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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
MU114 - ANLISE I PROF. LUIZ HENRIQUE XAVIER







UMA ABORDAGEM ANALTICA EM DUAS PEAS PARA PIANO SOLO: SONATA EM F
MENOR, OPUS 2 NMERO 1 ADGIO, DE LUDWIG VAN BEETHOVEN E TUDES OPUS
10 NMERO 3 EM MI MAIOR, DE FRDRIC CHOPIN






ANA MORAIS
RA 116082

RICARDO HENRIQUE SERRO
RA 118567




Campinas
2014








RESUMO

Essa dissertao tem como objetivo realizar uma abordagem analtica de duas obras para piano solo,
dentre essas: Sonata em F Menor, opus 2 nmero 1 Adagio, de Ludwig Van Beethoven, tudes, opus
10, nmero 3 em Mi Maior, de Frdric Chopin usando a metodologia e critrios abordados em sala de
aula.

Esta abordagem se pautar nos temas levantados em sala de aula pelo professor Luiz Henrique Xavier
alm das discusses geradas a partir destes, junto ao alunos da disciplina no decorrer do curso de
Anlise I.

As obras foram tocadas, analisadas e discutidas em sala de aula de forma que se fizesse uma
contextualizao da tcnica composicional e dos diversos elementos encontrados em sua estruturao,
encontrando divergncias e tambm pontos em comum em obras que permeiam perodos distintos da
historia da msica, o classicismo e o romantismo.


INTRODUO

A anlise deve se basear em esmiuar caractersticas marcantes. Essas caractersticas envolve no
apenas cadncias harmnicas, mas tambm toda tcnica ao qual a obra estruturada e adquire forma. A
anlise no deve apegar-se forma ou informaes prontas, mas para analisar uma obra alguns
parmetros devem ser considerados, alm da prpria forma.

Essas obras foram apresentadas consecutivamente, como colocadas no texto. Isso importante porque
existe uma transformao organizacional entre elas que faz com tenham uma mesma diretriz na parte
sonora e na parte rtmica. A cada obra apresentada h uma certa desfragmentao que claramente
observvel atravs de simples audio minuciosa. Essa dissertao buscar compreender a forma que
isso ocorre dentro do processo composicional de cada obra.

Na obra de Ludwig Van Beethoven observa-se um movimento constante de perguntas e respostas
colocado de forma evidente uma primeira audio. Na obra de Frdric Chopin esse processo ocorre
de forma um tanto mais espaada. Existe uma grande tenso construda na obra e na sequncia h um
evidente relaxamento.






L.V. BEETHOVEN Sonata Op. 2 No. 1, em F Maior, Adagio

Podemos dividir a obra de Ludwig van Beethoven em trs perodos, o primeiro que segue at o ano de
1802 quando o compositor foi aluno de Joseph Haydn onde suas obras se caracterizam pela influncia de
Haydn e Mozart e pela saturao motivica,. O segundo perodo segue aproximadamente de 1803 a 1814
e demonstra grande desenvolvimento contrapontstico com seus Quartetos de Cordas, a Grande Fuga e a
Sinfonia Heroica; O terceiro perodo pouco abstrato com inclinao as influncias da msica barroca
onde o compositor escreve a Sinfonia 9, Missa Solene e os ltimos quartetos de cordas.

A Sonata Op. 2 No. 1 de Ludwig van Beethoven faz parte do primeiro perodo de obras do compositor,
tendo sido escrita em 1765 e dedicada a Joseph Haydn.

dividida sob aspectos formais clssicos atravs de quatro movimentos allegro, adagio, menuetto e
prestssimo. O adagio dessa obra o segundo movimento, nico dos quatro movimentos escrito em
tonalidade maior, os demais foram escritos na tonalidade homnima, F menor.

Esse movimento essencialmente uma melodia acompanhada que apresenta contrastes de mtricas
(subdivises binrias e ternrias) e de registros (alturas); possui cadncias harmnicas e rtmicas muito
claras, com finalizaes no tempo fraco atravs de apojaturas harmnicas e meldicas; possui motivo
anacruzico que explorado e desenvolvido durante a obra de forma a estar sobre os aspectos
composicionais de saturao motvica no qual Joseph Haydn, a quem a pea foi dedicada, utilizava em
suas obras. Alm disso, esta pea explora o recurso de apojatura de forma muito representativa.


A obra est na forma A-B-A'-B'. Sabendo-se que B' um coda (que ser discutido diante, essa macro-
organizao evidencia o princpio de forma de sonata, seguindo a tradio.

Esse movimento inicia na tonalidade de F Maior, com notas de duraes longas e intervalos sonoros
distantes. Na parte mtrica a obra tem carter anacrsico, que faz com que a concluso tenha sua
durao estendida. A cadncia usada em cada frase corresponde mtrica e faz com que haja uma troca
entre ambos elementos, mtrico e sonoro, para desenvolver o processo contido na obra. Ludwig Van
Beethoven usa a cadncia de tnica dominante tnica em que cada funo muito prolongada,
durando alguns compassos, ento consequentemente isso ocorre em toda a cadncia.

A primeira seo da obra composta pelos primeiros 16 compassos. Essa primeira seo um
desenvolvimento temtico. Uma caracterstica peculiar dessa apresentao do tema a presena
marcante do desenho meldico denominado grupetto, que uma ornamentao meldica breve e
passageira visvel no compasso primeiro entre os tempos primeiro e segundo. Ela subdividida em trs
partes de maneira simtrica, formando assim uma seo na estrutura a-b-a' dentro de A.

As breves sub-sees dentro de A a, b e a' so identificadas nas diferenas de linhas meldicas, tanto
na mo direita quanto na esquerda, que ocorrem em cada cadncia conclusiva de cada frase, sempre de
maneira anacrsica, tanto no incio quanto no final de cada frase. A seo a encerra-se dentro do
compasso 8, exatamente no acorde de tnica, funo utilizada at ento, visvel no segundo tempo,
ligando-se ao d (a quinta do acorde) da segunda seo, b, que vem consecutivamente j no terceiro
tempo do compasso 8, dando continuidade ideia de anacruse ao qual a obra foi desenvolvida.

Quanto a escrita harmnica, a primeira sub-seo, a, com 8 compassos, possui harmonia com centro no
primeiro grau, porm est internamente dividida em dois grupos de 4 compassos, com cadncia tnica
dominante tnica tnica. J na parte b, a melodia inicia com uma oitava acima do incio de a e,
apresenta em trs tempos uma reduo dos dois primeiros compassos de a. Neste trecho h mudana na
melodia, porm a toda essa ideia central do processo composicional desenvolvido at aqui permanece o
mesmo.
A sub-seo b inicia no compasso 9 e segue at o compasso 13. Diferencia-se principalmente pela
presena da funo de dominante, contrastando-se tnica. Uma novidade que aparece tambm a
presena de uma espcie de desenho do baixo, denominado tipicamente como baixo d'Albert.

Enquanto na mo direita h uma pequena mudana de tessitura (com notas mais altas). Ambos agora
vem com mais notas contidas dentro do mesmo intervalo de tempo, comparando sub-seo b. Essa
densidade gera o contraste de diferenciao, na parte mtrica, com a'. Antes uma sub-seo com notas
longas na mo direita, algumas preenchidas por grupetto. Nessa etapa notas mais curtas preenchendo o
anacruse de cada compasso, a ornamentao aparece em notas longas e notas curtas, encerrando a sub-
seo b no compasso 16.

A seo a', que vem na sequncia, parece se diferenciar de a primeiramente por conta do parmetro
rtmico, que, nesse aspecto, dado sequncia no que vinha sendo desenvolvido em b. Assim h uma
sequncia para a densidade mtrica, no que diz subdiviso do tempo, que foi implantado nessa ltima
sub-seo concluda, b. A sub-seo a' inicia-se com notas curtas como na sub-seo anterior, b, mas
contm um anacruse um pouco mais estendido. Todo o tempo preenchido com notas curtas e as poucas
notas longas que aparecem contm o grupetto, que preenche esse tempo. Em a' a parte sonora ganha
muita densidade para finalizar a seo A. A seo a diferencia-se de a' tambm por conta que essa ltima
mais curta em toda sua durao, realmente uma breve e conclusiva retomada ao primeiro motivo.

Em a h uma repetio do motivo inicial, porm ainda na mesma oitava de b. No terceiro tempo do
segundo compasso de a' h uma surpresa, com um rinforzando na cabea do tempo, o que
contraditrio a toda a ideia anterior que mantinha a acentuao rtmica, com incio de frase anacrsica e
finalizao em tempo fraco. Aps isso, no compasso seguinte, h uma cadncia final de A que vai para a
tnica.

Na sequncia observa-se um afastamento da tnica e h uma certa instabilidade harmnica desenvolvida
com os dois motivos apresentados no incio da obra. A obra segue desenvolvendo esses elementos
apresentados desde a seo A e que iro hibridizar-se se transformar junto com novos elementos. Isso
tudo diferenciar a seo B. Na seo B o andamento da obra tambm muda, passa a ser un poco
agitato. Mais uma clara diferenciao nessa seo, B, que nela ocorre uma clara mudana de registro.
Todos os outros elementos que iro figurar fortemente esto nessa nova tessitura, agora a mo esquerda
tambm encontra-se comportado na mesma clave que a esquerda (a clave de sol). Isso demonstra
tambm que h agora uma pequena aglutinao da tessitura da seo em seu princpio. Essa aglutinao
ocorre tambm no intervalo entre as notas: como cromatismo e graus conjuntos. Isso so os principais
conjuntos de mudanas que far com que ocorra o contraste com A.

Na seo B, constituda pelos seguintes 15 compassos, h uma grande mudana de cor, pois h uma
modulao sem preparao para R Menor. Nesta seo o acompanhamento ganha mais movimento, h
fragmentao meldica devido a alternncia de registros utilizados na melodia. Os motivos so
diferentes da ideia inicial de A. A partir do segundo compasso comea um afastamento da tnica e uma
transio para a dominante, que se afirma na cabea do stimo compasso, com um acorde de Dominante
com Stima. Neste mesmo compasso h uma grande instabilidade mtrica, provocada por acentos no
primeiro e segundo tempos do compasso, e tambm pelo uso de muita dissonncia na cabea do
compasso. Essa ideia e repetida no compasso seguinte, aumentando ainda mais a instabilidade. Durante
o restante da seo h uma sucesso de cadncias para a dominante que afirmam a tonalidade de D
Maior. Essas cadncias ocorrem do compasso 26 para o 27, 28 para 29 e 30 para 31. No compasso 31 o
compositor faz uma grande anacruse, desde a segunda metade do primeiro tempo, para retomar a ideia
inicial de A e comear a terceira seo A.

Na parte meldica h algumas passagens que Ludwig Van Beethoven aproveita o desenho que tem sido
desenvolvido desde o primeiro grupetto, como nos compassos 23 e 24 nas notas curtas. Essa ideia
meldica segue nos compassos 25 e 26 agora de forma mais espaada buscando notas menos curtas. A
inteno ao qual colocada a melodia e o desenvolvimento cadencial e mtrico interagem de forma que
conduz para variaes nos compassos 27 at o 31. Entre esses compassos citados o desenvolvimento
meldico interagi em todos os aspectos discutidos at aqui. Isso, combinado com a construo
harmnica onde usado acordes que conduzem para o retorno tnica no compasso 32, culmina na
retomada da ideia da seo A. Mas algumas variaes meldicas, de encadeamento de acordes
combinada escrita rtmica conduzindo para uma coda e concluso desse movimento envolve a
diferenciao que ser agora discutido.

A seo A' uma reexposio de A, mas agora com algumas variaes com notas mais curtas, em vez
de longas, como em A. As notas curtas acabam sendo um vestgio de toda densidade rtmica que a obra
alcanou at ento, que parte do compasso 33 em diante. interessante observar como o
acompanhamento que era feito com uso de semicolcheias simples em A preenchendo cada tempo agora,
em A' est em sextinas, seis notas arpejadas ocupando o mesmo tempo em vez de quatro tambm
arpejadas. Nessa tendncia, e depois de todo o material desenvolvido at essa etapa final da obra, ela
caminha em direo a resoluo na tnica em vez de modular, como feito em A. Mas a obra ainda
carrega toda a tenso gerada pela forma que a rtmica e o prprio encadeamento de acordes e
desenvolvimento meldico desenvolveu at ento.

O que houve foi uma srie de cadncias no primeiro grau, estabilizando a msica e dando um
fechamento ela. Essa seo final, aqui nomeada B, apresenta sucessivas resolues que utilizam
motivos de B na tnica (F Maior). Esse artifcio traz um sentido de resoluo de B, fazendo uma
ligao entre essas partes. A seo B tambm tem a funo de reforar a tnica e equilibrar as tenses
de toda a obra.

A harmonia total da obra uma ampliao de A tnica dominante tnica tnica. A partir dessa
informao possvel compreender que cada seo extremamente importante para a obra, no so
apenas ornamentao. Em toda a obra o compositor utiliza um recurso muito caracterstico de apoio
dissonante no tempo forte (apojatura) com resoluo no tempo fraco. E nos dois ltimos compassos ele
afirma novamente esse recurso.


ESQUEMA FORMAL: APRESENTAO INICIAL DO TEMA.

Tema 1 - Compassos 1-16
Frase/Compasso A / 8 compassos B / 4 compassos A / 8 compassos
Prog. Cadenciais micro I V I I V I IV V I
Prog. Cadenciais macro I V I
Elementos
caracteristicos
Harmonia
enfatizada na
tnica

Apojaturas
meldicas e
harmnicas;
Tenso direcionada para
regio da Dominante;

Arpejos na figura de
acompanhamento
reforam o carter
esttico da harmonia.
Progresso cadencial ;

Eleva-se a tessitura;

Ausncia de motivo
anacrzico;

sutl deslocamento
mtrico;

dinmica PP;



Ponte modulatoria e Tema 2 - Compassos 17 - 35
Frase/Compasso C / 6 compassos
Prog. Cadenciais micro i ii V i (Dm)
Prog. Cadenciais macro Vi (F) V (F)
Elementos
caracteristicos
Ruptura de modo
maior para modo
menor;

Ponte modulatria
para regio da
dominante (D
maior)

ornamentao
harmnica;



Reexposio - Compassos
Frase/Compasso A / 8 compassos B / 4 compassos A / 8 compassos
Prog. Cadenciais micro I V I I V I IV V I
Prog. Cadenciais macro I V I
Elementos
caracteristicos
Harmonia
enfatizada na
tnica

Aprimoramento
das ornamentaes
meldicas;

Poliritmia;

Tenso direcionada para
regio da Dominante;

Arpejos na figura de
acompanhamento
reforam o carter
esttico da harmonia.
Progresso cadencial ;

Eleva-se a tessitura;

Ausncia de motivo
anacrzico;

sutl deslocamento
mtrico;

dinmica PP;





Na msica do perodo clssico (1750
permitia que os compositores desenvolvessem suas obras partindo de p
Beethoven. A flexibilidade destes atravs de recursos de expanso, diminuio e fragmentao motivica.

Figura 1: Motivo anacrzico inicial (compasso 1

Alm da saturao motvica, Bethoveen explora de forma muito intensa o recurso de
desenvolvendo e articulando esta ornamenta
harmnicas. Como exemplo do uso da apojatura, encontramos
cadencial I-V com utilizao de apojatura:

Figura 2: Apojatura harmnica compassos 2



Na msica do perodo clssico (1750-1850) encontramos um amplo desenvolvimento motivico, no qual
permitia que os compositores desenvolvessem suas obras partindo de poucos elementos estruturais. L.V.
flexibilidade destes atravs de recursos de expanso, diminuio e fragmentao motivica.

Motivo anacrzico inicial (compasso 1) e sua diminuio (compasso 11)
ica, Bethoveen explora de forma muito intensa o recurso de
desenvolvendo e articulando esta ornamentao nas linhas meldicas e tambm nas estruturas
exemplo do uso da apojatura, encontramos entro os compassos 2 e 3,
com utilizao de apojatura:
Apojatura harmnica compassos 2-3
1850) encontramos um amplo desenvolvimento motivico, no qual
oucos elementos estruturais. L.V.
flexibilidade destes atravs de recursos de expanso, diminuio e fragmentao motivica.
) e sua diminuio (compasso 11)
ica, Bethoveen explora de forma muito intensa o recurso de apojaturas,
o nas linhas meldicas e tambm nas estruturas
entro os compassos 2 e 3, o gesto
Outro exemplo interessante de apojatura encontrado no compasso 10, a nota si bequadro na cabea do
segundo tempo sobre o acorde dominante de d maior com stima me
desenvolvida na pea.

Figura
Encontramos tambm o uso da apojatura nos finais de frase como exemplo nos compassos 5 e 9.

A partir de ento, tudo o que foi apresentado no inicio, agora reapresentado atravs de maior riqueza
de ornamentao e complexidade ritmica
compasso 38 atravs de divises de trs contra dois e quatro contra trs:

Figura 4: Poliritmia (compasso 38)

Outro exemplo interessante de apojatura encontrado no compasso 10, a nota si bequadro na cabea do
segundo tempo sobre o acorde dominante de d maior com stima menor refora a ornamentao

Figura 3: apojatura sobre acorde dominante (compasso 10)

Encontramos tambm o uso da apojatura nos finais de frase como exemplo nos compassos 5 e 9.
udo o que foi apresentado no inicio, agora reapresentado atravs de maior riqueza
de ornamentao e complexidade ritmica. Como exemplo, encontramos elementos poliritmicos no
compasso 38 atravs de divises de trs contra dois e quatro contra trs:

(compasso 38)
Outro exemplo interessante de apojatura encontrado no compasso 10, a nota si bequadro na cabea do
refora a ornamentao

apojatura sobre acorde dominante (compasso 10)
Encontramos tambm o uso da apojatura nos finais de frase como exemplo nos compassos 5 e 9.
udo o que foi apresentado no inicio, agora reapresentado atravs de maior riqueza
. Como exemplo, encontramos elementos poliritmicos no
CHOPIN tudes No. 3, em Mi Maior, Op. 10

A partir do sculo XIX tornou-se cada vez mais comum a explorao idiomtica dos instrumentos, em
especial, o novo piano que carregava consigo o germe de grandes transformaes com seu aumento de
tessitura e os sistemas de martelo e pedais. Frdric Chopin foi um dos maiores compositores deste
perodo e exprimiu o pensamento de sua poca acerca da expresso pessoal, da busca pela infinitude, do
inalcansvel, da paixo e dor atravs de uma obra rica que explorou o idiomatismo do piano moderno,
rompeu com a formalidade clssica j iniciada com Beethoven e expandiu o pensamento
harmnico/meldico da poca.

Seu Etude Op. 10 No. 3 foi composto em 1829 e publicado em 1833, nessa obra percebemos suas
influncias do bel canto, a busca em explorar o idiomatismo do piano e o rompimento com estruturas
clssicas. H uma menor amplitude e uma forte tendncia utilizao de graus conjuntos devido a linhas
meldicas de carter cantabile. Ludwig Van Beethoven constri a melodia de sua obra de maneira que se
apresenta instvel e progride em direo estabilidade. Em Frdric Chopin, o fato da melodia ser
fechada a faz ser mais apropriada para o desenvolvimento de um tema. O raciocnio da melodia com
tema diferente um eixo importante do sculo XIX. Esse destaque para a melodia ponto importante no
desenvolvimento da msica do romantismo.

Essa obra est claramente construda dividida em trs sees de maneira simtrica: a seo A segue at o
tempo primeiro do compasso 21, a seo B do tempo segundo do compasso 21 ao compasso 61 e a
reexposio, A', a partir do compasso 62 seguindo at o fim. Essa obra tem forma ternria: a seo A se
apresenta marcante e tranquila, a seo B marcada por acmulo de tenses harmnicas em pequenos
motivos e sequncias de dominantes/diminutos e a terceira seo, A, retorna atmosfera da primeira e,
aps repeti-la quase literalmente, usa o trecho final de sua melodia para construir a terminao.

A obra inicia com anacruse, porm esse artifcio no um motivo ou idia recorrente na obra, como
ocorre na obra de Ludwig Van Beethoven. A primeira tnica que se ouve como resoluo est de acordo
com o ritmo harmnico em que envolvem os acordes da cadncia Tonica-Dominante que aparece no
incio, nos dois primeiros compassos. Os arcos meldicos so bastante perceptveis, saindo da tnica e
voltando para a mesma, caracterstica essa muito presente nas canes junto as condues por grau
conjunto, tambm muito presentes neste tema inicial.




O acompanhamento possui um baixo sincopado e constante que nos da a sensao de instabilidade
obra. Esta sincope se apresenta com a segunda nota ascentuada o que fortalece o deslocamento mtrico.


Figura 5. Conduo sincopada de mo esquerda.

De forma mais ampla, possvel encontrar outra espcie de sincope, a sincope harmnica, presente
nos dois primeiros compassos da pea sobre os acordes de Tonica e dominante o que resulta em uma
resoluo no tempo fraco gerado pela seguinte figurao rtmica:




Figura 6. Gesto rtmico-harmonico sincopado


As primeiras percepes analisadas da obra que em A a melodia est com acompanhamento de um
desenho de acompanhamento denominado como baixo D'Alberti. Nessa seo h alguns contrastes e
desenvolvimentos de elementos do tema apresentado nos cinco primeiros compassos. Entre os
compassos 6 e 8 h uma breve variao desse tema atravs de uma appoggiatura.

A seo A possui uma melodia, com cinco compassos, que fecha-se em si mesma, sem necessidade de
resposta. Embora Chopin crie frases de 5 compassos, sua diviso assimtrica. Aps isso, encontram-se
compassos que funcionam como uma abertura para um recomeo. Este trecho no tem ligao nenhuma
com os cinco primeiros compassos e, harmonicamente, caminha para a dominante e retoma a melodia
inicial sem nenhuma alterao. Esses trs compassos no tem grande relevncia, so apenas objeto de
transio, uma preparao para a repetio. As sincopas, nesse trecho, ondulam a ideia.

At o compasso 14 o registro muito restrito, mas a partir desse compasso, a melodia comea a ir
rapidamente para um registro mais agudo e intensificar a dinmica at a nota sol na cabea do compasso
17. Esse trecho tambm pontuado pelo cromatismo do baixo nos compassos 16 e 17 e pelo intervalo de
sexta aumentada na cabea do 16. Mais especificamente o cromatismo presente no compasso 16
enfatiza a chegada ao compasso 17. Ento temos um movimento contrrio, onde no intervalo do D para
o L Sustenido na mo esquerda esse L Sustenido tem a tendncia de resolver em Si, considerando a
obra em Mi Maior. O contexto tonal faz que haja grande concatenao de L Sustenido para para o Si,
visando que o intervalo harmnico que envolve essa nota uma sexta aumentada. Esse movimento
tambm pode ser considerado um movimento cromtico. Nessa forma o acorde que Chopin conclui esse
movimento no necessariamente a resoluo, apesar da grande tenso causada pelo intervalo citado
causar sensao de resoluo. A resoluo construda entre os compassos 17 e 19 at chegar ao
compasso 20. A dissonncia mantida ainda no primeiro acorde do compasso 17, que no resolvida
rapidamente, porm h um recuo da tenso no compasso 19 para enfim chegar a tnica no compasso 20.
Da mesma forma como a melodia chega rapidamente no registro agudo, em cerca de quatro compassos
ela volta para a tessitura anterior. O primeiro tempo do compasso 21 no transmite sensao de tempo
forte, pois a finalizao da seo A.

A seo B, como j citado, comea mais movida que a seo anterior e marca uma clara mudana de
clima. aberta no segundo tempo do compasso 21 com uma frase de 2 compassos com cadncia para a
dominante que literalmente repetida na sequncia, e posteriormente transposta uma segunda maior
acima, cadencia para a relativa menor e no final direciona para o prximo motivo. Esse movimento
harmnico j demonstra a instabilidade que ser presente em toda seo.

A ornamentao sob o acorde de Si maior (compasso 23) refora o novo centro tonal da sesso B tendo
em vista que a nota La sustenido faz parte do centro tonal de Si maior e evita o tritono do dominante da
sesso A, Si maior com stima menor. A progresso I-V-I sobre a repetio do motivo de sexta paralela
tambm refora o novo centro tonal.



Figura 7. Ornamentao com stima maior reforando novo centro tonal



No compasso 30 a escrita muda, mas a ideia mtrica continua. O compositor segue usando sempre as
quatro semicolcheias de cada tempo, mas nessa nova subseo existe alternncia, de dois em dois
compassos entre mtrica regular e mtrica com acento deslocado, com as semicolcheias segunda e
quarta sendo as fortes. Os motivos que aparecem ainda so compostos por dois compassos, mas agora a
instabilidade aumenta e a passagem do modo maior para o modo menor, antes separada por quatro
compassos, acontece a cada compasso (primeiro compasso maior, segundo compasso menor). Esses
motivos so intercalados com pequenas transies ou fragmentaes do prprio tema, tambm com
extenso de dois compassos, que mostram que a harmonia est prxima da tenso mxima da pea.

No compasso 38 essa tenso chega ao extremo e o compositor escreve quatro compassos de acordes
diminutos que criam uma suspenso na tonalidade atravs de linhas cromticas que desembocam em
quatro compassos ainda tensos de dominante. (ver progresso na Fig. 10)

No compasso 46 a instabilidade e o acmulo de tenses retornam com a mesma fora ou talvez um
pouco mais que a sequncia de diminutos exposta anteriormente com outra sequncia agora de
dominantes e diminutos. Aps oito compassos assim, o compositor retorna para a regio da dominante e
vai se alinhando mtrica e harmonicamente para retornar ideia e ao carter inicial e, de novo depois de
oito compassos de sugesto de retorno, o primeiro tema, apresentado na seo A, retorna, nos dando o
comeo da seo A. No entanto, Frdric Chopin no retoma a msica do comeo, mas sim j da
segunda vez que o tema exposto. feita uma repetio literal desse trecho at praticamente o seu final.
feita ento durante quatro compassos uma alternncia entre tnica e dominante para estabelecer com
mais firmeza o final da pea na tnica (que, claro, j reapareceu desde o comeo dessa seo).

A explorao do cromatismo se fez presente no romantismo como elemento de dramaticidade
harmnica/meldica e tambm como recurso de explorao idiomtica/timbristica. Chopin nos trs
diversos exemplos desta explorao cromtica, dentre estas, destacam-se no Estudo 10, trs exemplos:

I) Alterao modal no acorde de subdominante transformando este em um acorde menor.



Figura 8. Alterao cromtica no acorde de subdominante.


II) Sesso B, entre compassos 38 e 42, linhas cromticas so dispostas sobre quartas e quintas
sobrepostas.


Figura 9. Linhas cromticas sobre quartas e quintas sobrepostas.



III) Em uma viso ampliada deste mesmo trecho (C.38-42), analisando apenas o primeiro acorde
de cada compasso, nota-se como o compositor organizou os trtonos na regio aguda dos
acordes, valorizando a progresso por movimento cromtico descendente para a resoluo
em Si bemol maior.



Figura 10. progresso por movimento cromtico descendente para a resoluo em Si bemol maior.


No compasso 32 iniciam-se deslocamentos que se desenvolvem at o compasso 60 incluindo passagem idiomticas do piano
e fugindo do estilo cantabile inicial. A sensao de instabilidade e tenso o que refora o carater dramtico desta sesso e
traz um grande contraste com o tema cantabile da sesso A.

Figura 10. Deslocamento mtrica