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Entrelaando - Revista Eletrnica de Culturas e Educao


N. 2, p. 1-16, Ano 2 (Set/2011). ISSN 2179.8443



A MORTE ANIMADA
Edward Gordon Craig e a vida dos objetos no Teatro
Almir Ribeiro da Silva Filho
1

almir.ribeiro.usp@gmail.com
USP
RESUMO:
O teatro de formas animadas articula a relao entre a qualidade efmera do teatro e
sua avizinhao com a Morte. Operando questes arquetpicas , simultaneamente, universo
vanguardista, aberto a interfaces com outras vertentes e linguagens. Edward Gordon Craig
tornou clebre o resgate simbolista ao desafiar substituir o ator (vivo) por um Supermarionete
(no-vivo), estimulando o renascimento das formas animadas, seus desdobramentos
expressivos e tcnicos e o redimensionamento do papel do ator.
Palavras- chave: Teatro, Craig, Formas animadas.

ABSTRACT:
The puppetry theatre articulates the relationship between the ephemeral on Theatre
and its neighborhood to Death. Dealing with archetypal questions is also avant-garde, opened
to interfaces with others theatrical styles and artistic languages. Edward Gordon Craig made
famous the symbolist rescue by challenging the replacement of the actor for a
Supermarionette, stimulating the revival of the animated forms, their expressive and technical
developments and a new perspective of the actors role.
Keywords: Theatre, Craig, Animated forms.


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Almir Ribeiro diretor teatral, pedagogo, mestre em Artes Visuais pela EBA-UFRJ e doutorando em
Artes Cnicas pela USP. Coordenador do curso de ps-graduao lato sensu Teatro: Linguagem e
Interfaces no Centro Universitrio de Barra Mansa e autor do livro Kathakali: uma introduo ao
Teatro e ao sagrado da ndia.



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Introduo

A relao da arte teatral com o evento da morte irrefutvel. Objeto de reflexes e
anlises de diversos estudos, essa interface das mais estranhas e perturbadoras. Ao mesmo
tempo, se mostra bastante apropriada para definir no s o fascnio pela arte teatral como pela
elaborao artstica de um modo geral. O af humano pela representao possui uma relao
ntima com a conscincia ainda que subliminar da efemeridade da vida. Essa qualidade
efmera encontrada em toda matria, o alicerce desse af representativo dos seres humanos
desde tempos imemoriais e foi magnificamente capturada e estruturada na idia das
representaes cnicas. O teatro de mscaras, bonecos e objetos ao fazer uso inerentemente a
universos arquetpicos possui, como poucas linguagens artsticas, a capacidade de traduzir e
aprofundar esta relao to estranha quanto intrigante entre Teatro e Morte.
A presena do objeto no universo teatral remonta s origens da prpria arte, em suas
razes mais primitivas e ritualsticas, e acompanhou sua evoluo ao longo de toda a sua
histria at os dias de hoje. Exemplo maior ser sempre o objeto mais definitivo e definidor
do teatro: a mscara. A Mscara (The Mask) foi justamente o nome dado por Edward Gordon
Craig sua publicao peridica na Itlia dedicada a reflexes sobre teatro. Imbudo por toda
a vida de um secreto sentido mstico em seus pensamento e obra, Craig ajudou a resgatar e
celebrizar o teatro de formas animadas, imbuindo-o de novas possibilidades tcnicas e
mltiplos desdobramentos expressivos.
O mistrio e fascnio que envolvem as formas de teatro animadas perduram e crescem.
Suas aplicaes e possibilidades se amidam, atingindo praticas artsticas e pedaggicas. Este
estudo pretende se deter sobre essa imorredoura perplexidade humana diante do no-vivo
expressivo.
Manteremos sempre como pano de fundo no apenas as origens ritualsticas da
utilizao performtica dos objetos, mas tambm seu perene poder evocativo de questes
fundamentais do ser humano, provenientes muito mais de sua materialidade do que de suas
possibilidades dramticas, fabulativas. Passando por Gordon Craig e o resgate dos simbolistas
do final do sculo XIX, chegaremos aos principais pensadores teatrais do sculo XX,


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apontando em diferentes universos teatrais o eco da instigante provocao engendrada por
Craig. Alm disso, intentaremos ressaltar a contemporaneidade e concomitante virtude da
perenidade das expresses de formas animadas, que mantm seu fundamento precisamente no
processo dialogal entre interrogaes primitivas e de carter arquetpicas do ser humano e seu
presente mais atual. Para isso, o trabalho se dividir em trs partes que estruturam esta
reflexo: 1. Vida (efemeridade), 2. Morte e 3. Transcendncia.

Vida, Morte e Transcendncia
Vida (Efemeridade)
A criao artstica cnica possui uma inegvel relao com o natural evento da morte.
Objeto de reflexes e anlises de diversos trabalhos, essa aproximao das mais estranhas e,
ao mesmo tempo, apropriadas para definir no s o fascnio pela arte teatral como pela
elaborao artstica de um modo geral. O af humano pela representao tem uma relao
ntima com a conscincia ainda que subliminar da impermanncia da vida. Essa qualidade
efmera que embebe a tudo o que material, est indicada em toda a ao representativa dos
homens desde tempos imemoriais, mas foi magnificamente capturada pelos seres humanos em
suas representaes cnicas. Ao se extinguirem aps sua concretizao, as artes do palco
enaltecem a vida em seu carter mais fundamental: a efemeridade. Poesia da vida presente
glorificada, as Artes cnicas possuem em sua definio o trao da morte, do sbito
desaparecimento. No entanto, justamente essa aproximao destemida do evento morte que,
de maneira singular, preenche o teatro de vida.
Dentre as inmeras vertentes das Artes Cnicas, sobressai nesse sentido o teatro de
formas animadas, cujo representante mais ancestral, a mscara, acabou por forjar o cone que
simbolizaria para sempre a prpria arte teatral e toda sua trajetria. A mscara e seus
derivados animados atravessaram momentos alternados de esplendor e de obscuridade, at
serem resgatadas de maneira fecunda com o movimento simbolista. Essa ultima afirmao
passa propositalmente ao largo do imorredouro fascnio do Oriente pelas formas animadas
que atravessam os sculos e alcana nossos dias, e que mereceria forosamente um estudo a
parte.


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A arte teatral em sua efemeridade consegue capturar mais que uma caracterstica da vida
humana, mas uma importante mola propulsora de toda a criatividade que nossa espcie
ostenta orgulhosa. A propriedade efmera no aponta na direo de um fatalismo niilista, mas
na afirmao do presente, na atestao de que a vida em seu sentido mais essencial se esconde
no momento presente, no agora. Portanto, o campo onde a busca pela felicidade e pela
plenitude do ser deve se desenrolar se localiza no instante imediato. Da mesma maneira em
relao s Artes cnicas: o eixo de sua elaborao artstica e fora expressiva o proposital
abandono do sentimento de posteridade em troca do presente, do agora, do Encontro, como
preconizava Grotowski.
Ao final do sculo XIX, o movimento simbolista com Von Kleist, Maeterlink, Appia,
Yeats e, principalmente Edward Gordon Craig, resgatou o universo de formas animadas - e
com ele, as mscaras - e o preencheu com novas possibilidades expressivas. Alm do encanto
renovado poca com o teatro de bonecos, Craig foi o autor da provocao de substituir os
atores pelos assim chamados Supermarionetes, o que desencadearia uma nova abordagem de
pensamento cnico cujos desdobramentos ecoam at os dias de hoje. Muito do interesse ao
longo do sculo XX demonstrado por pensadores fundamentais na historia teatral como
Bertolt Brecht, Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor e
Eugenio Barba, no redimensionamento do trabalho do ator em cena: suas caractersticas e
possibilidades passando inevitavelmente por um sempre intenso e fecundo contato com as
formas de teatro oriental - se devem, entre outros fatores, ao impacto desencadeado pelo
pensamento provocativo de Craig.
A captura desse sentido profundo atravs das artes emocionou tambm filsofos. Gilles
Deleuze, Friedrich Nietzsche, Roland Barthes, vrios deles se debruaram sobre este estranho
poder de vislumbre que as Artes proporcionam. Renegando a dualidade platnica, crist e
dicotmica da realidade que nos habituamos a aceitar, Nietzsche afirma que no existe nada
alm desta realidade palpvel e objetiva na qual vivemos: No h mundos posteriores,
realidades absolutas, verdades divinas, cus e infernos. Existe somente esta realidade a qual
observamos no agora. E que ela mentirosa. E que a nica chance de burlar esta mentira em
busca de algo essencial seria atravs da Arte. Mentirosos ns tambm, conseguimos urdir uma
representao, logo uma mentira, que se sobrepusesse mentira primordial na qual
vivemos. Essa segunda mentira possuiria o poder de abrir uma fresta atravs da grande
mentira que nos possibilitaria tocar alguma essncia da vida em seu sentido mais profundo.


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Uma descrio perfeita da arte teatral. No entanto, se sabe que Nietzsche preferia a Msica
como linguagem artstica perfeita. Mas talvez devssemos lembrar que, em sua poca, o
momento de se ouvir musica possua uma caracterstica muito similar ao que entendemos
atualmente como uma representao cnica.

H apenas um mundo e ele falso, cruel, contraditrio,
sedutor, sem sentido. (...) Um mundo assim o verdadeiro mundo (...).
Precisamos da mentira para triunfarmos sobre essa realidade, essa
"verdade", isto , para viver. Que a mentira seja necessria para se
viver parte desse carter terrvel e questionvel da existncia.
(NIETZSCHE, 1887, p. 193)

Tudo isto para afirmar a fascinante e poderosa qualidade que a efemeridade na arte do
teatro. Qualidade esta que nos leva, inevitavelmente, morte.

Morte
A vida buscada sobre o palco se refere morte, ao avesso. E a partir dela, o Teatro
articula todas as suas diferentes possibilidades discursivas, direcionando-as para uma
expressividade viva. Uma de suas elaboraes mais ardilosas nesta busca foi o
aparecimento do ator no-vivo. A origem do objeto como elemento dramtico perde-se na
origem da espcie humana em mscaras e rituais, fusionando-se no s com a origem de
nossa espcie como com sua prpria definio. O homem parece no ser algo que faz teatro,
ele, essencialmente, teatro. Nunca existiram seres humanos sem representaes e
dramatizaes, ainda que de forma ritualstica. Provas de sua ancestralidade esto ricamente
documentadas nas paredes de cavernas pr-histricas.
A mscara uma presena importante em quase todos os momentos da histria teatral. E
mesmo antes. a mais primitiva e mais contempornea das formas teatrais. Um objeto com o
estranho poder de se comunicar com os seres humanos de maneira extremamente ntima. Essa
bizarra representao de um rosto humano, muitas vezes desumanizado, carrega em si uma
intuio imorredoura de revelao de algo oculto e ancestral a ns mesmos, e ao mesmo
tempo, eternamente urgente. Cada vez mais urgente.


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Essa intuio de essncia presente na mscara denuncia nossa percepo de
transcendncia. O mundo harmnico e belo, como de fato a revelia dos seres humanos
parece testemunhar algo alm dele. A percepo e esperana de transcendncia to antiga
quanto ns mesmos. A existncia da mscara evidencia inegvel dessa intuio. Um rosto
que, objetivado matria exterior ao indivduo, dialoga com ele e o revela. Revela-o maior e
mais profundo, conjugado com todas as possibilidades csmicas extra-cotidianas apenas
admitidas em elucubraes de carter espirituais ou onricas. Um objeto que nos sussurra que
no nascemos para pagar contas em alguma casa lotrica, mas para nos unir ao Universo. E
depois de um curto tempo, gloriosamente desvanecermos, assim como todo o resto.
Da mesma forma, a construo de reprodues do homem, em diversas escalas, repisa
este mesmo raciocnio: a produo de um objeto com a forma humana ainda que de forma
no perfeitamente mimtica para ns to espantoso que j foi tido como hertico.
Assemelhando-se de forma blasfema ao Genesis bblico recriando o homem a nossa imagem e
semelhana, emprestando a esse criador humano, um certo poder demirgico. Sua qualidade
mais marcante e definitiva , ao mesmo tempo, o que mais o distancia dos seres humanos: a
ausncia de vida. Por outro lado, justamente essa caracterstica, avizinhada da Morte, o que
o torna to assombrosamente expressivo. O teatro de bonecos est intimamente ligado a esse
assombro ingnuo e genuno. Sua linguagem de objeto material desprovido de vida, numa
equao improvvel, a que mais se aproxima de apresentar os motores e as dinmicas mais
profundas da vida.

Historicamente, o boneco um objeto sagrado, tanto por suas
ligaes com a mscara como por se identificar com objetos rituais.
(...) srio ou cmico, pardia ou smbolo, concreto ou abstrato, o
boneco uma analogia. um reflexo nosso. a nossa representao
reduzida. feito nossa imagem e semelhana: Deus/homem,
homem/boneco. (AMARAL, 1993, p. 75)

O Teatro no uma elaborao contra a Morte. Mas a compreende como nenhuma outra
linguagem. A propriedade mstica, quase inerente ao trabalho teatral de um modo geral, se
revela de maneira plena nos trabalhos de Kantor e Grotowski, ainda que sob perspectivas
diferenciadas. Enquanto Grotowski possui uma ligao mstica com o trabalho do ator, com o
acontecimento teatral e com o Encontro entre ator e espectador, Kantor desenvolveu ao


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longo dos anos uma relao bastante peculiar com lugares, objetos, acontecimentos e at
atores. O trabalho de Kantor inclui, associado a uma proposta racionalista de reflexo, uma
forte abordagem ritualstica onde a experincia daquele que presencia seus espetculos se
completa a partir de referncias mticas, que persistem num universo da percepo arquetpica
de todos.
Para Tadeusz Kantor, toda obra de arte disserta, no fundo, sobre a Morte. Suas obras
provocam e impactam por propor uma dualidade incmoda, no falando diretamente sobre as
coisas, mas abrindo janelas, como novas lentes de percepo sobre as coisas que existem e
para outras realidades que subjazem nessas coisas, sejam elas as mais prosaicas ou as mais
elevadas. E sua obsesso pela utilizao de objetos simultaneamente aos atores refora essa
busca por uma expressividade alternativa. Uma linguagem onde objetos e manequins
assumem um protagonismo fundamental na busca por uma composio que ultrapasse as
possibilidades humanas, nitidamente compreendidas como impotentes ou ineficientes para
abarcar o universo expressivo que ele almejava. Neste sentido a visualidade na obra de Kantor
assume um papel central. No apenas aquela cenogrfica, mas principalmente a da construo
imagtica dos personagens e da utilizao dos, por ele denominados, objetos achados que
revaloram dados e objetos cotidianos e os recolocam em cena como eventos nicos,
singulares e irrepetveis, sacralizando objetos que antes poderiam ser considerados
descartados, inteis, lixo. Kantor afirmava:

Permiti-me, Supremos Juzes apresentar-vos meu credo
solene, meu desafio e minha provocao. Permito-me recordar-vos
que o mtodo fundamental (se posso exprimir-me de maneira to
pattica) de meu trabalho e era a fascinao pela realidade que
denominei realidade do nvel mais baixo. ela que explica meus
quadros, minhas Embalagens, meus Objetos Pobres e tambm meus
Personagens Pobres, os quais como vrios filhos prdigos, retornam
na misria a suas casas natais. (KANTOR, 2008, p. 257)

Kantor tem um vnculo antigo e bastante perceptvel em sua obra, com as Artes plsticas
e no questionamento da visualidade da obra teatral. Intimamente ligado ao movimento
dadasta e influenciado pelo gesto que cria o objeto pronto (Ready-made) ele descobre o
objeto achado, na fronteira do limbo e sem nenhuma funo cotidiana. Esse objeto sem


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futuro e destinado ao lixo, est tambm, segundo Kantor, pleno da eternidade artstica mais
caracterstica. E ressuscita em plenitude quando o gesto o coloca em cena e o ressignifica.
Partindo desse princpio, no s objetos e manequins, mas todos os elementos do Teatro
podem ser identificados como objetos achados, cheios de limbo e eternidade: texto, atores e
cena.

Devemos dar relao espectador/ator sua significao
essencial. Devemos fazer renascer esse impacto original do instante
em que um homem (ator) surgiu pela primeira vez perante outros
homens (espectadores), exatamente semelhante a cada um de ns e,
entretanto, infinitamente estrangeiro, alm dessa barreira que no pode
ser ultrapassada. (KANTOR, 2008, p.202)

Mas j ao final do sculo XIX, os simbolistas percebem que a busca pela realidade na
representao atinge uma encruzilhada. O vocabulrio representativo e expressivo humano
insuficiente para revelar e no d conta de algumas profundidades da vida e do ser. A
tendncia natural do ser a representao, mesmo fora de cena. O ator no-vivo surge com
um potencial revelador inusitado.
Craig reclama a ao sombria e libertadora da Morte ao iniciar seu clebre texto O ator
e o Supermarionete com a citao de Eleonora Duse: Para que o Teatro se salve preciso
destru-lo; que todos atores e atrizes morram de peste. (...) Eles tornam a arte impossvel
(CRAIG, 2008, p.27). Craig prope a abolio do ator em cena e a utilizao em cena de um
Supermarionete, como ele o denominou. Este Supermarionete no representaria a vida, uma
vez que , em si, afastado dela, mas poderia por isso mesmo transcend-la e oferecer aos
homens uma viso nica da vida em sua essncia, como afirmou em sua clebre mxima: O
ator deve desaparecer, e em seu lugar deve assumir a figura inanimada podemos cham-la
de Supermarionete, a espera de um nome adequado (CRAIG, 2008, p.39).
Craig em sua provocao simbolista, invocando a Morte e desumanizando o ator,
avana de forma radical e definitiva contra o Naturalismo. Elimina a figura humana em cena
para recomp-la de maneira magnfica, bizarra, quase grotesca. Um processo que remete
evoluo das formas teatrais orientais, onde a figura do ator, ao longo dos sculos,
desapareceu sob uma indumentria que busca exatamente anular qualquer trao de


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humanidade do ator. Para Craig o marionete, no fundo, um ator sem egosmo ou vaidades.
Ao propor a substituio dos atores por marionetes, antes, por Supermarionetes, no
menosprezava os atores, mas os desafiava a abdicarem de suas vaidades naturais, exacerbadas
pela esttica Romntica e, posteriormente, pela Naturalista.

Atuar no uma arte; , portanto incorreto se falar do ator
como um artista. Porque tudo o que acidental inimigo do artista, a
arte em anttese absoluta com o caos, e o caos criado do
amontoamento de vrios fatos acidentais. Arte se atinge unicamente
de propsito. Logo, fica claro que para se produzir uma obra de arte
qualquer, podemos trabalhar apenas com aqueles materiais que somos
capazes de controlar. O homem no um desses materiais. (CRAIG,
2008, p.28)

As premissas de Craig tinham de certa maneira um carter conservador, pois almejavam
algo sublime e superior em relao ao que simplesmente humano. Colocando um
ideal como padro, acima do telrico, abre margem para uma interpretao de seu
pensamento como estabelecedor de uma desvalorizao do que essencialmente humano: os
equvocos, a fluidez, a dvida, as emoes, etc. Uma leitura que abre margem a uma
interpretao unvoca, que ignora dessemelhanas e com nuances totalitrias. Nessa linha
interpretativa, Craig j foi identificado, injustamente a nosso ver, como um homem de
posicionamento conservador e seu iderio compatvel com movimentos autoritrios.
Preconizando a morte dos atores para substitu-los por objetos animados, Craig no
fundo desejava a morte dos empecilhos subjetivos que atrapalhavam o trabalho de criao do
ator. Gostaria de ver o ator ressuscitado em uma nova e revolucionria tcnica e a
exemplificava citando o ator britnico Henry Irving, a quem admirava desde jovem. Ao
convocar o objeto, suscitou a renovao de todo o conjunto de elementos cnicos: cenografia,
iluminao, dramaturgia e, principalmente, atores. Cada um desses elementos passou a
reclamar um redimensionamento de seu papel e funo para atender s novas prerrogativas
expressivas da cena de Craig. Alm disso, resgatou para o campo investigativo teatral a
fantasiosa linguagem teatral das mscaras, bonecos e objetos, emprestando a ela novas e
atraentes possibilidades cnicas, que dialogam ainda hoje com outras linguagens artsticas
visuais e sonoras. Essa viso de que a forma animada poderia superar em muito a


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expressividade do ator normal, s era possvel pelo renovado encanto simbolista com as
possibilidades expressivas dos bonecos e pela percepo cada vez mais ntida da relao
primordial entre o teatro e morte, revelando o aspecto mstico, na busca do teatro e do ser
humano pelo que transcendental.

Sua essncia a iluso. o personagem irreal. negao,
matria e, ao mesmo tempo afirmao. um desafio inrcia da
matria. Ambguo por natureza, tem aspectos positivos e negativos.
dualidade: enquanto animado, esprito; enquanto inerte, matria.
Define-se por uma contradio: ao, mas em si mesmo ele no tem
movimento. (AMARAL, 1993, p.75)

Transcendncia
Uma das mais intrigantes intuies do Teatro a conscincia de que a realidade que
ele apresenta apenas uma parte menor mas catalisadora - da experincia maior que se d
no interior de cada um que o assiste, e que ultrapassa enormemente aquela circunstncia em
que ela apresentada. E que ela faz revelar profundidades recnditas insuspeitadas do ser
humano, que se surpreende ao se deparar consigo mesmo, face ao evento artstico. O
acontecimento teatral como possibilidade de ultrapassagem da realidade, como
transcendncia.
O ser humano possui essa sensao de que , ou pode ser, algo mais. Que ele mesmo
, em si, uma obra inacabada, aberta, dialtica, sempre refeita, nunca pronta. Por isso sua ex-
istncia, voltada para o exterior. Por isso o valor imenso que a Arte, intil como , possui.
A veemente negao atesta do transcendente compreensvel pela prpria natureza inefvel
dessa intuio e pela impotncia de nossa razo analtica instrumental em captur-la e traduzi-
la. Essa sensao de ultrapassagem do que simplesmente humano, nos oferecido em sua
plenitude, por estranho que parea, atravs da performance de formas animadas, os bonecos.
Humano, demasiadamente humano (NIETZSCHE, 1995, p.72), usando uma expresso de
Nietzsche para convergir em Craig. um teatro basicamente do olhar. O que d vida ao
objeto a percepo de sua animao.



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Quando se observa atentamente a tremendamente
impressionante personificao de deuses, feitas pelos danarinos de
Kathakali do sul da ndia, no h sequer um gesto natural a ser visto.
Tudo bizarro, tanto sub-humano e super humano. Os deuses-
danarinos no andam como pessoas, eles deslizam; eles no parecem
pensar com suas cabeas, mas com suas mos. Mesmo as faces
humanas desaparecem atrs das mscaras esmaltadas. Nosso mundo
no oferece nada que possa ser comparado a tal grotesca
magnificncia. Quando se assiste a um desses espetculos, se
transportado ao mundo de sonhos, porque l o nico lugar onde se
pode conceber algo similar. No h sombras ou semelhanas de uma
realidade original, so mais como "realidades que ainda no foram".
Realidades em potencial, as quais podem saltar o limiar da existncia.
(JUNG, 1964, apud SAVARESE, 1980, p.131)

Percebe-se um inesperado consenso entre as formas orientais de teatro clssico -
acentuadamente o Kathakali indiano, o N japons e a pera chinesa - e as provocaes dos
simbolistas, principalmente Gordon Craig: o ator no capaz de representar sua humanidade
mais profunda, justamente por poder contrariando a expresso in-divduo - ser mltiplo e
sua expressividade extremamente voltil.
Na severa tradio formativa e tcnica do teatro Kathakali do sul da ndia, o
crepsculo anuncia o incio da ritualstica performance realizada sempre nos templos. Uma
cortina sustentada por dois ajudantes separa a platia do ator. O prprio ator retira a cortina
revelando sua presena majestosa. O que surge aos olhos dos espectadores um enorme
marionete, onde no mais se identifica a forma humana e nem mesmo a identidade do ator em
cena. A apario desvelada de si mesmo, em forma desumanizada, to dramaticamente
encenada pelo ator Kathakali, se repete nas formas de teatro animadas, onde um boneco surge
em cena para representar um drama que de natureza humana. A revelao trazida luz por
um artefato. Esse artifcio tanto com bonecos quanto com atores kathakali - tem como
premissa uma alegrica morte do ator para o surgimento do elemento desumanizado em cena.
Maeterlinck confirma ao dizer: Toda obra de arte um smbolo, e o smbolo nunca pode
suportar a presena ativa de um homem(MAETERLINCK, 1890, apud CARLSON, 1995,
p.288)



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A fora do boneco est em seus prprios limites, na sua
incapacidade de poder fazer qualquer coisa que no seja estritamente
aquilo para o qual foi feito. E, paralelamente, a fraqueza do ator reside
exatamente nas suas enormes possibilidades, pois podendo fazer mil
personagens, ele no nunca nenhum deles. (SCHUSTER, 1987, apud
AMARAL, 1993, p.73)

Jorge Luis Borges relata em seu livro Sete noites que a experincia de enlevo e beleza
do maravilhamento ladeada pela do horror, do assombro, como a experincia dos sonhos.
Os labirintos e espelhos que o perseguiram por toda a vida lhe ofereciam uma terrvel e
irrecusvel experincia. O fascnio de presenciar o trazer vida uma forma animada resgata
esse terror maravilhoso. Nossos olhos no se cansam do espanto. No da admirao diante do
parto, visto que como objetos j vieram luz antes, por vezes em outras funes, em outras
formas. Mas do resgate do Lzaro bblico ou, mais prosaicamente, de Joo Grilo, de
Suassuna. O resgate para uma segunda vida ou para a Vida, propriamente dita - como os
objetos achados de Tadeusz Kantor.

Consideraes finais

O universo das formas animadas possui uma ntima e primordial relao com a Morte,
ou com a No-vida. A arte teatral, de um modo geral, sempre disserta sobre a Morte, mas o
universo animado consegue em seu discurso uma eloqncia mpar. Seu fascnio
extremamente arcaico e contemporneo um segredo que ao esprito humano somente se
pode revelar atravs da experincia, no momento do acontecimento. Primitivo, mantendo
comunicaes com questes fontais do existencialismo humano e, ao mesmo tempo,
linguagem sempre vanguardista, abre-se ao dilogo com outras vertentes teatrais e a interfaces
com outras linguagens.
Craig ao conclamar a destituio do ator de seu posto central nas artes cnicas e substitu-lo
por um Supermarionete, abriu uma nova porta de investigao das caractersticas e
potencialidades desse universo poderoso e intrigante das formas animadas, e de seus
desdobramentos arquetpicos, ldicos e msticos. No entanto, essa provocao no se
sustentaria sem a maravilha inevitvel e infinda do testemunhar o resgate vida desse objeto
inerte. Essa operao visionria de Craig revolvendo os aspectos mais secretos do Teatro,


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exonerou o humano precisamente para propiciar sua recuperao. Nesse caminho de
reencontro, de retorno, a elaborao de Craig teve como cmplices as formas animadas,
depositrias ainda hoje do que mais imperscrutvel e essencialmente humano. Essa
essencialidade, demasiadamente insuportvel nossa humanidade mundana, repousa sob a
guarda digna das mscaras e das formas animadas. E as convocamos esporadicamente para
reencontrarmos o drama e a revelao de nossa efemeridade e deluso. E nesse vasto e sutil
terreno das coisas efmeras, de todas as coisas telricas com as quais convivemos irmanados,
fadadas extino, as quais o teatro celebra com alegria, que se oferece vislumbrar a
eternidade. Ali, nesta fresta, o palco onde se d o assombro do Teatro.


Referncias
AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. So Paulo: Edusp, 1993.
_________. O teatro e seus duplos. So Paulo: Edusp, 2002.
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CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. So Paulo: editora Unesp, 1995.
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