ltimos ttulos publicados 136. R. Barthes - Variaciones sobre la literatura 137. R. Bartlles - Variaciones sobre la escritura 138. l. Moreno - Musas y nuevas tecnologas 139. A. Darley - Cullllm visual digital 140. S. Snchez y otros - Fantpodas 141. M. Ledo - Del cine-ojo a Dogma-95 142. C. Deleyto - ngeles)' (lemonios 143. C. Barker - Televisin, globalizacin e identidades culturales 144. M. Joly - La intel]lretacin de la imagen 145. A. Oc Baecque (comp.) - La poltica de los autores. Manifiesto de 1IIU1 generacin de cinfilos 146. H. A. Giroux - Cine y e/ltretenimiellfo 147. J. Gilbert y E. Pearson - Cultura y polticas (le la I/usica dance 148. T. Puig- La comunicacin municipal cmplice con los ciudadanos 149. L. Tirard - Lecciones de cine 150. R. Lardin y J. Snchez-Navarro - El principio del fin. Tel/dencias y eJectil'Os {lelnovsimo cil/e japons 152. V. J. Bene! - La cultura del cille 153. A. Mattelart y E. Neveu -!Iltroduccin a los estudios culturales 155. 1. Aumont - Las teoras de los cineastas 156. A. De Baecque y Ch. Teson (comp.) - Una cinefilia a colltracorriente 157. D. Hebdige - Subcultura 158. D. Buckingham - Educacin en medios 159. J. Rancire - LaJbula cinematogrttfica 160. J. V. Pavlik - El periodismo y los nuevos medios de comunicacin 161. A. De Baecque (comp.) - Teora y crtica del cine 162. T. Miller y otros - E/nuevo Hollywood 163. L. Manovich - E/lenguaje de los I/uevos medios de comullicacin 164. K. Negus - Las gneros musicales y la cultura {le l a ~ multil/acionales 165. A. Mattelart y M. Mattelart - Historia lle las (oras de la cOlllunicacin 166. M. Rodrigo Alsina - La construccin de la noticia 167. L. Jullier - Qu e.1 ulla bUella pelcula? 168. A. Mattelart - Diversidad cultl/ral y lIIulldalizacill 169. A. De Baecquc - Nuevos cines. I/I/eva crtica 170. M. Mccombs - CO/lstruyelldo la agenda 171. J. Nacache - El acto/' de cille 172. F. Casetti y F. Di Chio - Cmo lIl/aliza/' 1111 film Roland Barthes La cmara lcida Nota sobre la fotografa 25 Ahora bien, una tarde de noviembre, poco tiempo despus de la muerte de mi madre, yo estaba ordenando fotos. No contaba vol- verla a encontrar, no esperaba nada de esas fotografas de un ser ante las cuales lo recordamos peor que si nos contentamos con pensar en l (Proust) .. Saba perfectamente que, por esa fatalidad que constituye uno de los ,rasgos ms atroces del duelo, por mucho que consultase las imgenes, no podra nun- ca ms recordar sus rasgos (traerlos a mi mente). No, lo que yo quera era, segn el deseo de Valry a la muerte de su madre, escribir una pequea obra sobre ella, para m solo (quizs un da la con el fin de que, impresa, su memoria dure por lo me- nos el tiempo de mi propia notoriedad). Ade- ms, no puedo decir que esas fotos de ella que yo guardaba me gustasen, si exceptua- mos la que haba publicado, aquella en la que se ve a mi madre, de joven, caminando por una playa de Las Landas y en la que re- 103 Prollst, vol. UI, p. 886 Valry, p.51 conoc su modo de andar, su salud, su res":' plandor -pero su rostro, demasiado lejano-: no me pona a contemplarlas, no me suma en ellas. Las desgranaba, pero ninguna me pareca reahnente buena: ni resultado fo- togrfico, ni resurreccin viva del rostro amado. Si algn da llegase a mostrarlas a amigos, dudo que les hablasen. 26 En cuanto a muchas de estas fotos, lo que me separaba de ellas era la Historia. No es acaso la Historia ese tiempo en que no haba- mos nacido? Lea lni inexistencia en los ves- tidos que mi madre haba llevado antes de que pudiese acordarme de ella. Hay una es- pecie de estupefaccin en el hecho de ver a un ser familiar vestido de otro modo. He aqu, hacia 1913, a mi madre en traje de ca- lle, con toca, pluma, guantes, fina lencera que sobresale por las mangas y el escote, to- do de un chic desmentido por la dulzura y la simplicidad de su mirada. Es la nica vez que la veo as, tomada en una Historia (de los gustos, de las modas, de los tejidos): mi aten- 104 cin se desva entonces de ella hacia el acce- sofo perecido; pues el vestido es perecedero, constituye para el ser alnado una segunda tumba. Para reconocer a mi madre, fugiti- vamente, por desgracia, y sin jams poder durante mucho tiempo esta resurrec- ClOn, es necesario que, mucho ms tarde, re- conozca en algunas fotos los objetos que ella tena sobre su cmoda, una polvera de marfil (me agradaba el ruido de la tapa), un frasco de cristal biselado, o incluso una silla baja que tengo actualmente junto a mi cama o in- , , cluso las almohadillas de rafia que ella pona sobre el divn, los grandes bolsos que a ella le gustaban (cuyas formas confortables con- trariaban la idea burguesa del monedero). As, la vida de alguien cuya existencia ha precedido en poco a la nuestra tiene encerra- da en su particularidad la tensin misma de la su participacin. La Historia es his- slo se constituye si se la mira, y para mIrarla es necesario estar excluido de ella. En tanto que alma viviente, soy propiamente lo contrario de la Historia, lo que la desmien- te en provecho nicamente de mi historia (imposible para m creer en los testigos' imposible cuanto menos ser uno de ellos; 105 chelet no pudo, por as decir, escribir nada sobre su propio tienlpo). El tiempo en que mi madre vivi antes que yo, esto es para m la Historia (por otro lado, esta poca en la que histricamente me interesa ms). Ninguna anamnesis podr jams hacerme entrever ese tiempo a partir de s mismo (es la definicin de la anamnesis), mientras que contemplando una foto en la que ella, siendo yo nio, me es- trecha contra s, puedo rememorar en mi in- terior la suavidad arrugada del crespn de China y el perfume de los polvos de arroz. 27 y he aqu que comenzaba a nacer la cues- tin esencial: la reconoca? Segn van apareciendo esas fotos reconoz- co a veces una parte de su rostro, tal similitud de la nariz y de la frente, el movimiento de sus brazos, de sus manos. Slo la reconoca por fragmentos, es decir, dejaba escapar su ser y, por consiguiente, dejaba escapar su totali- dad. No era ella, y sin embargo tampoco era otra persona. La habra reconocido entre mi- llares de mujeres y, sin embargo, no la reen- 106 contraba. La reconoca diferencialmente, no esericialmente. La fotografa me obliga as a un trabajo doloroso; inclinndome hacia la esencia de su identidad, me debata en medio de imgenes parcialmente autnticas y, por consiguiente, totalmente falsas. Decir ante tal foto es casi ella! me resultaba ms desga- rrador que decir ante tal otra: no es ella en absoluto. El casi: rgimen atroz del amor, pero tambin estatuto decepcionante del sue- o -es la razn por la que odio los sueos-o Pues acostumbro a soar con ella (slo sueo con ella), pero nunca es completamente ella: a veces tiene en el sueo algo de desplazado, de excesivo: por ejemplo, es jovial, o desen- vuelta, lo cual ella no era nunca; o tambin, s que es ella, pero no veo sus rasgos (pero, es que acaso vemos en sueos, o acaso sabe- mos?): sueo con ella, pero no la sueo. Yan- te ~ foto, como en el sueo, se produce el mismo esfuerzo, la misma labor de Ssifo: su- bir raudo hacia la esencia y volver a bajar sin haberla contemplado, y ,volver a empezar. Sin embargo, haqa siempre en esas fotos de mi madre un lugar reservado, preservado: la claridad de sus ojos. Por el momento no se trataba ms que de una luminosidad total- ! 107 mente fsica, la huella fotogrfca de un o ~ lor, el verdiazul de sus pupilas. Pero esta luz era ya en s una especie de mediacin que me conduca hacia una identidad esencial, el genio del rostro amado. Y adems, por im- . perfectas que fuesen, cada una de esas fotos manifestaba el sentimiento justo que mi ma- dre haba debido experimentar cada vez que se haba dejado fotografiar: mi madre se prestaba a la fotografa, temiendo que su rechazo pudiese ser considerado como acti- tud; superaba esta adversidad de situarse ante el objetivo (acto inevitable) con discre- cin (pero sin nada de la teatralidad contra- da a base de humildad o de enfurruamien- to); pues saba sustituir siempre un valor mo- ral por un valor superior, un valor civil. Ella no se debata con su imagen, tal como yo ha- go con la ma: ella no se supona. 28 As iba yo mirando, solo en el apartamen- to donde ella acababa de morir, bajo la lm- para, una a una, esas fotos de mi madre, vol- viendo atrs poco a poco en el tiempo con 108 ella, buscando la verdad del rostro que yo haba amado. Y la descubr. La fotografa era muy antigua. Encartona- da, las esquinas comidas, de un color sepia descolorido, en ella haba apenas dos nios de pie formando grupo junto a un pequeo puente de madera en un Invernadero con te- cho de cristal. Mi madre tena entonces cin-- ca aos (1898), su hermano tena siete. ste apoyaba su espalda contra la balaustrada del puente, sobre la cual haba extendido el bra- zo; ella, ms lejos, ms pequea, estaba de frente; se poda adivinar qu el fotgrafo le haba dicho: Avanza un poco, que se te vea; haba juntado las manos, la una coga la otra por un dedo, tal como acostumbran a hacer los nios, con un gesto torpe. El her- mano y la hermana, unidos entre s, como yo saba, por la desunin de sus padres, que a po,-:o tiempo despus se divorciaran, haban posado uno alIado de otro, solos, en la aber- tura de follaje y de palmas del invernadero (era la casa en que haba nacido mi madre, en Chennevieres-sur-Marne). Observ a la nia y reencontr por fin a mi madre. La claridad de su rostro, la ingenua posicin de sus manos, el sitio que haba to- 109 Cul es, segn vuestro parecer, elfotgrafo ms grande del mundo? -Nadar Nadar: Madre o mujer del artista (Arch. Phot. Pars I S.P.A.D.EM.). mado dcilmente, sin mostrarse ni esconder- se; y por ltimo su expresin, que la diferen- . ciaba como el Bien del Mal de la nia hist- rica, de la mueca melindrosa que juega a pa- ps y mams, todo esto conformaba la ima- gen de una inocencia soberana (si se quiere tomar esta palabra segn su etimologa, que es no s hacer dao), todQ esto haba con- vertido la pose fotogrfica en aquella parado- ja insostenible que toda su vida haba soste- nido: la afirmacin de una dulzura. En esa imagen de nia yo vea la bondad que haba formado su ser enseguida y para siempre sin haberla heredado de nadie; cmo aquella bondad pudo salir de padres imperfectos que la amaron mal, en resumidas cuentas de una familia? Su bondad estaba precisamente fue- ra de juego, no perteneca a ningn sistema, o por lo menos se situaba en el lmite de una moral (evanglica, por ejemplo); nada podra definirla mejor que ese rasgo (entre otros): nunca, en toda nuestra vida en comn, nunca me hizo una sola observacin. Esta cir- cunstancia extrema y particular, tan abstracta en .relacin con una imagen, estaba no obs- tante presente en el rostro que tena en la fo- tografa que yo acababa de encontrar. Nin- 111 Proust, vol. 11, p. 756 guna imagen justa, just una imagen,dice. lean-Luc Godard. Pero mi pesadumbre peda una imagen justa, una imagen que fuese al mismo tiempo justicia y justeza: justo una imagen pero una imagen justa. Tal era para lu la fotografa del Invernadero. Por una vez la fotografa me daba un sen- timiento tan seguro como el recuerdo, tal co- mo sinti Proust cuando, agachndose un da para descalzarse, percibi en su memoria el rostro de su abuela de verdad, cuya realidad viviente volv a encontrar por vez primera en un recuerdo involuntario y completo. El os- curo fotgrafo de Chennevieres-sur-Marne haba sido el mediador de una verdad, al igual que Nadar dando de su madre (o de su mujer, no se sabe) una de las ms bellas fo- tos del mundo; haba producido una foto su- rerogatoria, que ofreCa ms de lo que caba esperar de la esencia tcnica de la fotografa. O tambin (pues intento enunciar esta ver- dad), esa Fotografa del Invernadero consti- tua para m algo as como las ltimas notas que escribiese Schumann antes de hundirse , ese primer Canto del Alba que concuerda a la vez con la esencia de mi madre y con la tristeza que su muerte produce en m; slo 112 . podra expresar esta mediante ... una sucesin infinita de adJetIvos; me los ahorro, convencido no obstante de que est.a fotografa reuna todos los p:edicad?s POSI- bles que constituan la esenCIa de n: adre , y cuya supresin o alteracin parcIal, Inver- samente, me haba remitido a las de ella que me haban dejado insatIsfecho. Aquellas fotos, que la fenomenologa l"lama- ra objetos cualesquiera, no que analgicas, suscitando tan slo su IdentIdad, no su verdad; pero la Fotografa del dero en cambio, era perfectamente esenCIal, certificaba para m, utpicamente, la ciencia imposible del ser nico. 29 No poda por ms tiempo omitir de mi re- flexin lo que sigue: que haba descubierto esa foto remontndome en el Tiempo. Los griegos penetraban en la Muerte andando "ha- cia atrs: tenan ante ellos el pasado. ASI he remontado yo toda una vida, no la ma, sino la de aquella a quien yo amaba. Partiend? de su ltima imagen, tomada el verano antenor a su 113 1, muerte (tan extenuada, tan noble, sentada an- te la puerta de nuestra casa, rodeada de mis amigos), llegu, remontando tres cuartos de siglo, a la imagen de una nia. Desde luego, la perda entonces dos veces, en su fatiga final y en su primera foto, que era para m la lti- ma; pero tambin era entonces cuando todo basculaba y la poda reecontrar por fin tal co mo ella era en s misma ... Ese lllovimiento de la Foto (del ordena- miento de las fotos) lo he vivido en la reali- dad. Al final de su vida, poco tiempo antes del momento en que mir sus fotografas y descubr la Foto del Invernadero, mi madre estaba dbil, muy dbil. Yo viva en su debi- lidad (me era imposible participar en un mun- do de fuerza, salir por la noche, toda munda- nidad me horrorizaba). Durante su enferme- dad yo la cuidaba, le daba el tazn de t que a ella le gustba porque poda beber ms c- modamente en l que en una taza, se haba convertido en mi nia, identificndose para m con la criatura esencial que era en su pri- mera foto. En Brecht, por una inversin que en otro tiempo admir mucho, es el hijo quien educa (polticamente) a la madre; sin embar- go, a mi madre yo nunca la eduqu, nunca la 114 convert a nada; en cierto sentido, nunca le habl, nunca discurr ante ella, para ella; pensbamos sin confesrnoslo que la ligera insignificancia del lenguaje, la suspensin de las imgenes deba ser el espacio propio del amor, su msica. Ella, tan fuerte, que consti- tua mi Ley interior, yo la viva para acabar como si fuese mi nia. Resolva as, a mima- nera, la Muerte. Si, tal como han dicho tantos filsofos, la Muerte es la dura victoria de la especie, si lo particular muere para satisfacer lo universal, si, despus de haberse reprodu- cido como otro que s mismo, el individuo muere, habindose as negado y sobrepasado, yo, u ~ no haba procreado, haba engendra- do en su misma enfermedad a mi madre. Muerta ella, yo ya no tena razn alguna para seguir la marcha de lo Viviente superior (la especie). Mi particularidad ya no podra nun- ca ms universalizarse (a no ser, utpicamen- te, por medio de la escritura, cuyo proyecto deba convertirse desde entonces en la nica finalidad de mi vida). Ya no poda esperar ms que mi muerte total, indialctica. Esto es lo que yo lea en la Fotografa del Invernadero. 115 Morin. p.281 30 Algo as como una esencia de la Fotogra- fa flotaba en aquella foto en particular. Deci- d entonces sacar toda la Fotografa (su naturaleza) de la nica foto que exista se- guramente para m y tomarla en cierto modo como gua de mi ltima bsqueda. Todas las fotografas del mundo formaban un Labe- rinto. Yo saba que en el centro de ese La- berinto slo encontrara esa nica foto, veri- ficndose la frase de Nietzsche: Un hombre laberntico jams busca la verdad, sino nica- mente su Ariadna. La Foto del Invernadero era mi Ariadna, no tanto porque me permiti- ra descubrir algo secreto (monstruo o teso- ro), sino porque me dira de qu estaba hecho ese hilo que me atraa hacia la Fotografa. Haba comprendido que de ahora en adelante sera preciso interrogar lo evidente de la Fo- tografa no ya desde el punto de vista del pla- cer, sino en relacin con lo que llamaramos romnticamente el amor y la muerte. (No puedo mostrar la Foto del Invernade- ro. Esta Foto slo existe para m solo. Para vosotros slo sera una foto indistinta, una de las mil manifestaciones de lo cualquiera; 116 no puedo constituir en modo alguno el obje- to visible de una ciencia; no puede funda- mentar objetividad alguna, en el sentido po- sitivo del trmino; a lo sumo podra interesar a vuestro studium: poca, vestidos, fotoge- nia; no abrira en vosotros herida alguna). 31 Al comienzo me haba fijado un principio: no reducir jams el sujeto que yo era, frente a ciertas fotos, al socius desencarnado, desa- fectado, de que se ocupa la ciencia. Este principio me obligaba a olvidar dos insti- tuciones: la Familia, la Madre. Un desconocido me escribi: Parece ser que prepara usted un lbum sobre las Fotos de familia (extravagante progreso del ru- mor). No: ni lbum ni familia. Desde hace mucho tiempo, la familia era para m mi ma- dre y, junto a m, mi hermano; fuera de ellos nadie ms (a no ser el recuerdo de los abue- los); ningn primo, esa unidad tan necesa- ria para la constitucin del grupo familiar. Por lo dems, cunto me desagrada esa de- terminacin cientfica de tratar de familia 117 GOllX como si fuese nicamente un tejido de o l i ~ gacionesy de ritos: o bien se la codifica co- mo un grupo de pertenencia inmediata, o bien se hace de ella un nudo de conflictos y de inhibiciones. Dirase que nuestros sabios no pueden concebir que haya familias en las que las personas se amen. y del mismo modo que no puedo reducir mi familia a la Familia, tampoco puedo redu- cir mi madre a la Madre. Leyendo ciertos es- tudios generales vea que podan aplicarse de manera convincente a mi situacin: comen- tando a Freud, Goux explica que el judasmo ha rechazado la imagen con el fin de ponerse a cubierto del peligro de adorar a la Madre; y que el cristianismo, al hacer posible la repre- sentacin de lo femenino materno, haba ven- cido el rigor de la Ley en beneficio de lo Ima- ginario. Aunque procedente de una religin sin imgenes en la que la Madre no es adora- da (el protestantismo), pero formado sin du- da culturalmente por el arte catlico, ante la Foto del Invernadero yo me abandonaba a la Imagen, a lo Imaginario. Poda, pues, com- prender mi generalidad; pero, habindola comprendido, hua implacablemente de ella. En la Madre haba un ncleo radiante, irre- 118 1 ductible: mi madre. Todos pretenden que mi pena es mayor debido a que viv toda mi vi- da con ella; pero mi pena proviene del hecho de ser ella quien era; y es por ser ella quien era por lo que viv con ella. A la Madre como Bien, ella haba aadido la gracia de ser un alma particular. Yo poda decir, igual que el Narrador proustiano a la muerte de su abue- la: no me empeaba slo en sufrir, sino tam- bin en respetar la originalidad de mi sufri- miento; pues esa originalidad era el reflejo de lo que en ella haba de absolutamente irre- ductible, y por ello mismo perdido de una vez para siempre. Suele decirse que, a travs de su labor progresiva, el duelo va borrando lentamente el dolor; no poda, no puedo creerlo; pues, para m, el Tiempo elimina la emocin de la prdida (no lloro), nada ms. Para el resto, todo permanece inmvil. Pues- to que lo que he perdido no es una Figura (la Madre), sino un ser; y tampoco un ser,sino una cualidad (un alma): no lo indispensable, sino lo irremplazable. Yo poda vivir sin la Madre (todos lo hacemos, ms o menos tar- de); pero lo que me quedaba de vida sera por descontado y hasta el final incalificable (sin cualidad). 119 Prollst, vol. 11, p. 759 32 Lo que haba observado al principio, de forma separada, a guisa de mtodo, y que consista en que toda foto es de algn modo conatural con su referente, lo descubr ahora de nuevo, como algo nuevo, debera decirlo as, arrebatado por la verdad de la imagen. As, pues, desde aquel momento deba con- sentir la mezcla de dos voces: la de la trivia- lidad (decir lo que todo el mundo ve y sabe) y la de la singularidad (hacer emerger dicha trivialidad del mpetu de una emocin que slo me perteneca a m). Era como si inda- gase la naturaleza de un verbo que no tuvie- se infinitivo y que slo se pudiese encontrar provisto de un tiempo y de un modo. Era preciso ante todo concebir, y por consi- guiente, si fuera posible, decir (incluso si se trataba de una cosa sencilla) en qu se dife- renciaba el Referente de la Fotografa del de los otros sistemas de representacin. Llamo referente fotogrfico no a la cosa facultati- vamente real a que remite una imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habra fotografa. La pintura, por su parte, 120 puede fingir la realidad sin haberla visto. El discurso combina unos signos que tienen des- de luego unos referentes, pero dichos referen- tes pueden ser y son a menudo quimeras. Contrariamente a estas imitaciones, nunca puedo negar en la Fotografa que la cosa ha- ya estado all. Hay una doble posicin con- junta: de realidad y de pasado. Y puesto que tal imperativo slo existe por s mismo, debe- mos considerarlo por reduccin como la esen- cia misma, el noema de la Fotografa. Lo que intencionalizo en una foto (no hablemos toda- va del cine) no es ni el Arte, ni la Comunica- cin, es la Referencia, que es el orden funda- dor de la Fotografa. El nombre del noema de la Fotografa se- r pues: Esto ha sido, o tambin: lo Intra- table. En latn (pedantera necesaria ya que aclara ciertos matices), esto se expresara sin duda as: inteifuit: lo que veo se ha encon- trado all, en ese lugar que se extiende entre el infinito y el sujeto (operator"o spectator); ha estado all, y sin embargo ha sido inme- diatamente separado; ha estado absoluta, irrecusablemente presente, ysin embargo di- ferido ya. Todo esto es lo que quiere decir el verbo intersum. 12 J . Puede que en la marejada cotidiana de las fotos, las mil formas de inters que parecen suscitar, el noema Esto ha sido no sea re- primido (un noema nunca puede serlo), pero s vivido con indiferencia, como un rasgo que cae de su peso. La Foto del Invernadero acababa de despertarme de dicha indiferen- cia. Siguiendo un orden paradjico, puesto que normalmente nos aseguramos de las co- sas antes de declararlas verdaderas, bajo el efecto de una experiencia nueva, la de la intensidad, yo haba inducido de la verdad de la imagen la realidad de su origen; haba confundido verdad y realidad en una emo- cin nica, y en ello situaba yo de ahora en adelante la naturaleza -el genio- de la Foto- grafa, puesto que ningn retrato pintado, aun suponiendo que me pareciese verdade- ro, poda demostrarme que su referente ha- ba existido realmente. 33 Poda decirlo de otro modo: lo que funda- menta la naturaleza de la Fotografa es la po- se. Importa poco la duracin fsica de dicha 122 pose; incluso si el tielupo ha sido de una mi- llonsima de segundo (la gota de leche de H. D. Edgerton), ha habido siempre pose, pues la pose no es, no constituye aqu una actitud del blanco, como tampoco es una tcnica del Operator, sino el trmino de una intencin de lectura: al mirar una foto incluyo fatal- mente en mi mirada el pensamiento de aquel instante, por breve que fuese, en que una co- sa real se encontr ante el ojo. Imputo la in- movilidad de la foto presente a la toma pasa- da, y esta detencin es lo que constituye la pose. Ello explica por qu el noema de la Fo- tografa se altera cuando esta Fotografa se anima y se convierte en cine: en la Foto algo se ha posado ante el pequeo agujero que- dndose en l para siempre (por lo menos s- te es mi sentimiento): pero en el cine, algo ha pasado ante ese agujero: la pose es arrebata- da y negada por la sucesin continua de las imgenes: es una fenomenologa distinta, y por lo tanto otro arte lo que empieza, aunque derive del primero. En la Fotografa la presencia de la cosa (en cierto momento del pasado) nunca es metaf- rica; y por lo que respecta a los seres anima- dos, su vida tampoco lo es, salvo cuando se 123 fotografan cadveres; y aun as: si la fotogta- ' fa se convierte entonces en algo horrible es porque certifica, por decirlo as, que el cad- ver es algo viviente, en tanto que cadver: es la imagen viviente de una cosa muerta. Pues la inmovilidad de la foto es como el resultado de una confusin perversa entre dos concep- tos: lo Real y lo Viviente: atestiguando que el objeto ha sido real, la foto induce subrepticia- mente a creer que es viviente, a causa de ese seuelo que nos hace atribuir a lo Real un va- lor absolutamente superior, eterno; pero de- portando ese real hacia el pasado (<<esto ha si- do), la foto sugiere que ste est ya muerto. Por esto vale ms decir que el rasgo inimita- ble de la Fotografa (su noema) es el hecho de que alguien haya visto el referente (incluso si se trata de objetos) en carne y hueso, o inclu- so en persona. La Fotografa, adems, empe- z, histricamente, como arte de la Persona: de su identidad, de su propiedad civil, de lo que podramos llamar, en todos los sentidos de la expresin, la reserva del cuerpo. Aqu, una vez ms, desde un punto de vista fenome- nolgico, el Cine comienza a diferir de la Fo- tografa; pues el cine (ficcional) mezcla dos poses: el esto-ha-sido del actor y el del pa- 124 pelque desempea, de suerte que (esto es al- go que nunca experimentar ante un cuadro) jams puedo ver o volver a ver en un filme a unos actores que s que estn muertos sin una especie de melancola: la misma melancola de la Fotografa. (Experimento este mismo sentimiento al escuchar la voz de los cantan- tes desaparecidos.) Pienso de nuevo en el re- trato de William Casby, nacido esclavo, fo- tografiado por Avedon. Aqu el noema es in- tenso; ya que aquel a quien veo en el retrato ha sido esclavo: certifica que la esclavitud existi, no muy lejana a nosotros; y lo certifi- ca no por medio de testimonios histricos, si- no mediante un nuevo orden de pruebas de al- gn modo experimentales, aunque se trate del pasado, y ya no solamente inducidas: la prue- ba-segn -Santo-Toms-intentando-tocar-al- Cristo-resucitado. Recuerdo haber guardado durante mucho tiempo, recortada de una re- vista ilustrada, una fotografa -perdida al ca- bo, como todas las cosas demasiado bien guardadas- que representaba una venta de es- clavos: el amo, con sombrero, de pie; los es- clavos, con taparrabos, sentados. Digo efecti- vamente: una fotografa, y no un grabado; pues mi horror y mi fascinacin de nio pro- 125 venan de esto: era seguro que aquello haba sido: nada tena que ver con la exactitud, sino con la realidad: el historiador no era ya el me- diador, la esclavitud nos vena dada sin me- diacin, el hecho apareca establecido sin m- todo. 34 Suele decirse que fueron los pintores quie- nes inventaron la Fotografa (transmitindo- le el encuadre, la perspectiva albertiniana y la ptica de la camera obscura). Yo afirmo: no, fueron los qumicos. Ya que el noema Esto ha sido slo fue posible el da en que una circunstancia cientfica (el descubri- miento de la sensibilidad a la luz de los ha- luros de plata) permiti captar e imprimir di,.. rectamente los rayos luminosos emitidos por un objeto iluminado de modo diverso. La fo- to es literalmente una emanacin del refe- rente. De un cuerpo real, que se encontraba all, han salido unas que vienen a impresionarme a m, que me encuentro aqu; importa poco el tiempo que dura la transmisin; la foto del ser desaparecido vie- 126 1, ne a impresionarme al igual que los rayos di- feridos de una estrella. Una especie de cor- dn umbilical une el cuerpo de la cosa foto- grafiada a mi mirada: la luz, aunque impal- pable, es aqu un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han sido fotografiados. Parece ser que en latn fotografa se di- ra: imago lucis opera expressa; es decir: imagen revelada, salida, elevada, ex- primida (como el zumo de un lmn) por la accin de la luz. Y si la Fotografa pertene- ciese a un mundo que fuese todava algo sen- al mito, no podramos dejar de exultar ante la riqueza del smbolo: el cuerpo amado es inmortalizado por mediacin de un metal precioso, la plata (monumento y lujo); a lo cual habra que aadir la idea de que este metal, como todos los metales de la Alqui- mia, es viviente. Es quiz por el hecho de que me encanta (o me ensombrece) saber que la cosa de otro tiempo toc realmente con sus radiaciones in- mediatas (sus luminancias) la superficie que a su vez toca hoy mi mirada, por lo que no me gusta demasiado el Color. En un daguerrotipo annimo de 1843 se ve en forma de medalln 127 a un hombre y una lnujer coloreados por el .. miniaturista empleado en el taller del fotgra- fo: siempre tengo la impresin (importa poco lo que suceda realmente) de que, del lnismo modo en toda fotografa el color es una capa fijada' ulteriormente sobre la verdad del Blanco y Negro. El Color es para mI un postizo, un afeite (como aquellos que se les prodiga a los cadveres). Puesto que lo me importa no es la vida de la foto (noclOn puramente ideolgica), sino la certeza de que el cuerpo fotografiado me toca su.s pro- pios rayos, y no con una luz (De este modo, la Fotografta del Inverna- dero, por descolorida que est, es para el tesoro de los rayos que emanaban de mI dre siendo nia, de sus cabellos, de su pIel, de su vestido, de su mirada, aquel da.) 35 La Fotografa no rememora el pasado (no hay nada de proustiano en una fo.to) .. efec- to que produce en m no es la lo abolido (por el tiempo, por la SInO el testimonio de que lo que veo ha sIdo. Aho- 128 ra bien, ste es un efecto propiamente escan- daloso. Cada vez la Fotografa me sorprende, me produce una sorpresa que dura y se renue- va inagotablemente. Tal vez esa extraeza, esa obstinacin, se sumerge en la sustancia re- ligiosa en la que he sido modelado; no hay na- da que hacer: la Fotografa tiene algo que ver con la resurreccin: no podemos acaso decir de ella lo mismo que los bizantinos decan de la imagen de Cristo impresa en el Sudario de Turn, que no estaba hecha por la mano del hombre, acheiropoietos? Tenemos ahora a unos soldados polacos descansando en plena campaa (Kertsz, 1915); no tiene nada de extraordinario, salvo el hecho, que ninguna pintura realista podra plasmar, de que se encontraban ah; no veo un recuerdo, una imaginacin, una reconstitu- cin, un trozo de la Maya, como el arte acos- tumbra a prodigar, sino lo real en el pasado: lo pasado y lo real al mismo tiempo. Lo que la Fotografa ofrece como pasto para mi espritu (sin que por ello sea saciado) es, a travs de un breve acto cuya sacudida no puede derivar hacia el sueo (sta es quiz la definicin del satori J, el misterio de la simple concomitan- cia. Una fotografa annima representa una 129 boda (en Inglaterra): veinticinco personas de todas las edades, dos nias, un beb; leo la fe- cha y calculo: 1910; as pues, necesariamen- te, todos estn muertos, salvo quiz las nias y el beb (seoras mayores y seor mayor de edad en la actualidad). Cuando veo la playa de Biarritz en 1931 (Lartigue) o el Pont-des- Arts en 1932 (Kertsz) me digo: Quiz yo estaba all; estoy yo, quizs, entre los bais- tas o los transentes, en una de aquellas tardes de verano en que tomaba el tranva de Bayo- na para ir a baarme a la Grande Plage, o uno de aquellos domingos por la maana en que, viniendo de nuestro apartamento de la calle J acques Callot, cruzaba el puente para ir al Templo del Oratorio (fase cristiana de mi ado- lescencia). La fecha forma parte de la foto: no tanto porque denota un estilo (ello no me con- cierne), sino porque hace pensar, obliga a so- pesar la vida, la muerte, la inexorable extin- cin de las generaciones: es posible que Er- nest, el pequeo colegial fotografiado en 1931 por Kertsz, viva todava en la actuali- dad (pero dnde?, cmo? Qu novela!). Soy el punto de referencia de toda fotografa, y es por ello por lo que sta me induce al asombro dirigindome la pregunta fundamen- 130 Es posible que Ernest viva todava en la actualidad: pero dnde?, cmo? Qu novela! Andr Kertsz: Ernest. Pars, 1931. tal: por qu razn vivo yo aqu y ahora? . Desde luego, ms que todo otro arte, la Foto- grafa establece una presencia inmediata en el mundo -una copresencia-; pero tal presencia no es tan slo de orden poltico (<<participar a travs de la imagen en los acontecimientos contemporneos), sino que es tambin de or- den metafsico. Flaubert se burlaba (pero se burlaba realmente?) de Bouvard y Pcuchet interrogndose sobre el cielo, las estrellas, el tiempo, la vida, el infinito, etc. Esta clase de preguntas es la que me hace la Fotografa: preguntas que proceden de una metafsica corta, o simple (las respuestas son las que son complicadas): se trata probablemente de la verdadera metafsica. 36 La Fotografa no dice (forzosamente) lo que ya no es, sino tan slo y sin duda alguna lo que ha sido. Tal sutileza es decisiva. Ante una foto, la conciencia no toma necesaria- mente la va nostlgica del recuerdo (cuntas fotografas se encuentran fuera del tiempo individual), sino, para toda foto existente en 132 . el mundo, la va de la certidumbre: la esen- ciade la Fotografa consiste en ratificar lo que ella misma representa. Un da recib de un fotgrafo una foto ma de la que me era imposible, a pesar de mis esfuerzos, recordar dnde haba sido tomada; inspeccionaba la corbata, el jersey, con el fin de recordar en qu circunstancia los haba llevado; era per- der el tiempo. y sin embargo, por el hecho de tratarse de una fotografa, yo no poda ne- que haba estado all (aunque no supiese Esa distorsin entre la certidumbre y el olVIdo me produjo una especie de vrtigo, y algo as como una angustia policaca (el te- ma de Blow-up no estaba lejos); fui a la inau- guracin de la exposicin como si fuese por una pesquisa, para averiguar por fin lo que ya no saba de m mismo. Ningn escrito puede proporcionarme tal Es la desdicha (aunque quiz tambIen la voluptuosidad) del lenguaje, ese no poderse autentificar a s mismo. El noema del lenguaje es quizs esa incapacidad o, ha- blando positivamente: el lenguaje es ficcio- nal por naturaleza; para intentar convertir el lenguaje en inficcional es necesario un enor- me dispositivo de medidas: se apela a la l- 133 gica 0, en 'su defecto, al juramento; mientras que la Fotografa es indiferente a todo aadi- do: no inventa nada; es la autentificacin misma; los artificios, raros, que permite no son probatorios; son, por el contrario, truca- jes: la fotografa slo es laboriosa cuando engaa. Se trata de una profeca al revs: co- mo Casandra, pero con los ojos mirando ha- cia el pasado, la fotografa jams miente: o mejor, puede mentir sobre el sentido de la cosa, siendo tendenciosa por naturaleza, pe- ro jams podr mentir sobre su existencia. Impotente frente a las ideas generales (fren- te a la ficcin), su fuerza, no obstante, es su- perior a todo lo que puede, a lo que ha podi- do concebir el espritu humano para cercio- rarnos de la realidad, pero al mismo tiempo esa realidad no es ms que una contingencia (<<as, sin ms). Toda fotografa es un certificado de pre- sencia. Este certificado es el nuevo gen que su invencin ha introducido en la familia de las imgenes. Las primeras fotos contempla- das por un hombre (Niepce ante La mesa puesta, por ejemplo) debieron darle la im- presin de parecerse como dos gotas de agua a las pinturas (siempre la camera obscura); 134 saba, sin embargo, que se encontraba frente a frente con un mutante (un Marciano puede parecerse a un hombre); su conciencia situa- ba el objeto encontrado fuera de toda analo- ga, como el ectoplasma de lo que haba si- do: ni imagen, ni algo real, un ser nuevo, autnticamente nuevo: algo real que ya no se puede tocar. Quiz tengamos una resistencia invencible a creer en el pasado, en la Historia, como no sea en forma de mito. La Fotografa, por vez primera, hace cesar tal resistencia: el pasado es desde entonces tan seguro como el presen- te, lo, que se ve en el papel es tan seguro co- mo lo que se toca. Es el advenimiento de la Fotografa, y no, como se ha dicho, el del ci- Legendre ne, lo que divide a la historia del mundo. Es precisamente por el hecho de ser la Fo- tografa un objeto antropolgicamente nuevo por lo que debe situarse al margen, me pare- ce, de las discusiones corrientes sobre la ima- gen. La moda actual entre los comentaristas de Fotografa (socilogos y semilogos) tien- de a la relatividad semntica: nada de real (perfecto desprecio por los realistas, que no ven que la foto est siempre codificada), tan slo artificio: Thsis, y no Physis; la Fo- Beceyro 135 La primera fotografa Nicphore Niepce: La mesa puesta, ca 1822 (Muse Nicphore Niepce). to grafa , dicen ellos, no es un analogon del mundo; lo que representa est fabricado, ya que la ptica fotogrfica se encuentra some- tida a la perspectiva albertiniana (perfecta- mente histrica) y que la inscripcin en el cli- ch hace de un objeto tridimensional una efi-- gie bidimensional. Tal debate es vano: nada puede impedir que la Fotografa sea analgi- ca; pero al mismo tiempo el noema de la fo- tografa no reside en modo alguno en la ana- loga (rasgo que comparte con toda suerte de representaciones). Los realistas, entre los que me cuento y me contaba ya cuando afirmaba que la Fotografa era una imagen sin cdigo -incluso si, como es evidente, hay cdigos que modifican su lectura-, no toman en abso- luto la foto como una copia de lo real, sino como una emanacin de lo real en el pasado: una magia, no un arte. Interrogarse sobre si la fotogr.afa es analgica o codificada no es una va adecuada para el anlisis. Lo importante es que la foto posea una fl,lerza constativa, y que lo constativo de la Fotografa ataa no al objeto, sino al tiempo. Desde un punto de vista fenomenolgico, en la Fotografa el po- der de autentificacin prima sobre el poder de representacin. 137 Husserl 37 Todos los autores estn de acuerdo, dice Sartre, en sealar la pobreza de las imgenes que acompaan a la lectura de una novela: si me encuentro subyugado por esa novela, no poseo ninguna imagen mental. A la Parque- dad de Imagen de la lectura corresponde la Abundancia de la Imagen de la Foto; no tan slo porque la Foto es ya en s misma una imagen, sino porque esta imagen tan espe- cial se da como completa -ntegra, se dir, jugando con el trmino-o La imagen fotogr- fica est llena, abarrotada: no hay sitio, nada le puede ser aadido. En el cine, cuyo material es fotogrfico, la foto, sin embargo, no posee esta completud (y es una suerte para l). Por qu? Porque, presa en un fluir, la foto es empujada, estira- da sin cesar hacia otras vistas; sin duda, hay siempre en el cine un referente fotogrfico, pero dicho referente se escurre, no reivindica su realidad, no protesta por su antigua exis- tencia; no se agarra a m: no es ningn espec- tro. Al igual que el mundo real, el mundo. fl- mico se encuentra sostenido por la presun- cin de que la experiencia seguir transcu- 138 rriendo constantemente en el mismo estilo constitutivo; mientras que la Fotografa rompe con el estilo constitutivo (y de ah el asombro que produce); no hay futuro en ella (de ah su patetismo, su melancola); nada de protensin en ella, mientras que el cine es de por s protensivo y por ello en modo alguno melanclico (qu es, pues, el cine entonces? Pues bien, el cine es simplemente normal, como la vida). Inmvil, la Fotografa vuelve de la presentacin hacia la retencin. Puedo decirlo de otro modo. Veamos de nuevo la Foto del Invernadero. Me encuentro solo ante ella, con ella. El crculo est cerra- do, no hay salida posible. Inmvil, sufro. Ca- rencia estril, cruel: no puedo transformar mi dolor, no puedo dejar vagar la mirada; ningu- na cultura acude a ayudarme a hablar de ese sufrimiento que vivo enteramente hasta la fi- nitud de la imagen (es por ello por lo que, a pesar de sus cdigos, yo no puedo leer una fo- to): la Fotografa -mi Fotografa- existe sin cultura: cuando es dolorosa, nada en ella po- dr transformar el dolor en duelo. Y si la dia- lctica es ese pensamiento que domina lo co- rruptible y convierte la negacin de la muerte en.poder de trabajo, entonces la Fotografa es 139 Lacoue- Labarthe, p.187 indialctica: la Fotografa es un teatro desna:- turalizado en el que la muerte no puede con- templarse a s misma, pensarse e interiori- zarse; o todava ms: el teatro muerto de la Muerte, la prescripcin de lo Trgico; la Fo- tografa excluye toda purificacin, toda ca- tharsis. Me siento capaz de adorar una Ima- gen, una Pintura, una Estatua, pero y una Fo- to? Slo puedo situarla en un ritual (en mi mesa, en un lbum) si de algn modo evito mirarla (o evito que ella me mire), menosca- bando voluntariamente su plenitud insoporta- ble y, por mi misma inatencin, integrndola en otra clase muy distinta de fetiches: los ico- nos que en las iglesias griegas uno besa sin verlos, sobre el cristal opaco. En la Fotografa, la inmovilizacin del Tiempo slo se da de un modo excesivo, monstruoso: el Tiempo se encuentra atasca- do (de ah la relacin en el Cuadro Viviente, cuyo prototipo mstico es el adormecimiento de la Bella Durmiente del Bosque). El que la Foto sea moderna, se encuentre mezclada a nuestra cotidianidad ms ardiente, no impi- de que haya en ella como un punto enigm- tico de inactualidad, una extraa estasis, la esencia misma de una detencin (he ledo 140 que los habitantes del pueblo de Montiel, en la provincia de Albacete, vivan as, fijos en un tiempo que se detuvo antao, leyendo no obstante el peridico y escuchando la radio). No tan slo la Foto no es jams, en esencia, un recuerdo (cuya expresin gramatical sera el perfecto, mientras que el tiempo de la Fo- to es ms bien el aoristo), sino que adems lo bloquea, se convierte muy pronto en un con- trarrecuerdo. Un da, unos amigos me habla- ron de sus recuerdos de infancia; ellos s tenan recuerdos, mientras que yo, que aca- baba de mirar mis fotos pasadas; ya no tena. Rodeado de esas fotografas, ya no poda consolarme con los versos de Rilke: Dulces como el recuerdo, las mimosas baan la ha- bitacin: la Foto no baa la habitacin: ningn perfume, ninguna msica, nada ms que la cosa exorbitada. La Fotografa es vio- lenta.no porque muestre violencias, sino por- que cada vez llena a lafuerza la vista y por- que en ella nada puede ser rechazado ni transformado (el que a veces pueda afirmar- se de ella que es dulce no contradice su vio- lencia; muchos dicen que el azcar es dulce, pero yo encuentro el azcar violento). 141 Gayral, p.217 Morin, p. 281 38 Todos esos jvenes fotgrafos que se agi- tan por el mundo consagrndose a la captura de la actualidad no saben que son agentes de la Muerte. Es la manera como nuestro tiem- po asume la Muerte: con la excusa denega- dora de lo locamente vivo, de lo cual el Fotgrafo constituye de algn modo el pro- fesional. Porque la Fotografa debe tener, histricamente, alguna relacin con la cri- sis de muerte que comienza en la segunda mitad del siglo XIX; y yo preferira por mi parte que en vez de volver a situar una vez ms el advenimiento de la Fotografa en su contexto social y econmico, nos interrog- semos tambin sobre el vnculo antropolgi- co de la Muerte con la nueva imagen. Pues es necesario desde luego que, en una socie- dad, la Muerte est en alguna parte; si ya no est (o est menos) en lo religioso, deber estar en otra parte: quizs en esa imagen que produce la Muerte al querer conservar la vi- da. Contempornea del retroceso de los ri- tos, la Fotografa correspondera quizs a la intrusin en nuestra sociedad moderna de una Muerte asimblica, al margen de la reli- 142 gin, al margen de lo ritual, comb una espe- cie de inmersin brusca en la Muerte literal. Vida/Muerte: el paradigma se reduce a un simple dic del disparador, el que separa la pose inicial del papel final. Con la Fotografa entramos en la Muerte llana. Un da, a la salida de una clase, al, guien me dijo: Habla usted llanamente de la Muerte. j Como si el horror de la Muerte no residiese precisamente en su llaneza, en su banalidad! El horror consiste en esto: no ten- go nada que decir de la muerte de quien ms amo, nada de su foto, que contemplo sin ja- ms poder profundizarla, transformarla. El nico pensamiento que puedo tener es el de que en la extremidad de esta primera muerte mi propia muerte se halla escrita; en- tre ambas, nada ms, tan slo la espera; no me queda otro recurso que esta irona: ha- blar . del nada que decir. Slo puedo transformar la Foto en dese- cho: o el cajn, o la papelera. No tan slo la Foto corre comnmente la suerte del papel (perecedero), sino que, incluso si ha sido fi- jada sobre soportes ms duros, no es por ello menos mortal: como un organismo viviente, nace a partir de los granos de plata que ger- 143 Bruno Nuyten minan, alcanza su pleno desarrollo durante un momento, luego envejece. Atacada por la luz, por la humedad, empalidece, se extena, desaparece; no queda ms que tirarla. Las antiguas sociedades se las arreglaban para que el recuerdo, sustituto de la vida, fuese eterno y que por lo menos la cosa que deca la Muerte fuese ella misma inmortal: era el Monumento. Pero haciendo de la Fotografa, mortal, el testigo general y algo as como na- tural de lo que ha sido, la sociedad moder- na renunci al Monumento. Paradoja: el mismo siglo ha inventado la Historia y la Fo- tografa. Pero la Historia es una memoria fabricada segn recetas positivas, un puro discurso intelectual que anula el Tiempo m- tico; y la fotografa es un testimonio seguro, pero fugaz; de suerte que todo prepara hoya nuestra especie para esta impotencia: no po- der ya, muy pronto, concebir, efectiva o sim- blicamente, la duracin: la era de la Foto- grafa es tambin la de las revoluciones, de las contestaciones, de los atentados, de las explosiones, en suma, de las impaciencias, de todo lo que niega la madurez. -Y, sin du- da, el asombro del Esto ha sido desapare- cer a su vez-o Ha desaparecido ya. Yo soy, 144 no s por qu, uno de los ltimos testigos de ello (testigo de lo Inactual), y este libro es su huella arcaica. Qu es lo que va a abolirse con esa foto que amarillea, se descolora, se borra, y que ser echada un da a la basura, si no por m mismo -soy demasiado supersticioso para ello-, por lo menos a mi muerte? No tan s- lo la vida (esto estuvo vivo, fue puesto vi- vo ante el objetivo), sino tambin, a veces, cmo decirlo?, el amor. Ante la nica foto en la que veo juntos a mi padre y a mi ma- dre, de quienes s que se amaban, pienso: es el amor como tesoro 10 que va a desaparecer para siempre jams; pues cuando yo ya no est aqu, nadie podr testimoniar sobre aquel amor: no quedar ms que la indife- rente Naturaleza. Hay en ello una afliccin tan penetrante, tan intolerable, que Michelet, solo. frente a su siglo, concibi la Historia como una Protesta de amor: perpetuar no tan slo la vida, sino lo que l llamaba en su vo- cabulario, hoy pasado de moda, Bien, Justi- cia, Unidad, etctera. 145 39 En el tiempo (al principio de este libro: qu lejos queda) en que me interrogaba so- bre mi apego hacia ciertas fotos, haba cre- do poder distinguir un campo de inters cul- tural (el studium) y ese rayado inesperado que acuda a veces a atravesar ese campo y que yo llamaba punctum. Ahora s que exis- te otro punctum (otro estigma) distinto del detalle. Este nuevo punctum, que no est ya en la forma, sino que es de intensidad, es el Tiempo, es el desgarrador nfasis del noe- ma esto-ha-sido), su representacin pura. En 1865, el joven Lewis Payne intent asesinar al secretario de Estado norteameri- cano, W. H. Seward. Alexander Gardner lo fotografi en su celda; en ella Payne espera la horca. La foto es bella, el muchacho tam- bin lo es: esto es el studium. Pero el punc- tum es: va a morir. Yo leo al mismo tiempo: esto ser y esto ha sido; observo horrorizado un futuro anterior en el que lo que se ventila es la muerte. Dndome el pasado absoluto de la pose (aoristo), la fotografa me expresa la muerte en futuro. Lo ms punzante es el des- cubrimiento de esta equivalencia. Ante la fo- 146 to de mi madre de nia me digo: ella va a morir: me estremezco, como el psictico de Winnicott, a causa de una catstrofe que ya ha tenido lugar. Tanto si el sujeto ha muerto como si no, toda fotografa es siempre esta catstrofe. Ese punctum, ms o menos borroso bajo la abundancia y la disparidad de las fotos de actualidad, se lee en carne viva en la fotogra- fa histrica: en ella siempre hay un aplasta- miento del Tiempo: esto ha muerto y esto va a morir. Esas dos nias que miran un primi- tivo aeroplano volando sobre su pueblo (am- bas van vestidas como mi madre de nia, juegan con un aro), qu vivas estn! Tienen todava la vida ante s; pero tambin estn muertas (actualmente), estn, pues, ya muer- tas (ayer). En ltimo trmino, no es necesa- rio que me represente un cuerpo para sentir ese.vrtigo del Tiempo anonadado. En 1850, August Salzmann fotografi, cerca de Jeru- saln, el camino de Beith-Lehem (segn la ortografa de la poca): tan slo un suelo pe- dregoso, unos olivos; pero tres tiempos dan vueltas en mi conciencia: mi presente, el tiempo de Jess y el del fotgrafo, todo ello bajo la instancia de la realidad -y no ya a 147 l ha muerto y l va a morir Alexander Gardner: Retrato de Lewis Payne, 1865. travs de las elaboraciones del texto, ficcio- nal o potico, el cual no es nunca creble has ta la raz. 40 Es porque hay siempre en ella ese signo imperioso de mi muerte futura por lo que ca- da foto, aunque est aparentemente bien afe- rrada al mundo excitado de los vivos, nos in- terpela a cada uno de nosotros, por separado, al margen de toda generalidad (pero no al margen de toda trascendencia). Por lo de- ms, salvo en el molesto ceremonial de algu- nas veladas tediosas, las fotos las miramos solos. Soporto a duras penas la proyeccin privada de un filme (no hay suficiente pbli- co), pero necesito estar solo ante l ~ 1, ,tos que miro. Hacia finales de la Edad 1\ lcdia ciertos creyentes sustituyeron la lectura o la plegaria colectiva por una lectura, una plega- ria individual, simple, interiorizada, medita- tiva (devotio moderna). Tal es, me parece, el rgimen de la spectatio. La lectura.de las fo- tografas pblicas es siempre en el fondo una lectura privada. Esto es evidente en el caso 149 de las fotos antiguas (<<histricas), en las cuales leo un tiempo coetneo de mi juven- tud, o de mi madre, o -ms all- de mis abuelos, y sobre las cuales proyecto un ser inquietante, aquel cuyo linaje tiene su trmi- no en m. Pero esto es vlido tambin para las fotos que no tienen a primera vista nin- gn vnculo, ni siquiera metonmico, con mi existencia (por ejemplo, todas las fotos de reportaje). Cada foto es leda como la apa- riencia privada de su referente: la era de la Fotografa corresponde precisamente a la irrupcin de lo privado en lo pblico, o nls bien a la creacin de un nuevo valor social como es la publicidad de lo privado: lo pri- vado es consumido como tal, pblicamente (las incesantes agresiones de la Prensa con- tra la vida privada de las estrellas y los apu- ros crecientes de la legislacin constituyen una prueba de tal movimiento). Pero como lo privado no es solamente un bien (estando sujeto a las leyes histricas de la propiedad), como es tambin y ms all el lugar absolu- tamente precioso, inalienable, en que mi imagen es libre (libre de abolirse ), como constituye la condicin de una interioridad que creo que se confunde con mi verdad o, si 150 se prefiere, con lo Intratable de que estoy he- cho, yo alcanzo a reconstituir por todo ello, mediante una resistencia necesaria, la divi- sin de lo pblico y lo privado: quiero enun- ciar la interioridad sin revelar la intimidad. Vivo la Fotografa y el mundo del que forma parte segn dos regiones: por un lado las Imgenes, por otro mis fotos; por un lado la indolencia, el pasar de larg, el ruido, lo ine- sencial (aunque me disminuya abusivamen- te); por el otro lo candente, lo lastimado. (De ordinario el amateur es definido como una inmaduracin del artista: como alguien que no puede -o no quiere- elevarse hasta la maestra de una profesin. Pero en el campo de la prctica fotogrfica es el amateur, por el contrario, quien asume el carcter de profe- sional: pues es l quien se encuentra ms cer- ca del noema de la Fotografa). 41 Si una foto me gusta, si me trastorna, me entretengo contemplndola. Qu hago du- rante todo el tiempo que permanezco ah, an- te ella? La miro, la escruto, como si quisiera 151 saber ms sobre la cosa o la persona que la fo- to representa. Perdido en el fondo del Inver- nadero, el rostro de mi madre, borroso, desco- lorido. En un primer movimiento exclam: i Es ella! j Es ella misma! j Es ella por fin! Ahora intento saber -y poder decir perfecta- mente- por qu, en qu es ella. Tengo ganas de delimitar con el pensamiento el rostro amado, de hacer de l el campo nico de una observacin intensa; tengo ganas de ampliar ese rostro para verlo mejor, para comprender- lo mejor, para conocer su verdad (y a veces, ingenuo, confo esta tarea a un laboratorio). Creo que ampliando el detalle gradualmente (de modo que cada clich engendre detalles ms pequeos que en el clich precedente) lo- grar llegar hasta el ser de mi madre. Lo que Marey y Muybridge han hecho como opera- tares, quiero hacerlo yo como spectator: des- compongo, amplo y, si as puede decirse, voy ms despacio con el fin de tener tiempo para saber. La Fotografa justifica tal deseo, inclu- so si no lo colma: slo puedo tener la esperan- za excesiva de descubrir la verdad por el he- cho de que el noema de la Foto es precisa- mente que esto ha sido y porque vivo con la ilusin de que basta con limpiar la superficie 152 de la imagen para acceder a lo que hay detrs: escrutar quiere decir volver del revs la foto, entrar en la profundidad del papel, alcanzar su cara inversa (lo que est oculto es para noso- tros los occidentales ms verdadero que lo que es visible). Desgraciadamente, por mu- cho que escrute no descubro nada: si amplo, no aparece otra cosa que la rugosidad del pa- pel: deshago la imagen en beneficio de su ma- teria; y si no amplo, si me contento con es- crutar, slo obtengo la certeza poseda desde hace tiempo, desde el primer vistazo, de que esto ha sido efectivamente: el golpe de torni- llo no ha servido para nada. Ante la Foto del Invernadero soy un mal soador que tiende los brazos en vano hacia la posesin de la imagen; soy como Golaud exclamando Mi- seria de vida!, porque jams conocer la verdad de Melisanda. (Melisanda no oculta, pero tampoco habla. As es la Foto: no sabe decir lo que da a ver). 42 Si mis esfuerzos son dolorosos, si estoy an- gustiado, es porque a veces me acerco, me 153 quemo: en tal foto creo percibir los linea- mientas de la verdad. Es lo que ocurre cuan- do juzgo talo cual foto parecida. Sin em- bargo, al reflexionar sobre ello, me veo obli- gado a preguntarme: quin se parece a quin? El parecido es una conformidad, pero con qu?, con una identidad. Ahora bien, es- ta identidad es imprecisa, incluso imaginaria, hasta el punto de que puedo seguir hablando de parecido sin haber visto jams el mode- lo. As sucede con la mayor parte de los retra- tos de Nadar (o, actualmente, de Avedon): Guizot es parecido porque es conforme con su mito de hombre austero; Dumas, dilatado, henchido, porque conozco su suficiencia y fe- cundidad; Offenbach, porque s que su msi- ca tiene algo de espiritual (dicen); Rossini pa- rece falso, malvado (parece, luego se parece); Marceline Desbordes-Valmore reproduce en su rostro la bondad algo necia de sus versos; Kropotkin tiene los ojos claros del idealismo anarquizante, etctera. Los veo a todos, pue- do decir espontneamente de ellos que tienen parecido puesto que se hallan conformes a lo que espero de ellos. Prueba a contrario: yo, que me siento un sujeto incierto, amtico, c- mo podra encontrarme parecido? Slo me 154 Marceline Desbordes-Valmore reproduce en su rostro la bondad algo necia de sus versos Nadar: Marceline Desbordes-Valmore, 1857 (Arch. Phot. Pars I S.P.A.D.E.M.). parezco a otras fotos de m, y esto hasta el iri- finito: nadie es jams otra cosa que la copia de una copia, real o mental (a lo sumo puedo decir que en ciertas fotos me soporto, o no, segn si me encuentro conforme a la imagen que quisiera dar de m mismo). Bajo una apa- riencia comn (es lo primero que se dice de un retrato), esta analoga imaginaria est llena de extravagancia: X me muestra la foto de un amigo suyo de quien me ha hablado y que yo no he visto jams; y, sin embargo, me digo a m mismo (no s por qu): Estoy seguro de que Sylvain no es as. En el fondo, una foto se parece a cualquiera excepto a aquel a quien representa. Pues el parecido remite a la iden- tidad del sujeto, lo cual es irrisorio, puramen- te civil, incluso penal; el parecido me lo ofre- ce en tanto que es l mismo, mientras que yo quiero un sujeto tal como l mismo. El parecido me deja insatisfecho y algo as como escptico (es la misma triste decepcin que experimento ante las fotos corrientes de mi madre; mientras que la nica foto que me ha producido el deslumbramiento de su verdad es precisamente una foto perdida, lejana, que no se le parece, la de una nia que nunca co- noc). 156 43 Pero he aqu algo todava ms insidioso, ms penetrante que el parecido: algunas ve- ces la Fotografa hace aparecer lo que nunca se percibe de un rostro real (o reflejado en un espejo): un rasgo gentico, el trozo de s mismo o de un pariente que proviene de un ascendiente. En tal foto tengo el morro de la hermana de mi padre. La Fotografa ofre- ce un poco de verdad, con la condicin de trocear el cuerpo. Pero dicha verdad no es la del individuo, que. sigue siendo irreductible; es la del linaje. A veces me equivoco, o por lo menos dudo: un medalln representa los bustos de una mujer joven y de su hijo: se trata seguramente de mi madre y de m; pe- ro no, son su madre y su hijo (mi to); no lo veo tanto por los vestidos (la foto, sublima- da, apenas los muestra) como por la estruc- tura del rostro; entre el de mi abuela y el de mi madre hubo la incidencia, la influencia del marido, del padre, el cual rehizo el ros- tro, y as sin interrupcin hasta m (el be- b?, no hay nada ms neutro). Igual ocurre con esa foto de mi padre de nio: nada tiene que ver con sus fotos de hombre; pero algu- 157 luint, ,49 ainter, :>1.1, ,138 nos trozos, ciertos lineamientos relacionan su rostro con el de mi abuela y con el mo -pasando en cierto modo por encima de l-o La fotografa puede revelar (en el sentido qumico del trmino), pero lo que revela es cierta persistencia de la especie. A la muerte del prncipe de Polignac (hijo del ministro de Carlos X), Proust dice que su rostro se ha- ba convertido en el de su linaje, anterior a su alma individual. La Fotografa es como la vejez: aunque sea resplandeciente, dema- cra el rostro, manifiesta su esencia gentica. Proust (otra vez l) dice de Charles Haas (modelo de Swann) que tena una nariz pe- quea y nada curva, pero que la vejez le ha- ba apergaminado la piel haciendo aparecer la nariz juda. El linaje revela una identidad ms fuerte, ms interesante que la identidad civil -y tam- bin ms tranquilizadora, pues pensar en el origen nos sosiega, mientras que pensar en el futuro nos agita, nos angustia-; pero tal des- cubrimiento nos decepciona, ya que al mis- mo tiempo que afirma una permanencia (que es la verdad de la especie, no la ma) hace brillar la misteriosa diferencia de los seres sa- lidos de una misma familia: qu relacin 158 I 'j El origen Foto privada: coleccin del autor. puede haber entre mi madre y su abuelo, un personaje formidable, monumental, salido de las pginas de Vctor Hugo, hasta tal punto encarna la distancia inhumana del Origen? 44 As, pues, deber rendirme ante esta ley: no puedo profundizar, horadar la Fotografa. Slo puedo barrerla con la mirada, como una superficie quieta. La Fotografa es llana en todos los sentidos del trmino, esto es lo que debo admitir. Es injusto que, en razn de su origen tcnico, se la asocie a la idea de un pasaje oscuro (camera obscura). Debera llamarse camera lucida (tal era el nombre de aquel aparato anterior a la Fotografa que permita dibujar un objeto a travs de un prisma, teniendo un ojo sobre el modelo y el otro sobre el papel; pues, desde el punto de vista de la mirada, lo esencial de la imagen consiste en encontrarse todo fuera, sin inti- midad, y -no obstante- ms inaccesible y misteriosa que el pensamiento del fuero in- terno; sin significacin, pero apelando a la profundidad de todo sentido posible; irreve- 160 lada y, no obstante, manifiesta, teniendo esa presencia-ausencia que constituye el atracti- vo y la fascinacin de las Sirenas (Blan- chot). Si no se puede profundizar en la Fotogra- fa, es a causa de su fuerza de evidencia. En la imagen, el objeto se entrega en bloque yla vista tiene la certeza de ello, al contrario del texto o de otras percepciones que me dan el objeto de manera borrosa, discutible, y me incitan de este modo a desconfiar de lo que creo ver. Dicha certeza ,es suprema porque tengo oportunidad de observar la fotografa con jntensidad; pero al mismo tiempo, por mucho que prolongue esta observacin, no me ensea nada. Es precisamente en esta de- tencin de la interpretacin donde reside la certeza de la Foto: me consumo constando que esto ha sido; para cualquiera que tenga una foto en la mano, sta es una creencia fundamental, que Urdoxa que nada podr deshacer, salvo si se me prueba que esta ima- gen no es una fotografa. Pero al mismo tiempo, por desgracia, y proporcionalmente a esta certeza, no puedo decir nada sobre es- ta foto. 161 Sartre, p,21 45 Sin embargo, desde el momento en que se trata de un ser -y no ya de una cosa-lo evi- dente de la fotografa tiene un meollo muy distinto. Ver fotografiados una botella, un ra- mo de lirios, una gallina o un palacio slo concierne a la realidad. Pero, y un cuerpo, un rostro, y lo que es ms, los de un ser ama- do? Puesto que la Fotografa (ste es su no e- ma) autentifica la existencia de tal ser, quie- ro volverlo a encontrar enteramente, es de- cir, en esencia, tal como l mismo, ms all de un simple parecido, civil o heredita- rio. Aqu la insipidez de la foto se hace ms dolorosa; pues slo puede responder a mi de- seo excesivo mediante algo indecible: evi- dente (es la ley de la Fotografa) y sin em- bargo improbable (no puedo probarlo). Ese algo es el aire. El aire de un rostro es indescomponible (desde el momento en que lo puedo descom- poner, pruebo o recuso, en resumidas cuen- tas: dudo, me desvo de la Fotografa, la cual es por naturaleza toda evidencia: lo evidente es lo que no quiere ser descompuesto). El ai- re no es solamente un dato esquemtico, inte- 162 lectual, como lo es la silueta. El aire no es tampoco una simple analoga -por extrema que sea-, como lo es el parecido. No, el ai- re es esa cosa exorbitante que hace inducir el alma bajo el cuerpo -animula, pequea alma individual, buena en unos, mala en otros-o As iba yo recorriendo las fotos de mi madre segn un camino inicitico que me conduca a esa exclamacin, fin de todo lenguaje: Es esto!: ante todo algunas fotos indignas, que slo me daban de ella su identidad ms gro- sera, civil; luego fotos, las ms; en las que lea su expresin individual (fotos analgi- cas, , parecidas); por fin la Fotografa del Invernadero, en la que yo haca mucho ms que reconocerla (trmino demasiado burdo): en la que vuelvo a encontrarla: brusco des- pertar, al margen del parecido, satorien que las palabras desfallecen, evidencia rara, quizs nica, del <<As, s, as y nada ms. El aire (llamo as, a falta de otro trmino mejor, la expresin de la verdad) es como el suplemento inflexible de la identidad, aque- llo que nos es dado gratuitamente, despojado de toda importancia: el aire expresa el su- jeto en tanto que no se da importancia. En es- ta foto de verdad el ser que amo, que am, no 163 se encuentra separado de s mismo: por fin coincide. Y, oh misterio, dicha coincidencia es algo as como una metamorfosis. Todas las fotos de mi madre a las que pasaba revista eran un poco como mscaras; en la ltima, bruscamente, la mscara desapareca: queda- ba un alma, sin edad pero no al margen del tiempo, puesto que este aire era el mismo que yo vea, consustancial a su rostro, cada da de su larga vida. Es acaso el aire en definitiva algo moral, que aporta misteriosamente al rostro el refle- jo de un valor de vida? Avedon ha fotografia- do al lder del Labor norteamericano, Philip Randolph (que acaba de morir en el momen- to en que escribo estas lneas); en la foto leo un aire de bondad (ninguna pulsin de po- der: es seguro). El aire es as la sombra lumi- nosa que acompaa al cuerpo; y si la foto no alcanza a mostrar ese aire, entonces el cuer- po es un cuerpo sin sombra, y una vez que la sombra ha sido cortada, como en el mito de la Mujer sin Sombra, no queda ms que un cuerpo estril. El fotgrafo da vida a travs de este tenue ombligo; si no sabe, ya sea por falta de talento, ya sea por mala suerte, dar al alma transparente su sombra clara, el sujeto 164 Ninguna pulsin de poder RichardAvedon: A. Philip Randolph (The Family, 1976). muere para siempre. Yo he sido mil veces fo-" tografiado; pero si esos mil fotgrafos no han sabido captar mi aire (y quiz, despus de to- do, yo no tenga), mi efigie perpetuar (duran- te el tiempo, por lo dems limitado, que dure el papel) mi identidad, no mi valor. Aplicado a aquel a quien se ama, este riesgo es desga- rrador: durante toda la vida puedo sufrir la frustracin de la imagen verdadera. Puesto que ni Nadar ni Avedon han fotografiado a mi madre, la supervivencia de esta imagen ha sido debida al azar de una vista tomada por un fotgrafo de pueblo que, mediador indife- rente y muerto tambin l tiempo despus, no saba que lo que fijaba era la verdad, la ver- dad para m. 46 Queriendo obligarme a comentar las fotos de mi reportaje sobre las urgencias, rompo las notas a medida que las voy tomando. En- tonces, es que no hay nada que decir de la muerte, del suicidio, de las heridas, del acci- dente? No, nada que decir de esas fotos en las que veo batas blancas, camillas, cuerpos ex- 166 tendidos en el suelo, trozos de cristal, etcte- ra. i Ah, si por lo menos hubiese una mirada, la mirada de un sujeto, si alguien en la foto me mirase! Pues la Fotografa tiene el poder -que va perdiendo cada vez ms, al ser juz- gada ordinariamente la pose central como ar- caica- de mirarme directamente a los ojos (he aqu por lo dems una nueva diferencia: en el filme nadie me mira nunca: est prohi- bido -por la Ficcin). La mirada fotogrfIca tiene algo de para- djico que encontramos tambin algunas ve- ces en la vida: el otro da, en el caf, unado- lescente, solo, resegua con la vista toda la sala; a veces su mirada se posaba en m; te- na yo entonces la certeza de que me miraba sin que por ello estuviese seguro de que me viese: distorsin inconcebible: cmo mirar sin ver? Dirase que la Fotografa separa la atencin de la percepcin, y que slo mues- tra la primera, a pesar de ser imposible sin la segunda; se trata, lo que es aberrante, de una noesis sin noema, de un acto de pensamien- to sin pensamiento, de un apuntar sin blanco. Yes sin embargo este movimiento escanda- loso lo que da lugar a la ms rara cualidad de un aire. He aqu la paradoja: cmo puede 167 muere para siempre. Yo he sido mil veces fo-" tografiado; pero si esos mil fotgrafos no han sabido captar mi. aire (y quiz, despus de to- do, yo no tenga), mi efigie perpetuar (duran- te el tiempo, por lo dems limitado, que dure el papel) mi identidad, no mi valor. Aplicado a aquel a quien se ama, este riesgo es desga- rrador: durante toda la vida puedo sufrir la frustracin de la imagen verdadera. Puesto que ni Nadar ni A vedon han fotografiado a mi madre, la supervivencia de esta imagen ha sido debida al azar de una vista tomada por un fotgrafo de pueblo que, mediador indife- rente y muerto tambin l tiempo despus, no saba que lo que fijaba era la verdad, la ver- dad para m. 46 Queriendo obligarme a comentar las fotos de mi reportaje sobre las urgencias, rompo las notas a medida que las voy tomando. En- tonces, es que no hay nada que decir de la muerte, del suicidio, de las heridas, del acci- dente? No, nada que decir de esas fotos en las que veo batas blancas, camillas, cuerpos ex- 166 tendidos en el suelo, trozos de cristal, etcte- ra. j Ah, si por lo menos hubiese una mirada, la mirada de un sujeto, si alguien en la foto me mirase! Pues la Fotografa tiene el poder -que va perdiendo cada vez ms, al ser juz- gada ordinariamente la pose central como ar- caica- de mirarme directamente a los ojos (he aqu por lo dems una nueva diferencia: en el filme nadie me mira nunca: est prohi- bido -por la Ficcin). La mirada fotogrfIca tiene algo de para- djico que encontramos tambin algunas ve- ces en la vida: el otro da, en el caf, un ado- lescente, solo, resegua con la vista toda la sala; a veces su mirada se posaba en m; te- na yo entonces la certeza de que me miraba sin que por ello estuviese seguro de que me viese: distorsin inconcebible: cmo mirar sin ver? Dirase que la Fotografa separa la atencin de la percepcin, y que slo mues- tra la primera, a pesar de ser imposible sin la segunda; se trata, lo que es aberrante, de una noesis sin noema, de un acto de pensamien- to sin pensamiento, de un apuntar sin blanco. y es sin embargo este movimiento escanda- loso lo que da lugar a la ms rara cualidad de un aire. He aqu la paradoja: cmo puede 167 tenerse el aire inteligente sin pensar en nada inteligente, mirando ese pedazo de baquelita negra? Lo que ocurre es que, ahorrndose la visin, la mirada parece estar retenida por al- go interior. Ese muchachito pobre que tiene un cachorro acabado de nacer entre las ma- nos y que acerca su mejilla hacia l (Kertsz, 1928) mira al objetivo con sus ojos tristes, ansiosos, asustados: qu pensatividad tan lastimosa, tan desgarradora! De hecho, no mira nada; retiene hacia adentro su amor y su miedo: la Mirada es esto. Ahora bien, la mirada, si insiste (y con ms razn si dura, si atraviesa con la foto- grafa el Tiempo), la mirada es siempre vir- tualmente loca: es al mismo tiempo efecto de verdad y efecto de locura. En 1881, movidos por un bello espritu cientfico y procedien- do a una investigacin sobre la fisiognomo- na de los enfermos, Galton y Mohamed pu- blicaron unas lminas de rostros. Se conclu- ye de ello, claro, que la enfermedad no poda ser leda en aquellos rostros. Pero si todos aquellos enfermos me miran todava hoy, cerca de cien aos ms tarde, tengo por cier- to la idea inversa: que todo aquel que mira fijamente a los ojos est loco. 168 Cmo puede tenerse . el aire inteligente sin pensar en nada inteligente? Andr Kertsz: Piel Mondrian en su estudio, Pars, 1926. l no mira nada: retiene hacia adentro su amor y su miedo: la Mirada es esto. Andr Kertsz: El perrito, Pars, 1928. ste sera el destino de la Fotografa: hacindome creer (es verdad: una vez de Calvino cuntas?) que he encontrado la verdadera fotografa total, realiza la inaudita confu- sin de la realidad (<<Esto ha sido) con la verdad (<< Es esto!); se convierte al mismo tiempo en constativa yen exclamativa; lleva la efigie hasta ese punto de locura en que el afecto (el amor, la compasin, el duelo, el Kristeva npetu, el deseo) es la garanta del ser. La Fotografa, en efecto se acerca entonces a la locura, alcanza la loca verdad. 47 El noema de la Fotografa es simple, tri- vial; no tiene profundidad alguna: Esto ha sido. Conozco a nuestros crticos: qu es esto! todo un libro (aunque sea corto) para lo que ya saba desde el primer vis- tazo? -S, pero tal evidencia puede ser her- mana de la locura. La Fotografa es una evi- dencia extrema, cargada, como si caricaturi- zase no ya la figura de lo que ella representa (es todo lo contrario), sino su propia existen- cia. La imagen, dice la fenomenologa, es la nada del objeto. Ahora bien, en la Fotogra- 171 fa, lo que yo establezco no es solamente la . ausencia del objeto; es tambin a travs del mismo movimiento, a igualdad con la ausen- cia, que este objeto ha existido y que ha es- tado all donde yo 10 veo. Es ah donde resi- de la locura; pues hasta ese da ninguna re- presentacin poda darme como seguro el pasado de la cosa si no era por etapas; pero con la Fotografa mi certeza es inmediata: nadie en el mundo puede desengaarme. La Fotografa se convierte entonces para m en un curioso mdium, en una nueva forma de alucinacin: falsa a nivel de la percepcin, verdadera a nivel del tiempo: una alucina- cin templada de algn modo, modesta, divi- dida (por un lado no est ah, por el otro sin embargo ha sido efectivamente): ima- gen demente, barnizada de realidad. Intento mostrar la especialidad de dicha alucinacin y encuentro lo siguiente: la mis- ma noche de un da en que haba mirado una vez ms las fotos de mi madre, fui a ver con unos amigos el Casanova de Federico Felli- ni*: me encontraba triste, el filme me abu- rra; pero cuando Casanova se puso a bailar * Data de 1974-1976 (N. de T.). 172 . con la joven autmata, mis ojos fueron im- presionados por una especie de agudeza atroz y deliciosa, como si experimentase de pronto los efectos de una extraa droga; cada deta- lle, que yo vea con precisin saborendolo, si as puede decirse, hasta el fin de l, me trastornaba: la delgadez, la tenuidad de la si- lueta, como si no hubiese ms que un poco de cuerpo bajo el vestido aplanado; los guantes arrugados de filadiz blanco; la ligera ridicu- lez (pero que a m me emocionaba) del plu- mero que llevaba en el peinado, ese rostro pintado y sin embargo individual, inocente: algo desesperadamente inerte y sin embargo disponible, algo ofrecido, amante, mediante un anglico movimiento de buena volun- tad. Pens entonces irresistiblemente en la Fotografa: pues todo esto es lo que yo poda decir de las fotos que me impresionaban (de las cuales yo haba hecho, por mtodo, la Fo- tografa misma). Cre comprender que exista una especie de vnculo (de nudo) entre la Fotografa, la Lo- cura y algo cuyo nombre yo desconoca. Em- pec llamndolo sufrimiento de amor. No es- taba yo, en suma, enamorado del autmata fe- lliniano? No estamos enamorados de ciertas 173 )dach, 91 fotografas? (Mirando fotos del mundo prous.,. tiano, me siento enamorado de Julia Bartet, del duque de Guiche.) Sin embargo, no se tra- taba exactamente de esto. Era una ola ms amplia que el sentimiento amoroso. En el amor desencadenado por la Fotografa (por ciertas fotos) otra msica se haca or, de nombre estrafalariamente anticuado: Piedad. Reun en un ltimo pensamiento las imgenes que me haban punzado (pues tal es la ac- cin del punctum), como aqulla de la negra del fino collar, de los zapatos con tiras. Infali- blemente, a travs de cada una de ellas yo iba ms all de la irrealidad de la cosa representa- da, entraba demencialmente en el espectcu- lo, en la imagen, rodeando con los brazos lo que est muerto, lo que va a morir, tal como hizo Nietzsche cuando, el 3 de enero de 1889, se ech al cuello de un caballo martirizado: se haba vuelto loco por Piedad. 48 La sociedad se empea en hacer sentar ca- beza a la Fotografa, en templar la demencia que amenaza sin cesar con estallar en el ros- 174 tro de quien la mira. Para ello tiene a su dis- posicin dos medios. El primero consiste en hacer de la Fotogra- fa un arte, pues ningn arte es demente. De ah la insistencia del fotgrafo en rivalizar con el artista, sometindose a la retrica del cuadro y a su modo sublilnado deexposicin. La Fotografa puede ser efectivamente un ar te: cuando no hay en ella ya demencia algu- na, cuando su noema es olvidado y por con- siguiente su esencia no acta ms sobre m: creen ustedes acaso que ante las Paseantes del comandante Puyo me turbo y exclamo: Esto ha sido? El Cine participa de esta do- mesticacin de la Fotografa -por lo menos el cine de ficcin, aquel precisamente del que se dice que es el sptimo arte-; un filme pue- de . ser demente por artificio, presentar los signos culturales de la locura, pero nunca lo es por propia naturaleza (por estatuto icni- co); es siempre justamente lo contrario a una alucinacin; es simplemente una ilusin; su visin es meditativa, no ecmntica. El otro medio para hacer sentar cabeza a la Fotografa consiste en generalizarla, en gre- garizarla, en trivializarla hasta el 'punto de que no haya frente a ella otra imagen con re- 175 lacin a la cual pueda acentuar su excepcio- . nalidad, su escndalo, su demencia. Es 10 que ocurre en nuestra sociedad, en la cual la Fotografa aplasta con su tirana a las otras imgenes: no ms grabados, no ms pintura figurativa que no est de ahora en adelante sumisamente fascinada (y sea fascinante) por el modelo fotogrfico. Ante los clientes de un caf, alguien me dijo justamente: Mi- re qu mates son; en nuestros das las imge- nes son ms vivientes que la gente. Una de las marcas de nuestro mundo es quizs este cambio: vivimos segn un imaginario gene- ralizado. Ved lo que ocurre en Estados Uni- dos: todo se transforma all en imgenes: no existe, se produce y se consume ms que imgenes. Un ejemplo extremo: entrad en una sala porno de Nueva York; no encontra- ris el vicio, sino slo sus cuadros vivientes (de los que Mapplethorpe ha sacado lcida- mente algunas de sus fotos); dirase que el individuo annimo (yen modo alguno actor) que en ellas se hace encadenar y flagelar s- lo concibe su placer cuando ese placer adop- ta la imagen estereotipada (gastada) del sa- domasoquista: el gozar pasa por la imagen: sta es la gran mutacin. Un cambio tal sus- 176 cita forzosamente la cuestin tica: no por- quela imagen sea inmoral, irreligiosa o dia- blica (como ciertas personas declararon cuando el advenimiento de la Fotografa), si- no porque, generalizada, desrealiza comple- tamente el mundo humano de los conflictos y los deseos con la excusa de ilustrarlo. Lo que caracteriza a las sociedades llamadas avanzadas es que tales sociedades consumen en la actualidad imgenes y ya no, como las de antao, creencias; son, pues, ms libera- les, menos fanticas, pero son tambin ms falsas (menos autnticas )-cosa que no- sotros traducimos, en la conciencia corrien- te, por la confesin de un tedio nauseabundo, como si la imagen, al universalizarse, produ- jese un mundo sin diferencias (indiferente) del que slo puede surgir aqu y all el grito de los anarquismos, marginalismos e indivi- eliminemos las imgenes, salve- mos el Deseo inmediato (sin mediacin). Loca acuerda? La Fotografa puede ser lo uno o lo otro: cuerda si su realismo no de- ja de ser relativo, temperado por unos hbi- tos estticos o empricos (hojear una revista en la peluquera, en casa del dentista); loca si ese realismo es absoluto y, si as puede de- 177 cirse, original, haciendo volver hasta la o n ~ ciencia amorosa y asustada la carta misma del Tiempo: movimiento propiamente revul- sivo, que trastoca el curso de la cosa y que yo llamar, para acabar, xtasis fotogrfico. Tales son las dos vas de la Fotografa. Es a m a quien corresponde escoger, someter su espectculo al cdigo civilizado de las ilusiones perfectas, o afrontar en ella el des- pertar de la intratable realidad. 15 de abril a 3 de junio de 1979 178 Referencias I. Libros Beceyro, Ral, Ensayos sobre .fc)tografa, Mxico, Arte y Libros, 1978. Bourdieu, Pien'e (comp.), Un art moyen, Pars, Les ditions de Mi- nuit, 1965 (versin castellana: La fotografa, un arte interme- dio, Mxico, Nueva Imagen, 1980). 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