontece hoje, ou seja, o latifndio apenas mudou de dono. No
Nordeste, principalmente nas zonas da Mata e Litornea, no h mais a Mata Atlntica, no
entanto, continuam verdes, de uma cor verde-cana, chiando montona e tristonha, no
balano do vento. Joo Cabral tambm viu:
[...]
As coisas no so muitas
que vou encontrando neste caminho
Tudo planta de cana
nos dois lados do caminho;
e mais planta de cana
nos dois lados dos caminhos
por onde os rios descem
que vou encontrando neste caminho;
e outras plantas de cana
h nas ribanceiras dos dois rios

561
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 243.
562
Manuel Correia de Andrade. A terra e o homem no Nordeste. 4 ed. So Paulo: Livraria Editora Cincias
Humanas, 1980. p. 102.
243
que estes encontram
antes de se encontrarem comigo.
Tudo planta de cana
E assim at o infinito;
Tudo planta de cana
Para uma s boca de usina.
563

[...]

Manuel Digues Jnior explica a resistncia de alguns senhores do bang, que
chegaram moendo at os anos 50:

H, porm, os mais hericos, os que resistem a todos os sacrifcios, e
mantm seus engenhos moentes e correntes. Continuam fabricando seu acar
bruto, seu mascavo, seu retame, sua cachaa em alambique de barro. Resistem
bravamente s invases mais fortes, juntam-se uns aos outros para defender a
pequena economia em que se baseia sua existncia. que esta economia a do
engenho de acar tem sido o esteio de toda uma regio, e seu declnio tem
acarretado, igualmente, o declnio, o enfraquecimento, o quase esfacelamento de
todo o sistema econmico regional.
564


Alm disso, os engenhos haviam criado uma quantidade enorme de profissionais
diretamente ligados sua produo, que, com o crescimento da usina, principalmente em
Pernambuco, Alagoas e Sergipe, deixaram de ser to necessrios, causando no somente o
desemprego, mas tambm tornando esses trabalhadores, homens sem profisso. Os que
foram trabalhar nas usinas criaram o proletariado rural, envolvendo o aprendizado de novas
atividades, sujeio total s normas do usineiro, fazendo-os migrarem tanto entre usinas e
engenhos, como de uma regio para outra, em busca da sobrevivncia
565
.


[...]
Vira usinas comer
as terras que iam encontrando;
com grandes canaviais
todas as vrzeas ocupando.

563
Joo Cabral de Melo Neto. O rio in Obra Completa: volume nico. Marly de Oliveira (org.) Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1994. p. 129.
564
Manuel Digues Jnior. O engenho de acar no Nordeste. Rio de Janeiro: Ministrio da Agricultura,
1952. (Servio de Informao Agrcola documentao da vida rural n 1). p. 11.
565
Manuel Correia de Andrade. Op. cit. pp. 105-114.
244
O canavial a boca
com que primeiro vo devorando
matas e capoeiras,
pastos e cercados;
com que devoram a terra
onde um homem plantou seu roado;
depois os poucos metros
onde ele plantou sua casa;
depois o pouco espao
de que precisa um homem sentado;
depois os sete palmos
onde ele vai ser enterrado
566
.
[...]

A organizao social do Brasil teve seu incio no ciclo da cana-de-acar,
exatamente porque tinha a capacidade de juntar muitas pessoas em torno do trabalho do
engenho. Manuel Diegues tambm ressalta que foram esses aglomerados humanos, que
acabaram dando origem a muita dana folclrica:

Rara a festa popular do nordeste que no tenha suas origens ligadas ao
engenho. Danas dramticas, danas individuais, festejos populares vo encontrar
suas razes em engenho de acar. Pois foi a, mais que nos incipientes ncleos
urbanos dos primrdios da colonizao, que se processaram as relaes
transculturativas, de que resultam os motivos folclricos regionais. Entre eles,
danas, cantos, festas, comemoraes. Bumba-meu-boi, congo, fandango com o
episdio da Nau Catarineta, so folguedos que ainda hoje encontram seu
melhor ambiente nos ptios da casa grande, nos terreiros de trabalhadores, s
vezes nas prprias salas da casa grande. Senhores de engenho havia, e em nossos
dias ainda h, que fazem questo de ver em sua sala de visitas os reisados, os
fandangos, as cheganas, os pastoris do pessoal do engenho.
567


Foi no engenho Bom Jardim, talvez semelhante aos mencionados, que Mrio de
Andrade assistiu ao bumba-meu-boi de Fontes no dia 09 de janeiro de 1929, sobre o qual
diz o seguinte:


566
Joo Cabral de Melo Neto. Op. cit. p. 130. (Nesse poema esto todos os assuntos abordados neste trabalho
a respeito do engenho e da usina, e muito mais).
567
Manuel Digues Jnior. Op. cit. p. 59.
245
Trabalho quase o dia todo. De-noite o Boi de Fontes veio danar no
engenho. A mais perfeita dana dramtica que j vi na viagem. Artistas deliciosos
de espontaneidade e esprito
568
.

No dia seguinte, conhece Chico Antnio e comea a coleta com ele. Trabalha muito,
pois, ao mesmo tempo, Antonio Bento vai trazendo os brincantes dos dois bumbas, Bom
Jardim e Fontes, para cantarem para Andrade, que completa o bumba que j havia coletado
em So Paulo
569
. Eis o Canto de trabalho do bumba de Bom Jardim:
Cantigas de Engenho
Feita a coleta, armam engenho pequeno, tipo chamado bulandeira puxado a besta. Vem
padre e benze engenho. Os cinco [Gracioso, 2 Galantes, 2 Damas] fazem de animais.
Pegam as fitas e giram pra direita, pra esquerda. Mateus e Birico, de chicote, tangem os
animais
570
.

1 Cantiga
Meu engenho novo
de D. Mariana
Tange besta, nego!
Meu cabco, bate a cana!

2 Cantiga
Sinh Morra Csa
Vamo pra Canudo
Mat Cunseiro
Cum jagune tudo!

Z Morra Csa [Os (soldados de) Moreira Csar)]
Forum inganado,
No primro fogo
Saiu baliado!

Quero que d licena
J nessa hora
Pra fal do uso
Das moa de agora.

568
Mrio de Andrade. O turista aprendiz. p. 310.
569
Informaes colhidas no final de O turista aprendiz, onde Oneyda Alvarenga colocou um item:
Complementao. Nestes anexos, entre outros documentos, esto as Notas de Viagem, que seria um
dirio manuscrito, em forma de agenda de bolso, no qual Mrio de Andrade escreveu o que ocorreu a cada
dia, pois as crnicas dirias publicadas no jornal no revelavam tudo e acabaram na Paraba, no dia 05/fev. No
entanto, o poeta continua sua viagem: vai para o Recife, onde chega dia 08/fev, passa o Carnaval e trabalha
um pouco mais, depois segue para Macei e Bahia e s chegar ao Rio de Janeiro, no dia 24/fev. pp. 298-320.
570
Ao lado desta observao h um desenho feito por Mrio de Andrade e reproduzido em Danas
Dramticas do Brasil, p. 591.
246

Elas diz: - Mami,
Vamos pra igreja
Faz uns namoro
Que os santo num veja!

Elas diz: - Mami,
Quero meu vistido,
Preu faz bem curto,
Cus braos perdido!

Quero o meu vistido
De seda amarela,
Preu faz bem curto
No mei da canela!

Esta nossa musga
Basta pur agora
Adeus povo todo
Que eu vou imbora!
(Estes dois so cantos de trabalho, provavelmente)
571
.

No so todos os bumbas que tm este tema: trabalho em engenhos de cana-de-
acar, como um dos seus quadros. Ele aparece em alguns bumbas de Natal porque, na
poca, esta Capital comportava em seus arredores vrios engenhos, como o caso do de
Bom Jardim e outros que Mrio de Andrade visitou e comenta em O turista aprendiz. O
quadro temtico dentro da brincadeira ocorre por ser o trabalho de muitos brincantes, em
razo de a cultura popular lidar sempre com o universo de seus participantes.
Na rubrica, alm da referncia religiosidade popular reproduzida no ato de o padre
benzer o engenho, muito comum sempre que se inicia a moagem nos engenhos nordestinos,
Andrade indica, inclusive, o tipo de engenho, de bulandeira, puxado por juntas de bois ou
burros, que vo andando em crculo, movimentando a roda dentada da mquina, que, por
sua vez, movimenta a moenda, que mi a cana.
O engenho bolandeira descrito por Manuel Diegues Jnior da seguinte forma:

... tratava-se de dois eixos, um sobre o outro, os quais se moviam pela mo de uma
roda de gua ou de bois que andavam com uma muito campeira chamada
bolandeira, a qual ganhando vento movia e fazia mover os outros. Esta pea a
bolandeira alis, no deixou de aparecer em mquinas futuras. O nome

571
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim. p. 13-14.
247
bolandeira se originava de seu modo de andar circularmente no ar sobre a
moenda, o que se parece com o voar de um pssaro quando d no ar os seus
rodeios. A pea era usada exclusivamente nos engenhos dgua, at que o
aparecimento de moendas horizontais, no meado do sculo XIX, tambm a
dispensou
572
.

Mrio de Andrade fez um desenho desse engenho, que est em seus manuscritos
bem como em Danas Dramticas do Brasil, mostrando a representao do seu
funcionamento dentro da dana dramtica, por meio das personagens: os Galantes fazem
o papel dos animais e Mateus e Birico so os responsveis por conduzi-los (tang-los). No
lugar do cabresto, os brincantes levam fitas na mo, que esto amarradas no alto de um pau,
com as quais tranam um tecido colorido, enquanto cantam e rodam passando um por baixo
do brao do outro, para que o tranado multicor cubra o alto do mastro. a Dana da Fita
ou o Pau de Fita. Esse engenho de fingimento desenhado por Andrade, tambm foi visto
por Cascudo, que o descreveu:

Findam esses autos, em sua mais alta percentagem, pela dana coletiva de
todas as figuras, junto aos tocadores, orquestra, ou fingem um engenho de moer
cana, reproduzindo os trabalhos da safra. Lembro-me dos engenhos, movidos
pelos personagens do Boi, numa apoteose s atividades normais e dirias. [...]
Como os engenhos de acar no deram nenhuma brincadeira tpica, houve a
convergncia para o auto que nascera nas fazendas, prximas e comuns, porque a
maioria dos senhores-de-engenho era proprietria de fazendas de gado. No Natal
do meu tempo os melhores BUMBAS-MEU-BOI, mais completos e variados,
vinham do vale do Cear-Mirim
573
, trazendo o nome dos engenhos a cuja sombra
se formaram, BOI DA ILHA BELA, BOI DO DIAMANTE, BOI DE CAPELA, BOI DO
JUREMAL
574
.


572
Manuel Digues Jnior. Op.cit. pp. 23-24.
573
Regio ao redor da cidade do mesmo nome, ao norte de Natal.
574
Cmara Cascudo. Literatura Oral no Brasil. p. 430.
248
A dana da fita ainda existe pelo pas afora, no apenas nos bumbas, mas noutros
folguedos (Reisados, Folias do Divino, Festas de So Joo). Cascudo tambm trata dessa
brincadeira, vista por ele no Boi de Mamo de Santa Catarina:

... damas e cavaleiros rodam pegando na extremidade de umas fitas policolores
presas ao pau de fita, muito comum nas danas de roda, para adultos, na
Europa central e do norte. Esse pau de fita um elemento tipicamente
germnico dentro do brasileirssimo BOI DE MAMO
575
.

Cascudo
576
informa, ainda, que a dana de origem espanhola e portuguesa, por
esta razo espalhou-se por toda a Amrica Latina, sendo vista desde o Mxico at a
Argentina.
As cantigas executadas, como j disse o recolhedor, so cantos de trabalho, que
tambm relatam os afazeres daquela labuta. Tais cantos so executados por vrios motivos,
podem apenas conter o assunto do trabalho executado, mas, em geral, so cantados para dar
ritmo ao trabalho
577
, tambm para ajudar a amenizar a dureza da lida, e at para dar notcias
ou como forma de comunicao, enquanto trabalham.
A primeira cantiga uma quadrinha em redondilhas menores, que trata do tema do
prprio engenho: Meu engenho novo/ de D. Mariana/ Tange besta, nego!/Meu cabco,
bate a cana! H, nesta pequena quadra, o negro trabalhador que tange o animal e o
caboclo, uma mistura de ndio com branco ou mesmo apenas o ndio, pois esta
denominao sempre foi ligada ao nativo. Mesmo no Candombl, a entidade que trs esse
nome, um ndio. uma clara representao do trabalho nos engenhos, feito pela
mestiagem do Brasil, que sustentou os senhores e seus descendentes por muito tempo.

575
Cmara Cascudo. Op. cit. p. 431.
576
Cmara Cascudo. Dicionrio do folclore brasileiro. p. 688.
577
Mrio de Andrade. Carregando Piano II in As melodias do boi e outras peas. p. 371. (H neste livro
exemplos de cantigas de carregar piano, que so cantos de trabalho urbano e um meio de ritmar o passo dos
carregadores. H uma curiosidade, nesta mesma obra, em Carregando Piano I: carregadores da Bahia
cantavam juntos uma melopia ritual, quando transportavam o instrumento pela rua. Diziam que era pra no
desafinar... p. 369). Em Danas Dramticas do Brasil, nas Cheganas de Marujos, Mrio de Andrade
registra alguns cantos dos marinheiros e afirma serem de trabalhos no mar. p. 129. E, na mesma obra, refere-
se aos neumas das cantigas dos pedreiros, o i!, usado pra indicar o ato preparatrio do esforo..., p. 184.
Tambm em Pereira da Costa, Folk-lore pernambucano, h cantos de carregar piano. pp. 257-58. Em Mrio
de Andrade: Misso de Pesquisas Folclricas. Coleo de CDs, j citada, h cantos de carregar pianos
recolhidos em Pernambuco, com fotos no encarte, inclusive.
249
Segundo Tinhoro, na frica sempre existiu o canto de trabalho, que era criado na
inteno de obter chuva, para que as sementes crescessem, para haver abundncia na
colheita, para descascar os gros, para uma boa caa ou pesca e assim por diante. Com
relao aos trabalhos pesados, acreditava-se que o canto lhes proporcionava fora, mas, na
verdade, o ritmo do canto lhes proporcionava organizao e cadncia ao carregarem fardos
pesados. Deslocados que foram de sua vida e de sua terra natal e, pior, obrigados a
trabalharem para senhores violentos, os significados anteriores perderam a razo de ser, j
que a terra e a produo no eram mais da comunidade.

A conseqncia desse divrcio entre tradio africana e as inesperadas
condies de trabalho impostas pelos colonizadores levou os escravos a uma
espcie de adaptao de seu antigo costume: ao invs de se dirigirem aos poderes
ocultos na natureza, passaram a usar os versos de seus cantos para conversar
entre si enquanto trabalhavam, o que descobriram ser possvel fazer no apenas
atravs do emprego de seu quase dialeto, composto pela mistura de portugus com
palavras africanas, mas da inteligente ocultao do sentido do que diziam pelo
jogo metafrico das imagens. [...] A par dessa inveno sonora que se integrava
por outro lado, ao costume africano das adivinhas, os escravos africanos e seus
descendentes crioulos iam desenvolver ainda uma grande variedade de cantos de
trabalho de tipo universal, ou seja, as pequenas expresses repetidas ou versos que
os trabalhadores entoavam em coro para concentrar foras ou dar cadncia a
gestos coletivos
578
.

Talvez, por estas mesmas razes existam cantos de trabalho como o segundo canto
transcrito acima, tambm quadrinhas de cinco slabas, que tratam de assuntos diversos.
Segundo Segismundo Spina
579
, essa redondilha menor j era utilizada pelos trovadores
galego-portugueses, que tambm combinavam versos mais longos e mais curtos,
demonstrando conciso e virtuose.
Spina tambm trata do tipo de canto ligado ao trabalho:

578
Jos Ramos Tinhoro. Os sons dos negros no Brasil. Cantos, danas, folguedos: origens. 2 ed. So Paulo:
Ed. 34, 2008. pp. 125-26.
579
Segismundo Spina. Manual de Versificao Romnica Medieval. 2 ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2003.
p. 35.
250

A poesia que se liga atividade de trabalho do homem como estimulante e
como sedativo do esforo muscular representada pelos chamados cantos de
ofcio. Os cantos que acompanham o trabalho, particularmente o trabalho em
cooperao. [...] Esses cantos alcanaram desenvolvimento considervel nas
sociedades agricultoras, onde o trabalho adquire uma forma coletiva (danas,
cantos por ocasio da colheita, da manipulao de certos produtos etc.).
580


As duas primeiras estrofes da segunda toada, as quais repetirei aqui, para aproxim-
las da anlise, j no se referem ao trabalho no engenho:

Sinh Morra Csa
Vamo pra Canudo
Mat Cunseiro
Cum jagune tudo!

Z
581
Morra Csa [Os (soldados de) Moreira Csar)]
Forum inganado,
No primro fogo
Saiu baliado!

Devem ter sido criadas no final do sculo XIX ou incio do sculo XX, devido ao assunto, a
destruio de Canudos, no serto da Bahia, fato histrico contado por Euclides da Cunha,
em Os Sertes. Parece mesmo uma ironia, ou gozao ao Coronel Moreira Csar, que
liderou a terceira e tambm desastrosa expedio a Canudos, narrada na referida obra, com
o ttulo Expedio Moreira Csar. Como as duas quadras, praticamente, resumem o
conflito, imprescindvel recontar parte do ocorrido em 1897.
Depois de duas derrotas, o governo de Prudente de Morais resolveu convocar um
militar graduado e remanescente da Revolta da Armada, para agradar as mentes
pensantes do pas, o Coronel Antnio Moreira Csar, assim introduzido:

Ora de todo o exrcito, um coronel de infantaria, Antnio Moreira Csar,
era quem parecia haver herdado a tenacidade rara do grande debelador de

580
Segismundo Spina. Na madrugada das formas poticas. p. 41.
581
O som Z, Mrio de Andrade, provavelmente com ajuda de quem cantou, traduziu como os soldados,
o que tem lgica, dentro do contexto histrico.

251
revoltas. O fetichismo poltico exigia manipansos de farda. Escolheram-no para
novo dolo
582
.

Euclides da Cunha no dispensa os adjetivos e apresenta o coronel como um
verdadeiro facnora, que deixou sua marca de crueldade por onde passou; e foi, exatamente,
devido ao seu rico currculo em maldades, que fora escolhido pelo governo para chefe da
expedio vingadora. Em torno do nomeado criara-se uma legenda de bravura.
583
Todavia,
na apresentao de tamanha coragem, alm, dos vrios crimes, est a descrio, um tanto
biolgica e at determinista, porm reveladora:

Era tenaz, paciente, dedicado, leal, impvido, cruel, vingativo, ambicioso.
Uma alma proteiforme constrangida em organizao fraglima. [...] Assim, era um
desequilibrado. Em sua alma a extrema dedicao esvaa-se no extremo dio, a
calma soberana em desabrimentos repentinos e a bravura cavalheiresca na
barbaridade revoltante. Tinha o temperamento desigual e bizarro de um epiltico
provado, encobrindo a instabilidade nervosa de doente grave em placidez
enganadora.
584


Essa fama j era conhecida pelos moradores de Canudos, pois havia cordis sobre a
valentia desse homem sem limites, a quem deram a alcunha de o Corta-cabeas,
deixando, assim, o povo de Canudos em grande expectativa. E foi, entre uma convulso
epiltica e outra, fazendo a tropa parar para socorr-lo, que o coronel invadiu Canudos,
comandando 1.300 combatentes, fartamente municiados com quinze milhes de cartuchos
e setenta tiros de artilharia
585
. Porm, numa operao com falhas de planejamento, pois
no conheciam a topografia do terreno nem a capacidade de defesa dos adversrios, muito
menos as ruelas estreitas e labirnticas da cidade, e o Coronel, numa clara demonstrao de
arrogncia, subestimou o inimigo que, silencioso, se preparava para a investida, tendo, a
seu favor, o conhecimento da regio:


582
Euclides da Cunha. Os Sertes: campanha de Canudos. 39 ed. Rio de Janeiro/So Paulo: Livraria
Francisco Alves/Publifolha, 2000. p. 249.
583
Euclides da Cunha. Op. cit. p. 249.
584
Euclides da Cunha. Op. cit. p. 251.
585
Euclides da Cunha. Op. cit. p. 255.
252
O coronel Moreira Csar, porm, desdenhara essas condies imperiosas
e, arrojando a batalha toda a sua gente, parecia contar menos com a bravura do
soldado e competncia de uma oficialidade leal que com uma hiptese duvidosa: o
espanto e o terror dos sertanejos em fuga, colhidos de improviso por centenares de
baionetas.
586


Assim, confiantes, invadiram a cidadela no dia 03 de maro, sendo derrotados em
apenas uma incurso. Os soldados em debandada, correndo para se safar da perseguio e
tomados pelo pnico, abandonaram, inclusive, o cadver o coronel atingido por dois tiros,
logo no incio da investida. Deixaram tudo para trs:

A terceira expedio anulada, dispersa, desaparecera. E como na maioria
os fugitivos evitassem a estrada, desgarraram, sem rumo, errando toa no
deserto, onde muitos, entre estes os feridos, se perderam para sempre, agonizando
e morrendo no absoluto abandono. [...] Enquanto isso sucedia os sertanejos
recolhiam os despojos. Pela estrada e pelos lugares prximos jaziam esparsas,
armas e munies, de envolta com as prprias peas do fardamento, dlms e
calas de listras carmesim, cujos vivos denunciadores demais no pardo da
caatinga os tornaram incompatveis com a fuga. De sorte que a maior parte da
tropa no se desarmara apenas diante do adversrio. Despira-se... [...] A
expedio Moreira Csar parecia ter tido um objetivo nico: entregar-lhe tudo
aquilo, dar-lhes de graa todo aquele armamento moderno e munici-los
largamente.
587


Talvez, por todos estes acontecimentos, as estrofes populares estejam mesmo
debochando das ocorrncias, inspiradas at mesmo pelos cordis que correram mundo afora
contando a histria.
Porm, na quarta expedio, em outubro do mesmo ano (1897), a guerra acabou,
com um triste saldo: 5 mil soldados mortos, e o massacre da cidade, cuja estimativa era de
10 a 25 mil habitantes.

586
Euclides da Cunha. Op. cit. p. 280.
587
Euclides da Cunha. Op. cit. pp. 297-98.
253
Um pas que no oferece a seu povo a mnima condio de sobrevivncia, restando-
lhe o abandono e a misria, facilita a aceitao da crena de que o Rei Dom Sebastio
voltar para tir-lo do sofrimento, pois a assistncia espiritual dada de forma messinica
por Conselheiro, porm, em presena e sofrendo junto, no resolvia, mas consolava e nutria
esperanas vs. Um governo sem o menor conhecimento do seu povo que no se importou
em verificar e entender o que se passava, preferindo acreditar que Canudos era uma ameaa
Repblica recm-proclamada e incompetente para administrar o pas, partindo para mais
um massacre, pois este no foi o nico episdio desse tipo, alguns dos mais famosos foram:
na Serra do Rodeador (1819) e na Pedra Bonita (1836), em Pernambuco (1838) e
Contestado, no Paran e Santa Catarina (1912-16). Messianismo e conflito social so,
infelizmente, temas recorrentes, pois, recorrente tambm o descaso das autoridades.
Referindo-se ao episdio do Contestado, Maurcio Vinhas de Queiroz afirma:

S teremos compreendido profundamente o que houve nos sertes do
Paran e Santa Catarina se considerarmos os fenmenos a registrados como
decorrentes de uma crise de estrutura. Acumulam-se, atravs dos anos, problemas
sociais de toda espcie, nunca resolvidos, agravaram-se os conflitos latentes entre
as vrias classes e camadas, e assim foram geradas fortssimas tenses
588
.

Entre os problemas acumulados esto a falta de terra, moradia, alimento, escola,
sade, trabalho etc., alm do jugo dos coronis, latifundirios que exploram o colono ou
foreiro, que mora num pedao de terra do senhor e obrigado a trabalhar para ele, ou
mesmo o pequeno sitiante seu vizinho, que, muitas vezes, tem at suas terras roubadas
589
,
visto que a divisa do terreno anda, aumentando as terras do mais rico.
Maria Isaura P. de Queiroz, tambm confirma tais problemas e o messianismo como
uma soluo popular, na falta de uma ao institucional concreta que os socorra da misria:

588
Maurcio Vinhas Queiroz. Messianismo e conflito social. (A guerra sertaneja do Contestado: 1912-1916).
3 ed. So Paulo: tica, 1981. p. 249.
589
Francisco de Oliveira. Elegia para uma Re(li)gio. Sudene, Nordeste. Planejamento e conflitos de classes.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. p. 43. (O mesmo assunto tratado tambm por Manuel Correia de
Andrade. A terra e o homem no Nordeste. 4 ed. revista e atualizada. So Paulo: Livraria Editora Cincias
Humanas, 1980; Lygia Sigaud. Os clandestinos e os direitos. Estudo sobre trabalhadores da cana-de-acar de
Pernambuco. So Paulo: Duas Cidades, 1979; Marusia de Brito Jambeiro. Engenho de rapadura:
racionalidade do tradicional numa sociedade em desenvolvimento. So Paulo: IEB/USP, 1973).
254

Os movimentos messinicos se destacaram por pretenderem remediar
problemas scio-polticos de ordem variada. No se trata, pois, de simples
movimentos religiosos, mas de atividades que se apresentam como solues para
situaes de crise social, - solues consideradas legtimas por trazerem a chancela
religiosa
590
.

Deste modo, o Bumba de Bom Jardim lembra esse fato histrico em apenas duas
estrofes, numa espcie de demonstrao de solidariedade a seus iguais massacrados.
As demais estrofes da mesma toada mudam completamente de assunto. Num tom
meio moralista, tratam das moas modernas (de ento), que enganavam as mes para
sarem em busca de namorados, apresentando a estrofe com a fala das referidas donzelas,
recurso comum na poesia popular e erudita. Parecem mesmo toadas distintas, como se as
duas primeiras estrofes tivessem sido utilizadas como estmulo na criao da segunda. Com
tamanha variedade de assunto, as toadas tambm cumprem outro papel, assim como os
folhetos de cordis
591
, na divulgao dos assuntos sociais e polticos do pas e do dia a dia
das comunidades, como se fossem peridicos com funo informativa, trazendo as notcias
at para quem no sabe ler.
Logo aps as cantigas de engenho, vm as despedidas, quando so cantadas toadas,
cujas letras tratam de dar adeus aos donos da casa e a todos os presentes. Esses cantos so
comuns em todos os bailados populares.

Roda de Despedidas
Assim como existem as Toadas de Abertura, que, como vimos, abrem as portas e
iniciam a apresentao, h tambm nos folguedos as Toadas de Despedidas, com a funo
de agradecer e encerrar o espetculo. Segundo rico Oliveira, que coligiu um Cavalo
Marinho, em Pernambuco, e pde registrar tais despedidas:


590
Maria Isaura Pereira de Queiroz. O messianismo no Brasil e no mundo. So Paulo: Dominus/Edusp, 1965.
p. 330.
591
Idelete Muzzart-Fonseca dos Santos. Memrias de vozes. p. 73 e segs.
255
So as toadas que finalizam o espetculo festejando seu acontecimento e se
despedindo dos espectadores, atravs de danas, cnticos, saudaes e
agradecimentos
592
.
Deste modo, encerrando esta anlise, apresento as Despedidas do bumba de Bom
Jardim:

Despedida
Aparecem todos os personagens, episdicos e no, e cantam e danam de roda. Nos
lugares marcados por X batem com o p forte. A despedida agradvel ou desagradvel,
conforme a coleta rendeu.


Versos de Coleta boa
1 cantiga
1
Esta casa bunita
Pur dentro, pur fra no:
Pur dentro cravos e rosas
Pur fora mangirico
2
Essa nossa dispidida
Faiz o curao chor;
Adeus, at paro ano
Si nis ainda vort!
3
Quando eu me f dessa terra,
Saio partindo de pena;
Diz adeus queu v imbora,
Minina da c morena!
4
Pra cant a dispidida
Pricisa juzo fino;
Viva rapazes e moas,
Hme, mul e minino!
5
Quando pass pela criz,
Faa venda cum chapu;
Pidirmos ao Santos Reis
Que leve nossalma cu!
6
h sinh dono da casa,
A nos qura discurp,
Que nis num samo dinhro
Que a todos possa agrad!
7

592
rico Oliveira. A roda do mundo gira... p. 562.
256
Viva Damas e Galantes,
Viva Birico e Mateu,
Vivo dono dessa casa
E viva quem mereceu.
8
Quando eu sa dessa terra
Hei-de sa avuando
Qu pras ave num dizerim
Que mincontrarum chorando!

2 cantiga
1
Meus senhores e senhoras
Despedida de Belm
Despedida, despedida,
At para o ano que vem!
2
Despedida, despedida,
Em louvor a So Francisco,
Meus senhores e senhoras
Fiquem todos na paz de Cristo!
593


(Versos de coleta ruim)
594

Este costume de cantar coisa agradvel ou desagradvel pra gente da casa, conforme a
coleta, vem das janeiras de Portugal. Se a coleta for ruim l cantam:

Esta casa cheira a breu
Aqui tem algum judeu
Ou:
Esta casa cheira a unto
Aqui mora algum defunto

O recolhedor colocou juntamente com a primeira rubrica das toadas de Despedidas,
uma observao sobre despedida agradvel ou desagradvel, dependendo do que rendeu na
coleta de dinheiro, sem ver qualquer cantiga de coleta ruim nos bumbas. E ainda escreveu
em nota, no manuscrito, uma cantiga de coleta ruim, tambm transcrita acima.
A impresso que d de que houve uma associao de idias, j que ele conhecia as
Janeiras portuguesas, e, ao assistir a referida Despedida, fez a relao na hora da coleta,
pois no h nos bumbas, nem verifiquei em suas coletas de outros folguedos brasileiros,
toadas para coleta ruim ou Despedidas de maldizer, como ele tambm classifica.

593
Mrio de Andrade. Bumba de Bom Jardim. pp. 14-15.
594
O recolhedor ps estas observaes no manuscrito, em nota, no final da coleta do bumba de Bom Jardim.
Tambm est em nota no livro Danas Dramticas do Brasil. p. 636.
257
Na rubrica, que acompanha os Versos de coleta ruim (acima), j est escrito que
este canto faz parte das Janeiras portuguesas
595
, no do bumba recolhido. O prprio Mrio
de Andrade afirma: O pedido de dinheiro, geral no Nordeste e no Norte, bem como as
Despedidas de maldizer diante da esprtula deficiente, jamais observei aqui
596
. O
recolhedor quis dizer que viu os pedidos de dinheiro, mas no as Despedidas de maldizer.
Estas observaes esto acompanhadas de um estudo, no qual ele trata desse tema, em
vrios pases europeus, a saber: Sucia, Inglaterra, Frana, Alemanha, nas Janeiras, Maias e
Reis, portugueses. Em nota
597
, trata tambm do assunto, em folguedos mexicanos e
colombianos, onde certos desmandos ocorriam, como incndios das casas que no os
acolhiam. Mas o que ficou de herana nas danas dramticas brasileiras foi s a
despedida mesma, no os insultos.
Segundo Segismundo Spina, as cantigas de maldizer ou escrnio apareceram na
Idade Mdia e esto compiladas no Cancioneiro da Ajuda,

[...] de inteno satrica, cuja denominao se explica pelo fato de o trovador
invocar ou no o nome da pessoa escarnecida. De fato estas cantigas apresentam,
do ponto de vista sociolgico, no esttico, um interesse maior que o das outras
formas da poesia lrica, em virtude do seu contedo informativo histrico e
social
598
.

Massaud Moiss trata sobre a diferena das duas cantigas:

Na de maldizer, a stira feita diretamente, com agressividade, mas
descobertamente, com palavras que querem dizer mal e no havero outro
entendimento seno aquele que querem dizer chmente, como ensina a Potica
Fragmentria
599
.


595
Expliquei o que foram as Janeiras neste captulo, quando tratei do Mestre.
596
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. p. 64. (Grifo meu).
597
Mrio de Andrade. Danas Dramticas do Brasil. p. 83.
598
Segismundo Spina. Presena da Literatura Portuguesa I. Era Medieval. 3 ed. revista. So Paulo: Difuso
Europia do Livro, 1969. p. 17.
599
Massaud Moiss. A literatura portuguesa. 16 ed. So Paulo: Cultrix, 1980. p. 28.
258
Assim, as cantigas de maldizer eram mais claras que as de escrnio, ou seja,
revelavam quem era xingado, porm, ambas eram satricas. Pelos versos copiados por
Mrio de Andrade, os brincantes das Janeiras cantavam algo para amaldioar a casa e os
seus proprietrios ou moradores, que no lhes ofereciam dinheiro ou presentes. Portanto,
fica claro que as cantigas de coleta ruim, cantadas em Portugal, tambm denominadas por
Andrade de Despedidas de maldizer, so semelhantes s cantigas de maldizer, surgidas na
Idade Mdia, visto que eram criadas para o dono da casa que no fosse generoso. E, no
havendo no bumba cantiga desse tipo, que se possa analisar, pois a que Mrio de Andrade
copiou de um folguedo portugus, no vejo necessidade de ir mais longe.
Quanto Despedida e aos pedidos de dinheiro, o autor de Macunama acrescenta:

Ainda mais geral o rito de cantar louvaes e despedidas. [...] As
louvaes ou so profanas, dirigidas ao dono da casa em que danam, e sua
famlia, ou religiosas, salvando o Natal, e os Santos Reis. [...] So nomeadas
Despedidas pelo prprio povo, o que tambm ocorre pelo menos no norte de
Portugal. [...] s vezes mesmo so as prprias canes de mendicncia
tradicionais, que se transplantam pra dentro das danas dramticas. Gente do
povo, no geral trabalhadeira, esmolando mendiga... [...] A gente nordestina no
me pareceu mais pedichona do que qualquer outra... Mas ao realizar suas danas
dramticas, bem como em qualquer funo de cantoria profissional, renasce nela
extraordinariamente vivo aquele esprito pago dos pedidos de alvaras, em
cortejo, perseverando na Europa crist, e caracterizado em Portugal
especialmente pelos peditrios dos janeireiros
600
.

Estes ltimos andavam de casa em casa, pedindo dinheiro, comida e presentes,
enquanto rezavam e cantavam benditos em louvor aos santos, na esperana de um ano de
boa colheita. Talvez, tenha sido mesmo uma herana das janeiras, que tais pedidos se
mantiveram, tornando-se comuns nos demais folguedos. Hermilo Borba Filho fez o
seguinte comentrio sobre o bumba recolhido por ele, em Recife:


600
Mrio de Andrade. Op. cit. pp. 60-61.
259
O dinheiro como a cachaa, outro elemento constante numa funo.
Cada ator faz a sua coleta, atravs de piadas, as mos estendidas, criando uma
representao parte na caa ao numerrio.
601


A toada de Bom Jardim, transcrita acima, faz louvao casa, platia, aos donos
da casa, aos santos Reis e aos prprios brincantes. Com humildade dissimulada, pedem
desculpas se no agradaram a todos, j que os prprios, como est na letra da toada, no
so como dinheiro: h sinh dono da casa,/A nos qura discurp,/Que nis num samo
dinhro/Que a todos possa agrad!. Numa confirmao de que tais pedidos so insistentes.
Outro dado importante, que demonstram que esto penalizados por serem obrigados a
irem embora, e prometem voltar no outro ano, fechando um ciclo, mas deixando claro, que
temporrio, o retorno certo. Do vivas a todas as personagens, aos donos da casa e a
quem mereceu. Segundo Hermilo Borba Filho os vivas nos bumbas so
reminiscncias dos vivas dados a pessoas importantes em discursos, comcios,
solenidades etc.
602
. A ltima estrofe particularmente muito bonita:

Quando eu sa dessa terra
Hei-de sa avuando
Qu pras ave num dizerim
Que mincontrarum chorando!

Os brincantes esto tristes por terem que ir embora e arranjam um disfarce para no
demonstrar tanto pesar, assim, sairo voando rapidamente para que as aves no percebam
seu choro.
Mrio de Andrade escreveu estudos sobre os cantadores que, alm de pedirem
dinheiro, tambm bebem cachaa durante a apresentao, como alertou Borba Filho. O
poeta paulista se referia menos aos bumbas e mais a Chico Antnio; aos folhetos de cordel,
que tratam do tema; aos repentistas bebedores, que fazem apologia ao consumo da dita; e,
tambm, aos sambistas paulistas, quando tratou do Samba rural paulista.
O consumo da cachaa pelo cantador - segundo Andrade
603
, ajuda na inspirao,
especialmente no improviso. herana tanto dos nativos brasileiros, como dos

601
Hermilo Borba Filho. Apresentao do bumba-meu-boi. p. 10.
602
Hermilo Borba Filho. Op. cit. p. 20.
603
Mrio de Andrade. O cantador cachaceiro (I) in Vida do cantador. pp. 91-93. (Texto de 30.03.1944)
260
muulmanos e dos trovadores da Idade Mdia europia. Exceto os de f islmica, os
demais jogam um pouco da bebida para os espritos do ar, ou para o santo. O
romanceiro da cachaa enorme e dava um livro s por si,
604
afirma.
E termina seu segundo texto sobre o assunto, com versos da Intriga da aguardente,
da autoria de um cantador cachacista, de quem no se sabe o nome, com os quais
tambm encerro este captulo:

Porque eu deixei-a,
No toquei mais nela,
Mas saudades dela
A mim contrareia;
Hoje desprezei-a,
J estou conservado,
Inda massado
Digo um segredo:
Um porre bem cedo
bom que danado!
605



















604
Mrio de Andrade. Op. cit. p. 94.
605
Mrio de Andrade. O cantador cachaceiro (II) in Op. cit. p. 102. (Texto de 13.04.1944).
261

Consideraes finais

A experincia que passa de pessoa a pessoa
a fonte a que recorreram todos os narradores.
E, entre as narrativas escritas, as melhores so
as que menos se distinguem das histrias orais
contadas pelos inmeros narradores annimos.
Walter Benjamin
606



No fcil chegar a alguma concluso a respeito de uma obra como Macunama o
heri sem nenhum carter nem de folguedos como o bumba-meu-boi, especialmente
quando se buscam ressonncias que as aproximem. No caso da obra erudita, sua
complexidade e riqueza induzem a muitos caminhos, que nem sempre so,
necessariamente, os traados ou pensados por seu autor. Alis, isso foi reconhecido por
Mrio de Andrade, quando afirmou: Talvez eu devesse escrever no livro, pelo menos
ensaio, Ao lado de Macunama, comentando tudo o que botei nele. At mesmo sem
querer!
607
Com relao ao bumba-meu-boi, considero ainda mais complicado, devido no
apenas a seu formato, mas, principalmente, por ser obra popular, analisada com recursos
eruditos e tratada, de certa forma, como obra literria escrita, j que era oral e no foi
recolhida por mim, nem tampouco recentemente, no sendo possvel sequer o acesso aos
agentes do folguedo estudado.
O prprio Mrio de Andrade no tinha muita clareza sobre o resultado de tudo que
escreveu nessa fico inverossmil, como j disse Gilda de Mello e Souza: a originalidade
estrutural de Macunama deriva, deste modo, do livro no se basear na mmesis, isto , na
dependncia constante que a arte estabelece entre o mundo objetivo e a fico
608
. Frye
609

afirma que a obra que lida com o mito no deriva de analogias com o mundo exterior
literatura, pois o mito deve ser recriado e tomar seu prrpio rumo. o que tambm ocorre

606
Walter Benjamin. O narrador in Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. 7 ed. Srgio Paulo
Rouanet (trad.). So Paulo: Brasiliense, 1994. Vol. I. p. 198.
607
Mrio de Andrade. Notas dirias. Especial para Mensagem in Macunama, o heri sem nenhum carter.
Rio de Janeiro: Agir, 2008. p. 235. (Texto publicado em julho de 1943, no Quinzenrio Mensagem, BH).
608
Gilda de Mello e Souza. O tupi e o alade. p. 10.
609
Northrop Frye. Anatomia da crtica. p. 137.
262
com o bumba, que trata de assuntos da comunidade, mas sem intenes de verossimilhana,
conceito que seus criadores sequer sabem que existe, e nem precisam saber mesmo.
Macunama e o bumba-meu-boi apresentam seqncias de acontecimentos e uma
variedade de informaes e significados que se repetem no tempo, por isso possvel
compreend-los, mesmo que s vezes esse desvendamento imponha algumas dificuldades.
E mais, tanto a obra erudita quanto a popular apontam para conceitos e idias sem,
necessariamente, serem os prprios, reforando seus sentidos figurados ou metforas,
lembrando, portanto, o conceito de alegoria, como se ver.
Quando Andrade tentou explicar, numa carta a Manuel Bandeira, o que seria o
smbolo em sua obra, se estendeu tanto, que entrou em contradio. Ele havia se referido ao
heri, numa carta de outubro de 1927
610
, como smbolo dos brasileiros, pela sua falta de
carter, o que foi rebatido por Bandeira, que chegou a dizer:

Fiquei um pouco decepcionado com as suas aluses aos smbolos. No fale
disso a ningum. Macunama gostosssimo como Macunama. Agora se smbolo
de brasileiro, se a cabea tradio, etc., etc., isso me amola
611
.

Respondendo a tais observaes, Andrade tenta explicar, pede, inclusive, para que
no se confunda com o smbolo de Mallarm e Maeterlinck, porque o que eles fizeram foi
Simbolismo. O smbolo ao qual se referia era aquele que a importncia est na coisa em si,
ou por outra: a coisa pode viver por si. Porm a quem l o Quixote e percebe alm da
coisa em si, tudo o que ela traz de representaes ideais, esse tem o gozo infinitamente
maior
612
. Tambm cita Shylock, Ulisses e Dom Joo na tentativa de reforar seu
pensamento. No entanto, esclarece que:

Macunama no smbolo de brasileiro, alis, nem no sentido em que
Shylock da Avareza. Se escrevi isso, escrevi afobado. Macunama vive por si,
porm possui um carter que justamente de no ter carter. [...] Assim: pondo os
pontos nos is: Macunama no smbolo de Brasileiro como Piaim no smbolo

610
Mrio de Andrade. Correspondncia Mrio de Andrade e Manuel Bandeira. p. 359.
611
Manuel Bandeira. Op. cit. Carta de 6.11.1927. p. 361.
612
Mrio de Andrade. Op. cit. Carta de 7.11.1927. p. 363. (Grifos meus).
263
do italiano. Eles evocam sem continuidade valores tnicos ou puramente
circunstanciais de raa. Se Macunama mata Piaim nunca jamais em tempo
algum no tive a inteno de simbolizar que brasileiro acabar vencendo italiano
(idia que s me veio agora escrevendo), mata porque de fato mata na lenda
arecun
613
.

H neste pequeno trecho, alguns pontos que precisam ser tratados. Seu
esclarecimento sobre smbolo est mais prximo da definio de alegoria, ainda que haja
contradio, quando ele diz que seu smbolo evoca sem continuidade e, anteriormente,
disse que a coisa pode viver por si e fez uma rica comparao com Dom Quixote. Tanto
este como Macunama evocam valores contnuos no tempo, sim, porque o smbolo ao qual
ele se refere , na verdade, a alegoria, ou seja, no uma simples imagem que se acaba no
momento em que vista, no momentnea como as imagens do Simbolismo. Tanto
Macunama como Quixote seguem no tempo apresentando significados, so metforas
continuadas.
Segundo Benjamin, a alegoria diferente do smbolo por diversas razes. A
representao simblica existe em sua totalidade apenas num dado momento, sensvel,
corprea, fsica e sempre igual a si mesma. E isto o Simbolismo ao qual Andrade se
referiu. J a alegoria uma progresso, uma seqncia de momentos, a representao das
idias contnuas, acompanhando o fluxo do tempo. E tambm cita Dom Quixote como
exemplo alegrico da melancolia.
614
Portanto, na alegoria que se percebe alm da coisa
em si, tudo que ela traz de representaes ideais, como disse Andrade. Deste modo,
possvel afirmar que Macunama uma alegoria do Brasil, visto que a realizao daquele
Brasil que o autor conhecia, e que continua valendo para os nossos dias, ou seja, se repete
no tempo e no carrega em si sentido prprio, mas metafrico.
Segundo Kothe, a repetio de idias na alegoria se d devido ao convencionalismo
da linguagem, ou seja, so os mesmos significantes para os mesmos significados, pois,
parece reproduzir o que acontece com toda e qualquer lngua, dado o carter, a priori,

613
Mrio de Andrade. Op. cit. pp. 263-4. (Grifos meus).
614
Walter Benjamin. Alegoria e drama barroco in A Origem do drama barroco alemo. So Paulo:
Brasiliense, 1984. pp. 168-9.
264
arbitrrio e, a posteriori, convencional do signo.
615
No entanto, a prpria alegoria se
contrape ao convencionalismo pela alteridade, i. ., ao lidar com o outro, que seria a
cultura, necessariamente aciona a realidade, pois, como refora Kothe:

Na alegoria, tudo parece abrir-se para uma iluso de infinitude: o prximo
se revela distante, e o literal demonstra a insuficincia da leitura de sua
literalidade. O alegrico aponta para o outro, para um sentido mais alm: ele no
apenas ele mesmo, mas tambm no apenas esse outro que nega e no qual ele
se afirma. [...] A concentrao na leitura da alegoria decifra uma concreta
tessitura de significados complementares, apontando para o campo semntico da
utopia, campo em nada abstrato, pois ditado por aquilo que a prpria alegoria
apenas suspeita: a realidade e sua histria.
616


Portanto, neste caso, no possvel entender a alegoria sem compreender esse outro
de quem ela trata, a cultura do pas. Macunama e o bumba-meu-boi lidam, a seu modo, da
realidade e da histria do pas, por meio da cultura. E, sendo ambos tambm cultura,
acabam tratando de si mesmos, visto que fazem parte desse caldo cultural, complicado e
contraditrio. H muitas alegorias encadeadas, tanto num como noutro, tornando-se, no
final, uma alegoria maior que se refere ao Brasil.
Uma das principais partes da rapsdia vista pelo prprio Mrio de Andrade como
alegoria: o captulo VII - Vei, a Sol. Por ser bastante representativa, transcreverei parte
da sua explicao:

De uma das alegorias no me alembrava, porm a leitura de hoje fez ela
me ressaltar bem viva na lembrana. Talvez a recordao chegasse to viva agora
porque, tendo imaginado retomar a composio do meu romance Caf, o
problema de formarmos, de querermos formar uma cultura e civilizao de base
crist-europia, que seria por assim dizer a tese do romance, esteja me
preocupando muito. J me esquecera da alegoria que pusera sobre isso no
Macunama.... Mas agora tudo se relembrou em mim vividamente, ao ler a frase:
Era malvadeza de vigarenta (a velha Vei, a sol) s por causa do heri no ter se

615
Flvio R. Kothe. A Alegoria. So Paulo: tica, 1986. p. 16.
616
Flvio R. Kothe. Op. cit. pp. 60 e 64.
265
amulherado com uma das filhas da luz, isto , as grandes civilizaes tropicais,
China, ndia, Peru, Mxico, Egito, filhas do calor.
617


Para Tel Porto Ancona Lopez, este captulo fundamental na trama, marcando a
adeso e o recuo do protagonista
618
, o que j confirmei, quando tratei do assunto no
captulo primeiro desta tese. O heri sela seu destino quando no consegue manter um
acordo com Vei, a Sol, acontecendo depois o que j sabemos: alm de perder a
imortalidade, manipulado, posteriormente, pelo ardil da Sol, caindo numa desgraa sem
chance de retorno. Trata-se da representao de um pas jovem e colonizado, que vem de
longa data, chegando aos nossos dias, negando sua miscigenao. Alm de impor a ndios e
negros e seus descendentes, uma condio de subservincia. A aceitao daquilo que chega
da Europa sempre mais rpida e demonstra certo sentimento de inferioridade, como fez o
heri, na sua imensa volubilidade, preferindo a portuguesa do cais s filhas dos trpicos,
que, inclusive, o haviam ajudado h pouco tempo. Assim, o Brasil tem traos das
civilizaes que o formaram, essencialmente misturado e ainda est tentando aprender a
lidar com isso.
O bumba-meu-boi apresenta exatamente essa mistura. A dana agrega partes das
culturas vindas dos mais variados locais, como se viu no segundo captulo, que so aceitas
e compreendidas pelos brincantes como seus - e so deles (nossos) mesmo -, mas nem
sempre entendidas por todos os brasileiros. E, no final da apresentao, esses artistas
gostariam de continuar danando, brilhando enquanto espetculo, como se essa vontade
representasse tambm a mesma busca do heri, querer continuar em foco, viver do brilho,
nem to intil, pois, esto tentando entender a si mesmos e a seus pares.
A est, inclusive, mais uma alegoria do livro, a melanclica subida do heri para o
cu, indo viver do brilho intil das estrelas, demonstrando essa dificuldade ainda por
resolver, do pas e do seu povo e do prprio autor, que tambm parte disso. No sabendo
bem o que fazer, pois algo sem soluo, usa o mito puro e simples, deixando algo
estranho e meio difcil de entender.
Este outro ponto a ser discutido, pensando no que Mrio de Andrade escreveu na
carta para Manuel Bandeira, transcrita no incio desta concluso, quando afirma que tudo

617
Mrio de Andrade. Notas dirias. Especial para Mensagem in Macunama: a margem e o texto. p. 101.
618
Tel Porto Ancona Lopez. Nota 3 in Macunama. p. 67.
266
est na lenda nativa. Se alguma atitude do heri est na rapsdia tal e qual est na lenda ou
na tradio, como bem disse o poeta pernambucano sobre o mito da cabea
619
, no
diminui a responsabilidade de quem escreveu aproveitando tais contribuies, pois no livro
erudito, como j me referi nas anlises anteriores, os significados mudam, no sendo
possvel aceitar a transposio chapada da lenda para a obra erudita, ou seja, com os
mesmos significados anteriores, que lhe deram origem. Pois, com afirma Jean-Pierre
Vernant:

[o mito] se apresenta como um relato vindo do fim dos tempos e que j existiria
antes que um contador qualquer iniciasse sua narrao. Nesse sentido, o relato
mtico no resulta da inveno individual nem da fantasia criadora, mas da
transmisso e da memria. [...] Memria, oralidade, tradio: so essas as
condies de existncia do mito
620
.

Desde modo, Macunama parece com lenda e tem muito da cultura popular, mas
nem um nem outro. Nas lendas amerndias, a interpretao dada por quem conta, como
ainda confirma Vernant, [o] relato mtico sempre comporta variantes, verses mltiplas
que o narrador tem sua disposio, e que escolhe em funo das circunstncias, de seu
pblico ou de suas preferncias, podendo cortar, acrescentar e modificar o que lhe parecer
conveniente
621
. Nas obras eruditas, a procura dos significados feita pelos leitores. E
poucos leram Kock-Grnberg ou Couto de Magalhes antes de ler Macunama. Muitos
sequer sabem que foi inspirada em alguma outra obra, e no precisam saber, ou melhor,
no h necessidade. A leitura de Macunama deve ser independente, mesmo sendo
inspirada nos mitos caxinaus, arekuns e taulipangs, e em muitos outros fragmentos da
tradio brasileira, recolhidos e utilizados pelo autor. O mito conta uma histria ou fonte
de conhecimento nas culturas nativas bem como na literatura erudita, na filosofia, na
psicanlise, etc., todavia, nestas ltimas, toma outro caminho, leva a novas interpretaes.

619
Manuel Bandeira se refere ao monstro que teve a cabea decepada pelo heri e passa a persegui-lo, por ter
ficado escrava de quem o venceu. Captulo IV. Boina Luna. Cf. Cavalcanti Proena, esse mito faz parte da
tradio taulipang. p. 144.
620
Jean-Pierre Vernant. O Universo, os deuses, os homens. Rosa Freire dAguiar (trad.) So Paulo:
Companhia das Letras, 2000. p. 12.
621
Jean-Pierre Vernant. Op. cit. p.13.
267
Assim, virar estrela e ir para o cu, que o que acontece com quase todas as
personagens da rapsdia, so imagens do mito universal, anterior ao significado de
transcendncia crist, ou seja, de ressurreio e salvao, no qual Tristo de Atade
acreditava e vinculou Macunama, sendo rebatido por seu autor, que insiste que no h
religio em suas obras:

Minha produo se tem sido especialmente acatlica, pode ter certeza que
pela discrio sensibilizada com que me sinto na impossibilidade de jogar uma
coisa para mim essencial e to elevada como a religio dentro dessas coisas to
vitais, terrestres e mundanas como as artes. Sei mais que levei um pouco longe a
complacncia com o sensual no Macunama, porm no posso fazer nada para
que isso me desagrade. Me limitei no nico smbolo dentro da concepo do livro e
do personagem (pois no podia me sujeitar ao rito de Cames entre santos e
deuses) e fazer o meu, que acho satirizante e infeliz, heri a achar a verdade na
simbologia da ida pro cu. Ele vai pra encontrar Ci.
622


O problema est no uso do recurso sem mediaes, tal qual encontrado nas
lendas, que no possvel ser aceito pelo leitor da mesma forma que se aceitam tais
explicaes nos mitos. No se l uma obra erudita sem questionamentos, pois o leitor faz
dedues, interpretaes e perguntas numa tentativa de entender o que foi escrito.
Outra interpretao, talvez at mais interessante, foi a de Joaquim Cardozo
623
, da
qual Mrio de Andrade sabia da existncia, pelo que diz em carta a Murilo Miranda, mas
talvez no tenha chegado a ler o texto:

Voc por acaso no leu a, creio que na Folha Carioca, ou outro jornal
Carioca no ttulo, uma nota de Joaquim Cardozo, sobre Macunama? toda gente
me fala que estupenda, eu no li, no tenho lux, acho ridculo, e estou sem jeito
de pedir ao J. Cardozo.
624


622
Mrio de Andrade. 71 cartas de Mrio de Andrade. pp. 37-38.
623
Joaquim Cardozo. Macunama in Macunama - um heri sem nenhum carter. Edio crtica de Tel
Porto Ancona Lopez Rio de Janeiro: Livros Tcnicos e Cientficos; So Paulo: Secretaria de Cultura,
Cincia e Tecnologia, 1978. pp. 356-57. (Texto de 18.01.1945 Folha Carioca).
624
Mrio de Andrade. Carta de 17.02.1945 in Cartas a Murilo Miranda. Ral Antelo (org.). Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1981. p. 181. Apud Macunama. p. 519. (Mrio de Andrade faleceu em 25.02.1945, oito dias
depois dessa carta ser escrita).
268

Cardozo tambm viu o heri como um smbolo e o comparou ao Quixote, mas no
quela figura sombria e humilhada, o engenheiro-poeta aponta para as atitudes de um heri
ativo, apesar da preguia, todavia, com aes improvisadas e com vitrias sem
conseqncias, pois um heri do que h de vir. E acrescenta o poeta:

Lembro-me quando o li pela primeira vez: percorria ento, em servios
topogrficos, vrias praias do Norte e todas as tardes assistia passagem de
um grande bando colorido de jandaias que me fazia pensar: ali vai Macunama,
o heri de nossa gente; e uma vez que me perdi de noite nos taboleiros
paraibanos foi pela Ursa Maior que me orientei: Macunama me indicara o
caminho
625
.

Assim, o fato de Macunama ter virado estrela, o transformou de heri sem rumo
em um ponto de orientao para viajantes, como nas cartas de navegao, nas quais as
estrelas faziam parte da orientao de rotas e caminhos. Segundo Ronaldo Mouro
626
, as
Ursas Maior e Menor, formadas por sete estrelas cada, serviram de orientao aos
navegadores, pois apontam sempre para o Norte. E a Ursa Maior literria nos instiga e
orienta em buscas, confusas, s vezes, mas a procuras por ns mesmos e pelo pas.
Talvez haja um certo exagero de Mrio de Andrade na escrita de Macunama,
porm legtimo. Um deles ter tomado tantas informaes colhidas de Norte a Sul do pas,
e t-las juntado no enredo, numa inteno de unidade. Esse procedimento do exagero pode
ser compreendido como um contraponto ao momento de decadncia da literatura, ou seja,
faz parte do rompimento com a esttica anterior - o parnasianismo -, tal qual fez o Barroco,
segundo Walter Benjamin
627
, em relao ao teatro pastoral, utilizando-se exatamente da
alegoria. Neste sentido, Andrade seguiu os expressionistas alemes, que tambm
demonstraram esta reao ao romance poltico por meio da valorao de culturas antigas,
reao esta, vista de forma positiva por Benjamin, que acrescenta:


625
Joaquim Cardozo. Macunama. In Op. cit. pp. 356-8.
626
Ronaldo Rogrio de Freitas Mouro. A astronomia em Cames. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 1998. p.
158.
627
Walter Benjamin. Op. cit. p. 76.
269
Como o expressionismo, o Barroco menos a era de um fazer artstico,
que de um inflexvel querer artstico. o que sempre ocorre nas chamadas pocas
de decadncia. A realidade mais alta da arte a obra isolada e perfeita. Por vezes,
no entanto, a obra acabada s acessvel aos epgonos. So os perodos de
decadncia artstica, de vontade artstica
628
.

Tudo isso lembra as intenes de se fazer uma literatura diferente, de romper com o
que vinha sendo feito, tanto de Mrio de Andrade como de seu grupo de amigos
modernistas, que chocaram a sociedade paulista nos anos de 1920, mas que acabaram por
promover tais mudanas, que foram incorporadas pela gerao seguinte, como expressou
Antonio Candido: o surgimento de condies para realizar, difundir e normaliza uma
srie de aspiraes, inovaes, pressentimentos gerados no decnio de 1920, que tinha sido
uma sementeira de grandes mudanas
629
.
Benjamin prossegue a anlise e refora o interesse pela forma:

Somente a forma como tal est ao alcance dessa vontade, e no a obra
individual bem construda. nesse querer que se funda a atualidade do Barroco,
depois do colapso da cultura clssica alem. A isso se acrescenta a busca de um
estilo lingstico violento, que esteja altura da violncia dos acontecimentos
histricos. [...]. Hoje como antes, exprime-se em muitos deles a procura de um
novo pathos. Os escritores se esforavam por apropriar-se pessoalmente da fora
imagstica interna, da qual deriva, em sua preciso e sua delicadeza, a linguagem
da metfora. Seu ponto de honra no era o uso das frases metafricas, e sim a
criao de palavras metafricas, como se seu objetivo imediato fosse, ao inventar
as palavras da poesia, inventar as palavras da lngua.
630
.

O investimento consciente na forma, por meio do emprego de uma nova linguagem,
tambm est na obra potica e ficcional de Mrio de Andrade, alm de comentado

628
Walter Benjamin. Op. cit. p. 77. (Grifos do autor).
629
Antonio Candido. A Revoluo de 1930 e a Cultura in A educao pela noite e outros ensaios. 3 ed.
So Paulo: tica, 2000. p. 182.
630
Walter Benjamin. Op. cit. pp. 77-78. (Grifos do autor).
270
extensivamente por ele em seus textos.
631
Em Macunama esta linguagem diferente um
dos atrativos, devido utilizao das falas brasileiras constitutivas do texto, associadas
fora da imagem metafrica, com a qual toda a rapsdia construda, transformando-a
numa grande alegoria.
Todas estas pesquisas e buscas, at certo ponto angustiadas, refletiram na obra de
Mrio de Andrade, como afirma Gilda de Mello e Souza, sintetizando as produes
andradinas, ao tratar de A meditao sobre o Tiet, poema de Lira paulistana:

O processo potico que caracteriza a obra de maturidade de Mrio
misterioso, intencionalmente oblquo e, portanto, difcil. O pensamento sempre
aflora camuflado atravs de smbolos, metforas, substituies expediente
impenetrvel para quem no possui um conhecimento mais profundo, tanto da
realidade brasileira, como da biografia do escritor. De fato, uma das referncias
do seu cdigo potico o Brasil, que ele procura apreender em vrios nveis, nas
variaes semnticas e sintticas da lngua, nos processos tradicionais da potica
erudita e popular, nas imagens e metforas que tira da realidade exterior: a
cidade natal onde viveu, o mundo muito mais amplo da geografia, da histria, da
cultura complexa do pas. E como a outra referncia do cdigo o eu atormentado
do artista, a poesia resulta numa realidade ao mesmo tempo selvagem e
requintada, primitiva e racional, coletiva e secreta, que no se furta ao exame, mas
est sempre disfarada por trs da multiplicidade das mscaras.
632


Depois do longo percurso desta pesquisa possvel entender que tais preocupaes
j faziam parte da vida de Mrio de Andrade mesmo antes dos anos de 1920 e continuaram,
at nos ltimos trabalhos, visto que Lira Paulistana (escrito do final dos anos de 1930 at
incio de 1945), uma publicao pstuma. E, lendo mais uma vez o poema citado por
Gilda de Mello e Souza, percebe-se o quanto Andrade ainda estava ligado ao bumba-meu-
boi, e quanto o poema sintetiza as suas preocupaes. Quase tudo que se disse de
Macunama encontra-se em A meditao sobre o Tiet. H, inclusive, um ritmo de

631
Mrio de Andrade. O Movimento Modernista in Aspectos da Literatura Brasileira. pp. 240-42.
632
Gilda de Mello e Souza. A poesia de Mrio de Andrade in A idia e o figurado. So Paulo: Livraria
Duas Cidades/Editora 34, 2005. p. 31.
271
bailado e o Boi Pacincia passa danando e se afogando nas guas j poludas do Tiet,
como se no bumba estivesse. E o poeta melanclico desabafa nos ltimos versos:

Transfigurado alm das profecias!
Eu recuso a pacincia, o meu boi morreu, eu recuso a esperana.
Eu me acho to cansado em meu furor.
As guas apenas murmuram hostis, gua vil mas turrona paulista
Que sobe e se espraia, levando as auroras represadas
Para o peito dos sofrimentos dos homens.
... e tudo noite. Sob o arco admirvel
Da Ponte das Bandeiras, morta, dissoluta, fraca,
Uma lgrima apenas, uma lgrima,
Eu sigo alga escusa nas guas do meu Tiet
633
.



























633
Mrio de Andrade. A meditao sobre o Tiet in De Paulicia desvairada a Caf (Poesias Completas).
p. 317. (Escrito entre 30.11.1944 e 12.02.1945).
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291






















ANEXOS



















292



ANEXO I


Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), da Universidade de So Paulo/USP
Fundo Mrio de Andrade
Manuscritos de Mrio de Andrade (MMA) - Cx 39 (1)
Danas Dramticas Bumba-meu-boi

Bumba do Rio Grande do Norte (Bom Jardim)
634

Cenas
635


1- Abertura
2 - Dansa
3 - Abio
4 - Pastorinha
5 - Dansa e canto do boi (Baiano do Boi)
6 - Z Maria
7 - Urubu
8 - Retirada do Boi
9 - Desafio
10 - Gigante
11 - Burrinha
12 - Cabocolinha
636

13 - Man da Lapa
14 - Os Galantes
637

15 - Birico
16 - Joo Gurujuba
17 - O leno
18 - Ciranda
19 - Rosalina
20 - O Gracioso
638

21 - Bendito

634
Documento transcrito dos originais manuscritos (autgrafos e datiloscritos) de Mrio de Andrade.
635
Mrio de Andrade omitiu o Doutor dessa lista de cenas, mas ele aparece no corpo do Bumba, entre o
Baiano do Boi e a cena de Z Maria.
636
Cabocolinha ou Caboclinha, personagem misteriosa, de origem indgena, assim como a dana dramtica de
nome Caboclinhos, que so personagens que danam fantasiados de ndios. (Cmara Cascudo, Dicionrio do
Folclore Brasileiro, p.211). Mrio de Andrade a descreve na hora da sua entrada.
637
Galantes: personagens no cmicos, vestidos de indumentria vastamente ornamental e ajudam a cantar as
toadas e loas do bumba bem como danar os baianos. J foram cantadores de procisso, onde entoavam hinos
laudatrios aos Santos. (Cmara Cascudo, Dicionrio do Folclore Brasileiro, p.419).
638
Gracioso o nome dado ao Mestre no bumba de Natal/RN, por ele vir bem vestido, at mais que os
Galantes. Tambm foi uma personagem cmica de pera annima, sobre o nascimento de Jesus. (Mrio de
Andrade. Dicionrio Musical Brasileiro, p.246). Talvez o nome venha da graa que tal personagem fazia.
293
22 - Cantiga
23 - Cantigas de Engenho
24 Despedida

Personagens
1- Mateus
Vaqueiro preto. Usa a veste de couro ou palet comum amarrado no pescoo por uma
correia de couro. Chapu de couro.Peitoral. Chicote. Um chocalho (campainha de vaca,
cincerro) amarrado na veste.
2 - Birico
Mscara com bigodo cado. Chicote. Roupa comum. (Ambos [refere-se a Mateus] sempre
em cena. Cantam sapateiam dansam).
3- Gracioso (ou Mestre)
Figura central. Principalmente nos bailados. Aparteia Mateus e Birico. oficial. Dlm
de farda, cala, com lista vermelha. Fita a tiracolo. Chapu de papelo formando coroa,
enfeitado de espelhos. Quanto mais espelhos indica personagem mais baluda. Espada.
4- Dois Galantes
Idem ao Gracioso. Menos suntuosos.
5- Duas Damas
Rapazes em travesti. Chapu de moa. Fitas.
6- O coro
Alm das personagens episdicas.
(Faltam apenas os recitativos)
Instrumentos
1 viola (principal)
1 rabeca (violino)
1 harmnica
(instrumentos redobrveis)

Representao
Cena
Ar livre, frente de casa importante. Em geral a casa se fecha antes da cerimnia como se
donos estivessem dormindo. No fundo dois paus em que penduram um pano. As entradas e
sadas por debaixo do pano.
294
I Coros de Abertura
639

O coro invisvel entra por trs do pano.

1 - (em desuso j)

1
Meu sinh dono da casa
Queu venho de madrugada
Si num me abrirs essa porta,
Num sois filiz, num sois nada!
2
Sinhra dona da casa,
Dente de marfim drado,
Voc nossa madrinha,
Nis somos seus afiado!
3
Sinhra dona da casa,
O sinh tambm, meu amo,
Viemos d boas festas,
D boa-entrada du ano!
4
Essa casa muito grande
E a sombra dela nos cobre;
Toda vida vi diz:
Casa grande, gente nobre.
5
Avistei os santos Reis,
Assubindo pru art,
Cum livro de oro na mo
Pra missa nova cant.









639
A disposio das estrofes no original manuscrito e no datilografado muda, isto , no escrito com caneta-
tinteiro e em papel de partitura, e que devem ser as anotaes colhidas com Antnio Bento, a primeira estrofe
est sempre sob as cifras da partitura e, em seguida, aparecem apenas mais duas estrofes - quando existem -,
dispostas uma ao lado da outra. H folhas pautadas e avulsas com o restante das letras das estrofes,
manuscritas. J nos originais datilografados em papel jornal, as estrofes esto umas atrs das outras,
numeradas e sem as rubricas explicativas. E, nesta segunda verso dos originais (datilografada) que a
prosdia est mais marcada, ou seja, ao tomar nota enquanto ouvia, Mrio de Andrade no se preocupou tanto
em mudar a acentuao da pronncia, escreveu corretamente quase todas as letras, todavia, ao datilografar
deu preferncia ao modo que foi pronunciado. Mantive a disposio e a prosdia desta segunda verso, por
ser a ltima e definitiva, feita pelo recolhedor.

295
2 - (em uso agora)
1
Aqui viemos cant
Como se entra na corte;
Meus sinhores e sinhras,
Deus lhi d muito boa-sorte!
2
h de casa! h de fora!
Mangerona quem st a!
Ou o cravo ou a rosa,
Ou a fl do bugar.
3
Eu bati na tua porta,
Pus a mo na fechadura,
Eu falei, tu num falaste,
Corao de pedra dura!

Durante o coro entra Mateus montado no Birico pra oferecer o boi pro dono da casa. O
dono sempre chamado por ele de sinhozinho, recordao da escravido.
Terminando o coro entram os 5 outros personagens tomando a seguinte disposio:


Dama Galante Gracioso Galante Dama
o o O o o


Mateus e Birico durante toda a pea fazem micagens, discutem, dizem pilhrias, fazem rir.

II Dansas (7 personagens) instrumental
640


Vrios recitativos.
Retiram-se os 5 personagens secundrios.

III Aboio este mesmo aboio de gado.
1
Boi Espao munganguro
Chegue pra ponta da lana!
Que o duro tambm se quebra
- h boi bunito!
E o brabo tambm se amansa!
2
Sacudi meu leno branco

640
Estas msicas instrumentais para danar so os baianos, que tambm podem ter letra, como o caso do
Coco do Piau, o qual no aparece no manuscrito. Seguindo o roteiro do Boi de Fontes, Oneyda Alvarenga o
intercalou entre os baianos. Encontrei-o nos originais datilografados, fora de seqncia, mas com a
observao do recolhedor, de que era do Rio Grande do Norte. Encontra-se no final deste documento, para
no interferir na seqncia dada por Mrio de Andrade.

296
Por cima da nuviscura;
Sustente a sua palavra
- Eh boi bonito!
Que eu tenho a minha sigura.
3
Quem mora im bra de estrada
Adonde passa passageiro
obrigado a dar arrancho
- Eh boi bonito! -
Aquele que boiadeiro.

IV Pastorinha
Rapaz vestido de menina. Ou uma das damas. Entra puxando o boi por leno nos chifres.
Canta dialogando com Mateus e Birico.
1
- Linda Pastorinha,
Que fazeis aqui?
- Vim busca meu gado,
- h maninha! -
Que aqui perdi!
2
Linda moreninha
De minha paixo,
Nunca mais te tiro
- h maninha! -
Do meu corao!
3
Oh sinh meu amo
Da gola amarela,
Num namore a moa
-Oh meu amo!
Que a moa donzela!

Boi entra caracterstico passo pesado ritmado. Cabea uma caveira de boi, chifruda.
Corpo armao coberta de pano com desenhos, figuras geomtricas no geral, em
vermelho. Na cabea uma estrela pintada. O homem debaixo da armao olha por um
buraco no pescoo do boi. Durante o canto da Pastorinha e em geral quando est vivo, o
boi se mexe muito, investe, implica com Mateus e Birico.

V Dansa e cantiga do boi (Baiano do Boi)
Mateus e Birico cantam brincando com o boi.

1
h boi bunito
h! Bumba
Boi disingano
h bumba!
2
Meu boi bunito
297
Boi aligria
Istrela do Norte
Ful do dia

Eu,
h bumba!
Folga meu boi { bis}
3
Meu boi bunito
Meu boi chuvisco,
Deixa Mateus
Pega Birico!

Enquanto o boi dansa, a Pastorinha sai. Depois de dansas, brinquedos, pndegas,
ridculos, Mateus e Birico matam o Boi. Cantam os mesmos com o tema da Pastorinha.

1
L morreu meu boi
Que ser de mim
Manda buscar outro
- h maninha
L no Bom Jardim! (Piau)
641

2
Que meu boi viv
Boto na iscola
Pra aprend a l!
- h maninha
Pra tocar viola!

Mandam chamar o doutor. Este acabado de formar em Coimbra, entra recitando. Examina
o boi, porm no consegue resolver o caso. No sabe dizer se est morto ou vivo. Mateus e
Birico resolvem dar um cristel no boi. Os meninos que esto perto so agarrados para
servirem de cristel. O menino pegado fica desmoralizado, passa a se chamar Z Maria.
Todos fogem por isso e custa pegar um. Comea a cantiga do Z Maria, cantada por
Birico.

641
A palavra Piau entre parnteses justificada por Mrio de Andrade no manuscrito autgrafo, enviado a
Luciano Gallet, onde Andrade entremeia no original em papel de partitura, recados para o msico, dentre os
quais: Si faltar melodica (sic), uma que recomendo pela popularidade, embora no faa propriamente parte
do auto, ( evidentemente inspirada nele) o O meu boi morreu, que alis mesmo do nordeste e talvez do
Rio Grande do Norte, onde o ltimo verso se canta em vez de L no Piau, L no Bom-Jardim (Bom
Jardim um Engenho importante do Rio Grande do Norte). In Bumba, meu boi! Melodias do auto Bumba,
meu boi! tal como cantado no Rio Grande do Norte. Recolhidas em So Paulo por Mario de Andrade, em
1926. (autgrafo do autor). Fundo Mrio de Andrade. MMA. Danas Dramticas (Bumba-meu-boi),
Cx.39(1), IEB/USP.
298
VI Msica de Z Maria
1
Z Maria, Z Maria,
Adonde foi que siscondeu?
Tanta bala, tando chumbo,
Z Maria num morreu!
2
L detrs da padaria
Tem um p de fruta-po,
Todo dia boto um
Pra mul do meu patro.
3
Macra, minha macra,
Macra das aligria,
Os anjos do cu se alegram
De me v na padaria.

O doutor no acertou e o cristel no produziu efeito. Chamam o urubu pra ver se o boi
morreu. um menino de preto. Dansa pesado, de ccoras ou de joelhos, mexendo os
ombros. Entra dansando e entra no cu do boi.
Cantam Mateus e Birico
VII Urubu
1
Urubu passo (pssaro) limpo, limpo, limpo,
Urubu passo feio, feio, feio,
2
Urubu passo nobre, nobre, nobre,
Urubu passo sujo, sujo, sujo!
3
Urubu passo preto, preto, preto,
Urubu passo limpo, limpo, limpo!

(Em seguida a cada estrofe do canto sempre segue refro instrumental repetindo o mesmo
canto um bocado variado que nem este que dou aqui do Urubu).

Boi nada. Ento Mateus o excita. Quer comer? Quer beber? Quer ir embora? etc.etc. at
que pergunta: Quer um saco de dinheiro que o Coronel (dono da casa) tem guardado a?
(O bumba sempre arrecada dinheiro). Ento o boi acorda, se mexe, muge, revive.
Ressurreio do boi
Mateus e Birico cantam no tema da Pastorinha:

Alevanta boi
Do meu corao,
Que o dono da casa,
- h maninha
Tem boa funo.

299
O boi dansa, faz desordens, sada o dono da casa e a famlia deste. Mateus e Birico
cantam.

VIII - Retirada do boi
1
Meu boi bunito
Boi disingano
D um adeus
At para o ano!
h h bumba
Folga meu boi (bis)
2
Meu boi bunito,
Boi aligria,
Ao dono da casa
Faiz curtizia!
3
Meu boi bunito,
Meu boi Cigano,
Boi, te despede
At par o ano!
4
Meu boi bunito,
Meu boi Judeu,
Aboia o boi, Birico
Leva o boi, Mateu!
5
Meu boi bunito,
Meu boi bargado (bragado),
Vamos simbora
Num sapatiado!
Boi sai fazendo cortesia. Mateus e Birico entoam um desafio na viola.
IX Desafio
(Martelo)
1
Azulo da perna preta,
Da perna preta azulo,
Cavo cacimba no sco,
E bebo gua no salo.
2
Sim sinh, seu fura-pedra,
Teu martelo bated
Quanto mai u sinh se avexa
Mais pancadas eu lhe d!
3
Me chamarum pra cant
L na vila de Arei (Arz);
Cheguei l ca duente
300
Treis dia num vadiei.

X O Gigante
Homem - enfiada na cabea uma cabaa grande, onde pintaram olhos enormes, boca,
nariz. Cabelo de algodo. A cavalo. Cavalo de armao que o homem enfia na cintura.
Montaria antiga feminina. Saia muito rodada. Ancas grandes. Voz cavernosa. Tem 300
anos.
Mateus indaga (o que quer?). O Gigante vem campeando a mulher que morreu h 300
anos. Nome dela enorme. Gigante dansa baiano lerdo e pesado
Mateus e Birico cantam.
1
Meu Deus, que bicho esse
Que na roda apareceu!
Foi por causa desse bicho
Que a alma do boi se perdeu
2
Oh Mateus, que bicho esse
Que apareceu no lug?
- um cavalo istrangro
Que saiu para dansa.
3
h meu cavalo marinho
Da cabea de algudo,
D viva o dono da casa
Qu a sua obrigao!
4
Gigante, quando eu te vejo
Na roda para dansar
Parece os anjo do cu,
Meu Deus, cumparando m!
5
Chega pra diante, Gigante,
Dexmo de cirimonha
Eu j ist aburrecido
Da tua poca vergonha!
6
Gigante, cavalo boi,
Cavalo num boi no:
Que boi vai pro ague,
Cavalo vai pro serto.
7
Gigante cad a chave,
A chave do teu ba?
- Ficou na Maunaria
Do Rio Grande do Sul
8
Gigante, quando viesses
Da tua terrintrangra,
Praqu num trussesses logo
301
Tua amada cumpanheira.
9
Arretira-te gigante
Que o caso est perigoso
Quem se arretirou amante,
Faz ao de generoso.
Encontram a mulher do Gigante (uma das Damas). Casam de novo e saem.

XI Burrinha
Mulher montada num burro. Dansa um sapateado rpido.
Mateus e Birico cantam.
1
Zabelinha, Zabelinha,
Zabelinha, Zabelo,
Come po, como farinha
Come tudo que lhe do!
- Oll, oll
Oll, cumo h-de s!
2
Chega, chega minha burra,
Aqui pa dentro da sala,
Venha d munto b-noite
sinh dono da casa!
3
Ma burrinha como mio
Tambm bebe aguardente,
Arrenego desta burra
Que num pode cum a gente!
4
Ma burrinha come mo,
Come paia de arriz,
Arrenego desta burra
Que num pode cum nis dois!
5
Barro duro, barro duro,
Barro duro, barro mole,
Faiz a tua dispidida,
Vamo, vamo-nos imbora!
6
Vamo, vamo, minha burra,
Vamo, vamo-nos imbora,
Que a noite descuro
Vamo v tua senhra!

XII - Cabocolinha
Persongem mstica, derivada talvez da Caapora. Veste de ndia entra assobiando e
pulando. Dansa especial e difcil.
1
302
- A cabocolinha
Dansa muito bem!
- Por isso me chamum (chamam)
Minina, meu bem!
2
A cabocolinha
Dansa muito m,
Pode se cham:
-Marica, Iai!
3
A cabocolinha
Vem de Coitzra,
Pode se cham:
Marica facra!

XIII Manuel da Lapa
Coreografia de bebedeira. Homem, um dos Galantes ou outro. Na cabea uma urupema,
por cima um saco que amarra na cintura. Sapateado muito rpido. No meio da frase
musical, ajoelha-se e de ccoras, roda o tronco fazendo circunferncia (figura usada nos
bailados russos). Mateus e Birico cantam:
1
Seu Manu da Lapa que vem do Ass (bis)
Vem carregadinho de fia de caj! (bis)
2
Seu Manu da Lapa que vem do serto, (bis)
Vem carregadinho de rama de algudo. (bis)
3
Seu Manu da Lapa que vem da Ribra, (bis)
Ele casado cum sua facra. (bis)
4
Seu Manu que mora na Lapa (bis)
Ele casado, tem sua mulata. (bis)
5
Quando ele bebe que fica chulado, (bis)
Carrega em baxo, meu bem, bem por baxo, (bis)
D vorta no meio, barrabo, Sinh!

XIV Galantes
Braos dados com as Damas passeiam lentamente pelo terreiro e cantam com M. e B.
1
Vamos manas, por aqui,
Cumo gado sem pasto,
Cumo a mul sem marido,
Cumo iscravo sem sinh! (bis)
2
Quem quis bai
Mas quem quis bai!
Eu mi v pras Alagoa,
Terei temppra dlat!
303
XV O Birico
Pedem para ele cantar uma moda (Serve de acalanto).
Toada
642

1
h minha rosra branca
Purquistis to disfoiada?
Foi o vento da tardinha
Sereno da madrugada.
2
Tanta laranja madura,
Tanto limo pelo cho,
Tanta mocinha bunita,
Tanto rapaiz bestalho.

XVI Joo Gurujuba
Velho de mscara feiosa, com barba de algodo. Voz cavernosa. Recita em parlato.
Recitativo pausado.
Joo Gurujuba:
- Eu quero faz a barba!

Mateus e Birico:
- Spera a, meu vio,
Que eu j vou, j venho,
V busc istojo,
V busc navia,
V busc a toia,
Pra faz a barba,
Pra ganh dinhro!

Acendem lamparina, pegam o velho, botam fogo na barba. Velho abandona mscara e foge
correndo.

XVII Dansa do leno (instrumental)
Entram Galantes, Damas, Gracioso e com Mateus e Birico, todos com leno na mo,
dansam.
Dansam em seguida esta Ciranda.
XVIII Ciranda
h Ciranda, cirandinha
Vamo todos cirand,
Vamo d a meia vorta
Vorta e meia vamo da,
E depois da vorta dada
Cavalro troca o p! (bis)

642
No manuscrito est escrito Moda, no datilografado, Toada.
304
E alterando os pares variam a dansa.
XIX Rosalina
Cantada entre os Galantes e uma Dama. J no entra mais no bumba. Romance nortista.
Moa pobre apaixonada por homem rico, mas que no cede por orgulho. Afinal acaba
cedendo, procura o doutor e se casam.

- h de casa! Oh de fora!
- Nego, v v quem tah
- Seu dot, Rosalina
Que vem hoje puraqui!

- Corre, corre, meu cavalo,
Meu cavalo corred!
Vamo ver-r-a Roaslina
Na casa de seu dot!
XX Cantiga
643

Gracioso, Galantes e Damas. (Cantiga de roda parece)

Quem quis compr eu vendo
An de outro lavrado,
Cambranha, pea fina,
Pur um preo acomodado!

XXI Bendito
Mateus e Birico recolhem espstulas. Os outros cinco tiram sortes, isto , do leno a
assistente que o retoma com dinheiro dentro.
1
Nossa Senhora jst
Com seu joeio chagado,
Pidindo a seu bento fio,
- Oh meu Deus! -
Que me d menu um cruzado! (ao menos)
2
Nossa Senhora jst
Com seu joeio no cho,
Pidindo a seu bento fio,
- Oh meu Deus! -
Que me d menu um tosto!
3
Do tronco nasceu a rama

643
Na lista das cenas, no incio, corresponde ao Gracioso.
305
Da rama nasceu a fl,
Da fl nasceu Maria,
- Oh meu Deus! -
Mi de nosso Redent!

XXII Cantiga (Antonio Bento no lembrava a letra)
644
.

Senhora, seu passarinho
Toda noite me chamou
Quando foi de madrugada
Foi-se embore me deixou.
XXIII Cantigas de Engenho
Feita a coleta, armam engenho pequeno, tipo chamado bulandeira puxado a besta. Vem
padre e benze engenho. Os cinco (Gracioso, 2 Galantes, 2 Damas) fazem de animais.
Pegam as fitas e giram pra direita, pra esquerda. Mateus e Birico, de chicote, tangem os
animais
645
.

1 Cantiga
Meu engenho novo
de D. Mariana
Tange a besta, nego!
Meu cabco, bate a cana!

2 Cantiga
Sinh Morra Csa
Vamo pra Canudo
Mat Cunseiro
Cum jagune tudo!

Z Morra Csa [Os (soldados de) Moreira Csar)]
Forum inganado,
No primro fogo
Saiu baliado!

Quero que d licena
J nessa hora
Pra fal do uso
Das moa de agora.

Elas diz: - Mami,
Vamos pr igreja
Faz uns namoro
Que os santo num veja!


644
H esta observao no manuscrito, mas a quadra est completa noutro manuscrito enviado para Luciano
Gallet. Ambos foram coletados com ajuda de Antnio Bento.
645
Ao lado desta observao h um desenho feito por Mrio de Andrade e reproduzido em Danas
Dramticas do Brasil, p. 591.
306
Elas diz: - Mami,
Quero meu vistido,
Preu faz bem curto,
Cus braos perdido!

Quero o meu vistido
De seda amarela,
Preu faz bem curto
No mei da canela!

Esta nossa musga
Basta pur agora
Adeus povo todo
Que eu vou imbora!


(Estes dois so cantos de trabalho, provavelmente).

XXIV Despedida
Aparecem todos os personagens, episdicos e no, e cantam e dansam de roda. Nos
lugares marcados por X batem com o p forte. A despedida agradvel ou desagradvel,
conforme a coleta rendeu.
Versos de Coleta boa
1 cantiga
1
Esta casa bunita
Pur dentro, pur fra no:
Pur dentro cravos e rosas
Pur fora mangirico
2
Essa nossa dispidida
Faiz o curao chor;
Adeus, at paro ano
Si nis ainda vort!
3
Quando eu me f dessa terra,
Saio partindo de pena;
Diz adeus queu v imbora,
Minina da c morena!
4
Pra cant a dispidida
Pricisa juzo fino;
Viva rapazes e moas,
Hme, mul e minino!
5
Quando pass pela criz,
Faa venda cum chapu;
Pidirmos ao Santos Reis
307
Que leve nossalma cu!
6
h sinh dono da casa,
A nos qura discurp,
Que nis num samo dinhro
Que a todos possa agrad!
7
Viva Damas e Galantes,
Viva Birico e Mateu,
Vivo dono dessa casa
E viva quem mereceu.
8
Quando eu sa dessa terra
Hei-de sa avuando
Qu pras ave num dizerim
Que mincontrarum chorando!

2 cantiga
1
Meus senhores e senhora
Despedida de Belm
Despedida, despedida,
At para o ano que vem!
2
Despedida, despedida,
Em louvor a So Francisco,
Meus senhores e senhoras
Fiquem todos na paz de Cristo!

FIM


(Versos de coleta ruim)
646

Este costume de cantar coisa agradvel ou desagradvel pra gente da casa, conforme a
coleta, vem das janeiras de Portugal. Se a coleta for ruim l cantam:

Esta casa cheira a breu
Aqui tem algum judeu
Ou:
Esta casa cheira a unto
Aqui mora algum defunto


****



646
No h registros, neste bumba, de toadas relacionadas coleta ruim, mas estas observaes esto no
manuscrito, em nota no final da coleta do bumba de Bom Jardim. Tambm est em nota no livro Danas
Dramticas do Brasil. p.636.
308
Coco do Piau, com seu Baiano
647


1
Ua via munto veia
Num pudia se alu,
Chamando a rapaziada
Pro coco do Piau!
2
O coco do Piau!
Todo eu cortei-lhe o cacho
Cum a faca de dois gume
Na bra de um riacho.
3
Quatro moa na festa,
Dansarum sem se sint
S cum o gosto da pancada
Do coco do Piau!
4
Um vio mais a via
Que num pode mais sigu,
Mais (mas) qrim da a vorta
No coco do Piau!

***
Lamento de Mateus
648

Mateus quando Berico morre.
1
Sdades eu tenho do pas do norte
Meu Deus, protegei um fio sem sorte!
Sdades eu tenho, l pur onde andei.
Do meu Ciar, do povo que amei!
2
Eu vinha do norte, meu vinhdo s,
Meu Deus protegei esse pobre nu;
Sdades eu tenho do centro das mata,
L do meu srto, do leite das vacas!


647
Peas soltas, que no estavam no original manuscrito, mas entre as folhas datilografadas. Provavelmente
so toadas que Mrio de Andrade recolheu em Natal e ficaram fora do manuscrito que j existia. Foram
datilografadas com um aviso de que eram do bumba do Rio Grande do Norte. H vrios baianos instrumentais
nestas mesmas condies, todos includos por Oneyda Alvarenga em Danas Dramticas do Brasil ou em As
melodias do boi e outras peas.
648
Essa toada no est no original manuscrito, mas foi recolhida por Mrio de Andrade, com o cantador Joo
Sardinha, de acordo com informao do prprio poeta na Psicologia dos Cantadores (Danas Dramticas
do Brasil, p.543). A toada est neste mesmo livro, na pgina 612. Quanto rubrica: Mateus quando Berico
morre, no me foi possvel entender o porqu, pois esse personagem no morre, fica em cena com Mateus
at o final do bumba. A prpria letra do Lamento nada tem a ver com a morte de Birico. Mateus se lamenta
da prpria pobreza, da saudade que sente dos familiares e do serto, sua terra natal.
309
Baiano do Boi
649

1
Meu boi bunito,
Boi Aligria,
Istrla do Norte,
Ful do dia!
2
Meu boi bunito,
Boi Corao,
Faiz a venda (saudao)
De venta no cho!
3
Meu boi bunito,
Boi da aligria,
a venda bem feita
A toda a famia!
4
Meu boi bunito,
Boi Corao,
Dansa de roda
Um galopo!
5
Meu boi bunito,
Bo Maracaj,
Baxa a cabea,
Vamo vadi!
6
Meu boi bunito
Meu boi judeu,
Folga de roda,
E d em Mateu!
7
Meu boi bunito,
Meu boi Chuvisco,
Folga de roda
E pega Birico!
8
Meu boi bunito,
Meu boi bunito,
Dxa o Birico
E d-lhe na Rosa!

649
Verso maior encontrada entre os trabalhos datilografados. Mrio de Andrade havia riscado as ltimas
duas estrofes, mas como no se repetem, mantive-as. O mesmo fez Oneyda Alvarenga, que as transcreveu no
livro DDB, por no entender a razo do corte. p.625. Provavelmente esta letra est mesclada com a do
bumba de Fontes, pois na estrofe n 8 fala da personagem Rosa, que no do bumba de Bom Jardim, mas do
de Fontes.

310
9
Meu boi bunito,
Meu boi judeu!
Abia o boi, Birico,
Leva o boi, Mateu!
10
Meu boi bunito,
Meu boi bargado,
Vamusimbora
Num sapateado!



Anexo II

Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), da Universidade de So Paulo/USP
Fundo Mrio de Andrade
Recortes - Dirio Nacional Microfilme 48 - 14.02.1928

Regionalismo
650


Na arte brasileira, at mesmo na moderna, o elemento regional est comparecendo
com uma constncia apavorante. Carece acabar com isso logo.
Na pintura, com exceo de Tarsila do Amaral, que sempre fugiu com muita
discreo do elemento propriamente regional, este elemento se manifesta s vezes
tendencioso, mesmo em artistas muito bons que nem Di Cavalcanti.
Hoje em dia rara a exposio brasileira de pintura que no tenha uma figurao
mais ou menos inconsciente de regionalismo. Querem fazer nacionalismo porm
despencam logo para o elemento caracterstico, especificamente regional. Isso quando mais
no seja prova nos artistas uma fraqueza molenga de concepo criadora e uma pobreza de
cultura.
Regionalismo em arte como em poltica, jamais no significou nacionalismo no
nico conceito moral desta palavra, isto : realidade nacional. Significa mas uma pobreza
mais ou menos consciente de expresso, se observando e se organizando numa determinada
e mesquinha maneira de agir e criar.
Regionalismo pobreza sem humildade. a pobreza que vem de escassez de meios
expressivos, da curteza das concepes, curteza de viso social, caipirismo, saudosismo.
Comadrismo que no sae do beco e o que peor: se contenta com o beco. Porque quando o
artista deveras criador, bem que pode parar num beco toda a vida, porm feito Lasar
Segall nas obras brasileiras dele, tira do elemento regional um conceito mais largo, alastra o
documento, humanizando-o.

650
Texto de Mrio de Andrade, publicado no Dirio Nacional, em 14.fev.1928, no saiu em livro ainda.
Encontra-se em estado to precrio que foi microfilmado, mesmo assim no possvel conseguir xerox.
312
A manifestao mais legtima do nacionalismo se d quando esse nacionalismo
inconsciente de si mesmo. Porque na verdade, qualquer nacionalismo imposto como norma
esthetica, necessariamente odioso para o artista verdadeiro que um indivduo livre. No
tem nenhum gnio grande que seja estheticamente nacionalista. E at so raros os que a
gente pode chamar de psychologicamente nacionalista.
O nacionalismo s pode ser admitido consciente quando a arte livre de um povo
inda est por construir. Ou quando, perdidas as caractersticas bsicas por um excesso de
cosmopolitismo ou de progresso, a gente carece buscar nas fontes populares as essncias
evaporadas. Como o caso da msica italiana depois do perodo absurdo de Verismo.
Agora o regionalismo, esse no adianta nada nem para a conscincia de
nacionalidade. Antes a conspurca e depaupera, lhe estreitando por demais o campo de
manifestao e por isso a realidade. O regionalismo uma praga antinacional. To praga
como imitar a msica italiana ou ser influenciado pelo estilo portuguez.
M. de A.















313
Anexo III
651

A msica popular do nordeste brasileiro
MARIO DE ANDRADE DE VOLTA DUMA VIAGEM DE ESTUDOS,
CONTA A O JORNAL AS SUAS IMPRESSES
(Da Sucursal dO JORNAL em S. Paulo)

S. Paulo Faz uma semana que Mario de Andrade chegou do nordeste brasileiro. O
autor de Macunama deve ter impresses interessantes para contar a O JORNAL. E o
redactor vae visitar a casa da rua Lopes Chaves onde reside Mario de Andrade.
A conversa comea familiarmente:
- Ento est satisfeito com a viagem?
- Nem se fala! muitssimo.
- Mas ouvimos dizer que no fez apenas um passeio, trabalhou tambm...
- verdade. Passeei muito e trabalhei muito. Os resultados que colhi so optimos.
Inesperados mesmo. Colhi muita coisa, melodias principalmente.
E aqui que a entrevista realmente se inicia.
UM POVO QUE VIVE CANTANDO
- O nosso folklore musical como base de estudo, vive em completo abandono at agora.
uma vergonha. A musica popular brasileira das mais ricas do mundo. O que j temos de
registrado uma ninharia em relao ao que possumos.
Mario de Andrade fala tudo isso de corrida e pra. preciso perguntar:
- Porque principiou pelo nordeste as suas pesquisas?
E Mrio de Andrade comea a contar: Verdadeiramente eu no principiei pelo
nordeste. J no meu Ensaio sobre a Msica Brasileira publiquei uma srie de documentos
musicaes provenientes de todo o paiz. Mas facto que o meu trabalho mais daprs
nature, mais scientifico, foi o desta viagem pelo nordeste. Escolhi-o porque me parecia a
parte de musicalidade mais curiosa. A viagem confirmou a opinio. O nordestino duma
musicalidade prodigiosa. Vive cantando. Vive em musica. Musica duma riqueza, duma
variedade to desnorteante que confesso no poder dar ainda opinio crtica muito segura
sobre as riquezas que recolhi. Sei apenas que so riquezas.

651
A Msica popular do Nordeste brasileiro in O Jornal. So Paulo, s/d. IEB/USP, Recortes III,
Microfilme do lbum 35 [Data provvel, c. 1929. Publicado em trs colunas, em de pgina do referido
peridico, onde no possvel ver o nmero da pgina. Mantive a ortografia da publicao].

314
- Mas porque essa incerteza?
- A propria exigidade do tempo de que dispuz para viajar. Foram tres mezes apenas e sem
descanso. No tinha lazeres necessarios para estudar criticamente os documentos colhidos.
Limitei-me, por isso, a colhel-os, reservando o estudo delle para depois.
AS DIFFICULDADES DE TRABALHO
- Trago do Nordeste uma colleco de seiscentas melodias, entre peas originaes e
variantes. um nmero formidvel, que representa um trabalho e um sacrifcio de que me
orgulho. S mesmo um musico que j tenha estado no nordeste pode avaliar o que
representa de esforo e paciencia a colleco de documentos que ajuntei. Porque?
- Por causa da difficuldade extrema de annotar musicalmente o cantar nordestino. Aqui no
sul as melodias todas so mais fixas como linha melodica e mesmo como rythmo por causa
do texto fixo. Na maioria dos casos no nordeste isso no se d. O nordestino
eminentemente improvisador. Os textos tradicionaes fixos rareiam muito. O nordestino
detesta decorar. E quando decora se abate numa passividade intelectual tamanha que no se
preoccupa absolutamente com o sentido desse texto. E pelas associaes de toda espcie
deforma os textos decorados, mas tanto! que eles se tornam s vezes totalmente
incomprehensveis. Trago exemplares interessantssimos dessas deformaes.
Deus me livre de dar a parecer, com essa observaes, que o povo nordestino pouco
intelligente. Ao contrrio. to intelligente que se fatiga em decorar. Prefere o improviso
que pe em actividade todas as funes da inteligncia. Improvisa o texto e pode-se dizer
que at a msica.
- Porque esse pode-se dizer?
- Porque embora se sirvam de melodias tradicionaes no nordeste, vivem deformando
constantemente essas linhas numa srie de variantes que no pra mais. s vezes a melodia
de certos ccos
652
quasi que varia de indivduo para indivduo.
QUE COCO NO NORDESTE?
- difficil dar uma explicao rapida delle. Trata-se de uma forma choreogrphica (embora
s vezes no dansada) obrigada a estrophe solista e refro coral. Muitas vezes a estrophe
solista se limita a variar a linha melodica do prprio refro. E nisso o cantador nordestino

652
Palavra acentuada apenas neste momento.
315
faz maravilhas. Varia com habilidade musical verdadeiramente virtuosistica, fazendo
malabarismos rythmicos e at melodiosos que desesperam o annotador.
- Porque so muito difficeis.....
- Nem tanto por isso... No ha difficuldades que na se resolva embora tome tempo e esgote
a gente. Chequei
653
s vezes a levar quasi uma hora para annotar scientificamente certos
documentos. Porm, o que desespera o annotador que esses malabarismos maravilhosos
so devidos em grande parte ao texto improvisado. E como esse texto no volta mais,
tambm o malabarismo no volta. So [...............] guarda pra nunca mais
654
.
- E no haver meio de recolher essas riquezas?
- Ha mas eu no os possua. Existem os aparelhos phonogrphicos. Porm a acquisio
dum apparelho bom no era permitida e passei sem ele. Tomou mais tempo e mais esforo
intellectual, perdi a maioria dessas riquezas dum s instante, mas o que trago compensa a
saudade do que perdi.
A COLLEO NORDESTINA RECOLHIDA
- Trouxe mais ou menos um pouco de tudo. Desafios, romances rhapsodicos, rezas de
feitiaria, cantigas infantis, acalantos, bemditos de mendigos... e trago principalmente
uma coleo vasta de cocos e dansas dramticas.
- ... dramticas?
- Sim, as dansas providas de representao, Cheganas, Congo, Bumba meu boi, do Rio
Grande do Norte. Trago ainda de Natal uma Chegana magnfica. Trago a Nau Catharineta
da Parahyba e as curiosssimas melodias de flauta dos caboclinhos de l. Trago ainda um
Boi de Pernambuco e as cantigas de Maracat, da Nao do Sol Nascente, de Recife.
O que eu trouxe, entretanto, dependeu, alm de minha boa vontade do esforo dos
meus amigos nordestinos. A hospitalidade nordestina uma dessas coisas que at
envergonham a ns, sulistas. Mas, alm della, tive amigos que emprestaram um carinho
incomparvel minha tentativa. O meu trabalho delles tambem. Antonio Bento de Araujo
Lima no Rio Grande do Norte, Jos Americo de Almeida e Adhemar Vidal, na Parahyba,
Ascenso Ferreira em Pernambuco, buscando cantadores facilitando tudo, so os donos do
que eu colhi. Devo a elles uma gratido que nem sei!

653
Erro provavelmente tipogrfico: cheguei
654
Frase ilegvel. Percebe-se no documento microfilmado problemas na impresso do jornal.
316
Pretendo publicar logo o que trouxe. Tudo depende de tempo de que disponha,
porque sabe que sou um homem occupado. mais provvel que venha tudo num volume
s. Mas, o que posso garantir que, mesmo sendo fraca a parte propriamente minha desse
livro, elle vae ser um monumento da cantiga brasileira.



































317
Anexo IV

Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), da Universidade de So Paulo/USP
Fundo Mrio de Andrade
Manuscritos de Mrio de Andrade (MMA) - Cx 39 (2)
Danas Dramticas Bumba-meu-boi
Carta de Antnio Bento a Mrio de Andrade
Autgrafo, tinta preta em papel pautado de quatro pginas, 13,5cm x 18,00cm, com
logotipo do Senado Federal no alto, esquerda, da 1 pgina.

Rio, 1 de junho de 1936.

Mario amigo Esta carta vae registrada para evitar possvel extravio, pois no recebi de
voc seno as linhas endereadas para o Diario Carioca.
Para a minha casa no recebi nenhuma a no ser a carta ou antes o carto que o correio
me entregou hoje. Pelo tom vejo que voc est brabo e com razo, porque em matria de
amizade e de pontualidade nas relaes epistolares reconheo a sua inaltervel correo.
Quanto a mim, no preciso dizer que sou safado, em toda a extenso macunaimal da
palavra.
V portanto me desculpando e creia que eu continuo sendo o velho Antonio Bento de
sempre.
Os azares da profisso me fizeram dar com o costado aqui no Monroe, onde estou fazendo
chronica poltica.
Por sinal que, h 2 dias, conversei com os representantes maranhenses sobre o folk-
lore musical daquele Estado, no interesse de colher alguma cousa para voc. Sei que o
bumba de l muito bom, conservando com muita pureza o seu caracter de auto primitivo,
maneira do velho theatro hespanhol e portuguez.
O sr. Godofredo Viana, que foi governador no Maranho e cujo pai tinha fazenda no
serto, assistiu muitas vezes ao Bumba e um romance j conhecido pretende contal-o tal e
qual o representavam h meio sculo. L no Maranho, pelo menos no alto serto, o Boi
apparrece como foi primitivamente concebido, com uma historia perfeitamente lgica e
encadeiada, ao invez do Nordeste, onde elle foi se diluindo, tendo hoje o caracter duma
grande revista. Acho imprescindvel conseguir-se o Bumba maranhense para o seu livro,
que sem elle ficaria incompletssimo. H muito que fao demarches para o obtel-o, mas
tudo tem ficado em promessas. O sr. Godofredo prometeu-me ler a verso que sahir no
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seu livro, com o reconto e as poesias cantadas. Resta obter as melodias, e isso o mais
difficil.
Quem sabe se por intermdio do major Othelo Franco voc no poderia conseguir ahi
alguma cousa? Os meus amigos maranhenses esto agora na opposio e s pensam em
poltica, de modo que enquanto o actual Governador no for derrubado no se consegue
nada.
Veja portanto que a arranja algo por aquella via, pois o Bumba maranhense no pode
deixar de entrar no seu trabalho, dada a sua importncia como documento dum passado
que s existe ou sobrevive em pedaos isolados de dois ou trs Estados brasileiros.
Escreva-se nesse sentido, dizendo qualquer cousa. Meu endereo continua sendo
Voluntrio da Ptria, 193-C.8. Abraos do velho amigo
Antonio Bento.
Na margem superior da quarta pgina, aproveitando espao, o missivista passou um trao
separando o que j havia sido escrito, e ainda informou:
Tambm tive informaes do Boi do Piauhy, mais ou igual ao do Maranho, sendo cantado
em junho, pelo So Joo, ao contrario das Festas de Reis, representadas de 24 de
dezembro a 6 de janeiro. possvel conseguir-se themas, etc.