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A CONSTRUO DE SENTIDO NO GNERO QUADRINHOS: UMA ANLISE DO

FENMENO DA MESCLAGEM

Ada Lima Ferreira de Sousa (UFRN)
adalima@gmail.com

RESUMO: o objetivo deste trabalho evidenciar o fenmeno da mesclagem como processo de construo dos
sentidos no gnero quadrinhos. Esta discusso ancora-se nos pressupostos da Lingustica Cognitiva segundo os
quais construmos sentidos ao ativarmos categorias lingusticas e elementos no-lingusticos, socialmente
construdos e culturalmente compartilhados, cuja mobilizao permite elaborar o que chamamos de realidade.
Os dados apresentados foram obtidos a partir da anlise das obras V de Vingana, de Alan Moore e Davyd
Lloyd, e Palestina, de Joe Sacco, luz das teorias cognitivas sobre linguagem e compreenso. Esta pesquisa
permitiu-nos a identificao de ocorrncias da mesclagem, culminando em construes metafricas, durante a
leitura das histrias em quadrinhos. Propomos o conceito de mesclagem semiolgica para designar o fenmeno
que resulta nas metforas prprias dos gneros compostos por cdigos verbais e no verbais. Pretendemos,
atravs da exposio desses dados, mostrar que a juno de imagens e palavras, comumente compreendida
como elemento facilitador da leitura, pode, na verdade, resultar em jogos complexos, cujas pistas nem sempre
so recuperadas em um primeiro contato.

Palavras-chave: Quadrinhos, Mesclagem, Metfora.

Introduo

O objetivo deste artigo evidenciar ocorrncias da mesclagem como processo de
construo de sentidos no gnero quadrinhos. A anlise do corpus as obras Palestina: na
Faixa de Gaza (SACCO, 2003), Palestina: uma nao ocupada (Id., 2005) e V de Vingana
(MOORE; LLOYD, 2006) ancorada na Teoria dos Espaos Mentais (FAUCONNIER;
TURNER, 2002) e na Teoria da Metfora (LAKOFF; JOHNSON, 1980, 1999), desenvolvidas no
mbito da Lingustica Cognitiva. Com base nesse aparato terico, e entendendo os quadrinhos
como um gnero em que a unio dos textos verbal e no verbal fornece pistas para a
construo do sentido, pretendemos mostrar que a juno desses mecanismos de naturezas
diversas, comumente compreendida como elemento facilitador da leitura, pode, na verdade,
resultar em jogos complexos, cujas pistas nem sempre so recuperadas no primeiro contato do
leitor com a obra.

Metodologia

Elegemos, como ponto de partida para a anlise do corpus, a metodologia da
introspeco, definida por Talmy (2005, p. 12) como a ateno consciente direcionada por
um usurio da linguagem a aspectos lingusticos particulares, como se manifestam em sua
prpria cognio. Logo, a anlise de dados apresentada neste artigo fundamentada na nossa
compreenso acerca das obras lidas. Considerando nosso interesse especfico nos mecanismos
cognitivos acionados durante esse processo, acreditamos que, nesse primeiro momento da
pesquisa, a introspeco um instrumento vlido; afinal, sejam quais forem as compreenses
dos leitores, as estruturas acionadas so basicamente as mesmas.
No entanto, temos cincia de que o auxlio de outras metodologias possibilitar uma
apreciao mais ampla. Dados obtidos junto a outros compreendedores podero indicar
aspectos no observados a partir da introspeco. Assim, pretendemos, posteriormente,
realizar experimentos com um grupo de leitores, de modo a registrar os sentidos construdos
por esses compreendedores durante a leitura das obras que compem o corpus da nossa
pesquisa. Mas, a princpio, a introspeco fornece as pistas necessrias anlise preliminar
dos dados.

O gnero quadrinhos

A estrutura dos quadrinhos comumente caracterizada pela utilizao de cdigos
verbais e no verbais, embora seja possvel criar uma histria inteira apenas com imagens.
McCloud (2005), inclusive, aponta a existncia de manifestaes de arte sequencial
1

totalmente compostas por figuras em pinturas egpcias datadas dos anos 1.300 a.C. e em
manuscritos em imagem pr-colombianos encontrados por Corts em torno do ano de 1519.
Embora a inveno da imprensa no tenha impedido artistas de investirem no uso
exclusivo de figuras em suas produes
2
, a possibilidade de unir o texto verbal ao no verbal
iniciou um novo captulo para a arte sequencial. Atualmente, grande parte das histrias em
quadrinhos composta por palavras e por figuras. Apesar de haver obras que enfatizam um
desses dois mecanismos, o fato que os leitores de quadrinhos so brindados com a
possibilidade de construir o sentido a partir de elementos de naturezas distintas. McCloud
(Ibid, p.156) observa:

em quadrinhos, as palavras e imagens so como parceiros de dana e cada
um assume sua vez conduzindo. Quando os dois tentam conduzir, a
concorrncia pode subverter as metas globais, embora uma pequena
concorrncia, s vezes, possa produzir resultados apreciveis.

Alm do texto verbal e das representaes grficas de personagens e de cenrios,
elementos tpicos dos quadrinhos, como as sarjetas
3
, os requadros
4
, os espaamentos entre os
quadros, os formatos dos bales, entre outros, podem funcionar como pistas para que o leitor,
a partir delas, construa sua compreenso acerca da histria. O enquadramento de certos
detalhes da ao, por exemplo, no s define seu permetro, como estabelece a posio do
leitor em relao cena e indica a durao do evento (EISNER, 2001, p.25). A noo de
tempo construda a partir da quantidade de quadros, que aumentada ou diminuda, de
modo a tornar a ao mais ou menos segmentada (Id., ibid., p.30). As sarjetas, os requadros e
o formato dos quadros podem ser explorados em funo da noo de espao (MCCLOUD,
2005, p.101). Diversas tipologias podem ser utilizadas nos textos escritos nos interiores dos
bales e dos quadros, dependendo da inteno do autor quanto representao do tom e do
volume de voz dos personagens, de modo que o leitor possa ouvir com os olhos (Id., 2008,
p.146), e assim por diante.
Os autores de quadrinhos contam, ainda, com recursos que, embora nem sempre
perceptveis primeira vista, so muito eficientes no que diz respeito ao acionamento das
capacidades cognitivas do leitor. Eisner (2001, 2008) e McCloud (2005, 2008) abordam, entre
outros aspectos, a importncia da caracterizao dos personagens atravs de gestos, posturas
e traos corporais e faciais de modo a evocar as experincias e invocar as emoes do leitor.
No se trata, apenas, de, com base num vasto repertrio gestual constitudo culturalmente,
reconhecer e aceitar a inteno expressa pelo autor; trata-se, tambm, da identificao com
certos aspectos da obra. McCloud (2005), por exemplo, cita a empatia com o cartum
5
para
mostrar como somos centrados em nossa imagem, a ponto de, a partir das nossas

1
Termo popularizado por Eisner (2001) em referncia sequencialidade de imagens, caracterstica do gnero
quadrinhos.
2
McCloud (Ibid.) cita como exemplos de sofisticao da histria com imagens, entre outros, O progresso de
uma prostituta, sequncia de ilustraes de William Hogarth publicada em 1731, e A week of kindness, romance
de Max Ernst, datado de 1934 e composto por 182 gravuras.
3
Linhas que separam os quadros.
4
Linhas que demarcam os limites dos quadros.
5
Representao simplificada do rosto humano, em que comumente a face desenhada como um crculo, os
olhos como pontos e a boca como uma linha.
caractersticas, preenchermos formas icnicas e atribuirmos identidades e emoes a objetos
inanimados. Isso explicaria porque h uma maior identificao dos leitores com personagens
cujos traos so mais simplificados. Por outro lado, tcnicas de desenho mais realistas
encaixam-se muito bem em cenrios, e a utilizao desta tcnica, concomitantemente aos
traos cartunizados dos personagens, possibilita o que o autor chama de efeito-mscara:

Como ningum espera que as pessoas se identifiquem com paredes ou
paisagens, os cenrios tendem a ser mais realistas. Em alguns quadrinhos,
essa separao bem mais pronunciada. O estilo Tintin
6
de linhas simples
combina personagens muito icnicos com cenrios extraordinariamente
realistas. Essa combinao permite que os leitores se disfarcem num
personagem e entrem num mundo sensorialmente estimulante. Um conjunto
de linhas pra ver, outro conjunto pra ser. (MCCLOUD, 2005, p. 42-43).

Esses aspectos indicam que as operaes de construo de sentido a partir de cdigos
distintos envolvem diversos mecanismos cognitivos. Antes de proceder anlise, na qual
sero evidenciados esses processos, faz-se mister esclarecer alguns conceitos aos quais
recorrerei.

Esquemas

Esquemas so estruturas procedentes das experincias sensoriomotoras que
proporcionam ao ser humano as noes de orientao, forma, equilbrio, entre outras. Tratam-
se, portanto, do aparato que compe a memria pessoal, construda a partir do que o corpo
permite experienciar na interao fsica com o ambiente em que o ser humano est situado. Os
esquemas mais frequentes, conforme Duque e Costa (no prelo), so representados a seguir
7
.






Figura 1: Esquema origem/caminho/meta


O esquema origem/caminho/meta resulta da compreenso de que os movimentos do
corpo pressupem deslocamentos ao longo de uma trajetria, que tem, necessariamente, um
ponto de partida e um ponto de chegada.








Figura 2: Esquema continer

6
Protagonista de As Aventuras de Tintim, srie de histrias em quadrinhos criada em 1929 pelo belga Georges
Prosper Remi, conhecido como Herg.
7
As figuras 1, 2, 3, 4, 5 e 6 foram retiradas de Duque e Costa (no prelo).
Nosso corpo pode ser experimentado como um continer, cujo contedo so os
rgos, e tambm como contedo de um outro continer, quando estamos num espao
qualquer. Esse esquema evidenciado quando dizemos que estamos dentro da casa, ou que a
casa fica dentro de um condomnio.





Figura 3: Esquema escalas

As escalas correspondem relao entre quantidade e acmulo. Com base nas nossas
experincias, compreendemos, por exemplo, que possvel agrupar elementos, e que, ao
adicionarmos substncias a um continer, o nvel do seu contedo aumenta.








Figura 4: Esquema parte-todo

O corpo humano um todo constitudo por partes (rgos, membros etc). Essa
percepo do esquema todo-parte estendida ao que nossos sensores identificam como sendo
estruturas inteiras compostas por peas, como as pernas da cadeira, os braos do sof etc.







Figura 5: Esquema ligao

O esquema ligao indica conexo entre duas entidades, como a indumentria de um
indivduo e uma situao em que essa roupa, costumeiramente, usada. Em termos de
experincia corprea, a ligao primordial do ser humano se d pelo cordo umbilical, que o
liga ao corpo da sua me e, to logo cortado, deixa o umbigo como o indicador dessa
separao.









Figura 6: Esquema centro-periferia
Nosso corpo tem um centro o tronco e membros perifricos; acessamos esse
esquema, tambm, ao identificarmos as partes principais dos objetos e ressalt-las, quando
nos referimos a eles.

Frames

De acordo com Minsky (1975), frames so estruturas de dados correspondentes a
esteretipos de situaes. Compreendemos, a partir de nossa experincia no meio em que
vivemos, guiados por convenes sociais e culturais, que h cenrios, roteiros e papis
especficos para determinadas situaes. Um indivduo que vai a uma celebrao religiosa,
por exemplo, tem uma expectativa sobre o ritual de que participar e sobre o comportamento
que seus pares esperam dele, e em funo dessa expectativa que ele se comportar de um
determinado modo. Essa memria social remodelada medida que novas informaes so
agregadas ao conhecimento prvio, de modo que o indivduo seja capaz de adaptar-se a
situaes ainda no vivenciadas. Portanto, os frames so fundamentais aos processos de
interao.

A mesclagem conceptual

Fauconnier e Turner (2002) postulam que as construes de sentidos ocorrem pelo
blending
8
, um processo cognitivo que opera sobre dois espaos mentais
9
de modo que, a partir
dessa integrao, um terceiro espao mental o espao-mescla criado. Essa operao
envolve a projeo tanto de informaes relativamente estabilizadas tais como as que
compem os frames e os esquemas como de novas informaes. desse modo que criamos,
online, novas categorias e significados que emergem quando usamos a linguagem.
A arquitetura bsica da mesclagem graficamente representada por Fauconnier e
Turner conforme o grfico a seguir:


Figura 7: Rede de integrao conceptual (adaptada de Fauconnier & Turner, 2002, p.46)
10



8
Blending foi traduzido no Brasil como mesclagem, por Margarida Salomo.
9
Os espaos mentais so operadores cognitivos dinmicos, que organizam-se enquanto pensamos e falamos.
10
O diagrama da rede de integrao conceptual reproduzido a ttulo de ilustrao e de apresentao da Teoria
da Mesclagem Conceptual. Dada a natureza preliminar da anlise dos dados, esta no formalmente
representada neste trabalho.
A metfora

Desde Lakoff e Johnson (1980), a metfora no mais vista como mero recurso
estilstico ou desvio de linguagem. Ela , na verdade, uma das estratgias mais comumente
empregadas para categorizarmos o mundo. A metfora permite-nos compreender um aspecto
de um conceito em termos de outro. As construes que resultam dessas projees entre
domnios distintos permitem compreender a metfora como produto das intrincadas relaes
biolgicas, sociais, histricas e culturais nas quais se enreda o homem.
No que diz respeito ao papel da estrutura biolgica humana, Lakoff e Johnson (1999,
p.18-19) compreendem que

as propriedades do corpo humano [...] contribuem para as peculiaridades do
sistema conceptual. Ns temos olhos e orelhas, pernas e braos que
trabalham de certas maneiras e no de outras. Temos um sistema visual, com
mapas topogrficos e clulas sensveis orientao, que estruturam nossa
habilidade de conceptualizar relaes espaciais. Nossas habilidades de
movimento e de percepo do movimento das outras coisas do ao
movimento um papel fundamental em nosso sistema conceptual. O fato de
termos msculos e us-los para aplicar fora de certas formas leva
estrutura de nosso sistema de conceitos causais. O que importante,
portanto, no apenas o fato de termos corpos e de que o pensamento de
certa forma corporificado. O que importa de fato que a natureza peculiar de
nosso corpo molda nossas possibilidades de conceptualizao e
categorizao
11
[traduo nossa].
Ou seja, nossa experincia com o mundo, atravs do corpo, fundamental para os
processos de construo dos sentidos. Dessa experincia, resulta uma categoria de metfora.
Tomemos como exemplo a configurao da nossa face: a localizao dos nossos olhos, da
boca e do nariz nos leva a concluir que somos feitos para andar para a frente. Assim,
pensamos nas situaes que ainda vamos vivenciar como situadas diante de ns, e nas
situaes j vividas como algo que est atrs de ns, de maneira que elaboramos enunciados
do tipo temos um semestre inteiro pela frente e deixei para trs as terrveis experincias
vividas naquela casa (MARTELOTTA; PALOMANES, 2008). Essas metforas evidenciam
o fato de que as atividades cognitivas surgem a partir das nossas experincias com o ambiente
nossa volta. Dessa forma, podemos concluir que a dicotomia mente/corpo no faz sentido na
atual agenda de estudos lingusticos, visto que ao e pensamento esto ligados, e isso
evidenciado pelo fato de as experincias afetarem nosso aparato cognitivo. Paredes (2003,
p.203) observa que

um ser vivo no assimila passivamente informaes provenientes de um
mundo externo independente de suas operaes cognitivas, mas vive
experincias cujas caractersticas surgem das possibilidades operacionais
constitudas pela prpria estrutura corporal. Em outras palavras, no se trata
de perceber um mundo, mas de constituir, historicamente, experincias
cognitivas.

11
(...) the properties of the human body () contribute to the peculiarities of our conceptual system. We have
eyes and ears, arms and legs that work in certain very definitive ways and not in others. We have a visual
system, with topographic maps and orientation-sensitive cells, that provides structure for our ability to
conceptualize spatial relations. Our abilities to move in the ways we do and to track the motion of other things
give motion a major role in our conceptual system. The fact that we have muscles and use them do apply force in
certain ways lead to the structure of our system of causal concepts. What is important is not just that we have
bodies and that thought is somehow embodied. What is important is that the peculiar nature of our bodies shapes
our very possibilities for conceptualization and categorization.
Existem, ainda, metforas que resultam de mesclagens recorrentes, possveis graas
projeo de domnios construdos a partir de nossas experincias, na interao com o meio,
com os demais sujeitos e com todo o aparato social, histrico e cultural que nos cerca. Somos
capazes de mesclar esquemas de naturezas diversas, de modo a construir metforas que, de
to utilizadas, acabam se estabilizando sociocognitivamente. Lakoff e Johnson (1980, p.8)
citam, por exemplo, a metfora TEMPO DINHEIRO, evidenciada em construes como
preciso ganhar tempo; estou perdendo tempo com voc; cada minuto ser precioso para
ns, entre outras. Segundo os autores, fazemos essas projees porque vivemos em uma
cultura na qual o trabalho associado ao tempo que ele toma, e costumamos quantificar esse
tempo em horas, semanas ou dias a serem pagos em troca do servio prestado. Com base
nessas prticas tpicas nas sociedades industrializadas, pensamos no tempo como um recurso
limitado que usamos para cumprir nossas metas e como uma mercadoria valiosa que pode
ser usada, gasta, bem ou mal investida, entre outras aplicaes comuns ao domnio dinheiro.
Podemos pensar em outras inmeras construes semelhantes: o amor como um jogo, a vida
como um palco, as situaes positivas como para cima, as situaes negativas como para
baixo, entre outras metforas que revelam como conceptualizamos domnios mais abstratos a
partir de experincias de carter mais concreto. Atravs dessas construes metafricas
sociocognitivamente estabilizadas, resultantes de mesclagens recorrentes, conseguimos
elaborar e mostrar a viso que construmos do mundo a partir da nossa ao nele.
Alm das metforas estabilizadas, existem, ainda, construes no recorrentes,
evidenciadas por mesclagens no convencionais, que acabam por elaborar novas perspectivas
de mundo. Esse processo acontece frequentemente nos textos literrios. Sendo os quadrinhos,
tambm, um gnero cujas caractersticas possibilitam a construo de novos sentidos para o
que chamamos de realidade, evidenciaremos, ao longo da discusso sobre os dados
analisados, a existncia de metforas no recorrentes, ancoradas nos textos verbal e no
verbal.

Anlise dos dados

Com base no cruzamento dos dados com o referencial terico estudado, propomos o
conceito de mesclagem semiolgica para classificar o fenmeno que evidencia as construes
metafricas ou no prprias do gnero quadrinhos. Baseamo-nos em Salomo (1999,
p.62), que cita o conceito de semiologizao do contexto e diz ser necessrio

assinalar a concorrncia da semiose lingstica clssica (expresso
gramatical e lexical) com as outras semioses que a ela se agregam [...]
Como tratar, por exemplo, o discurso irnico enunciado oralmente, feita a
abstrao da voz e do gesto? Como tratar, de outra parte, o discurso escrito,
desconsiderando convenes genricas, molduras comunicativas,
informaes contextualmente relevantes? Em qualquer caso, a pista lxico-
sinttica precisaria ser enriquecida para a eficaz construo do sentido
[grifos do original].

O contexto, nesse caso, no o mero conjunto de variveis no lingusticas a serem
tomadas como respaldo interpretao das variveis lingusticas. Contexto, na perspectiva
cognitivista, o que est disponvel cognitivamente e nos permite ler a exterioridade. De
acordo com Duque e Costa (no prelo),

sistemas de representao, construdos discursivamente, regulam as
estruturas mentais e perceptivas dos sujeitos e, ao mesmo tempo, so
regulados por elas, organizando espaos sociais e articulando significados
coletivos. O fenmeno lingustico, portanto, absolutamente imbricado com
o contexto sociocultural em que ocorre e, simultaneamente, o contexto em
que uma ao discursiva se realiza no independente da memria
conversacional dos sujeitos, de suas experincias corpreas e das estruturas
conceptuais disponibilizadas no presente, constitudas, inclusive, por suas
emoes.

Portanto, no se pode considerar a linguagem e o contexto como variveis separadas
e estanques. Consoante as tendncias mais recentes na agenda de investigaes sobre a
linguagem, h uma

continuidade essencial entre linguagem, conhecimento e realidade que no
as reduz entre si, mas as redefine em sua fragmentria identidade (como
realidade, ou como conhecimento, ou como linguagem), segundo as
necessidades locais da interao humana [grifos do original] (SALOMO,
1999, p.71).

Destarte, na perspectiva cognitivista, a construo do sentido se d num ambiente
constitudo por indivduos que, ao experienciarem o meio em que vivem e a interao com
seus pares, esses sujeitos no s se conhecem, se apresentam e se ajustam s mais diversas
situaes, como tambm constroem sentidos e (re)definem a realidade. Como destaca
Salomo (Ibid., p.72) ao falar desse reenquadramento constante, ao postularmos a
continuidade essencial das semioses, reconhecemos que igualmente se misturam, como
representaes, a conceptualizao do mundo e a comunicao do mundo [grifo do
original].
Esse reenquadramento constante perceptvel em nossa linguagem, nas diversas
construes discursivas, da conversa entre amigos at o texto literrio. No caso dos
quadrinhos, possvel detectar ocorrncias tpicas do gnero, relacionadas, especificamente,
mesclagem entre os mecanismos verbais e os no verbais.




Figura 8: Reproduo de quadro de V de Vingana, pgina 12.
No incio do primeiro captulo de V de vingana, o leitor depara-se com quadros nos
quais so retratados, alternadamente, trechos das ruas de Londres e a personagem Evey
Hammond arrumando-se e maquiando-se em um quarto enquanto ouve um programa de rdio.
Os bales sobrepostos aos quadros contm a fala do locutor, que fornece um panorama da
cidade, com informaes que vo da previso meteorolgica a detalhes do discurso do
ministro da Guerra. Ao final da transmisso, o locutor diz: este o rosto de Londres esta
noite. O balo com essa sentena compe um quadro no qual focalizada a fisionomia
assustada de Evey. Esse artifcio d ao leitor a possibilidade de concluir que O ROSTO DE
EVEY O ROSTO DE LONDRES, ou seja, a moa e a capital inglesa, nesse momento,
aproximam-se conceptualmente. A construo desse sentido reforada medida que, no
decorrer da histria, so reveladas vrias semelhanas entre Evey e Londres, ambas vtimas de
um regime totalitrio.
As metforas no so as nicas construes evidenciadas pelas mesclagens
conceptuais: estas se imbricam a outros fenmenos relacionados combinao dos textos
verbal e no verbal. O exemplo a seguir, tambm retirado de V de Vingana, evidencia a
construo de um sentido de ironia, que s possvel se houver a combinao das imagens e
das palavras.



Figura 9: Reproduo de quadro de V de Vingana, pgina 12.


O balo com o texto verbal Sua Majestade vestia roupas de seda, desenhadas
especialmente para a ocasio pelo estilista real sobreposto figura pobremente vestida de
Evey. possvel, a partir desse quadro, no s imaginar a discrepncia entre as roupas da
rainha e as de Evey, como tambm inferir que a famlia real vive em condies opostas s
experimentadas pelos demais ingleses. Esse um exemplo de como a mesclagem do verbal e
do no verbal, em um s quadrinho, fornece pistas para a compreenso de toda a histria.
Casos semelhantes foram encontrados em Palestina: na Faixa de Gaza e Palestina: uma
nao ocupada, como pode ser visto nos casos expostos a seguir.

Figura 10: Reproduo de Palestina: uma nao ocupada, pgina 1.
12


Uma estratgia recorrente em Palestina a disposio catica dos elementos que
compem as pginas, especialmente durante os relatos de situaes marcadas por desordem e
confuso. Na pgina que abre o captulo 1 da obra, por exemplo, Joe Sacco narra seu percurso
na cidade do Cairo, das ruas tumultuadas e barulhentas at o hotel onde se hospeda e inicia
uma relao amistosa com dois recepcionistas. Recursos como requadros e sarjetas,

12
Texto verbal: Trnsito? Estou engolindo fumaa e meu catarro est preto. Barulho? Os egpcios preferem
buzinas a home theaters! Que cidade! Uma loucura! 15 milhes de cabeas com as galinhas cortadas! E entre
pirmides e meninos faras, estou tonto! Estou girando! Txi! Tire-me daqui! Puxo uma cadeira. Tiro o peso dos
meus ps. Estou de papo com os recepcionistas do hotel. Est bem mais calmo agora, e a conversa est ficando
filosfica. Existem muulmanos e muulmanos. Violinos, por favor! Uma mulher de Praga! Um encontro de
dois dias! Luz de velas e cruzeiros pelo Nilo! Subindo a Torre do Cairo sabe-se l por que preo! Em dois dias
ele torrou 500 libras egpcias! E o melhor: eles nem transaram! Taha est se divertindo com a matemtica!
600% do seu salrio! O pagamento de um semestre em dois dias! Eu a amo! Voc est bebendo para
esquecer! Ela disse que deixar o marido por mim! Os filhos! Agora ela diz que o ama! 500 libras!.
comumente utilizados para delimitar os quadros e, desse modo, conferir organizao
narrativa, so dispensados. A pgina assemelha-se a um nico grande quadro, no qual se
misturam os bales que contm a narrao de Sacco e as falas dos recepcionistas do hotel ,
o ttulo do captulo e as imagens, agrupadas de modo a comporem os diferentes momentos da
trajetria: na parte superior da pgina, pessoas, veculos e edifcios so graficamente
representados de maneira desordenada; na parte inferior, a imagem corresponde recepo do
hotel, onde os personagens bebem e dialogam. Esses dois momentos so delimitados pelos
bales, dispostos como se seguissem uma trajetria no linear, que tambm sugerida no
texto verbal. Atravs dessas pistas verbais e no verbais, o compreendedor aciona o esquema
origem/caminho/meta.

Figura 11: Reproduo de Palestina, uma nao ocupada, pginas 106, 111 e 113.

No captulo em que narrada a histria de Ghassan, um homem preso sob acusao
de integrar uma organizao ilegal, as sarjetas ganham destaque: negras, simtricas e retas,
elas se cruzam de tal modo que o compreendedor pode acionar o frame priso, e associar a
disposio das sarjetas a uma cela de crcere. Alm disso, medida que a narrativa se
desenrola, a distncia entre as sarjetas diminui paulatinamente, o que torna os quadrinhos
muito estreitos e pequenos. Essa configurao alterada na ltima pgina do captulo, quando
o homem libertado por falta de provas; nesse nterim, um nico grande quadro, que toma
quase metade da pgina, encerra a histria da priso de Ghassan. A formatao dos quadros,
mais estreitos e escuros no momento da narrativa correspondente priso, e mais amplos
medida que se aproxima o momento da libertao do personagem, uma pista que permite ao
leitor o acionamento do esquema continer.


Figura 12: Reproduo de quadro de Palestina, uma nao ocupada, pgina 137.
13

Diante do quadro acima (cf. figura 12), ao mesclar os mecanismos verbais e os no
verbais, o compreendedor pode acionar o esquema parte/todo. A fala essa roupa um nada,
eu praticamente anulo todas as mulheres que a usam sobreposta representao grfica de
mulheres com seus rostos cobertos, de modo que possvel associar os rostos das mulheres s
suas identidades.
Vejamos mais dois casos.


Figura 13: Reproduo de quadro de Palestina, na Faixa de Gaza, pgina 18
14
.


13
Tudo bem, timo falar com feministas, todo mundo fez faculdade, estamos todos do mesmo lado, s vezes
poderamos completas as frases uns dos outros... So as mulheres que vejo na rua que eu no entendo, as
mulheres muulmanas que usam o hijab, o vu que esconde seus cabelos e as roupas que cobrem tudo menos o
rosto e as mos... Vamos encarar, sou do Ocidente, j vi muitas pernas, cabelo laranja tambm, e outros
adereos... Mas essa roupa um nada, eu praticamente anulo todas as mulheres que a usam, elas so apenas
sombras para mim, formas abstratas, como pombos andando pela calada... (Traduo retirada de Sacco, 2005).
14
O que os americanos acham do que Israel fez? O que os americanos acham das leis internacionais? Pelo
menos eles sabem que isso existe? E as resolues da ONU que mandam Israel se retirar? 242? 338? Ou as
resolues da ONU s valem para o Iraque? (Traduo retirada de Sacco, 2003).


Figura 14: Reproduo de quadro de Palestina, na Faixa de Gaza, pgina 30.
15

Os dois quadros reproduzidos logo acima so exemplo de pistas que permitem ao
compreendedor acionar o esquema de escala. No primeiro quadrinho (cf. figura 13), os bales
so dispostos de modo a cercar e isolar a representao grfica do personagem no momento
em que ele duramente interpelado por seus interlocutores. No quadro seguinte (cf. figura
14), o personagem esboa alguma reao s questes que lhe so destinadas, mas seus bales
de fala quase somem, se comparados ao tamanho dos bales em que so apresentados os
temas da discusso em que Sacco est envolvido. A partir dessas pistas e do acionamento do
esquema de escalas, o leitor pode construir a compreenso de que as opinies e as falas
inclusive em termos de volume da voz dos demais personagens sobrepem-se s de Joe
Sacco.
Consideraes finais

Atravs da exposio da anlise preliminar dos dados colhidos em V de vingana e
em Palestina, pretendemos mostrar que a juno de imagens e palavras, tpica do gnero
quadrinhos, pode resultar em refinados processos de construo de sentido. Os exemplos
escolhidos corroboram a ideia de que os significados, mais do que objetos mentais, so
operaes de integrao de espaos conceptuais que resultam do acionamento de frames e de
esquemas.
Infelizmente, a utilizao de textos de naturezas distintas ainda comumente
compreendida como um elemento facilitador para leitores inexperientes ou preguiosos,
pouco dados a um esforo de compreenso. No entanto, os dados apresentados neste artigo
indicam que as semioses caractersticas dos quadrinhos podem resultar em complexos jogos
semnticos. Assim, o alcance das obras, em termos de significao, corresponde
competncia do leitor como sujeito capaz de recuperar as pistas lingusticas deixadas pelos
autores e de, com base nesses sinais e no conhecimento prvio que construmos a partir de
nossas experincias, compreendermos o discurso em sua amplitude.
Ressaltamos, tambm, a contribuio desta pesquisa com a fortuna acadmica sobre
quadrinhos, ainda escassa na rea da Lingustica. Esperamos, inclusive, proporcionar uma
mudana na percepo sobre os quadrinhos, recorrentemente tratados como um gnero menor.


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Agora querem a minha opinio... O que acho do Hanan Ashrawi? Assad da Sria? Saddam Hussein? George
Habash? Arafat? Abu Jihad? O que os americanos acham? Da 242? 338? As outras resolues da ON? Bem...
Realmente... Como eu disse... E digo mais... (Traduo retirada de Sacco, 2003).




















Referncias

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