Esttica 'de' la fotografa

"Quod non est in actis, non est in mundo".

"El color imborrable procede de lo que no es. Quien le sirve es el sufrimiento, un
fragmento de existencia que alcanza a lo que no es aunque sea negativamente. Slo en
la ms extrema lejana comienza la cercana. La filosofa es el prisma que capta su
color".
(Adorno, 1966).

En el mismo ao en que naca la fotografa, 1839, escriba Feuerbach: "Todo sistema no
reconocido y asimilado como simple medio, limita y corrompe el espritu, puesto que
reemplaza el pensar inmediato, original y material por el pensar mediato y formal".
(Apuntes para la crtica de Hegel). Es el principio de la crtica de la filosofa sistemtica
que, en el interior del proyecto de una "superacin" de la filosofa, culminar en la
crtica de la ideologa. En esos trminos certificaba Engels en 1886, como el fin de una
ilusin, la muerte de la filosofa sistemtica: "El sistema es, cabalmente, lo efmero en
todos los filsofos, y lo es precisamente porque brota de una necesidad imperecedera
del espritu humano: la necesidad de superar todas las contradicciones. Pero superadas
todas las contradicciones de una vez y para siempre, hemos llegado a la llamada verdad
absoluta, la historia del mundo se ha terminado, y sin embargo tiene que seguir
existiendo, aunque ya no tenga nada que hacer, lo que representa, como se ve, una
nueva e insoluble contradiccin" (L. Feuerbach y el fin de la filosofa clsica alemana,
1886). Ms an, transcurrido el "momento de realizacin" de la filosofa, y con l la
posibilidad de su superacin, la crtica de la idea de sistema se eleva a condicin de
posibilidad de la filosofa, de su inters: "El sistema, la forma de exposicin de una
totalidad fuera de la cual ya no hay nada, absolutiza el pensamiento frente a todos sus
contenidos y volatiliza el contenido en pensamientos: es idealista antes de argumentar
en favor del idealismo". (Adorno, 1966). Cualquier intento filosfico, an cuando sea
tan limitado como el que preside este proyecto, debera, en consecuencia, preguntarse
"si y cmo es posible" despus de la cada de la filosofa hegeliana. Tanto ms cuanto
que, en el mbito que nos ocupa, el de la esttica y la teora del arte, la contradiccin
sentida ya por Hegel entre historia y sistema se resuelve en una disolucin del arte, en el
anuncio de una poca despus del arte. Pero, no ha sido ms cierto lo inverso, esto es,
la disolucin de la esttica, contra la pretensin misma de Hegel sobre la necesidad
perentoria de la ciencia del arte? Frente al fenmeno de la innegable desartistizacin del
arte (Entkunstung der Kunst), esto es, su negatividad como su subsuncin en la
mercanca, no es igualmente innegable la disolucin de la esttica? Un efecto que
podra haber sido deducido desde el propio Hegel :"Mientras la sociedad no se
interrogaba sobre la existencia y el cometido de las obras de arte y haba una especie de
consensus entre la autoconsciencia social y el lugar sociolgico del arte, no se hicieron
preguntas sobre el sentido de sus obras: se lo presupona, era algo natural. La reflexin
filosfica empez a usar sus categoras cuando el arte, como dice Hegel, dej de ser
sustancial, de ser inmediatamente evidente y sin problemas". Liquidacin del arte y de
la esttica o falsa superacin? En todo caso los desechos de la historia son los materiales
de la historia. Pues la filosofa ha aprendido entretanto a renovar su inters -y en esa
renovacin el modelo del arte ha desempeado un papel fundamental-, y el arte ha
reaccionado con astucia innegablemente dialctica. Se puede resumir esta, cum grano
salis, dialctica de la razn artstica. Para lo primero: "La situacin histrica hace que la
filosofa tenga su verdadero inters all precisamente donde Hegel, de acuerdo con la
tradicin, proclam su indiferencia en lo carente de concepto, en lo particular y especial,
eso que desde Platn fue despachado como perecedero y sin importancia, para serle
colgada al fin por Hegel la etiqueta de existencia corrompida. El tema de la filosofa
seran las cualidades que ella misma degrad como contingentes a una quantit
ngligeable. Lo urgente para el concepto es aquello a lo que no llega, lo que el
mecanismo de su abstraccin elimina, lo que no es de antemano un caso de concepto."
(Adorno, 1966). Para lo segundo, "No slo modificando concretamente sus usos y
procedimientos, sino teniendo que arrastrar su concepto mismo como quien arrastra una
cadena: la cadena de que sigue siendo arte. En el arte inferior, el de entretenimiento de
otro tiempo, que hoy est dominado por la industria de la cultura, y ha sido
cualitativamente modificado por ella con vistas a su integracin social, se puede ver de
la forma ms clara lo dicho anteriormente". (Adorno, 1970). Quiere esto decir que para
que la esttica recupere su objeto haya de entregarse a lo emprico. S, si lo emprico es
sealado con un ndice: lo patolgico, y aqu, en el mbito de la filosofa del arte, eso
tiene un nombre: "fotografa". Debera esto bastar no slo para salvar la posibilidad de
una esttica de la fotografa (entindase el genitivo no slo en sentido objetivo) sino
para afirmar su carcter necesario. Pero no debemos engaarnos acerca del lugar en el
que lo emprico de la filosofa se constituye, o dicho de otro modo, el modo en el que el
factum se constituye como verdadero. Baste un ejemplo como gua. No debera
sorprendernos el hecho de que Kant se vea obligado en el centro de su sistema, an sin
saberlo, como el genio que el define, a definir el arte como fotografa, pues: "Las
aberraciones de los sistemas, desde la glndula pineal cartesiana y los axiomas y
definiciones de Spinoza -en los cuales ya haba sido bombeado todo el racionalismo que
luego Spinoza extrae directamente de ellos-, anuncian con su falsedad la falsedad y
desvaro del mismo sistema" (Adorno, 1966). Y as lo patolgico del arte, que Hegel
repudiaba como contenido del arte en lo romntico, elevado a categora formal con la
fotografa, protohistoria de lo que ha venido en llamarse medios de comunicacin de
masas, llega a ser lo emprico de la esttica, en el intento de aproximar la esttica a un
arte cuya verdad slo puede desarrollarse en el interior de aquella, el lugar del que
pueden derivarse los principios, pues lo patolgico es el movimiento de la estructura: el
origen como protn psuds.
Pero el divorcio entre esttica y fotografa no data de ahora. La muerte de F. Schlegel,
Hegel, Goethe, Hazlitt, Coleridge, Lamb, Foscolo, Leopardi, o el abandono de las
cuestiones estticas en A. W. Schlegel, Wordsworth, inmediatamente antes del
nacimiento de la fotografa parece presagiar si destino de exterioridad en relacin a la
esttica. Sin embargo la exterioridad de la esttica sistemtica, y por ende de la esttica
idealista, al arte de la poca en general, exterioridad que puede datarse en la publicacin
de la Esttica de Vischer (1846), no afecta de la misma manera al caso de la fotografa.
Desde el comienzo la fotografa es apartada del arte, y por ende de la reflexin esttica,
por los mismos que defienden el arte de la poca, incluso por aquellos que toman como
divisa el "il faut tre de son temps", contra la esttica sistemtica, pero, y esto es lo
paradjico, con argumentos que en el peor de los casos podemos considerar como
preestticos. Al menos en esto crticos y artistas se sitan en posiciones retrgradas
respecto a la esttica tradicional. Sin duda la peculiar funcin que ocupa el arte en la
sociedad que se inaugura en esa poca es responsable de este retraso. No ya las ilusiones
de la esttica, sino del arte se mantienen intocadas hasta los albores del XX. Habermas
resume de este modo esa dialctica: "Was in der Hegelschen Konstruktion noch
verschleiert war, tritt nun hervor: die Sonderstellung, die die Kunst unter der gestalten
des absoluten Geistes insofern einnimmt, als sie nicht, wie die subjektivierte Religion
Religion und eine szifizierte Philosophie, Aufgaben fr das konomische und das
politische System bernimmt, sondern residuale Bedrfnisse, die im "System der
Bedrfnisse", eben der brgerlichen Gessellschaft, nicht befriedigt werden knnen,
auffngt. Deshalb blieb die Sphre der Kunst von Ideologiekritik eigentmlich
verschont -bis in unser Jahrhundert. Als auch sie schiesslich der Ideologiekritik verfiel,
stand die ironische Aufhebung von Religion un Philosophie bereits vor Augen".
("Bewustmachende oder rettende Kritik - die Aktualitt Walter Benjamins", 1972) Pero
incluso para aquella filosofa que, sin mediaciones, pasa del materialismo al realismo
artstico, la fotografa sigue siendo sospechosa (cf. Lukcs). Porque si la fotografa nada
deba esperar de la esttica idealista, menos an se entrega a una esttica, la positivista,
que en el fondo slo tolera el arte con fastidio como parte de lo existente. Pero la
pervivencia de las protestas de partidarios y adversarios de la fotografa, en el nombre
del arte o de la esttica, tanto en el siglo pasado como en el actual, son sntomas del
insobornable malestar de un arte, el contemporneo, que no puede ser esclarecido sin la
fotografa, o dicho de otro modo, cuya crtica no es posible sin el reconocimiento de que
ha llegado a ser "como-fotografa".
Qu sentido puede tener entonces la reivindicacin de la esttica en el esclarecimiento
de la fotografa, tanto ms cuanto que si el arte ha llegado a ser antittico respecto a la
esttica, la fotografa lo ha llegado a ser respecto al arte? Al menos el sentido de esta
pregunta puede ser determinado: la fotografa se presenta al arte como el arte a lo social.
Es su negativo; lo que aqu quiere decir, fantasmagora. Por este sesgo lo irresuelto de la
esttica se resuelve en la fotografa. Y as, el esclarecimiento de la fotografa por la
esttica se convierte en el esclarecimiento de la esttica por la fotografa, esto es, en
esttica de la fotografa, esttica sujeta a la fotografa. Y una esttica verdaderamente
contempornea debera comenzar por las resistencias que encuentra a su misma
posibilidad. Pues en el envite de la esttica contempornea se juega la posibilidad
misma del arte, de modo que hoy ms que nunca, pace Hegel, la esttica ha llegado a ser
condicin de posibilidad del arte. Pues la real alternativa no es otra que la que se da
entre la mortificacin de las obras de arte y la muerte del arte, esto es, la formalizacin
de las obras de arte. Pues esa formalizacin, la que procede de la forma abstracta de la
mercanca, liquida aquello, el contenido de verdad -que lo entiendan aquellos que se
instalan satisfechos en la reserva del arte puro- que, rompiendo con el fetichismo que es
propio de las obras de arte, en su liquidacin, las hace verdaderamente necesarias. Lo
que en un tiempo se llam su redencin. Para ello es preciso una esttica no-idealista
que hable de ideas.
Los conceptos son el material de la filosofa, por esta razn toda filosofa "opta de
antemano por el idealismo". Y sin embargo la crisis de la esttica idealista ha arrastrado
a la esttica filosfica a una situacin de absoluta precariedad. Incluso en los crculos
acadmicos el inters por la esttica filosfica es casi inexistente. Quiere esto decir que
debemos renunciar a una esttica filosfica? De lo que no existe duda es de que "Una
esttica que quisiera ser algo ms que una rama de la filosofa resucitada
espasmdicamente se encontrara con la dificultad de que aparece tras la muerte del
idealismo".(Adorno, 1970, p. 435). A la esttica tradicional slo le ha sido posible dejar
de "pensar abstractamente" gracias al nominalismo radical que Croce introduce en su
interior. Pero el nominalismo croceano no ha sido capaz de librarse de un psicologismo
que positiviza su doctrina y la hace inapta para capturar el color de la historia. Como
Benjamin (1925) afirmaba: "Se le oculta cmo la contemplacin que l llama
"clasificacin gentica", se concilia con una teora idealista de las formas artsticas en el
problema del origen". Lo que se precisa aqu es una filosofa de la historia, ya que "lo
estticamente singular comulga con su propio concepto dentro del mbito de la historia"
(Adorno, 1970, p. 463). Y lo primero, aqu, para la teora esttica es el reconocimiento
de que la historia le es inherente, que sus categoras son histricas y que estn
pendientes de una segunda reflexin. Y an cuando la configuracin de la esttica actual
sea "la disolucin razonada y concreta de las categoras estticas al uso" (ibd., p. 443),
"Habra que llevar a trmino lo que en las teoras de Kant y Hegel est esperando su
resolucin mediante una segunda reflexin. El despido de la tradicin de la esttica
filosfica incorporara a sta los hallazgos de aqullas". Sin embargo, la inadecuacin
de la esttica tradicional al arte moderno ha empujado a la esttica, para conjurar su
radicalidad, a abandonarse a lo emprico. La accesis del concepto ha sido substituida por
la contemplacin propia de la ciencia, su nihil admirare. Sin duda el creciente carcter
tecnolgico de los productos del arte es responsable de esta convergencia entre
positivismo y el desarrollo del arte. Se trata, sin embargo, de una interpretacin perversa
de el principio hegeliano de entregarse al objeto. Pues el positivismo esttico, como
perteneciente a la razn subjetiva, sigue manteniendo el gusto esttico en el lugar de la
cosa (cf. infra), hacindolo una determinacin de la tcnica. Pero para desgracia de
aquellos, ingenuos o canallas, "felices en su comunin sentimental con las obras",
deber recordarse que la esttica slo fue fecunda cuando, primero: "conserv bien clara
su distancia de lo emprico y gracias a su pensamiento tan cerrado penetr en unos
terrenos distintos al suyo", y, segundo: "cuando, aproximndose del todo a las obras, las
juzg desde la interioridad de su proceso de produccin".(ibd. p. 434)
El arte no puede ser protegido contra cualquier reflexin, como en un parque nacional,
"abandonado al dominio del puro sentimiento". El hecho de que la esttica tradicional se
haya vuelto irreconciliable con el arte actual hace necesario no slo una modificacin de
la funcin de la reflexin, que debe ejercitarse de modo que no le sea exterior, sino que
tambin determina un cambio radical en la funcin de la ingenuidad. El premonitorio
ensayo de Heinrich Von Kleist, Ueber das Marionettentheather (1811), podra aqu
servir de gua, "desde que la superficie de la existencia, desde que la inmediatez que
afecta a los humanos se ha convertido en su contrario, en los reflejos de una conciencia
cosificada ante un mundo cosificado" (ibd. p. 437). De tal modo que "la ingenuidad es
trmino, no origen". Pues una ingenuidad original como actitud frente a un arte como el
actual, en el que el desarrollo de sus fuerzas productivas ha sido llevado a su mxima
potencia, ignora precisamente aquello que est en su origen. Lo que no significa
necesariamente que la esttica deba librarse de la exigencia de reflexionar sobre la
experiencia artstica (cf. infra)
Como Adorno establece, todos los intentos hechos en la direccin de pasar de una
posicin nominalista hasta lo que se ha llamado esttica emprica han resultado
infructuosos. Infructuosos en un sentido preciso: lo que la esttica empirista, en su amor
a los hechos, pierde en su envite es, nada menos y nada ms, el objeto mismo de la
esttica. De tal manera que la expresin empirismo esttico se torna en una contradictio
in adjecto. Pues "todas las cuestiones estticas terminan en las que preguntan por la
verdad del contenido de la obra de arte: lo que una obra, en su figura especfica, tiene
objetivamente de espritu es verdadero? El empirismo cree supersticiosa esta pregunta
y la condena al anatema. Para l las obras de arte son haces de estmulos sin cualificar.
Lo que sean en s mismas est ms all de su capacidad de juicio, incluso de su juicio
proyectivo. Slo las reacciones ante las obras de arte pueden ser observadas, medidas,
universalizadas. Y as es como se les escapa lo que forma precisamente el objeto de la
esttica. Este se sustituye por objetos preestticos: todo eso que socialmente se conoce
como industria de la cultura" (ibd., p.435). En el arte, como ha llegado a ser, es esencial
algo que no se da en lo emprico. Aqu la categora de experiencia esttica, como
opuesta a la de obra de arte est necesitada de una segunda reflexin. "Es una exigencia
de la esttica el ser reflexin sobre la experiencia artstica, pero sin que sta ablande el
decidido carcter terico de la reflexin. La mejor forma de satisfacer esta exigencia es
investigar el movimiento del concepto que yace en las categoras tradicionales,
movimiento que ha de confrontarse con la experiencia esttica" (p. 334). Y, para
adelantarlo, la experiencia esttica -y cualquier posicin que lo descuide es errnea- es
objetiva, pues el contenido de verdad de las obras de arte, ms all de su contenido
material, se revela como inintencional, por ser la misma verdad lo inintencional, lo
tquico; con lo que la categora de sujeto, ms all de la tan anunciada muerte del
mismo, adquiere su verdadero lugar. Sera entonces un contrasentido tratar de atrapar la
verdad en las redes instrumentales del conocimiento. Lo que ste tiene de posesin, su
carcter usufructuario, nada puede decir de una experiencia que si es un goce, lo es de
su efectos, al atrapar al sujeto por su cola, de la forma con la que lo nuevo se repite. La
objetividad propia de la obra de arte, al retornar, es entonces resistencia crtica, que se
instala, fecunda, en el interior mismo de la razn subjetiva del positivismo. Toda
esttica que, recogiendo la exigencia de ser reflexin sobre la experiencia esttica, no
quiera ser positivista, deber asimismo someterse a la inmanente exigencia de
objetividad de esa experiencia. Pero si Minerva alza su vuelo en el crepsculo, no se
debe esperar que en esa noche todos los gatos sean pardos. Lo quiera o no (cf. infra,
Esttica de la recepcin), toda esttica ser positivista si, en ella, la experiencia artstica
es reducida a "un sistema ms o menos organizado de estmulos que condicionaran
unos reflejos prescritos artstica y dogmticamente desde el mismo en vez de aparecer
por efecto del propio arte. Desaparecera as la diferencia entre la obra de arte y meras
cualidades sensibles, el arte sera una parte de lo emprico; dicho a la manera americana:
a battery of tests. El medio adecuado para dar cuenta del arte sera el de los program
analyzer, el de las reacciones medias de los grupos humanos ante los gneros artsticos
o las obras." (p. 346). Es que el positivismo trata de pasar por dinero de curso natural la
moneda de una falsa subjetividad que l mismo fabrica. El arte es entonces, pace Platn,
proclamado como una tcnica, ertica calculada de la domesticacin: "El concepto de
arte en que querra desembocar el positivismo es el mismo que tiene la industria de la
cultura que fabrica sus productos como sistemas de estmulos, tal como se lo dicta la
teora proyectiva sobre el arte. Para Hegel, la esttica subjetiva, basada en las
impresiones de quienes la reciben, era aleatoria. Pero hoy ya no lo es. La industria de la
cultura calcula la eficacia subjetiva de sus productos y la convierte en ley universal de
acuerdo con el valor medio estadstico de esa eficacia. La convierte en espritu objetivo,
aunque ste no debilita la crtica hegeliana. Pues la universalidad del estilo actual es la
de lo negativamente inmediato, es la liquidacin de cualquier exigencia de verdad y el
permanente engao de los clientes por la seguridad implcita que les da de que la obra
esta ah a causa de ellos y en contrapartida slo les saca el dinero que les proporciona el
poder econmico concentrado" (ibd. p. 346). Y esto afecta tambin a la posicin misma
del artista, aprica, pues que, contra Valry, no puede legtimamente sin hacerse
cmplice reivindicar su posicin, perdida con el eclipse de su figura de genio, como la
de un ingeniero. Lo que, por otra parte, el mismo Valry supo vislumbrar con la
prosopopeya de su Monsieur Teste, vistindolo no ya con los andrajos de la
inconsciencia genial, sino con la tnica de una teologa negativa. Lo que debe ser, para
hacer justicia a Kant por encima de todos, correctamente interpretado en el sentido de
que: "Lo que la esttica filosfica exalt en el arte como liberacin o, dicho en su
lenguaje, como trascendencia del espacio y del tiempo, fue la negacin del
contemplador que desaparece virtualmente en la obra."
Pero esto no equivale a decir que no exista un momento subjetivo sino al contrario. Y
este no es otro que el que Kant caracteriza a propsito de lo sublime, aunque lo situara
por fuera del arte. La subjetividad verdadera, en su disolucin, es mediadora de
objetividad. "Sobrevalorar el momento subjetivo en la obra de arte y privarla de
cualquier relacin con el sujeto son realidades equivalentes (...) La esttica no es sino la
bsqueda de las condiciones y de las mediaciones de la objetividad artstica." (p. 348).
"El positivismo esttico, al sustituir el desciframiento terico de las obras de arte por el
inventario de sus efectos, encierra sin embargo algo de verdad porque denuncia el
fetichismo de las obras que forman parte de la industria de la cultura y de la decadencia
esttica" (p. 349). El positivismo esttico es as la mala conciencia del idealismo
esttico, para aquellos que consideran la obra de arte como un en-s perfecto,
inmediatamente verdadero, o, dicho de otro modo, para los que ignoran la universalidad
social, no trascendental, del gusto brbaro, como una tendencia histrica. Surgen en este
punto las protestas de los que tratan de conjurar esta aniquilacin con las protestas de la
necesidad del arte, sea en los trminos de una Kunstwollen, sea en los de una voluntad
ms insidiosa. La gratuidad con la que la industria cultural obsequia a sus clientes-
filisteos con obras de gran cultura, como bonificacin, denuncia no slo que no existe
necesidad alguna de ellas, sino tambin la posibilidad de que el arte perviva como un
desecho de la historia, exhibido para la compasin en el amplio museo de los horrores.
Lo que querr decir que el arte ya no puede fracasar. Es aqu donde las protestas de
artisticidad de los fotgrafos alcanzan su justo sentido. El mantenimiento histrico de
esa queja es el testimonio no slo de un resto de lo an no realizado: la aniquilacin del
arte... si la fotografa es la muerte del arte, sino tambin de una tarea por realizar. El arte
no slo puede sino que debe ser soportado hasta la construccin de una nueva mitologa,
estmulo de vrgenes insomnes "abiertos para la llegada o la ausencia del dios". Cuitas
del ya anciano fetichismo de la mercanca, que aspira, ella tambin en convertirse en
arte. Aun cuando sea "esencial en el arte algo que no se da en lo emprico: su
inconmensurabilidad con la medida emprica de las cosas". (Ibd., p. 436).
"Cuando nos hallamos en presencia de una obra de arte o de una forma artstica nunca
advertimos que se haya tenido en cuenta al destinatario para facilitarle la interpretacin.
No se trata slo de que la referencia a un pblico determinado o a sus representantes
contribuya a desorientar, sino que incluso el concepto de un destinatario "ideal" es
nocivo para todas las explicaciones tericas sobre el arte, porque stas han de limitarse a
suponer principalmente la existencia y la naturaleza del ser humano. De tal suerte, el
arte propiamente dicho presupone el carcter fsico y espiritual del hombre; pero no
existe ninguna obra de arte que trate de atraer su atencin, porque ningn poema est
dedicado al lector, ningn cuadro a quien lo contempla, ninguna sinfona a quienes la
escuchan." ("La Tarea del traductor", en Angelus Novus, p. 127). Una esttica que
admita la duplicidad del arte, esto es, que distinga en el interior de la obra de arte
contenido material, la obra de arte como fait social, y contenido de verdad, la autonoma
de la obra de arte, no puede edificarse sobre una categora como la de la recepcin si
incurrir en el crculo vicioso del positivismo. La esttica est interesada nicamente en
los contenidos sociales objetivos de las obras de arte y en su posibilidad de
demostrarlos. A la normalizacin que impone la sociologa a los productos del arte
opone la esttica el valor eminente de "los extremos de la historia del arte" como
manifestaciones paradigmticas de la accin subterrnea (cf. Tiedeman, 1973) de la
sociedad. Se marcan as las distancias de una esttica que aspire a ser contempornea,
no slo con la sociologa del arte de carcter marxista, en especial la inspirada en el
marxismo vulgar, sino tambin con la llamada esttica de la recepcin, ltima va de los
crculos acadmicos para la superacin de los callejones sin salida de la esttica
tradicional. Una cosa es constatar que, lo que no tiene en cuenta la perspectiva de la
esttica de la recepcin, en el fondo ahistrica, la profunda novedad con la que la
modernidad se refiere al arte: el fenmeno de la masa est en el origen del arte
moderno: "una matriz de la que procede (...) todo un conjunto de actitudes nuevas
respecto a la obra de arte" (Benjamin, La Obra de Arte... pargr. 15), y otra cosa ignorar
el hecho de que slo en la obra de arte misma est el lugar en el que esa novedad, que
incluso puede ser descrita en los trminos de un cambio del modo perceptivo, puede ser
reconocida. De la produccin en masa resultan cambios estructurales de las obras de
arte mismas, y no solamente de su recepcin. Lejos entonces de poder derivar la
estructura de la obra de arte de las condiciones sociales, es la estructura de la obra de
arte en sus ms sutiles detalles, la que permite descubrir la estructura misma de lo
social, las transformaciones sociales, de las que aquellas, las obras de arte en tanto en
cuanto determinan un cambio del modo de percepcin, son expresin. Slo de este
modo es posible superar el crculo vicioso de la actitud positivista, que, como se ve, en
el fondo, significa la disolucin del carcter inmanente de la obra de arte en categoras
sociales a priori determinadas. Con la consecuencia innegable de situar a la obra de arte
al abrigo de todo cambio histrico, como un en-s inmutable, esto es, como
tradicionales. Sin duda los errores de la esttica de la recepcin proceden de aquellos
elementos de la esttica kantiana que determinan el proceso que ha dado en llamarse (cf.
Gadamer, 19754) "subjetivizacin" de la esttica. Esta categora, la del sujeto, pace
Gadamer, sigue siendo una categora central para la reflexin esttica; pero est
necesitada de una segunda reflexin.: "Pero la situacin de la subjetividad en arte no es,
como sospecha Kant, la de sus formas de reaccin ante las obras, sino que es un
momento de su objetividad misma y por eso se distinguen los objetos artsticos de todos
los dems. El sujeto est presente en la forma, en el contenido, y slo de manera
secundaria y muy aleatoria en cmo los hombres reaccionan ante l. El arte nos retrotrae
a un estado en el que todava no existe una limpia dicotoma entre cosa y reaccin ante
ella. Por eso es fcil convertir las maneras de reaccionar, correlatos de una reaccin
cosificante por lo dems, en el a priori del arte. Si se admite en arte y esttica, lo mismo
que en la vida social, que la produccin es ms importante que la recepcin, se ha de
aceptar la crtica del subjetivismo esttico tradicional e ingenuo. No se trata de recurrir a
la vivencia artstica, al hombre creador o a cosas similares, sino de pensar el arte de
acuerdo con las leyes de la produccin que son objetivas en su desarrollo. Y hace falta
insistir decididamente en esto, ya que la problemtica suscitada por Hegel sobre los
efectos desatados cuando la obra de arte se pierde en lo desmesurado tienen gran
vigencia. La industria de la cultura consigue muchas veces que los efectos subjetivos
sean lo contrario de lo que deberan ser. las obras de arte, entonces, se concentran en su
propia interioridad y convierten su efecto en aleatorio, mientras que en otras ocasiones
haba, si no armona, por lo menos cierta proporcionalidad entre interioridad de la obra
y su efectividad. Lo que exige la experiencia artstica es una relacin cognoscitiva, no
afectiva, con la obra; el sujeto ya est en el interior de ella, como uno de sus momentos.
Pero si la experiencia artstica se acerca desde fuera a la obra y no respeta la disciplina
que le es propia, entonces se aleja del arte y se convierte en objeto de la sociologa"
(Adorno, 1970, v.e., pp. 459-460). Queda entonces por demostrar que la fotografa
pueda ser analizada en los trminos de una esttica que no equivoque su meta. La
discusin acerca de la "artisticidad" de la fotografa no puede ser abordada, dicho sea de
paso, en los trminos de una sociologa, cuya estrategia se reduce a substituir un texto
efectivo, las obras de arte, por otro texto ficticio, el de las respuestas de los
entrevistados, que se fatalmente se topa con una pretendida transparencia de la
fotografa, producto de su "mtodo", que falsamente imputa a lo social. Se olvida que la
historia alcanza sus Darstellungen sin tener que interrogarla. Es lo que se ve obligado a
concluir P. Bourdieu (1965) en uno de los pocos intentos, serios, de proporcionar una
adecuada teora para el fenmeno de la fotografa: "en sorte que l'analyse esthtique de
la grande masse des oeuvres photographiques peut lgitimement se rduire, sans tre
rductrice, la sociologie des groupes qui les produisent, des fonctions qu'ils leur
assignent et des significations qu'ils leur confrent, explicitement et surtout
implicitement" ( op. cit., p. 138). En efecto, el camino escogido por Bourdieu, centrado
en la categora de gusto esttico, aunque sea para afirmar la preeminencia del gusto
"brbaro", no significa otra cosa que la misma reduccin de la experiencia esttica que
la esttica de la recepcin efecta, esto es la barbarie de la categora de gusto. Pues la
"Esttica de la recepcin" se atiene a la obra de arte slo en tanto fait social, no como
experiencia de la verdad, como quiera que acepta los presupuestos de la sociologa del
conocimiento (Manheim). Pero ni siquiera este presupuesto es llevado hasta sus ltimas
consecuencias: la experiencia esttica del lado de la produccin (poiesis) es reducida a
la experiencia infantil: "La percepcin infantil, gracias a su carcter inicial y a su
totalidad sensorial, se convierte en la medida ideal de la experiencia esttica". (Jauss,
[1977] 1986, p. 43). Toda la teora esttica queda as hipotecada por el infantilismo de la
experiencia "total", originaria, que sustenta las direcciones ontolgicas modernas: "El
poeta que es capaz de superar el extraamiento de la realidad y de reproducir, mediante
una actividad esttica consciente, el mundo en su carcter originario, devuelve a nuestra
consciencia una realidad olvidada o reprimida" Lo que no advierte la esttica de la
recepcin es que por el sesgo de lo arcaico, al otorgar al poeta pasaporte al origen, sin
mediacin alguna, disuelve el territorio mismo de la esttica, reduciendo
consecuentemente el problema de la incomprensibilidad de las obras de arte a una
recepcin desproblematizada. A causa de esto la Esttica de la Recepcin es
profundamente ahistrica, ontolgica, al ignorar la situacin presente: la modernidad y
la crisis del arte. Para Jauss no parece existir ruptura alguna desde las obras de arte
antiguas a las de la industria cultural. Esto es lo que hace inapta a la esttica de la
recepcin para la consideracin del fenmeno de la fotografa, recordmoslo una vez
ms, prehistoria de lo que eufemsticamente se ha denominado como "medios de la
comunicacin de masas". Claro que, para conjurar esta dificultad, Jauss debe echar
mano de viejas categoras estticas: la pretendida "voluntariedad" de la comprensin
esttica del sentido (cf. ibd. pp. 44-45). Y en esto no hay duda posible: mala voluntad o
falsa consciencia. Pero, qu categora sostiene esa pretendida "comunidad de
comunicacin"?. La categora central de la esttica de Jauss muestra su espuridad:
identificacin. Toda identificacin cierra el paso a la experiencia de la verdad. Si existe
un momento subjetivo de la experiencia esttica, se trata de un momento subjetivo de la
objetividad propia de lo esttico. La experiencia esttica lo es con la obra de arte, no con
sus "personajes" y los fantasmas subjetivos que pueda agitar, y an menos con esa ideal
comunidad que Kant deduca del juicio esttico. Esa experiencia puede tildarse de todo
menos de esttica. Nuevamente la vertiente de fait social de la obra de arte obtura su
fundamento esttico. Finalmente, para Jauss, la experiencia esttica no es el todo del
arte. La experiencia esttica debe disolverse, tal es el telos de la obra de arte, en accin
simblica o comunicativa. Lo que resulta inevitablemente de descontar de la experiencia
esttica la inmanencia de la obra de arte. Al concepto de recepcin de la obra de arte
debe oponerse el concepto de crtica del arte, como la recepcin se haya vuelto a-crtica.
(Cf., op. cit.,p. 55) Lo que se deriva necesariamente de la distincin entre contenido
material y contenido de verdad de las obras de arte. Pues una esttica que no soslaya
esta distincin, no rechaza el fenmeno de la experiencia esttica, slo establece su
lugar en una teora esttica que se ha vuelto problemtica. Va en ello la consistencia de
la filosofa actual, la posibilidad de superacin de la alternativa idealismo/positivismo.
Nuevamente la infantil idea de la infancia determina el concepto de experiencia esttica.
Para Jauss: "Mi tesis va dirigida contra ese purismo esttico [el de Adorno]: el
comportamiento placentero, que el arte provoca y posibilita, constituye la experiencia
esttica par excellence, que caracteriza tanto al arte preautnomo como al autnomo"
(ibid., p. 56). Pero, an si as fuera, la continuacin muestra el mismo vicio que afecta a
toda la posicin terica de Jauss: "Y por eso, a la hora de poner de relieve la praxis
esttica del comportamiento productivo, receptivo y comunicativo, el comportamiento
placentero se convierte, una vez ms, en objeto de reflexin esttica" (ibdem). habra
que aadir: ...para no considerar el objeto esttico como objeto de reflexin esttica. La
esttica de este modo de convierte en una ertica. Lo que no favorece en absoluto ni al
arte ni al amor. Porque despus de todo, qu objeto es ese del que, y esto es lo que
afirma Kant, es obligatorio (universalidad y necesariedad) gozar? o, qu voluntad
puede deducirse de ese objeto que se pone en circulacin para que otro goce? Pero si es
goce, ese goce es comunicable?
Pero si la experiencia artstica debe ser comprendida en el interior de un anlisis
inmanente de las obras de arte, este concepto no es el todo de una teora esttica, aunque
slo fuera por el hecho de que el positivismo se haya apoderado de l. Una vez ms,
algo del arte es incompatible con la medida emprica de las cosas. Porque en ningn
caso la obra de arte puede ser reducida a su contenido material. "La esttica filosfica,
aunque en ntimo contacto con el anlisis inmanente, tiene su lugar all adonde l no
llega. Aplica a los contenidos de las obras, en los que el anlisis se detiene, una segunda
reflexin con lo que los empuja ms all de s mismos y los hace aparecer crticamente
en el dominio de la verdad" (Adorno, T.E., p. 450). El arte no puede ser abandonado a
su propio fetichismo. Es verdad que la verdad propia del arte slo puede aparecer en el
interior del fetichismo que le es propio, pero el abandono del arte a su propia suerte, a
su propia evidencia, como si estuviera inmediatamente en la verdad -mocin que es
propia de las posiciones ontolgicas-, slo contribuira a su disolucin en la categora
abstracta de la mercanca, esto es, el redoblamiento de su fetichismo con el de la
mercanca. Pues el contenido del arte no es el propio arte, "a no ser que se lo quiera
convertir en una tautologa". Esa segunda reflexin de la que depende el arte, incluso
para su supervivencia, no es sino "la conciencia de los peligros" de la que Hegel haca
depender la continuacin del arte. La composicin interna del arte, "con todas las
mediaciones necesarias", requiere "de lo que no es el arte". Y, sin temor a equivocarse,
lo que la fotografa representa, si es que algo representa, es lo que en el arte no es arte,
la realizacin de lo no realizado en el arte. As la "desestetizacin del arte", y sin duda
la fotografa es una de sus principales figuras por ser su protohistoria, se convierte en el
lugar necesario para la segunda reflexin. Pues, como ella, se sita en un ms all del
arte. Slo as una esttica podra romper con su inevitable separacin del arte, pues el
segundo de los elementos de la desestetizacin del arte, la apora de que intente vivir
por medio de su muerte, la ha vuelto irreconciliable con l. La esttica, si quiere
verdaderamente volver a recuperar al arte, debe comprometerse con la divisa de
Rimbaud del "il faut tre absolument moderne", tal es el imperativo categrico de la
filosofa. Y eso la compromete en una va autocrtica que le obliga "a pensar que las
categoras estticas en decadencia se han convertido en su negacin concreta. Siendo la
configuracin de la esttica actual "la disolucin razonada y concreta de las categoras
estticas al uso" (Adorno, op. cit., p. 443), esa disolucin pasa necesariamente por su
sometimiento a lo que podramos llamar la prueba de la fotografa. Pues el arte se ha
hecho como fotografa. Y que no se objete que el arte puede seguir siendo lo que fue en
otro tiempo; aunque lo pudiera ser, al haber cambiado la sociedad que lo produjo, ya no
sera lo mismo, al haber cambiado su funcin social. Es lo que olvidan aquellos que,
olvidando el valor histrico del arte y de las categoras estticas, se siguen preguntando
por el valor artstico de la fotografa. Estn negando lo que afirman con su pregunta: la
exigencia de perennidad, la eterna identidad. Que no se dude, el arte autnomo y los
productos de la industria cultural, aunque diferentes, estn aquejados del mismo mal.
Pues lo que es causa del triunfo de cualquiera de los dos, es causa del fracaso del otro.
La "esttica de la fotografa" puede llegar a ser el lugar medial que necesita la rgida
dicotoma que se establece entre ellos. La fotografa es efecto de la debilidad de las
formas artsticas al carecer stas de la fuerza que las sostena, esto es, su aura. As que
ahora la verdad de las obras de arte depende, pasado el momento de fecundidad que le
supuso su renuncia a la magia, de una esttica que por el camino de la "inmanencia
refleja de las obras mismas", les devuelva esa verdad que supieron arrebatar, como
resistencia, al mito. La ilusin moderna de la remitologizacin, la aceptacin de la tarea
de construir una nueva mitologa, en fin, la estetizacin de la vida, lo opuesto a su
hermanamiento con la esttica en el seno de una misma verdad por formas diferentes,
slo conduce al arte a su desaparicin en lo tcnico, que por este sesgo se puede
presentar como ese crear originario con el que, a pesar de sus protestas, presentan
algunos el mito de su pensar originario. Una esttica "de la fotografa" no significa otra
cosa que poner el concepto, hasta su lmite, all donde la fotografa se instala gracias a
un "pensamiento" que obtiene sus intereses de una filosofa que no quiere renunciar a
continuar siendo positiva. La filosofa no puede desperdiciar la ocasin que le presta
una esttica tal, la que acepta la correspondencias de la disolucin razonada de sus
categoras y la disolucin histrica del arte en lo tcnico, para oponerse al retorno del
terror de lo mtico en lo tcnico. O lo que es lo mismo, la posibilidad del lazo social que
supone el lenguaje como la verdad resistiendo a lo mtico, cuando es silencio ha sido
desalojado del lugar heroico que le pudo corresponder. Apuesta de esperanza de la
botella del nufrago de la excomunicatio en el mundo administrado.

Francisco Caja
fanfrio@eresmas.net
Barcelona, 1990
Pro domo introductorio de mi Escrito de Habilitacin



El mundo ensombrecido