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FORMAS DE EXPRESSO ARTSTICA INTEGRADAS

Introduo
UNIDADE I- Artes Visuais e Msica
1.1- Plsticas Sonoras
1.2- Leitura da imagem, e o signo sonoro
1.3- Poticas Visuais
1.4- Musicalizao

UNIDADE II- DANA E TEATRO
2.1- Artes do Corpo
2.2- O Fazer Teatral
2.3- Performance, Espetculos, Intervenes
2.4- Danas e Tradies Populares
2.5- Corporeidade

UNIDADE III- NOVAS MDIAS E AUDIOVISUAL

3.1- Vdeomakers, Vjs,

3.2- Cultura da Midiatizao
3.3- Contedo ou Informao

UNIDADE IV- Arte- Educao
4.1- Arte- Educao e contedo transversal, Interdisciplinaridade.
4.2- Experimentao ou disciplina- Ensino e Aprendizado EX: (PI)
4.3- Museu, Escola, Instituio: Desafios Institucionais

UNIDADE V- ARTE, SUSTENTABILIDADE E CONTEXTOS INTEGRATIVOS

5.1- Arte da Terra, Educao pela Vida e Cultura da Sustentabilidade
5.2- Polticas Pblicas como direito ampliao Educacional: As Metas
Educativas para 2021 (O.E.I.), e AGENDA 21 da Cultura (2004).
5.3- Comunicao e Leituras de Mundo para Metodologias e Redes Sociais de
Integrao.
5.4- A criao como Integrao Social
















Introduo

A unidade que caracteriza um sentido encontra-se, em algumas
expresses e identidades, ligadas a um elo que representa a soma das partes,
e na parte por ela mesma.
Falar em artes integradas ou formas de expresso artstica integradas
para justificar as mltiplas imbricaes entre as linguagens artsticas na
contemporaneidade representaria automaticamente ter que escolher algumas
pistas, direes, proximidades.
As escolhas feitas neste trabalho so, portanto, sentidos e direes que
apresentadas em unidades e temas, mostram ou tentam mostrar que em
referncia aos pensamentos e obras elencadas a diante, dizem as narrativas
no formais ou no existentes nos espaos consagrados do mundo da arte.
Portanto, no intuito de esboar um pensamento visto em conjunto a
partir das escolhas que permeiam as conceituaes na contemporaneidade,
seguir os apontamentos vistos nas identificaes em questo.
Vrias abordagens poderiam ser empregadas para mostrar ao leitor as
preocupaes que sucederam- se ao questionar-me sobre de que forma
compreender as formas de expresso artstica empregadas sobre a tica da
produo, mais tambm para a educao, o ensino da arte.
A autonomia do campo artstico est sujeita ao processo de
fragmentao do trabalho onde a partir da, o homem pde se servir de
tcnicas diversas.
Com isto, vemos na maioria das vezes obras que, conectadas com todo
tipo de esttica e conceitos, acaba por no se remeter a uma coisa, e nem
outra.
O que consiste dizer que, as obras criadas a partir do advento da
contemporaneidade estaro, em todo caso, amarradas ao contexto histrico
surgido at aqui.
Muito expressivo a matria e indagador ao ponto de perguntar se existe
ou possvel compreender a arte, o desenvolvimento esttico a partir da
sobreposio de conceitos, movimentos e categorias de representao.
Como dizer, em um limite de espao- linhas, as principais questes que
importam para o estudo acerca das linguagens e tcnicas artsticas. Como
apresent-las para a leitura sobre apropriao, ps- modernidade, hibridismo?
Enfim, muitos enfoques, contedos, que optaremos por tomar a
liberdade para propor uma estratgia para o exerccio da interpretao.
A contemporaneidade nos permite isso! Desta forma, o caminho que se
desenhou foi pensando a partir da unidade resultante da fuso das linguagens
onde novos cdigos e categorias surgiriam, e com isto o movimento contnuo
dos processos culturais e artsticos poder ser contextualizado.
Desta forma, acredita-se que pensar a arte neste tempo e interferir de
forma criativa, caracteriza os espaos de ao no mundo. Estes espaos, to
escassos para a produo e difuso do pensamento e da obra de arte na
atualidade, precisam ser ocupados em novos circuitos e redes construdas.
Garimpar e arar a terra para novas dinmicas imprescindvel.
Para aquele que busca encontrar subsdios ao estudo das narrativas
contemporneas sobre os modos de fazer, mostrar, e fluir; os movimentos
alternativos como estratgia para rotas de fruio e sales independentes
continuam a existir com muita variedade.
Alguns destes esto neste trabalho, outros como dicas e referncias, e
outras coisas podero ser incorporadas adiante e em nova formatao, onde
sem dvida novas descobertas exercitaro a pesquisa a partir dos nomes dos
autores aqui encontrados.
Assim, relacionam-se adiante percursos de identificao entre
conceitos e aes que conectadas por um fio, ou uma informao da
atualidade, agem em circunstncias parecidas, porm em tempos e espaos
diferentes.
Considerar estas particularidades em cada territrio, quer dizer dos
meios que garantem que estes grupos e indivduos continuem produzindo,
significa tambm uma reinveno dos espaos de apreciao e circuito.
Pois, perante a instituio arte contempornea, qualquer obra que no
se enquadre nos padres estabelecidos por aqueles que ditam as normas,
sero isoladas ao grande pblico, no se inserindo nos mapeamentos culturais
que fortalecem a dinmica de interlocuo esttica.
Veremos que as obras que se originam a partir do experimentalismo, ou
mesmo as que surgem conceitualmente ligadas ao hibridismo, fornecem
elementos estticos capazes de produzir ao observador uma leitura dialogada
com a histria e a cultura de uma sociedade.
Estas leituras sejam elas do pblico leigo, da crtica, e da mdia de um
modo geral, fazem com que o universo de atuao da arte se atualize e
encontre os meios e espaos adequados para a reinveno da arte, e da
cultura.
Estes espaos de atuao e vivncia com o pensamento artstico
contemporneo surgem da necessidade de afirmao de artistas e produtores
culturais, que, distante dos grandes centros de fruio, acabam por descobrir
novos processos de visualizao de suas obras pelo simples fato de estarem
conectados com outras formas e acontecimentos da arte e os modos de
expresso.
Neste ponto, a pergunta que se faz : como as interlocues estticas-
artsticas, a cultura e a arte, poderiam fornecer ao circuito da cadeia produtiva
destas linguagens, inserindo os processos de produo e consumo das obras
culturais, fazendo com que existam novas narrativas de entendimento sobre a
fuso de tcnicas e linguagens sem a constante tendncia modernista de
querer classificar e rotular as manifestaes artsticas?
Isto responderia talvez a um dos grandes desafios da
contemporaneidade, pelo vis das polticas pblicas de cultura, em ter que
responder democracia cultural, a descentralizao do acesso as obras e os
bens culturais, de forma equitativa, sem ter que fragmentar e dividir em
caixinhas os recursos para cada seguimento cultural- artstico.
Pois o eu se v pensando no Brasil, um grande esforo em tentar
(burocratizar) e correr atrs das mudanas surgidas na arte com os processos
de inveno da cultura atravs da institucionalizao das polticas
descentradas e por seguimentos.
Entender estes discursos, os vrios contextos em que a arte se d,
forneceriam outras possibilidades de atuao, e com isto, outras formas de
produo e fruio da arte na contemporaneidade.
Desta forma, o que se pretende com esta obra, fornecer ao estudante,
pesquisador, artista; alm da compreenso da instaurao das narrativas
diversas com a fuso de linguagens atravs da arte, poder tambm apresentar
um contexto mais amplo de reflexo que permeia as relaes culturais.
Sendo assim, com muito prazer que apresento esta compilao de
textos referenciais utilizados em partes em outros estudos, como tambm
relatos e registros de experincias que sintetizam a proposta desta obra sobre
as formas de expresso artsticas integradas. Ao leitor, um forte abrao, e
bons estudos.




UNIDADE I- Artes Visuais e Msica

1.1- Plsticas sonoras

... uma obra no pode viver nos sculos futuros se no rene em si, de certo modo, os
sculos passados (BAKHITIN, 2005, p.363).

Esta citao que ilustra esta introduo permanecer ao lado dos principais
pensamentos que pretende- se mostrar ao longo deste trabalho.
Iremos introduzindo alguns elementos, sejam poticos, ou em pensamentos
que auxiliem nossa compreenso, sempre com o cuidado de identificar cada
processo, cada raciocnio.
Foi escolhido este tema por este representar no mbito das imbricaes entre
as linguagens artes visuais e msica, denominada plsticas sonoras, que so a meu
ver uma importante manifestao que deve ser estudada. Seja pela esttica
(expresso), ou pelo pensamento que existe enquanto categoria de representao
(aqui entendendo- a como as artes integradas, ou formas de expresso).
Ainda sim, impossvel seria comear uma anlise sem ter em mos as
contribuies fundamentais que fazem sentido muito mais como releitura do que obra
original, em todo caso.
Neste trabalho, o leitor ver que no sero muitos exemplos; mas sim,
pontuaes essenciais para que se compreenda ao partir do fenmeno esttico
subjetivo, as profundidades de relaes em formas e contextos.
Entende-se por formas de expresso, todo o conjunto de ferramentas
necessrias que tornam impossvel realizar uma obra sem o auxlio destas. Sendo
assim, alm das linguagens concebidas como artsticas, como a msica e as artes
visuais, vemos na contemporaneidade, que as tcnicas muitas vezes, sem ter como
classific-las, so intrnsecas para a compreenso dos conceitos associados. E estas
por si s, acabam por definir o processo de criao influenciando a esttica e
resultado final nas obras.
No intuito de perceber a dinmica que envolve as vrias abordagens sobre as
tcnicas e procedimentos dentro das formas e linguagens de expresso artstica,
busca-se refletir sobre a permanncia ou a instabilidade dos referenciais crticos e
histricos para as leituras, e o valor do objeto da arte, analisando as trajetrias
individuais e de grupo, nas pesquisas contemporneas e estticas. Neste caso, para
as plsticas sonoras.
Um primeiro exemplo dentro do campo da experimentao artstica visual e
sonora, abrangendo tambm a escultura e as instalaes pode-se ver com o trabalho
do suo Walter Smetak ( 1913-1984).
Smetak que posteriormente ao ingresso no Brasil, torna-se professor da
Universidade Federal da Bahia, introduzindo mtodos e referenciais tericos para o
estudo da msica.
Na composio de suas esculturas sonoras, faz o uso de materiais naturais,
como a madeira, a cabaa e o bambu, (que tambm esto presentes no instrumental
das culturas primitivas), e os compe com materiais modernos: como o ao e o
plstico. Tambm com partes de instrumentos clssicos, como o violo, violoncelo,
etc.
Segundo a convico de Smetak, um novo mundo requer homens novos, msica
nova e novos instrumentos (Widmer, Ernst 1984).
Os resultados prticos de seu trabalho marcam uma oscilao assumida entre a
grandeza antiga de uma Europa, e o resgate de uma grandeza perdida de uma frica.
(Gil, Gilberto 1989). O que corresponde a nossa interveno inicial com a nossa
citao de Bakhtin.

Imagem smetak 1- Walter Smetak. rvore, 1968 -Ngbaka - instrumento musical
percutido e friccionado- Cabaa,Madeira e metal - Altura: 1m

Harpa antropomrfica
madeira e pele
Altura: 81,5cm

Para uma obra se situar em um tempo histrico, preciso que ocorra um dilogo
entre as diversas culturas situadas em tempos diferentes, criando assim um vnculo
entre passado e futuro.
Percebam que nesta associao, o entendimento deste artista, j apresenta a
necessidade de se encontrar novas narrativas estticas.
SAIBA MAIS: Em 1957 muda-se para Salvador, na Bahia, chamado por Hans
Joachim Koellreuter, onde passa a ser pesquisador e professor na Universidade
Federal da Bahia. L conhece a teosofia e passa a realizar pesquisas sonoras.
Constri uma oficina onde cria instrumentos musicais com tubos de PVC, cabaas,
isopor e outros materiais pouco usuais. Fonte Wikipdia.
Nesse tempo histrico, ou seja, no grande tempo, a obra percebida pela
multiplicidade de valores e sentidos que carrega em si, revelando caractersticas de
uma poca ou do prprio indivduo responsvel por tal obra. Essa situao permite
que a obra se torne um veculo portador de marcas expressivas, reverberando em seu
entorno as diversas possibilidades de sentido.
Fazendo-se um paralelo entre os objetos de Smetak e os da frica ancestral,
podemos ver esse trnsito entre o velho (cultura), quase milenar e o genuinamente
novo (esttica contempornea); que conservam em sua essncia a ideia do fazer, que
essa articulao de duas linguagens, ou seja, a interseco entre msica e
escultura.


A compreenso criadora
...um sentido s revela as suas profundidades encontrando-se e contactando com
outro, com o sentido do outro: entre eles comea uma espcie de dilogo...(
BAKHTIN, 2005 p.366).
A obra de arte e a msica sendo portadoras de sentidos e tendo em si toda uma
carga de cdigos e qualidades expressivas, quando entram em relao com o mundo,
esses elementos so renovados constantemente pela direo do outro, estando
sempre em processo transformador.
Nesse encontro dialgico de duas culturas elas no se fundem nem se
confundem; cada uma mantm a sua unidade e a sua integridade aberta, mas elas se
enriquecem mutuamente. (BAKHTIN, 2005 p.366).
Investigando o sentido da vida, Smetak mergulhou nos smbolos e nos signos,
procurando um dilogo entre o interior e o exterior, mergulhando dentro e fora de si
mesmo.
Seus instrumentos so fortemente impregnados de uma simbologia mstica e
esotrica, representados pelas formas e pelas cores, transcendendo esses sentidos
primeiros.
Smetak cria e retoma um imaginrio vivo no fazer musical dos povos primeiros,
e nos mostra a essncia de um conhecimento mstico, experimental e contemporneo
como as diversas prticas culturais oriundas na concepo de mundo tribal por
exemplo.
Por mais que as obras e a msica de Walter Smetak causem um
estranhamento para a cultura tradicional de sua poca, porque essa est ligada a
um maneirismo do fazer, e fechada em seu prprio territrio. Smetak encara a
msica como um meio e no um fim.
Suas pesquisas confirmam a no novidade para a nossa cultura tradicional, a
ideia de msica e escultura estarem intrinsicamente ligadas, e que essas pesquisas
da sonoridade de diferentes materiais e a combinao deles para se executar msica,
sempre esteve presente nas sociedades antigas, onde para eles esse fazer parte
integrante de sua cultura, tornando-se assim uma tradio; e que essa depende das
possibilidades e do contexto de uma poca. Smetak rompe com a tradio acadmica
para se ligar a uma tradio muito mais ampla, vinculada histria da humanidade.
Em um trabalho seu, pendura vrios violes lado a lado afinados em vrias
combinaes no convencionais e deixa-os serem tocados pelo vento. O que ele
chamar de violo elico.
Vi com toda clareza que nada de novo tinha sido criado, apenas redescoberto
por iniciativa prpria, com a nica pretenso de conquistar e descobrir sozinho os
novos continentes, tateando do conhecido para o desconhecido (Walter Smetak,
Salvador, 27 de julho de 1984).
Outra referncia que podemos lembrar aqui, seria o Grupo GEM- Grupo
Experimental de Msica, que tem como integrantes vrios artistas multi- relacionados
e integrados com vrias linguagens.
Imagem GEM: Imagem do vdeo dessintetizador-labirintos.
Em 2008 na 28 Bienal de So Paulo o grupo apresenta a instalao
Dessintetizador, sendo o primeiro grupo a apresentar este tipo de trabalho na bienal.
O Dessintetizador visto como produtor de sonoridades, timbres e texturas,
numa esttica de experimentao criada pelos sete msicos que nela participam:
Fernando Sardo, Leo Cinezi, Bira Azevedo, Luciano Sallun, Fbio Marques, Flvio
Cruz e Rodrigo Olivrio. A nfase est na densidade rtmica e nas inesperadas
dissonncias musicais, que abrangem toda hibridez no-linear de suas composies.
Imagem gem2- (na mquina)
Fernando Sardo msico instrumentista de SP, artista visual, integrante do
grupo GEM, vem desde 1989 afirmando uma esttica a partir das gambiarras diversas
e materiais no convencionais, de reuso, alternativos ou sucatas, como se diz no
linguajar comum, criando uma atmosfera musical e sonora em ambientaes e
composies muito complexas.
IMAGEM FERNANDO SARDO: O pssaro
Esculturas Sonoras so obras plsticas- musicais que proporcionam ao pblico
a apreciao visual, aliada a interao musical e ldica, por meio de objetos sonoros
Campesato e Iazzetta (2006) afirmam que esta modalidade artstica emergiu em
meados da dcada de 1970 e, desde ento, abre espao para novas possibilidades de
texturas musicais.
Os escultores sonoros exploram a criatividade a todo o tempo, do uso de
materiais diversos beleza do trabalho final.
Podemos ver que a variedade de formas e instalaes criadas, proporciona um
fazer musical diferenciado, tanto pela formao musical dos integrantes no espao,
bem como pelos prprios instrumentos. Como bem disse Smetak, novos tempos
querem novos instrumentos!
Esta observao permitir ao leitor refletir sobre a especificidade da obra de
arte como mediadora do fazer coletivo e social. Ou ainda, pensar em como vivenciar a
obra como fenmeno nico, como o caso das performances, em seu processo que
s pode ser concebido- experimentado em funo do tempo. Como o caso da
msica.
Viu-se que a produo esttica na contemporaneidade utiliza-se de elementos
artsticos que possam ser integrados, dispostos, e arranjados em combinaes
infinitas.
Como exemplo, tentou-se mostrar em associao com as principais questes
do movimento plsticas sonoras, duas obras que revelam entre si dilogos bem
prximos com aquilo que se pensa a partir da fuso das tcnicas e linguagens.

1.2- Leitura da imagem e o Signo Sonoro

A linguagem atravs da arte vem da expressividade humana e traduz
em esttica o gosto pelas formas, gestos, e pensamentos sobre a arte.
Encontra lugar na expresso do simblico, na constituio do
imaginrio de um povo, decorre da relao com o cosmo fsico, social e
cultural.
Sonhos e anseios tomam forma atravs da criao artstica, que em
diversas ocasies mostrou que, em toda parte, os homens no tardam a
adaptar-se s descobertas da cincia e aos feitos da tcnica, mas, ao
contrrio, esto dcadas sua frente. Neste caso, como em outros, a cincia
apenas realizou e afirmou que os homens haviam antecipado em sonhos
sonhos que no eram loucos nem ociosos (Arendt, 1991).

A arte constitui uma forma excepcional e nica pra cada um de ver e
sentir o mundo.
Encontro que possibilita a compreenso da subjetividade e da
diferena, do singular e do plural aproximando as pessoas.
a experimentao de que tudo est entrelaado nesta grande rede
de conexes que o mundo.
Uma das necessidades cruciais para a sobrevivncia da raa humana
neste mundo consiste no ato de comunicar, que diferente de se expressar.
Vale lembrar aqui que a arte, entendida hoje na contemporaneidade;
que a subjetividade regra bsica da expressividade esttica.
Ou seja, a arte no tem obrigao de comunicar nada alm dela
mesma. Como vemos desde a tradio nos movimentos modernos.
A compreenso- da leitura da arte, antes do advento de uma educao
formal, quando o ser humano nem sequer imaginava a possibilidade da palavra
escrita j se comunicava atravs de signos e sinais, como pode ser verificado
na arte pr-histrica, feita com pigmentos nas paredes das cavernas, chamada
arte rupestre.

(...) O primeiro legado da humanidade depois das ferramentas mais
simples, antes que houvesse arquitetura, msica, literatura etc. foram
pinturas e esculturas. Com elas inicia-se a histria do homem
propriamente dita e a histria da arte (BAUMGART, 1999).

Este assunto pode ser visto e lido em um texto do artista Barnett
Newmam (1905) chamado: O primeiro homem era um artista, onde este fala
que a primeira expresso do homem foi esttica.
Diz que, a fala, a manifestao da palavra- do som; foi uma exploso e
expresso potica. No uma exigncia da comunicao. O primeiro homem,
ao gritar as suas consoantes, fez como uma manifestao de espanto e raiva
ante o estado trgico da sua autoconscincia e da sua impotncia diante do
nada.
Ao longo dos tempos a linguagem atravs da arte assumiu novas
formas e estilos, agregou e transformou materiais, tcnicas e procedimentos.
Tornou-se, sobretudo, num processo de humanizao caracterizado pelo
esforo coletivo para conservar a vida humana (MARCUSE, 1998; 154).
Uma pergunta aqui: Voc acha que a arte hoje humaniza ou
desumaniza?
As obras artsticas imprimem a marca da alma humana no percurso
histrico, em nosso cotidiano, nas ruas, nas cidades, nos usos e costumes.
Aprendemos desde a infncia que precisamos ler e escrever, para
aprimorar a compreenso da existncia e facilitar a comunicao entre as
pessoas.
Educar o olhar representa uma descoberta similar capacidade de ler e
escrever, pois atravs do olhar educado, adentramos na real significao das
imagens miditicas.
Esta uma clara forma de como importante a alfabetizao visual:
lemos letras, e lemos imagens! Passamos a enxergar alm do que est posto,
facilitando conexes e nos enriquecendo como seres humanos.
Os educadores em artes visuais podem explorar as diversas linguagens
artsticas possibilitando infinitas leituras. Desse modo contribuem para
despertar um ser humano profundamente relacional, que ressignifica
continuamente sua existncia por intermdio das relaes que mantm. As
diversas leituras de mundo abrangem inmeras linguagens, (oral, visual,
escrita, por exemplo).
Os sentidos da arte nos permitem conhecer, reconhecer, ressignificar e
expressar a unicidade e a multiplicidade da vida em sociedade. Somos nicos
e mltiplos ao mesmo tempo.
As imagens que se formam no universo das artes visuais atravs de
linhas, cores, texturas, volumes pertencentes sintaxe da linguagem visual,
etc, abrem horizontes para educandos e educadores:

As noes que vamos ganhando da realidade do mundo e de ns
mesmos elaboram-se em nossa mente atravs de imagens.
Guardemos bem este aspecto fundamental de nossa imaginao:
percebemos, compreendemos, criamos e nos comunicamos sempre
por intermdio de imagens, formas (OSTROWER, 1999).

Com isto, fica algumas inquietaes:

Ser realmente que educamos para a
arte? Ou por ela somos educados?
Afinal, subitamente vemos que a obra
do artista nos revela que captamos a
ns prprios, e ento compreendemos
que toda a criao, todo o pensamento
humano est contido em ns.(Jacob
Bronowski).

A arte permite enxergar a vida, os fatos e os objetos do cotidiano, como
se os vssemos pela primeira vez, ela tambm nos faz pensar e altera nossos
pontos de vista. Seja por meio do encantamento ou do estranhamento que nos
provoca, a arte instiga nossa imaginao na busca por outros posicionamentos
frente realidade. Constri, assim, novos conhecimentos e estimula nossa
vontade de agir e transformar o mundo. Ao fazer e ao compreender a arte nos
tornamos mais humanos.
Abaixo, algumas interpretaes sobre as classificaes e tipos de leitura
visual:
Leitura da Imagem
Leitura formal/gestltica: considera os elementos visuais como o ponto, a
linha, a forma, a cor, a textura, a luz, a proporo, o volume, etc. Podese
observar a forma como estes elementos estruturam o espao e dialogam entre
si.
Leitura semiolgica: Enfoca os signos, os smbolos e sinais presentes na
imagem. Permite perceber a relao de diferentes textos/imagens em
diferentes pocas e situaes.
Leitura iconogrfica: Estuda o contedo temtico, o significado das obras
enquanto algo distinto de sua forma.
Leitura esttica: Considera a expressividade, o que h de eterno e transitrio
de uma poca no objeto analisado.
Esta diversidade de leituras no excludente, ou seja, se pode ler uma
imagem fazendo com que as abordagens apresentadas acima se
interconectem ganhando novas possibilidades mais ricas de interpretao.

Sobre o signo sonoro
Para Barthes, inicialmente o signo composto de um significante e de um
significado. O plano dos significantes constitui o plano de expresso e o dos
significados o plano de contedo (BARTHES, 1991, p. 43).
A partir disso, possvel dizer que qualquer objeto, som, palavra capaz de
representar outra coisa constitui um signo.
A msica, como matria e significado em que os modos culturais de fazer
msica se tornam significante tem com isto uma configurao das possibilidades de
percepo e leituras a partir de um signo.
Para Charles Sanders Peirce (2000), a semitica constituda em trs nveis: o
sinttico, o semntico e o pragmtico. O primeiro revela a relao que o signo tem
com o seu interpretante, o segundo diz respeito relao existente entre o signo e o
seu referente (objeto) e o ltimo se importa com a relao do signo com ele mesmo e
com outros signos.
Com estas direes podemos intuir que, para a msica, o signo estaria ao nvel
do institudo (aquilo que : o incio, a palavra); e no entendimento de que pertence ao
domnio do intangvel, e, portanto, da mensagem.
Lembrando Flusser (1985) em As filosofias da Caixa Preta, onde este diz que
a mquina fotogrfica tm em suas configuraes todos os resultados previsveis em
relao criao artstica; para os instrumentos musicais, neste caso, teriam em suas
notas pr- estabelecidas todas as possibilidades de combinao e acordes.
Conhecer a sonoridade de um instrumento requer um ouvido apurado de quem
estuda e conhece as notas e partituras musicais na maioria das vezes. Mas, o que
dizer da experincia sonora em relao ao contato com instrumentos criados, e
objetos que se transformam em instrumentos?
Como conceber a experincia esttica de uma nota musical no classificada
nas partituras convencionais? desta maneira que se apresenta o signo sonoro.
A experincia esttica de um som, rugido, barulhos diversos que deslocados
de seu contexto produzem uma experincia sonora bastante associada inclusive
msica clssica, so exemplos de como a sonoridade das coisas e dos objetos
estabelecem reciprocidades com o universo tradicional.
Sendo assim, qualquer instrumento que produza um som a partir da frico, do
toque, da vibrao entre ferramentas, constitui- se em essncia a partir de um signo
sonoro incorporado s relaes culturais, histricas, e artsticas.


1.3- Poticas Visuais-

A definio e os limites dos meios entre pintura e poesia persistem em
todo processo de autonomia da arte que se consolida desde o sculo XVIII
com a obra de Leassing, O Laocoonte, que faz parte de uma retomada esttica
que se inicia no sc. XVI.
Nesta imagem pode ser vista a travs desta escultura, como que a
partir do mito narrado que aprisiona pai e filhos, a serpente, vista atravs dos
olhos afugentados e trmulos pelo medo, representaria a importncia dada
pela representao dos corpos.
Imagem laoconte
As artes visuais, artes do espao, e a poesia, artes do tempo, lidam
semelhantemente imitando aes por intermdio dos corpos.
O pensamento de Leassing faz parte de uma reviravolta clssica por
uma abordagem esttica como fenmeno artstico.
Nesta discusso, encontra-se tambm com Leassing a sntese que
situa os signos que estruturam de diversas maneiras, sendo com a
espacialidade ligada beleza grotesca de medo e encantamento, vista
tambm de certa maneira na arte gtica; ou seja pelo tempo que exige a
narrativa do mito de se presentificar atravs da esttica clssica da poca.
A espacialidade do tempo narrativo entre pintura e poesia, a partir da
concepo de escultura para a Grcia antiga, com esta obra; vemos que, para
o objeto de anlise narrativa que trata a obra, com a cena em questo, sugere
para a pintura uma apreenso da sequencialidade gestual dos personagens,
caracterizando assim, uma ao dos objetos no espao (MATESCO, 2009, p.
35).
Numa continuao com as identificaes conceituais e estticas com
relao s artes visuais e a palavra- escrita como contedo, veremos que as
poticas visuais, assim entendendo o desenvolvimento da arte desde as
tendncias concretistas com suas experimentaes modernas em cartazes,
representao de poemas em serigrafia, a arte postal, e outros, pensam as
leituras possveis a partir da contemporaneidade.
No entanto, esta visualidade gerada pela sobreposio de palavras,
narrativas no lineares, interpretao de textos e releituras de versos, ser
associada fortemente ao movimento da arte conceitual principalmente quando
pensamos em trabalhos como ao exemplo de Joseph Kosuth com a obra uma
e trs cadeiras de 1965, onde a palavra tinha uma forte conotao substancial
ao entendimento da obra, bem como a utilizao desta mesma palavra como
elemento grfico para a composio da obra.
Por outro lado, veremos que os trabalhos de Mira Shendel (1919- 1988)
podem ser apresentados aqui como destaque no Brasil por esta esttica e
potica contempornea.

Uma pergunta: Ser que toda esttica traz uma potica?

Suas primeiras obras so notveis por certa rigidez e destreza,
semelhantes s naturezas-mortas de Morandi, em meados da dcada de 1950.
A composio e distribuio dos elementos da pintura de Mira, linha e
cor, o dilogo das formas e da matria, nos mostra os processos e os ritmos
das formaes estruturais.
A seriedade, e racionalismo com as quais esses processos so
captados e realizados fazem da pintura de Mira um caso diferente e que vai, a
partir de seus significados mltiplos, muito alm dos minimalismos.

IMAGEM MIRA- Crdito: Mira Schendel - sem ttulo, da srie Objetos
Grficos de 1967 - foto para divulgao.

As variadas letras como signos, referentes, cdigos dispostos em
composio dialgica, grfica, auto narrativa de imagens simblicas
permanecem arraigadas em um imaginrio coletivo como o caso do universo
da leitura.
Ao olharmos para estes, veremos que a estrutura que une e integra a
leitura do conjunto desta srie representa uma afirmao da realidade como a
diversidade de leituras de mundo. A arte aqui a tentativa de aproximao
com o universo comum da escrita com a interpretao a arte e seus
desdobramentos.
As obras de arte de reproduo, da reproduo tcnica: gravuras,
serigrafias, cartazes, xerox, fotografias, etc; so em si, processos poticos e
visuais por tratarem especificamente dos elementos grficos e visuais,
essenciais para estes dilogos.
Quando olhamos ou pensamos sobre uma imagem feita a partir dos
processos tcnicos de reproduo da gravura, por exemplo, percebemos como
para os artistas que se detinham na habilidade necessria para gravar uma
imagem pensava intimamente a relao da palavra com a escrita.
Toda via estas aproximaes visuais que traduzem uma imagem, ou
uma imagem que se detm na interpretao de um conto, uma histria, ainda
hoje um ponto a ser levado em considerao quando se fala em criao e
originalidade. Pois, os domnios tcnicos de um artista grfico devem ser
considerados, e ter espao dentre os sales e prmios artsticos nacionais.
Para ajustar melhor o que est acima, vamos analisar as obras em
xilogravuras e dois artistas que utilizam a tcnica em procedimentos e
significados estticos outros.
Comparando por via de entendimento as proximidades entre a esttica
de Mira, lembro-me de outro artista em que a palavra como signo, e tambm
como elemento visual grfico entra na obra com discurso.
Jaume Plensa tm em suas obras o vigor do raciocnio
contemporneo e a esttica moderna de contemplao beleza. Destacamos
aqui s que se utiliza de palavras como mensagem, meio e proposta artstica
como vemos as poticas visuais.
-----------------

Rumores

O silncio um desejo, um sonho, uma aspirao, como algo desconhecido e
inacessvel, que s podemos imaginar.
Falamos muito do silncio: uma casa silenciosa, a quietude e o silncio de uma
paisagem, o silncio de um hospital ou uma igreja, o silncio da noite, e assim por
diante.
No entanto, o silncio destes exemplos no real. O nosso silncio o rudo.
Rudo como a nica ponte entre som e silncio, entre o que conhecemos e o que
desejamos.
Quando tudo est calmo e tranquilo, quando temos conseguido o silncio
encontramos algo que interrompe, algo to prximo e conhecido como o nosso prprio
corpo. Nosso corpo ruidoso.
Para William Blake "um pensamento enche imensido."
Talvez pensar no seja mais um de nossos rudos corporais, o nosso corpo
mais um rudo da vida. Convido-te a escutar esses rudos. Convido-te a imaginar o
silncio.
Jaume Plensa
14 de junho de 1997

A partir do pensamento acima do artista Jaume Plensa, veremos o conceito de
dualidade que em Plensa ,h sempre o real/ irreal, verdade e fico, sono e
realidade, silencio e rudo. O mundo de Plensa nunca uma s coisa, o todo e a
parte, o corpo e a clula, o caos e a ordem, o desejo e a repulso, a concentrao e a
disperso, a energia e o vcuo. A sensibilidade e a navegao se estabelecem com
as orelhas os olhos a boca e o nariz, e no com ferramentas artificiais como os remos,
bssola, telescpio, culos e lanternas.
1

Em Provrbios do Inferno, Blake enuncia alguns dos temas de sua poesia
mstica que contm muitas s expresses opostas, que Plensa adaptou em seu
trabalho. Estes incluem silncio / rudo, dia / noite, sonho / desejo e muitos outros.
(Victor M. Cassidy)

Plensa traz tambm em suas obras a presena da contradio entre o
que slido e lquido, o que inerte e aquilo que est em constante mudana...
2

Em Wispern (1998) Jaume Plensa trata uma instalao em espaos fechados.
Cada escultura composta por um prato de bronze ( variando entre 45, 50 ou 55
centmetros de dimetro)
3
suspenso por um cordo vermelho fixado ao teto. Cada
prato fica a uma altura variante entre 60 e 70 centmetros do cho. Embaixo de cada
prato posto um recipiente (bacia) de cobre quase do mesmo dimetro, ligeiramente
deslocados do centro do prato.
Os espaos so ocupados por um agrupamento entre 21, 41e 73 peas
escultricas distribudos com certa equidistncia.
O funcionamento da instalao se d por gotas de gua que caem do teto e
batem na borda dos pratos causando um som metlico, causando tambm um
processo de oxidao. A variao dos timbres de cada prato se d pelo tamanho e por
uma retirada de seu material causado por inscries em baixo relevo proveniente dos
Provrbios do Inferno, do poeta William Blake (1757-1827). As gotas escorrem pelo
prato e deslizam caindo nas bacias produzindo outro som pelo acmulo de gua que
nelas contm.
Jaume Plensa considera que a escultura a melhor forma de levantar
uma pergunta: uma pergunta em si mesma. Uma ideia ou pergunta necessita de um
material como veculo. Para Plensa, a escultura um problema de tempo e energia. O
material nunca uma direo, sim um veculo. A escultura a vibrao da matria, a
energia do material. Os ecos que ressoam atravs dos materiais produzem a imagem
que geram a memria da experincia da obra.
Com isso, acredita-se poder ter apresentado um leque de possibilidades
em se compreender as intermediaes que coexistem na prtica artstica, como

1
Cottong, Kathy. Jaume Plensa Silent Noise. Arte espanhol para exterior. Ed.Ministrio de
assuntos exteriores da Espanha,2003.
2
Barenblit, Fernando. Parachute: Revista de arte contempornea, Julho de 2000.
3
Instrumento musical percussivo usado em bateria.
tambm na forma com que lidamos com a interpretaes dos componentes visuais
das obras, e nas relaes entre imagem, poesia, smbolo, e palavra.



1.5- Musicalizao

Sobre Musicalizao

A msica, principalmente a percussiva, possui profundas razes na
nossa cultura, modalidade importante pelo seu carter popular que a torna
acessvel a todos, seja pela sua penetrao, seja pela facilidade de manuseio
que sua pratica oferece.
Sua finalidade principal no a formao de msicos ou artistas, mas a
construo pela musicalizao exerce a cidadania e a insero de crianas e
adolescentes no processo social utilizando a arte como agente transformador,
desenvolvendo habilidades cognitivas e sensoriais.

Inteligncia musical

Esta inteligncia se manifesta atravs de uma habilidade para apreciar,
Compor, criar, ou reproduzir uma pea musical. Inclui discriminao de sons,
habilidade para perceber temas musicais, sensibilidade para ritmos, texturas e
timbre, e habilidade para produzir e/ou reproduzir msica (GARDNER,1 985).

Neste contexto, a msica no entendida apenas a partir de seus
elementos estticos, mas, em primeiro lugar, como uma forma de
comunicao que possui semelhante a qualquer tipo de linguagem, seus
prprios cdigos. A msica vista e sentida no como um produto, mas a
msica atuante como um processo de significado social, capaz de gerar
estruturas que vo alm dos seus aspectos meramente sonoros, como um tipo
de comportamento, uma maneira de viver experincias (Pinto, 2001).
Identifica-se neste espao como instrumento de agregao de
potencialidades os instrumentos de percusso, que integram as capacidades
motoras no desenvolvimento de vrias linguagens: na msica, dana, artes
visuais e no teatro. O som elemento para a dana, a dana o tema para as
artes visuais, e as artes visuais o mote para a cano- interpretao.
O fazer coletivo integrado ao desenvolvimento de uma sequencialidade
de aes, sejam elas por artistas, com finalidades educativas, de carter
social- transgressor ou poltico- institucional, requer habilidades necessrias
que originem espaos propcios a isto.
A inteligncia musical, assim necessitar tambm de uma escuta
afetiva, de uma comunicao carismtica, que fundamente a prtica e legitime
a construo de novos mecanismos de participao.
Sentir este despertar para esta capacidade, viver nesta condio, na
atualidade, sem dvida um grande desafio para aqueles que buscam a
humanizao das pessoas atravs do pensamento e da arte de criar
sociabilidades.
Para ilustrar um pouco a integrao das formas artsticas numa outra
dimenso, pelo vis da educao infantil, gostaria de apresentar este relato
para os futuros educadores como uma possibilidade de apreciao artstica e
como investigao profissional, os registros que foram feitos e sintetizados em
forma de projeto.

PROJETO BOI TAT
RELATO- SEMANA DE EDUCAO- Guarulhos-SP, Agosto/2007

Introduo:

O trabalho que vos apresento fruto de vrias experincias que envolveram as
artes plsticas e a msica (percusso) com crianas de 3 a 7anos da rede municipal
de Guarulhos em 2006e 2007.
Nesta introduo percebi que fundamental para melhor entendimento o acompanhamento
de trabalhos anteriores onde a partir destes surgiu a ideia para a performance apresentada na
semana de educao de Guarulhos em agosto de2007

Imagem ZUM HUMM,TA T,TURUHUM TUM,CHUA...

Brinquedo/escultura com formasgeomtricas.(papel paran)


Trabalho realizado em 2006 onde foi feita uma instalao com os celofanes e os
brinquedos com formas geomtricas associadas escultura. Neste ambiente tinha
duas pequenas caixas de som, que tocava uma gravao de aulas de exerccios e
experincias sonoras.

Imagem crianas com celofanes

Construo de instrumentos com sucata
Imagem- Damar; (instrumento Tibetano). Cabo de vassoura, mianga e papelo.
Imagem- Banda; (Ensaio antes da performance). Da esq. para dir: Rafael, Tainara, Victor, irmo do Victor e
Felipe
Imagem tambor

Os tambores foram pintados pelas crianas a partir de signos grficos (os
grafismos africanos e indgenas) onde foram trabalhados os princpios da geometria,
simetria, e composio. Estes instrumentos fazem parte do cotidiano das crianas em
diversas atividades. Pintura guache sobre tubo de papelo.

Dentro e fora de sala as crianas se apropriaram do Tambor em exerccios de
ritmos brasileiros como o samba de cco e cirandas. As brincadeiras criavam novas
formas com a utilizao do tambor em diversas atividades como trenzinhos, esttua, e
as demais cirandas.

Imagem berimbau

Estes desenhos foram feitos atravs da observao de instrumentos reais e
imagens de livros, onde apenas direcionei sobre dimenso do espao. Foi muito
importante o manuseio destes antes de realizar esta atividade.
A ideia da performance surge com a necessidade de se desenvolver a
expresso corporal, a noo de espao, e a percepo de ritmo/tempo na msica.
Pr ocur ei di r eci onar na medi da do poss vel as
i nqui et aes das crianas percebendo no que poderia contribuir para estimular
isso de maneira a fazer parte do trabalho.
A linguagem e caracterstica da performance foi a de mostrar a necessidade da
criana em se expressar/movimentar. O corpo fala, e o que vemos dentro da escola
essa afirmao da criana por uma conquista de identidade dentro do seu universo e
seu espao de conhecimento.

http://pt.scribd.com/doc/144350166/proj-boi-tata-ppt
https://www.youtube.com/watch?v=vSTSfyYwS3c

ATIVIDADES DE AVALIAO:
(Assinale a alternativa correta)
01. A Metodologia Triangular fundamentada pela educadora Ana Mae
Barbosa identifica um processo didtico no ensino aprendizagem
da arte educao que passa pelo ensino da histria da arte, crtica,
esttica e produo. Pode se afirmar que correspondem a este trip:

a) produo, conhecimento e contexto
b) o fazer, o apreciar e a arte contempornea
c) produo, apreciao e contextualizao.
d) produo, apreciao e temas da cultura contempornea.

02) Complete o quadro abaixo com trs exemplos b,c e d relacionados ao
aprendizado em arte educao:
Artes Visuais Msica
Fazer / Produo a) ex: Tcnicas e materiais a) ex: Interpretar/ compor
Apreciao esttica/ crtica a) ex: Leitura da imagem a) ex: Audio
Contextualizao / a) ex: Histria da arte a) ex: Histria da msica
03) QUESTO: Segundo Ana Mae Barbosa (1991) a leitura da obra de arte,
envolve anlise crtica atravs da materialidade da obra e de diversas
abordagens analticas. Lembrando um pouco as discusses e o material de
apoio apresentado, explique o que seria uma leitura formal de uma obra, e uma
leitura iconogrfica?

4) O desenho abaixo foi executado por uma criana de 6 anos numa
proposta de expressividade da linha, continuao da imagem, e
espacialidade. Os materiais utilizados foram: imagem de revista, e bico de
pena/ nanquim.

A) Analise formalmente a expressividade da linha em relao ao espao
B) Explique e contextualize este desenho relacionando o com a histria da
arte. Exponha em qual movimento artstico esta ideia de colagem e
interferncia na imagem ocorreu?
C) Apresente nova proposta de materiais partindo da mesma ideia de
desenvolver a expressividade da linha utilizando a reproduo da imagem
como ponto de partida.

5) O universo sonoro abrange tanto os sons de altura determinada quanto os
mais diversos rudos, sem excluir a presena do silncio. De um fenmeno
sonoro abstraem se os parmetros do som: timbre, durao, altura, intensidade
e densidade, utilizando se de toda e qualquer fonte sonora convencionalmente
ou no, como voz, corpo, instrumentos, sons da natureza, mquinas; etc. A
partir do contedo estudado apresente a descrio de cada parmetro?
Timbre:
Durao:
Altura:
Intensidade:
Densidade:

UNIDADE II- DANA E TEATRO
Para atuar em teatro, no existe frmula, qualquer pessoa pode subir ao palco
e fazer teatro, basta seguir um princpio bsico: Doao. O ator acima de tudo um
comunicador artstico que doa sua alma cnica a plateia e dialoga com ela por meio
de mecanismos teatrais desenvolvidos ao longo da histria por tericos que
escreveram e alguns vivenciaram mtodos, teorias, formas, experimentaes ou
rituais teatrais. Propomos que conhea alguns dos principais momentos da evoluo
do teatro ao longo dos tempos.

2.1- Artes do Corpo
Uma grande abertura existe quando pensamos em classificar as linguagens dentro
da categoria artes do corpo.
Apresentar a classificao dana-teatro seria aqui muito complexo tambm em
termos de sugerir o conhecimento dos vrios mtodos, e movimentos que deixaram o
legado para o que se passou a entender como artes performticas, em relao aos
segmentos criados dentro das polticas culturais.
Veremos aqui em primeiro plano, sobretudo com a dana, tambm o teatro e um
pouco menos com o circo, as correspondncias que estas existem em relao aos
jogos, o mundo do entretenimento da cultura de massa, e a relao do corpo com a
prxis social como configurao de espaos de disputa e poder.
Falamos nos elementos do jogo, como aes humanas de criao social que para
as artes, principalmente s que se utilizam do corpo como linguagem de expresso,
so aes do comportamento corporal, que do forma linguagem e ao falar
(GEBAUER; WULF, 2004, p. 158).
Qual a conexo que existe entre jogo, corpo e arte?
Os processos emergentes da criao em dana na contemporaneidade sero
objetivados em funo do desdobramento dos mtodos e tcnicas de diferentes
autores, coregrafos, que potencializaram em grande contribuio o desenvolvimento
da dana de modo geral.
Em via de apresentar outras referncias, pontuo adiante como contribuio para a
compreenso da expressividade corporal, os quatro fatores de movimento do estudo
da Eukentica de Laban e as possveis qualidades inerentes a eles. Em relao s
Atitudes e movimentos internos: pensamentos, sensaes e sentimentos; e aos
movimentos externos: comunicao, interao assertividade.



2.2- O Fazer Teatral


O Mtodo de Stanislaviski Constantin Stanislaviski desenvolveu sua teoria
teatral pautada no processo orgnico do ator. Como assim orgnico? Onde o ator
permite a sua personificao, ou seja, ele assume a personagem, com todas as suas
caractersticas fsicas e emocionais. Ento, para Stanislaviski a memria das
emoes de fundamental importncia para a construo de uma nova pessoa (a
personagem). Por qu? Porque o autor prope a passagem pelo consciente para se
chegar ao inconsciente. E de que forma isso acontece? Vamos por partes.
Nesse mtodo, o ator passa por alguns pontos que vamos descrever a seguir.
Ao
Quando estamos no palco, somos o centro das atenes, certo? Ento a
tendncia comearmos a procurar alguma coisa para fazer, tipo: mexer as mos,
balanar as pernas, olhar para os lados, ou seja, ficamos meio perdidos, tentando
inventar algo para fazer. Esse algo que est faltando, a ao, o objetivo de estarmos
ali. Ao subir no palco, o ator precisa ter claro um propsito determinado, por que no
teatro, quando voc prope, voc faz, no fica no meio termo, mesmo quando houver
dvida, ela necessita ser vista como proposta e no como insegurana. A ao a
propulsora do drama, mas quando falamos em ao, no significa apenas movimento,
essa ao pode ser interna.
Em cena no precisamos demonstrar a ao, podemos senti-la
verdadeiramente e o espectador nos acompanhar fidedignamente, se formos
capazes de internalizar o sentimento e lembre-se que no podemos agir por agir, no
palco o sentimento posterior a uma fora maior a causa de senti-lo e, para tanto,
necessrio imaginao, o princpio da criao. Produo de Stanislavski (no centro,
com o frasco) "Bas-Fonds" na Escola de Arte e Teatro de Moscow, em 1902.
Imaginao Criar algo uma tarefa difcil, porque pressupe acima de tudo,
auto permisso. Quando nos permitimos podemos sair do real e penetrar no campo do
imaginvel, onde tudo pode acontece tudo permitido. No teatro de Stanislaviski, a
imaginao o terreno frtil do ator, pois atravs dele que o artista criador busca os
elementos necessrios sua encenao.
O recurso da imaginao utilizado aqui o SE. A imaginao capaz de criar
coisas nunca vistas ou pensadas e para dar ida a um personagem, voc precisa
imaginar essa nova persona (mscara) ou como que voc acha que so construdas
as grandes peas de teatro, ser somente decorar o texto e vomit-lo para um
pblico? Claro que no. Imaginamos tudo, desde o cabelo ao p, do seu sentimento
extremo de raiva sua estonteante alegria, imaginamos suas aes e reaes diante
das circunstncias vividas. E como devemos estimular essa imaginao? Utilize o SE
mgico das crianas, que constantemente vivem num mundo de faz de conta, um
mundo espontneo, criativo, fruto de sua imaginao. Mas cuidado! No v deixar sua
imaginao solta.
No teatro voc deve imaginar, tendo sempre em mente um objetivo principal. E
quando se tem um propsito, dele decorre uma srie de fatos que serviro para
desenvolver sua ao, tanto externa quanto interna. Memria das Emoes Todo ator
deve ser, por excelncia, um observador e um armazenador de emoes. Stanislaviski
prope a busca de emoes vividas pelo ator na realidade, a fim de transport-la ao
seu personagem, quando vive uma circunstncia parecida com a situao a ser
encenada, a fim de construir um sentimento verdadeiro, essa emoo que resgatada
de outrora o que chamamos de memria das emoes ou memria afetiva.
Ento, para o ator fundamental a Experimentao de novas sensaes, que
podem servir de laboratrio para sua criao artstica.

Trecho de entrevista com Soutegui Kouyat - 24 de janeiro de 2011
De origem africana, Sotigui Kouyat griot e ator de teatro e cinema. Os griots
so msicos, Cantores e contadores de histria, mas, sobretudo, mestres da palavra.
Sbios genealogistas, itinerantes ou fixos, isto , ligados a determinadas famlias
tradicionais, na frica do Oeste, os griots tm funo fundamental na conservao e
transmisso da histria. No passado, foram conselheiros dos reis e, ainda hoje, so
mediadores no estabelecimento da calma e do equilbrio entre os indivduos. Existem
mais de cem famlias de griots e os Kouyat foram os primeiros a surgir, no sculo XI.

Egrgora: os ensinamentos que voc nos passou esto ligados a uma prtica
de iniciao ao conhecimento que existe na frica. Seu trabalho est estruturado,
principalmente, sobre a sensibilidade, sobre a empatia, em detrimento da tcnica.
Voc poderia falar um pouco sobre isso?
Soutegui: Ora, o mundo de hoje est na superficialidade do exterior e
esquecemos que o essencial vem do fundo ou do mais profundo de ns mesmos, que
so as foras reais que formam a base da nossa existncia: nossa cultura. Minha
primeira cultura a minha lngua, ela que me identifica. Em todas as coisas eu
penso que o essencial interiormente a sensibilidade, cuja importncia o mundo no
reconhece mais, por isso ela est em falta.
Pouco a pouco nos afastamos uns dos outros, isto , estamos menos sensveis
uns aos outros. O individualismo, o isolamento, o eu ganharam espao sobre ns. Se
existe algum lugar onde h a possibilidade de troca, na arte, qualquer que seja a sua
natureza, pois nela ainda temos o direito de olhar, o direito de falar. Nos dias de hoj e,
a palavra perdeu seu valor, em vrios sentidos. Se no existe o pensamento, o
esprito e a palavra, ns no somos humanos... e a palavra, ultimamente, perdeu o
seu lugar.
O trabalho no teatro, que temos a sorte de praticar, possibilita uma abertura em
nome da palavra, e depende de ns fazermos bom uso dela, seja nos espetculos
teatrais ou nas sesses de constatao de histrias. As pessoas vm para escutar,
num mundo onde no h mais escuta. No se pode falar em troca quando no h
comunicao. E no h comunicao possvel sem encontros, os quais no so
possveis sem uma verdadeira escuta.
No teatro, as pessoas vo ao encontro umas das outras e de si mesmas, para
aprender algo onde h uma verdadeira troca. Sem a sensibilidade nada disso seria
possvel. As escolas de teatro no so ruins, mas o aluno quando chega j traz
consigo uma base qual elas no podem ser superiores, mas que, ao contrrio,
devem completar. Assim, a tcnica, no meu ponto de vista, feita para nos ajudar a
canalizar, a veicular aquilo que j trazemos conosco e que ela no pode substituir.

2.3- Performance, Espetculos, Intervenes

Embora haja discutivelmente uma continuao histrica da performance desde
os dadastas at o movimento Fluxus, com a arte dos Happenings, os meios de
comunicao de massa e arte performtica no se encaixam de modo ntido (RUSH,
2006).
A especificidade da arte contempornea vista de forma distante ao grande
pblico, no dialoga diretamente com os meios de comunicao de massa e isto torna
as leituras findadas ao esgaramento estril para a continuidade da arte.
As conquistas histricas da humanidade representadas em cones desde os
sonhos romnticos aos dias atuais de guerra e segregao cultural nos contam um
motivo pelo o qual as revolues sociais atravs tambm das performances e
intervenes, configuram a arte como protagonista das intermediaes
contemporneas nos ambientes polticos- institucionais.
A alienao dos espectadores fizera com que a arte se tornar-se um aparato
superficial onde as intervenes artsticas configuradas pela performance no
objetivassem a penetrao nos meios oficiais de comunicao.
A nostalgia que impera nos circuitos das artes espetaculares, e no de
espetculos, fruto da ausncia fsica e emocional que faz com que a arte dos
padres oficiais seja mais atrativa e substancial.
Os parmetros considerveis que possam ser classificados e distinguidos entre
artes de espetculo e arte atual, sugere novamente que ao pblico, possam ser
apresentas as diferenas que so postas diante ao consumidor de obras culturais a
pergunta se tem garantia o produto que est comprando?
As tipologias das organizaes culturais, os centros culturais configurados pela
presena da horizontalidade das aes como modos de compartilhamento e
descentralizao, permite tomar decises onde a distribuio de diversidade de
expresses artsticas caiba em caixinhas, mais tambm relacionadas com as variadas
atividades desenvolvidas dentro de um territrio maior, como as cidades criativas.
Com isto, ficaria muito mais fcil pensar numa dialogicidade a partir da
atividade do artista- performer que intervm na dinmica cultural contempornea
construindo narrativas sociais direcionadas a fluidez e resilincia dos contextos
integrativos e ambientais.
A pergunta que se mantm aqui seria, como fica a questo da sustentabilidade,
seja ela ambiental, dos meios culturais de produo e gesto, dos mecanismos de
historicidade e compartilhamento dos conceitos culturais e artsticos na atualidade?
Como perceber a interface dos cdigos culturais com as invenes tcnicas e
artsticas com finalidades diversas? E as de finalidades comuns, como as scio-
educativas, de ativismo poltico, etc?
A questo principal ao meu ver, est em como potencializar as produes
artsticas de contedo inter- relacional com as transversalidades polticas, e as
interdisciplinares dentro dos ambientes fechados? Aqui em se tratando da academia,
da escola, e do ambiente oficial de circulao da arte.
Ser que ao estudante de artes que opte pela atuao e pesquisa processual
do estudo da corporeidade nos movimentos sociais, ou a corporeidade desde a
tradio moderna, estar fundamentado em conotaes dspares, ou abreviaes
insuficientes?
Veremos a seguir, que o que se passa na verdade que o modo das relaes
processuais dos movimentos artsticos, como a performance, que tem no estudo do
movimento seu contedo, sugere interpretaes respeito das nuances estticas de
leitura gestual, atitude e postura, as leis da Gestalt, etc.
O desenvolvimento das aes performticas caracterizadas pela ao e
reflexo sobre o corpo, sero vistas sobretudo pelo olhar sensitivo e com acuidade
mxima para com os dilogos inter- processuais.
As anlises dos espetculos na tica do estudo crtico- reflexivo sobre as
leituras anlogas e de sintetizao de movimentos, base primeira para o
conhecimento sobre a funo da composio de cena, dos gestos e expresses,
posturas e espacialidade.
Esta ltima caberia uma abordagem um pouco maior que no temos as
condies neste momento para responder, ao menos apresentar a importncia de que
o espao, em todos os sentidos centraliza os modos, tcnicas, e intervenes que
mutualmente com outras inflexes possibilitariam aprofundar as semelhanas
estticas em relao s questes sobre o tempo e o espao, a palavra e a matria, a
msica e a imagem, etc.















O russo Constantin Stanislavski (1863-1938), o maior representante do
Naturalismo, e chegou a criar um mtodo especfico de encenao/interpretao. O
espao cnico naturalista tambm precisou passar por mudanas, para dar condies
visuais e acsticas ao pblico, j que a idia central desta esttica seria a
identificao de cada pessoa na platia com os personagens, de forma que a
atmosfera da cena lhes causasse uma espcie de simulacro, uma segunda realidade
Com a asceno do nazismo na dcada de vinte, muitos artistas estavam
preocupados em trabalhar temas coletivos, desta forma reforando a abordagem anti -
naturalista, que passa a ser conhecida como Teatro pico
Brecht, cuja parceria com o compositor Kurt Weill (1900-1950). Esta obra
apresentou uma nova forma de teatro musical, misturando a esttica de cabar com a
stira de cunho social. Brecht criou o Efeito de Distanciamento (Verfremdungseffekt),
que permitia ao pblico distanciar-se dos personagens e da ao dramtica, utilizando
recursos de dilogos estilizados, no uso da cano-narrativa, elementos cnicos
informativos, etc. Sua pretenso era no hipnotizar o espectador, mas despert-lo
para uma reflexo crtica, rompendo com a iluso atravs do estranhamento, e
deixando claro a todos que teatro no vida real.
O Russo Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940), trabalhou com
Stanislavski e em 1905 passa de ator a diretor teatral, encenando vrias peas de
Maiakovski, utilizando o cinema como recurso teatral. Meyerhold abre espao para o
teatro interativo, por acreditar que o ator no deve ficar escravo do texto, propondo em
algumas montagens, a circulao de atores na platia e do pblico em cena.
O termo Teatro do Absurdo s foi cunhado, em 1961, pelo crtico teatral
Martin Esslin, ao se referir s peas que possuem um olhar de uma humanidade
perdida num mundo sem sentido.
Artaud, acrescenta ainda, que o teatro deveria ser para o pblico uma esttica
de mgica e energia, estrapolando os espaos teatrais convencionais e representando
nas ruas, fbricas, comrcio, etc. Acreditava que desta forma, o pblico se
confrontaria com sua prpria subjetividade, com seus sentimentos, num processo
doloroso, denominando ento de Teatro da Crueldade.
O Teatro do Absurdo est mais associado aos dramaturgos que escreveram
aps a segunda grande guerra, por se tratar de destruio de valores e crenas, e da
solido humana. Este teatro denominado Absurdo por retratar a condio humana
incompreensvel e sem perspectiva.
Grotowski (1933-1999) um dos maiores nomes do teatro experimental atual,
ele prope a criao de um Teatro Pobre optando por uma encenao de extrema
economia de recursos cnicos (cenogrficos, indumentrios, etc), buscando trabalhar
apenas com o que extremamente essencial cena, deixando somente a relao
entre o ator e o espectador. Outras personalidades do teatro contemporneo
merecem destaques, dentre muitas outras, so elas: Joseph Chaikin, Eugnio Barba,
Peter Brook, Richard Schechner, Heiner Mller.
Vestido de Noiva, em 1943, o marco da modernidade do teatro brasileiro. Os
personagens criados por Nelson Rodrigues, so um retrato fiel da psique humana.
Suas peas apresentam enredos com sofisticados jogos temporais e possibilitam
encenaes de grande ousadia, com diferentes possibilidades de planos de ao
dramtica. Outros autores do panorama contemporneo brasileiro so: Jorge de
Andrade (1922-1983), Plnio Marcos (1935-1999), Ariano Suassuna (1927), Dias
Gomes (1922-1999), entre outros.
O Mtodo de Brecht e o teatro de Bertolt Brecht buscou quebrar o
ilusionismo que existe no espetculo teatral, por que ele acredita que esse tipo
de teatro requer do espectador um pacto para embarcar na histria
representada, anulando suas referncias sociais. Brecht prope um teatro que
divida com o espectador no uma estria, mas sim, o contexto poltico-social
em que estamos inseridos, a fim de provocar questionamentos, reflexes e
alternativas, nunca solues prontas, por que o ator brechtiano pretende
analisar a dialtica dos fatos dentro de uma viso holstica.
O espetculo uma adaptao da pea do dramaturgo Bertold Brecht O
Efeito do Distanciamento O distanciamento de Brecht consiste na separao
completa entre ator e personagem. Nesse novo mtodo, o ator no assume a
personagem, ele apenas mostra tudo que ela faz nitidamente, podendo
inclusive discordar de sua personalidade. Mas para que isso? Eu no vou ao
teatro para mergulhar num outro mundo? No. Nesse mtodo, o espectador
convidado a participar do espetculo. A interagir com os atores atravs da
reflexo sobre o que ele est vendo. Mas de que forma? a que entra em
cena, ou melhor, fora de cena, o efeito do distanciamento. Esse efeito consiste
na utilizao do gesto social como expresso mmica e conceitual das
relaes sociais que se verificam entre os homens de uma determinada
poca.
Brecht pretende investir na funo social da arte, atravessando a quarta
parede, fim de considerar a opinio do espectador como elemento criador e
reflexivo, como parte integrante desse palco da vida com toda a sua
complexidade, sem ditar regras ou definir sadas, com o propsito de instigar
no pblico uma mente viva, ativa e incomodada (no acomodada) com tudo
que padro, numa perspectiva de estranhamento, porque quando
estranhamos, h espao para a dvida, para o novo modo de perceber o
mundo e assim causar uma reviravolta na apatia que inunda o social.
Teatro Ps-dramtico e Cena Contempornea

O teatro nomeado ps-dramtico tem raiz em um tipo de teatro cuja
dramaturgia apresenta uma frgil fronteira entre teatro, dana, poesia, literatura e a
arte da contao de histrias. Trata-se de um modo de pensar o teatro, de escrever
para o teatro e de atuar em teatro muito diferente do teatro tradicional,
o teatro dramtico. Hoje a cena contempornea no faz distino entre teatro e
dana, entre encenaes teatrais e contaes de histrias e leituras dramticas, entre
teatro e performance. O que essencialmente ps-dramtico a relao da
encenao com o tempo e com o espao: esse modo de fazer teatro no necessita de
um texto dramatrgico pronto, fechado, com comeo, meio e fim radicalizando,
prescinde at mesmo do texto o que nos leva a um tipo de trabalho que apresenta
uma baguna, por assim dizer, entre comeo, meio e fim; e nessa baguna
presenciamos rupturas, repeties; no h lgica formal, diversas lgicas convivem, e
isso implica em um tipo de recepo, por parte de quem assiste: o espectador
encontra-se mais livre para interpretar, a seu modo, tudo que vive durante um ato
performtico. Portanto essa propositiva nos oferece uma transgresso dos gneros,
abrindo portas e janelas para outros modos de fazer teatro e de usufruir teatro so
as linguagens hbridas.
Em meu percurso, como professora de teatro para crianas, percebi que muito da
esttica nomeada ps-dramtica fazia sentido diante da maneira de ser dos meus
alunos pequenos: a criana que cria seu faz de conta e que o organiza durante uma
aula de teatro, no exige de si nem do companheiro uma lgica formal; seja em
termos de tempo, seja em termos de espao, a criana modifica, quase o tempo todo,
seus roteiros de improviso, e aproxima, recorrentemente, suas narrativas teatrais da
sua vida cotidiana este, outro marco da cena contempornea: a aproximao entre a
arte teatral e a vida, entre criao cnica e Antropologia. A capacidade para a
transformao, para a incorporao da cultura compartilhada, o dom para ler a vida
cotidiana de modo imaginativo, tudo isso aproxima fortemente o modo de ser da
criana pequena das maneiras de encenao contemporneas.


JAMMING
Jamming em dana uma cultura mundial como espcie de show informal
durante uma dana social ou encontros de festa que acontecem em tempos
combinados como uma rede. Danarinos, artistas, msicos se encontram em um
crculo- circuito (crculo jam ou crculo de dana) e se revezam mostrando sua arte.
Enquanto alguns crculos so feitos involuntariamente, outros tomam espao criando
uma polifonia de sons, formas, tribos e danas.
O termo surgiu durante a era do swing de dana, provavelmente emprestado
ou apareceu em paralelo com a expresso "jam session" na msica. Ao mesmo
tempo, este tipo de comportamento dana no incomum em danas populares de
vrias culturas de todo o mundo e muito includa em performances cnicas, quando
um grupo de dana intercalada com vrios solos.
Crculos de dana
Uma variante do estilo do 'show case', crculos Jam um crculo onde os
danarinos com os parceiros ficam de fora. Outra maneira de considerar a diferena
que enquanto a dana circula aqui por danarinos- vitrine, estes esto quebrando
tudo l fora.
Por exemplo, este tipo de crculo jam pode ser organizado quando um
danarino em outras ocasies incluem numa dana de boas-vindas os novos passos
absorvidos anteriormente. Muitos destes crculos so uma parte planejada da noite.
Os danarinos de honra devem ficar no crculo o tempo todo, enquanto outros
danarinos de fora do crculo apenas copiam os passos. Depois, estes danarinos
comeam a "quebrar" ou "roubar" a cena, abrindo o seu caminho no meio, quebrando
a conexo dos bailarinos e inserindo-se de tal forma que a pessoa de honra continua
danando sem perder uma batida, e muda-se o sistema.
Algumas sessions fazem isso de forma organizada (como uma linha), no
entanto, muitos fazem isso sem regras. Enquanto interessante para os danarinos,
para os convidados uma oportunidade de aprender e deslocar o foco para atender o
pblico local.

biodana

2.4- Danas e tradies populares

Falar sobre as tradies e danas populares, por si s j compreende- se as
vrias formas artsticas que esto inseridas nestas manifestaes.
O papel das linguagens artsticas no modo de fazer arte de muitas das
comunidades que tm em suas expresses culturais a forma de interveno no
mundo, faz com que a fora empregada para a realizao dos festejos se transforme
em uma verdadeira experincia esttica.
As caractersticas com que se organizam e acontecem as festas populares, e
com elas, as danas, msicas, imagens e smbolos que por toda parte representam a
entonao de um acontecimento, reinventa o contexto a cada vez com que
acontecem.
Pensar no contexto tambm representativo para um olhar mais abrangente
sobre os modos que se originam e reproduzem os fazeres culturais nestes lugares.
As vrias formas de danar que vemos nas culturas so um gesto de
experincia esttica e de vida atrelada ao gosto pela beleza. Vivenci-las permite
adentrar no sentido da atemporalidade que emana dos intentos celebrados em xtase
quntico da essncia dos movimentos.
A natureza sempre d prova das manifestaes artsticas de vrios modos. Os
animais sempre esto danando em vrias ocasies em seu dia a dia. Para estes, o
canto outra destas virtudes.
Imagino as rvores que quando ao vento, relembram os Tors ou as danas
indgenas. As ondas das mars que parecem suavizar como um bal ou uma valsa. E
quando penso no fogo, sinto sua invocao como a de uma batucada! E voc, em
qual dana pensa quando sente uma imagem?
No brasil, os partcipes de grupos culturais tradicionais so chamados de
brincantes. Os brincantes so figuras caracterizadas no contexto das apresentaes
que na maioria das vezes se expressam pela dana, msica, canto e teatro. Podemos
citar o Cavalo Marinho, o Reisado, o Boi, a Dana de So Gonalo, Maracat, etc.
Em todas estas manifestaes as linguagens artsticas representam todo um
acontecimento envolvendo a narrativa principal atravs do canto, a msica
responsvel pelos passos, e os personagens caracterizados encenando e danando.
A importncia da construo destas manifestaes pode ser estudada por
vrios pesquisadores, que nos mostram a vivncia desta cultura popular no seio da
comunidade, e hoje, importante quando pensamos nos processos de construo das
leituras e subjetividades estticas nos modos de fazer na contemporaneidade.
Antes de iniciar sobre as leituras atuais, um ponto importante pensar que
quando se fala de danas populares, as manifestaes culturais e de tradio popular,
est se falando tambm de patrimnio imaterial, conforme encontramos nas
prerrogativas na Conveno da Unesco (2005) sobre a proteo e promoo das
expresses artsticas e culturais.
Da v-se que de um lado quando na prtica acontece a produo da vida
cultural, os diversos grupos, sejam eles de tradio ou da contemporaneidade, dos
guetos, etc; exercem em seus direitos, de participao, e acesso aos bens culturais, a
apropriao de componentes e elementos pertencentes ao produto e imaginrio
cultural, de uma dana especfica, recriando- os de forma autoral e significativa.
Este o principal motivo a se pensar quando se fala em proteo ao
patrimnio imaterial, onde no caso das danas populares e em vrias outras
linguagens, a arte neste processo, submetida aos sistemas culturais da atualidade
sendo, a apropriao de elementos visuais e estticos considerveis para o processo
de criao artstica.
Sendo assim, observa-se nesta perspectiva que os rgos que respondem por
inventariar estas manifestaes, esforam-se esmiuadamente em analisar e registrar
como parte integrante de uma obra, algo em constante movimento como a cultura e
os processos artsticos, o que acreditamos ser impossvel.
A afirmao dos sujeitos e consequentemente da prpria obra que se origina a
partir da imerso destes criadores, reflete a mutabilidade que existe nas relaes entre
produtor e o contexto que se d os dilogos culturais. Melhor dizendo, os conflitos que
existem nos processos de identificao entre grupos e indivduos pela participao e
pelo poder.
A obra de arte, e a relao que temos com o processo que originou sua
concepo, muitas vezes distante demais para a compreenso de sua mensagem
na linguagem contempornea.
Nas danas populares isto no assim. Os que participam, participam de
forma ativa no desenvolvimento das narrativas, entendendo o papel de cada parte
para a realizao do que se pretende com as apresentaes.
O observador, ligado com o contexto (da comunidade) exerce uma funo
tipicamente originria como um integrante local que j pertence ao grupo. Na arte
contempornea isto no assim. O observador na maioria das vezes, no habituado
aos cdigos e conceitos estudados, acaba por passar despercebido por uma
importante obra por no ter a linguagem certa para participar.
A cotidianidade vivida nas comunidades em que existe uma tradio popular,
onde a cada poca do ano as pessoas se juntam para comemorar um acontecimento,
o motivo especial para que todos se vistam e enfeitem suas casas de forma
especial.
O que pensar sobre os espaos de celebrao comum em nossas cidades?
Existem espaos para este convvio?
Os elementos estticos absorvidos das tradies e danas populares para as
danas e linguagem contempornea, representam uma condio fundamental em que
as tcnicas e os procedimentos utilizados absorvem situaes outras pertencentes
outro contexto.
A reinveno a partir da apropriao dos cdigos e elementos estticos nos
traz a veracidade em como lidar com estas condies. Ou seja, muita coisa j foi
criada, o que fazer para no cair na repetio? Ser que justamente falando de
repetio?
As danas so para a humanidade um observatrio de diversidade. E no caso
do Brasil, a gama de modalidades enormes, o saber popular brasileiro rico em
danas que representam as tradies e a cultura de uma determinada regio.
Esto ligadas aos aspectos religiosos, festas, lendas, fatos histricos,
acontecimentos do cotidiano e brincadeiras. As danas populares brasileiras
caracterizam-se pelas msicas (com letras simples e populares) e figurinos e cenrios
representativos, muitas vezes feitas com vaquinha (oramento colaborativo), estas
danas so realizadas geralmente, em espaos pblicos: praas, ruas e largos.
As danas populares so uma forma expresso artstica com base em
tradies e costumes de uma comunidade. Podem ser executadas de vrias formas
em diversos pases, a dana popular a expresso daquele povo.
No Brasil, sofreram influncias das tradies dos estados, dos povos africanos
e europeus. Dessa forma, dependendo do estado, as danas podem ser mais
influenciadas pelos africanos, indgenas ou europeus.
Ariano Suassuna, um dos maiores estudiosos da cultura tradicional no Brasil,
tem uma frase que sintetiza bem o que estamos falando. Diz ele que a tradio
verdadeira aquela que compreende a percepo do passado em nossa
contemporaneidade. Penso que a partis disto que podemos entender as produes
culturais na atualidade.
Compreender o passado, no imortalizar os velhos, os mortos, e pendur-los
nas paredes. Mas sim, desenvolver um olhar sobre os fenmenos que levaram a tais
atitudes que influenciaram geraes. ascender a chama que os animava, continua
o autor. Tal pensamento requer ainda conhecer o contexto que se dava a arte
especificamente.
A produo da arte e as anlises e crticas sobre obras que representam
leituras sobre os modos culturais pertencentes de outras pocas, um forte apreo
pelo escoamento de sinergias e processos estticos infinitos. Pode-se falar em
modernidade ainda hoje de mil maneiras!
Isto nos faz questionar sobre de que forma se quer falar sobre coisas j ditas
anteriormente. A apropriao questiona isto. No se pode utilizar nada j feito antes
sem ao menos dizer o porque.
A partir dos gestos e expresses convencionais, surgidas nas festas e no
convvio social, se pode incorporar arte novas formas de olhar as situaes e
posturas que existem nas relaes dirias, s que de forma artstica.












2.5- Corporeidade
Conceito aplicado s bases de todas as danas, na contemporaneidade ganha
escopo e direo ao considerar qualquer movimento como possibilidade de criao
artstica.
Vrios autores e coregrafos tm suas preferncias e mtodos em como
aplicar exerccios que desenvolvam a corporeidade nos bailarinos e nos que praticam
a dana.
Se partirmos do pensamento de que Nossa imagem a imagem do nosso
corpo, e na prtica impossvel separar minha atitude de minha postura (VIANA,
Klauss. In Transcrio do manuscrito de Expresso corporal), no podemos negar as
influncias da condio cultural impregnada nas tarefas dirias em nossa sociedade.
Da, ao nos depararmos com determinados comportamentos em situaes
diversas, no nos assustemos com o que veremos. Pois fato que refletimos aquilo
que somos influenciados, que consumimos, ou o que incorporamos por afinidades.
Muitas semelhanas encontram- se quando olhamos para um espetculo de
dana contempornea, e vemos no palco pessoas andando pra l e pra c, em
tempos diferentes, correndo, abaixando e levantando-se de forma repetida. dana.
No se engane se pensar outra coisa. Os movimentos utilizados pelos adeptos da
dana contempornea muito tm em comum talvez pelo fato de estarem ligados
uma mesma narrativa. O tempo na atualidade.
Desde tcnicas clssicas, da dana moderna ou do sapateado; de salo ou
break, a dana busca em suas razes os assuntos principais relacionados ao
desenvolvimento dos gestos, expresses, e posturas.
Uma possvel leitura seria, por exemplo, na aplicao das teorias de Pavis
abaixo interpretadas:
Onde,

Teoria das Emoes
A emoo do ser humano rene os traos comportamentais pelo qual se
revelam as emoes: sorrisos, choros, mmicas, atitudes, posturas; etc.
Caracteriza-se por sua conscincia do eixo do corpo, do esquema corporal, e
do lugar dos seus parceiros no espao- tempo.

Estados passionais:
Encontra-se em um movimento comum:

Orgulho Sobe
Inveja Obliqua e se esconde
Vergonha Abaixa
Vaidade Gira





OBS: Complete a Tabela acima dando outros exemplos
Espao, Tempo e Ao



Tempo
Espao
Unidade Corporal

(Trade da representao dos espetculos.)
Exemplos na arte:
Sem espao. O tempo seria durao pura= msica.
Sem tempo, o espao seria o da pintura, por exemplo.
Sem tempo e espao, a ao no pode se desenvolver; para o teatro/ dana.

Tempo: Manifesta-se de maneira visvel no espao
Espao: Situa-se onde a ao acontece se desenvolve com certa durao.
Ao: Concretiza-se em um lugar e momento dado.

Modelos de Corporalidade
( preencher tabela )
- O corpo vivenciado e vivenciante Ex: velho, pessoa que sofreu
trauma;etc.


- O corpo manipulado e distanciado

Ex:


- O corpo vigiado e punido

Ex:


- O corpo de identidade e varivel
conveno
Ex:



Com efeito, produzem a capacidade de se adaptar as situaes novas e de
renovar constantemente a experincia psicolgica e cinestsica do artista/
espectador.

A Experincia Temporal:
o que captamos para o espao- a possibilidade de capt-lo como quantidade
mensurvel e preenchvel ou ento como qualidade possuda e gerada pelo
ator/danarino. De fato h dois tipos de experincia temporal, uma objetiva
quantificvel externa: a outra subjetiva qualitativa e interior.
Pontos de passagens: (exposio, crescimento da ao, ponto culminante,
queda ou finalizao).
De maneira mais sistemtica, obteramos quatro maneiras de pontos de
passagens que so as cores bsicas da representao espetacular, ou dos
espetculos:






Tabela- (Cronotopos de Bakhtin)

Por fim, pde observar-se que atuar e criticar ao mesmo tempo para apreciar
uma obra de dana na contemporaneidade, antes, preciso um amadurecimento para
poder perceber os assuntos que permeiam os bastidores dos que fazem e pensam a
expressividade nos gestos e movimentos da atualidade.
O que podemos concluir que da mesma forma que se sustenta a condio da
representatividade da corporeidade na leitura da cena, ou da coreografia, o ator e
tambm o danarino serve-se dos movimentos e cdigos corporais herdados tambm
pelo imaginrio e por via das relaes sociais nos processos de troca e participao
na vida cultural.



1.
Grande Espao
( Tempo rpido)
2. Grande espao
( Tempo lento)
3. Pequeno espao
( Tempo rpido)
4.
Pequeno espao
(Tempo lento)



ATIVIDADES DE AVALIAO

1. Como podemos entender a funo da esquete teatral dentro de um jogo
dramtico? Responda em relao de como pode ser feita e aplicada
sua dinmica.

2. Para Artaud, autor do Teatro da Crueldade, preciso insistir na ideia da
cultura em ao e que se torna em ns um novo rgo, uma espcie de
segundo esprito. Qual das opes abaixo caracteriza a melhor opo
para que este impasse seja existente e analisado em funo da
sociedade atual:


( ) A ao induzida e ditada para que as pessoas encontrem os meios.
( ) A ao feita para que as pessoas encontrem seus prprios fins.
( ) As mltiplas aes culturais e artsticas brasileiras.
( ) As mltiplas aes em uma nica cultura.

3. Qual a definio feita por Denise Stolkos sobre seu conceito de
Performer Essencial?

4. Para os PCNs como so organizados os trs pilares (objetivos) do
ensino da dana no Brasil?


UNIDADE III- MDIAS E AUDIOVISUAL

3.1- Vdeomakers, vjs.
Vjs a denominao criada s prticas artsticas relacionadas com a
performance em tempo real como os happennings, mas utilizando-se do componente
mdia.
Principais caractersticas do VJ so a criao e manipulao de imagens em
tempo real, atravs de meios tecnolgicos e para uma audincia, em dilogo com a
msica ou som. Historicamente, o VJ ou (Vjing) vai buscar inspirao em expresses
artsticas, presente no filme abstrato experimental e na pintura de W. Kandinsky. A
histria dos desenvolvimentos tecnolgicos relacionados com a captura e difuso de
som e imagem so fundamentais para que seja traada uma raiz de influncias.
Embora existam outras experincias anteriores, o trabalho de Bishop
relevante porque se encontra documentado no livro que o prprio publicou em 1893.."

Esta reao tem sido uma constante na histria que combina tecnologia e arte. Em
1919 e 1927, a pianista Mary Hallock-Greenewalt, tocava um instrumento feito de
pedais e manpulos e que produzia escalas de luz, com vrias intensidades de cor, em
combinao com a msica. Intitulava a sua obra de "Nourathar".
Durante 1960 em eventos musicais, os artistas visuais utilizavam slides, bolas
de espelhos e projeces de luzes sobre efeito do fumo, para criar ambientes e novas
experincias. Estes efeitos visuais com luz e cor foram fortemente estimulados pela
gerao Beat e alimentados pela expanso da conscincia em volta das
experincias com cidos tbm com os hippes daquela poca.




3.3- Cultura da midiatizao
3.4- Contedo ou informao: finalidade de imagens formativas

UNIDADE IV- Arte- Educao
"Precisamos levar a arte que hoje est circunscrita a um mundo socialmente limitado
a se expandir, tornando-se patrimnio da maioria e elevando o nvel de qualidade de
vida da populao" (BARBOSA, 1991, p.6).

O ensino de arte, hoje, uma rea do saber, uma disciplina com origem, histria,
questes e metodologia. Assim como em outros ramos do conhecimento.
Talvez foi necessrio para vencer o preconceito, sacrificarmos a prpria expresso
arte-educao que serviu para identificar uma posio e vanguarda do ensino da arte
contra o oficialismo da educao artstica dos anos setenta e oitenta, Barbosa (1991).
Ana Mae a principal referncia no Brasil para o ensino da Arte nas escolas.
Foi a primeira pesquisadora a se preocupar com a sistematizao do ensino de Arte
em museus, durante sua gesto como diretora do MAC. Em 1987 desenvolveu, com
apoio em sua "proposta triangular".
O que vem a ser arte educao?
Ana Mae Barbosa: Para mim, Arte/Educao todo e qualquer trabalho consciente
para desenvolver a relao de pblicos (criana, comunidades, terceira idade etc.)
com a arte.
Ensino de arte tem compromisso com continuidade e currculo, quer seja
educao formal ou informal. Arte Educao foi o termo usado por meus mestres. Eu
acrescentei o hfen, Arte- Educao, no momento em que arte era recusada pelos
educadores, nos anos de sua introduo obrigatria no currculo escolar, em torno de
1973-1974, para dar ideia de dilogo e mtuo pertencimento entre as duas reas. Mas
Arte/ Educao e ensino da arte so faces diferentes de uma mesma moeda, a
moeda concreta da intimidade com a arte (BARBOSA, 1991).
Arte no tem estruturas rgidas, mas tem contedo. Especialmente hoje,
quando o ensino da arte pressupe que arte na escola expresso e cultura
tambm. H um enorme arsenal de conhecimento acerca da arte. A arte to
importante que existe desde o tempo das cavernas.
O modernismo entronizou a importncia da expresso para a criana, para o
adolescente e para o adulto. O mundo que nos cerca est cheio de imagens, ele
informa atravs de imagens; a televiso, o computador, o outdoor, enfim, somos
bombardeados pelo conhecimento atravs da imagem, que at captado
inconscientemente por ns. E a anlise da obra de arte vai ajudar voc a ler qualquer
outra imagem: a imagem da publicidade, a imagem do outdoor, enfim, as imagens que
nos cercam.
A LDB n 9.394/96) estabeleceu em seu artigo 26, pargrafo 2 que: "O ensino
da arte constituir componente curricular obrigatrio, nos diversos nveis da educao
bsica, deforma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos".

Concepo de rea- Caminhos e conflitos
Anos 80: O D.B.A.E (Discipline- Based- Art- Education)-Getty Fundation 1981.
Considera a epistemologia da arte como processo de conhecimento pela histria da
arte, esttica, crtica e produo artstica.

Eliot Eisner acredita que um programa de arte educao s pode ser
estabelecido depois de determinada as caractersticas das crianas com as quais se
ir trabalhar e da sociedade em que elas vivem O indivduo chega a produo
artstica atravs de um processo :sentir, pensar, construir e se expressar- (desenvolvimento
potencial o aluno)
Vigotsky-1984)




Desafios:

A importncia da leitura e contextualizao da imagem (precariedade
da imagem)

Espao/ Ambiente para produo e conhecimento artstico

Histria e contexto x criao e livre espontaneidade

Formao e capacitao esttica artstica

Originalidade x esteretipo

Diversidade x Identidade

Sustentabilidade x Polticas de governo

Arte na Escola: afirmao como disciplina fundamentada e no como
apndice ou acessrio para outras finalidades como as datas festivas por ex. que
funo das artes aplicadas e no das belas artes.

Arte Educao entre ns:
Atravs das vises utpicas, o homem desperta para outras realidades
possveis. E, pela sua vertente utpica, a arte se constitui, ento, num elemento
pedaggico fundamental ao homem - Ana Mae Barbosa.
Refletir:
Como a arte educa? Como podem ser educados e desenvolvidos os
sentimentos? Como realizar uma verdadeira arte educao?
Consideraes complementares:
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
Resumo das principais ideias:
conscincia esttica.
um sentido pessoal para a vida, que seja prprio de cada educando.
fenmeno educacional no apenas como transmisso simblica, mas como um
processo formativo do ser humano.

dos sentimentos e emoes.
o da educao artstica
nos currculos escolares. Porque, em se mantendo a atual estrutura (
compartimentada e racionalista) de nossas escolas de arte ali se tornariam apenas
uma disciplina a mais.
topia- um projeto de futuro.
4.1- Arte- educao, contedo transversal, interdisciplinaridade.

Esta diversidade de leituras no excludente, ou seja, se pode ler uma
imagem fazendo com que as abordagens apresentadas acima se interconectem
ganhando novas possibilidades mais ricas de interpretao. Mediao.
Educar para a arte oferecer ao outro a possibilidade de crescimento e
ampliao do seu prprio universo. Fornecendo ferramentas para que esses
educandos tenham contato com outras culturas e produes artsticas, ns podemos
motiv-los a refletir sobre essas experincias e a assumir posies mais crticas frente
aquilo que observam.
O acolhimento a primeira parte de uma visita educativa e sua importncia
fundamental. Receber um grupo de maneira atenciosa, se apresentar, demonstrar
interesse em conhec-los, constituem aes que desde j determinaro o grau de
atuao que poderemos desenvolver com o grupo.
4.2- Espao, ateli
4.3- Experimentao ou disciplina- Ensino aprendizado
4.4- Registro- portflio- planejamento: mediador de atividades


4.5- Museu, Escola, Instituio: Desafios Institucionais
As instituies culturais so pautadas no conceito de Democratizao de
acesso aos bens culturais
Esse conceito surge mundialmente na dcada de 70 difundido pela UNESCO.
Um problema que, a s instituies se preocupam na maioria das vezes com a
avaliao pautada no aumento de frequentadores (anlise quantitativa) e no com a
relao do pblico com as obras /atividades colocadas sua disposio (anlise/
avaliao qualitativa)
Hoje, fala- se em pblicos e no pblico- Pois a ideia e prtica cultural de
cada indivduo no so um todo coerente ou homogneo.
Estas instituies fracassam em considerar apenas como consumidores e
no como participante (ator) ativo na vida cultural.
Pode-se dizer que esses esforos privilegiam a oferta e relegam, na prtica, a
demanda o segundo plano, ou seja, parece no se preocupar com a efetiva insero
das experincias culturais vivenciadas pelos pblicos potenciais em seu cotidiano,
fidelizando os mediante a ateno que lhes dada.

Aspectos positivos: Em relao as Instituies

(.) incorporar este tipo de experincia (insero dos atores culturais/capital social)
na formao dos indivduos , provavelmente, o passo mais efetivo para disseminar
essas linguagens e seus cdigos, alterando a sua relao com a arte e a cultura,
passando de uma simples fruio para uma prtica que se desdobra num processo de
desenvolvimento pessoal.

Proposta Educacional
Educao como conceito amplo de Cultura.
Do ponto de vista da educao formal, a escola continua sendo fundamental,
na medida em que em que detm um pblico cativo, dada a sua obrigatoriedade.
Como se sabe, as artes e a formao cultural tm na verdade, um lugar marginal no
sistema escolar.
Educao no formal Como espao de socializao secundria, a educao
oferecida fora da escola, por ser possvel em qualquer etapa da vida dos indivduos,
tem carter complementar e continuado.


( ensino tecnicista (globalizao- formao imediata) e cultura de massa
Consumo Cultural :como relao do gosto aliado ao nvel de educao familiar,
bagagem cultural e educao formal.
As instituies, de maneira geral, continuam apostando na oferta de atividades e
bens, quando se sabe que o contato eventual com determinada manifestao artstica no
diversifica necessariamente os hbitos culturais dessas populaes (colocadas como
alvo principal), fornecendo apenas a oportunidade de uma atividade de entretenimento
fora da rotina de cada um.

UNIDADE V- ARTE, SUSTENTABILIDADE E CONTEXTOS INTEGRATIVOS

5.1- Arte da Terra, Educao pela Vida e Cultura da Sustentabilidade
- TEK: Modo de ser (eu),
- Tekrar: Conviver- vnculo (outro);
- Tekoporn: viver bem- Valor em cultura (meio ambiente)
(concepo Guarani)


Assim, como referencial terico numa perspectiva da educao
pela sustentabilidade (Dcada de la Educacin para el Desarrollo Sostenible,
2005-14) utilizar argumentaes acerca dos estudos sobre a Educao
Biocntrica, compartilhando dos estudos sobre a dialogicidade contidos em
Paulo Freire; o pensamento complexo de Edgar Morin, e as teorias e
abordagens vivenciais/ artsticas em Rolando Toro, que contemplam o
pensamento epistemolgico e conceitual da educao biocntrica.
A vivncia a metodologia bsica na educao biocntrica, aplicada no
sentido de gerar novas condies de vida e aprendizagem- (gf. Meu).
Bio significa vida e biocntrica, para o centro de vida. A educao
biocntrica convida-nos a questo, no sentido original do biolgico "em que e
como eu posso gerar mais vida na minha vida?" Ou como eu estou vivo () e
em que eu- (identidade, comportamento, relacionamentos) posso escolher e
agir.
A educao biocntrica parte de uma viso ecolgica da famlia ou de
qualquer grupo em que cada membro permite exibir sua riqueza. uma casa
que oferece condies de calor emocional, liberdade, segurana e nutrio; um
ambiente onde todos so respeitados, protegidos e cuidados, acima de tudo
amados.
Educao biocntrica estimula a inteligncia emocional para voltar a
uma ecologia humana das relaes e da aprendizagem. Tambm essencial
para estimular os potenciais genticos bsicos que constituem a
estrutura bsica de identidade, participando na atualizao dos recursos vitais
necessrios para a existncia (Rolando Toro - cartilha de treinamento).
"O objetivo da escola o de ajud-los a aprender a viver.
Algumas lies no fazem parte das disciplinas, mas pode integr-
los. O que um ser humano [...]? Na minha opinio, perguntar sobre
a nossa natureza humana essencial " (Edgar Morin- Dilogo sobre
a edio do conhecimento da Aurora, 2002 - Congresso de educao
biocntrica em 2011, em Nantes).

A integrao do afeto, em uma cultura e educao vo participar em
falhas de superao, violncia ou sutis inibies, social e escolar. A emoo
a fonte das inteligncias mltiplas (, linguagem, memria, habilidade motora, a
fala, a percepo...) que refora condies que favoream a expresso
concreta de nossa humanidade a cada dia e amanh.
"A emoo uma expresso de identidade. Esta afirmao a base
terica da nossa compreenso das emoes. As pessoas que tm
identidade baixo so incapazes de amar, tm medo da diferena, as
suas relaes com os outros so defensivas (Rolando Toro cartilha e
treinamento).

Extenso dos sentimentos como prolongamento da existncia! Procurar
a observao crtica e alterao deliberada do padro respiratrio que
sustenta cada estado mental- marcus tavares
Trip da representao sobre padro respiratrio dos estados mentais







Para tal fim, torna-se necessrio elaborar planos e programas de
estudo multidisciplinares que promovam a troca de vises de mundo, fundados
na multiplicidade de pontos de vista transcrevendo as narrativas plurais de
todos os grupos da sociedade. Um exemplo aqui seria a metodologia do
curriculum do Gaia Education, que se fundamenta nos contedos para o
desenvolvimento/ aprofundamento da: Viso de Mundo, Econmica, Social e
Ecolgica.

Cabe ainda destacar que o papel da sociedade para o desenvolvimento
destas iniciativas deve direcionar todas as aes durante todos os processos.
Vale dizer, da importncia destes agentes, dos artistas e ativistas, para o
reconhecimento e maximizao das bordas no que confere a existncia de
salvaguarda de princpios estruturantes local, regional, global.
Outra narrativa, dentro as vrias abordagens ressignificadas na
prtica biocntrica, so os Memes.
Os vMEME representam as influncias ambientais (culturais, sociais,
educacionais, etc) que moldam no apenas as nossas mentes como
Pensamento- mente quieta
Ao- coluna ereta Sentimento- corao alerta
= Ser
as prprias clulas do crebro. Eles circulam profundamente nos
sistemas humanos e pulsam no centro das escolhas e da inteligncia
de cada indivduo.

A partir desta ideia (Memes), considerando sua percepo instintiva,
sensitiva e dialtica; compreende-se a partir desta direo, conforme os
extratos psicossociais e o nvel esperado da humanidade para os prximos
tempos, onde a viso global e o pensamento holstico manifestariam atravs da
influncia e simbologia o Meme azul- turquesa, as manifestaes e
expresses culturais afirmando um individualismo coletivo, e a espiritualidade
csmica como mudanas na terra.
Neste caminho, uma possvel relao entre estes significados e
influncias simblicas para este Meme, em azul, tm-se o

(sonhos- desejos_________________________________ necessidades)=ser
(Ambincias ____________________________________ espao/lugar)= estar
(Processos ______________________________________ produtos) = agir
(Sinergia _______________________________________ novos sentidos)= cooperar
(O eu ___________________________________ o outro- s)= ser

Maturana (2001, p. 74) para complementar, afirma que a constituio
de um projeto no espao dos desejos constitui um espao de compreenso
mtua no qual pode se dar a convivncia. ( Texto: p. 9- Educao a distncia:
seus cenrios e autores)
Um conhecimento/ experimento- experincia/ compreenso que
apresente a Comunicao no violenta, a Escuta afetiva, a Fala carismtica e a
Inteligncia emocional aprendendo no aprofundamento das relaes. Sendo
que: pensar no outro pesar em mim!
A partir desta observao, uma compreenso possvel que apresente
uma perfeita triangulao entre estes cdigos/ contedos que mostram a
reflexo dialgica na educao biocntrica como sntese desta unidade, pode
ser vista a partir de uma leitura sobre a ideia de liberdade contida na
Sentido
Contexto
Descoberta
processos
identidades
pedagogia da autonomia em Freire (1996). Sendo esta possibilidade entendida
como narrativas de auto- avaliao, com o seguinte tema: do verbo estar
compreenso do ser. Considerando as reflexes sobre os
Sistemas complexos nas relaes de alteridade humano- ambiental
Espaos equidistantes da compreenso- instabilidades do instante
Sentimentos de pertencimento como conquistas, e participao sendo o
desenvolvimento.


Conforme Tio Rocha (2012),
A cultura algo humano, social, pblico, visvel, perceptvel, notrio,
mas microscpico. Nela esto presentes os saberes, os fazeres e os
quereres necessrios para nossa formao humana e cidad. Ela a
matria-prima de toda nossa educao e a plataforma de uma
sociedade sustentvel
(http://www.cultura.gov.br/riomais20/desconferencia/2012/05/16/the-cultures-challenge-
for-a-sustainable-society/ acesso em 03 de Junho de 2012).
O autor mencionado acima apresenta sete indicadores sociais, os quais
sero correlacionados aqui com o intuito de incorpor-los de forma
sistematizada aos conceitos base sobre cidades criativa e de transio.
So eles:
1) As formas organizativas: referem-se aos laos de parentesco, s
diversas instituies permanentes, temporrias ou ocasionais de
convivncia, aos grupos de interesse tais como o compadrio, as turmas,
as galeras, etc.

2) As formas do fazer: So todas as respostas e solues criadas para
solucionar, na prtica, as mltiplas necessidades humanas.

3) Os sistemas de deciso: Refere-se poltica, autoridade,
liderana, aos poderes de deciso macro e micro institucionais e
no, etc.

4) As relaes de produo: Trata-se do econmico, do financeiro, das
formas de trabalho e produo de riquezas, a sobrevivncia, etc.

5) O meio ambiente: Trata-se do contexto, do entorno, do ambiental, do
ecolgico, etc.

6) A memria: Refere-se ao passado, ao nosso ontem e anteontem, a
origem, ao anterior, etc

7) A viso de mundo: Refere-se ao religioso, ao filosfico, ao amanh, ao
depois, ao futuro, ao sonho, etc


5.2- Polticas Pblicas como direito ampliao Educacional baseadas
nas Metas Educativas para 2021 (O.E.I.), e AGENDA 21 da Cultura (2004).

DIVERSIDADE CULTURAL E SUSTENTABILIDADE AMBIENTAL:
(Conceitos e princpios para uma educao de qualidade.)
Com este pensamento e estes conceitos, inicio este tema- assunto decorrente,
urgente, e necessrio para as relaes humanas.
A percepo que ancora esta viso de sentir a natureza, valorizando as aes
individuais e coletivas em todos os modos culturais, a proposta fundamental deste
movimento global e emancipatrio.
Estamos cada vez mais deslocados em relao aos gestos dos outros e a
maneira como vemos e tratamos as diferenas. A diversidade das espcies, e a
diversidade cultural, confirma a necessidade de encontrarmos algo em comum que
estabelea os dilogos para o desenvolvimento das manifestaes humanas e
ambientais de forma a garantir as capacidades naturais em cada espao de vida.
Conforme FRITZSONS & MONTOVANI (2004) a questo ambiental no
apenas a histria da relao entre o homem como ser social e a natureza, mas
tambm da explorao do homem pelo homem. A sociedade capitalista se caracteriza
por uma desigualdade social provavelmente indita em toda a histria.
Esta relao pode ser traduzida na anedota onde a rvore quando diante no
machado, percebe que o cabo de madeira... Ou seja, isto seria a prpria explorao
do homem pelo homem quando este o prolongamento ou extenso da prpria
natureza.
Na dimenso que rege nosso sistema de organizao, o artigo 225 da nossa
Carta Magna define claramente esta responsabilidade compartilhada: Todos tm o
direito ao meio ambiente, o bem de uso comum do povo e essencial sadia qualidade
de vida.
Conforme a Dcada das Naes Unidas da educao para o desenvolvimento,
a cultura que consiste nos modos de ser, de se relacionar, de se comportar que
diferem de acordo com o contexto, a histria e a tradio, no mbito da qual o ser
humano vive sua vida; equivale reconhecer que as prticas e os processos de
identificao que exercem papel importante na escolha das orientaes e
compromissos comuns.
No que se refere ao processo e aos objetivos da educao para o
desenvolvimento sustentvel, enfatizar os aspectos culturais far sobressair a
importncia dada pelos estudiosos no que diz respeito ao convvio social, de
autonomia, criao e capacidade de liderana.
Um projeto social e democrtico que oriente atravs de uma perspectiva
sustentvel e promova a gerao de vnculos para o enraizamento das coletividades
plurais representa tanto la diversidad biolgica como la cultural y favorezca su
disfrute em biodiversidade e diversidade cultural.
Neste sentido, pode-se perceber o elo com a agenda 21 da cultura, conforme
estabelece o princpio da mesma importncia em se preservar e promover a
diversidade cultural com a biodiversidade ambiental. Obviamente, por saber que o
homem quem fornece condies e condicionado pela ao da natureza.
Ainda em relao aos mecanismos e ferramentas oficiais existentes que
favoream a construo dos espaos participativos, identifica-se outro referencial, as
Metas Educativas para 2021 promovidas pela Organizao dos Estados Ibero
americanos (2012), e a Carta Cultural Ibero-americana (2007), onde v- se o
entendimento em promover o aprofundamento da identidade cultural ibero
americana no reconhecimento de sua diversidade.
Ao tecer este primeiro referencial analisando os conceitos implcitos nos
dilogos sobre os processos de identidade e identificao dos indivduos e dos grupos
culturais como tambm o que se refere sobre proteo e participao, d- se
continuidade a extenso de apontamentos sobre os marcos regularizadores em
polticas pblicas, acerca da Carta Cultural Ibero-americana (2007) verificando seus
princpios e semelhanas, como tambm as problemticas encontradas em ambos os
acordos por organismos 13 internacionais multilaterais na busca por um consenso
sobre os direitos culturais e seus direcionamentos a nvel regional, nacional e
internacional.
Ao analisar e comparar as proximidades, divergncias e potencial de
articulao e representatividade entre a Conveno da UNESCO d e 2005 e a Carta
Cultural Ibero- americana adotada finalmente no marco da XVII Cpula Ibero-
americana no Chile em 2007; num primeiro momento identifica- se como primeira
ao conjunta, que ambas nesse momento passaram a reconhecer as diferentes
lgicas de estruturao e atuao, bem como ligar os campos que antes eram
dissociados da cultura, com o desenvolvimento (AGUIAR, [ca. 2010],p. 6).
Buscar entender e aproximar as questes sobre permanncia, e criao/
inovao nos espaos de conhecimento formal e informal, considerando as
transformaes de valores com os processos dinmicos da cultura contempornea, e
refletindo sobre as finalidades destes espaos educativos para os diferentes nveis de
participao da sociedade; sugere uma maior capacidade de articulao em rede aos
que esto diante dos processos educativos e sociais.
Tio Rocha (2012) em seu artigo publicado Desafio da Cultura por uma
Sociedade Sustentvel, prope desenvolver aes atravs das seguintes diretrizes: a)
A economia est para servir as pessoas e no as pessoas esto para servir a
economia; b) O desenvolvimento se refere s pessoas e no aos objetos; c)
Crescimento no a mesma coisa que desenvolvimento, e o desenvolvimento no
precisa necessariamente do crescimento; d) A economia no deve desvalorizar o
ecossistema; e) A economia um subsistema de um sistema maior e finito que a
biosfera, logo o crescimento permanente impossvel.
Sendo assim, percebe-se que a construo de dilogos possveis entre
sociedade e governo se d na apropriao das ferramentas existentes instituda nos
meios oficiais, como tambm, se faz necessrio a constatao e a valorizao dos
saberes inerentes das pessoas (em) para suas localidades, como requisito bsico
para a troca de conhecimento e de papis necessrios como garantia dos direitos
fundamentais.
A Agenda 21 da Cultura: Um compromisso das cidades e dos governos locais
para o desenvolvimento cultural foi apresentada a UNESCO- Organizao das
Naes Unidas para a Educao, Cincia e Cultura no Frum Universal das Culturas
em Barcelona- Es em (2004) como documento orientador das polticas pblicas de
cultura para os direitos culturais, a diversidade cultural, a sustentabilidade, a
democracia participativa e a criao das condies de paz.
Com a aprovao da AGENDA 21 da cultura, as cidades e os governos locais
que a assinarem adotam um documento comum internacional cuja finalidade,
conforme afirma a UNESCO : fonte de inovao e criatividade, a diversidade
cultural para o gnero humano, to necessria como a diversidade biolgica
(Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural, art. 1).
Uma vez que os governos locais se convertem legalmente em atores
internacionais, no se poder deixa- lo de fora do sistema internacional (Conforme
pactos procedidos sobre a diplomacia local nas relaes culturais internacionais
contidas no Marco das Estatsticas Culturais da UNESCO -2009).
Como referncia adota princpios semelhantes criao da agenda 21
ambiental surgida na II Conferncia das Naes Unidas sobre Meio Ambiente e o
desenvolvimento humano, a Rio- 92 que tenta dar respostas a um dos desafios mais
importante da humanidade: a sustentabilidade ecolgica.
Alguns conceitos, contedos, palavras geradoras e eixos transversais foram
traados como possibilidade de uma observao mais profunda das relaes que se
estabelecem quando do desenvolvimento da atividade integrada e a fuso de
linguagens como disciplinas em dilogos. Veremos:



_______




5.3- Comunicao e Leituras de Mundo para Metodologias e Redes
Sociais de Integrao.


5.3- A Criao como Integrao Social:

Conexes, Conectividade ,correspondncias e criatividade recproca.

Inter- discilpina (s)
Inter- pblico (s)
Inter- Lugare (s)
Inter- Temporal
Inter- Institucional
(in) Inter- Economia (s)

No segmentar o desafio poltico maior, j que preciso realizar a
melhor sinergia entre as instituies a servio dos direitos, liberdades
eresponsabilidades de cada um.

Cooperao para o Desenvolvimento:

Utilizao das ferramentas de participao democrtica, anlise e
desenvolvimento de parcerias baseadas da Carta Cultural (2008) Ibero americana
atravs das Relaes Culturais Internacionais, e conforme item 8 dos objetivos do
milnio (PNUD).







Um indivduo, por revolucionrio que se pretenda, se no coloca a questo do
lugar de onde fala, um revolucionrio postio, assevera Barthes.
O conceito de artista substitudo pelo propositor.
Somos os propositores: somos o molde; a vocs cabe o sopro, no interior desse
molde: o sentido de nossa existncia.
Somos os propositores: nossa proposio o dilogo. Ss, no existimos: estamos a
vosso dispor.
Somos os propositores: enterramos a obra de arte como tal e solicitamos a vocs para
que o pensamento viva pela ao.
Somos os propositores: no lhes propomos nem o passado nem o futuro, mas o
agora.
No cristalizar uma posio na arte ou na vida.
Objetos relacionais sensaes arcaicas carregadas afetivamente.
Revivescncias psicossomticas provocadas pelo contato com o peso, a temperatura,
o atrito, a textura, a sonoridade, reconstituindo relaes primeiras do corpo do
paciente com o entorno. No se trata de um viver virtual, mas de um sentir concreto;
as sensaes so trazidas, revividas e transformadas no local do corpo, atravs do
toque.
dialtica entre: dentro/fora, sujeito/objeto, real/imaginrio, linguagem/no linguagem.
relaes de carter transgressor: violao do objeto e da forma, transgresso do
tempo e do espao.
figural: trauma das primeiras relaes do ser com o meio.
sentimento do precrio para descobrir na imanncia do ato o sentido da existncia
territrio de limites mveis, dificilmente traduzvel em linguagem verbal, o que estar
em jogo a empatia cinestsica, mais que os meios verbais.
soluo de problema poltico:a libertao do homem de suas coeres
Internas e externas o exerccio da liberdade. A poltica que Lygia Clark pratica a
mais radical de todas, a de ser antes de pertencer.
a crtica da linguagem, a problemtica da relao espao/tempo, a negao da obra,
a mobilizao da ao, a fuso arte/vida, a disfuno do artista, a morte da arte.
num abismo sem fundo, continua a produzir por uma profunda necessidade de
expresso.
intuio esttica, fundamental na criao.
diviso entre obras de arte / drogas de arte.
manifesta vontade de atualizao seguida da busca de razes.
Lygia Clark defende o privilgio da ignorncia, ou seja, contra a formao
acadmica.





Reflexo:

Educar para a arte oferecer ao outro a possibilidade de crescimento e
ampliao do seu prprio universo. Fornecendo ferramentas para que esses
educandos tenham contato com outras culturas e produes artsticas, ns
podemos motiv-los a refletir sobre essas experincias e assumir posies
mais crticas frente aquilo que observam.



Estratgias:

Segundo Ostrower (1978, p.6), o ser humano, sujeito de uma sociedade
fragmentada, colocado, no seu dia-a-dia, diante de mltiplas funes que
precisa exercer pressionado por exigncias, bombardeado por informaes que
ultrapassam a sua capacidade de apreenso e pelo ritmo acelerado e
desordenado com que elas se apresentam.
A aplicao de um pensamento com propostas artsticas embasadas
num dilogo recproco com a natureza foi e ainda hoje um contraponto e uma
conquista na educao, pois a chave para uma nova conscincia esttica
ecolgica. "Precisamos levar a arte que hoje est circunscrita a um mundo
socialmente limitado a se expandir, tornando-se patrimnio da maioria e
elevando o nvel de qualidade de vida da populao" (BARBOSA, 1991).


Que a arte seja o revelador da natureza ao mesmo tempo em que se gera
dentro dela, a ideia que pretendemos levar adiante: que a arte no seja
uma forma de dominao da natureza, mas uma imitao de seus gestos.
Que a obra de arte possa elaborar a relao entre natureza e cultura,
mostrando a intimidade, a circularidade, o ciclo do eterno retorno, da
eterna devoluo, do nascimento e da morte da natureza e da cultura
como lados de uma mesma e nica realidade.

BIBLIOGRAFIA

CAMPESATO, Llian e IAZZETTA, Fernando. Som, espao e tempo na arte sonora. XVI Congresso
da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica (ANPPOM), Braslia, p. 775-
780. 2006. Disponvel em: <http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/papers/anppom_2006.pdf>.
Acesso em: 01 mai. 2012.