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L A C A S A D E L A R Q U I T E C T O

A n n a M a r t n e z D u r a n







T E S I S D O C T O R A L

PROJECTES ARQUITECTNICS UPC

Barcelona 2007























L a c a s a d e l a r q u i t e c t o
Tesis Doctoral: ANNA MARTINEZ DURAN
Director de Tesis: Dr. HELIO PION PALLARES

Programa de Doctorado: El Sentit de lArquitectura Moderna
Departament de Projectes Arquitectnics
Universitat Politcnica de Catalunya

Barcelona, enero 2007

3










Introduccin


Capitulo 1


Capitulo 2



Capitulo 3



Capitulo 4



Capitulo 5


Eplogo


Notas



INDICE








DAR COBIJ O A LA VIDA 5
Las distintas formas de habitar 9

LA CASA DEL ARQUITECTO 23
Rudolph M.Schindler, los modos de un soador 29

UNA MIRADA DISTINTA 87
Le Corbusier, una casa-un palacio 93
Luis Barragn, la casa escondida 135

LA ARQUITECTURA COMO SERVICIO 187
Marcel Breuer, el arte de vivir 193
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza 225

SOLO LO HABITUAL PUEDE PRODUCIR LO EXTRAORDINARIO 257
Mies van der Rohe, slo dibujos 263
Luigi Figini, a imagen del Paraso 297

LA CASA COMPAERA 321
Mogens Lassen, la luz del Sur 325

CULTURA Y DIVERSIDAD 393
La casa propia, territorio de libertad 397

405




























I n t r o d u c c i n
D A R C O B I J O A L A V I D A









7
































Introduccin
DAR COBIJO A LA VIDA

Mi choza de paja:
Ancho y largo
Menos de cinco shaku.
Qu carga poseerla!
Pero la lluvia...
MATSUO BASHO -1-




De la choza al palacio, la casa acoge la vida del hombre.
En la civilizacin actual la relacin entre el hombre y la casa
se mantiene intacta porque se refiere a algo profundo, esencial y
propio de la condicin humana como es la necesidad de refugio.
En su casa el hombre come, duerme, descansa, juega,
suea, en definitiva, ejerce su condicin de persona. La casa sigue
siendo hoy en da el sitio al que escapar y el lugar desde el cual
ordenar el mundo.
Por la cantidad y diversidad de variables que intervienen, las
posibilidades de dar forma a este relacin son infinitas. No slo
dependen del momento, del lugar o de la tcnica, sino de la
misma capacidad del hombre. Y a pesar de ello a menudo
encontramos esta relacin empobrecida, oscurecida por la
monotona, la falta de imaginacin y el alejamiento de la
naturaleza.
La vida se empequeece en unas viviendas siempre iguales,
en las que no se escucha el orden de la naturaleza. Es necesario
renovar la confianza en las capacidades de la arquitectura para
ofrecer lugares en los que habitar con dignidad.
Los arquitectos debiramos saber cmo restablecer este
equilibrio entre lo natural y lo construido. En las obras y en las
palabras de los maestros encontramos grandes lecciones de este
arte del vivir, pero ha de ser sobre todo en las casas en las que
habitaron donde, sin intermediarios, se nos muestre su ejemplo de
una forma ms clara e intensa.
























Introduccin. Dar cobijo a la vida
8

Para explicar cada una de estas viviendas habr que
adentrarse en la forma de vida del arquitecto. Observar sus
modos, atender a sus valores, conocer estas nuevas estructuras,
novsimas, en sus obras y en sus vidas 2- y a travs de la
experiencia de varios de ellos, ahondar en las posibilidades
actuales de la arquitectura para engrandecer la condicin
humana.
Para ello se atiende en primer lugar a la existencia de una
serie de categoras que relacionan la vida del hombre -el
arquitecto- con su obra construida -la casa propia- y
posteriormente se desarrollan algunos ejemplos que han de
permitir extraer -a travs de estos casos nicos- valores de carcter
general, capaces de renovar una relacin universal, la del hombre
con su casa.































































11

Gisela i Erwin Broner por primera vez juntos en
Ibiza, 1952

El arquitecto en la obra del Dr. Sinz, 1964.


































I. Libertad y flexibilidad
El arquitecto de nuestra poca es alguien que vive y trabaja
libre y simplemente, ya no es alguien que deba comportarse de un
modo diferente a los dems. Aunque muchas veces esta
caracterstica, la de vivir, trabajar, y pensar con libertad, le hagan
ya distinguirse de la mayora. La necesidad de representar un
papel es algo que desaparece en la modernidad y es el
arquitecto, siempre por delante de la mayora, el primero en
abandonarla.
Libertad en su forma de pensar. Libertad tambin en la forma
de actuar. El criterio personal, la responsabilidad y la voluntad de
servicio avalan un comportamiento dispar, aunque no extrao ni
extravagante.
Fotografas clebres como la de Le Corbusier en Le
Cabanon, entre las hojas de palmera, explica de lo que tiene
realmente valor en la vida para el arquitecto ms clebre de la
modernidad. Pero igual de fantstica es la imagen de Erwin
Broner, con su boina, en la obra, rodeado y confundido entre
albailes, que nos habla de una persona sencilla, feliz, sin
pretensiones ni complejos.
Muchas formas de vida distintas, porque a veces tampoco
acabas de escoger t la que te toca, y lo mismo puede ser vivir
solo en una casa enorme que en un piso diminuto con cinco hijos,
pero todas son vlidas si las llevas con dignidad y alegra.
La presencia de nios en segn qu casas es capaz de echar
a perder, de desmontar todas sus virtudes arquitectnicas. Las
peleas, los llantos, las botas encima del sof, los dedos en las
puertas de cristal, hacen que una casa que est preparada para
el adulto, pueda no estarlo tambin para los nios. Y no es slo
eso, es sobretodo la capacidad de transformacin del espacio -
que debe poder pasar rpidamente del campo de ftbol, al juego
del escondite, o a la necesidad de silencio en las horas de estudio-
























Introduccin

12




































Las distintas formas de habitar
13

Sala principal en la Casa del Cielo de Kiyonori
Kikutake, Tokio, 1958





























Esta rigidez en la que hemos cado puede que,
para los espaoles, sea molesta. Uno recuerda de
nio, en la casa de sus padres, cmo algn da, al
volver del colegio y entrar como saetas en el
comedor, nos encontrbamos con que aquella
pieza se haba convertido en el dormitorio de las
hijas, por ejemplo, y aquella modificacin haba
introducido, como es natural, una variacin total
en la organizacin de la casa. Era como si nos
hubiramos mudado, pero con mnimas
molestias. Todo ello era posible con la distribucin
de las casas de principio de siglo, peor estudiadas
que las nuestras, pero ms flexibles y, por ende,
aptas para el cambio de que gusta la naturaleza
humana, y ms la espaola A.DE LA SOTA-1-
la que muestra que si una casa debe ser flexible por principio, ms
lo debe de ser para acoger las diferentes edades de sus
habitantes.
El arquitecto responde con ingenio a la presencia de los nios
en la casa. Desde las cortinas de la casa de Rietveld, que son
capaces de transformar una sala nica en varias habitaciones
individuales, hasta el ejemplo de Kikutake que considera que la
vida de los hijos en la casa es temporal, por lo que dispone unas
clulas prefabricadas que se cuelgan de la casa madre y que con
los aos pueden transformarse o desaparecer, pero que en ningn
momento modifican la vivienda base original.
En general siempre se impone en estas casas la posibilidad
de transformacin y adaptacin de los diferentes espacios por
encima de la definicin definitiva de stos. Como en la casa de
Erwin Broner en Sa Penya, donde toda la vida cotidiana del
matrimonio se desarrolla en una nica sala, en la que no se
dispone ninguna puerta, ningn tabique. Una casa muy pequea
con capacidad de solapar actividades diferentes y muchas veces
contradictorias entre s.

II. Edad y necesidad
La construccin de la propia casa constituye un momento
importante en la vida del arquitecto y es muestra de las distintas
etapas de su vida: a la niez, obediencia, a la juventud rebelda,
a la madurez austeridad, y a la vejez, adaptacin afirmaba
Gregorio Maran.
Muchas veces esta decisin se da en coincidencia con el
matrimonio y la necesidad de asentar la familia, y entonces se
trata de una casa de juventud que si no constituye una obra
perfecta si que muestra, con toda la fuerza de tener toda una vida
por delante, las ganas y las posibilidades del arquitecto. Muchas
propuestas aventuradas, revolucionarias, se deben a estas
primeras viviendas de autor.
Tambin existe y en general es sinnimo de obra maestra, la
casa de la madurez, la que acoge el retiro, el descanso, la vejez,
la sabidura del arquitecto. No es un lugar de actividad, de
trasiego, es una obra relajada, a veces incluso un refugio, alejado
del ruido de la capital y de la fama. La ms conocida de stas, la
























Introduccin
14


























Las distintas formas de habitar

15

Retratos de los antepasados en la casa de J os
Antonio Coderch en lEspolla, 1964


Konstantin Melnikov en su casa de Mosc a los
82 aos

















que construye Alvar Aalto al poco tiempo de contraer segundas
nupcias en la isla de Muuratsalo, un lugar apartado y solitario para
una obra decisiva, tranquila y meditada, por mucho que su autor
la presente como una casa experimental (justificacin que
parece ser tiene que ver ms con asuntos legales y fiscales por su
localizacin privilegiada y su utilizacin como inversin
desgravable).
Tambin la reforma que con cuidado y respeto realiza
J .A.Coderch de la casa solariega de lEspolla, que l mismo
recupera tras haber sido vendida por un hereu sin hijos. Es la que
l llama casa madre (la casa pairal) enraizada en la tradicin y
en la necesidad de persistencia de la familia. Un caso parecido es
el de Fernando Tavora y la reforma de la mansin seorial de
Covilha.
En algunos casos, las casas propias muestran las diferentes
etapas en la vida de una misma persona. Como el pjaro que
cambia de nido con las estaciones, el arquitecto es un personaje
con cintura y dispuesto al cambio. Y con cada migracin
construye su nueva vivienda, siempre distinta a la anterior. Son
ejemplos de ello las cuatro de Marcel Breuer, pero tambin las tres
de J orn Utzon, Arne J acobsen o Eileen Gray.
Finalmente a veces la construccin de una nica casa
constituye la mejor y ms rica decisin de toda una vida. Una
existencia, la del arquitecto y su familia, que acabar siendo
deudora de ste espacio, en el que se refugia y protege. Vidas
que se tornan prohibidas sobreviven con felicidad y equilibrio
gracias a la luz, al espacio, al acierto de la casa propia. Es ste el
caso especial y casi escalofriante de Konstantin Melnikov en su
casa de Mosc.


III. Hbitat y naturaleza
Ya viva en un apartamento, en un barco o en una casa, el
arquitecto tiene en cuenta siempre la naturaleza. Esta actitud es
parte importante de su forma de trabajar y evidentemente se
plantea con coherencia en sus viviendas. A travs de la
construccin de la casa -del tamao, la posicin o los materiales-
establece un pacto con la naturaleza, que marcar
























Introduccin
16

















































Las distintas formas de habitar
17

Dione y Dion Neutra en la azotea de la casa en
Silverlake, 1932

Plataforma para ver la luna en el Palacio
Katsura, Kyoto, s.XVII.
































su vida en el lugar.
Introducir el sol y por lo tanto la luz y la higiene en la casa,
protegerse de los vientos dominantes, aprovechar el agua de
lluvia, apreciar el calor del fuego... son argumentos que aparecen
como prioritarios en muchos de estos edificios.
Tambin los elementos preexistentes en el paisaje: un rbol,
un ro, un terrapln, se conciben no slo como factores a respetar,
sino que su inclusin en el proyecto desde el inicio hace que
pasen a ser indispensables. Habitantes todos ellos del lugar desde
mucho antes que llegase el arquitecto, le acogen y le hablan de
las cosas que all ocurrieron. Es la roca a la que se pega la casa de
Asplund en Stnnas, pero tambin el roble que proteger la
entrada a la casa de Mies en las montaas, o incluso los muros de
piedra en el acantilado sobre los que Broner construir su nueva
casa en Ibiza.
El arquitecto busca con ello participar de los cambios de los
das y las estaciones, incluso de los ciclos de la luna o las mareas, y
de ello dan fe entre otros la disposicin de los diferentes patios de
la casa de Utzon en Mallorca o la cubierta horizontal de madera
flotando frente a las aguas quietas y cristalinas del lago, en la casa
de Richard Neutra en Los Angeles.


IV. Vida y trabajo
En muchas de estas viviendas se mezclan con tranquilidad los
espacios dedicados a la vida cotidiana con el trabajo, que a
veces es necesario continuar despus de la jornada o el fin de
semana, porque el buen arquitecto lo es hasta la mdula, y lleva
siempre el problema en la cabeza. Es bueno siempre tener cerca
el papel, para recoger aquello que te obsesiona y sobre lo que
llevas das dando vueltas.
Es adems esta visin tan familiar y tan cercana an del
profesional que te recibe en su casa. De esta forma est tratando
al cliente, al industrial, al colaborador, como a un amigo,
ofreciendo lo ms preciado que tiene, su hogar.
La familia tambin participa del oficio y del espacio de
trabajo, y muestra de ello son por ejemplo los relatos de los
ayudantes de Aalto en el despacho de la casa de Munkkiniemi,
























Introduccin
18





































Las distintas formas de habitar
19

Pipsan Saarinen haciendo los deberes, junto a
su padre y Frans Nyberg, principios de 1910

El despacho de Alvar Aalto en la casa de
Munkkiniemi , 1936.

































que cuentan cmo en las noches de entrega o en las fiestas se
abra toda la casa: despacho, saln y patio.
O tambin fotografas como la de la hija del arquitecto en el
enorme despacho de la casa de Hittvrask, que compartan las
familias Saarinen, Lindgren y Gesellius, antes de partir hacia los
Estados Unidos. La curiosidad, la compaa, el valor de lo
inesperado, de la sorpresa, que aportan los nios a la vida, se
valora en los momentos de tensin y agotamiento propios de la
profesin.
Tambin en la casa de vacaciones hay siempre un sitio para
repasar algn dibujo y si no se construye uno a propsito. Aunque
casi siempre cuando no est trabajando el arquitecto cambia el
lpiz negro por el de color o por el pincel. Muchos de ellos
dedican el tiempo en soledad a esta otra actividad vital, la
pintura, mucho ms plstica y menos presionada: Le Corbusier,
Arne J acobsen, Luigi Figini o Erwin Broner.
Tambin los hay que nunca se marchan de vacaciones y
convierten la vida en su casa en una mezcla continua de
actividad profesional y de disfrute. Entonces aparecen las salas
destinadas al taller o al cuidado del jardn. Toda una serie de
actividades manuales que se mezclan con la actividad diaria, ms
intelectual y que enriquecen la vida cotidiana en la casa. El
arquitecto se nos presenta entonces un hombre mltiple, no
especializado, que gusta de aprender y de construir con sus
propias manos.


V. El arquitecto-hombre o el hombre-arquitecto
Muchas veces la casa del arquitecto es resultado o tiene su
origen en un encargo profesional concreto. Son muchos los
ejemplos de los que construyen para s mismos un piso o una casa
en un edificio o en una urbanizacin de la que es autor, a veces
incluso promotor. Por ejemplo, el tico en el que vive Le Corbusier
en Nungesser et Coli, o la casa de Munkkiniemi que construye
Alvar Aalto en una parcela que recibe en compensacin por la
urbanizacin de la zona.
La costumbre de cobrar los honorarios en especie es algo
normal entre los artistas -escultores, pintores, escritores...- que no
























Introduccin
20





























Las distintas formas de habitar
21

Fachada del edificio del cine Vreeburg, y
fotomontaje del interior, 1936.

La vivienda era una gran sala nica con una
ventana de once metros sobre la plaza, para la
cual el arquitecto no obtuvo la licencia de
habitabilidadpor parte del ayuntamiento.



















siempre disponen de lquido y prefieren pagar muchas veces con
sus obras, pero se da tambin entre los arquitectos. As Gerrit Th.
Rietveld vivi durante una temporada en el apartamento del
ltimo piso del edificio del cine Vreeburg en Utrecht, sin abonar el
alquiler despus de haber realizado la reforma del cine en planta
baja. Un caso increble ste, el de vivir detrs de la fachada
luminosa del cine, en la que las ventanas de tu propia casa
participan del anuncio de la programacin semanal, lo que da
cuenta de la alegra, del empuje y las ganas de vivir de este gran
arquitecto.
Con frecuencia, esta forma de percibir los honorarios
constituye el motor de arranque de un proyecto que, si no hubiera
sido as, nunca hubiera existido. Es algo normal y de no ser as, el
proyecto de casa propia permanecera durante tiempo debajo
del montn y no pasara de ser eso, un proyecto. Es el conocido
refrn de en casa del herrero cuchillo de palo, porque nunca
hay prisa si es para si mismo. Algo que nos habla ya del
desprendimiento, la falta de egosmo, la entrega y la
profesionalidad de estos arquitectos.
La casa propia es refugio de la intimidad y de la actividad
ms personal del arquitecto. No es esto algo que deba publicarse,
ensearse, y slo se hace por su responsabilidad, por hacer
extensible a los dems su bienestar. Es por ello que una vez que la
casa se ha dado a conocer como manifiesto u objeto
arquitectnico, la vida empieza en ella y las puertas se cierran a
las cmaras. Habr que esperar a su muerte, al desmembramiento
de la familia, al final de la vida, para volver a entrar.
Esta proteccin de lo ntimo constituye un valor que no se
observa en muchas otras de estas casas privadas, utilizadas como
objeto publicitario o como instrumento para enriquecerse y ha de
ser el primer tamiz -fundamental- que habrn de soportar las obras
que aqu se presentan.































C a p t u l o 1
L A C A S A D E L A R Q U I T E C T O









25




























Capitulo 1
LA CASA DEL ARQUITECTO










Las casas que se presentan en esta tesis fueron construidas
por arquitectos del siglo XX y sus obras como sus vidas responden a
criterios y valores propios de esta poca.
Sus vidas fueron todas ejemplares, como las de los artistas
italianos a los que dedica Vasari su libro hace casi 500 aos y por
ello ...merecen elogio y honor quienes a las virtudes de tan nobles
artes suman honestas costumbres y bondad en su existencia... 1-
Tambin las casas que construyeron en los diferentes momentos
de su vida son obras reconocidas y de importante valor para la
arquitectura actual.
Hemos visto como la construccin de la vivienda propia tiene
relacin con la profesin. El arquitecto de verdad est pensando
siempre en construir, en transformar, y por ello su casa forma parte
de su obra. Es evidente que constituye un punto de referencia
dentro de su trayectoria profesional y que por lo tanto se relaciona
con los otros proyectos. Aunque ello no constituya el inters
principal de este trabajo si que se reconoce como algo
fundamental.
Todas las casas escogidas son muy buenos ejemplos dentro
de la produccin del arquitecto. An siendo para ellos mismos son
obras que representan su forma de construir y aunque es fcil
observar ecos en otros proyectos del mismo autor, generalmente
se trata de casos irrepetibles dentro del conjunto. El hecho de
construir para s mismo da lugar sin duda a una arquitectura ms
libre, pero lejos de ser la excusa para hacer cualquier cosa























Captulo 1. La casa del arquitecto
26

el arquitecto responsable de su posicin no baja la guardia
cuando se trata de construir slo para l. Todo lo contrario, el
proyecto se convierte en una propuesta ejemplar en la que son l
y su familia quienes asumen todo el riesgo.
Las casas que se han seleccionado para desarrollar esta tesis
son propuestas en las que el autor vaca toda su confianza en la
arquitectura y somete su obra a los golpes, las pruebas, los
empujes de la vida. Desde este punto de vista son proyectos en los
que el arquitecto propone con ilusin y esfuerzo nuevos modos. No
son slo formas diferentes de construir, sino tambin distintas
maneras de afrontar la existencia. Porque en su propia casa el
arquitecto manifiesta lo que para l consiste vivir. Y no slo eso sino
que convencido de ello pone su obra y su vida como ejemplo, no
por vanidad, sino por responsabilidad y por extender su beneficio
a los dems.
Los casos que se exponen no responden a un tipo concreto
de vivienda, tampoco a un nico perodo o tendencia de la
arquitectura, sino que pretenden mostrar los diferentes aspectos
de la relacin entre el autor y su obra. En el camino han quedado
otras grandes representantes de este mismo gnero en las que
sta no se mostraba con tanta intensidad. Es esta diversidad de
ejemplos un valor en s mismo, representativo de los diferentes
modos de actuar de la modernidad y que vistos los tiempos de
uniformidad globalizadora del siglo actual me parece incluso
necesario reivindicar.
En el primer caso que se analiza -la casa de Rudolph M.
Schindler en Los Angeles- se observan las propuestas de este joven
arquitecto en coincidencia con el nacimiento de la nueva poca.
La construccin de la casa propia constituye siempre un acto de
respeto hacia la naturaleza, ya sea el paisaje -naturaleza exterior-
o el hombre -naturaleza interior-. En el Cabanon de Le Corbusier
este respeto se manifiesta a travs del tamao de la obra respecto
del entorno. En la de Luis Barragn la casa es un lugar donde el
hombre ha de poder encontrarse consigo mismo.
En la vida moderna se aprecian otros valores, de los que el
arquitecto participa y que muestra intensamente en la
construccin de su casa. En la de Marcel Breuer se valora por






























































27







































ejemplo lo pasajero, lo cambiante, mientras que en la de Erik
Gunnar Asplund, se refleja un inters por rescatar costumbres de
una vida pasada ligada a los ciclos de la naturaleza.
A travs de la responsabilidad en el ejercicio de la profesin,
se alcanza la esfera de la cultura. La arquitectura se plantea
entonces como un servicio, ya sea a travs del trabajo constante
del proyecto -como es el caso de Mies van der Rohe- o de la
actividad potica cotidiana -casi una ofrenda religiosa- en la
vivienda de Luigi Figini en Miln.
El construir su propia casa significar para todos estos
arquitectos establecer una relacin muy personal y en algunos
casos extrema con la propia obra, y en el ltimo caso que se
presenta, el de Mogens Lassen en Copenhague, esto se traduce
en un esfuerzo constante e incansable por adaptar la
construccin al devenir, a los cambios constantes que la propia
vida impone.
De todos estos casos es posible extraer valores comunes en
relacin a las infinitas posibilidades de construir, preservando la
libertad individual, respetando el orden de la naturaleza.






























































31




































R.M.Schindler y K.Moser, primavera 1924






I. Un proyecto para toda una vida
En su casa el arquitecto propone nuevos modos de vida y
nuevas formas de construir. Por ello sta constituye siempre un
punto de inflexin o incluso de avance importante en el conjunto
de la obra. En ella se ensayan nuevas propuestas o bien se
acaban de confirmar otras, ponindolas a prueba con la
experiencia diaria.
Algunas de estas nuevas formas de vida -comunes en la
actualidad- fueron planteados por estos arquitectos en sus propias
casas antes de ser aplicadas en otras obras, y por supuesto mucho
antes de llegar a ser algo normal para el resto de la sociedad.
Propuestas que en su da fueron revolucionarias cristalizaron
en estas casas y forman parte ya de las costumbres de nuestro
siglo. Algunas de ellas, como el participar de la naturaleza, el
valorar actividades diarias como el bao, la cocina o el descanso,
o incluso equiparar la importancia de los diferentes habitantes de
la casa, fueron planteadas en una de las casas pioneras de la
Arquitectura Moderna, la del arquitecto Rudolph Schindler en Los
Angeles.
Desde el punto de vista arquitectnico fue sta tambin una
obra avanzada a su poca. No slo en la aplicacin de unos
procesos de prefabricacin en hormign que an en la actualidad
son puestos como ejemplo, sino tambin en la continuidad entre
espacios interiores y exteriores o en la utilizacin de materiales sin
revestir. La apuesta por un ingenioso sistema de ejes y mdulos
que rigen la construccin se presenta todava hoy como algo
indispensable.
Esta casa fue la primera obra construida de su autor, que
pudo desarrollar con posterioridad muchos de estos
planteamientos. Algunos de estos primeros ensayos constituirn
sistemas constructivos patentados por el propio arquitecto aos
ms tarde, otros sin embargo acabarn por ser finalmente
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
32




































Rudolph M. Schindler, los modos de un soador


33

La casa desde uno de los patios (Estado actual)




































abandonados, como la construccin en hormign.
No slo eso sino que por su respeto a la historia, al clima y a
los materiales del lugar esta pequea obra acabar constituyendo
la base sobre la que asentar una nueva forma de construir,
propia de este sitio y de estas gentes. La influencia de esta casa
en la arquitectura posterior es algo que ya no se pone en duda,
pese a que por la precocidad de sus planteamientos, quizs fue
ms moderna en la concepcin que en el resultado. Y a pesar de
ello, Schindler no tuvo nunca un gran reconocimiento ni un
volumen de obra importante, y sigui yendo por un camino
aparte, al margen de lo establecido.
Esta es una propuesta de juventud del arquitecto, radical y
novedosa que le ha de servir como nica residencia, en la que
vive y trabaja hasta su muerte en 1953. La relacin de
compaerismo, de adaptacin y resistencia mutua entre el
hombre y su casa se da aqu con una fuerza incomparable,
constituyendo una suma de vivencias, de recuerdos y de
humanidad. No se trata de un refugio de fin de semana o veraneo
para un personaje acomodado, sino de una vivienda que resisti
con fuerza los empujes de la vida, llenndose de arrugas y
cicatrices pero que, como su dueo, nunca perdi la sonrisa.


II. Los estudios sobre el arquitecto, hace diez aos y ahora
R.M.Schindler construye su casa en 1921 a los pocos meses de
su llegada a Los Angeles procedente del estudio de Frank Lloyd
Wright en Taliesin. La construccin de su casa-estudio forma parte
de la decisin, llena de ilusin y de fuerza, de establecerse
definitivamente en Amrica y no regresar ya, en contra de sus
primeras intenciones, a Europa.
Su carcter independiente, alegre y emprendedor le llevan a
marcharse, de muy joven, de la Viena de principios de siglo, algo
anclada an en una arquitectura y una estructura social del
pasado. Discpulo primero de Adolf Loos y despus de Frank Lloyd
Wright, durante toda su vida escapar de todo lo que le pueda
condicionar. El clima meridional de Los Angeles tan distinto de la
fra Viena y el carcter joven de esta ciudad le permitirn vivir y
























Capitulo 1. La casa del arquitecto


34

ejercer la profesin con mayor libertad, algo que manifiesta en sus
obras y en su modo de comportarse.
La pasin por el contacto con la naturaleza, la conciencia de
la fragilidad de nuestra existencia o lo falso de segn qu vidas
acomodadas, as como el esfuerzo por mantener con el paso de
los aos, la alegra y la ilusin por el cambio son algunos de los
valores que encontramos en su forma de entender la vida y la
arquitectura.
La historia de este arquitecto viens residente en California
es, desde que a raz de su centenario en 1987 se publicaran varios
estudios sobre su obra, relativamente conocida. No era as cuando
empec a escribir este captulo en una antigua Olivetti manual,
siendo entonces los libros bsicos sobre la obra de Schindler la
biografa de D.Gebhard y el libro de Esther Mc Coy, Five californian
architects. Aos ms tarde, la monografa de August Sarnitz nos
acercaba como novedad, junto a una exhaustiva y precisa
catalogacin de la obra, el Schindler ms terico, algunos de
cuyos textos, tan atractivos, ya conocamos aqu gracias a aquella
exposicin de dibujos y maquetas organizada por el MOPU en
1984. 1-
Al retomar este texto casi diez aos ms tarde, muchos otros
estudios se han publicado, entre ellos, los dibujos originales en una
edicin de Garland, y el libro de K.Smith sobre la casa de Kings
Road, a partir de un folleto que se poda adquirir en el edificio
cuando ste se restaur.
Datos que entonces podan ser novedosos son ahora ya casi
de dominio pblico. A pesar de ello, he decidido mantener parte
del escrito original porque en esta casa la propuesta para una
arquitectura diferente va muy ligada a una nueva forma de
entender la vida, arriesgada y atractiva. Por sus vnculos directos
con los momentos de aprendizaje de la autora, constituye ste el
artculo ms extenso de la tesis.
























Rudolph M. Schindler, los modos de un soador


35





































III. La historia del joven arquitecto que llega a Los Angeles
R. M. Schindler viaja a California en diciembre de 1920 para
colaborar en la direccin de una obra de F.LL.Wright en Los
Angeles -la casa Barnsdall- con la idea de seguir ms adelante
hacia J apn, donde se estaba construyendo el Hotel Imperial.
Haba nacido en 1887 en Viena, graduandose en 1911 como
ingeniero y en 1913 como arquitecto en la Real Academia de
Bellas Artes que diriga Otto Wagner. Una vez terminados los
estudios y despus de un perodo de aprendizaje, decide aceptar
un contrato de trabajo en el despacho de Ottenheimer, Stern y
Reichert, de Chicago.
De esta forma, Schindler abandona Europa en 1914, y sta es
la causa por la que no participar en todos los cambios que
propiciarn la aparicin de la nueva arquitectura en el viejo
continente. En su mente, descubrir el nuevo mundo americano
de los relatos de Adolf Loos y trabajar durante algn tiempo en el
despacho de F.LL.Wright. Todo ello, para regresar despus a Viena
donde pensaba establecerse definitivamente. Sin embargo, la
Primera Guerra Mundial, y posteriormente la grave crisis que azota
su ciudad le obligarn a ir retrasando una y otra vez su regreso a
Europa.
En 1919 consigue, despus de varios intentos, que Wright le
admita en su despacho y tras una breve estancia en Oak Park se
traslada junto a Pauline Gibling -con quien acaba de contraer
matrimonio- a Taliesin, la casa-estudio de Wright en Wisconsin.
Tanto l como su esposa guardarn un agradable recuerdo de su
estancia all, donde el trabajo en el tablero de dibujo se alternaba
con los paseos y tareas del campo.
Sin embargo, cuando a finales de 1921 se acaba la obra de
Olive Hill, y se suspende definitivamente el viaje a J apn, decide
no regresar a Taliesin y establecerse por su cuenta en California. En
una carta a un amigo de Viena subraya: ...ninguno de los
colaboradores de Wright ha conseguido hasta el momento hacer
nada por s mismo. -2- Schindler no quiere ser uno ms de esos, y
con ello manifiesta su carcter independiente, que le mantendr
siempre alerta, pero tambin fuera de juego.
























Capitulo 1. La casa del arquitecto

36

En aquellos tiempos, Los Angeles era una ciudad de ms de
medio milln de habitantes, que se concentraban en pequeos
ncleos de poblacin: Hollywood, Santa Mnica, Pasadena, etc...
separados entre s por vastas extensiones de campos, huertos y
descampados. Las enormes distancias hacan ya entonces
indispensable la utilizacin del automvil, siendo entonces la
ciudad de Estados Unidos que contaba con mayor nmero de
permisos de conduccin.
El clima suave y benigno de estas costas, as como nuevas
industrias en crecimiento, sobretodo las del petrleo y del cine,
convirtieron la ciudad de Los Angeles en una especie de El
Dorado, en el que se concentraban gentes del pas procedentes
de todo el mundo. Profesionales liberales, polticos, abogados,
mdicos, ingenieros... se instalaban en California buscando una
mayor libertad y una forma diferente de ejercer su profesin.
Gente relativamente culta y adinerada como el doctor
Lowell, para el que Schindler construir -entre otras- la casa de la
playa en 1926. Este practicaba la medicina naturista, basada en
una vida sana, en ejercicios gimnsticos y masajes, baos de sol y
de mar, en dormir al aire libre y sobretodo, en una alimentacin a
base de productos frescos: frutas y verduras. Todo ello aadido a
una total abstinencia de tabaco, drogas, y alcohol.
O como todos los personajes que rodeaban el atractivo
mundo del cine de Hollywood: artistas y directores, guionistas,
msicos, fotgrafos, periodistas, bailarines y escengrafos, muchos
de los cuales formarn parte del crculo de amigos y clientes de
Schindler.


IV. Una casa-campamento
En el verano de 1921, durante unas vacaciones en Yosemite
Park, el joven matrimonio acaba de ultimar su decisin de
establecerse en Los Angeles. De estos das de vida al aire libre, con
la tienda protegida bajo una gran secuoya al calor de las
hogueras y los baos matinales en el ro, surge la idea de la casa.
Esta satisface las necesidades propias de un campamento: una
espalda protegida, un frente abierto, un fuego, y un techo. -3-
La tienda de campaa bajo una secuoya y los
baos en el ro, Yosemite 1921








































Rudolph M. Schindler, los modos de un soador



37

El solar donde se construir la casa































Muchas de las caractersticas propias de estas vivencias en
libertad, sin prejuicios y cerca de la naturaleza se trasladarn al
proyecto de la casa.
En el proyecto participan tambin sus amigos Clyde y Marian
Chace. Clyde era ingeniero y deba actuar como constructor,
mientras que Schindler, que tena entonces 34 aos, se encarga
del proyecto y direccin de la que iba a ser su primera obra.
El terreno estaba situado en las afueras de Hollywood, en la
carretera de Kings Road y formaba parte de la finca de Walter
Dodge, propietario de la conocida casa de Irving Gill, situada
pocos metros ms all. Obra y proyecto se realizaron con gran
celeridad: el primer croquis data de noviembre de 1921 y la obra
empieza en febrero de 1922, terminndose en la misma primavera.
En una carta dirigida a los padres de Pauline, con fecha de
26 de noviembre de 1921, Schindler describe la idea bsica de
la casa, que consiste en proporcionar una habitacin para cada
individuo, en la que poder estudiar, descansar, trabajar, e incluso
comer y cocinar, en cada una de las chimeneas. -4-
Acompaa esta descripcin una planta del edificio, que se
organiza en tres alas, en forma de L cada una de ellas. Las
estancias principales de las que habla Schindler en la carta se
colocan en dos de las alas, formando un ngulo recto, cada ala
con un vestbulo y un bao comn en la esquina, y cerrando un
patio exterior que, con su propia chimenea, podra cubrirse con
una gran lona y utilizarse como una habitacin ms. -5- Los dos
estudios y el patio forman prcticamente un cuadrado en planta.
La tercera ala de la vivienda est formada por el garaje, el
apartamento para invitados y la cocina.
Una apuesta por un programa peculiar, en el que se valora la
independencia de cada individuo dentro de una vida comn, en
unos espacios flexibles, sin compartimentar, en los que se mezclan
las diferentes actividades. En definitiva el tradicional sistema
residencial que proporciona una habitacin para cada funcin ha
sido abandonado 6-
La incorporacin de aspectos de la vida pasajera del
campamento acercan la naturaleza a la casa, mientras que
nuevas relaciones entre los habitantes y otras maneras de
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
38







































Rudolph M. Schindler, los modos de un soador



39

Planta baja, proyecto 1921

























Nuestra casa perder su aspecto de fachada
principal y puerta de servicio. Dejar de ser un
conjunto de espacios, algunos mayores para
impresionar, y otros ms pequeos, en los que se
rene la familia. Cada individuo necesitar una
habitacin privada para conseguir su propio
ambiente. Dormir a cielo abierto. La habitacin
de trabajo y juegos, junto con el jardn,
satisfacer las necesidades del grupo. El bao se
convertir en un gimnasio y pasar a ser un lugar
de reunin. Una forma de cocinar ms sencilla
formar parte de un juego de grupo, en vez de
ser la mortal rutina de una esclava
solitaria.R.M.SCHINDLER -7-
utilizar los espacios dejan atrs definitivamente el esquema de
vida de la familia burguesa.
En resumen, un planteamiento de vivienda nada
convencional, recuerdo de la feliz estancia en Yosemite Valley, de
las experiencias de Taliesin, y favorecido por el benigno clima de
Los Angeles, que propiciaba este tipo de vida al aire libre. Como
la que promova el doctor Lowell desde su columna en el
peridico de Los Angeles Care of the Body , en la que Schindler
colabora con seis artculos para describir, segn palabras del
propio mdico: los diferentes aspectos de la construccin de
viviendas en relacin con la salud. 8-
Muchos de las ideas expresadas all por el arquitecto estarn
presentes en la casa que el arquitecto construir para su cliente en
la playa, pero sobretodo, en esta curiosa vivienda de Kings Road.


V. Cooperativa o unifamiliar?
Si se observa la planta con detenimiento, la casa no parece
responder exactamente a la idea de cuatro estancias para cuatro
personas con una cocina comn y un apartamento para invitados
como explica el arquitecto. Los estudios del matrimonio Schindler,
s son claros en su forma y en la relacin entre ellos y el patio pero
los otros dos, abiertos a una gran terraza, ms parecen conformar
la zona comn de una vivienda convencional. Adems aparecen
en este primer plano rotulados como living y dining-room.
Especialmente el que ser el estudio de Marian Chace, situado en
el centro de la planta, es casi ms un sitio de paso que un estudio
independiente.
Tampoco en la carta se menciona la idea de compartir la
casa con el matrimonio Chace, aunque en los planos de cubiertas
y alzados, dibujos sin fecha pero correspondientes al mismo
estadio del proyecto, si aparecen las iniciales de M.C. y C.C.
Las hiptesis que puedan resolver estas dudas apuntan en
varias direcciones aunque tampoco son de gran relevancia
respecto a lo importante del proyecto. En primer lugar, el padre de
Pauline colaboraba econmicamente en la construccin de la
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
40







































Rudolph M. Schindler, los modos de un soador



41

Planta de cubiertas, proyecto 1921


Alzados y secciones, proyecto 1921



















obra dada la dificultad de obtener crditos por parte de los
bancos. El apoyo de la familia americana parece que fue claro
desde el principio, pese a lo socialmente avanzado del proyecto.
La contribucin de los Schindler en la compra del solar y la
construccin de la casa fue mucho mayor que la de los Chace.
An as stos actuaron como motor importante en el proyecto y la
construccin de la casa: Clyde aport sus conocimientos e incluso
material de las obras de Irving Gill, y Marian -compaera de
estudios de Pauline- posiblemente algunas de las ideas sociales
ms rompedoras.
En la carta de 1921 Schindler propone el poder cocinar
individualmente en la chimenea y en la mesa de cada uno de los
estudios. Tambin describe con todo detalle el equipamiento de la
habitacin de servicio -utility room- situada en el centro de la
planta, que deba ser compartida por todos los habitantes de la
casa. Pero slo es hasta ms tarde, en la memoria de la
publicacin de 1932, cuando justifica la disposicin de una nica
cocina para que ambas mujeres compartieran el trabajo
domstico, alternndose semanalmente. Este es el texto que da el
sobrenombre de Casa cooperativa con el que se conoce esta
vivienda.
Por otro lado, parece ser que las ordenanzas municipales
permitan en este solar la construccin de una nica vivienda. El
permiso para construir fue provisional por lo poco comn del
proyecto, estando el desarrollo de la obra sujeto al control por
parte de los tcnicos municipales. Es comn que las propuestas de
algunos arquitectos deban hacerse en contra de lo establecido y
no poda ser menos en este caso, lo cual engrandece al
arquitecto que adems de arriesgar su profesin, pone en juego
tambin el futuro de su familia, en el noble afn por conseguir algo
mejor.
Schindler finaliza la carta reconociendo que no se trata de
una distribucin usual, pero que con muy poco gasto
suplementario, puede convertirse fcilmente en una residencia
convencional, manteniendo la estructura original -9-. y adjunta
para ello una tercera planta.
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
42





































Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
43

Planta baja con una distribucin convencional,
1921: Este plano es para mostrar cmo puede
convertirse el edificio en una residencia con
habitaciones, con la simple adicin de pocas
particionesR.M.SCHINDLER -10-.


El arquitecto con la familia Gibling, verano 1923.
Las ropas y la postura de Schindler y su mujer
denotan la voluntad de una vida diferente a la de
sus padres









De esta forma justifica la inversin econmica del padre de
Pauline, a la vez que deja en suspense la apuesta por una casa
programticamente diferente. Slo ser diez aos ms tarde, tras
la experiencia de la vida en la casa, y sobretodo en una posicin
personal y profesional mucho ms asentada, cuando Schindler
defienda claramente la apuesta tan poco comn de casa
comunitaria.


VI. Casa con patios
Existen pocas diferencias entre los primeros planos y la
construccin final, como corresponde a una obra realizada con
urgencias y penurias econmicas. La situacin en el amplio solar,
as como la organizacin general de los espacios interiores y su
relacin con el exterior se mantienen. Tambin el tipo de
construccin, la estructura e incluso la diferencia en las alturas de
los techos, ms bajo en vestbulos, baos y porches y ms alto en
el centro de las habitaciones. Todo el programa se dispone en
planta baja, a excepcin de los porches-dormitorio de cubierta,
en los que se dorma al aire libre cubrindose con lonas en las
noches lluviosas 11-
La casa se coloca prcticamente en medio del solar, un
terreno rectangular de 100x 200 (30,48 x 60,96 m), dividindolo de
esta forma en dos grandes espacios exteriores, uno para cada
vivienda. Ocupa casi todo el ancho de la parcela, dejando dos
accesos desde la carretera, uno rodado y peatonal en la
medianera Norte y otro slo peatonal por el Sur. La casa se abre -
travs de sus patios- al Este y al Oeste.
De esta forma, el proyecto abarca la totalidad del solar, que
se cierra al exterior con arbustos, y se subdivide en una serie de
plataformas de arena, csped o flores a distintos niveles. Schindler
utiliza el ligero desnivel del terreno, con cada hacia el SO para
organizar los espacios exteriores. Coloca la casa, los dos patios
principales y los accesos, en una plataforma al nivel superior (color
blanco), entierra los dos jardines (color negro), y deja el resto (color
gris) -huerto y bordes- a un nivel intermedio, el de la cota inferior.
El esquema de la vivienda en planta busca la penetracin
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
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Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
45

Planta topografia, proyecto 1921


Planta baja (Anna Martnez)
























...nuestras habitaciones descendern a nivel del
suelo, y el jardn se convertir en parte integral de
la casa. La distincin entre interior y exterior
desaparecer. Las paredes sern escasas,
delgadas y mviles. Todas las habitaciones
formarn parte de una unidad orgnica, en vez
de ser pequeas cajas separadas con mirillas.
...La casa necesita ser compuesta como una
sinfona, con variaciones sobre unos pocos
temas. R.M.SCHINDLER -12-
de los espacios interiores y exteriores de una forma dinmica. Ms
incluso que el esquema en peine que utiliza F.Ll. Wright en algunas
obras de esta poca, y parecido del proyecto de casa de campo
en hormign de Mies van der Rohe. A pesar de ser pues una obra
temprana, el esquema se compone mediante ausencia de ejes,
en busca de un maclaje o una continuidad ms firme entre las
propias piezas y entre el lleno y el vaco. Aspectos plsticos como
stos se convertirn en comunes entre los neoplasticistas y otros
pioneros de la modernidad. 13-
La disposicin en planta de los cuatro estudios as como la
rotundidad en el cerramiento de las piezas, permite disponer de
unos espacios exteriores totalmente controlados y tratados
realmente como una extensin del interior. Schindler escribe en la
memoria del proyecto: ...un patio para cada pareja, con una
chimenea exterior, satisface las necesidades de una sala de estar.
La forma de la casa divide el jardn en varias de estas habitaciones
privadas. -14-
Es lo que el arquitecto denomina ya en 1921 a real California
scheme 15-, y que recupera de una arquitectura popular sin
ornamentos, con races profundas y ligada a la tierra. Una
tradicin an viva, que Schindler descubre en su viaje a Nuevo
Mjico en 1915, y que al regresar al Este reconoce en las obras
limpias y claras -con sus porches blancos y sus fachadas lisas- de
Irving Gill.


VII. Una obra pionera
La bsqueda de una arquitectura propia de la joven
California lejos de cualquier estilo- sea cual sea su origen- est ya
entre los objetivos de R.M.Schindler cuando decide establecerse
por s mismo en este nuevo lugar. sta ser a pesar de todo una
batalla perdida, frente a la arquitectura del Estilo Internacional,
una forma de hacer que l considera demasiado influenciada por
Europa.
El aislamiento que sufri R.M.Schindler entre los arquitectos
americanos empez con su exclusin de la exposicin del MOMA
de 1931. Ya entonces reivindica con clarividencia en una carta a
Ph.J ohnson, el saberse diferente: ...mi obra no tiene lugar en esta
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
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Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
47

Dibujos y fotografas del arquitecto en su viaje a
Taos, Nuevo Mjico, 1915: los nicos edificios
que manifiestan un verdadero sentimiento por la
tierra de la que emergen son los antiguos edificios
de adobe de los primeros pobladores y sus
sucesores -espaoles y mejicanos- en el sudoeste
R.M.SCHINDLER -16-










exposicin. No soy un estilista, no soy un funcionalista, tampoco
cualquier otro tipo de esloganista. Cada uno de mis edificios
trata un problema arquitectnico diferente, la existencia de los
cuales ha sido totalmente olvidada en este perodo de
mecanizacin racional. La pregunta de porque una casa es
realmente una casa es mucho ms importante para m que el que
est construida con acero, cristal, o disponga de calefaccin17-
La obra de este arquitecto se redujo a pequeos encargos
en el entorno de Los Angeles. Sus obras se publicaron, incluso en
Europa y en J apn, pero siempre de forma puntual. An as, trat
con empeo de difundir su pensamiento ofreciendo
constantemente conferencias en los crculos culturales y artsticos
de su ciudad. Su faceta terica es muy importante, con cerca de
treinta artculos, de los cuales algunos (Manifiesto 1912, Care of the
body 1921, Space Architecture 1934, Furniture and Modern House
1935, o Visual Technique 1952) son fundamentales para el
conocimiento de su obra y para el desarrollo de la arquitectura
moderna.
Mantuvo un inters constante por innovar y en este camino
propuso varios sistemas y patentes de construccin estandarizada,
de viviendas con paneles de hormign o de madera (Shindler
Shelters 1933), de construccin en madera (Shindler Frame 1947), o
de muebles modulares (Schindler Units, 1935), muchos de los cuales
tuvieron su origen en la casa propia. Planteamientos cercanos a
los del programa Case Study Houses que promovi ms tarde
J .Entenza desde la revista Arts and Architecture.
La influencia de esta obra en la arquitectura contempornea
ha sido importante, pese a que no fue publicada hasta diez aos
despus de su construccin. La relacin de Schindler con Frank
Lloyd Wright y con Richard Neutra fue siempre muy estrecha y ellos
supieron sacar partido de las nuevas ideas que aparecan en este
proyecto. La coincidencia con muchos aspectos que el primero
desarrolla ms tarde en sus casas Usonianas ha sido ya referida por
varios autores.
El mismo Schindler reivindica como suyos -en un artculo
publicado en la revista Architectural Forum en 1947
planteamientos que l haba tenido en cuenta ya en sta su
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
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Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
49

El patio de los estudios Schindler desde uno de los
jardines enterrados (Estado actual).























En 1921, con el impacto de California fresco en
mi mente, constru mi casa, intentando encontrar
el carcter de lo local. En aquel tiempo, se
haban dado varios intentos para desarrollar la
expresin arquitectnica propia de California.
Frank Lloyd Wright estaba introduciendo
versiones modernizadas de detalles aztecas. Se
trataba de un intento superficial, completamente
falso histricamente, climtica y funcionalmente,
y muri en sus principios. Despus (1928)
Richard Neutra import el estilo internacional,
que como l mismo admiti, tardamente, violaba
el carcter local. R.M.SCHINDLER 18-
primera obra y que en su opinin, se haban convertido entonces
en caractersticas no slo de las casas de Wright, sino de la
arquitectura americana ms actual:
- Una planta asimtrica, sin stano, en planta baja, cuyo
suelo se extiende, sin peldaos, hacia el jardn.
- Cristales de suelo a techo con amplias correderas en la
fachada a patio, debajo de amplios voladizos.
- Una cubierta plana con ventanas lucernario.
- Una pared en la espalda slida en busca de privacidad, y
particiones mviles que buscan la flexibilidad.
- La construccin de la pared con piezas prefabricadas de
hormign, un ensayo pionero en el prefabricado de grandes
paredes que entonces se realizaba incluyendo en stas
huecos convencionales. 19-
As pues la casa propia no slo constituye una obra pionera
en la que el arquitecto plantea nuevos modos y sobre la que
desarrolla su arquitectura posterior, sino que al basarse en la
tradicin y el clima de un entorno concreto acaba convirtindose
en la base de una arquitectura nueva, propia de un lugar y de
una poca.

VIII. La trama de referencia
La planta ms conocida de la casa de Kings Road, as como
los alzados y la seccin constructiva, se dibujaron posiblemente
con ocasin de la publicacin de la casa en 1932, aunque ambos
estn fechados en 1922. A diferencia de los primeros planos, ms
esquemticos, aqu aparecen todo tipo de detalles: cerramientos
interiores y exteriores, pavimentos, estructura y voladizos; los
muebles, las cortinas y las alfombras, los diferentes niveles y los
cierres vegetales. Como el escrito que lo acompaa, este dibujo
tiene algo de propagandista y confuso, lejos sin duda de la
rigurosidad y precisin constructiva que aportan los planos de obra
del mismo arquitecto.
A pesar de ser Schindler un gran dibujante, huye del dibujo-
trampa, aqul que quiere representar una imagen, pero que no
explica el proyecto. Segn l, el verdadero arquitecto deba ser
capaz de memorizar el edificio. Ya en 1916 afirmaba: Buen
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
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Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
51

Planta constructiva y de instalaciones, proyecto
1921.


El patio funciona como una extensin del interior
(patio Chace, aos 50)























dibujante=Mal arquitecto. No es capaz de pensar en tres
dimensiones. Sus manos le llevan por el mal camino. El buen
arquitecto no tiene tiempo para pensar en el dibujo. El arquitecto
no debe ver slo las lneas, debe ver el concepto que est detrs
de las lneas 20-.
En muchos de sus dibujos se explica todo un proyecto en un
solo plano, mostrando una soltura increble en la composicin de
plantas, secciones y alzados y en la utilizacin de la textura, el
valor de lnea o la rotulacin, pero an as no son tan
sorprendentes y afinados como los dibujos de obra. En estos la
expresividad es mucho menor y el valor de lnea casi uniforme,
pero la precisin y la cantidad de informacin son extraordinarias.
Se dibujan desde las plantas de replanteo y de estructura hasta los
detalles ms especiales de muebles, instalaciones o carpinteras,
dando muestra del enorme control del arquitecto sobre la obra,
del rigor en un trabajo que, buscando la estandarizacin y la
facilidad constructiva, se muestra como pocos, artesanal y
profundo.
Tienen singular importancia los planos que remiten la obra a
la trama de referencia. Esta herramienta -que Schindler utiliza
desde sus primeras obras- la encontramos en otros arquitectos,
sobretodo a partir de la dcada de los cincuenta, preocupados
por la estandarizacion de la construccin y que confan en un
orden superior de medidas y relaciones al cual debe supeditarse
toda la obra.
La unidad de referencia utilizada en su sistema de
modulacin es de 4 (aproximadamente 122 cm y origen de la
medida de elementos prefabricados como los tableros de
madera) que por un lado se relaciona con el tamao del hombre
y de los espacios y que por otro, le permite acercarse al detalle
constructivo y a la repeticin propia de los materiales
manipulados. Establece de esta manera una serie de mltiplos y
fracciones de la unidad que le determinan desde la altura de
techos y puertas, hasta el grosor de marcos y paredes.
Aproximndolo a las medidas utilizadas en Europa el mdulo sera
120cm. mltiplo de toda la serie: 1,2,3,4,5,6,8,10,12,15,16, 20,24,30,
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
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Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
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Alzados Este, Sur, Norte y Oeste. Seccin AA
(longitudinal por los estudios MDC y SPG) y
Seccin BB (transversal por el apartamento de
invitados y estudio MDC), sobre la trama de
referencia, proyecto 1921


La casa en construccin desde el Oeste,
primavera 1922

Prefabricados de hormign en el Womens Club
de Irving Gill El sistema utilizado por Schindler es
mucho ms modesto y artesanal, pero a la vez
ms moderno.













40, 60cm..., y que por tanto tiene muchas posibilidades de
aplicacin.
La trama de referencia que aparece en los planos y sobre la
que se estructura el edificio en las tres dimensiones se traslada a
obra mediante cuerdas montadas sobre camillas y caballetes. Era
la forma de poder situar con un simple vistazo 21- cualquier
elemento o medida del edificio en relacin a unos ejes fijos. Las
lneas se marcan con letras por un lado, con nmeros en el otro y
las verticales se designan con grados. As un punto cualquiera se
designa por ejemplo A-12-30.
El sistema facilita el acotado y la representacin: las medidas
se refieren a mltiplos del mdulo unidad en vez de a pies y
pulgadas, mientras que las diferentes plantas lo hacen a un
nmero determinado de unidades sobre la cota cero y los alzados
y secciones, a los ejes de referencia. Propicia la construccin con
elementos estandarizados -en forma y medida- sin negar por ello
la expresin individual del arquitecto. En realidad Schindler se sirve
de este sistema para poder realizar infinidad de cambios en el
transcurso de la obra sin perder su control y es esto lo que confiere
a sus edificios esa complejidad tan caracterstica.


IX. Los paneles de hormign
La obra se empieza a mediados de febrero de 1922 despus
de que ambos matrimonios firmaran un acuerdo el da 11 del
mismo mes. Chace abandona su empleo en el despacho de I.Gill
para dedicarse por completo a la obra. Mientras, Schindler da
conferencias, se rene con clientes, artistas, y arquitectos,
dedicando largas horas a otros proyectos que no se construirn.
Cada noche acude a la obra de Kings Road.
La casa se construye con un sistema de losas basculantes,
slabtilt -22- ideado por el propio arquitecto. Se trata de un
sistema innovador pero relativamente artesanal de prefabricacin
in situ de paneles de hormign armado.
La construccin con grandes piezas de hormign armado
fabricadas en la misma obra haba sido introducida en California
por Irving Gill (1870-1936). Schindler, conocedor de estas tcnicasa

























Capitulo 1. La casa del arquitecto
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Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
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Hormigonado y alzado de los paneles sobre la
losa de base














travs de Lloyd Wright y Clyde Chace que haban trabajado con
l, utiliz tambin otro sistema de encofrados deslizantes en Pueblo
Ribera, e incluso en los prticos de la casa Lowell, pero, al igual
que I.Gill, tuvo que acabar abandonando la construccin de
hormign y aceptando la construccin tradicional americana de
entramado de madera, ms econmica.
El mismo Schindler describe el sistema con gran precisin en
la memoria de la casa: En primer lugar, se dispone una losa de
hormign en el suelo, que se utilizar como pavimento de la casa.
Sobre ella se colocan unos bastidores de madera, poco profundos,
y algunos redondos de refuerzo. Se vierte el hormign en cada uno
de estos bastidores, y se enrasa superficialmente. Previamente, se
habr extendido una capa de jabn blando para evitar la
adherencia entra el hormign de base y el de las losas. De esta
forma se obtienen unas losas de hormign perfectamente
acabadas en sus dos caras, de 4 x 8 (1x2 mdulos,
aproximadamente 122 x 244 cm) que, una vez levantadas con la
ayuda de un trpode, una polea, y la fuerza de slo dos hombres,
van formando el cerramiento de la casa-23-.
Las placas tienen una ligera forma trapezoidal y van armadas
interiormente, reducindose en espesor hacia la parte superior
(8=20,3cm en la base, 3=7,5cm en la cabeza) lo que les confiere
una mayor estabilidad, a la vez que permite un mayor ahorro de
material. El hormign se deja con su acabado -gris y liso- sin
necesidad de revestir, enyesar ni pintar, lo que asegura adems
un bajo mantenimiento 24-. Asimismo, como en la losa del
suelo, puede incluirse una capa de material aislante en su interior
para los climas ms fros y de esta forma se consigue, con una sola
pieza, definir todo el cerramiento: El tradicional esquema
constructivo por el cual los diferentes miembros de la estructura de
la casa se cubren, como pieles de cebolla, con capas de
acabado- enlistonado, yeso, pintura, papel, colgantes, etc...- ha
sido abandonado. 25-
La separacin entre los paneles de 3 ( 7,5 cm) producida por
el grosor del encofrado puede rellenarse con hormign o bien
acristalarse, como se hace en este caso. De esta forma, el sistema
constructivo y modular se hacen presentes en la casa, en el interior
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
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Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
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Porche de entrada a los estudios Schindler
(Estado actual)


Ventanas-lucernario en el estudio de Marian
Chace (Estado actual)



















y en el exterior, a travs del ritmo vertical producido por las
estrechas rendijas de luz.
La referencia al mdulo es clara: 4 (122cm) entre ejes en
planta, y el doble, 8 (244cm) bajo vigas. Si se aade el grosor de
la cubierta de madera 8 (20cm) y de la losa de base 4 (10cm) se
define la altura exterior de la casa, 9 en total (274cm). Es pues
una casa muy baja, con un importante desarrollo en planta, que
busca la horizontal y la cercana al suelo.
Los paneles de hormign son los que determinan el tamao y
la posicin de las habitaciones as como su relacin con el exterior.
En las esquinas se doblan en L o C con lo que se consigue una
mayor rigidez. Las chimeneas de hormign en los extremos
tambin contribuyen al arriostramiento de estas finas paredes. Se
cosen entre s y a la base con armaduras, mientras que
superiormente se sujetan con dos tablas longitudinales de madera
y tornillos que atraviesan. En estas tablas apoyarn las vigas de
cubierta. Se trata pues de un nuevo sistema constructivo para una
arquitectura flexible, abierta y de grandes huecos. Este esqueleto
es el que confiere orden, ritmo. y sencillez a la casa.


X. La cubierta de madera
En esta primera obra de Shindler aparecen muchas ideas que
el arquitecto desarrollar en sus obras posteriores. Nuevas
soluciones constructivas acompaan nuevas propuestas
espaciales. Entre ellas adems del uso de paneles de hormign, las
que son consecuencia de la utilizacin de la estructura de
madera.
La construccin tradicional de madera americana -el
balloon frame- est formada por paredes, suelos y techos
autoportantes, planos formados por tablas clavadas sobre una
estructura interior, con unas medidas regulares y normalizadas. Este
tipo constructivo obliga a la formacin de cajas con pocos huecos
y con una nica altura. La voluntad del joven arquitecto de abrir
grandes huecos, as como de construir cubiertas a distintas alturas
difcilmente encaja con este sistema, y sin embargo Schindler
valora la economa y la sencillez constructiva de este tipo
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
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Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
59

Estudio de Pauline: la cubierta parece flotar sobre
los cerramientos.

Seccin transversal, proyecto 1921


Schindler Frame, patente 1947

Debajo de la lnea horizontal y continua del alero
todo el desorden es posible.











estructural, que sin duda conoca bien despus de su aprendizaje
en Taliesin.
En la adaptacin de este sistema a sus obras, el cambio ms
importante consiste en cortar todos los montantes interiores a la
altura de puertas donde dispone un cinturn estructural. Esta
lnea horizontal continua separa toda la compleja parte inferior -
cerramientos, divisiones, muebles..- de las cubiertas que, liberadas
de su ligazn con la base, pueden inclinarse o romperse, y permitir
as diferentes entradas de luz. La primera consecuencia es que los
tabiques interiores, los muebles y las puertas no llegan al techo y
ste parece flotar por encima de ellos. Ser sta una decisin
fundamental que este arquitecto utilizar para que los espacios
complejos y pequeos la mayora de sus encargos- adquieran
verdadera categora arquitectnica al apropiarse, con sutileza y
mediante la prolongacin de planos horizontales, del espacio
exterior.
Por otro lado, con la utilizacin de grandes paneles
machihembrados en suelos y techos -sustituyendo las tablas-
obtiene luces entre apoyos mucho mayores y cantos menores.
Adems la losa del suelo apoya prcticamente sobre el mismo
terreno y asegura la continuidad con el exterior a nivel del
pavimento. Schindler propone de esta forma una revisin fcil y
econmica de la construccin tradicional de madera, que
continuar perfeccionando a partir de esta primera obra hasta
convertirse en una patente de construccin, la Schindler Frame en
1947 32-.
En la casa de Kings Road la cubierta y las fachadas al patio
se construyen con carpintera simultneamente a la obra de
hormign. La cubierta plana se dispone en dos alturas: en los
estudios, el apartamento y la cocina la altura interior es de 88
(264 cm) bajo techo y 8 (244 cm) bajo vigas, mientras que los
vestbulos, baos, armarios y porches se cubren a la altura de
puertas, 63 (unos 190 cm) segn la seccin de 1921 y 6 9 (unos
206 cm) en la de 1932, altura que coincide con la patente.
Las dos cubiertas se construyen con tablas de madera de
secuoya sobre vigas transversales cada 2 (61 cm). Las luces a
cubrir son pequeas y no llegan nunca a superar los 4 mdulos
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
60














































Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
61

Entrega de las vigas dobles de madera

Seccin transversal y alzado posterior, publicacin
1932.


Esquemas de estructura de las dos plantas de
cubierta en los cuatro estudios. En la planta
inferior, las ventanas-lucernario rodean los
estudios. En la planta superior se dibujan los
porches-dormitorio en las esquinas (Anna
Martnez)











































Capitulo 1. La casa del arquitecto
62































Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
63

Interior del estudio de Pauline hacia el patio
(Estado actual)


Mecanismo de puerta pivotante interior (Estado
actual)













(488 cm). Entre las dos alturas de techo y en todos los lados
excepto en la fachada posterior de hormign, una ventana-
lucernario proporciona iluminacin y ventilacin rasante al techo.
La cubierta superior es un plano ligero, de madera oscura, que
flota por encima de estas ventanas.
El alero del porche recorre toda la fachada interior a la altura
ms baja, volando un mdulo (122 cm) en todos los estudios
excepto en el de Marian Chace, y produciendo desde el interior
una necesidad de escape hacia los patios. Se sujeta sobre dos
pares de vigas que atraviesan interiormente los estudios a la altura
de puertas y que apoyan detrs en los paneles de hormign (a
veces entre dos de ellos, a veces en la mitad) y delante en dos
pilares de madera situados en el plano de fachada. Las vigas
miden 2x6 (5x15 cm) y estn un poco separadas entre s, de
forma que en el espacio entre ellas pueden introducirse posibles
divisiones interiores, as como un sistema de iluminacin mvil
formado por una lmpara que se desplaza manipulndola con un
brazo articulado.


XI. Las carpinteras
Las fachadas al patio se sitan en el plano de rotura entre las
dos cubiertas y se resuelven con carpintera fija en las esquinas, y
correderas de lona en el centro. El arquitecto utiliza aqu un
material y un sistema de composicin opuesto, horizontal-vertical,
al de las fachadas exteriores. Si la estructura de hormign confera
sencillez y orden a la casa, la carpintera de madera aportar
variedad y complejidad. Se busca la fragmentacin, la
transparencia frente a la continuidad y la solidez de la fachada
posterior. De esta forma el edificio incorpora en su construccin la
propuesta que estaba en el origen de la casa: un espacio nico
cerrado atrs y abierto delante.
La composicin de la carpintera fija sigue otra vez el mdulo
y se divide verticalmente cada 2. La pieza inferior es de una
seccin importante de madera para recoger el espacio interior,
que slo se prolonga hacia el exterior en el centro de los estudios,
donde se disponen las tres correderas de lino, ligeras como los
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
64











Carpintera de esquina (Estado actual)


Detalles de carpintera: los de proyecto y los
publicados en 1932.
























Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
65





estores de la casa japonesa tradicional, de 4 de ancho (122cm)
cada una. Estas podan retirarse por completo, como aparecen en
una fotografa del Da de Accin de Gracias, colocadas como
biombos protegiendo una gran mesa en el centro del patio.
La carpintera de madera se compone horizontalmente con
divisiones en altura cada pi (30,48 cm). La intencin de ligar el
espacio interior con el exterior se transmite hasta el ltimo detalle,
y as las escuadras de las ventanas, como las vigas y pilares, se
disponen con la medida ms larga perpendicular al plano de
cerramiento. En los montantes verticales (3,5x8,5cm) el cristal se
coloca cerca del plano exterior, para que no haya sombra
vertical, mientras que en los travesaos horizontales (3,5x6 cm) un
amplio vierteaguas se proyecta hacia el exterior, primando la lnea
horizontal. Se trata siempre de perfiles muy simples y geomtricos,
en los que se dibujan todos los vierteaguas y canales de drenaje
necesarios y se suplen con pequeas piezas metlicas para dar
lnea y consistencia.
Otra vez se observan pequeas diferencias entre los planos
de proyecto y los planos de detalle que evidencian bsicamente
la falta de presupuesto. Algunos elementos constructivos quedaron
sin poner, como el pavimento de madera o las mosquiteras en el
interior y otros se simplificaron, como los marcos de las ventanas.
Los cerramientos interiores en la zona de techo ms bajo se
resuelven con cristales o con un material aislante -color amarillo
tostado y rugoso- sobre una estructura de marcos de madera que
sigue las mismas divisiones moduladas de la carpintera exterior.
Las escasas puertas interiores son pivotantes a suelo y techo. En
baos y vestidores se sustituyen por cortinas. En ambos casos se
consigue con ello eliminar el marco superior y conseguir la tan
anhelada continuidad del techo.
Toda la madera utilizada es de secuoya sin pintar, slo lijada
al cepillo de alambre, para acentuar la textura -33- Se eliminan
todo tipo de revestimientos y el material se ofrece desnudo con su
acabado natural interior y exteriormente. Es una construccin
clara, transparente y unitaria, en la que cada material ha de
resolver las necesidades arquitectnicas y estructurales de su
lugar en la estructura orgnica del edificio 34-
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
66


























Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
67

Una imagen muy japonesa del patio desde el
estudio de Schindler.


Visin fugaz sobre el patio desde el porche de
entrada, estudios Schindler. En ambas imgenes
la lnea del horizonte se sita por debajo de 1 m
del suelo.











XII. Transparencias en escorzo y visiones frontales
La presencia del mdulo en fachadas y particiones
proporciona el ritmo y la riqueza caracterstica de estos interiores.
Un nico mdulo para dos materiales y dos sistemas compositivos
distintos. De un lado las fachadas de hormign: sencillas, macizas,
opacas y sin brillo. Del otro las de cristal, con mltiples reflejos y
transparencias: complejas, abiertas y penetrables.
En la planta las esquinas se rompen, se retranquean, y a
travs de ellas se ofrecen transparencias. Como en el porche de
entrada donde a travs de la puerta, se muestra una visin fugaz y
en escorzo sobre el patio.
Siempre es el mismo material -hormign o madera- el que
dobla en la esquina. Nunca se produce el cambio en este punto,
como ocurre en la casa de ladrillo de Mies van der Rohe (1924) en
la que el muro se prolonga hacia el exterior y el cristal llega a tope
hasta el ladrillo, ofreciendo de esta forma la continuidad entre
espacios.
Schindler trata de relacionar interior y exterior en diagonal y
no a travs del plano de fachada. Una estrategia que repetir en
proyectos posteriores como en la casa How, donde los espacios
giran alrededor del patio central y se proyectan al exterior a travs
de las esquinas de cristal de ste.
Sin embargo desde mi punto de vista no son estas
transparencias en escorzo las visiones ms atractivas de esta casa
sino aqullas en las que los planos, de hormign, madera, lona o
cristal, se ofrecen frontales, superponindose en profundidad,
entre el suelo y el techo continuos. La reiteracin en las divisiones
horizontales, la ligereza de los paneles verticales y sobretodo la
continuidad de los planos de suelo y techo recuerdan
consideraciones propias de la arquitectura tradicional japonesa, y
acercan definitivamente esta obra a sistemas compositivos ms
propios de la arquitectura moderna.
Algunas de las imgenes ms conocidas de esta casa as lo
confirman: perspectivas frontales en la que la lnea del horizonte se
sita increblemente baja, a 90,5 cm del suelo aproximadamente,
eso es, a la mitad de la altura entre el suelo y el techo inferior.
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
68


































Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
69

Marian Chace y su hijo en el jardn sin acabar.
Detrs el estudio de Clyde y al fondo el de
Schindler con la habitacin de cristal en la
cubierta, 1923

Alzado Este, Seccin Sur-Norte y Alzado Oeste,
correspondientes a la publicacin de 1932


R.M.Schindler con su hijo Mark, 1923










XIII. Los primeros aos en Kings Road
A principios de mayo se termina el presupuesto y todava
quedan por construir los porches-dormitorio, las instalaciones, los
muebles y el jardn. An as, con el nacimiento del primer hijo de
los Chace, ambos matrimonios se trasladan a su nueva vivienda. El
arquitecto, Clyde y otros amigos continuarn trabajando ellos
mismos en la casa.
La llegada del primer nio produjo un cambio sobre el
proyecto y hubo que construir una habitacin en una parte del
estudio de Clyde. Nunca se lleg a construir una para el hijo de los
Schindler Mark- y se sustituy por una sun-room en la cubierta
junto al porche-dormitorio, pensando en los beneficios que el sol
poda aportar a la delicada salud del beb.
En una carta a Pauline, Schindler afirma: an debern pasar
un par de aos hasta que la vegetacin proporcione el fondo,
indispensable y adecuado-26-. Sin embargo, confa en la llegada
del buen tiempo para ver completado el esquema27-. Adems:
Arquitectnicamente me siento satisfecho. Tiene categora, y
seguramente, o atraer a la gente, o bien ser rechazada-28-. l
mismo reconoce que se trata de una apuesta fuera de lo comn,
por lo que ser decisiva no slo para su vida, sino tambin para su
futuro profesional y exclama: mi suerte est echada. Un camino u
otro-29-.
Por otro lado empiezan a llegar los primeros invitados que se
alojarn en el pequeo apartamento previsto para ellos,
contribuyendo con un pequeo alquiler al pago de los impuestos,
intereses bancarios y dems gastos. La hermana de Pauline reside
all durante casi dos aos, e incluso en 1923 es F.Ll.Wright quien, a
su regreso de J apn, visita la casa acompaado de un grupo de
jvenes arquitectos.
En verano de 1924, los Chace, por motivos familiares y de
trabajo deben trasladarse a Florida, por lo que abandonan la casa
de Kings Road. Su marcha coincidir con la llegada de Richard
Neutra a los Estados Unidos. Este, despus de trabajar durante un
tiempo en el despacho de Holabird & Roche en Chicago, y de
una breve estancia en Taliesin, acabar trasladndose a Los
Angeles, donde llega, junto a su esposa y su hijo Frank, en marzo
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
70


























Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
71

Los estudios Schindler y el porche en cubierta
(Estado actual).

Perspectiva del proyecto, con el porche-
dormitorio de los estudios Schindler cerrado con
tablas de madera.


Dione Neutra en la entrada posterior,1925.










de 1925. -30-
Amigo de Schindler desde su poca de estudiante en Viena,
vivir durante un largo perodo, casi cuatro aos, en la casa de
Kings Road. Aunque en principio se instala con su familia en el
apartamento de invitados, pronto ocupar los estudios de los
Chace que, desde la marcha de stos, tambin se alquilaba a
amigos y conocidos.
Ambos arquitectos trabajarn juntos en algunos proyectos.
Neutra proyecta el jardn de la casa Lowell de Newport Beach y
construye en 1927 los apartamentos J ardinette. Acompaar
tambin a Schindler en sus reuniones y conferencias. Finalmente,
en 1926 participan juntos en el Concurso para la Sociedad de
Naciones de Ginebra, en el que obtienen una mencin.
En 1929 Neutra construye la casa en la ciudad para el Dr.
Lowell, obra que lo consagrar internacionalmente. De regreso de
su viaje a Europa, en 1931, donde asiste al CIAM de Bruselas en
representacin de los Estados Unidos, Neutra ya no volver a Kings
Road. Las diferencias entre ambos y algunos malentendidos
hicieron que cada uno acabara tomando su camino. A pesar de
las crticas de Dione referentes al carcter cerrado y arisco de
Schindler, as como a la falta de comodidades en la casa, la
estancia de la familia Neutra en la casa de Kings Road facilit su
asentamiento definitivo en los Estados Unidos y fue decisiva en el
futuro profesional de Neutra. 31-
Por otro lado en 1927 el matrimonio Schindler se separa
definitivamente y Pauline abandona con su hijo Mark, la casa de
Los Angeles. Las dificultades econmicas y la delicada salud de
Pauline acaban pronto con lo que casi fue un sueo de juventud.
Schindler se instala en los dos estudios de la pareja, y sigue
alquilando los otros dos. Aos ms tarde, despus del divorcio
definitivo, la casa acabar por dividirse del todo en dos viviendas
independientes. Pauline volver a Kings Road pocos aos antes de
la muerte del arquitecto residiendo en la parte original de los
Chace hasta su fallecimiento en 1977, ao en que la casa
quedar ya definitivamente abandonada.
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
72


























Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
73

El vestbulo de los estudios Schindler con la
escalera de acceso a la cubierta. En el interior del
tabique se incorpor una lmpara (Estado actual)


Entrada a los estudios Chase con el porche-
dormitorio (Estado actual).










XIV. Los porches-dormitorio
Por encima de la lnea horizontal de la cubierta slo destacan
las estructuras de los dos porches-dormitorio. Se sitan en las
esquinas de las L formadas por los estudios, sobre la cubierta ms
baja del porche de entrada. El acceso a ellos tiene lugar por unas
escaleras exteriores muy estrechas (unos 60 cm), que se cierran
con unas puertas-reja de madera.
Se trata de dos ligeras construcciones de madera en las
cuales, como afirma Schindler en sus escritos, se dorma al aire
libre. El clima de Los Angeles as lo permita. El sentir los cambios del
tiempo, contemplar las estrellas, escapar de la sbita tormenta,
descansar a la brisa del atardecer, formaba parte de esta singular
manera de entender la vida.
Resulta difcil sin embargo adivinar cmo se descansaba
exactamente all. O se trataba de unas estructuras ms cerradas y
protegidas, tal como aparecen en algunos dibujos previos y como
se proyectaron en la casa Lowell (y an as hubo problemas de
inundaciones) o los ratos de reposo en la cubierta eran
ciertamente atractivos, pero mucho ms espordicos.
En las reformas que sufri la casa con los aos, stos llegaron
a cerrarse con cristal. Desapareci la ligereza y el atractivo de la
estructura abierta y ventilada, pues el cristal en el plano exterior,
con sus reflejos, se convierte en una superficie opaca.
El espacio interior de estos porches, irregular en forma, est
hundido unos 60 cm respecto del borde definido por los paneles
de hormign y la cubierta de los estudios. Como en toda la casa
este espacio es pequeo y sobretodo muy bajo (menos de 180cm
bajo vigas).
La fecha de construccin de estas estructuras no est clara.
Ya sea por problemas econmicos o bien relacionados con los
permisos, no estaban cuando los dos matrimonios se trasladan a
vivir a la casa. Si bien parece que el porche de los Schindler se
construy a principios de 1923 junto a la habitacin acristalada
para su hijo, la confusin reina acerca de la fecha exacta de
construccin del segundo porche. 35-
La fotografa de Dione frente a ste sin terminar, puede
confirmar que se construy estando el matrimonio Neutra en la
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
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Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
75

Interior del estudio de Pauline. Frente a la
chimenea un sof, un silln, una Cube chair, y
dos banquetas, todos muebles sueltos construidos
especialmente para la casa.


En el estudio de Marian un banco en esquina se
dispone debajo de la carpintera

Chimenea en el apartamento de invitados





casa, e incluso podra afirmarse de su participacin en el
proyecto. Las dos estructuras son en pata de araa, es decir que
los pilares y parte de las vigas sobresalen ms all de la cubierta, y
ste es un tipo de estructura que Richard Neutra utilizar
reiteradamente en obras posteriores.
A partir de aqu las diferencia son evidentes: mientras que la
primera es absolutamente simtrica y clara, con cuatro prticos en
las dos direcciones principales, la segunda estructura es asimtrica
y algo ms confusa. Est formada por cinco prticos en una
direccin y dos desplazados en la otra, y adems tres de los cinco
pilares apoyan en una viga de la cubierta inferior y no en muro o
pilar.


XV. Muebles y chimeneas
Los muebles son de madera de cedro sin pintar: geomtricos,
tipo caja. En ellos se manifiesta la influencia del maestro, F.Ll.Wright
aunque son ms sencillos y modernos, incorporando puntualmente
la ligereza del voladizo. Como en el resto de la casa, la madera y
los tejidos -utilizados en tapiceras, alfombras y cortinas- se dejan
en su estado natural. La unidad del espacio est por encima del
tratamiento individual de cada objeto y se evitan por ello los
revestimientos y la ornamentacin. Suelos y paredes lisos y neutros,
grandes armarios y pocos objetos a la vista, porque: nada que
pueda ser visto constantemente debe ser escogido por su
atractivo individual, o por asociaciones sentimentales, sino
solamente por su contribucin a la habitacin, concebida como
una entidad orgnica y como fondo de la actividad humana. -
36-
No slo en el tratamiento, tambin en la disposicin de los
muebles se busca la continuidad y la fluidez del espacio. Los
muebles deben hacer la vida ms confortable, en vez de ser un
estorbo y ocupar nuestro sitio en la casa. Para ello se colocan
formando grupos junto a las paredes, evitando la disposicin
tradicional concntrica en el centro de la sala. Adems, su
disposicin dentro del estudio es tal que la altura de cada grupo
no interrumpe la visin entera de toda la sala. De esta forma es
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
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Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
77

Plano de detalle de las chimeneas de cobre en los
estudios de Pauline y Marian, proyecto 1921


Chimenea de cobre en el estudio de Pauline, y el
banco de hormign perpendicular al fuego
(Estado actual)










posible contemplar desde cualquier punto de la habitacin, los
distintos centros de inters, el fuego, el jardn.
J unto a estas agrupaciones de muebles se colocan apliques
y lmparas de pie. Focos de luz puntuales, cuyo origen no siempre
se aprecia y que utilizan parte del techo o de la pared como
reflector. A veces incluso se ocultan detrs de una rama de
eucalipto colgada estratgicamente de una viga del techo. Se
evita de esta forma la iluminacin indiscriminada de techos y
paredes, en aquellos tiempos tan en auge en los Estados Unidos y
se busca la sensacin de misterio y reposo que proporciona una
luz puntual, brillante, coloreada, en contraste con la oscuridad del
resto del espacio.
A esta luz se aade el resplandor y las chispas del fuego.
Reflejndose el exterior en el interior, estudio y jardn parecan un
nico espacio. Una atmsfera mgica, encantada, que invada
cualquiera que llegase por primera vez a esta casa 37-
Curiosamente se valora en esta casa la oscuridad, algo comn
tambin en la cultura japonesa, indispensable para apreciar la
belleza de una laca, para descubrir con sorpresa el brillo de un
dorado, para saborear con justicia la tan comn sopa roja de soja.
El espacio cerca del fuego -como ocurrir de ahora en
adelante en casi todos sus proyectos- es el que ms se estructura y
se construye. Adems de calentar la casa la chimenea se
convierte en el ncleo alrededor del cual se renen la familia y los
amigos. Recordando una vez ms el carcter de la hoguera de
campo se coloca fuera de las lneas de paso, a nivel del
pavimento, con espacio suficiente para disponer un grupo
confortable de asientos a su alrededor.
El arquitecto descalifica en sus escritos la tradicional
disposicin del hogar en la pared ms larga de la habitacin,
entre un par de puertas, con un estante encima donde se colocan
los ms horribles e insignificantes adornos. Pero tambin se muestra
contrario a las modernas instalaciones de calefaccin de gas y
aire acondicionado, que pretenden sustituir las llamas, el fuego,
uno de los lujos ms agradables de nuestra vida. 38- Para ello
incorpora un sistema de ventilacin cruzada que le permite
renovar el volumen de aire interior evitando la sensacin de
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
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Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
79

Dione Neutra y su hermana en el estudio de
Marian Chace. La mujer del arquitecto en el
fondo de la imagen, sentada en el porche con las
correderas de lona abiertas.





La postura de ambas hermanas, relajada, en el
suelo, representa un paso adelante en la libertad
de vivir respecto de cualquier familia de principios
de siglo.







estanqueidad presente en las instalaciones ms modernas.
Distintas actividades se realizan en un nico espacio sin
necesidad de compartimentar. Un espacio vaco, relativamente
pequeo (aproximadamente 30 m2), en el que es posible comer,
trabajar y descansar. En definitiva un marco tranquilo y flexible
para una vida armoniosa, y ... nada aburrida. 39-
En cada uno de los cuatro estudios y en el apartamento la
disposicin de los muebles es distinta, son diferentes versiones de
un tema nico. Como ocurre con su utilizacin del mdulo, de la
construccin estandarizada o de los muebles apilables, en este
arquitecto la individualizacin prevalece por encima de la
uniformidad, porque una unin ntima entre la casa y su mobiliario
no implica que todas las habitaciones deban mantener su diseo
original para siempre 40-
De esta forma, en los estudios de Pauline y Marian los
muebles se orientan hacia el interior, hacia el fuego. Las
chimeneas de cobre, ligeras, con sus brillos rojizos y sus tonos
clidos, constituyen el corazn de la casa y a su alrededor est el
espacio ms introspectivo, ms ntimo y protegido. En los estudios
de Rudolph y Clyde las chimeneas son de hormign, macizas,
neutras, y se sitan en los testeros: las vistas son, a travs del fuego,
hacia el jardn. El espacio se abre, valiente, al exterior.


XVI. La bsqueda de la horizontal o el estar cerca del suelo
Taburetes, bancos y sillones bajos. Mesas que no llegan a 65
cm de alto, estanteras hasta la altura de la vista. El fuego a ras de
suelo y en ste alfombras y cojines. Las carpinteras hasta abajo y
el pavimento prolongndose hacia el exterior. Todo ello nos
predispone a una posicin que busca la horizontal y el estar cerca
del suelo. El pavimento se convierte en una superficie clida y
continua en la cual realizar diferentes actividades -como en la
casa japonesa, como en los juegos de los nios- y ello har que
cambien los movimientos del habitante. La postura de ste dejar
de ser rgida, erguida, para pasar a ser ms rpida y flexible.
Tambin su actitud ser ms humilde, humana y verdadera.
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
80
























Uno de los trucos ms antiguos, utilizados para
alcanzar un cierto grado de representatividad,
era la acentuacin del tamao. El rey con su
capa y corona se convirti en un gigante, y su
palacio reflejaba su grandeza. Era natural que el
prestigio social se uniese a la dimensin, y el
arquitecto de los siglos pasados utilizase una
escala que era ms social que humana. Slo
ltimamente hemos redescubierto la altura y
anchura real del ser humano. Los techos
protegen, en vez de coronar nuestra posicin. Las
puertas son para atravesarlas, ms que un marco
procesional. La silla debe sujetar la espalda, y no
























Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
81

Normalmente conocemos los edificios a travs de
fotos vacas, sin gente, lo que hace difcil la
aprehensin de su tamao, y nos sorprendemos
cuando nos encontramos fotografas como stas
del doble espacio de la casa Lowell, y
descubrimos que la barandilla del piso superior,
que podramos imaginar de 90 cm, le llega a
Schindler a la altura de la rodilla. Lo que pasaba
por ser un enorme artefacto de hormign se
convierte casi en una casa de muecas.


Comprobando la altura del porche en Kings Road
(Estado actual)















El horizonte de la habitacin baja de la altura de la puerta a
la del codo, y el techo deja de ser objeto de la atencin
decorativa del interior para pasar a ser una superficie continua
que nos proyecta hacia el exterior. Puertas y techos disminuyen su
medida a veces incluso hasta lmites exagerados. El arquitecto
ajusta al mximo el tamao de los espacios en un inters por ser
preciso, pero sobretodo est pensando en que la casa ha de
acoger al ser humano y por ello debe proyectarse a partir de su
medida y no de tipos o tamaos ajenos a l.
Schindler valora la cercana del fuego y del paisaje exterior,
as como las relaciones entre la gente, directas y verdaderas, que
no necesitan representar o aparentar nada, y a este respecto se
muestra radical y claro en sus escritos.


XVII. La casa-refugio o un lugar para vivir

La ventana abierta, el rayo de sol furtivo,
rayos y truenos, la llama chisporreante, la cama
debajo las estrellas, son experiencias emocionantes
que no deben ser eliminadas de nuestra vida
diaria. 42-
R.M.Schindler, 1935
Esta corta frase resume, ms que una imagen, los propsitos
del arquitecto para la vida en relacin con la arquitectura, que se
recogen de una forma tan especial en esta obra de Kings Road.
El reafirmar estas experiencias tan lejanas en nuestra vida
rpida y gris desde la propia capacidad de la arquitectura es un
estmulo para hacer frente a la superficialidad, la vulgaridad y la
bsqueda desenfrenada de xito que rodean con frecuencia
nuestra profesin. En este caso, lejos de ser una imagen romntica
se confirman en la vida de este arquitecto en su casa, que
transcurri hasta el final con todos los atractivos y las
incomodidades propias de esta afirmacin.
Las ventanas altas proporcionaban una corriente de aire
rasante y continua, pero haba que alcanzarlas subindose a un
taburete. Las chimeneas constituan la nica fuente de calor -lejos
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
82


























Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
83

Los baos cuentan con iluminacin y
ventilacin natural a travs de un lucernario en
la cubierta. Son una expresin directa de las
ideas del arquitecto sobre higiene, en las que
aboga por el uso del agua corriente- fra y
caliente- en vez del agua estancada del
pasado, y por ello est a favor de la ducha
diaria en vez del bao semanal, y llega a
proponer incluso el incorporar el jabn en la
misma acometida de agua. Las instalaciones
del bao quedan vistas, pero sobretodo los
sanitarios dejan de ser objetos, con sus patas
de fundicin y bordes decorados, para pasar a
formar parte, como planos limpios e
impermeables, de la misma arquitectura.

Plano de detalle, proyecto 1921


El bao de los estudios Schindler (Estado actual)









de la comodidad de sistemas como los suelos radiantes- y junto a
ellas se instalaron acometidas de agua, gas y electricidad para
cocinar en la misma sala. Finalmente, la iluminacin era mvil y
puntual, evitando los interiores fuertemente iluminados con focos
de luz indirecta. Toda una serie de mecanismos que en ciertos
momentos podan hacer incmodo el cada da pero que son
muestra de alguien que valoraba por encima de todo el respeto a
la naturaleza y al individuo.
Esta vivienda se muestra fuerte y abierta al exterior, pero
tambin introspectiva y frgil en la penumbra interior, como fue la
vida del arquitecto, alegra y esfuerzo, tambin plenitud y soledad.
Desde el principio, la casa estuvo abierta a toda clase de
fiestas y mostr su flexibilidad para albergar desde grupos
pequeos a grandes celebraciones. Eran frecuentes los conciertos
improvisados de los domingos por la tarde, en los que
participaban Pauline, Lloyd Wright, o Dione Neutra con sus cellos, u
otros como el compositor Richard Buhlig, J ohn Cage, y Roy Harris.
O los bailes organizados por J ohn Bovingdom, que acababa de
regresar de Bali, entusiasmado por las danzas de sus nativos. Sus
representaciones, en las que se haca acompaar por bailarinas
con el pecho descubierto, fueron motivo de ms de un escndalo
entre los vecinos.
Sin duda alguna el ambiente de gran familia -en el que se
mezclaban el trabajo con la diversin y las labores cotidianas- que
Schindler y Pauline descubrieron en Taliesin, as como el carcter
alegre y flexible de este personaje, propiciaron la aparicin en
esta casa de una forma de vida diferente: nuevas ideas, nuevas
costumbres.
Y sin embargo, pasados estos primeros aos, Schindler ya solo,
sigui viviendo y trabajando en Kings Road, dedicndose cada
vez ms a su profesin. Cada noche, despus de una agotadora
jornada de visita de obras, correga, con lpiz blando, los dibujos
en los que sus ayudantes, estudiantes o jvenes arquitectos,
haban estado trabajando. En los estantes de su estudio, en vez de
revistas de arquitectura o catlogos de construccin, haba
frascos llenos de tornillos, bisagras, y todo tipo de herrajes. Igual
que en su viejo Chevrolet, de donde haba retirado los asientos
traseros para
























Capitulo 1. La casa del arquitecto
84



































Rudolph M. Schindler, los modos de un soador
85

El estudio del arquitecto.


Rudolph M. Schindler con el matrimonio Neutra y
su hijo Dion en Kings Road, 1928.























acomodar a su perro Prince y cargar con todos los materiales de
construccin: latas de pintura, perfiles metlicos, tableros... , que
iban y venan de las obras
En casi todos sus edificios Schindler contrataba directamente
las obras, lo que le obligaba a pasar largas horas al telfono
ajustando unos presupuestos siempre escasos, algo que por otro
lado, le permita supervisar directamente cada detalle de sus
obras. En sus escritos se adivina una reivindicacin constante del
papel complejo e indispensable del arquitecto en el proceso de
construccin, que considera adems de artstico o cultural, casi
humanitario. Un oficio mal pagado que l mir de solventar
ejerciendo tambin de constructor. 43-
Cada vez ms dejaba detalles para resolver en la direccin,
y as las obras de sus ltimos aos se convierten, lejos de la
sistematicidad de sus primeros edificios de hormign, en artefactos
frgiles y quebradizos, casi como sillas plegables colocadas en un
entorno agresivo y cambiante. Su forma de vestir con camisas de
seda gruesa de corte marinero -sin botones y con pocas costuras-
su faja y sus sandalias mejicanas, su carcter afable, su sentido del
humor, su dedicacin y entusiasmo, hipnotizaban sin duda a
clientes y amigos, que le seguan siendo fieles aunque sus casas no
fuesen del todo confortables.
Schindler permaneci en Kings Road hasta que muri en
agosto de 1953. Hasta el ltimo momento estuvo pendiente de sus
obras, e incluso correga los planos en el mismo hospital.
Curiosamente, durante unos das comparti habitacin con
Richard Neutra, lo cual dio pie a que ambos recordaran y
bromearan sobre la poca de estudiantes en Viena.
La casa ha sido reconstruida por la Fundacin Friends of the
Schindler House tal como se encontraba en 1925 despus de la
construccin del ltimo porche-dormitorio, eliminando todos los
cambios sufridos con posterioridad. En ella se organizan diferentes
actos y adems est abierta al pblico para ser visitada.





























C a p t u l o 2
U N A M I R A D A D I S T I N T A


































89






































Capitulo 2
UNA MIRADA DISTINTA










Esta tesis se empez como trabajo de investigacin en una
beca universitaria, hace ya ms de diez aos. En todo este tiempo,
y despus de un tiempo de amplia bsqueda de informacin, de
horas de lectura, de descubrir nuevas imgenes, el trabajo se ha
retomado una y otra vez. Durante largos perodos se ha
interrumpido la confeccin de un estudio que, como debe ser en
la voluntad de alguien joven, se calcul demasiado extenso.
An ahora valoro aquel inters por profundizar en el estudio
de unas obras concretas -escapando de la superficialidad de la
mayora de publicaciones- manifestado con palabras como ...la
arquitectura actual, sus construcciones y publicaciones, abusan
de producciones estriles, rodendolas de la publicidad ms
desesperada, que no hacen nada ms que dejar un rastro de
cansancio y desconcierto.... -1-. Las casas de los grandes
arquitectos aparecan entonces como obras queridas pero en el
fondo desconocidas, ocultas, que adems ...por su modestia,
potica y sencillez, pueden ser el contrapunto necesario al alud
de informacin antes citado. -2-
Tanto tiempo despus, con todos los proyectos en la cabeza,
an son vlidas estas palabras. E incluso se ha hecho realidad el
pronstico de Con slo un captulo podra escribirse una gran
tesis -3-. Pero sta no ha sido nunca la intencin, y el poner en
comn algunas de estas grandes obras sigue teniendo para m
mucho ms inters que el remitirse a la historia de una sola de
ellas.
























Capitulo 2. Una mirada distinta
90
Por otro lado, debido a la celebracin de los centenarios en
este perodo se han publicado nuevos estudios sobre algunos de
los arquitectos escogidos. Despus de los textos clsicos de los
aos 60, 70 u 80 -que sirvieron de base a la investigacin- han
aparecido muchas publicaciones con dibujos y escritos originales
del autor junto a imgenes actuales que, sin el atractivo de las
fotografas de la poca, si que ayudan a conocer mejor la obra
de estos grandes maestros.
Tambin las casas propias han sufrido esta puesta al da y son
objeto de libros y exposiciones, as como de columnas en los
dominicales. Y lo ms importante, muchas de ellas se han
reformado tras aos de abandono e incluso algunas alojan la sede
de fundaciones y estn abiertas para ser visitadas. Algunos de
estos estudios recientes revelan datos e informaciones de inters o
bien presentan obras inditas. Sin embargo, todos siguen un
formato de catlogo y en ningn caso se ha abordado un anlisis
crtico de lo que tienen en comn y que por tanto las hace nicas
y especiales. 4-
En esta tesis se busca en primer lugar presentar una lectura
ms clara, profunda e intencionada de algunas de estas obras -
aunque ello suponga una reduccin en el nmero de ejemplos a
estudiar- y en segundo lugar analizarlas partiendo de las
caractersticas que las hace ser diferentes, es decir del hecho de
tratarse de viviendas de autor, proyectadas sin presiones ni
intermediarios, que adems de constituir grandes ejemplos de
arquitectura alojaron la vida de los grandes maestros. La
imposicin de un criterio nico de anlisis puede diferenciar esta
tesis de otras publicaciones anteriores sobre el mismo tema. La
utilizacin de esta nueva herramienta ha de poner al descubierto
nuevos aspectos de estos edificios y nos ha de permitir extraer
nuevos valores.
Establecer un criterio implica definir un punto de vista, una
posicin desde la que enfrentarse al objeto, y por este motivo este
trabajo no pretende ofrecer una verdad completa y se reconoce
parcial, personal y expresivo. Se parte de que no existe una nica
lectura de las cosas y que todas las miradas se complementan,
superponindose para ofrecer una verdad mltiple del objeto. No
se huye de la visin oblicua, individual, porque se confa en la



































91






































definicin del criterio para garantizar la consistencia del estudio,
as como la unidad del conjunto.
Afrontar una crtica personal y cercana de estas casas -sin
caer en lo banal- que descubra nuevos aspectos arquitectnicos y
constructivos est pues entre los objetivos de esta tesis, junto al
que siempre fue su motivo principal, el conocimiento profundo de
unas obras atractivas, de las que siempre se publicaban las mismas
plantas, las mismas fotografas.
Casi cincuenta aos ms tarde, y superado ya el ao del
boom mercantilista sobre la obra de Gaud, sigue siendo vlido el
comentario de J os Antonio Coderch: Es curioso el contraste
entre lo mucho que se valoran las obras de los grandes maestros,
que no estn a nuestro alcance, y el silencio o ignorancia de su
moral o posicin ante el problema, que esto s podemos intentarlo.
No es extrao que se hable o se escriba de sus flaquezas como
cosas curiosas o equvocas, y se oculte como tema prohibido o
anecdtico su posicin ante la vida y ante el trabajo? No es
curioso tambin que tengamos aqu, muy cerca a Gaud, y se
hable tanto de su obra y tan poco de su posicin moral y de su
dedicacin? -5-



























































95







































Le Corbusier en la ventana de Le Cabanon,
Cunto es lo que no necesito!
SCRATES (s.V a. C.)






I. El mtodo del poeta
No es el papel del artista el de sentenciar, tampoco el
demostrar teora alguna, en un proceso racional y exacto. El artista
muestra, sugiere, y acaso seduce por la forma en que lo hace. Es
el discpulo, el crtico, el que posteriormente estructura, propone un
mtodo, sistematiza.
La poesa est ah, el artista slo la seala, la desnuda. ste
ve donde otros no atinan. Pero no se trata de un trabajo fcil y
despreocupado; en su trabajo debe profundizar en el
conocimiento y refinar la sensibilidad.
En esta tesis se utiliza un lenguaje fcil, cercano. La voluntad
de claridad, de ser transparente est evidentemente en mi forma
de hacer, evitando en lo posible el lenguaje complicado y oscuro
que slo busca el mirarse a s mismo, el ensimismarse con el
discurso, ms que aclararlo.
Es la actitud de sencillez, de modestia, que simplemente
permite acercarse ms, ver de ms cerca. Es el suspiro de J .W.Von
Goethe quien, reconocindose poeta, solicita para su mtodo
cientfico de observacin de la naturaleza: Quisiera Dios que no
furamos ms que buenos peones de albail. Es precisamente
porque queremos ser ms, y llevar con nosotros de un lado para
otro un gran aparato de filosofa e hiptesis, por lo que lo
estropeamos todo. 1-
Tambin la madurez y la enseanza realizada en estos aos
junto al estudiante ms novel, aqul que slo conoce lo ms
pblico, lo ms espectacular, tambin lo ms vulgar de la
arquitectura, que no ha odo hablar de la existencia de un oficio,
de una responsabilidad, y al que sin embargo hay que ilusionar, ha
dado un tono ms elemental a la forma de explicar la
arquitectura.



















Capitulo 2. Una mirada distinta
96

En la voluntad por explicar mejor estas casas se ha buscado
rodear la obra de los datos que puedan hacer su lectura ms fcil
y agradable. A veces con slo agrupar datos conocidos con otros
olvidados o inditos en un relato que los recorre y descubre se
aporta nueva luz al proyecto. No hace falta ms que colocarlos
uno al lado de otro para que el mismo orden sugiera una nueva
lectura. A veces por el contrario, se trata ms bien de ofrecer al
lector un nuevo instrumento de comprensin, una herramienta que
le facilite el trabajo. Una seccin de la casa, el plano de situacin,
o incluso unas palabras del mismo arquitecto cobran as, en su
sitio, una mayor relevancia. En ambos casos se trata de ofrecer
una nueva mirada que no sea nica, rgida, cerrada, sino
penetrable, transparente, mltiple.
El acercamiento a la obra se realiza a travs del proyecto,
que a veces empieza mucho antes que la fecha de construccin
y que el primer dibujo. Para ello es necesario adentrarse en el
conocimiento del autor y de su vida. Datos sobre la persona, la
familia o la forma de trabajar nos han de ayudar a comprender
mejor la obra y a descubrir en ella algunos valores o propuestas
ocultos en la forma final. Se valora ms en esta tesis el proceso que
nos lleva al resultado final, que este en s mismo.
Para ello se recurre en lo posible a los dibujos propios del
arquitecto, en los que se pueden observar sus dudas y sus
intenciones. J unto a stos, las fotografas de la poca,
fundamentales porque explican la vida en la casa: los quehaceres
diarios, el paso del tiempo. Se han reducido en lo posible el
nmero de imgenes, para ejercer el contrapunto de sencillez y
economa, frente a las grandes publicaciones existentes. Son
tambin importantes los escritos del autor, ya que en sus palabras
siempre se vislumbra su forma de hacer, sus ideas, sus
pensamientos.
En general he evitado el trabajo de puesta a escala de los
planos. No se puede pretender la precisin cuando no se dispone
de los datos necesarios para ello: grosores de materiales, tamao
de carpinteras, piezas normalizadas, o tcnicas de construccin y
costumbres especficas de cada pas y cada poca. No por falta
de inters o de ganas, sino porque quizs correspondera a otro

































Para qu servan estas habitaciones? Eso est
fuera de cuestin. Despus de veinte siglos, sin
alusiones histricas, se siente la arquitectura, y
todo es, en realidad, una casa muy pequea
LE CORBUSIER -2-


















Le Corbusier, una casa-un palacio
97

Casa del Nogal. Cita y dibujo de los carnets del
viaje a Oriente, Le Corbusier, 1911
























tipo de trabajo, esta parte ha quedado en muchos casos
pendiente de resolver.
Se trata de volver a observar estas obras con mayor
capacidad y desde una nueva posicin, la del arquitecto que
construye su casa sobre todo, en primer lugar, para vivir en ella. Si
hay que mirar sin pretensiones, con los ojos abiertos y buscando lo
ms esquemtico, lo elemental, lo que debe tener la casa para
vivir, tendr en principio el mismo valor la gran obra, despliegue
de medios y presupuesto, que la pequea construccin, sencilla y
econmica.
Incluso es posible que nos ocurra como al peregrino que
emprende el Camino de Santiago y suea con llegar a la ciudad
santa. El episodio arquitectnico y espiritual que se encuentra all
no tiene igual: la plaza del Obradoiro, la Catedral, la Quintana... Y
sin embargo, puede que a la vuelta a su pas, con la satisfaccin
del sacrificio realizado, recuerde con mayor fuerza, con una
entraable alegra un episodio transcurrido en el pequeo pueblo
de Tosantos, con la iglesia escondida detrs del castao de Indias,
el banco redondo y la casa con los geranios rojos.
La cabaa que Le Corbusier construye en Cap Martin como
habitacin de veraneo es un ejemplo claro de un episodio mnimo
de la historia de la arquitectura y sin embargo en l se muestra con
claridad la actitud de respeto a la naturaleza a travs de la escala
de la construccin.
El tamao del edificio es la herramienta que el arquitecto
debe utilizar con mayor precisin, y es algo que en esta obra toma
importancia desde el primer boceto.


II. Un pacto con la naturaleza
Le Corbusier escribe en un dibujo de agosto de 1950, que
forma parte de la serie de proyectos Roq et Rob en la Costa Azul:
atencin! conservar este tesoro de escala. Situado en una de las
terrazas de cultivo del lugar, bajo un rbol de grandes ramas, la
figura del Modulor contempla la baha de Cab, el horizonte.-3-
Este paisaje mediterrneo se convertir en el lugar ms
querido por Le Corbusier a partir de los aos cincuenta. Aqu
establecer el arquitecto su particular pacto con la naturaleza,
























Capitulo 2. Una mirada distinta
98




















Le Corbusier, una casa-un palacio
99

Boceto del paisaje del Cap Martin


El arquitecto en el saln de la E 1027


















que tambin ser un pacto de amistad con un personaje sencillo,
un homme poli, Thomas Rebutato, antiguo fontanero, dueo y
seor de lEtoile de Mer. Este es el chiringuito de playa donde se
refugia Le Corbusier en los ltimos aos de vida, en sus vacaciones
y ratos de descanso. Finalmente acabar siendo un trato con la
vida, generoso, de renuncia, del que lo da todo para al final no
tener nada.
La historia de Le Cabanon, la cabaa que Le Corbusier
construye en la Costa Azul, es relativamente conocida desde que
se publicara el libro de Bruno Chiambretto, Le Corbusier Cap
Martin en 1988 . Desde entonces ha sido lugar de peregrinacin de
arquitectos y estudiantes curiosos que regresaban sorprendidos y
explicaban su experiencia, que se ha ido transmitiendo de boca
en boca, como una leyenda. Aqu se presenta pues otra versin
de esta historia ya tan popular, la de la relacin de un hombre con
un lugar, con un amigo, y finalmente consigo mismo.


III. El arquitecto en la casa blanca
Le Corbusier tena 65 aos cuando construy Le Cabanon, su
pequea cabaa de vacaciones en el Cap Martin. Esto ocurra a
mediados de 1952, mientras estaba trabajando en proyectos
como las casas J aoul, la Tourette, o Chandigarh, la capital del
Estado del Punjab. Acababa de regresar de Bogot, y se
preparaba para viajar por primera vez a la India. Por otro lado, en
octubre se inauguraba la Unit dHabitation de Marsella y an
eran frecuentes las visitas a esta ciudad.
Haba transcurrido mucho tiempo desde que en 1917 se
instalara definitivamente en Pars, primero en una pequea
mansarda de la rue J acob, y desde 1935 en el edificio que
construyera en Nungesser et Coli, en un espacioso tico con vistas
sobre el Estadio de los Prncipes. An segua yendo a trabajar a su
taller de la rue de Svres, un estrecho pasillo de un antiguo
convento, utilizado anteriormente como almacn por una tienda
de ultramarinos vecina.
Desde los aos treinta pasaba sus vacaciones en la Costa
Azul, en la casa que Eileen Gray y J ean Badovici, ste ultimo editor
de la revista lArchitecture Vivante, haban construido en el
























Capitulo 2. Una mirada distinta
100




















Le Corbusier, una casa-un palacio
101

La terraza del bar. Junto al mural A lEtoile de
Mer rgne lamiti una pequea ventana, un
espejo en el que se refleja la imagen del
arquitecto y la huella de las pisadas de ambos
amigos.


Le Corbusier llega a este puerto de paz -9- en
tren, desde Pars. Una pequea maleta: unos
lpices, algn libro, poca ropa, el baador y las
alpargatas. Le haca falta muy poco para vivir
aqu.






Cap Martin, una zona de acantilados entre Mnaco y Menton,
casi en la frontera con Italia, conocida como la casa E 1027.
All pint Le Corbusier algunos murales que fueron la causa
del fin de su amistad con Eileen Gray. A pesar de ello, Le Corbusier
nunca quiso perder el contacto con la casa, y cuando muri
Badovici, hizo lo posible porque una amiga suya la comprara -4-,
conservando as todos los muebles, alfombras, y pinturas originales.
A las playas del Cap Martin solan acudir los habitantes de
Niza a pasar los fines de semana y las vacaciones. Entre ellos
Thomas Rebutato, fontanero y entusiasta pescador, que decide un
buen da dejar la ciudad y su antiguo oficio e instalarse
definitivamente en la playa de Roquebrune, donde abre un
pequeo restaurante que bautiza con el nombre de lEtoile de
Mer.
En verano de 1949 Le Corbusier se encuentra con J .Ll.Sert y
otros colaboradores trabajando sobre el Plan de Bogot en la E
1027 del Cap Martin. Ante la dificultad de aprovisionarse en el
pueblo - el camino es empinado y hay que hacerlo a pie- deciden
probar suerte en el chiringuito vecino. El trato se cierra
rpidamente y de esta forma Rebutato, Robert para los amigos, se
encargar durante todo el mes de la manutencin de los
huspedes de la casa blanca. -5-
Aos ms tarde Le Corbusier pintar otro mural en la terraza
del restaurante: las figuras abrazadas de Robert el pescador y
Saint Andr des Oursins (el arquitecto?) cada uno en su barca, la
de ste ltimo, negra, cargada de erizos de mar. El arquitecto
titula este mural A lEtoile de Mer rgne lamiti. Efectivamente,
el arquitecto apreciaba el clima cordial y hogareo que reinaba
en el restaurante de la familia Rebutato, y ello fue, junto al paisaje
virgen de estas costas, lo que le at definitivamente a este lugar.


IV. Le Cabanon y los proyectos Roq et Rob
Durante el mes de septiembre del mismo ao Le Corbusier
trabaja en los proyectos Roq et Rob. El primero, un complejo de
apartamentos en un terreno que Mme. Mlin -cliente del
restaurante- posea debajo de las murallas del pueblo,
Roquebrune; el otro en los terrenos de Robert en el Cap
























Capitulo 2. Una mirada distinta
102































Le Corbusier, una casa-un palacio
103

Plano presentado para solicitar el permiso de
construccin, junio 1952


Proyecto Roq de viviendas en la ladera de la
montaa, debajo del pueblo, 1949.

Le Corbusier con Candilis y Picasso.










Martin. ste quera sacar partido del solar que posea alrededor del
chiringuito, en un momento en que la actitud del Estado pareca
favorable a la construccin de residencias y equipamientos en
este tipo de sitios y paisajes pintorescos, como una forma
controlada de protegerlos.
Este ltimo proyecto consista en doce cabaas de volumen
alveolar (226x226x226 cm) para gente de paso, y seis
apartamentos sobre pilotis, cuya planta baja se destinaba a
talleres para artistas, y donde posiblemente pensaba instalarse Le
Corbusier en busca de las condiciones de aislamiento y
tranquilidad que haba encontrado en la E 1027.
La construccin de ambos proyectos se fue retrasando, y
aunque mientras tanto el arquitecto se alojaba en lEtoile de Mer,
la imposibilidad de preveer sus llegadas, o incluso de recibir a sus
amigos, hizo pensar a Robert en la posibilidad de construir una
habitacin, como ensayo para las construcciones posteriores,
donde poder alojar de momento a su mejor cliente. Para facilitar
los trmites administrativos, se tratara de una habitacin adosada
a lEtoile de Mer, como ampliacin de la edificacin existente.-6-
As figura en el plano con el cual se solicita el permiso para
una habitacin de veraneo -7-, un plano gris y poco expresivo
en el que, sin embargo se precisa ya la forma, medida y aspecto
exterior de Le Cabanon. Se dibuja tambin el emplazamiento, en
el que se observa la parcelacin, y la construccin propuesta,
adosada al restaurante por el testero Este. El permiso es de junio
de 1952 y en agosto de este mismo ao, Le Corbusier pasar las
primeras vacaciones en su humilde barraca del Cap Martin. -8-
Grandes amigos del arquitecto y de su esposa Ivonne
pasarn por lEtoile de Mer. Adems de su hermano msico Albert
J eanneret, tambin Sert, Picasso, Lger, Brassa, y muchos otros.


V. Le Corbusier propietario o un reinado para l slo
En febrero de 1955 un enorme cansancio conduce al
arquitecto a Le Cabanon. Una gran tormenta azota el Cap Martin
durante toda una semana. Le Corbusier contempla asombrado el
fenmeno desde su cabaa. Las olas de hasta ocho metros de
altura rompen sobre el acantilado. Cuando finalmente regresa la
























Capitulo 2. Una mirada distinta
104
























Le Corbusier, una casa-un palacio
105

Units de Vacances. Plano de situacin:
propiedad de M.Le Corbusier/Roquebrune-
Cap Martin/lugar llamado Quartier Massolin,
seccin D, n 1055- 105..-105..-105.. (no se
entiende) / Sup=1.260 m2 (en parte de
Rebutato: no se entiende) / al NE Propiedad
Rebutato / al E Propiedad Badovici / al N
Propiedad SNCF /Camino de Bord de Mer/ al
Sur Zona Martima. Aunque no aparece
dibujado Le Cabanon, si se observa el
algarrobo, el camino de llegada, y tambin las
escaleras de bajada al mar y el embarcadero.

Units de Vacances, proyecto. Dibujo de la
costa virgen hacia el Cap Martin. Ce coin
exterieur, le seul terrain existant Roquebrune
jusqu la passerelle et Cap Martin, est ainsi
mien: J en suis matre. On npeut faire rien, que
laimer!... LE CORBUSIER











Dibujo de Le Corbusier para la tumba de Ivonne
en Roquebrune. 16 agosto 1962. Aqu
descansa Ivonne Le Corbusier / nacida J eanne
Victoire Gallis el 1 de enero de 1892 / fallece el
5 de octubre de 1957 en Paris.



calma, Le Corbusier y Robert descienden al borde de las rocas. El
terreno donde Le Corbusier pensaba construir las Units de
Vacances (el ltimo de los proyectos de la serie Roq et Rob) ha
quedado completamente barrido por el temporal. Un par de cajas
de madera que las olas han depositado sobre las peas se
convierten en dos taburetes fantsticos. -10-
De vuelta a Pars Le Corbusier decide abandonar finalmente
todos los proyectos de construir en el Cap Martin. Ivonne fallece
en 1957 y el arquitecto quiere reservarse la calma y el sosiego de
este lugar. Pero ya haba dado la palabra de compra de este
terreno a Rebutato, y de esta forma se ve finalmente propietario
de un enorme lugar, inutilizable, azotado por el oleaje, que
comprende una gran franja rocosa desde Le Cabanon hasta el
Cap Martin.
Se convierte a sus setenta aos en propietario de la nada, del
vaco. Pero a cambio de ello tendr todo este paisaje y la
confianza de la familia Rebutato para l slo. Como pago por
parte del terreno ofrece a stos las cinco Units de Camping que
se construyen al otro lado del bar, totalmente prefabricadas y que
en la actualidad an sigue alquilando Mme. Robert. Son lo nico
construido de toda esta serie interminable de proyectos.
En 1965 Le Corbusier pasa sus ltimas vacaciones en el Cap
Martin donde acude ya muy dbil y cansado, con
recomendaciones expresas de su hermano Albert a la familia
Rebutato respecto al rgimen alimenticio y las necesidades de
reposo que precisaba. -11- Efectivamente, el arquitecto fallece
aquel mismo verano, mientras tomaba su bao diario en las rocas,
y desde entonces descansa, junto a su esposa, en el pequeo
cementerio de Roquebrune, frente al mar.


VI. Un programa de camping
Con motivo de la visita del editor Willy Boesiger a Cap Martin,
Le Corbusier esboza un croquis de situacin. Las instrucciones son
precisas: dejar el coche en M (estacin de ferrocarril) y andar a lo
largo de la va del tren hasta N (escaleras de acceso a lEtoile de
Mer) sin bajar a la playa! Otros puntos de referencia son: el
























Capitulo 2. Una mirada distinta
106



























Le Corbusier, una casa-un palacio
107

Tarjeta de invitacin del arquitecto a su editor.

Las cubiertas de Le Cabanon y lEtoile de Mer
desde el camino de douanier.


Vista de las construcciones en el Cap Martin
desde el mar.

















camino de douanier que, pasando por detrs de Le Cabanon
sigue adelante rodeando el Cap Martin, el atajo a pie al pueblo
de Roquebrune, la va del tren, la casa de Badovici, Montecarlo,
Menton, el mar, y la pequea playa. El arquitecto aade:
Estar all a partir del 5 de agosto, os esperar con placer- venid
por la maana y comeris con nosotros a medioda. -12-
El sitio es, sin estas indicaciones, realmente difcil de descubrir.
Desde el camino de ronda, pegado a la va del tren, slo
podemos adivinar, entre los rboles, las cubiertas de fibrocemento
del restaurante y la cabaa. Desde el mar sin embargo, si que es
posible esta visin de todo el conjunto. En la estrecha franja de
terreno entre la va del tren y el acantilado se encuentran la casa E
1027 en primera lnea, un poco ms atrs lEtoile de Mer con su
terraza de caizo, entre las Units de Camping y el estudio de
trabajo de Le Corbusier. Le Cabanon apenas se distingue
escondido debajo del algarrobo.
Como explica el propio Le Corbusier el exterior es
independiente del problema que aqu se plantea -13-.
Efectivamente, el volumen viene definido por la alineacin
delantera con lEtoile de Mer, por el terrapln posterior y por el
viejo algarrobo. En este espacio limitado, la forma de la cabaa se
define cindose a las medidas del Modulor y a la geometra: un
cuadrado interior de 366x366 cm y 226 cm de alto, al que se
aade un pasillo de entrada de 70 cm de ancho. Exteriormente, la
cubierta es una prolongacin de la de la edificacin existente: a
una agua y con cada hacia atrs.
A partir de aqu toda la atencin se centra en el espacio
interior, y si acaso, en su relacin con el exterior a travs de puntos
muy concretos. El trabajo consiste en articular en este espacio
reducido (13.4+2.6m2) las distintas actividades con comodidad,
sencillez y precisin.
El programa de la cabaa viene dictado por las costumbres
propias de los campistas de fin de semana, y se reduce a un sitio
donde poder descansar y asearse un poco, un cobijo donde
refugiarse en las horas calurosas del verano o en las tardes lluviosas
de otoo. Todo ello en una nica habitacin, sin estorbos de
maletas ni caas de pescar y a ser posible, con vistas sobre la
baha de Mnaco, la playa de Cab, y el Cap Martin.
























Capitulo 2. Una mirada distinta
108


































Le Corbusier, una casa-un palacio
109

Seccin del terreno, con el camino, la terraza
donde se sita Le Cabanon, y al fondo, el cierre
de la terraza de lEtoile de Mer (Anna Martnez)


Camino de ronda por debajo de la va del tren, y
al fondo, el pueblo de Roquebrune y el castillo
(Estado actual).

Plano de empolazamiento del conjunto (Anna
Martnez)































Capitulo 2. Una mirada distinta
110
























































Le Corbusier, una casa-un palacio
111

Los bocetos de los de hora. Planta y
secciones.


























VII. El Modulor
Los primeros bocetos conocidos son de diciembre de 1951 -
14- y en ellos ya aparece la colocacin definitiva de los muebles,
unos rectngulos con sus medidas y nombres. La fachada es un
simple envolvente plano, en la que slo se regruesa el espacio que
ocupa la ventana. De esta forma la carpintera es otro mueble,
que hay que disponer con una medida determinada.
Las camas, los estantes y el armario ropero, se apoyan en las
cuatro paredes del cuadrado, dejando siempre las esquinas libres,
donde se sitan puertas y ventanas. A travs de estos vacos la
atencin se escapa hacia el exterior. El espacio es dinmico y
ninguna directriz prevalece sobre las dems.
En seccin los muebles se convierten en planos que se
superponen a las diferentes alturas. Se advierte el desdoblamiento
en la altura del falso techo, dos planos horizontales que se
adaptan a la pendiente de la cubierta exterior. Este espacio se
utilizar para guardar las maletas, y con ello se justificar una
ordenanza de habitabilidad, que no permita construir todo el
volumen interior a la altura de 226 cm.-15-
En estos dibujos de seccin se observa una preocupacin por
las relaciones del usuario con los diferentes planos de actividad: el
hombre y la mujer sentados, acostados o mirando por la ventana.
Se comprueban todas las posiciones posibles y sobretodo la
relacin, de espacio, de vistas, de movimiento, entre ellas. Es una
aplicacin literal de las medidas del Modulor, que aparecen
escritas en cada uno de los niveles: 70, 113, 140, 226 cm ... El
arquitecto est por fin construyendo, verificando su teora, porque
an siendo matemticamente precisa, desconoce si se adecua a
la vida, a la realidad.
La medida aparece pues en el primer paso del proyecto,
como algo que lo determina, tanto o ms que la posicin de las
cosas.


VIII. El valor de lo pequeo o en la proporcin est la sonrisa
de las cosas
A pesar de que Le Corbusier insiste en que estos primeros
dibujos de Le Cabanon fueron hechos en tres cuartos de hora, en
























Capitulo 2. Una mirada distinta
112




























Le Corbusier, una casa-un palacio
113

Boceto del viaje a Nueva York: a partir de
Constellation / Air France / 22 febrero 1949 /
Paris-Nueva York / dormitorio 1 / dormitorio 2 / en
seccin En otra pgina aade: Constellation /
Air France/ 23 enero 1949/ una litera / como un
nicho / adorable para / charlar entre 2 / como en
Oriente / no nos atreveramos / a construirlo en
una / casa

Dibujo de un compartimento del tren, en el viaje
a Espaa, 1928: 8 veces esta libreta / 80 / A-B-
C-D / 1 cama / encima / pequea lmpara
elctrica de vlvula / wagon-lit / toda la
quincalla / es superior / ABCD = espejos / es
necesario que todo / esto sea / madera o tela / a
causa de los choques.


El mercader de Simla en su tienda, un espacio
mnimo, en el libro Modulor .


la esquina de la mesa de un pequeo chiringuito en la Costa Azul,
como regalo para mi esposa el da de su cumpleaos, -16- se
trata de unos bocetos completamente seguros, sin indecisiones,
goma de borrar ni sutilezas, hechos por alguien que conoce bien
las medidas mnimas de estos espacios habitables y que tiene una
preocupacin constante por precisar.
Entre los muchos croquis que Le Corbusier fue dibujando y
acotando a lo largo de su vida, se encuentran los de las cabinas
de trenes y barcos de larga distancia, donde el arquitecto se
sorprende del espacio tan reducido en el que es posible vivir y en
el que estn resueltas todas las necesidades. Aplicando las
medidas armnicas del Modulor convierte su cabaa de
vacaciones en uno de estos pequeos habitculos, un artefacto
que funciona con unas medidas exactas y adecuadas a su fin y en
el que las diferentes piezas encajan con precisin como en un
reloj.
Pero donde de verdad debemos buscar la mano del maestro
es en el acierto del tamao del edificio en el lugar. Porque el
arquitecto reconoce que el espacio mnimo de su cabaa no es
nada sin el sol, sin el aire, sin el paisaje en el que est situado, y
concluye: Es un tema de urbanismo -17- De esta forma Le
Corbusier justifica proyectos como los Inmuebles-villa o las Units
dHabitation, en los que viviendas mnimas respiran, se oxigenan a
travs de sus grandes terrazas donde s sobra el espacio. O los
planes de urbanismo como la ciudad de tres millones de
habitantes, en las que las grandes torres liberan una superficie
enorme de terreno verde.
Este es el valor real de Le Cabanon y el significado preciso de
la afirmacin: mantener el tesoro de la escala. No es otro que la
necesidad de mantener la proporcin entre lo pequeo -la obra
del hombre- y lo grande -el paisaje, el mar, el aire -. Es necesario
que lo pequeo siga siendo pequeo, para que lo grande pueda
seguir siendo grande. Aqu reside el pacto con la naturaleza y con
la vida de este gran arquitecto. Emplear el dinero en un terreno
enorme para mantenerlo vaco y seguir viviendo en un espacio
mnimo, con slo lo necesario.
























Capitulo 2. Una mirada distinta
114



































Le Corbusier, una casa-un palacio
115

Pruebas a escala de los diferentes muebles y
mecanismos (dibujos de J.Michel)







IX. El proceso de afine: los muebles y las instalaciones.
Entre estos primeros bocetos y los planos definitivos hay todo
un proceso de puesta en solfa, de adecuacin, realizado por los
colaboradores de Le Corbusier en Pars. Se dibujan a escala -en
planta, alzado, seccin y perspectiva- los diferentes muebles e
interiores, para definir mejor los detalles, pero sobretodo para
comprobar el tamao y funcionamiento de los diferentes muebles:
abertura de cajones y puertas, incorporacin de ruedas... Tambin
se estudian los herrajes y mecanismos de fontanera.
Los muebles -contenedores de madera, lisos, geomtricos- se
dibujan con seguridad ya que responden a un sistema de
construccin y de medidas conocido en el despacho y por el
carpintero con el que acostumbra a trabajar el arquitecto. An
as, an queda mucho por resolver.
Durante el mes de junio de 1952, Le Corbusier se encuentra
en el Cap Martin, donde acaba de definir los ltimos detalles. Se
trata por un lado de unificar y simplificar la construccin de los
muebles (camas, taburetes...), y por otro de dar un tratamiento
ms plstico a algunos elementos de cierre y divisin interior:
perchero, falso techo, etc... Los dibujos de estos das son, como
todos los de este arquitecto, rpidos, esquemticos y poco limpios,
pero muy intencionados.
Tambin es el momento de solicitar el permiso de obras y de
estudiar la acometida de las diferentes instalaciones: agua,
electricidad y saneamiento, de lo que se encargar
personalmente Robert Rebutato. Las instalaciones circularn por la
cmara de aire y por el falso techo, quedando totalmente
ocultas, a excepcin de los herrajes y mecanismos. Un pequeo
calentador elctrico de acero inoxidable se acopla al lavabo. Un
solo enchufe y muy pocas lmparas, todas puntuales: las
metlicas del cabezal de cada cama, la pantalla de papel en la
mesa de trabajo.


X. El artefacto se convierte en cabaa
No se conoce entre todos los bocetos de las diferentes
etapas ninguno que se refiera a las fachadas, aparte de las que se
dibujan en el plano con el que se solicita la licencia. En stas se
























Capitulo 2. Una mirada distinta
116


























































Le Corbusier, una casa-un palacio
117

Bocetos a color de las camas Modulor, el falso
techo, el perchero, una planta con colores y
trazados y un croquis de los taburetes.












sitan los diferentes huecos, y se define el material con unas lneas
horizontales cada 15 cm aproximadamente. La cubierta, inclinada
hacia atrs y enrasada con la de lEtoile de Mer, es de
fibrocemento con una pendiente del 20%.
Segn explica Bruno Chiambretto, el cerramiento deba
realizarse por capas sucesivas: una de revestimiento interior de
madera, otra de aislamiento de fibra de vidrio, y finalmente la
exterior -como la carpintera- de aluminio. De esta forma, el
armazn estructural y todos los mecanismos de la carpintera
deban de quedar ocultos entre las dos pieles de revestimiento. Las
ventanas por ejemplo, eran correderas por la cmara de aire y la
nica condicin que se impona al taller era que la superficie de
cristal fuera exactamente de 70x70 cm. Con ello Le Corbusier
quera implicar en la construccin de la cabaa a los dos
industriales de su confianza, Charles Barberis para la carpintera de
madera y J ean Prouv para el aluminio, de cara a la posible
construccin en serie. Durante el proceso produce el abandono
de este ltimo, con lo que el revestimiento exterior queda tambin
en manos del primero.
De esta forma se produce el cambio ms importante en el
proyecto: el del material de revestimiento y la carpintera exterior,
que se acaban de definir posiblemente en la visita que el
arquitecto realiza en el mes de julio al taller de Charles Barberis en
Crcega. Las fachadas se recubren con secciones de troncos de
pino sin desbastar, como las utilizadas en la construccin
tradicional de la isla, cambiando radicalmente el aspecto del que
hubiera sido el revestimiento de aluminio, o incluso el de un
machihembrado plano de tablas de madera. El acabado final es
el de la cabaa primitiva o del refugio de la alta montaa.
No es precisamente el aspecto que puede esperarse de la
casa de vacaciones de un gran maestro, pionero de la nueva
arquitectura. Ms que una obra espectacular, encontramos en Le
Cabanon la renuncia, el ser capaz de desentenderse de lo
superfluo o pasajero. A sus aos, el arquitecto no tiene ya
necesidad de sorprender. Con las posibilidades de que dispone y
con la mente siempre despierta, adopta la solucin ms rica
desde el punto de vista de la textura, y busca someter este
material tan tradicional a la rigidez y la medida del plano,
























Capitulo 2. Una mirada distinta
118






































Le Corbusier, una casa-un palacio
119

Exterior y ventana cuadrada a Sur (Estado
actual)















averiguar qu puede dar de s .
En las esquinas o en los encuentros con las carpinteras, se
busca la solucin ms elemental y abstracta. En los huecos un
marco de unos 4 cm por 15 cm recoge las diferentes capas del
cerramiento. Puertas y ventanas se construyen con madera - roble
o castao- macizas y sin pintar. Las dos ventanas cuadradas en las
fachadas Sur y Este abren hacia el exterior, y con ello el cristal, en
el extrads del cerramiento se convierte muchas veces en un
espejo del paisaje. Desde el interior oscuro, con la ventana
totalmente abierta, el cuadrado de luz se recorta limpio. El marco
de la ventana no tiene galce, y el arquitecto reconocer ms
adelante que no es precisamente la mejor solucin para la
estanqueidad y que habra que mejorarla.
En el interior de estos huecos unos postigos de madera
enrasados con el tablero se encargan de oscurecer la estancia. Se
doblan verticalmente y en el interior se dispone en una mitad un
espejo, en la otra un dibujo de Le Corbusier. Estos espejos, que
pueden estar en distintas posiciones, ofrecen multitud de reflejos y
de imgenes engaosas, introduciendo recortes del paisaje en el
interior de la cabaa que no corresponden a los que realmente
enmarca la propia ventana. De esta forma, el arquitecto, sentado
en su mesa de trabajo o afeitndose por la maana, consegua
vistas a la vez de las dos direcciones principales, la baha de Cab
y el Cap Martin, y seguramente, colocando el espejo en una
posicin estratgica, reflejar un rayo de luz matutino e introducirlo
hasta su cama en el fondo de la cabaa.
En las esquinas Norte y Sur, se disponen dos rendijas verticales
de ventilacin de unos 27x140 cm, que se cierran con un porticn
de madera y una mosquitera. Es la mnima y necesaria expresin
de la ventilacin cruzada en el habitculo, tan necesaria en este
clima. Finalmente la puerta es de tablas verticales con el tirador
embutido, y desliza por el interior, recogindose en un cajn de
madera.
A finales del mes de julio de 1952, Le Cabanon ser
trasladado por mar desde Ajaccio hasta Niza, y de all en tren
hasta la estacin de Roquebrune-Cap Martin, desde donde
Rebutato se encargar de asentarlo en su emplazamiento
definitivo, encima de una base de hormign. Ya en este mes de
























Capitulo 2. Una mirada distinta
120



































Le Corbusier, una casa-un palacio
121

Los espejos en los porticones interiores producen
reflejos irreales del paisaje.





































































Capitulo 2. Una mirada distinta
122


























Le Corbusier, una casa-un palacio
123

Le Corbusier en el interior de la cabaa de
vacaciones


Alzado interior de proyecto de la fachada Sur,
con la mesa a 70 cm, la ventana y el estante a
113 cm, y el armario a 140 cm. El hombre de
seis pies de alto (183 cm) da la medida exacta
de la altura de la ventana.


















agosto, Le Corbusier pasar sus primeras vacaciones en Le
Cabanon.


XI. Una casa a medida o el Modulor se adecua
Interiormente la estancia se reviste de tableros de madera
barnizados que se unen entre s con listones macizos. El arquitecto
prefera el montaje de los tableros con la junta viva, a pesar de
que con ello quedasen patentes las irregularidades, y as los
colocar en la cabaa de trabajo que construir ms adelante.
Lgicamente estas lneas de la junta deberan enlazar los
diferentes elementos del interior de forma que las medidas de los
tableros deberan responder a las del Modulor, como quedaba
patente en los bocetos. Sin embargo, en las fotografas del interior
se observa cierto desorden en este despiece y en su relacin con
los muebles.
En las imgenes publicadas en la obra completa del autor y
en las revistas de la poca, no se fotografa la pared entera y por
tanto no existe la referencia al suelo, con lo que es imposible
calcular las medidas definitivas, concretamente la altura total y la
de los diferentes muebles. Tampoco existen planos acotados
correspondientes a un momento ms avanzado del proyecto. En
los alzados interiores a escala que se dibujan en el libro de
B.Chiambretto una junta de tablero recorre horizontalmente todo
el interior, exactamente por la mitad de la pared, a 110 cm segn
la escala grfica que all figura, 113 cm si tenemos en cuenta el
Modulor. Y sin embargo, en las fotografas del estado actual, la
medida del tablero superior es claramente mayor que la del
tablero inferior.
En esta junta intermedia apoya la ventana cuadrada de la
fachada SO, la que tiene las vistas sobre la baha y que es el lugar
en el cual se observa con mayor frecuencia al arquitecto, ya sea
sentado en la mesa situada debajo o directamente apoyado en
el alfizar.
Partiendo de estas fotografas actuales en las que si aparece
la pared por completo, podemos proporcionar los alzados a partir
de las medidas de los muebles. Se plantean dos hiptesis posibles:
A. Si tomamos como punto de partida la altura de la mesa a
























Capitulo 2. Una mirada distinta
124


























Le Corbusier, una casa-un palacio
125

Fotografa con la mesa mucho ms cerca de la
ventana que en los bocetos originales. De esta
forma son posibles las vistas sobre el paisaje
estando sentado.


Restitucin de perspectiva (A.Martnez)




















70 cm o la del armario a 140 cm, la altura interior es de 212 cm, y la
lnea de divisin de tableros en la que apoya la ventana se situara
a 90 cm del suelo. En este caso los tableros mediran 90 cm los
inferiores y 122 cm los superiores.
B. La otra posibilidad partira de la altura bajo techo 226 cm y
dara una altura de la mesa de 75 cm, del alfizar de la ventana
de 97 cm y de ah 129 cm hasta el techo .
Sea cual sea exactamente esta medida, en ambas hiptesis
la posicin final de la ventana no es la de los bocetos de los de
hora, sino ms baja y ms cerca de la mesa. En estos primeros
dibujos Le Corbusier haba situado la ventana a la altura del
Modulor apoyado, es decir a 113 cm del suelo y por lo tanto a 43
cm de la mesa, mientras que en cualquiera de las dos
posibilidades planteadas la distancia entre la superfcie de la mesa
y el alfizar de la ventana rondara los 20-22 cm. Ello permitira no
slo tener vistas sobre el horizonte desde el interior sino sobretodo
la clebre fotografa exterior del arquitecto apoyado en el alfizar.
Es posible que en un ajuste de ltima hora, el arquitecto adecuase
el Modulor a su medida. Seguramente, como la mayora, tampoco
l meda 183 cm.


XII. Le Cabanon, prototipo
En la planta final se observan pocos cambios respecto los
bocetos iniciales. Se amplia el recinto del w.c., que se separa del
resto de la habitacin con una cortina. Con ello la entrada desde
el pasillo interior pasa a estar algo ms centrada. Tambin se
ajusta la medida del mueble-lavabo, que se separa de la pared, y
se introducen algunos detalles como la inclinacin de la mesa o
los estantes que sitan al lado de cada cama.
No se define en esta planta mucho ms acerca de las
fachadas, que se dibujan con un muro nico de unos 15 cm.
Tambin aparece la medianera con el restaurante que,
contrariamente al plano de licencia y al emplazamiento que
dibuja Chiambretto en su libro, sobresale respecto de Le Cabanon.
El interior es sobrio y uniforme. La textura y el tono de la
madera invaden la sala. Los colores -rojo, amarillo, blanco...- se
dejan para algunos elementos puntuales: los tacos del
























Capitulo 2. Una mirada distinta
126



















































Le Corbusier, una casa-un palacio
127

Planta con las carpinteras y los porticones (Anna
Martnez)


Interiores con varios de los elementos de color
sobre el fondo neutro de madera.






































































Capitulo 2. Una mirada distinta
128












































Le Corbusier, una casa-un palacio
129

Plantas, alzados y secciones de las Units de
Vacances, en cuyo interior se inserta el volumen
del Cabanon.

Proyecto referido posiblemente a lEtoile de Mer
en el que se disponen dos habitaciones como Le
Cabanon, a lado y lado de un espacio comn:
cocina, saln y terraza.

La puerta interior no llega al suelo




perchero, los plafones del falso techo y los tres murales: el de la
medianera, el del porticn y el de encima de la cama. Las otras
notas de color son las propias del uso: los cubrecamas, los libros, el
gato o incluso el tapete y el jarrn con flores.
Pocos muebles, pocas ventanas, un nico material. Es la
mxima economa en la arquitectura, reflejo de alguien que sabe
vivir y disfrutar con lo mnimo, con lo preciso. Quizs sea ste el
ejemplo que el arquitecto quiere transmitir cuando piensa en
construir en serie esta cabaa como clula bsica para habitar.
Efectivamente en muchos proyectos posteriores Le Cabanon
se convierte en un prototipo de habitacin y se inserta dentro de
un edificio, mantenindose intacto en planta y seccin, como
quien coloca un mueble en una gran estancia. Como en sus
grandes edificios: las Units, los Inmuebles villas, o incluso la
Tourette, el arquitecto piensa en el edificio como un organismo
complejo en el que se contempla la vida individual -en las celdas
o viviendas que se repiten- pero tambin la vida comunitaria, que
tiene lugar en los pasillos y escaleras, en los vestbulos o gimnasios,
en la iglesia o el refectorio.
En el Cap Martin Le Cabanon es el habtculo mnimo que se
acopla a una vivienda existente, a un organismo con vida propia,
formado por el bar, la terraza, y la cocina de lEtoile de Mer.


XIII. En lEtoile de Mer reina la amistad
La puerta de entrada a la cabaa -corredera por el interior-
se encontraba siempre abierta y desde la terraza de llegada, la
vista se diriga a la pared medianera. En sta un gran mural de Le
Corbusier esconda la puerta de yate -gruesa, pesada,
redondeada- que separa Le Cabanon de lEtoile de Mer. Con
cerradura desde ambos lados posibilitaba el silencio en la
cabaa, el aislamiento, pero abierta con secreto incorporaba la
habitacin al resto de la construccin, al chiringuito. De esta forma
el arquitecto se encontraba, en el restaurante de Rebutato, como
en el saln de su casa.
Le Corbusier pasaba su tiempo libre en el Cap Martin
dibujando y repasando sus escritos. Los murales de su cabaa no
desmerecen en nada los que realiza para otras grandes
























Capitulo 2. Una mirada distinta
130


















Vivs en un claro estrecho en el bosque, pintis
en una habitacin iluminada nicamente por una
puerta acristalada... All es casi siempre de
noche; pero vs tenis en los ojos toda la luz de
los paisajes del Loira, de la Ilada... Te
llambamos desde el sendero Eh Bauchant!, y
entonces sacabas tu cabeza de fauno por la
puerta: Venid a ver lo que hemos pintado,
porque siempre decais nosotros. Tenemos
paisajes de otoo, con los animales de
otoo...Flores y frutos... Eris exquisito, gentil,
sagaz, vivo, preciso y siempre sonriente-virgen
LE CORBUSIER, 1922 -18-



























Le Corbusier, una casa-un palacio
131

Rebutato detrs de l a barra de lEtoile de Mer

Le Corbusier, retrato del pintor naf Andr
Bauchant, 1922.




Dibujo del 3 de octubre de 1952 a partir de un
croquis de agosto.

Cuadro titulado:je rvais... que utiliza como
base un dibujo del arquitecto realizado en sus
vacaciones en Le Cabanon.




















































Capitulo 2. Una mirada distinta
132


















Dibujando en la terraza frente a la baha.

Croquis de emplazamiento de la cabaa de
trabajo.

















































Le Corbusier, una casa-un palacio
133

En Le Cabanon el arquitecto hace vlida la
ecuacin planteada aos atrs: Una casa que
cumpla con todos sus deberes puede superar la
estricta utilidad para conseguir la dignidad de un
palacio: la magnitud est en la intencin y no en
la dimensin. Y recprocamente, un palacio tiene
la obligacin de estar tan cerca de las
necesidades ms modestas como una casa:
noble, debe tambin humildemente servir
LE CORBUSIER -19-








obras de arquitectura de esta misma poca y sin embargo, en la
barra del bar de lEtoile de Mer no es el J eanneret pintor, sino el
amigo quien, en una tarde de verano, pinta un paisaje marino con
una gran estrella de mar en el centro, rodeada de otros personajes
como el caballito, la morena o el pez con sombrero de hongo,
pipa, y paraguas -seguramente el propio Le Corbusier- que le
susurra algo al odo. Aqu, en confianza, Le Corbusier emula a su
buen amigo Andr Bauchant, el pintor naf cuya vida bohemia y
retirada maravill al entonces joven arquitecto.
Una pared de hojas de palmera separa la terraza de Le
Cabanon de la de lEtoile de Mer. Dos aos ms tarde Le Corbusier
construye, con paneles prefabricados en el extremo opuesto de
esta terraza, su cabaa de trabajo. Con ello se apropia de todo
este espacio exterior en el que con el tiempo colocar adems
una ducha y un dado de hormign debajo del algarrobo, en el
que sentarse a leer y a dibujar al fresco.
Dibujos sorprendentes los de estos das de vacaciones.
Sueltos, rpidos, sin prejuicios, relatan el tipo de vida, las
vestimentas, las actividades del arquitecto y su mujer en su
terreno del Cap Martin: la vida alegre en el bar o las horas de
tedio y calor en el interior de la cabaa. Algunos de stos servirn
de base a pinturas posteriores, otros son simples ejercicios de
composicin realizados cuando el tiempo se dilata.
Le Cabanon es para este anciano maestro una casa mnima,
sencilla, adecuada a su fin y a su tamao. No hay en ella nada
sobrante, superfluo. Pero tampoco falta nada: un lugar en el que
refugiarse, una ventana al sur a la que asomarse, la sombra espesa
de un rbol, la compaa de un buen amigo y todo el paisaje para
l slo.

































































137

Hay una edad para todo: una, para bailar; otra,
para recibir; otra, para encerrarse y meditar;
hasta llegar a la edad de morir; y todas esas
edades hay que vivirlas, sin confundirlas.
LUIS BARRAGAN -1-
































Luis Barragn en el despacho de su casa de
Tacubaya.




I. Encuentros con uno mismo
La casa de un arquitecto es evidentemente un momento
importante en su trayectoria profesional: un momento de inflexin,
de inicio o de conclusin de una etapa. Es gracias a la
construccin de su vivienda que se aclaran y se confirman
muchas de sus intenciones y voluntades.
A veces -y de esto es consciente el mismo arquitecto- la casa
propia es una declaracin pblica de intenciones. En ciertos
momentos tambin es necesaria su construccin para afirmar una
arquitectura nueva, diferente, frente a amigos, clientes, o
promotores, incluso frente a la historia. Pero no es este el punto de
inters de esta tesis.
No se indaga en este trabajo el papel del arquitecto como
propio cliente. Tan cierto es que ello le presupone una mayor
libertad que no merece la pena darle ms vueltas. Mucho ms
claro es que sta es la arquitectura, sino ms pura, si la ms
soada, la ms ntima, pero no es tampoco una arquitectura ideal,
sino real y muchas veces ingeniosa. Es adems tambin la que
mejor se adapta a los cambios propios de la vida del morador, y
en este sentido si que el arquitecto es el mejor cliente. Finalmente,
tambin es cierto que muchas veces es la misma experiencia en la
casa, la comprobacin de su arquitectura, lo que condicionar la
obra posterior del autor.
Al construir su casa el arquitecto mira hacia adentro y es en
este momento en el que se produce la magia de la vivienda
propia, para s mismo y no para un cliente cualquiera. En la
bsqueda de esta relacin especial entre el arquitecto -persona- y
la obra -su casa- se dirige algo ms esta tesis.
Es este mirar hacia adentro, hacia lo ms espontneo y vital
lo que realmente hace especiales estas obras. Su elemento
diferencial, intrnseco, consiste en la inclusin en los datos de
partida del proyecto de aquellos que forman parte de la propia
























Capitulo 2. Una mirada distinta
138

vida. Recuerdos de la infancia, nostalgias, sueos e ilusiones,
incluso trozos de paisaje u objetos que el arquitecto estima se
introducen en el proyecto y participan de l.
Son las conocidas palabras de Barragn de los caos
rebosando agua en las plazas y calles de Mazamitla, pero tambin
sin duda, estn detrs de los motivos de J os Antonio Coderch
cuando decide -ya de mayor- reconstruir la masia de sus
antepasados en lEspolla, o pueden justificar el dormitorio nico en
la de Melnikov sabiendo de los recuerdos de su niez en la
cabaa familiar a las afueras de Mosc. Este elemento diferencial,
aunque parece exclusivo de las casas de arquitecto existe, en
mayor o menor intensidad en todas las obras de arquitectura, en
funcin de la implicacin del autor, del cliente, de los que las
utilizan, o incluso de los que de ellas aprendemos.
Pero el arquitecto no es un personaje abstracto, ideal, aislado
del entorno, sino, como somos todos, es l y sus circunstancias.
Razones familiares, econmicas, sentimentales y profesionales
sern importantes en cada caso en la decisin de construir, en la
eleccin del emplazamiento, en la forma final de la obra. Robert
Winkler, autor de una monografa publicada en los aos 50 -con
muy buenos ejemplos- afirma que incluso la falta de cliente puede
ser a veces una dificultad aadida al proyecto, por la voluntad
propia del autor de conseguir siempre la mejor solucin.
Afortunadamente, en mi opinin, la vida con sus cargas y sus
quehaceres, es capaz de poner en su sitio estas soluciones
pretendidamente ideales. -2-
La arquitectura es un acto de vida -cercano a la realidad- no
son piruetas en el aire para estar en boca de la mayora, para salir
en la portada de la ltima revista. No es arquitectura la
construccin de la casa propia como objeto de diseo -cuya
nica finalidad es el objeto en s mismo- ni la utilizacin constante
de sta como como acto de propaganda y escenario de
actividades pblicas. La casa es algo ms, mucho ms, y frente a
estas viviendas pblicas tienen para mi mucho ms valor la casa
del pescador, el porche del labriego, el refugio del pastor.
La idea de la transparencia o de la honradez, se transmite en
estas casas sencillas y populares, como lo reconocen grandes


































Mientras recorra su casa, sent el sentido del
trmino La Casa: buena para l y buena para
cualquiera en cualquier momento de la vida. Ella
nos dice que el artista busca slo la verdad, y que
lo que es tradicional o moderno no tiene ningn
sentido para el artista LUIS KAHN -3-.
























Luis Barragn, la casa escondida
139

Arquitectura popular en Corrales, Mjico






















maestros como Erwin Broner, que se apoyan en la construccin
tradicional en su propuesta particular de arquitectura: Las
distintas generaciones han sabido mantener un tipo de
construccin muy oportuno, y el individuo no ha tratado de
romper la tradicin con ideas arbitrarias ni imitaciones absurdas,
sino al contrario, ha colaborado en el desarrollo normal del tipo
fundamental, aprovechndose de sus ventajas-4-.
Transparencia en la obra, en la vida y en las casas de los
grandes arquitectos, porque en esta bsqueda hacia adentro, el
arquitecto busca siempre la verdad, lo autntico, lo que es
universal y eterno.
Efectivamente, la de Luis Barragn, como la de Erwin Broner,
son ejemplos de la casa universal, la que es capaz de albergar al
hombre de cualquier edad y de cualquier poca, con todas sus
diferentes necesidades. No es casualidad que ambas se apoyen
en la arquitectura popular, reconociendo en sta el ejemplo de la
verdad, de lo absolutamente necesario, fsica y espiritualmente.
Valores como el enraizamiento en las caractersticas del lugar, la
sobriedad y un funcionalismo profundo, pero tambin la
economa, el sentido comn, o el sentimiento de pertenecer a una
historia y por lo tanto la voluntad de no destacar frvolamente, son
caractersticas que posee esta arquitectura de siempre, y que
estos maestros adoptan en sus casas propias.
En esta bsqueda hacia lo ms interior, el mejicano Luis
Barragn recurre a la arquitectura ms autntica de su pas,
eludiendo las falsas influencias extranjeras. En la construccin de su
casa incluye valores propios de estas construcciones de siempre
junto a los de la joven arquitectura moderna. Tambin y como no,
objetos y vivencias de una existencia magnfica, la suya y la de sus
antepasados. ngeles y vrgenes, recuerdos y anhelos, toman vida
en su misteriosa casa de Ciudad de Mjico.



II. Una casa encantada
En 1947, a los 45 aos, edad de madurez y valenta, Luis
Barragn construye su casa en Tacubaya. Obra enigmtica, casi
























Capitulo 2. Una mirada distinta
140

embrujada, pero alegre, ntima y serena, que los planos y
fotografas no alcanzan a describir. Como en los relatos infantiles,
esta es una casa que cambia, que aparece y desaparece, pero
que est ah para siempre. En ella, vivienda y devenir caminan de
la mano. Modificaciones en la obra responden a cambios en la
vida, siempre austera y al final, acomodada.
Los planos que se publican -pocos y de segunda mano-
raramente coinciden con las fotografas y es difcil descifrar si se
trata de una actitud deliberada o de un simple encadenamiento
de casualidades. Esto contribuye, despus de la desorientacin
primera, a aumentar su atractivo. Imgenes de un mismo sitio
aparecen distintas, sin fechas, sin datos, sin referencias. Tambin
las palabras del mismo Barragn se confunden con las de sus
interlocutores. El misterio y la curiosidad se incrementan.
Tampoco contribuyen los textos que acompaan estas
publicaciones. Frases como Mediante la combinacin del
moderno estilo funcionalista internacional y del clasicismo de la
arquitectura y materiales tradicionales mexicanos, Barragn cre
su propia interpretacin del racionalismo, pero no el de la
industrializada Europa, sino el del Mxico preindustrial... o las
proporciones empleadas por Barragn en el diseo de su vivienda,
los planos sencillos, la escasa pretensin de sus acabados, el
ingenio de la distribucin espacial y de las aperturas, la magia de
los juegos de luz, la desnudez de los materiales y la combinacin
con la naturaleza otorgan a esta vivienda la extraa cualidad que
convierte en extrao un mundo familiar de colores, formas, y
sombras 5- acompaan con frecuencia reportajes a doble
pgina, pero detrs de su apariencia literaria no hacen sino
esquivar cualquier intento de profundizar en el estudio de la casa,
ocultando un falso conocimiento de la obra, remitindose por
ensima vez a la tan conocida imagen espectacular y colorista.
No es objetivo de esta tesis reproducir la infinidad de bellas
fotografas que sobre esta vivienda se han publicado. Todos
tenemos en la memoria la sala-biblioteca, la escalera de madera,
la terraza coloreada. Tampoco es mi intencin el demostrar nada,
en un proceso tan ajeno al arquitecto: es esencial al arquitecto
saber ver; quiero decir de manera que no se sobreponga el anlisis
Esta imagen de la puerta abierta en el muro
pesado, alto, viejo y sombro es casi la de la
puerta del paraso y aparece en algn libro como
perteneciente a la casa de Tacubaya.
Posiblemente se encontrase en el muro
apilastrado que comunicaba los dos jardines Si
ahora ha desaparecido, es algo que casi
pertenece al mundo de los sueos.

































Luis Barragn, la casa escondida
141

El estanque frente al despacho






















puramente racional-6-. Se trata sobretodo, de no levantar el
encantamiento, que sobre esta obra tan querida, descansa.
Para ahondar en su estudio, el nico camino frtil fue el de -
con paciencia- ir construyendo el proyecto, lpiz y papel de calco
en mano. En este trabajo -que he retomado tres o cuatro veces en
estos aos- la casa se ha ido acercando, hacindose ms
prxima, y ms familiar. Estos bocetos consiguen, aunque a veces
slo sea por un instante, aprehender la obra, retenerla en la
memoria.
Tambin Luis Barragn se muestra hombre pleno de
recuerdos, celoso guardin de su intimidad, mejicano de
profundas races, un ser que se encierra y se preserva: mscara el
rostro y mscara la sonrisa. Plantado en su arisca soledad, espinoso
y corts a un tiempo, todo le sirve para defenderse: el silencio y la
palabra, la cortesa y el desprecio, la irona y la resignacin... La
dureza y hostilidad del ambiente le obligan a cerrarse al exterior,
como esas plantas de la meseta que encierran sus jugos tras una
mscara espinosa. 7- Fijando la atencin en algunos momentos
de su vida en los que una decisin sabia y arriesgada perfila el
devenir, se trata de ir hilvanando un relato en el que -muchas
veces de sus propias palabras- irn apareciendo grandes, o a
veces pequeas, ideas.
Para disfrutar de su arquitectura, para zambullirme en su
misterio, sin pretender del todo el entenderla, deber extenderme,
quizs ms que en otros autores, en quien fue Luis Barragn.


III. Breve semblanza del arquitecto. Primeras obras
Luis Barragn Morfn, ingeniero de profesin, nace en 1902 en
Guadalajara, capital del estado de J alisco, Mjico. Es el tercero
de nueve hermanos de una antigua familia, catlica,
conservadora y acomodada.
En 1923 concluye sus estudios en la Escuela Libre de
Ingenieros de Guadalajara. Tras superar los cursos necesarios para
obtener la titulacin de arquitecto presenta su tesis, una casa de
hacienda, bajo la tutela de Agustn Basave. Como recuerda el
arquitecto Daz Morales medio mal dibujada, pero con un no s
qu de atractivo muy grande. 8-
























Capitulo 2. Una mirada distinta
142




























































Luis Barragn, la casa escondida
143

Casa Gonzlez Luna, Guadalajara 1928


Luis Barragn en la Alhambra.























A principios de 1924 emprende un largo viaje a Europa,
obsequio del padre al joven licenciado. En Pars, destino principal,
coincide Barragn con la clebre Exposicin de Artes Decorativas.
All descubre, ocultas, arrinconadas, en medio de un derroche de
ornamentacin -un asco 9- segn sus propias palabras- dos
pequeas obras que si habrn de ser definitivas en su formacin:
un jardn de Ferdinand Bac, y el pabelln de lEsprit Nouveau, de
Le Corbusier.
Por indicacin del mismo Bac, Luis Barragn visitar el sur de
Francia, Espaa y Grecia. En particular, los jardines del Generalife y
la Alhambra de Granada. A su vuelta a Mjico, ao y medio
despus, inicia en su ciudad natal, junto a los compaeros Ignacio
Daz Morales y Rafael Urza, su labor de arquitecto con la reforma
y construccin de algunas residencias y jardines privados. Entre
ellas, las casas Robles Len en 1927, Gonzlez Luna en 1928, o la
del licenciado Gustavo R.Cristo en 1929.
En estas primeras obras tapatas, los jvenes arquitectos,
desorientados entre arquitectura colonial, eclctica,
funcionalista..., encuentran su propio camino en el parentesco
descubierto entre la arquitectura mediterrnea del sur de Europa,
norte de Africa, o prximo Oriente- que reinterpreta F.Bac en sus
libros de jardines, y la arquitectura popular mejicana, tan cercana
y querida. Descubren, en los pueblos y conventos mejicanos, esos
mismos principios del espritu mediterrneo de la vida,
especialmente en el concepto del patio y en el concepto de la
intimidad.-10-
Construyen sobretodo los espacios exteriores de las viviendas:
porches, prgolas, jardines y terrazasque se articulan entre s y con
los espacios interiores. Dotan de inters los espacios vertebradores
de la casa: escaleras y distribuidores se proyectan a doble altura y
con luz cenital. Se tratan los muros: enjarrados, coloreados.
Finalmente, se concentra el detalle y la ornamentacin en los
huecos: puertas, rejas y ventanas. Se pretende utilizar, con un
nuevo lenguaje, toda la sabidura de la artesana popular:
albailes, herreros, carpinteros, soladores, etc.... Se piensa en el
plano, en el volumen y en el espacio. Y sobretodo, son casas
ntimas que no explican, y menos representan, nada al exterior.
























Capitulo 2. Una mirada distinta
144








































Luis Barragn, la casa escondida
145

Casa de Chapala. Fachada original, dibujo del
arquitecto con manuscrito y reforma.













Eran aos de ebullicin artstica e intelectual en esta capital
de provincia. Aos en los que escritores, abogados e intelectuales
-entre los cuales, Barragn y sus compaeros- reunidos alrededor
de la revista Bandera de Provincias afirman: Nuestro programa
ya est: queremos abarcar las provincias de Mxico....Se pide
poco: el verdadero inters esttico, la inquietud, el segundo plano,
la simplicidad, (...) en provincia, donde debera vivir lo esencial, lo
verdadero. Mdula. Corazn. Lejos del francs y del ingls. Cerca
...de lo simple. Carcter. Diapasn-11- .
Reivindicacin de lo propio y verdadero; lejos de influencias
extraas y falsas. En el trasfondo, los conflictos cristeros entre la
Iglesia y el Estado por el reparto equitativo de tierras que la nueva
Constitucin propone. Los jvenes intelectuales tapatos, herederos
de las grandes haciendas, proponen una salida ideolgica al
conflicto.


IV. La casa de Chapala
En febrero de 1930 muere J uan J os Barragn padre en
Chicago, donde haba sido sometido a una operacin quirrgica.
Luis regresa en abril a Guadalajara, donde deber dedicar su
tiempo y esfuerzo a arreglar los asuntos propios de la hacienda
familiar.
Ya sea entonces, o a su vuelta en 1931 del segundo viaje a
Nueva York y Europa, Luis Barragn decide reformar la casa que la
familia posea a orillas de la laguna de Chapala, la mayor de
Mjico. Reforma radical de la vivienda que su padre construyera,
a finales del siglo pasado, muy a la manera propia de la poca.
Recuerdo de las agradables semanas pasadas en Chapala y de
una obra hecha con alegra, sin prisas y sin cliente, Luis Barragn
enva a su amigo el ingeniero J uan Palomar y Arias en 1936 un
dibujo de la fachada, al pi del cual escribe: Encontr todava
mts2 de dibujos nuestros -souvenirs dune belle poque-. Estoy
flojeandoen este lugar, estoy contento y quisiera quedarme
algunas semanas mais je en peux pas.-12-
En este dibujo, lleno de ingenuidad, la casa ha perdido ya su
aspecto palaciego conservando -sin embargo- su dignidad. En su
























Capitulo 2. Una mirada distinta
146




































Luis Barragn, la casa escondida
147

Reforma de la casa de Chapala. Azotea y
fachada a la calle.


















intento de parecerse algo ms a las vecinas, el joven Barragn
elimina frontones, molduras y simetras. Cubre el patio de entrada -
antes cerrado con una verja- y en l coloca un primer tramo de
escaleras, acercando con ello, de una forma humilde y amable, la
casa a la calle, a lq vez que mantiene la alineacin, el plano de
fachada de las viviendas vecinas.
Los huecos, que hacan referencia antes a unos esquemas
tipolgicos ajenos, se disponen ahora en funcin del espacio
interior y de la construccin plstica de la fachada. Las ventanas
se convierten en balcones desde los cuales asomarse a la calle, o
en lmparas de formas geomtricas, iluminacin mgica del
interior. El dibujo de la escalera, recuerdo de un episodio del
proyecto, da la medida a la casa del hombre.
Tambin la azotea, antes tejado, se convierte en una
estancia habitable, desde la cual se disfruta de fantsticas vistas
sobre la laguna: reflejos cambiantes del agua, cielo profundo y
estrellado. Una gran terraza en la que Barragn construye una
prgola, adems de bancos y barandillas.
Un nico plano en fachada, un nico plano en la cubierta.
Volmenes limpios y sencillos. Espacios y huecos habitables.
Geometra, medida, construccin. Barragn se alinea
definitivamente de parte de la arquitectura popular y de la joven
arquitectura moderna, lejos de los postulados de una construccin
ajena a la cultura propia del pas. En ambos casos, se busca ser
expresin de verdad.


V. El traslado a la capital
Pasada la breve tregua de 1929-30, los conflictos cristeros se
recrudecen y ensombrecen la vida cultural y artstica de la
ciudad. Tambin la economa se retrae y las oportunidades de
trabajo escasean. En busca de horizontes ms amplios, Luis
Barragn decide emigrar en 1935 a la capital, ciudad en pleno
desarrollo y expansin.
Por otro lado, las sucesivas reformas agrarias terminaran
liquidando la mayora de las grandes explotaciones agrcolas y
ganaderas, entre ellas la de la familia Barragn en Corrales, en la
























Capitulo 2. Una mirada distinta
148












































-
























Luis Barragn, la casa escondida
149

Jardn en la antigua calzada de los Madereros,
Ciudad de Mjico, en el que diferentes terrazas
de pasto se separan por muros, escaleras y
grupos de vegetacin, siguiendo la topografa. La
sensacin que ofrecen las fotografas de claro en
el bosque, de espacio libre, llano y luminoso
entre los rboles, responde a esta sencilla
operacin.











La intimidad y el sentimiento del habitar deben
estar presentes en los jardines; con este fin deben
construirse jardines bien proporcionados y bien
subdivididos. Se debe desconfiar de los jardines
abiertos que se pueden descubrir a primera
vista. LUIS BARRAGN -17-


Sierra del Tigre. Luis Barragn atiende, como buenamente puede,
la liquidacin de la hacienda familiar.
Sin embargo, la nostalgia y los recuerdos de la infancia
pasada en Corrales, en Mazamitla y en Chapala, estarn
presentes a lo largo de toda su vida y dejarn huella en su obra.
Un atractivo relato de J uan Palomar Verea: Bajando a la laguna,
describiendo el traslado de toda la comitiva Barragn: familia y
servidumbre, a pie y a caballo, una vez terminada la estancia
veraniega en la hacienda -su partida de madrugada de Corrales,
el descanso en Tuxcueca, la travesa en la trajinera y la llegada a
Chapala, donde despus de un reparador descanso nocturno,
partan otra vez en la diligencia diaria hasta La Capilla, y de all en
tren hasta Guadalajara- da idea de cmo las gentes y el paisaje
de este lugar debieron dejar huella en el espritu del joven
Barragn.
En una carta que el arquitecto dirigiera, aos ms tarde, a
Toms, el fiel administrador de la hacienda, sabedor de que en
poco tiempo sta iba a quedar anegada bajo las aguas de la
presa de la Tinaja, le peda respetuosamente, que rescatara el
primer pilar del corredor que bordeaba el patio de la hacienda:
aqul que tiene el clavo en donde mi padre colgaba, al llegar del
campo, su sombrero...-13-. El arquitecto recoge junto a los
recuerdos, objetos del pasado cargados de forma pero tambin
de uso y de vivencias.
Ya en la capital, Barragn construir en pocos aos una
veintena de edificios de viviendas, estudios y apartamentos. Ejerce
aqu de arquitecto y promotor: escoge y divide solares; construye y
vende. Edificios de bajo presupuesto y mximo aprovechamiento,
en los cuales el joven arquitecto manifiesta sus ansias de
modernidad, con un dominio absoluto del repertorio
arquitectnico propio del Estilo Internacional, pero a veces
incluso con un exceso de recursos: ventanas corridas, balcones y
marquesinas, carpinteras de acero en el exterior, azoteas
transitables, pilares en planta baja.
En 1940, cansado de esta actividad frentica, de los
presupuestos escasos, del trato difcil con los clientes, Barragn
anuncia a sus clientes y amigos, su retirada de la prctica
























Capitulo 2. Una mirada distinta
150




































En proporcin alarmante han desaparecido en
las publicaciones dedicadas a la arquitectura las
palabras belleza, inspiracin, embrujo, magia,
sortilegio, encantamiento, y tambin las de
serenidad, silencio, intimidad y asombro LUIS
BARRAGAN 16- Palabras como stas
pronunciadas cuarenta aos ms tarde
encontraron sin duda refugio en esta olvidada
casa de la gran ciudad.
























Luis Barragn, la casa escondida
151

La primera casa en Tacubaya desde uno de los
patios, y el porche, hundido respecto del jardn.




















comercial de la profesin: la arquitectura no debe ser vista
como un negocio. No es un negocio, es un arte y un oficio. La
verdadera arquitectura requiere de mucho ms tiempo y
dedicacin del que cualquier cliente pudiera pagar. Por ello es
que la arquitectura debe hacerse ms que nada con gusto, con
amor, y ser planeada cuidadosamente.-14-
A partir de este momento, Barragn se dedicar al
fraccionamiento, a la compra y venta de terrenos, convirtindose
en su propio cliente, como nico camino para ejercer libremente
la arquitectura. La mayora de viviendas y espacios pblicos ms
conocidos formarn parte de operaciones inmobiliarias de este
tipo. Tiene en ese momento 38 aos.


V. Una nueva vida asienta en Tacubaya o la desconocida
casa Ortega
El primero de estos fraccionamientos, que Barragn realiza
este mismo ao lo constituye la urbanizacin de cuatro jardines en
un predio de topografa irregular en la antigua calzada de los
Madereros, en el barrio de Tacubaya, en las afueras de la capital.
Retoma as Barragn la construccin de jardines, prctica
olvidada en estos aos de especulacin frentica en la capital,
donde el arquitecto puede proyectar con un mnimo coste y una
total libertad. La cantidad de atractivas fotografas de este jardn,
de episodios que podran haber desaparecido junto a otros
actuales -todos ellos imposibles de encadenar, de situar-
contribuyen a rodearlo del misterio tan buscado, de la intimidad
tan protegida.
En el primero de ellos Barragn reforma una antigua
construccin -conocida hoy como casa Ortega- donde residir
durante algn tiempo. Vivienda y jardn, creados para su propio
disfrute: Los jardines en casas como las de Ciudad de Mxico son
una necesidad funcional porque requerimos de ellos para
recuperar la serenidad que nos ha quitado la vida en una
metrpoli tan grande y tan impersonal como sta-15-
Los aos pasados en este entorno mgico e ntimo, a caballo
























Capitulo 2. Una mirada distinta
152


























Luis Barragn, la casa escondida
153

Primera vivienda en Ciudad de Mjico, actual
casa Ortega. Sala principal y biblioteca.


















entre la nostalgia y la aventura, contribuyeron sin duda a asentar
la certeza de un cambio en la vida y la profesin de Luis Barragn.
En la bsqueda de este encantamiento, de esta fusin misteriosa
con lo antiguo, se esparcen por las diferentes estancias preciosas
vasijas, tallas de ngeles y retablos. Los muros nuevos se envejecen
con desconchados y ptinas.
En 1947 el arquitecto vende esta finca y se traslada a vivir a la
casa contigua, construida en el espacio libre existente entre la
casa Ortega y el despacho del propio Barragn, situado en
Francisco Ramrez 12. La venta del gran jardn, al que poda seguir
accediendo de acuerdo con el nuevo propietario, supuso sin
duda para el arquitecto, una gran renuncia. 17-
La nueva situacin creada por el proyecto de El Pedregal
podra haber influido en la decisin de trasladarse a la nueva
casa, ms amplia, lujosa y con una relacin directa con el
despacho. Pero tambin es posible que el arquitecto necesitase
confirmar con la construccin de esta nueva obra, a s mismo y a
los futuros clientes, las posibilidades del que habra de ser el
proyecto econmica y arquitectnicamente ms importante de
su vida profesional. -18-
Sin embargo la primera se manifiesta a mi entender, no slo
importante por la unidad constructiva con la casa principal, por su
vecindad en el tiempo y en el lugar, sino sobretodo porque
representa en la vida de Luis Barragn un momento de
introspeccin importante, previo al despegue profesional, al
cambio en su arquitectura, a la que sera su poca de madurez.
La segunda casa de Tacubaya aparece as, a su lado, ms
moderna y segura; ms lujosa y elegante tambin, pero sin su
misterio y encantamiento.
Luis Barragn permaneci soltero. Vivi por lo tanto slo,
durante ms de 40 aos, en esta gran mansin de la capital.
Durante todo este tiempo -casi media vida- Barragn fue
modificando, adecuando su vivienda a los cambios que la vida, el
trabajo, o finalmente la enfermedad, imponan. Se trata de una
labor hecha con respeto y cario y la casa se muestra verstil y
agradecida: ...aqu en mi casa he hecho lo que he querido. He
estado cambiando constantemente. Le he quitado muros, los he
























Capitulo 2. Una mirada distinta
154
















Calle Francisco Ramrez con la casa Ortega en
primer plano.

Planta del solar con las construcciones originales y
las cuevas en planta y seccin.


Proyecto de vivienda para la sra. Luz Escandn
de Valenzuela. En planta y en seccin el
esquema general es el mismo, observndose slo
pequeas diferencias en la distribucin interior.
No aparece por ejemplo el gran jardn posterior
de la casa Barragn. La fachada se parece a la
definitiva en lo principal pero posteriormente se
eliminar la ventana corrida y se proporcionar
mejor el gran hueco respecto del muro.
























Luis Barragn, la casa escondida

155






































Capitulo 2. Una mirada distinta
156


























Luis Barragn, la casa escondida
157

Plano de emplazamiento de los tres edificios -
casa Ortega, casa Barragn y despacho- y
fachada. En el jardn, reproducido a partir de una
axonomtrica del mismo arquitecto, se
constatan algunos desajustes, como la direccin
del Norte o la posicin del muro apilastrado
(Anna Martnez)


Fiesta con esculturas de caballos









puesto, he aumentado algunas ventanas y reducido otras.
Tambin en la azotea he hecho modificaciones... Yo pienso que
todo seguir cambiando porque la arquitectura es como un ser
vivo, se modifica conforme cambian las personas que la habitan.
Una casa nunca est terminada, es un organismo en constante
evolucin. 19-
La segunda casa de Tacubaya, reconocida obra maestra del
arquitecto, se convierte en su refugio. Un lugar de reposo y
recogimiento al que slo tendrn acceso amigos y colaboradores.
Hombre de pocas palabras, sus ideas y recuerdos, su carcter y su
forma ordenada y minuciosa de trabajar, se esparcen desde
entonces en una serie de testimonios difundidos en multitud de
libros y revistas.


VII. Tres casas en la calle Francisco Ramrez
El terreno adquirido por Luis Barragn en Tacubaya para la
construccin de los cuatro jardines forma parte de un solar
triangular que limitaba al Noroeste con la calzada de los
Madereros, al Este con la calle Francisco Ramrez, y al Sur con otras
propiedades. La parte urbanizada por el arquitecto corresponde a
la mitad izquierda del solar que figura en el plano original.
Una primera cruja de construcciones existentes es comn a
los tres edificios: almacenes y aserraderos, como el nombre de la
calle posterior -avenida de los Madereros- indica. En el antiguo
plano del solar pueden verse estas construcciones, el muro que
divida las dos casas y las cuevas existentes, restos de una
desaparecida explotacin de arena, a las que el arquitecto an
poda acceder, y que constituan visita obligada y sorprendente
en las numerosas reuniones y fiestas que en esta finca se realizaron:
Por una pequea puerta hundida en el jardn, entra uno en las
catacumbas....De repente, una visin teatral detiene al visitante;
hay una verdadera columna de luz de sol en el centro de una
rotonda. Veinte o treinta metros arriba, unos cristales se abren y
reciben aquella extraa luz, que entre sus prximos proyectos, Luis
destina a iluminar de la manera ms surrealista un esqueleto de
caballo que ya le estn armando.-20-
























Capitulo 2. Una mirada distinta
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Luis Barragn, la casa escondida
159

Calle Francisco Ramrez y alzado original


Ventana alta sobre la biblioteca














Los tres edificios construidos asientan sobre la calle Francisco
Ramrez, situndose uno a continuacin del otro a partir del linde
Sur, manteniendo la alineacin en la fachada a la calle, pero no
en la fachada posterior, sobre el gran jardn. Se construyen en
distintas fechas y an as tienen el mismo sistema constructivo:
muros de carga en la direcciones perpendicular y paralela a la
calle. En planta, la casa Barragn con el despacho forman una
pieza mucho ms unitaria y compacta que la casa Ortega, con
ms metros de fachada y cuya forma en T invertida penetra en el
gran jardn. La relacin con ste es bien diferente en las dos casas
contiguas. En la primera una sucesin de patios y porches separan
la vivienda del exterior, mientras que en la segunda sta se abre
directamente sobre el jardn.
La calle Francisco Ramrez es una calle estrecha, de un barrio
sencillo en los alrededores de la ciudad. La unidad existente entre
las tres obras queda patente en el alzado, un nico plano en el
que se confunden los lmites entre una edificacin y la otra. En esta
fachada, enjarrada, casi sin color, pocos huecos abren a la calle,
y an en estos, la mirada no alcanza al interior. Nada se explica, se
busca el anonimato, la discrecin.
Con frecuencia alude el arquitecto a esa necesidad de
cerrar las casas al exterior, para conseguir un ambiente tranquilo y
sereno en el interior, pero tambin por la belleza y la magia de los
pueblos indgenas y coloniales.
Barragn se muestra defensor de las ciudades con calles
cerradas por altos muros, detrs de los cuales asoman, con magia
y frescor, rboles, tejados o galeras. Creo que hay misterio
cuando se ve la copa de un rbol detrs de un muro-22-. Ciudad
que se opone a la moderna urbanizacin americana, con sus
jardines abiertos a la calle, que solamente disfruta el automovilista
que circula en su vehculo a gran velocidad. Consecuencia de
ello es el desquicio existente en la vida contempornea, esa
mana de la gente que necesita siempre salir fuera el fin de
semana, frecuentar clubes, vivir en bandas y an en sus propias
casas; necesita, inclusive, tener el bar y al tenerlo necesita invitar
amigos. As que, cuando no estn fuera, durante el fin de semana,
convierten las casas en verdaderos clubes.-23-
























Capitulo 2. Una mirada distinta
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Luis Barragn, la casa escondida
161

Las ciudades medievales de Europa, las
ciudades rabes y los pueblos africanos tienen
armona porque todas las construcciones
respetan un espritu comn. En las ciudades
actuales ese sentido comn y armona se han
perdido. Ya no hay una misma voluntad entre
todos los habitantes, y as cada edificacin trata
de ser diferente a las dems creando un caos
espiritual y fsico. Y es por ello que yo pienso que
en las ciudades actuales las casas tienen que vivir
hacia adentro, hacia s mismas, para que tengan
sentido y coherencia al menos entre todas sus
partes y las personas que las habitan LUIS
BARRAGAN 21-

Plantas baja, primera y azotea, publicadas en los
aos cincuenta.


Casa Barragn, esquema de la estructura (Anna
Martnez)





En la gran obra que supuso la urbanizacin de El Pedregal,
Barragn intentar, con el trazado de las calles, el tratamiento de
los espacios pblicos y el cerramiento de las parcelas a base de
muros de piedra, reproducir, en la ciudad actual, el encanto y el
misterio de estas ciudades antiguas. Yo me imagino que sin estos
muros no existira atractivo al desembocar a las plazas que
representan el corazn de la ciudad-24-. Esta urbanizacin, a
pesar de que Barragn abandon pronto su promocin, conserva
an un carcter fuerte y unitario.
En la fachada original de la casa Barragn slo haba dos
grandes huecos: una gran puerta metlica amarilla y una
ventana, casi cuadrada, que se proyecta hacia fuera en el centro
del muro macizo. El tamao y la posicin de ambos hace difcil
percibir nada del interior, proporcionar, medir. Algo que no ocurra
en la casa Ortega, cuya lectura, con huecos propios de una
vivienda unifamiliar comn, era ms asequible. Otra vez -como ya
ocurra en Chapala- es en la composicin de fachadas donde
encontramos el Barragn ms abstracto, y respecto a la que
apareca en el proyecto para la sra. Luz Escandn, supone un
paso en cuanto a sencillez, economa y equilibrio en la
composicin.


VIII. La casa Barragn: grandes trazos en planta y seccin
La casa Barragn es una casa muy compacta, de
aproximadamente 18,80m de fachada por 15,80m de profundidad
que, entre medianeras y sin patios interiores, se abre delante y
detrs.
Se construye con muros de carga, que se disponen formando
tres crujas paralelas a la calle: dos iguales en fachadas, el resto,
ms pequeo, en el centro. Las distancias entre los muros
perpendiculares son diferentes para la cruja delantera que para la
posterior. El esquema estructural, relativamente ordenado, est
resuelto: las medidas para las luces de carga y arriostramiento se
han apurado al mximo. Como se observa en el esquema, estas
distancias se repiten en la bsqueda de un orden superior, que
pasa por la geometra del cuadrado.
























Capitulo 2. Una mirada distinta
162



































Luis Barragn, la casa escondida
163

Seccin transversal por el vestbulo, el hall
principal y el comedor con la ventana sobre el
jardn. La seccin se ha realizado sin tener en
cuenta los cambios realizados en los aos
cincuenta, y por lo tanto en la planta superior se
dibuja la pared de cristal que abre sobre el patio.
Las cotas de altura que se indican en el dibujo,
as como los gruesos de paredes y techos son
aproximadas.
En las carpinteras de la fachada posterior se
utiliza siempre el mismo esquema: un gran cristal
fijo y dos hojas practicables (hacia dentro y hacia
fuera) en un lateral. (Anna Martnez)


Zagun de entrada














En la cuadrcula resultante se observan ya las primeras
intenciones del arquitecto: En primer lugar se dispone un espacio
central, a modo de patio, donde se coloca la escalera y que
ejerce de distribuidor. En segundo lugar una gran sala junto al
despacho, que atraviesa toda la planta, de fachada a fachada.
Como en su primera casa, ste ser el espacio ms importante: la
sala-biblioteca. Finalmente, el resto de dependencias se
distribuirn en las dos grandes piezas restantes, en cada una de las
fachadas. Otra caracterstica de esta obra se observa ya a partir
de este esquema: los grandes espacios habitables se separan
entre ellos por locales reducidos y oscuros: armarios, servicios y
escaleras.
Tambin en seccin se diferencian ya las distintas zonas: una
sola altura para la sala-biblioteca, dos para las dependencias que
dan a la calle (garaje y zagun en planta baja, habitaciones en
planta primera) y tres alturas para las dependencias posteriores
(cocina y comedor en planta baja, habitaciones en planta piso, y
cuartos de servicio en la azotea). La diferencia de alturas entre la
calle y el jardn -1,10 m aproximadamente- se resuelve en el
vestbulo de entrada, de forma que el resto de la casa -las
estancias principales- queda a nivel del jardn. Al contrario que en
la casa Ortega, situada a pie de calle, y por lo tanto hundida
respecto del patio posterior.


IX. Espacios diminutos y puertas fantsticas
En este punto y aparte que supone el alejamiento de la
edificacin comercial y que tiene lugar a partir de estas obras de
Tacubaya, Barragn propone una arquitectura actual construida
con elementos y materiales de la construccin tradicional: el muro
y la puerta, la piedra y la madera.
Pese a ser un gran beligerante por la calidad y la actualidad
de la arquitectura -amigo y colaborador de Louis Kahn y de
Richard Neutra- Barragn se muestra contrario a un exceso de
confianza en la tcnica y en los nuevos materiales. En sus obras
utilizar valores propios de la arquitectura moderna como la
flexibilidad, la ligereza o la transparencia, sin perder otros propios
























Capitulo 2. Una mirada distinta
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Luis Barragn, la casa escondida
165

La estancia principal se abre sobre el jardn.

El paso -bajo y estrecho- entre el hall central y la
sala-biblioteca, con la virgen en su posicin
original.


















de la construccin de siempre -tan queridos y necesarios- como el
asombro, la intimidad o el misterio. Esta casa construida con muros
de carga y materiales populares constituye un gran ejemplode
ello.
En una leccin aprendida de la catedral gtica, donde la
magia interior se consegua al ocultar la estructura, la estrategia
utilizada aqu para conseguir un espacio luminoso, difano y
continuo, consiste en cruzar los muros fuera, en las salas contiguas
o en el exterior. Como se observa en planta, las grandes estancias
se separan entre s por pequeos reductos macizos: chimeneas,
cuartos de servicio, escaleras, que actan a modo de contrafuerte
de los muros interiores. De esta forma, en las salas principales las
ventanas se prolongan de pared a pared y de suelo a techo. Estos
son continuos y las divisiones interiores pueden no llegar a tocarlos.
Consecuencia directa de esta estrategia elemental es el
continuo contraste que se produce en el paso entre las diferentes
estancias principales de la casa, altas e iluminadas, a travs de un
espacio bajo y oscuro, abriendo y cerrando puertas de madera,
cambiando la direccin del andar, casi como entre armarios. Este
cambio constante en el tamao y la iluminacin conseguir un
efecto de misterio primero, de asombro despus.
Un efecto buscado por el arquitecto, que no se cansa de
rememorar este tipo de sensaciones encontradas en las grandes
obras de arquitectura visitadas: En el patio de los Arrayanes en la
Alhambra, camina uno por un tnel muy pequeo - yo ni siquiera
poda enderezarme y en un momento dado,
independientemente del olor de los arrayanes y del mirto que
llegaba a travs del tnel, se me abri el espacio maravilloso de
los prticos muy contrastados de ese patio contra los muros ciegos
y el ruido del agua. Esta emocin no se me ha olvidado jams. En
mi vida siempre he necesitado de los contrastes; de lo pequeo
llegar a lo grande.-25-
Este mecanismo de sorpresa se repite en toda la casa: en la
entrada desde la calle, en el paso del hall a la cocina y a la sala,
en la salida al jardn o a la azotea... y siempre tiene lugar a travs
de una puerta de madera, maciza. Rescatar el papel mgico de
la puerta abierta, del recorte en el muro que relaciona y oculta
























Capitulo 2. Una mirada distinta
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Luis Barragn, la casa escondida
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Seccin paralela a fachada a travs de la
escalera principal y la entrada al despacho, en la
que se observa la complejidad en las alturas de
los distintos espacios, as como el paso entre
stos a travs de pequeos cubculos, cerrados
por puertas de madera (Anna Martnez)


La ventana alta sobre la escalera










espacios diferentes, escapando de la transparencia total que lo
muestra todo al primer vistazo, ser otro de las atractivas
propuestas de este gran maestro y una contribucin ms en el
rescate de esos valores de la tradicin, que son en definitiva
valores eternos de la arquitectura.
Uno de estos contrastes, el que primero sorprende al visitante,
tiene lugar en el zagun de entrada -un espacio estrecho, oscuro,
teido del color de la madera- al que se entra desde la calle por
una estrecha puerta metlica, amarillenta. Espacio de acogida
silencioso, sombro y diminuto. Dejamos atrs la claridad, la
amplitud, el bullicio de la calle para despus de subir unos pocos
peldaos, abrir la puerta a un gran espacio colorista e iluminado:
el hall principal. Estamos en el corazn de la casa, un gran espacio
a doble altura, desde el cual no hay vistas al exterior. Slo paredes
de colores y una escalera maciza, de piedra volcnica gris, que se
encarama hacia la luz.
Espacio central, repetido desde sus primeras obras tapatas,
en el que el arquitecto resuelve con habilidad las diferentes alturas
existentes en la casa y las diferencias entre las crujas delantera y
trasera. Desde el rellano de la escalera se accede a unas
estancias en primera planta, y subiendo unos peldaos ms se
llega a las habitaciones principales, en la segunda planta. Debajo
del rellano, un volumen cerrado, por el que se pasa del garaje a la
cocina. Ajustes en la escalera realizados probablemente en obra,
que no coinciden con los planos publicados.
Con los aos -ya mayor- Barragn incorpor una barandilla a
esta escalera. El resto de cambios realizados en la casa poco
influirn en este espacio. Cuando se construyen las nuevas
habitaciones en la planta primera, eliminando el patio que
iluminaba la escalera, se mantuvo la ventana alta, que
proporciona, deslizndose por el plafn de Mathias Goeritz, los
reflejos dorados en la estancia. Puerta, cuadro y ventana se
componen plsticamente. Slo el plano y sus intersecciones,
limpias y ntidas.
El hall, espacio central cerrado en s mismo e iluminado
cenitalmente, es el escenario al que dan todas las puertas. Cada
vez que una puerta se abre, un nuevo mundo se nos ofrece.
























Capitulo 2. Una mirada distinta
168


El hall central con la escalera y la tabla con el
telfono.

La puerta abierta del comedor ofrece una
visin fugaz del jardn.




































Luis Barragn, la casa escondida
169

El desayunador junto a la cocina






Las puertas se enrasan en un plano nico y se pintan del
color rosado del muro. Despojadas del ornamento artesanal de sus
primeras obras, desaparecido el marco, asumen con seguridad el
papel magnfico del hueco que abre y cierra lugares, que
manifiesta y esconde escenas.
A travs de la puerta del comedor se vislumbra la frescura del
jardn posterior. Una gran ventana corrida cuya carpintera de
acero enrasada totalmente en el plano exterior de fachada casi
desaparece. Detalles constructivos muy sencillos, que resultan
imposibles de acertar a partir de las fotografas, las intenciones de
los cuales, sin embargo, si estn claras.
Entre el comedor principal y la cocina se encuentra el
desayunador: una celda estrecha, blanca, con pocos muebles,
una ventana alta y un estante con platos de cermica. En el
comedor se disfrutaba de la alegra del jardn, pero aqu la nica
vista posible es al cielo y en las paredes laterales, el marco en cruz,
y el oscuro leo del Caballero de la rosa en el pecho frente a la
mesa, bajito, a la altura de la vista. Como otras tantas estancias en
esta casa, este espacio recogido, vaco, desnudo, llama al silencio
y a la reflexin.

X. La sala, el jardn, y la estancia misteriosa
El espacio principal de la casa -que la cruza de fachada a
fachada- es la sala-biblioteca. Cerrado a la calle, se abre directa
y claramente sobre el jardn, a travs de un gran cristal fijo, casi
cuadrado (de 4.20x4.34m) de suelo a techo y de pared a pared,
que incorpora el paisaje a la estancia.
Pocos aos despus de trasladarse a esta casa, Barragn
transform radicalmente esta fachada posterior. An alguna
imagen lo recuerda. Sustituy la carpintera original de piezas
pequeas de acero como las de la casa Ortega, por un gran vano
de cristal, dividido por una carpintera en cruz, con el marco
exterior totalmente empotrado en el suelo, techo y paredes. La
cruz, forma abierta que rene y relaciona partes, sustituye al
rectngulo que envuelve y encierra. La pieza intermedia horizontal
-a 2,17m de altura- se utiliza para recoger una cortina de tela
blanca; otras lonas en toda la altura, oscurecen la sala por el
























Capitulo 2. Una mirada distinta
170


























Luis Barragn, la casa escondida
171

Vista original de la fachada al jardn, antes de las
modificaciones.

La fachada de la sala sobre el jardn, con la
carpintera en cruz.













exterior. La prolongacin de paredes y pavimento se resuelve con
precisin en el detalle: la carpintera desaparece y el suelo es un
plano nico, a igual nivel.
Tambin revisti el alero del patio -originalmente de vigas de
madera como el resto- con un falso techo blanco y prolong uno
de los muros de carga laterales hacia el exterior. Con ello reforz el
voladizo de la terraza, pero sobretodo, consolid la relacin de la
sala con el jardn, a travs de un espacio intermedio, algo ms
bajo y estrecho que el resto de la sala. La salida desde la sala
tiene lugar por un recinto alto y cerrado, con puertas macizas que,
como la chimenea y el resto de armarios colindantes, actan
como refuerzos de los muros laterales.
El jardn era en principio un claro de csped, algunos rboles
viejos, piedras volcnicas, una fuente, y un fondo de arbustos y
flores. Mi jardn lo vivo. Como afuera durante casi todo el ao;
pongo pan sobre la tierra para que los pjaros me visiten y pueda
yo orlos siempre; por eso mi jardn est poblado. Creo que la
construccin y el goce de un jardn acostumbra a la gente a la
belleza; a su uso instintivo. Incluso a su bsqueda.-26-
Con los aos, la enfermedad y la falta de tiempo, Barragn
dej de pasear por l. La vegetacin acab por invadir,
desordenadamente, el jardn. El arquitecto contemplaba, desde el
silln de cuero bajo, cerca de la chimenea, cmo el paisaje
cambiaba. Tambin las lmparas, que daban en principio un
efecto de luz de luna se eliminaron, dejando que el ritmo propio
de las horas y las estaciones transformase con su luz el interior de la
casa.
Tambin en las fotografas de la sala se observan cambios en
el mobiliario y la distribucin. En los primeros aos una estantera sin
fondo separaba la biblioteca del espacio de la chimenea. La
estancia era mucho ms abierta y unitaria. Ms tarde se
construyeron dos tabiques blancos que, sin llegar al techo, dividen
la gran estancia en tres espacios ms pequeos y recogidos, pero
el techo, de vigas de madera, sigue siendo nico. Tambin la
puerta de madera a travs de la cual se acceda al despacho, se
retras al plano posterior de la estantera, perdiendo la ligereza de
mueble que tena anteriormente.
























Capitulo 2. Una mirada distinta
172




































Luis Barragn, la casa escondida
173

Transparencia desde la biblioteca sobre el jardn
a travs de la estantera cargada de libros,
estampas y el busto del caballo.


La ventana alta de la biblioteca, a travs de la
que slo se adivina el cielo, las nubes. Como en
las celosas de los conventos o de las casas
islmicas, no es posible la vista desde la calle al
interior .







En la parte posterior de esta gran sala a doble altura, Luis
Barragn dispuso la biblioteca. En ella recoga sus libros de
arquitectura, de arte, de historia y sobretodo, de literatura.
Subrayados, recortados y manejados dan fe de las horas que el
arquitecto pas con ellos, de la estima que les tena, de lo que de
ellos aprendi: las palabras evocan, sugieren, despiertan la
imaginacin.
Una gran ventana formada por un cristal fijo enrasado por el
exterior ilumina este espacio. El hueco -de 280x270 cm
aproximadamente a unos 180 cm de altura desde el interior-
sobresale hacia fuera del plano de fachada unos 40 cm, que se
suman al grosor de la pared. La carpintera es de perfiles de acero
en pequeas piezas cuadradas, usada con frecuencia por el
arquitecto, probablemente como una forma econmica de
conseguir grandes planos de cristal con escuadrias reducidas, sin
presencia de marco. En este caso se trata de un gran cristal fijo,
pero en otras ventanas de la casa, el arquitecto incorpora esta
carpintera a la hoja practicable.
En un lateral de la biblioteca, suspendida de un muro blanco,
una escalera de madera, estrecha, sin barandilla, se encarama
hacia un espacio misterioso, situado detrs de una puerta baja de
la misma madera de los peldaos. Slo el techo, de vigas de
madera, tan prximas entre ellas que visualmente forman un
plano, prolongndose por encima de la pared, nos indica de la
existencia de un espacio ah detrs. Una estancia privada, en la
que Barragn coleccionaba objetos queridos, estampas, paitos, y
que originalmente, se abra al patio del fondo.
El paso por esta escalera, tan estrecha e insegura es difcil,
como lo es cualquier sendero entre rocas en el paisaje volcnico
del Pedregal y el bajar la vista, apoyarnos en la pared, resulta casi
inevitable. Otra vez la sorpresa aparecer, la puerta abierta, el pie
seguro, al levantar la vista y descubrir el patio al fondo, el ruido de
la fuente brotando de la torre palomar.
En una entrevista realizada en 1976, Luis Barragn nos ofrece
finalmente la clave de este espacio prohibido, y de esta escalera
mgica, una clave como siempre, nostlgica, personal y referida a
los recuerdos de la arquitectura popular de su infancia: Para m
























Capitulo 2. Una mirada distinta
174


































Luis Barragn, la casa escondida
175

Seccin transversal a travs de la sala biblioteca.
La estructura del techo, de viguetas de madera,
se divide en tres medidas iguales por unas vigas
de hormign que se pintan de blanco. Encima de
la sala se dispone la azotea, rodeada por altos
muros en los que se han dibujado -en lneas
discontinuas- los estados anteriores. Un detalle
adivinado de la carpintera en cruz sobre el
jardn, muestra la continuidad en el plano del
pavimento.


La escalera de madera en su forma ms pura,
que permite leerse lo mismo del derecho que del
revs, que Barragn construyera ya para acceder
a la azotea de la casa Ortega, y que
probablemente descubriera en la visita al tico de
su compatriota De Beistiegui en Pars en 1925.

Seccin original paralela a fachada por la sala-
biblioteca, la escalera y el patio sobre el garaje.
(Anna Martnez)

































Capitulo 2. Una mirada distinta
176


















































Luis Barragn, la casa escondida
177

La escalera de madera con el patio al fondo.

El antiguo patio con la fuente visto desde la
estancia secreta.


Secciones transversales indicando el cambio que
supuso la cubricin del patio, que no influy en la
entrada de luz cenital sobre el rellano de la
escalera central (Anna Martnez)








este pueblo -Mazamitla- fue decisivo, como lo fueron tambin los
tapancos que suele haber en las tiendas, en las granjas, el lugar de
la intimidad, el lugar secreto un nio nunca puede imaginarse
siquiera lo que hay en un tapanco- al cual se accede por una
escalera que en los pueblos se pone y se quita al antojo del
morador, ... , all sueo y duermo en la noche. -27-
Con el cierre del patio y su sustitucin por una habitacin y
un bao se produce uno de los cambios ms importantes en la
casa. La habitacin secreta se mantuvo y se abrieron un par de
ventanas en fachada. Con los aos, la relacin con el resto de la
casa pas a realizarse a travs del descansillo en el hall central. La
escalera de madera fue perdiendo sentido y se fue cargando de
objetos, libros, fotos y maquetas, convirtindose en una de
aquellas caliers porte-faux qui ne mnent nulle-part-28-,
aquella frase repetida con los compaeros de aprendizaje en
Guadalajara, que an aos ms tarde el arquitecto gustaba de
repetir.


XI. Un despacho para un arquitecto no comercial
Al trasladarse a vivir a la casa contigua al despacho,
Barragn liga definitivamente la vida y el trabajo. Pasaba la
mayor parte del da all: empezaba a trabajar muy pronto -hacia
las 7 y de la maana- coma en casa con sus ayudantes y
segua hasta poco despus del almuerzo.
Las tardes las dedicaba a la lectura, al descanso o a los
paseos a caballo en las afueras de la ciudad. Tardes en calma, en
soledad, frente a la chimenea, una pequea libreta en la mano,
una estampa, un libro abierto en el faristol. Horas en las que los
sueos, las aoranzas, los recuerdos, se confunden con la realidad.
Momentos en los que se vislumbran esos rincones mgicos, esos
espacios encadenados: vestbulos y estancias, porches, patios y
terrazas; celosas, fuentes, muros y acequias.
Sus proyectos, imaginados, compuestos as en el aire,
esbozados en pequeas perspectivas, eran transmitidos
finalmente, sobretodo de palabra, a sus colaboradores.
Comprobados en pequeas maquetas, iban definindose
espacios y relaciones, encajndose, reconstruyndose en la
























Capitulo 2. Una mirada distinta
178





































Luis Barragn, la casa escondida
179

El despacho. En la pared posterior, un gran plano
del Pedregal, y detrs de la chimenea, la entrada
desde la vivienda.













memoria, fijndose en unas plantas que, si bien muestran un afn
de adecuacin y orden, no manifiestan la existencia de una ley
previa o superior. La falta de dibujos originales del propio
arquitecto parece confirmar esta forma de trabajar.
En las fachadas y alzados interiores es donde Barragn se
muestra ms abstracto. Grandes muros, bien proporcionados, en
los que los huecos, pequeos trozos de cartn negro de diferentes
tamaos, se disponan sobre los diferentes contornos. Colgados
durante varios das en la pared, eran finalmente seleccionados o
eliminados. Ya en la obra, Barragn siempre haca crecer o
achicar algn muro. El color apareca slo al final, cuando el
espacio estaba ya construido.
El despacho comunica directamente con la sala-biblioteca,
a travs de una puerta situada en el mueble al lado de la
chimenea, y en muchas fotografas vemos la gran estancia
invadida de maquetas, trpodes y papeles. La entrada en el
despacho se produce travs de un espacio bajo, en el que hay
que cambiar la direccin y descender unos peldaos para,
despus de abrir otra puerta, descubrir la sala de dibujo: amplia,
alta y luminosa; techo y suelo de madera. Otra vez el paso entre
dos espacios amplios se produce a travs de un tnel, de un
cubculo, entre chimeneas.
El despacho se organiza en tres crujas paralelas a la calle,
alrededor de un patio central. Habitaciones pequeas dan a la
calle y la sala de dibujo, detrs, sobre el jardn: pocas mesas, unos
sillones frente a la chimenea y un enorme plano de El Pedregal en
la pared. No se trata de una oficina de produccin, sino de un
espacio en el que trabajar con calma, con tiempo:
Desafortunadamente, vivimos en una poca cuyo valor supremo
es el dinero. En ese marco de valores, la arquitectura, y ms an la
arquitectura del paisaje, es un valor frgil, penosamente efmero.-
29-
Tambin es un espacio en el que recibir, en el que discutir o
cerrar tratos. La arquitectura no es el sustento, y mucho menos un
negocio para enriquecerse. Es casi la excusa, una actividad
realizada con esmero y elegancia.
























Capitulo 2. Una mirada distinta
180


























Luis Barragn, la casa escondida
181

La sala de dibujo original abierta al jardn:Mira,
aqu tena yo un ventanal; despus de unos
meses me d cuenta que me perturbaba y lo
cerr; all entre el comedor y esta sala donde
estamos, no haba divisin, desde aqu donde
estamos sentados vea yo el jardn, tambin lleg
a afectarme: no necesitaba tanta luz; levant un
muro y junto al muro coloqu estos sillones donde
estamos sentados: Inmediatamente me sent
mejor. Creo que son los espacios cerrados los que
te dan tranquilidad. LUIS BARRAGAN-30-


El arquitecto en el patio de salida al jardn.


Esta sala se abra en principio completamente al mismo
jardn. Posteriormente, en un momento en que la afluencia de
gente al despacho debi aumentar, o bien en la bsqueda de un
espacio ms cerrado y ms fresco, donde aislarse, Barragn
sacrifica las vistas sobre el jardn. La fachada se cierra del todo y se
sale lateralmente, entre paredes, por una puerta de cristal que da
a un patio espaol, muy cerrado, en la esquina del cual se
dispone una coleccin de jarras de pulque. La iluminacin natural
del despacho se mantiene por un lucernario en el techo y la
ventana alta posterior, al patio central.


XII. La vida se acaba: la azotea, un espacio para meditar.
Ya mayor, enfermo, Luis Barragn abandona primero el
despacho, despus el jardn, y finalmente la biblioteca. Recoge sus
quehaceres en las dos habitaciones de la planta primera y en la
salita junto a la escalera.
Un pequeo universo en el que cada vez eran necesarias
menos cosas: una cama, un silln, una mesa; un crucifijo, y algunos
libros. Ambas habitaciones tienen vistas sobre el jardn a travs de
amplias ventanas corridas, parecidas a las del comedor. La
habitacin situada en la medianera dispone adems de dos
ventanas altas, cuadradas, en el quiebro del muro: el cristal en el
plano exterior, postigos de colores en el interior. Como los que ms
tarde dispondr en las ventanas a la calle, y que abiertos con
cuidado, proyectan de buena maana una cruz de luz en la
pared.
Por una escalera larga y estrecha, entre paredes, cuyos
primeros peldaos de madera forman parte de un mueble, se
sube a la azotea. La luz cae, como un chorro, desde la puerta
abierta, por detrs de un tabique que, aunque relativamente alto,
no llega al techo. Este espacio, pese a su posicin central en la
planta, es un espacio claro y luminoso, aunque no se descubre
ninguna ventana en las imgenes ni en los planos.
La salida a la terraza tiene lugar por una puerta de madera,
escondida detrs de la gran chimenea. La posicin central de este
























Capitulo 2. Una mirada distinta
182




























Luis Barragn, la casa escondida
183

Al principio, una barandilla de madera permita
las vistas sobre el jardn.










volumen, articulando el espacio en L de la azotea, impide
cualquier visin completa de sta. De esta forma, no siempre es
fcil identificar las imgenes, siempre parciales, de este espacio
tan conocido
Como el resto de la casa, la azotea se fue modificando. No
slo cambiaron los diferentes colores -blanco, rosa, rojo o
anaranjado- de las paredes laterales, sino tambinla altura de
stas. Una cruz enorme en relieve en la pared lateral apareci y
desapareci. En principio, la terraza asomaba sobre el jardn a
travs de una barandilla de madera, primero calada, luego
maciza, convirtindose despus en un cerramiento de obra,
primero bajo y finalmente de ms de cuatro metros. De esta forma
el espacio acab finalmente encerrado entre altas paredes,
eliminando cualquier relacin con el resto de la casa.
La azotea es un lugar desnudo, vaco, contrapunto de la
frondosidad y alegra del jardn. La nica mirada posible es hacia
el cielo: nubes y palomas. La falta de objetos o muebles que
determinen el tamao, as como la utilizacin de los colores
producen sensaciones engaosas, y contribuyen a la prdida de
escala que se produce en este lugar solitario.
Un espacio en el que el meditar, enfrentarse consigo mismo y
pasar cuentas a la vida, se hace inevitable: Slo en ntima
comunin con la soledad puede el hombre hallarse a s mismo. Es
buena compaera, y mi arquitectura no es para quien la tema y la
rehuya -31-.

XIII. La casa ms universal.
Es sta una casa muy personal y entraable, en la que el
arquitecto vive rodeado de recuerdos e imgenes, de referencias
a lo que ya no est, por lo que ahora se muestra sin su presencia,
mucho ms vaca, casi ensoada, esperando quizs, un nuevo
encantamiento.
Y sin embargo es un edificio en el que cualquiera podra vivir
y disfrutar de una vida agradable y elegante. No responde en
principio a un lugar o a una poca concreta, a unas necesidades
o propuestas especiales. Es, siendo una casa tan personal, la ms
universal de todas, la que ms podramos repetir.
























Capitulo 2. Una mirada distinta
184


























Luis Barragn, la casa escondida
185

Luis Barragn en su habitacin, bajo los
porticones plegables de colores


Algunas de las libretas y targetitas con las notas
y los dibujos del arquitecto.





















La construccin de esta casa, de espacios amplios y
luminosos con muros de carga, la confirma como una alternativa
a la arquitectura moderna ms estricta. Los muros proporcionan el
abrigo fsico y emocional necesario en esta poca, y es sobre esta
certeza que asentar la arquitectura posterior de este gran
maestro.
Hacia 1954 realiza Barragn el ltimo intento de construir otra
casa propia. Adquiere varias propiedades en la costa del Pacfico,
en la playa de Majahua, creo que conocida por sus tiburones, en
el estado de Colima, en una zona que pretenda urbanizar. All
construye una casa preciosa, con muros de hojas de palma y
piso de arena-32-, para su disfrute personal, que desaparece por
un incendio aos despus, pero confirma una vez ms el empeo
del arquitecto por construir un sitio donde vivir.
La distancia ha hecho forzosa la decisin de trabajar con
testimonios y publicaciones cercanas. La renuncia a visitar la casa
supone un intento de avivar el ingenio, recurriendo a los sistemas
universales de anlisis. Ahora mismo es sede de la Fundacin de
Arquitectura Tapata Luis Barragn y es posible visitarla. A pesar de
las numerosas publicaciones, artculos y exposiciones aparecidos
recientemente, sigue siendo necesario un estudio completo de los
planos originales, de sus dibujos a lpiz, o de la cantidad de
targetitas que, segn testimonios, llevaba siempre encima con
dibujos, pruebas y ms pruebas, de sus proyectos.
Por mi parte, el estudio de esta obra concluye con la
conciencia de quedar incompleto. En el intento quedan
esbozadas, y forzosamente desordenadas, una serie de ideas y
datos, de citas y dibujos, que espero contribuyan a revelar algo
ms sobre la obra y sobre el personaje. El respeto y la admiracin
por su persona, por su renuncia constante a la fama y al dinero,
por su lucha en contra de la vulgaridad y la deshumanizacin, han
sido en todo momento mi faro, la luz que ha iluminado este intento
que, espero, no haya sido en balde.



























C a p t u l o 3
L A A R Q U I T E C T U R A
C O M O S E R V I C I O









189







































Capitulo 3
LA ARQUITECTURA COMO SERVICIO










La vida que se instaura con la modernidad tiene sus propias
connotaciones que la diferencian de la existencia en el pasado.
Nuevos valores en la vida que coinciden con los del nuevo arte, el
que nace con las vanguardias.
Las relaciones entre ambos son distintas en esta nueva poca
y por ello ser preciso analizar ambas actividades. Nos
encontramos frente a un arte diferente, pero tambin la actitud y
los modos de actuar del hombre han cambiado, y con ello sus
valores y preferencias. Tambin el papel del artista y su posicin
frente a la vida son distintos a los de tiempos pasados.
La necesidad de verdad de ambas actuaciones es
preconizada por el mismo Mies en la frase: La verdadera forma
presupone una vida verdadera -1-, una afirmacin que pone en
relacin los dos polos de gravitacin de la actividad del artista de
esta nueva poca: el arte y la vida.
En la valoracin de las nuevas relaciones entre ellos es el
filsofo Ortega y Gasset quien establece las bases con mayor
claridad: El tema de nuestro tiempo consiste en someter la razn
a la vitalidad, localizarla dentro de lo biolgico, supeditarla a lo
espontneo. Dentro de pocos aos parecer absurdo que se
haya exigido a la vida ponerse al servicio de la cultura. La misin
del tiempo nuevo es precisamente convertir la relacin y mostrar
que es la cultura, la razn, el arte, la tica quienes han de servir a
la vida. -2-
Someter el arte a la vida y no vivir para el arte, ser la primera
consecuencia de su nueva propuesta, pero tambin
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
190

sustituir la razn pura por la razn vital: la cultura del intelecto
abstracto no es, frente a la espontnea, otra vida que se baste a s
misma y pueda desalojar a aqulla. Es tan slo una breve isla
flotando sobre el mar de la vitalidad primaria. Lejos de poder
sustituir a sta, tiene que apoyarse en ella, nutrirse de ella, como
cada uno de los miembros vive del organismo entero -3-. Con ello
se pone fin a una poca que segn l arranca con el
descubrimiento de la razn por Scrates. La racionalidad se
presenta como una parte de la vida y por tanto no con
capacidad para dar explicaciones cerradas del mundo.
Someter lo racional a lo espontneo, en este nuevo entorno
ms amplio que lo vital propone, va a ser la misin de un tiempo
que empieza y que en arte coincide, a principios del siglo XX, con
los movimientos de vanguardia.
Ser conscientes de este nuevo entorno de lo vital que Ortega
propone y que las vanguardias confirman, permite observar las
obras de arquitectura desde un nuevo punto de vista. Otra forma
de mirar que, sin duda, puede sacar a la luz aspectos diferentes
que quedaban ocultos frente a una lectura ms racional de la
obra. Este es el mbito en el que se desarrolla este trabajo.
Se trata de reconocer que el hombre es, en su totalidad, el
instrumento ms exacto y preciso de conocimiento. Por ello, no es
posible en este nuevo acercamiento excluir ninguna de las
capacidades humanas: la razn, el entendimiento, pero tambin
la intuicin o la fantasa, porque: Si dejamos al pensamiento, al
sentimiento y a la imaginacin intuitivos un lugar en nuestro
mtodo cientfico siempre que se desplieguen en unin con una
observacin exacta y un pensamiento claro, y siempre que los
entrenemos tan concienzudamente como a nuestras
capacidades de observacin y pensamiento- entonces ser
posible una experiencia de la Naturaleza mucho ms plena y
mucho ms completa. 4-
De igual forma se justifican las diferentes actitudes frente a la
vida y el trabajo, los distintos modos de actuar de los grandes
artistas de la poca, as como la inclusin de factores ajenos,
propios de lo vital, en la obra de arte.
En las casas que los arquitectos construyen para ellos mismos
y que se contemplan en esta tesis, se hace patente de una forma



























191







































intensa, a veces momentneamente, a veces en un largo perodo
de tiempo, esta nueva relacin entre la vida y el arte. Son casas
construidas en el nuevo entorno que la modernidad propone y
ejemplifican con claridad este sometimiento del arte a la vida.



































































195





































Marcel Breuer y su esposa en la terraza de la
casa de madera
Cuanto ms lo pienso, ms evidente me parece
que la vida existe simplemente para ser vivida
W.GOETHE -1-


I. Un nuevo entorno
Con este sometimiento del arte a la vida, se define un nuevo
mbito para las relaciones humanas y sobre todo un entorno
diferente para el artista.
En el pasado el valor de la vida era puesto como instrumento
para conseguir algo situado siempre ms all -fuera de nuestro
alcance- algo que la trascenda, ya se llamase arte, cultura,
ciencia o justicia. Eran stos unos valores superiores a los que haba
que dedicar toda la existencia, y sta en s misma se presentaba
desnuda de calidades estimables, cuando no considerada como
algo desdeable, asocindola a la vida salvaje o inconsciente.
Con las vanguardias de principios de siglo esta visin cambia.
Lejos de esperar nada a cambio, el hombre moderno aspira a
valorar la vida en s misma. Se estiman los valores que le son
propios sin necesidad de someterlos a algo exterior, superior a ella.
La cultura o la justicia se ponen al servicio de la vida y no al revs.
Se acab el vivir para una doctrina, para un dogma.
De esta forma tambin el arte deja de ser el centro de
gravitacin vital, el objeto de culto. Pierde su vocacin de ser
imprescindible -algo a vida o muerte- y puede pasar a una zona
menos seria de la existencia.
Slo as, enriquecido por esta nueva visin desinteresada -
ms propia de la fiesta, del juego o del deporte- cobra el arte
actual su verdadera dimensin. El mismo Alvar Aalto se refiere a
esta nueva dimensin, en este caso, de la arquitectura: No
estaremos en el buen camino hasta que los elementos de la
construccin, cuyas formas tienen su origen en la lgica, (as como
en el conocimiento emprico), hayan sido teidos por esto que,
seriamente hablando, podemos llamar el arte del juego. La
tcnica y la economa deben estar siempre ligadas a los atractivos
que enriquecen la vida -2-
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
196

Tambin el artista ve cmo se desplaza, cambia su papel y
abandona la misin que tena asignada en el pasado -cuando
estaba al servicio de poderes superiores- de representar una idea
establecida del mundo y del papel del hombre en l. Ahora
puede dar su propia interpretacin de un entorno que se le ofrece
mltiple y variado, proponiendo un nuevo orden, una nueva
estructura, y para ello se vale slo de sus propios recursos.
Este nuevo papel no es fcil, no es algo que el artista est
acostumbrado a hacer. Desaparecido el ideal, la regla, se llena
de dudas y escepticismo, pero frente a este primer estado de
nimo es capaz de descubrir que las posibilidades de existir, de
pensar, de actuar se multiplican. En definitiva, que la libertad es
mucho mayor.
Muestra de ello son la variedad de movimientos artsticos que
coexisten en las vanguardias y en arquitectura las infinitas
posibilidades de construir sin el sometimiento a tipos o estilos
establecidos. Finalmente, las diferentes maneras de habitar que
pueden convivir en un mismo mbito lejos de cualquier
convencin preestablecida. La variedad o la flexibilidad se
presentan como algunas de las conquistas ms ricas de este
nuevo tiempo.
La del gran arquitecto Marcel Breuer constituye sin duda un
buen ejemplo de vida de un artista moderno en este nuevo
entorno -a imagen del mvil de Calder que aparece en sus casas-
ligera, colorista y equilibrada, pero sobre todo mvil y cambiante.
Es sta la visin de un mundo que fluye, que se escapa, que
diferentes artistas de las vanguardias reconocen tambin en los
dibujos japoneses del ukiyo-e del siglo XVIII.
Una vida infatigable la de este arquitecto, ligada al proyecto
y a la construccin de varias casas en las que habitar, cada una
en un lugar y en unas circunstancias diferentes. La segunda de
stas, la que construye en New Canaan representa a mi entender
algunos de los valores ligados a lo festivo e intrascendente del
arte: lo efmero y cambiante, lo ligero y mvil, lo dual y opuesto y
constituye por ello una buena muestra de este equilibrio de lo
inestable tan propio de la modernidad.
La fotografa de Marcel Breuer y su mujer en la terraza de

Mvil de Calder en la casa de Breuer en Lincoln.











































Marcel Breuer, el arte de vivir
197

Slo vivimos para el instante en que admiramos
el esplendor del claro de luna, la nieve, la flor del
cerezo y las hojas multicolores del arce.... Nos
dejamos llevar -como una calabaza arrastrada
por la corriente del ro- sin perder el nimo ni por
un instante. Esto es lo que se llama el mundo que
fluye, el mundo pasajero. ASAI RYOI-3-




















El cottage de Breuer en Cape Cod,1949


madera de esta casa representa un episodio fundamental en la
historia de la arquitectura moderna. En esta imagen como en
pocas se aprecia la felicidad de un momento nico, de un da
irrepetible.
La postura distendida del arquitecto, la sonrisa de Connie con
su sombrero de paja, las vasijas, los platos de barro y madera, o la
ropa, fresca, informal y cmoda dan idea de una actitud en la
vida sencilla, modesta y despreocupada.
Saber apreciar con sencillez y humildad el instante preciso es
algo que forma parte de esta valoracin alegre y desinteresada
de la vida moderna y que muestra con claridad esta imagen. Es
segn las palabras del mismo Breuer, el arte de la vida 4-, o
sencillamente es saber vivir.
En este arquitecto el saber disfrutar de lo presente y sin
embargo pensar siempre en algo nuevo parecen convivir.
Efectivamente, esta es la segunda de las cuatro casas conocidas
que este arquitecto construye para s mismo en los Estados Unidos:
Lincoln, New Canaan I y II, y Cape Cod. Cuatro maneras
diferentes, siempre nuevas y sorprendentes de resolver situaciones
distintas, pero siempre bajo un nico objetivo: el de proteger y
engrandecer lo humano.
En el viaje constante que fue su vida, su renuncia a reunir
bienes materiales -como si intentara borrar las propias huellas-
parece el mejor estmulo para seguir adelante, para conseguir
algo nuevo, para mantener la ilusin. Vivir con lo puesto,
valorando slo lo aprendido, subestimando el dinero y la posicin,
es un signo de elegancia, de sabidura, tambin de juventud.


II. Un nmada moderno
Marcel Breuer haba nacido en 1902 en Pcs, una pequea
ciudad universitaria del SO de Hungra. Pronto destac entre los
alumnos de la escuela Bauhaus de Weimar, donde estudi entre
1920 y 1924. Finalizados sus estudios se establece en Pars, hasta
que en 1925 Walter Gropius le ofrece la plaza de Profesor de
Forma en el Taller de Carpintera de la nueva escuela de Dessau.
All imparti clases hasta 1928, fecha en que decide establecer su
propio despacho en Berln.























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
198

A los Estados Unidos llega junto a Walter Gropius y otros tantos
arquitectos europeos, escapando de la persecucin nazi despus
de pasar unos meses en Londres. Nuevas perspectivas de trabajo,
pero sobre todo la libertad, la tranquilidad que en Europa no
tenan, les obliga a dar el que ser el paso ms importante en su
vida.
Durante los tres primeros aos en Cambridge, los dos
arquitectos colaboran en la universidad y tambin en la actividad
profesional. Sin embargo, la relacin con Walter Gropius,
diecinueve aos mayor que l siempre haba sido la de profesor-
alumno, o incluso la de mentor-protegido y en 1941, Breuer decide
iniciar su actividad profesional slo. Aunque en un principio
permanece en Cambridge, en 1946 decide trasladarse
definitivamente a Nueva York.
La dcada de los 50 supone para Marcel Breuer el
asentamiento definitivo de su arquitectura y empiezan a llegar al
despacho los grandes encargos: la abada y universidad de
St.J ohn, el edificio de la UNESCO en Pars, o el Whitney Museum de
Nueva York, por lo que a finales de la dcada decide ampliar el
despacho, hasta entonces formado por tan slo seis personas.
Entre la veintena de nuevos colaboradores, mucha gente
joven y de todas las procedencias: rusos, chinos, japoneses,
italianos, franceses, alemanes, ingleses, y algn que otro
americano. Breuer se encontraba como pez en el agua en la
ciudad ms cosmopolita del mundo. Finalmente, cuatro jvenes
arquitectos pasan a ser socios de la firma que, an en la
actualidad, sigue trabajando con el nombre de MB Associates.
Hasta el ao 1979 sigui asistiendo, slo dos aos antes de su
muerte, con mayor o menor frecuencia, a su despacho de la
Tercera Avenida. Gustaba de comentar y discutir cada uno de los
dibujos de sus colaboradores. Por otro lado, nunca abandon los
encargos de viviendas unifamiliares, en los que a pesar de no ser
rentables, era posible un mayor nivel de experimentacin y de
acercamiento al detalle. La bsqueda, el cambio, el trabajo mano
a mano con el cliente, slo eran posible en estos pequeos
encargos. Lo que si dej de hacer fue, a excepcin de casos
puntuales, el diseo de muebles. Consider que ya el mercado
ofreca suficientes artculos de calidad, y la carrera por la























Marcel Breuer, el arte de vivir
199

La visin del cottage en plena naturaleza desde el
automvil del que viene de la gran ciudad
constituye uno de los tpicos del estilo de vida del
americano en los aos cincuenta.


























productividad se alejaba de su formacin ms artesanal.


III. Una casa muy familiar
Al ao de llegar a Nueva York, Breuer construye esta casa
para su nueva familia: su mujer Constance y su hijo Thomas (su hija
Cesca, nacer aos ms tarde). Se trata de su segunda vivienda
en los Estados Unidos, despus de la casa de soltero que
construyera en Lincoln (Massachussets) y el lugar escogido es New
Canaan, una pequea poblacin prxima a la capital.
La cercana de la gran metrpolis le permita trasladarse al
despacho ms o menos diariamente. Como cualquier americano
de su poca, Breuer decide establecerse en las afueras de la
ciudad, en un sitio agradable en pleno campo en el que poder
descansar despus de una agitada jornada de trabajo.
Es sta una casa muy familiar, en la que los diferentes
espacios se entrelazan con alegra y facilidad, pensada para que
convivan padres e hijos con libertad e independencia. Pero
tambin se ofrece para una vida mltiple y variada, en la que por
ejemplo, el arquitecto dispone de un gran taller en la planta baja,
su mujer de una habitacin donde coser junto a la cocina, y las
habitaciones o el estar permiten leer, escuchar msica o
concentrarse en algn problema no resuelto durante el da.
En esta casa se manifiesta con soltura el papel
intrascendente y festivo del arte. La arquitectura se pone al
servicio de la vida proporcionando nuevas formas, nuevos modos.
El arquitecto propone unas relaciones diferentes, construye otras
estructuras.
Una vida libre y completa la de este arquitecto-artesano,
hombre de familia, pero tambin viajante y trabajador incansable.
Marcel Breuer es el constructor por excelencia, el que es capaz de
pensar y construir casi con sus propias manos sus innumerables
inventos, como su formacin en el Bauhaus y su atencin a los
oficios y a los materiales en toda su obra as lo muestran. Una vida
muy distinta a la del arquitecto especializado que la actual
modernidad tecnolgica y uniforme parece querer imponer.
Tambin y pese a que estas ansias de novedad, de cambio,
as lo podran hacer suponer, es el arquitecto anti-moda. La
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
200










































Marcel Breuer, el arte de vivir
201

Alzado sureste de la casa desde el bosque


La familia en el comedor de New Canaan I
























novedad siempre se plantea como un medio y no como un fin en
s mismo, como ocurre en la moda. Las soluciones son siempre
diferentes, pero no porque se pretenda ser original, individual ni
imaginativo, sino porque se busca dar una solucin completa,
objetiva e inequvoca a cada dificultad planteada.
Marcel Breuer -Lajko para los amigos- residir en esta casa
tan slo unos seis aos. En 1951 construye otra vivienda en el
mismo New Canaan, ms cerca del pueblo, en planta baja, ms
slida, grande y espaciosa, con un patio de entrada y
cerramientos de piedra y cristal. La inestabilidad de la primera
construccin o simplemente la comodidad y la necesidad de
mayor espacio le llevan a abandonar su frgil casita de madera.
Finalmente en 1976 la familia Breuer deja definitivamente
New Canaan. Los ltimos aos de vida los pasarn entre el
apartamento de Nueva York y el cottage de madera que
construye en Cape Cod. Muchas de sus celebradas viviendas -
entre las cuales sus dos casas de New Canaan- fueron ampliadas
o modificadas aos ms tarde. El status de vida americano haba
cambiado y los clientes solicitaban mayor amplitud y lujo .


IV. Una propuesta arriesgada
La de madera de New Canaan pertenece al tipo de casa
en ladera, que combina la construccin a nivel de terreno con la
levantada sobre puntales, tipo que segn manifiesta aos ms
tarde el arquitecto se trata de su solucin preferida. Situndola
en la pendiente puede construirse de forma que es posible
acceder a la planta piso por la parte superior de la ladera y a la
planta baja por la parte inferior. De esta forma en la planta alta,
con vistas sobre la ladera, tienes la impresin de estar en una
plataforma, suspendido en el aire, flotando sobre el paisaje. A
nivel del terreno se dispone la habitacin de juegos de los nios,
para que puedan salir a pie plano, correr en la hierba y jugar fuera
todo el tiempo que quieran: En esta planta la sensacin es que la
casa abraza la tierra, y as es-5-.
Esta solucin pretende dar salida a dos necesidades
diferentes, pero sobre todo produce dos tipos de sensaciones
opuestas. El arquitecto persigue una solucin nica que sea capaz
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
202













El alzado lateral es el que se ofrece al llegar a la
casa.























Marcel Breuer, el arte de vivir
203

El verdadero alcance de cualquier proyecto se
mide por hasta qu punto es capaz de unificar
ideas opuestas, puntos de vista opuestos. Unificar
y no transigir. ... Una manera fcil de afrontar
problemas opuestos es la dbil transigencia. La
solucin al blanco y negro es el gris, ste es el
camino fcil. Esto no me parece adecuado. Sol y
sombra no quiere decir que el cielo est nublado.
Existe la necesidad del negro y la necesidad del
blanco. La sombra de Espaa no hace palidecer
el sol de Espaa. Ambos, en su indisoluble
claridad, son parte de la vida misma, parte del
mismo ideal. M.BREUER 6-














Boceto del arquitecto para una casa propia.


de sumar, de reunir sin mezclar, cosas extremas. Esta voluntad de
buscar el contraste en la obra entre dos contrarios, de pensar en
sta como una unidad superior cuyo atractivo proviene de la
relacin entre dos principios opuestos, es algo que el arquitecto
defiende desde el texto Sun and Shadow, en clara referencia a los
contrastes propios de la cultura y la arquitectura meridional, y que
l ve reflejados en la forma circular de la plaza de toros.
Por otro lado, en este proyecto el arquitecto echa mano del
tipo de vivienda unifamiliar que l mismo clasifica como la casa
larga 7- as como de un repertorio de elementos constructivos:
porches, escaleras, chimeneas..., que repite con ligeras
modificaciones en otras obras.
Esta forma de trabajar a partir de unas piezas y unas
combinaciones ms o menos establecidas da lugar a unas plantas
muy abstractas, ordenadas, geomtricas y bien proporcionadas.
Es en el ensamblaje de las diferentes partes, en la construccin del
objeto, en este plus del detalle constructivo y del material que le es
tan propio, donde este arquitecto aventura nuevos artefactos.
Dentro del tipo de casa en ladera, la de New Canaan es,
como corresponde a una vivienda propia, no s si la ms perfecta,
pero si la ms arriesgada. El arquitecto construye para s lo que
para otros no se atrevera. Tres decisiones elementales de proyecto
llevadas al extremo e increblemente construidas harn de esta
obra un ejemplo nico.
En primer lugar, el edificio se dispone en el extremo superior
del claro, junto a un rbol de porte importante, con su directriz
ms larga paralela a la pendiente y abierto a la buena
orientacin, a Sureste. Al fondo, rodeando el prado, un bosque
frondoso. En segundo lugar se organiza en dos plantas, de las
cuales la alta es muy superior en superficie a la inferior, por lo que
se presentan voladizos en los cuatro lados, los dos de los testeros
importantes, de casi 3 m. Finalmente la planta baja se construye
maciza, compacta y medio enterrada, escondida detrs de los
muretes de piedra del porche y de la pendiente forzada del
terreno. Sobre ella se coloca el volumen de la planta superior,
totalmente de madera y geomtricamente preciso, perfecto.
De esta forma Marcel Breuer consigue transmitir la sensacin
de ligereza de esta casa, que parece deslizar sobre el plano
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
204








La entrada en la fachada posterior.


Plantas superior e inferior.













































Marcel Breuer, el arte de vivir
205




























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
206


































Marcel Breuer, el arte de vivir
207

Alzado lateral

El saln con la chimenea de ladrillo, la escalera y
el comedor con el pasaplatos.
En la angustiosa bsqueda de una deficnicin
precisa del objetivo de la arquitectura, hace aos
compuse mi primer y nico poema:
Colores que escuchis,
Sonidos que percibs,
El vaco,...
El espacio ...
El perfume de las dimensiones,
De la piedra, la infusin M.BREUER-8-









inclinado del terreno. Es la idea de provisionalidad de la vida en la
barcaza, flotando y en constante movimiento, pero en este caso
la sensacin de inestabilidad es mucho mayor porque
efectivamente la casa est suspendida, flotando en un medio
mucho menos denso que el agua como es el aire. El arquitecto
sugiere el carcter intrascendente de la vida, del mundo que
pasa. Es en el alzado lateral donde mejor se expresa la propuesta
del arquitecto.


V. La caja de madera en voladizo
La distribucin de la vivienda es la propia de una familia
pequea, sin servicio, y el presupuesto de construccin fue en su
momento el mnimo permitido por las ordenanzas de la vecindad,
que con ello pretendan establecer un cierto nivel en la nueva
urbanizacin. El taller del arquitecto y el dormitorio del hijo se
sitan en la planta inferior, cerca del terreno, del campo. El resto
del programa en la planta alta a la que se accede -con una
escalerita que no toca el suelo- por el centro de la fachada
posterior, junto al rbol.
En este nivel, a un lado de esta entrada y bajo un techo
nico de madera de ciprs ligeramente inclinado hacia atrs se
disponen el saln y el comedor, frente a la terraza y separados por
la escalera y la chimenea de ladrillo blanco. En el otro extremo de
la planta larga las dos habitaciones. La cocina y la salita en la que
Constance atenda las labores cotidianas se encuentran en el
corazn de la casa. Una planta nica, compacta, en la que cada
individuo poda realizar las actividades propias con libertad e
independencia, pero que tambin posibilita una vida en familia
alegre y distendida.
La planta baja se construye con muros de bloque de
hormign con una altura interior de 213 cm bajo vigas. No as la
altura aparente exterior, que en el centro de la fachada principal
es de slo de 155 cm. Para conseguir reducir visualmente al
mximo esta medida exterior el arquitecto modifica ligeramente la
pendiente natural del terreno, abre muy pocos huecos (de 135x60
cm pegados al techo), y adems construye unos muretes de
piedra longitudinales, entre los que coloca las
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
208




































Marcel Breuer, el arte de vivir
209

El entablillado exterior cambia la direccin en los
voladizos de los extremos


Esquema de la estructura y el revestimiento del
edificio
















































Capitulo 3. La arquitectura como servicio
210








































Marcel Breuer, el arte de vivir
211

Alzados constructivos.
Transcripcin de la leyenda:
ALZADO LATERAL: Prgola / Cables /
Entarimado vertical exterior / Contrachapado
centro / Entarimado horizontal interior
(machiembrado) / Cristal transparente / Bloque
hormign / 2 capas de tablas colgadas de la
pared / Vigas en voladizo en descansillo / Abierto
ALZADO FRONTAL: Entarimado diagonal,
acabado natural / Montantes 10x10 cm /
Tirantes en diagonal 2,5x15cm ensamblados en
la cara interior del montante / Entarimado
vertical acabado natural / Cable / Cristal
Transparente / Bloque hormign / Entarimado
vertical exterior / Contrachapado centro /
Entarimado horizontal interior (machiembrado) /
Muros contencin 30cm

























escaleras exteriores. Trucos parecidos a los que ya haba utilizado
en el Chamberlain cottage, donde esconda la planta inferior
detrs de una pila de lea.
La planta superior -estructura, cerramientos y revestimientos-
se construye enteramente con madera. ste no es precisamente
un buen material trabajando a voladizo, pero en este proyecto
Marcel Breuer apuesta de una forma atrevida por construir slo
con madera la que segn l es la estructura propia de la poca
moderna, el voladizo: Existe en la actualidad un smbolo
comparable a la columna arcaica, al arco gtico, a la cpula
renacentista? Este es quizs la losa en voladizo, fina y ligera
resistiendo al viento. -9-
La apuesta importante no est en la eleccin del material o
del tipo estructural sino en cmo hacerlo. En primer lugar el
arquitecto evita la introduccin de elementos de hormign
armado o de acero que hubieran hecho ms fcil, rpida y
segura la construccin. En vez de esto, Breuer propone una
construccin continua de un nico material en la que
cerramientos y estructura trabajan conjuntamente.
En el esquema abstracto del alzado longitudinal de la casa
se observa la caja superior con la gran ventana corrida sobre el
volumen macizo, retrasado en las cuatro fachadas. La estructura
es de tablones de madera a la que se superponen las tablas de
cerramiento. Las vigas en ambos suelos se disponen en la
direccin ms corta cada 40 cm y giran coincidiendo con los
voladizos de los extremos.
Las fachadas se construyen como una gran viga trabajando
conjuntamente la estructura interior (formada por jcenas de 5x15
cm y montantes de 10x10cm cada 3,5 y 2,5 m aproximadamente)
y los paneles de revestimiento (dos gruesos de entarimado de 2cm
en el exterior y uno de contrachapado en el interior). En los
voladizos extremos la estructura se refuerza interiormente con unos
tirantes en diagonal -tambin de madera- ensamblados a los
montantes verticales, y exteriormente las tablas se inclinan
cruzando la direccin de las dos capas.
La misma estrategia en el doblado de los paneles exteriores
tiene lugar en las vigas longitudinales, en los dinteles y en la
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
212





























Marcel Breuer, el arte de vivir
213

Los materiales se dejan con su textura y aparejo
vistos.


Seccin constructiva ( Anna Martnez)
Transcripcin de la leyenda:
Taco madera con chapa de cobre encima /
Cubierta grava alquitranada / Revestimiento en
diagonal / Aislamiento doble 5 cm / Agujeros
ventilacin 2,5cm en cada viga por encima
aislamiento (2 cada tramo) / Par 5x25cm / Papel
/ Contrchapado / Cables s/detalle / Tirantes en
diagonal 2,5x15cm ensamblados en montantes
cara interior / 2 tablones 5x15cm / Tablas
2x10cm separadas 1,25 cm / Prgola segn
detalle / Vigas continuas en toda la fachada Este
y Oeste con juntas alternadas / T&G (horizontal)
2cm / Papel / Entarimado diagonal 2cm /
Horizontal interior -Vertical exterior-
Contrachapado interior / Ver escalera en plano
detalle / 5x15cm vigas cada 40cm / Pavimento
2cm / (Cerramiento) sobre viguetas / Aislamiento
doble 5cm /Vigas 5x20cm (cada 40cm) / Dintel
continuo 5x15cm / Anclajes a pared de hormign
/ Tablero Homosote / Hormign masa 5cm en
remate pared bloques / Capa mortero 2cm /
Tornillos anclaje / Bloque hormign 30cm /
Acabado mortero 2cm con impermeabilizacin
/Junta dilatacin 1cm / Acabado rugoso 2,5cm /
Losa hormign 10cm / Encachado 15cm /
Zapata hormign masa.
Las medidas se han aproximado al cm para
aportar una idea del tamao de los elementos
constructivos, an a pesar de que con ello se
pierde la idea de modulacin que expresan los
mltiplos de pis y pulgadas.






























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
214















































Marcel Breuer, el arte de vivir
215

Proyecto de cottage con terraza suspendida en el
centro de la planta.


Mesa New Canaan, 1951



























prgola. Se disponen parejas de vigas en vez de vigas nicas de
canto doble. De esta forma los tablones que se manejan son de
medidas corrientes y peso no excesivo, pero sobretodo se asegura
la continuidad del elemento estructural al alternar las juntas
longitudinales y se incrementa el coeficiente de seguridad en caso
de fallo de una de las piezas.
Una nica ventana corrida atraviesa toda la parte central del
alzado principal, a 56 cm del suelo y hasta 210 de altura. Los
extremos de la fachada larga se cierran, pero en el alzado lateral,
el Noreste, es la misma ventana la que dobla. Un nico marco
acoge los cristales fijos y las ventanas normalizadas practicables.
Las medidas se repiten a partir de la modulacin de los montantes
estructurales. El alzado, hueco en el centro y macizo en los bordes,
repite la solucin de la mesa de madera New Canaan, donde el
peso de los cajones se carga en los extremos, liberando el centro y
forzando el voladizo.
En la seccin constructiva se observa el cuidado en la
medida y el conocimiento preciso de los problemas constructivos,
y para ello se disponen las holguras necesarias entre piezas, as
como los materiales de junta (papel, fieltro...), impermeabilizacin
o aislamiento trmico. Adems all donde es necesario se refuerza
la estructura con piezas metlicas y tornillos, preveyendo ya la
posibilidad de los distintos movimientos. Los elementos utilizados
son de apariencia simple y tamao corriente, como si Breuer
quisiera que cualquier carpintero del lugar fuera capaz de montar
la casa y por lo tanto de reproducirla. El arquitecto est pensando
quizs en una construccin en serie, como si de un mueble ms se
tratara, pero lo importante es que con su actitud quiere acercar la
arquitectura al oficio, a las cosas reales y cercanas.
Todo el trabajo del arquitecto se dirige a producir un objeto
lo ms sencillo no slo formal sino tambin econmicamente. Y
esta es la caracterstica que distingue a los grandes: un mnimo
coste en la ejecucin responde siempre a un esfuerzo mximo en
el proyecto, en el invento.




























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
216

























Marcel Breuer, el arte de vivir
217

Vista lateral de la terraza y la escalera
suspendida


La casa durante la construccin, con la terraza
apuntalada, antes de disponer la prgola y los
cables.
























VI. La terraza
Frente a la sala se encuentra el espacio ms singular de la
casa: un gran plano horizontal de madera de aproximadamente
670x380 cm suspendido del volumen principal, semicubierto por
una prgola y flotando en el aire.
La terraza es una pieza importante en muchas de las obras
de este arquitecto, pero a diferencia de dos ejemplos previos,
como son la casa de Lincoln o el Chamberlain Cottage, donde
ste es un espacio independiente, fsica y formalmente del resto
del edificio, aqu se proyecta en planta como prolongacin de la
sala interior. An as, la ventana ocupa slo la mitad del
cerramiento, la otra mitad es el paramento macizo en el que
apoya el banco, frente al sol y a las vistas.
En otro proyecto de cottage anterior aparece una terraza en
voladizo, de menor tamao y en el centro de la fachada. En New
Canaan tiene una anchura mucho mayor, y se cuelga del cuerpo
de madera precisamente donde ms acentuado es el voladizo,
en uno de los extremos.
El sistema estructural utilizado aqu es el mismo que en el resto
de la casa y en este caso son las barandillas, de slo 70 cm de
altura interior, las que actan como grandes vigas en mnsula.
Formadas por dos capas de machihembrado que alternan la
direccin de las tablas -vertical en el exterior, horizontal en el
interior- se fijan sobre un tablero contrachapado interior. El
pavimento es de tablas separadas sobre vigas de 5x15 cm cada
40cm. Tambin el banco y la mesa se construyen enteramente
con madera. Una escalera con estructura de pletinas metlicas se
descuelga hasta el porche inferior. Suspendida entre dos de las
vigas, apoya en el suelo solamente en un pequeo dado de
hormign.
Finalmente -como la bandeja de la cerillera del cabaret- dos
cables utilizados para la construccin naval sujetan el extremo de
las barandillas desde las vigas de cubierta, a las que se atornillan
sobre unos angulares metlicos. An as la apuesta era tan
arriesgada que la terraza estuvo apuntalada hasta el final de la
obra. Incluso una vez sujetos los cables definitivos -mucho ms
gruesos que los previstos, que saltaron por los aires en una primera
prueba- Harry Seidler y Elliot Noyes, que dirigan la obra en
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
218



























Transcripcin de la leyenda:
DETALLE A: Cobre brillante / Cubierta in-situ /
Taco 10x25 claveteado entre vigas / Tornillos
sobre chapa soporte en pared final / Tornillo /
Chapa soporte 15x15 encastada en entarimado
final / Tornillo ojillo con tuerca / 2 tornillos 1,25 /
Angular 15x10x1 /Cable de soporte / Fieltro
debajo la arandela / Tornillo / Entarimado final /
Papel / Entarimado basto / 2/5x15 continuas /
Contrachapado 6 mm en paredes y techo /
Tensor / Tornillo ojillo con tuerca / 5x15 interior /
Junta en V en entarimado barandilla. DETALLE B:
Muesca en prgola / 2 clavos para madera en
forma U / Prgola / 2 tablones 5x15 continuos
con juntas alternadas / Cable / Tensor / Pared /
Pavimento / Vigas 5x20cm / Tornillo tuerca 10cm

























Marcel Breuer, el arte de vivir
219

Detalles de sujecin de la terraza y la prgola con
cables


La escalera que, colgada de la terraza, baja al
porche






















































Capitulo 3. La arquitectura como servicio
220

























Marcel Breuer, el arte de vivir
221

La terraza de madera flota sobre los campos de
heno.


Tela para el revestimiento de paredes, Gunta
Stlzl, del Taller de Tejidos, Bauhaus.






















ausencia de Breuer, esperaron la vuelta del arquitecto para retirar
definitivamente los puntales, temiendo que, con las flechas que ya
haban aparecido, pudieran estallar los cristales.
No ocurri nada, pero an as no resulta difcil imaginar el
balanceo o el chirriar de las maderas. La sensacin de estar
flotando en la barcaza atracada en el ro fue en este caso ms
real de lo previsto, y aos ms tarde hubo que reforzarla con unos
muros de piedra.


VII. Una estructura de madera trenzada
Una casa como sta en la ladera debe protegerse del
exceso de sol y de vistas, contrarias al recogimiento necesario en
la vida cotidiana. En la fachada principal a sureste, Breuer dispone
un emparrado formado por tablas de 2x10 cm separadas entre s
sobre una estructura de tablones de 5x15 cm a la altura del dintel
de la ventana corrida. Como la terraza, tambin esta prgola se
afianza con unos cables que desde la cubierta atraviesan las vigas
del borde y se sujetan en la estructura del techo de planta baja.
En la terraza la prgola dobla la anchura protegiendo la
mitad de la superficie de sta y dibujando sobre suelos y
paramentos la sombra rayada tan caracterstica de las fotografas
de esta obra. En esta casa soleada, rayas en blanco y negro se
dibujan sobre el machihembrado inclinado de madera, sobre el
enlistonado del pavimento de la terraza. Esta riqueza de sombras y
texturas se consigue con la repeticin y superposicin de
pequeos elementos que forman el esqueleto, los msculos y la
piel del edificio 10-. El arquitecto valora el contraste del sol y la
sombra frente a lo gris, lo cristalino y uniforme. En su propia casa,
Breuer prefiere ponerse el sombrero de paja a las gafas de sol.
En stos, como en las esteras o los cestos tradicionales todo el
objeto -estructura, trazado y envolvente- se resuelve con la
repeticin de las mismas fibras elementales. Son el sistema de
trenzado unido a la resistencia propia del material y finalmente el
recurso a una geometra bsica los que aportan la consistencia
estructural y formal de estos objetos.
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
222

























Marcel Breuer, el arte de vivir
223

El volumen de la terraza y las sombras
caractersticas en blanco y negro.


Fotografa de E.Kesting:. El valor plstico de la
sombra










En la casa cada uno de los elementos constructivos -por s
mismos de pequea seccin y resistencia- forma parte de una
estructura continua y trabajan conjuntamente en tensin. Como
en uno de estos cestos nuestra nueva arquitectura se basa en el
concepto de fluido, de movimiento: el flujo del espacio que
conduce a la continuidad espacial, y el flujo de las fuerzas
estructurales que conducen a una estructura continua 11-.
Movimiento, flujo, equilibrio, son categoras utilizadas hasta el
extremo en esta obra, como lo son tambin en la vida de este
arquitecto.
El pensar en una estructura conjunta y solidaria formada por
piezas elementales y naturales nos recuerda que tambin la vida
es suma y equilibrio de instantes fugaces e inesperados. Esta casa,
ligera, frgil, trenzada como un nido que pasado el tiempo de cra
queda abandonado, muestra lo mutable y efmero de las obras y
de la vida.































































227































El arquitecto en la chimenea de su casa de
campo.
La vida moderna es... por su esencia, dinmica
sonora y vocinglera, y no solemne, majestuosa,
seria ni hiertica CARR -1-


I. Nuevos valores
Tambin como consecuencia de la inversin en la relacin
entre el arte y la vida aparecen otros valores estimados por el
artista en su quehacer, que nos hablan de esta visin abierta y
mltiple del mundo y del papel desinteresado, intrascendente,
festivo, del arte. Lo sencillo y lo econmico, lo inacabado e
imperfecto, lo misterioso e inesperado, son apreciados ahora por
las vanguardias.
El artista reconoce que hay algo que el orden, la regla, no
alcanzan a explicar por si solos, aunque tambin es consciente
que este algo no puede conseguirse sin el establecimiento previo y
consciente de unas leyes superiores. Son la trama, el orden o la
modulacin y no el azar, el desorden o la anarqua los verdaderos
generadores de forma, el armazn sobre el que se construye la
obra. No se trata de buscar lo nuevo y original como un fin en s
mismo -lo cual constituye una importante arma comercial,
generadora de nuevas modas y cambios constantes- sino de
aceptar la novedad, la diferencia, como algo propio del mismo
proyecto, generado por el mismo proceso de formacin.
Algunas de estas caractersticas, como la espontaneidad o la
economa de medios, se reconocen tambin en el arte primitivo.
Las referencias a este arte son evidentes en las obras de P. Picasso,
o de P. Klee por ejemplo y tambin se encuentran detrs del
regreso de los arquitectos modernos a la arquitectura popular. Y
sin embargo los mismos artistas se encargan de negar la copia, y
con ello de proponer una vuelta atrs: Si mis cosas producen con
frecuencia una impresin de primitivismo, ello se explica por mi
disciplina de reducir todo a unos pocos peldaos. Es solamente
economa, es decir el mximo conocimiento profesional y por lo
tanto, lo contrario del verdadero primitivismo 2-. En definitiva, la
utilizacin primitiva de pocos elementos y de procedimientos
rudimentarios coincide con la reduccin a lo ms
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
228

preciso, a lo abstracto y universal que encontramos en las
preocupaciones de las vanguardias.
Tambin en las vidas de estos artistas -exentas de formalismos
y falsedades- encontramos el aprecio por valores parecidos, que
les acercan de alguna forma al hombre primitivo. Por un lado hay
una vuelta a costumbres ms elementales y primarias. Se valora
mucho ms la cercana a la naturaleza, a la gente o a los objetos.
Tambin hemos visto como se aprecia el cambio y el hombre
moderno se nos presenta casi como un nmada, no por
necesidad como el primitivo, sino por valorar el desapego a las
cosas, a las posesiones.
Evidentemente no encontramos en sus vidas situaciones
absurdas de primitivismo, como el ejecutivo que a las siete de la
tarde se concentra en la prctica de la meditacin trascendental,
o el ocupa que mueve el tambor de la lavadora a pedal. El que
verdaderamente aprecia estos valores de sencillez y verdad lo
hace a partir del entorno actual y propio de cada uno, sin
renunciar a su tiempo.
En vez de la idea del destino -del cual no es posible escapar-
el hombre nuevo construye da a da, con sus propias
herramientas, su proyecto de vida, en el que cada decisin es
importante y encadenada. Al no existir la regla, el ideal que
justifique la accin, el criterio individual ser lo importante y
definitivo. En el proyecto de vida es cada uno el que decide, y por
ello es necesario mantener, segn Alejandro de la Sota: ... su
ideal de honestidad tan alto como para no poder estar nunca
completamente en condiciones de alcanzarlo-3-.
Podra parecer de todo ello que este vivir para la vida que se
propone con la modernidad es algo propio del hombre salvaje, su
instinto primario. Pero el hombre nuevo, a diferencia del primitivo,
ordena el universo -interior y exterior- desde un punto de vista.
Tomar un punto de vista implica ya ser consciente de algo, tomar
una posicin a partir de la cual observar y actuar en
consecuencia.
Este establecimiento del punto de vista, de un principio previo
del cual derivar actos y pensamientos, es lo que nos diferencia del
hombre salvaje. El observar la vida como un todo

La casa de Asplund en Stnnas vista desde la
baha.









































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
229

Con las heladas del invierno pasado, la casa se
qued sin agua y sin calefaccin. El trabajo
cotidiano consista en subir los cubos del ro,
donde haba que romper el hielo y ponerse las
botas, y evidentemente, en picar la lea y cargar
los cestos. Pareca algo absurdo en la vida actual,
tan moderna y mecanizada, pero ni nos
aburrimos, ni perdimos la ilusin; adems,
estbamos de vacaciones. Por las noches, fuego
en la chimenea, las bolsas de agua caliente, y a
dormir pronto.
Ha transcurrido un ao ya desde entonces, pero
el ms pequeo an pregunta porqu no
dormimos todos juntos, arriba, en el altillo, como
en aquellos das. ANNA MARTINEZ
























completo, supeditando lo racional a lo espontneo, es lo que nos
separa de los hombres de los siglos anteriores.


II. Los rigores de una vida primitiva
En la vida de los arquitectos modernos encontramos tambin
la reivindicacin de formas y aspectos propios de una vida ms
primitiva. Un mayor contacto con la naturaleza, la utilizacin de
materiales tradicionales en sus obras, o la vuelta a los espacios
mltiples propios de la arquitectura popular son diferentes
aspectos que valoran lo positivo e insustituible de estas vidas
pasadas. Su incorporacin a la arquitectura actual constituye, ms
que una vuelta atrs, un intento por levantar una estructura propia
de los nuevos tiempos.
En su esfuerzo por trenzar las hebras entre el futuro naciente y
un pasado an vivo, Erik Gunnar Asplund encuentra en la
naturaleza y en el insondable mundo de las emociones humanas
una fuente inagotable de recursos sobre los que edificar la nueva
arquitectura. Constituye por ello un ejemplo importante de este
hombre nuevo que valora lo sencillo y verdadero de la vida
primitiva, pero que lo hace desde la eleccin sabia, consciente y
responsable de un personaje de su tiempo.
La casa de vacaciones que construye en 1938 en Stnnas, en
un paisaje de costa virgen cercano a Estocolmo es, adems de su
casa propia, prcticamente el nico ejemplo de vivienda
unifamiliar construido por este arquitecto y es por ello una clara
muestra de su propuesta de vida.
Es sta una obra de madurez, de la que el arquitecto pudo
disfrutar muy poco al morir slo dos aos ms tarde, y en ella
Asplund manifiesta este afn por lo esencial de la vida a travs de
la cercana con la naturaleza. Incorpora para ello valores propios
de la arquitectura vernacular, pero tambin de modos de habitar
alejados de la poca actual -que seguramente ve prximas a
desaparecer- costumbres propias de una vida primitiva llena de
rigores, pero reconfortante.
La frase atribuida -no s si con razn o no- a este arquitecto
de la comodidad adormece los sentidos se refleja en esta
construccin, sobre todo en la disposicin en el paisaje, en su
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
230


























Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
231

Plano de emplazamiento


La casa desde el camino, escondida entre el
montculo y la cubierta: ...una casa baja, en la
que prevaleca el tema horizontal, un organismo
bien arraigado en el suelo, sumergido en la
naturaleza B.ZEVI -4-













distribucin interior y en las instalaciones. Asplund evita en su casa
las comodidades propias de la vida moderna que los avances de
la tcnica le podan proporcionar y lo hace con la elegancia, la
limpieza y la sencillez que le son propias.
Pocos arquitectos le superan en el cuidado de la medida, del
detalle, del trazado y en este proyecto -su casa propia- esta
preocupacin por el trabajo bien hecho se hace con total
naturalidad, sin afectacin y con gran humildad. A travs del
detalle se manifiesta la maestra, la grandeza de este arquitecto
en su respeto hacia el mundo y en su bsqueda hacia lo ms
interior de s mismo.


III. Hablar con los rboles, las rocas y el prado
En la memoria que acompaa la publicacin de su casa en
1938 el arquitecto -con la concisin que le es caracterstica- se
refiere al emplazamiento, a la distribucin y a la construccin. No
habla en ningn momento de arquitectura moderna, orgnica o
vernacular- eso queda para otros- pero si deja entrever la vida que
espera pasar all.
Aunque no sabemos nada de su relacin con este lugar -un
paisaje peculiar y atractivo situado unas 40 millas al Sur-Oeste de
Estocolmo a una hora de coche, en la pennsula de Lisn- parece
claro que el arquitecto si lo conoca bien. En el plano de
emplazamiento, Asplund dibuja los elementos configuradores del
paisaje cercano: la montaa grantica, el bosque, el prado, el
camino y el fiordo. La construccin se sita en el espacio verde,
entre la montaa blanca y el agua, siempre de color negro en los
planos de este arquitecto.
An encontrndose en este paisaje prcticamente virgen, la
casa no se abre a l con grandes cristaleras ni se sita en una
posicin ms espectacular pero ms expuesta como sera la de
primera lnea de mar. Se busca -con la sabidura del que conoce
el clima del lugar y es consciente de sus limitaciones- la posicin
ms humilde del espacio protegido cerca del bosque y la
montaa. De esta forma la obra se dispone como prolongacin
de la roca en direccin Norte-Sur, con el testero claramente
enfocando al Sur y a las vistas.
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
232


































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
233

La casa desde la roca, y la familia disfrutando de
una tarde de verano en el patio


El camino irregular acaba en la plataforma
levantada de madera del porche












La vivienda no dispone de cierres o lmites prximos y la
impresin que produce es la de estar en medio de la naturaleza
salvaje, de un paisaje sin colonizar. Pero los lmites existen y en el
plano se dibujan unas pequeos ngulos y algn tramo de valla
que cierra una porcin importante de terreno alrededor de la
casa (unos 300m por 170m) incluyendo la gran roca y el bosque
de abetos al Norte y que por el Sur no llega a tocar la costa.
El camino que rodea el fiordo accede a la finca por el Oeste.
En una pequea explanada junto a la entrada, en el lmite que
delimita el cierre, se disponen un garaje para vehculos y otro para
bicicletas. Los ms de 50 m restantes se realizan a pie por el mismo
camino que -entre otra pequea elevacin rocosa y la casa- se
dirige despus hacia el Sur, alejndose de sta. Esta otra roca
protege la casa del viento del Oeste, pero tambin de las vistas
desde el exterior. Un sendero de piedras nos llevar hasta la casa
a travs de un patio al que se abre un porche.
La vivienda se dispone de manera tal que cierra entre las dos
rocas este espacio a SO -protegido de los vientos y las vistas- y
orientado al atardecer. Las pocas fotografas que de la familia
existen se refieren a este exterior y as lo reconoce el propio autor:
El espacio al aire libre que se usa cotidianamente no es el de las
vistas, sino el que est orientado hacia el patio-5-.
En este patio junto al camino encontramos una piedra
enorme. Su posicin no es accidental; colocada en el punto
exacto donde el camino gira, dirige las vistas hacia la entrada.
Aunque no aparece en los dibujos previos de la casa ni en las
primeras fotografas, por lo que probablemente no se encontrase
anteriormente en el lugar, si pasar a formar parte de l a partir de
ahora.
rboles y piedras forman parte del paisaje cercano a la casa
y se convierten en sus habitantes. El poeta en sus versos se dirige
con frecuencia a estos elementos del paisaje y los trata como
seres vivos, los anima, los dota de existencia propia. Y sin embargo,
el arquitecto que trabaja constantemente cerca de ellos,
desconoce esta figura propia de la retrica e ignora con
frecuencia las voces del lugar.
En este proyecto Asplund no slo atiende a la presencia viva
de estos elementos sino que, al depositar la obra con extrema
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
234



El pasillo -techo y suelo escalonados- ofrece
visiones cruzadas de toda la casa.

Seccin longitudinal por el paso, proyecto









































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
235

Sobre nosotros, un cielo tan claro y tan
profundamente azul, con una tonalidad en el
color como yo nunca haba visto, dando la
permanente impresin del cielo como una
bveda, una grandiosa cpula azul ERIK
G.ASPLUND -6-










La casa sigue la pendiente del terreno

La casa secreta en el bosque




delicadeza junto a la gran roca de granito de ms de 6 m de alto,
est reconociendo la fuerza del gigante. En el paso de menos de 1
m que resta entre la casa y la roca, seguro que Asplund poda
escuchar la voz de la naturaleza y enfrentarse slo a la grandeza
del mundo.


IV. Una casa secreta en medio del bosque
Interiormente el edificio se escalona para adaptarse a la
pendiente del terreno y de esta forma las vistas sobre la ensenada
al Sur son posibles a travs de las puertas entreabiertas desde casi
cualquier espacio, incluido el porche.
Como en otras obras de este arquitecto, la casa asienta
sobre diferentes plataformas -cuatro en el interior- que resuelven el
desnivel entre la falda de la roca y el jardn en el frente Sur. Encima
de este basamento retranqueado y macizo se deposita con
ligereza y cuidado, algo inclinada y lo ms pegada al suelo
posible, la cubierta de madera.
Otras construcciones se esparcen por el lugar: la caseta del
bricolage y los barcos cerca del muelle; el huerto con rboles
frutales (la explosin de flores en primavera es espectacular en un
clima fro como ste) y el cobertizo para la lea, a Este; el pozo,
bajo un rbol, en medio del gran prado al Sur (aunque en las
fotografas no se observa en esta posicin y si posiblemente cerca
del camino de entrada). Al Norte, en la densidad del bosque de
abetos la casa secreta y las cubas de compuesto vegetal. Es fcil
imaginar pues la actividad, el trasiego propio de la vida de campo
en todo el terreno. 7-
La casa secreta es -lejos de ser un observatorio celeste o un
escondrijo para los nios- el inodoro, la letrina de la casa.
Efectivamente, en la vivienda se disponen lavabos en las distintas
habitaciones, pero no existe una sala de bao modernamente
entendida como tal, y los inodoros se encuentran fuera, en una
caseta de madera de seccin triangular, situada en el bosque, a
unos 40 m de la casa, con la llave colgada de un corazn, junto a
las cubas de produccin de compuesto.
Introducir la experiencia de adentrarse en el bosque al
anochecer, con los ruidos del viento y los animales, el cielo
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
236

































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
237

Los toneles en el porche para la recogida del agua
de lluvia y transparencias a travs de la sala
sobre la baha








































estrellado, la luz de la luna, lmpara de aceite en mano, supone
para el arquitecto enriquecer la vida, dotarla de mayores
atractivos, lejos de suponer una molestia o una incomodidad. Para
sus hijos de corta edad, sin duda un recuerdo imborrable.
Lejos de ser casualidad, describe el autor de El elogio de la
sombra el atractivo de los retretes de estilo japons existentes en
los monasterios de Kyoto o de Nara, construidos a la manera de
antao, semioscuros y sin embargo de una limpieza meticulosa...
estn verdaderamente concebidos para la paz del espritu.
Siempre apartados del edificio principal, estn emplazados al
abrigo de un bosquecillo de donde nos llega un olor a verdor y a
musgo; despus de haber atravesado para llegar una galera
cubierta, agachado en la penumbra, baado por la suave luz de
los shoji y absorto en tus ensoaciones, al contemplar el
espectculo del jardn que se despliega desde la ventana,
experimentas una emocin imposible de describir. -8- Un sentir
que en este caso el arquitecto busca conscientemente e
introduce en su vida diaria.
Otras renuncias a los avances de la tcnica -seguramente
obligados por la lejana del lugar- corresponden al sistema de
abastecimiento de agua y a la iluminacin. El agua de consumo
proceda del pozo y se recoga el agua de lluvia en unos toneles
de madera situados a los pies de cada uno de los bajantes de
cubierta. La iluminacin era a base de lmparas de aceite y velas,
adems de la luz del fuego -tan presente en las casas nrdicas-
procedente de las chimeneas. Estas, junto a la cocina de lea,
deban de proveer de calor la casa, aunque posteriormente el
arquitecto instal calefaccin con radiadores, colocando la
caldera en un pequeo stano al que se accede desde el porche
principal.
En definitiva, todo un sistema de vida que obliga al habitante
a participar forzosamente de las leyes de la naturaleza,
colaborando con los propios procesos naturales de sta, algo que
pertenece a la cultura popular de siempre y que el arquitecto
intenta rescatar ante lo que adivina como su inmediata
desaparicin. Efectivamente, en la actualidad las lmparas de
aceite son pura decoracin, se han colocado enchufes y apliques
elctricos, y en la cubierta asoma la antena de televisin.
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
238






































































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
239

Vista posterior de la casa con las carpinteras de
azul sobre el enlistonado blanco. En toda la casa
se utiliza la misma puerta, sustituyendo el hueco
intermedio por cristal.

Secciones transversales de la casa por la sala-
comedor y por la sala principal. La estructura de
madera de la cubierta se resuelve absorbiendo los
desniveles del suelo.


















Nos vimos en el teatro Skandia, todo l de color
indigo, pocos das antes de que fuera terminado:
Mientras lo estaba construyendo, pensaba en los
atardeceres de otoo y en las hojas amarillas.
Tuve la impresin de que se trataba de una
arquitectura en la que los sistemas usuales no
haban servido de parmetro. Aqu el punto de
partida era el hombre, con todos los
innumerables matices de su vida emocional y su
naturaleza. Esta aproximacin a la naturaleza,
incluido el hombre, era claramente perceptible en
todos los proyectos de AsplundALVAR AALTO -9-
No pude comprar el coche hasta que no muri mi padre
contaba el abuelo, mdico de pueblo, que ya bien avanzado el
siglo XX, deba de atender a sus enfermos en una vasta extensin
de la montaa a caballo, ...crea que era obra del demonio. Un
importante cambio en las costumbres de vida se produjo en este
siglo, y an no est claro si realmente el demonio est o no detrs.


V. Una forma de trabajar irrepetible
Asplund construye esta casa en 1937 a los tres aos de
contraer segundas nupcias con Ingrid Hindmarsh. El arquitecto
aparece en alguna fotografa en la casa con su hijo pequeo,
J ohan, nacido en 1936, as como con Kerstin, Hans e Ingemar, que
contaban 17, 16 y 13 aos entonces. Eran aos de gran actividad
profesional ya que se estaban construyendo, por fin, el Cementerio
del Bosque de Estocolmo y la ampliacin del ayuntamiento de
Gteborg, obras ganadas por concurso al principio de su carrera.
Poco se conoce de la vida de este gran maestro, pero s de
la huella que su persona dej en los arquitectos nrdicos ms
jvenes, que se expresan en los artculos publicados con ocasin
de su muerte, ocurrida precipitadamente en 1940, a los 55 aos.
Entre algunos de estos testimonios, destacar los de Steen Eiler
Rasmussen y Arne J acobsen -quien residi un tiempo en Suecia
durante la segunda guerra mundial y reconoce su influencia- o el
del finlands Alvar Aalto, quien hace de Asplund abanderado en
su defensa por la arquitectura del humanismo.
En un artculo de su hijo Hans -10- tambin arquitecto, se
revelan algunos datos sobre su vida y sus costumbres: las distintas
casas en las que residieron, los objetos de los cuales le gustaba
rodearse -cuadros del Quatrocento italiano, cubistas, de Pierre
Bonnard, o de pintores suecos naifs- o incluso la falta de salud de
los ltimos aos.
Ms precisas y cercanas son las palabras de Carel-Axel
Acking 11-, alumno y colaborador durante aos, quien se refiere
a su sensibilidad artstica -casi sublime- a su chispeante sentido del
humor, a su carcter responsable, contenido, amigable con sus
colaboradores, pero irascible sobre todo, ante la incompetencia
de los organismos oficiales.
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
240

























Planta de la casa con muebles, pavimentos y
estructura.



































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
241

Uno de los sillones que E.G.Asplund disea para
la casa de Stnnas.

















Recuerda ste la frrea disciplina que se exiga en el
despacho: silencio absoluto hasta las cinco de la tarde. Pero
tambin el atractivo que ejerca entre los alumnos del Real Instituto
de Tecnologa, especialmente entre las chicas, que sorteaban ser
su pareja en el baile anual de fin de curso.
Durante la dcada de los treinta el despacho de Asplund,
relativamente pequeo segn el mismo colaborador, se
encontraba en un edificio de locales, oficinas y apartamentos en
el centro de Estocolmo, puerta con puerta con la vivienda familiar.
En sta, una casa con grandes salones, techos altos estucados y
puertas cristaleras ricamente ornamentadas, Asplund tena
adems su despacho personal, donde escriba, preparaba las
clases, o reciba, convenientemente aislado de sus colaboradores,
del ruido de los nios, y del piano de su esposa.
A falta de ms datos pues, se atribuyen a este arquitecto
sueco pensamientos como el que he citado al principio, e incluso
los comentarios de sus vecinos suecos, que le consideraban casi
un loco por trabajar de noche.
Exactas o no, todas estas son muestras de una actitud hacia
la vida y hacia el trabajo, que su obra s representa bien. El
esfuerzo desmesurado por abarcar todo el proyecto desde el
emplazamiento hasta el detalle constructivo y los muebles. El
enfrentar cada encargo como algo nuevo y distinto (les tena
prohibido a sus colaboradores consultar informacin, repetir
nada de proyectos anteriores), todo queda reflejado en sus
dibujos, desde sus bocetos tan expresivos hasta los planos de
detalle tan completos y precisos.
Realiz largos y frecuentes viajes a lo largo de su vida,
siempre en busca de nueva informacin para los diferentes
encargos y sin embargo, obsesivo con el silencio, construye su
refugio -esta pequea casa de madera- alejada del bullicio de la
capital, en un lugar solitario en el que descansar. En las imgenes
que se conservan del arquitecto en la casa, ste aparece siempre
pensativo.
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
242





































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
243

Seccin constructiva. La cubierta se cubre con
piezas de corteza de madera, colocadas en
hiladas horizontales alternando la direccin de la
veta. En la cmara de aire -ventilada- se
introduce turba desecha y peridicos, una forma
sencilla, ligera y moderna de reconocer el valor de
las cubiertas tradicionales de paja.


Alzados de proyecto, con los huecos siguiendo la
estructura.













VI. Trazas de la arquitectura popular
La casa se organiza en dos cuerpos, uno largo y estrecho
pegado a la roca, y otro ms ancho y corto, que se desplaza
lateralmente y se abre unos 8 respecto del primero, cerrando el
patio a suroeste y permitiendo las vistas sobre la baha desde las
dos estancias principales en los testeros.
Ni el trazado, ni las medidas o incluso el giro parecen, en
principio, responder a un orden superior, racional. Tampoco el
emplazamiento ayuda, no hay donde apoyarse o una direccin
que seguir. Todo ello se corresponde con la forma de trabajar del
arquitecto, que ajustando al mximo la obra, consigue hacer
desaparecer alguna traza de ley superior. Es el ejemplo ms claro
en el que la sabidura del arquitecto consigue hacer que cada
obra sea irrepetible.
Y sin embargo a partir de la estructura de cubierta de
caballos de madera cada 110 cm aproximadamente, si que se
adivina un cierto orden en la planta. Efectivamente, siguiendo esta
modulacin se distinguen tres partes, dos con siete medidas entre
ejes y una tercera con cinco. La superior llega hasta el porche
delantero y se destina a servicios. La parte central es la de
habitaciones y la ltima, a partir del punto de giro en la fachada
posterior, comprende el cuerpo de la sala.
Si bien la tabiquera y las escaleras interiores no siguen
exactamente estas divisiones, los huecos de fachada -puertas y
ventanas- si que se sitan con precisin entre los vanos. En la
mayora de los bocetos previos de esta casa, sobretodo en
alzados, se repite obsesivamente la modulacin de esta estructura
que habr de determinar no slo la proporcin de los tres cuerpos
entre s, sino ms tarde el tratamiento de fachadas y la posicin de
los huecos.
Una preocupacin parecida a la que manifiesta en estas
mismas fechas el arquitecto en la solucin de la fachada principal
del Ayuntamiento de Gteborg y que habr de resolver
sabiamente manteniendo la medida del intercolumnio del edificio
existente en la estructura de la obra nueva.
Esta organizacin en tres partes se refleja asimismo en varios
dibujos previos del proyecto y guarda relacin con la estructura de
las granjas nrdicas, en las que la vivienda tambin se divide en
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
244



































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
245

Dos bocetos previos de la casa, en los que se
observa la organizacin en tres piezas
independientes, separadas por pasos
intermedios.


La granja tradicional cerraba un patio alrededor
del cual se sitan los graneros, establos, la fbrica
de cerveza y, cerca del camino, la parte
dedicada a vivienda, formada por los tres
cuerpos.




tres cuerpos. En el volumen central, ms bajo, es donde se pasa la
mayor parte del ao y donde se encuentra la gran chimenea,
mientras que los otros dos cuerpos laterales se destinan a almacn
uno, a habitaciones de verano con altillo el otro. En estas granjas
la correspondencia entre las partes de la casa y las estaciones del
ao dan idea de lo que el clima y con ello el trabajo en el campo
llegaban a condicionar la forma de vida.
En uno de los croquis previos del proyecto la casa aparece
formada por tres cuerpos independientes entre s con pasos
intermedios que la atraviesan. El cuerpo central se desplaza hacia
atrs y en el espacio libre se dibuja un pavimento de piedras que
enlaza los otros dos volmenes y que se convertir en el porche.
Los dos primeros cuerpos -de planta casi cuadrada- se alinean
respecto a un lateral de la roca, pero el tercero manifiesta su
voluntad de ser diferente, y algo ms rectangular, se adelanta e
inclina ligeramente hacia el Sur. Es el volumen que alberga la
pieza principal de la vivienda, que en la casa tradicional se
encontraba en medio y aqu se desplaza al extremo. En este
primer boceto se define ya un espacio exterior entre la casa, la
roca y dos grandes rboles, al que accede el camino. Tambin
podra estar aqu la llave de la colocacin de la casa en el lugar, y
es la esquina de la roca, la que da la alineacin del cuerpo largo.
En seccin la casa se escalona adaptndose a la pendiente del
terreno, pero al ser la cubierta independiente en cada cuerpo, no
presenta de momento ningn problema.
En los bocetos posteriores ya se definen con claridad slo dos
cuerpos y an as el arquitecto sigue insistiendo en diferenciar los
pasos transversales. Finalmente mantiene la doble entrada en la
fachada SO, pero slo atraviesa la casa el paso entre los dos
cuerpos, con las dos puertas cristaleras enfrentadas que se pintan
de color azul intenso.
En la fachada Norte del cuerpo largo, Asplund dispone un
porche con una cocina exterior adems de una gran leera
pegada a la roca. Las estancias de esta parte de la planta: la
cocina y una pequea habitacin se abren a los alzados
posteriores, a Norte y a Este. Insiste el arquitecto en su memoria en
mantener separada esta zona de servicio del porche principal.
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
246










































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
247

Secciones transversales de las tres partes de la
casa en las que se comprueban las alturas y las
visuales a travs de las ventanas.

Seccin longitudinal de proyecto con las diferentes
plataformas y los dos pasos intermedios.



El porche posterior y la cocina con la estructura
vista.









Esta parte de la casa se encuentra en el nivel ms alto de
pavimento, con lo que la altura bajo cubierta es de 205 cm en el
centro, y slo 175 cm en fachada: la altura del techo queda muy
baja en la parte junto a la montaa, inferior a la de una persona
12-. Por ello es el nico sitio donde los dos tirantes inferiores de la
estructura de cubierta quedan vistos.
En el cuerpo central, sobre dos plataformas cuatro y seis
peldaos ms bajas (unos 60 y 90 cm) se dispone un dormitorio,
una sala-comedor con un vestidor de madera y el porche
principal. En esta zona los tirantes de los caballos de madera se
inclinan ligeramente hacia el porche, para conseguir el voladizo
preciso en el exterior, donde se deja otra vez vista la estructura de
madera. No as en el interior, donde un cielorraso de madera de
tablas anchas pintadas de un color claro cubre todo el techo y las
paredes.
El distribuidor longitudinal constituye una de las piezas
importantes de la casa, al que abren todas las puertas.
Escalonado el suelo y el techo, en l se producen diferentes vistas
en diagonal sobre el prado, el bosque y la baha. Las ventanas -
pequeas pero precisamente situadas- encuadran perfectamente
cada parte del paisaje. En los diferentes bocetos, el arquitecto
apura la altura de la cubierta y los huecos respecto de estas
visuales.


VII. Chimeneas y ventanas
El fuego es fuente de actividad y de calor. Obliga, hay que
cortar la lea, picarla, almacenarla y transportarla. Adems hay
que estar por l, pero reconforta y acompaa. En esta voluntad
por reinterpretar la vida de campo el arquitecto construye en su
casa dos grandes chimeneas. Una de ellas se encuentra en el
patio, ligeramente girada hacia la roca, cerca de la leera y del
porche posterior; para la quema de los rastrojos de la poda
invernal y hacer sin duda ms habitable este espacio exterior. El
fuego en el campo calienta e ilumina.
En la sala principal, la ms grande y espaciosa (de unos 40
m2 aproximadamente) unos 150 cm por debajo del pavimento de
la cocina, se dispone la otra gran chimenea, en la que se
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
248































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza

249

Las visiones cruzadas sobre el paisaje se
producen a travs de los espacios longitudinales:
porche y pasillo. En la sala-comedor, sobre el
paisaje posterior, y hacia la cocina. Desde el
interior de la sala principal, transparencia sobre el
porche y el patio.











































Capitulo 3. La arquitectura como servicio
250






































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
251

La gran ventana en la fachada Sur, frente a la
cual se rene la familia. La mesa con patas de
elefante y los sillones se dibujan especialmente
para la casa.


















introducen los peldaos de ladrillo de la escalera. Otra vez el
arquitecto reinterpreta una chimenea cuya forma peculiar es
comn en la arquitectura popular nrdica, disponiendo el fuego a
ras de suelo y regularizando la curva, en la que casi puede
introducirse un nio. Dos elementos -la grada y el hogar- cuya
naturaleza es capaz de reunir a la gente, se encuentran aqu
unidos.
La enorme boca de la chimenea se dirige hacia el resto de la
sala y por su tamao (160 ancho x 135 alto aprox.) es capaz de
proporcionar calor a todo el espacio. En la seccin se adivina un
complejo sistema de circulacin de aire, con doble tiro,
recirculacin de aire y entrada de aire exterior. Igualmente se
dispone un tubo de ventilacin de un stano inferior, la existencia
del cual, pese a no figurar en ninguno de los planos, si se adivina
en alguna fotografa por una escalera exterior de acceso, y por
una trampilla en el pavimento de madera de la sala.
En el extremo opuesto de la sala la ventana de guillotina
orientada a Sur, a travs de la cual se divisa la pradera y la baha
al fondo, es otra de las piezas maravillosas por lo limpias, delicadas
e ingeniosas de esta casa. De medidas importantes, unos 205x125
cm aproximadamente y a slo 50 cm del suelo, se trata como un
artefacto de precisin. Efectivamente, la gran hoja se desplaza
sobre el vano de pared superior -algo ms retrasado- sobre unas
guas metlicas hasta introducirse parte en el falso techo. Es
posible que este detalle sea la causa del pequeo desfase que se
observa en la medida del volumen de la sala respecto de la
modulacin de la cubierta.
La escuadra del marco es muy reducida, los herrajes
metlicos son los mnimos, los contrapesos se suponen escondidos
en el interior de la doble pared de madera, todo ello recuerda la
construccin de los vagones de tren, y la sensacin es
exactamente la de estar de viaje, de divisar a travs del cristal el
paisaje lejano y cambiante.
Este mismo sistema se aplica a otras ventanas de la casa,
todas ellas ms pequeas que sta, como las de la sala-comedor,
pero tambin las del pasillo y la habitacin intermedia. All donde
no hay espacio suficiente para levantar la hoja, se disponen
ventanas practicables de dos hojas que abren hacia fuera.
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
252









































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
253

La chimenea y la escalera de ladrillo.


Vista sobre la baha desde la ventana de la sala
principal.



















Exteriormente toda la madera se pinta de blanco: el
enlistonado liso, fino (unos 4 cm) y apretado, y los marcos de las
carpinteras, no as las hojas de ventanas y puertas (no los
junquillos) que se pintan de azul intenso, y el techo del porche de
un tono rojizo. Es este tratamiento del detalle constructivo, preciso
y sin afectacin, el que confiere este aspecto frgil y delicado al
exterior, y que sin embargo difiere del tratamiento del espacio
interior, ms robusto y salvaje.


VIII. Una casa muy pequea
El saln con la chimenea y la ventana a Sur es la estancia
interior en la que se reconoce al arquitecto en ms ocasiones. Es el
lugar en el que recogerse, y para ello se disponen adems de la
chimenea y la mesa frente a la ventana, un tablero de estudio, un
sof y el lavabo-guardarropa oculto por una cortina.
Otra vez existe la voluntad de bajar al mximo el techo, de
pegarlo al suelo, pero aqu hay que absorber la diferencia de
altura (unos 60 cm) entre el nivel de la sala y el del acceso, a la
vez que asegurar la continuidad visual exterior con la otra
cubierta. Para ello se ajustarn otra vez al mximo la medida y el
trazado.
En primer lugar se refuerza la estructura de caballos con dos
troncos de madera de seccin circular que atraviesan el techo en
su direccin ms corta (5,80 m interiores aproximadamente) y
sobre los que apoyarn los pares. De esta forma el tirante puede
situarse ms arriba, a nivel de las puertas de entrada. (205 cm)
para as no impedir el paso.
El techo de madera que recubre la estructura se
descompone en una parte central horizontal y dos laterales en
pendiente, hasta buscar medidas en fachada de 190 cm delante
y 200 cm detrs aproximadamente. Para ello las pendientes de la
cubierta son distintas -37% la delantera y 69% la posterior- y slo
quedan vistos los troncos pintados y sin pulir.
Giros, asimetras o desplazamientos ligeros son resultado en el
trabajo de este gran arquitecto de sutiles ajustes, que slo
aparecen despus de un largo y complejo proceso de proyecto,
siempre en bsqueda de la mxima sencillez y elegancia, de
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
254



































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
255

El arquitecto con su mujer en la sala principal.
































resolver ms con menos. Las irregularidades propias de la
arquitectura vernacular se asumen con intencin y sabidura.
Esta es otra casa en la que un programa convencional es
difcil de reconocer. Para una familia con cuatro hijos slo se
distingue en planta una habitacin con una cama, adems de la
de servicio. Los nmeros no cuadran. Es el mismo arquitecto quien
da la pista en su escrito: La planta no sigue el sistema saln-
comedor-habitacin; en cada espacio los diferentes usos estn
mezclados-13- . Si pensamos en literas como las que salen en
algn boceto previo en la habitacin pequea, ms otra cama
convertible en la sala-comedor central, ya podemos colocar por
lo menos, a los tres mayores. El matrimonio disfruta de la gran sala
independiente con todo lo necesario.
Como se aprecia en las fotografas las diferentes
habitaciones de la casa pueden aislarse cada una con sus
atractivos propios, o bien reunirse -puertas abiertas- en un espacio
nico y mltiple. Es en definitiva una casa muy pequea (algo ms
de 100 m2 tiles interiores) pero que tampoco necesita ser mayor.
Erik Gunnar Asplund prefiere en su casa espacios flexibles,
que puedan cambiar con el usuario, las horas del da o la estacin
del ao, y que sobre todo permitan el desarrollo de diferentes
actividades. La choza antigua tena evidentemente muchos
inconvenientes, pero tambin tena un atractivo superior que el
arquitecto recoge: el reunir en una nica estancia todos los
atractivos de la vida.







































C a p t u l o 3
L A A R Q U I T E C T U R A
C O M O S E R V I C I O









189







































Capitulo 3
LA ARQUITECTURA COMO SERVICIO










La vida que se instaura con la modernidad tiene sus propias
connotaciones que la diferencian de la existencia en el pasado.
Nuevos valores en la vida que coinciden con los del nuevo arte, el
que nace con las vanguardias.
Las relaciones entre ambos son distintas en esta nueva poca
y por ello ser preciso analizar ambas actividades. Nos
encontramos frente a un arte diferente, pero tambin la actitud y
los modos de actuar del hombre han cambiado, y con ello sus
valores y preferencias. Tambin el papel del artista y su posicin
frente a la vida son distintos a los de tiempos pasados.
La necesidad de verdad de ambas actuaciones es
preconizada por el mismo Mies en la frase: La verdadera forma
presupone una vida verdadera -1-, una afirmacin que pone en
relacin los dos polos de gravitacin de la actividad del artista de
esta nueva poca: el arte y la vida.
En la valoracin de las nuevas relaciones entre ellos es el
filsofo Ortega y Gasset quien establece las bases con mayor
claridad: El tema de nuestro tiempo consiste en someter la razn
a la vitalidad, localizarla dentro de lo biolgico, supeditarla a lo
espontneo. Dentro de pocos aos parecer absurdo que se
haya exigido a la vida ponerse al servicio de la cultura. La misin
del tiempo nuevo es precisamente convertir la relacin y mostrar
que es la cultura, la razn, el arte, la tica quienes han de servir a
la vida. -2-
Someter el arte a la vida y no vivir para el arte, ser la primera
consecuencia de su nueva propuesta, pero tambin
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
190

sustituir la razn pura por la razn vital: la cultura del intelecto
abstracto no es, frente a la espontnea, otra vida que se baste a s
misma y pueda desalojar a aqulla. Es tan slo una breve isla
flotando sobre el mar de la vitalidad primaria. Lejos de poder
sustituir a sta, tiene que apoyarse en ella, nutrirse de ella, como
cada uno de los miembros vive del organismo entero -3-. Con ello
se pone fin a una poca que segn l arranca con el
descubrimiento de la razn por Scrates. La racionalidad se
presenta como una parte de la vida y por tanto no con
capacidad para dar explicaciones cerradas del mundo.
Someter lo racional a lo espontneo, en este nuevo entorno
ms amplio que lo vital propone, va a ser la misin de un tiempo
que empieza y que en arte coincide, a principios del siglo XX, con
los movimientos de vanguardia.
Ser conscientes de este nuevo entorno de lo vital que Ortega
propone y que las vanguardias confirman, permite observar las
obras de arquitectura desde un nuevo punto de vista. Otra forma
de mirar que, sin duda, puede sacar a la luz aspectos diferentes
que quedaban ocultos frente a una lectura ms racional de la
obra. Este es el mbito en el que se desarrolla este trabajo.
Se trata de reconocer que el hombre es, en su totalidad, el
instrumento ms exacto y preciso de conocimiento. Por ello, no es
posible en este nuevo acercamiento excluir ninguna de las
capacidades humanas: la razn, el entendimiento, pero tambin
la intuicin o la fantasa, porque: Si dejamos al pensamiento, al
sentimiento y a la imaginacin intuitivos un lugar en nuestro
mtodo cientfico siempre que se desplieguen en unin con una
observacin exacta y un pensamiento claro, y siempre que los
entrenemos tan concienzudamente como a nuestras
capacidades de observacin y pensamiento- entonces ser
posible una experiencia de la Naturaleza mucho ms plena y
mucho ms completa. 4-
De igual forma se justifican las diferentes actitudes frente a la
vida y el trabajo, los distintos modos de actuar de los grandes
artistas de la poca, as como la inclusin de factores ajenos,
propios de lo vital, en la obra de arte.
En las casas que los arquitectos construyen para ellos mismos
y que se contemplan en esta tesis, se hace patente de una forma



























191







































intensa, a veces momentneamente, a veces en un largo perodo
de tiempo, esta nueva relacin entre la vida y el arte. Son casas
construidas en el nuevo entorno que la modernidad propone y
ejemplifican con claridad este sometimiento del arte a la vida.



































































195





































Marcel Breuer y su esposa en la terraza de la
casa de madera
Cuanto ms lo pienso, ms evidente me parece
que la vida existe simplemente para ser vivida
W.GOETHE -1-


I. Un nuevo entorno
Con este sometimiento del arte a la vida, se define un nuevo
mbito para las relaciones humanas y sobre todo un entorno
diferente para el artista.
En el pasado el valor de la vida era puesto como instrumento
para conseguir algo situado siempre ms all -fuera de nuestro
alcance- algo que la trascenda, ya se llamase arte, cultura,
ciencia o justicia. Eran stos unos valores superiores a los que haba
que dedicar toda la existencia, y sta en s misma se presentaba
desnuda de calidades estimables, cuando no considerada como
algo desdeable, asocindola a la vida salvaje o inconsciente.
Con las vanguardias de principios de siglo esta visin cambia.
Lejos de esperar nada a cambio, el hombre moderno aspira a
valorar la vida en s misma. Se estiman los valores que le son
propios sin necesidad de someterlos a algo exterior, superior a ella.
La cultura o la justicia se ponen al servicio de la vida y no al revs.
Se acab el vivir para una doctrina, para un dogma.
De esta forma tambin el arte deja de ser el centro de
gravitacin vital, el objeto de culto. Pierde su vocacin de ser
imprescindible -algo a vida o muerte- y puede pasar a una zona
menos seria de la existencia.
Slo as, enriquecido por esta nueva visin desinteresada -
ms propia de la fiesta, del juego o del deporte- cobra el arte
actual su verdadera dimensin. El mismo Alvar Aalto se refiere a
esta nueva dimensin, en este caso, de la arquitectura: No
estaremos en el buen camino hasta que los elementos de la
construccin, cuyas formas tienen su origen en la lgica, (as como
en el conocimiento emprico), hayan sido teidos por esto que,
seriamente hablando, podemos llamar el arte del juego. La
tcnica y la economa deben estar siempre ligadas a los atractivos
que enriquecen la vida -2-
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
196

Tambin el artista ve cmo se desplaza, cambia su papel y
abandona la misin que tena asignada en el pasado -cuando
estaba al servicio de poderes superiores- de representar una idea
establecida del mundo y del papel del hombre en l. Ahora
puede dar su propia interpretacin de un entorno que se le ofrece
mltiple y variado, proponiendo un nuevo orden, una nueva
estructura, y para ello se vale slo de sus propios recursos.
Este nuevo papel no es fcil, no es algo que el artista est
acostumbrado a hacer. Desaparecido el ideal, la regla, se llena
de dudas y escepticismo, pero frente a este primer estado de
nimo es capaz de descubrir que las posibilidades de existir, de
pensar, de actuar se multiplican. En definitiva, que la libertad es
mucho mayor.
Muestra de ello son la variedad de movimientos artsticos que
coexisten en las vanguardias y en arquitectura las infinitas
posibilidades de construir sin el sometimiento a tipos o estilos
establecidos. Finalmente, las diferentes maneras de habitar que
pueden convivir en un mismo mbito lejos de cualquier
convencin preestablecida. La variedad o la flexibilidad se
presentan como algunas de las conquistas ms ricas de este
nuevo tiempo.
La del gran arquitecto Marcel Breuer constituye sin duda un
buen ejemplo de vida de un artista moderno en este nuevo
entorno -a imagen del mvil de Calder que aparece en sus casas-
ligera, colorista y equilibrada, pero sobre todo mvil y cambiante.
Es sta la visin de un mundo que fluye, que se escapa, que
diferentes artistas de las vanguardias reconocen tambin en los
dibujos japoneses del ukiyo-e del siglo XVIII.
Una vida infatigable la de este arquitecto, ligada al proyecto
y a la construccin de varias casas en las que habitar, cada una
en un lugar y en unas circunstancias diferentes. La segunda de
stas, la que construye en New Canaan representa a mi entender
algunos de los valores ligados a lo festivo e intrascendente del
arte: lo efmero y cambiante, lo ligero y mvil, lo dual y opuesto y
constituye por ello una buena muestra de este equilibrio de lo
inestable tan propio de la modernidad.
La fotografa de Marcel Breuer y su mujer en la terraza de

Mvil de Calder en la casa de Breuer en Lincoln.











































Marcel Breuer, el arte de vivir
197

Slo vivimos para el instante en que admiramos
el esplendor del claro de luna, la nieve, la flor del
cerezo y las hojas multicolores del arce.... Nos
dejamos llevar -como una calabaza arrastrada
por la corriente del ro- sin perder el nimo ni por
un instante. Esto es lo que se llama el mundo que
fluye, el mundo pasajero. ASAI RYOI-3-




















El cottage de Breuer en Cape Cod,1949


madera de esta casa representa un episodio fundamental en la
historia de la arquitectura moderna. En esta imagen como en
pocas se aprecia la felicidad de un momento nico, de un da
irrepetible.
La postura distendida del arquitecto, la sonrisa de Connie con
su sombrero de paja, las vasijas, los platos de barro y madera, o la
ropa, fresca, informal y cmoda dan idea de una actitud en la
vida sencilla, modesta y despreocupada.
Saber apreciar con sencillez y humildad el instante preciso es
algo que forma parte de esta valoracin alegre y desinteresada
de la vida moderna y que muestra con claridad esta imagen. Es
segn las palabras del mismo Breuer, el arte de la vida 4-, o
sencillamente es saber vivir.
En este arquitecto el saber disfrutar de lo presente y sin
embargo pensar siempre en algo nuevo parecen convivir.
Efectivamente, esta es la segunda de las cuatro casas conocidas
que este arquitecto construye para s mismo en los Estados Unidos:
Lincoln, New Canaan I y II, y Cape Cod. Cuatro maneras
diferentes, siempre nuevas y sorprendentes de resolver situaciones
distintas, pero siempre bajo un nico objetivo: el de proteger y
engrandecer lo humano.
En el viaje constante que fue su vida, su renuncia a reunir
bienes materiales -como si intentara borrar las propias huellas-
parece el mejor estmulo para seguir adelante, para conseguir
algo nuevo, para mantener la ilusin. Vivir con lo puesto,
valorando slo lo aprendido, subestimando el dinero y la posicin,
es un signo de elegancia, de sabidura, tambin de juventud.


II. Un nmada moderno
Marcel Breuer haba nacido en 1902 en Pcs, una pequea
ciudad universitaria del SO de Hungra. Pronto destac entre los
alumnos de la escuela Bauhaus de Weimar, donde estudi entre
1920 y 1924. Finalizados sus estudios se establece en Pars, hasta
que en 1925 Walter Gropius le ofrece la plaza de Profesor de
Forma en el Taller de Carpintera de la nueva escuela de Dessau.
All imparti clases hasta 1928, fecha en que decide establecer su
propio despacho en Berln.























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
198

A los Estados Unidos llega junto a Walter Gropius y otros tantos
arquitectos europeos, escapando de la persecucin nazi despus
de pasar unos meses en Londres. Nuevas perspectivas de trabajo,
pero sobre todo la libertad, la tranquilidad que en Europa no
tenan, les obliga a dar el que ser el paso ms importante en su
vida.
Durante los tres primeros aos en Cambridge, los dos
arquitectos colaboran en la universidad y tambin en la actividad
profesional. Sin embargo, la relacin con Walter Gropius,
diecinueve aos mayor que l siempre haba sido la de profesor-
alumno, o incluso la de mentor-protegido y en 1941, Breuer decide
iniciar su actividad profesional slo. Aunque en un principio
permanece en Cambridge, en 1946 decide trasladarse
definitivamente a Nueva York.
La dcada de los 50 supone para Marcel Breuer el
asentamiento definitivo de su arquitectura y empiezan a llegar al
despacho los grandes encargos: la abada y universidad de
St.J ohn, el edificio de la UNESCO en Pars, o el Whitney Museum de
Nueva York, por lo que a finales de la dcada decide ampliar el
despacho, hasta entonces formado por tan slo seis personas.
Entre la veintena de nuevos colaboradores, mucha gente
joven y de todas las procedencias: rusos, chinos, japoneses,
italianos, franceses, alemanes, ingleses, y algn que otro
americano. Breuer se encontraba como pez en el agua en la
ciudad ms cosmopolita del mundo. Finalmente, cuatro jvenes
arquitectos pasan a ser socios de la firma que, an en la
actualidad, sigue trabajando con el nombre de MB Associates.
Hasta el ao 1979 sigui asistiendo, slo dos aos antes de su
muerte, con mayor o menor frecuencia, a su despacho de la
Tercera Avenida. Gustaba de comentar y discutir cada uno de los
dibujos de sus colaboradores. Por otro lado, nunca abandon los
encargos de viviendas unifamiliares, en los que a pesar de no ser
rentables, era posible un mayor nivel de experimentacin y de
acercamiento al detalle. La bsqueda, el cambio, el trabajo mano
a mano con el cliente, slo eran posible en estos pequeos
encargos. Lo que si dej de hacer fue, a excepcin de casos
puntuales, el diseo de muebles. Consider que ya el mercado
ofreca suficientes artculos de calidad, y la carrera por la























Marcel Breuer, el arte de vivir
199

La visin del cottage en plena naturaleza desde el
automvil del que viene de la gran ciudad
constituye uno de los tpicos del estilo de vida del
americano en los aos cincuenta.


























productividad se alejaba de su formacin ms artesanal.


III. Una casa muy familiar
Al ao de llegar a Nueva York, Breuer construye esta casa
para su nueva familia: su mujer Constance y su hijo Thomas (su hija
Cesca, nacer aos ms tarde). Se trata de su segunda vivienda
en los Estados Unidos, despus de la casa de soltero que
construyera en Lincoln (Massachussets) y el lugar escogido es New
Canaan, una pequea poblacin prxima a la capital.
La cercana de la gran metrpolis le permita trasladarse al
despacho ms o menos diariamente. Como cualquier americano
de su poca, Breuer decide establecerse en las afueras de la
ciudad, en un sitio agradable en pleno campo en el que poder
descansar despus de una agitada jornada de trabajo.
Es sta una casa muy familiar, en la que los diferentes
espacios se entrelazan con alegra y facilidad, pensada para que
convivan padres e hijos con libertad e independencia. Pero
tambin se ofrece para una vida mltiple y variada, en la que por
ejemplo, el arquitecto dispone de un gran taller en la planta baja,
su mujer de una habitacin donde coser junto a la cocina, y las
habitaciones o el estar permiten leer, escuchar msica o
concentrarse en algn problema no resuelto durante el da.
En esta casa se manifiesta con soltura el papel
intrascendente y festivo del arte. La arquitectura se pone al
servicio de la vida proporcionando nuevas formas, nuevos modos.
El arquitecto propone unas relaciones diferentes, construye otras
estructuras.
Una vida libre y completa la de este arquitecto-artesano,
hombre de familia, pero tambin viajante y trabajador incansable.
Marcel Breuer es el constructor por excelencia, el que es capaz de
pensar y construir casi con sus propias manos sus innumerables
inventos, como su formacin en el Bauhaus y su atencin a los
oficios y a los materiales en toda su obra as lo muestran. Una vida
muy distinta a la del arquitecto especializado que la actual
modernidad tecnolgica y uniforme parece querer imponer.
Tambin y pese a que estas ansias de novedad, de cambio,
as lo podran hacer suponer, es el arquitecto anti-moda. La
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
200










































Marcel Breuer, el arte de vivir
201

Alzado sureste de la casa desde el bosque


La familia en el comedor de New Canaan I
























novedad siempre se plantea como un medio y no como un fin en
s mismo, como ocurre en la moda. Las soluciones son siempre
diferentes, pero no porque se pretenda ser original, individual ni
imaginativo, sino porque se busca dar una solucin completa,
objetiva e inequvoca a cada dificultad planteada.
Marcel Breuer -Lajko para los amigos- residir en esta casa
tan slo unos seis aos. En 1951 construye otra vivienda en el
mismo New Canaan, ms cerca del pueblo, en planta baja, ms
slida, grande y espaciosa, con un patio de entrada y
cerramientos de piedra y cristal. La inestabilidad de la primera
construccin o simplemente la comodidad y la necesidad de
mayor espacio le llevan a abandonar su frgil casita de madera.
Finalmente en 1976 la familia Breuer deja definitivamente
New Canaan. Los ltimos aos de vida los pasarn entre el
apartamento de Nueva York y el cottage de madera que
construye en Cape Cod. Muchas de sus celebradas viviendas -
entre las cuales sus dos casas de New Canaan- fueron ampliadas
o modificadas aos ms tarde. El status de vida americano haba
cambiado y los clientes solicitaban mayor amplitud y lujo .


IV. Una propuesta arriesgada
La de madera de New Canaan pertenece al tipo de casa
en ladera, que combina la construccin a nivel de terreno con la
levantada sobre puntales, tipo que segn manifiesta aos ms
tarde el arquitecto se trata de su solucin preferida. Situndola
en la pendiente puede construirse de forma que es posible
acceder a la planta piso por la parte superior de la ladera y a la
planta baja por la parte inferior. De esta forma en la planta alta,
con vistas sobre la ladera, tienes la impresin de estar en una
plataforma, suspendido en el aire, flotando sobre el paisaje. A
nivel del terreno se dispone la habitacin de juegos de los nios,
para que puedan salir a pie plano, correr en la hierba y jugar fuera
todo el tiempo que quieran: En esta planta la sensacin es que la
casa abraza la tierra, y as es-5-.
Esta solucin pretende dar salida a dos necesidades
diferentes, pero sobre todo produce dos tipos de sensaciones
opuestas. El arquitecto persigue una solucin nica que sea capaz
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
202













El alzado lateral es el que se ofrece al llegar a la
casa.























Marcel Breuer, el arte de vivir
203

El verdadero alcance de cualquier proyecto se
mide por hasta qu punto es capaz de unificar
ideas opuestas, puntos de vista opuestos. Unificar
y no transigir. ... Una manera fcil de afrontar
problemas opuestos es la dbil transigencia. La
solucin al blanco y negro es el gris, ste es el
camino fcil. Esto no me parece adecuado. Sol y
sombra no quiere decir que el cielo est nublado.
Existe la necesidad del negro y la necesidad del
blanco. La sombra de Espaa no hace palidecer
el sol de Espaa. Ambos, en su indisoluble
claridad, son parte de la vida misma, parte del
mismo ideal. M.BREUER 6-














Boceto del arquitecto para una casa propia.


de sumar, de reunir sin mezclar, cosas extremas. Esta voluntad de
buscar el contraste en la obra entre dos contrarios, de pensar en
sta como una unidad superior cuyo atractivo proviene de la
relacin entre dos principios opuestos, es algo que el arquitecto
defiende desde el texto Sun and Shadow, en clara referencia a los
contrastes propios de la cultura y la arquitectura meridional, y que
l ve reflejados en la forma circular de la plaza de toros.
Por otro lado, en este proyecto el arquitecto echa mano del
tipo de vivienda unifamiliar que l mismo clasifica como la casa
larga 7- as como de un repertorio de elementos constructivos:
porches, escaleras, chimeneas..., que repite con ligeras
modificaciones en otras obras.
Esta forma de trabajar a partir de unas piezas y unas
combinaciones ms o menos establecidas da lugar a unas plantas
muy abstractas, ordenadas, geomtricas y bien proporcionadas.
Es en el ensamblaje de las diferentes partes, en la construccin del
objeto, en este plus del detalle constructivo y del material que le es
tan propio, donde este arquitecto aventura nuevos artefactos.
Dentro del tipo de casa en ladera, la de New Canaan es,
como corresponde a una vivienda propia, no s si la ms perfecta,
pero si la ms arriesgada. El arquitecto construye para s lo que
para otros no se atrevera. Tres decisiones elementales de proyecto
llevadas al extremo e increblemente construidas harn de esta
obra un ejemplo nico.
En primer lugar, el edificio se dispone en el extremo superior
del claro, junto a un rbol de porte importante, con su directriz
ms larga paralela a la pendiente y abierto a la buena
orientacin, a Sureste. Al fondo, rodeando el prado, un bosque
frondoso. En segundo lugar se organiza en dos plantas, de las
cuales la alta es muy superior en superficie a la inferior, por lo que
se presentan voladizos en los cuatro lados, los dos de los testeros
importantes, de casi 3 m. Finalmente la planta baja se construye
maciza, compacta y medio enterrada, escondida detrs de los
muretes de piedra del porche y de la pendiente forzada del
terreno. Sobre ella se coloca el volumen de la planta superior,
totalmente de madera y geomtricamente preciso, perfecto.
De esta forma Marcel Breuer consigue transmitir la sensacin
de ligereza de esta casa, que parece deslizar sobre el plano
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
204








La entrada en la fachada posterior.


Plantas superior e inferior.













































Marcel Breuer, el arte de vivir
205




























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
206


































Marcel Breuer, el arte de vivir
207

Alzado lateral

El saln con la chimenea de ladrillo, la escalera y
el comedor con el pasaplatos.
En la angustiosa bsqueda de una deficnicin
precisa del objetivo de la arquitectura, hace aos
compuse mi primer y nico poema:
Colores que escuchis,
Sonidos que percibs,
El vaco,...
El espacio ...
El perfume de las dimensiones,
De la piedra, la infusin M.BREUER-8-









inclinado del terreno. Es la idea de provisionalidad de la vida en la
barcaza, flotando y en constante movimiento, pero en este caso
la sensacin de inestabilidad es mucho mayor porque
efectivamente la casa est suspendida, flotando en un medio
mucho menos denso que el agua como es el aire. El arquitecto
sugiere el carcter intrascendente de la vida, del mundo que
pasa. Es en el alzado lateral donde mejor se expresa la propuesta
del arquitecto.


V. La caja de madera en voladizo
La distribucin de la vivienda es la propia de una familia
pequea, sin servicio, y el presupuesto de construccin fue en su
momento el mnimo permitido por las ordenanzas de la vecindad,
que con ello pretendan establecer un cierto nivel en la nueva
urbanizacin. El taller del arquitecto y el dormitorio del hijo se
sitan en la planta inferior, cerca del terreno, del campo. El resto
del programa en la planta alta a la que se accede -con una
escalerita que no toca el suelo- por el centro de la fachada
posterior, junto al rbol.
En este nivel, a un lado de esta entrada y bajo un techo
nico de madera de ciprs ligeramente inclinado hacia atrs se
disponen el saln y el comedor, frente a la terraza y separados por
la escalera y la chimenea de ladrillo blanco. En el otro extremo de
la planta larga las dos habitaciones. La cocina y la salita en la que
Constance atenda las labores cotidianas se encuentran en el
corazn de la casa. Una planta nica, compacta, en la que cada
individuo poda realizar las actividades propias con libertad e
independencia, pero que tambin posibilita una vida en familia
alegre y distendida.
La planta baja se construye con muros de bloque de
hormign con una altura interior de 213 cm bajo vigas. No as la
altura aparente exterior, que en el centro de la fachada principal
es de slo de 155 cm. Para conseguir reducir visualmente al
mximo esta medida exterior el arquitecto modifica ligeramente la
pendiente natural del terreno, abre muy pocos huecos (de 135x60
cm pegados al techo), y adems construye unos muretes de
piedra longitudinales, entre los que coloca las
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
208




































Marcel Breuer, el arte de vivir
209

El entablillado exterior cambia la direccin en los
voladizos de los extremos


Esquema de la estructura y el revestimiento del
edificio
















































Capitulo 3. La arquitectura como servicio
210








































Marcel Breuer, el arte de vivir
211

Alzados constructivos.
Transcripcin de la leyenda:
ALZADO LATERAL: Prgola / Cables /
Entarimado vertical exterior / Contrachapado
centro / Entarimado horizontal interior
(machiembrado) / Cristal transparente / Bloque
hormign / 2 capas de tablas colgadas de la
pared / Vigas en voladizo en descansillo / Abierto
ALZADO FRONTAL: Entarimado diagonal,
acabado natural / Montantes 10x10 cm /
Tirantes en diagonal 2,5x15cm ensamblados en
la cara interior del montante / Entarimado
vertical acabado natural / Cable / Cristal
Transparente / Bloque hormign / Entarimado
vertical exterior / Contrachapado centro /
Entarimado horizontal interior (machiembrado) /
Muros contencin 30cm

























escaleras exteriores. Trucos parecidos a los que ya haba utilizado
en el Chamberlain cottage, donde esconda la planta inferior
detrs de una pila de lea.
La planta superior -estructura, cerramientos y revestimientos-
se construye enteramente con madera. ste no es precisamente
un buen material trabajando a voladizo, pero en este proyecto
Marcel Breuer apuesta de una forma atrevida por construir slo
con madera la que segn l es la estructura propia de la poca
moderna, el voladizo: Existe en la actualidad un smbolo
comparable a la columna arcaica, al arco gtico, a la cpula
renacentista? Este es quizs la losa en voladizo, fina y ligera
resistiendo al viento. -9-
La apuesta importante no est en la eleccin del material o
del tipo estructural sino en cmo hacerlo. En primer lugar el
arquitecto evita la introduccin de elementos de hormign
armado o de acero que hubieran hecho ms fcil, rpida y
segura la construccin. En vez de esto, Breuer propone una
construccin continua de un nico material en la que
cerramientos y estructura trabajan conjuntamente.
En el esquema abstracto del alzado longitudinal de la casa
se observa la caja superior con la gran ventana corrida sobre el
volumen macizo, retrasado en las cuatro fachadas. La estructura
es de tablones de madera a la que se superponen las tablas de
cerramiento. Las vigas en ambos suelos se disponen en la
direccin ms corta cada 40 cm y giran coincidiendo con los
voladizos de los extremos.
Las fachadas se construyen como una gran viga trabajando
conjuntamente la estructura interior (formada por jcenas de 5x15
cm y montantes de 10x10cm cada 3,5 y 2,5 m aproximadamente)
y los paneles de revestimiento (dos gruesos de entarimado de 2cm
en el exterior y uno de contrachapado en el interior). En los
voladizos extremos la estructura se refuerza interiormente con unos
tirantes en diagonal -tambin de madera- ensamblados a los
montantes verticales, y exteriormente las tablas se inclinan
cruzando la direccin de las dos capas.
La misma estrategia en el doblado de los paneles exteriores
tiene lugar en las vigas longitudinales, en los dinteles y en la
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
212





























Marcel Breuer, el arte de vivir
213

Los materiales se dejan con su textura y aparejo
vistos.


Seccin constructiva ( Anna Martnez)
Transcripcin de la leyenda:
Taco madera con chapa de cobre encima /
Cubierta grava alquitranada / Revestimiento en
diagonal / Aislamiento doble 5 cm / Agujeros
ventilacin 2,5cm en cada viga por encima
aislamiento (2 cada tramo) / Par 5x25cm / Papel
/ Contrchapado / Cables s/detalle / Tirantes en
diagonal 2,5x15cm ensamblados en montantes
cara interior / 2 tablones 5x15cm / Tablas
2x10cm separadas 1,25 cm / Prgola segn
detalle / Vigas continuas en toda la fachada Este
y Oeste con juntas alternadas / T&G (horizontal)
2cm / Papel / Entarimado diagonal 2cm /
Horizontal interior -Vertical exterior-
Contrachapado interior / Ver escalera en plano
detalle / 5x15cm vigas cada 40cm / Pavimento
2cm / (Cerramiento) sobre viguetas / Aislamiento
doble 5cm /Vigas 5x20cm (cada 40cm) / Dintel
continuo 5x15cm / Anclajes a pared de hormign
/ Tablero Homosote / Hormign masa 5cm en
remate pared bloques / Capa mortero 2cm /
Tornillos anclaje / Bloque hormign 30cm /
Acabado mortero 2cm con impermeabilizacin
/Junta dilatacin 1cm / Acabado rugoso 2,5cm /
Losa hormign 10cm / Encachado 15cm /
Zapata hormign masa.
Las medidas se han aproximado al cm para
aportar una idea del tamao de los elementos
constructivos, an a pesar de que con ello se
pierde la idea de modulacin que expresan los
mltiplos de pis y pulgadas.






























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
214















































Marcel Breuer, el arte de vivir
215

Proyecto de cottage con terraza suspendida en el
centro de la planta.


Mesa New Canaan, 1951



























prgola. Se disponen parejas de vigas en vez de vigas nicas de
canto doble. De esta forma los tablones que se manejan son de
medidas corrientes y peso no excesivo, pero sobretodo se asegura
la continuidad del elemento estructural al alternar las juntas
longitudinales y se incrementa el coeficiente de seguridad en caso
de fallo de una de las piezas.
Una nica ventana corrida atraviesa toda la parte central del
alzado principal, a 56 cm del suelo y hasta 210 de altura. Los
extremos de la fachada larga se cierran, pero en el alzado lateral,
el Noreste, es la misma ventana la que dobla. Un nico marco
acoge los cristales fijos y las ventanas normalizadas practicables.
Las medidas se repiten a partir de la modulacin de los montantes
estructurales. El alzado, hueco en el centro y macizo en los bordes,
repite la solucin de la mesa de madera New Canaan, donde el
peso de los cajones se carga en los extremos, liberando el centro y
forzando el voladizo.
En la seccin constructiva se observa el cuidado en la
medida y el conocimiento preciso de los problemas constructivos,
y para ello se disponen las holguras necesarias entre piezas, as
como los materiales de junta (papel, fieltro...), impermeabilizacin
o aislamiento trmico. Adems all donde es necesario se refuerza
la estructura con piezas metlicas y tornillos, preveyendo ya la
posibilidad de los distintos movimientos. Los elementos utilizados
son de apariencia simple y tamao corriente, como si Breuer
quisiera que cualquier carpintero del lugar fuera capaz de montar
la casa y por lo tanto de reproducirla. El arquitecto est pensando
quizs en una construccin en serie, como si de un mueble ms se
tratara, pero lo importante es que con su actitud quiere acercar la
arquitectura al oficio, a las cosas reales y cercanas.
Todo el trabajo del arquitecto se dirige a producir un objeto
lo ms sencillo no slo formal sino tambin econmicamente. Y
esta es la caracterstica que distingue a los grandes: un mnimo
coste en la ejecucin responde siempre a un esfuerzo mximo en
el proyecto, en el invento.




























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
216

























Marcel Breuer, el arte de vivir
217

Vista lateral de la terraza y la escalera
suspendida


La casa durante la construccin, con la terraza
apuntalada, antes de disponer la prgola y los
cables.
























VI. La terraza
Frente a la sala se encuentra el espacio ms singular de la
casa: un gran plano horizontal de madera de aproximadamente
670x380 cm suspendido del volumen principal, semicubierto por
una prgola y flotando en el aire.
La terraza es una pieza importante en muchas de las obras
de este arquitecto, pero a diferencia de dos ejemplos previos,
como son la casa de Lincoln o el Chamberlain Cottage, donde
ste es un espacio independiente, fsica y formalmente del resto
del edificio, aqu se proyecta en planta como prolongacin de la
sala interior. An as, la ventana ocupa slo la mitad del
cerramiento, la otra mitad es el paramento macizo en el que
apoya el banco, frente al sol y a las vistas.
En otro proyecto de cottage anterior aparece una terraza en
voladizo, de menor tamao y en el centro de la fachada. En New
Canaan tiene una anchura mucho mayor, y se cuelga del cuerpo
de madera precisamente donde ms acentuado es el voladizo,
en uno de los extremos.
El sistema estructural utilizado aqu es el mismo que en el resto
de la casa y en este caso son las barandillas, de slo 70 cm de
altura interior, las que actan como grandes vigas en mnsula.
Formadas por dos capas de machihembrado que alternan la
direccin de las tablas -vertical en el exterior, horizontal en el
interior- se fijan sobre un tablero contrachapado interior. El
pavimento es de tablas separadas sobre vigas de 5x15 cm cada
40cm. Tambin el banco y la mesa se construyen enteramente
con madera. Una escalera con estructura de pletinas metlicas se
descuelga hasta el porche inferior. Suspendida entre dos de las
vigas, apoya en el suelo solamente en un pequeo dado de
hormign.
Finalmente -como la bandeja de la cerillera del cabaret- dos
cables utilizados para la construccin naval sujetan el extremo de
las barandillas desde las vigas de cubierta, a las que se atornillan
sobre unos angulares metlicos. An as la apuesta era tan
arriesgada que la terraza estuvo apuntalada hasta el final de la
obra. Incluso una vez sujetos los cables definitivos -mucho ms
gruesos que los previstos, que saltaron por los aires en una primera
prueba- Harry Seidler y Elliot Noyes, que dirigan la obra en
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
218



























Transcripcin de la leyenda:
DETALLE A: Cobre brillante / Cubierta in-situ /
Taco 10x25 claveteado entre vigas / Tornillos
sobre chapa soporte en pared final / Tornillo /
Chapa soporte 15x15 encastada en entarimado
final / Tornillo ojillo con tuerca / 2 tornillos 1,25 /
Angular 15x10x1 /Cable de soporte / Fieltro
debajo la arandela / Tornillo / Entarimado final /
Papel / Entarimado basto / 2/5x15 continuas /
Contrachapado 6 mm en paredes y techo /
Tensor / Tornillo ojillo con tuerca / 5x15 interior /
Junta en V en entarimado barandilla. DETALLE B:
Muesca en prgola / 2 clavos para madera en
forma U / Prgola / 2 tablones 5x15 continuos
con juntas alternadas / Cable / Tensor / Pared /
Pavimento / Vigas 5x20cm / Tornillo tuerca 10cm

























Marcel Breuer, el arte de vivir
219

Detalles de sujecin de la terraza y la prgola con
cables


La escalera que, colgada de la terraza, baja al
porche






















































Capitulo 3. La arquitectura como servicio
220

























Marcel Breuer, el arte de vivir
221

La terraza de madera flota sobre los campos de
heno.


Tela para el revestimiento de paredes, Gunta
Stlzl, del Taller de Tejidos, Bauhaus.






















ausencia de Breuer, esperaron la vuelta del arquitecto para retirar
definitivamente los puntales, temiendo que, con las flechas que ya
haban aparecido, pudieran estallar los cristales.
No ocurri nada, pero an as no resulta difcil imaginar el
balanceo o el chirriar de las maderas. La sensacin de estar
flotando en la barcaza atracada en el ro fue en este caso ms
real de lo previsto, y aos ms tarde hubo que reforzarla con unos
muros de piedra.


VII. Una estructura de madera trenzada
Una casa como sta en la ladera debe protegerse del
exceso de sol y de vistas, contrarias al recogimiento necesario en
la vida cotidiana. En la fachada principal a sureste, Breuer dispone
un emparrado formado por tablas de 2x10 cm separadas entre s
sobre una estructura de tablones de 5x15 cm a la altura del dintel
de la ventana corrida. Como la terraza, tambin esta prgola se
afianza con unos cables que desde la cubierta atraviesan las vigas
del borde y se sujetan en la estructura del techo de planta baja.
En la terraza la prgola dobla la anchura protegiendo la
mitad de la superficie de sta y dibujando sobre suelos y
paramentos la sombra rayada tan caracterstica de las fotografas
de esta obra. En esta casa soleada, rayas en blanco y negro se
dibujan sobre el machihembrado inclinado de madera, sobre el
enlistonado del pavimento de la terraza. Esta riqueza de sombras y
texturas se consigue con la repeticin y superposicin de
pequeos elementos que forman el esqueleto, los msculos y la
piel del edificio 10-. El arquitecto valora el contraste del sol y la
sombra frente a lo gris, lo cristalino y uniforme. En su propia casa,
Breuer prefiere ponerse el sombrero de paja a las gafas de sol.
En stos, como en las esteras o los cestos tradicionales todo el
objeto -estructura, trazado y envolvente- se resuelve con la
repeticin de las mismas fibras elementales. Son el sistema de
trenzado unido a la resistencia propia del material y finalmente el
recurso a una geometra bsica los que aportan la consistencia
estructural y formal de estos objetos.
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
222

























Marcel Breuer, el arte de vivir
223

El volumen de la terraza y las sombras
caractersticas en blanco y negro.


Fotografa de E.Kesting:. El valor plstico de la
sombra










En la casa cada uno de los elementos constructivos -por s
mismos de pequea seccin y resistencia- forma parte de una
estructura continua y trabajan conjuntamente en tensin. Como
en uno de estos cestos nuestra nueva arquitectura se basa en el
concepto de fluido, de movimiento: el flujo del espacio que
conduce a la continuidad espacial, y el flujo de las fuerzas
estructurales que conducen a una estructura continua 11-.
Movimiento, flujo, equilibrio, son categoras utilizadas hasta el
extremo en esta obra, como lo son tambin en la vida de este
arquitecto.
El pensar en una estructura conjunta y solidaria formada por
piezas elementales y naturales nos recuerda que tambin la vida
es suma y equilibrio de instantes fugaces e inesperados. Esta casa,
ligera, frgil, trenzada como un nido que pasado el tiempo de cra
queda abandonado, muestra lo mutable y efmero de las obras y
de la vida.































































227































El arquitecto en la chimenea de su casa de
campo.
La vida moderna es... por su esencia, dinmica
sonora y vocinglera, y no solemne, majestuosa,
seria ni hiertica CARR -1-


I. Nuevos valores
Tambin como consecuencia de la inversin en la relacin
entre el arte y la vida aparecen otros valores estimados por el
artista en su quehacer, que nos hablan de esta visin abierta y
mltiple del mundo y del papel desinteresado, intrascendente,
festivo, del arte. Lo sencillo y lo econmico, lo inacabado e
imperfecto, lo misterioso e inesperado, son apreciados ahora por
las vanguardias.
El artista reconoce que hay algo que el orden, la regla, no
alcanzan a explicar por si solos, aunque tambin es consciente
que este algo no puede conseguirse sin el establecimiento previo y
consciente de unas leyes superiores. Son la trama, el orden o la
modulacin y no el azar, el desorden o la anarqua los verdaderos
generadores de forma, el armazn sobre el que se construye la
obra. No se trata de buscar lo nuevo y original como un fin en s
mismo -lo cual constituye una importante arma comercial,
generadora de nuevas modas y cambios constantes- sino de
aceptar la novedad, la diferencia, como algo propio del mismo
proyecto, generado por el mismo proceso de formacin.
Algunas de estas caractersticas, como la espontaneidad o la
economa de medios, se reconocen tambin en el arte primitivo.
Las referencias a este arte son evidentes en las obras de P. Picasso,
o de P. Klee por ejemplo y tambin se encuentran detrs del
regreso de los arquitectos modernos a la arquitectura popular. Y
sin embargo los mismos artistas se encargan de negar la copia, y
con ello de proponer una vuelta atrs: Si mis cosas producen con
frecuencia una impresin de primitivismo, ello se explica por mi
disciplina de reducir todo a unos pocos peldaos. Es solamente
economa, es decir el mximo conocimiento profesional y por lo
tanto, lo contrario del verdadero primitivismo 2-. En definitiva, la
utilizacin primitiva de pocos elementos y de procedimientos
rudimentarios coincide con la reduccin a lo ms
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
228

preciso, a lo abstracto y universal que encontramos en las
preocupaciones de las vanguardias.
Tambin en las vidas de estos artistas -exentas de formalismos
y falsedades- encontramos el aprecio por valores parecidos, que
les acercan de alguna forma al hombre primitivo. Por un lado hay
una vuelta a costumbres ms elementales y primarias. Se valora
mucho ms la cercana a la naturaleza, a la gente o a los objetos.
Tambin hemos visto como se aprecia el cambio y el hombre
moderno se nos presenta casi como un nmada, no por
necesidad como el primitivo, sino por valorar el desapego a las
cosas, a las posesiones.
Evidentemente no encontramos en sus vidas situaciones
absurdas de primitivismo, como el ejecutivo que a las siete de la
tarde se concentra en la prctica de la meditacin trascendental,
o el ocupa que mueve el tambor de la lavadora a pedal. El que
verdaderamente aprecia estos valores de sencillez y verdad lo
hace a partir del entorno actual y propio de cada uno, sin
renunciar a su tiempo.
En vez de la idea del destino -del cual no es posible escapar-
el hombre nuevo construye da a da, con sus propias
herramientas, su proyecto de vida, en el que cada decisin es
importante y encadenada. Al no existir la regla, el ideal que
justifique la accin, el criterio individual ser lo importante y
definitivo. En el proyecto de vida es cada uno el que decide, y por
ello es necesario mantener, segn Alejandro de la Sota: ... su
ideal de honestidad tan alto como para no poder estar nunca
completamente en condiciones de alcanzarlo-3-.
Podra parecer de todo ello que este vivir para la vida que se
propone con la modernidad es algo propio del hombre salvaje, su
instinto primario. Pero el hombre nuevo, a diferencia del primitivo,
ordena el universo -interior y exterior- desde un punto de vista.
Tomar un punto de vista implica ya ser consciente de algo, tomar
una posicin a partir de la cual observar y actuar en
consecuencia.
Este establecimiento del punto de vista, de un principio previo
del cual derivar actos y pensamientos, es lo que nos diferencia del
hombre salvaje. El observar la vida como un todo

La casa de Asplund en Stnnas vista desde la
baha.









































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
229

Con las heladas del invierno pasado, la casa se
qued sin agua y sin calefaccin. El trabajo
cotidiano consista en subir los cubos del ro,
donde haba que romper el hielo y ponerse las
botas, y evidentemente, en picar la lea y cargar
los cestos. Pareca algo absurdo en la vida actual,
tan moderna y mecanizada, pero ni nos
aburrimos, ni perdimos la ilusin; adems,
estbamos de vacaciones. Por las noches, fuego
en la chimenea, las bolsas de agua caliente, y a
dormir pronto.
Ha transcurrido un ao ya desde entonces, pero
el ms pequeo an pregunta porqu no
dormimos todos juntos, arriba, en el altillo, como
en aquellos das. ANNA MARTINEZ
























completo, supeditando lo racional a lo espontneo, es lo que nos
separa de los hombres de los siglos anteriores.


II. Los rigores de una vida primitiva
En la vida de los arquitectos modernos encontramos tambin
la reivindicacin de formas y aspectos propios de una vida ms
primitiva. Un mayor contacto con la naturaleza, la utilizacin de
materiales tradicionales en sus obras, o la vuelta a los espacios
mltiples propios de la arquitectura popular son diferentes
aspectos que valoran lo positivo e insustituible de estas vidas
pasadas. Su incorporacin a la arquitectura actual constituye, ms
que una vuelta atrs, un intento por levantar una estructura propia
de los nuevos tiempos.
En su esfuerzo por trenzar las hebras entre el futuro naciente y
un pasado an vivo, Erik Gunnar Asplund encuentra en la
naturaleza y en el insondable mundo de las emociones humanas
una fuente inagotable de recursos sobre los que edificar la nueva
arquitectura. Constituye por ello un ejemplo importante de este
hombre nuevo que valora lo sencillo y verdadero de la vida
primitiva, pero que lo hace desde la eleccin sabia, consciente y
responsable de un personaje de su tiempo.
La casa de vacaciones que construye en 1938 en Stnnas, en
un paisaje de costa virgen cercano a Estocolmo es, adems de su
casa propia, prcticamente el nico ejemplo de vivienda
unifamiliar construido por este arquitecto y es por ello una clara
muestra de su propuesta de vida.
Es sta una obra de madurez, de la que el arquitecto pudo
disfrutar muy poco al morir slo dos aos ms tarde, y en ella
Asplund manifiesta este afn por lo esencial de la vida a travs de
la cercana con la naturaleza. Incorpora para ello valores propios
de la arquitectura vernacular, pero tambin de modos de habitar
alejados de la poca actual -que seguramente ve prximas a
desaparecer- costumbres propias de una vida primitiva llena de
rigores, pero reconfortante.
La frase atribuida -no s si con razn o no- a este arquitecto
de la comodidad adormece los sentidos se refleja en esta
construccin, sobre todo en la disposicin en el paisaje, en su
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
230


























Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
231

Plano de emplazamiento


La casa desde el camino, escondida entre el
montculo y la cubierta: ...una casa baja, en la
que prevaleca el tema horizontal, un organismo
bien arraigado en el suelo, sumergido en la
naturaleza B.ZEVI -4-













distribucin interior y en las instalaciones. Asplund evita en su casa
las comodidades propias de la vida moderna que los avances de
la tcnica le podan proporcionar y lo hace con la elegancia, la
limpieza y la sencillez que le son propias.
Pocos arquitectos le superan en el cuidado de la medida, del
detalle, del trazado y en este proyecto -su casa propia- esta
preocupacin por el trabajo bien hecho se hace con total
naturalidad, sin afectacin y con gran humildad. A travs del
detalle se manifiesta la maestra, la grandeza de este arquitecto
en su respeto hacia el mundo y en su bsqueda hacia lo ms
interior de s mismo.


III. Hablar con los rboles, las rocas y el prado
En la memoria que acompaa la publicacin de su casa en
1938 el arquitecto -con la concisin que le es caracterstica- se
refiere al emplazamiento, a la distribucin y a la construccin. No
habla en ningn momento de arquitectura moderna, orgnica o
vernacular- eso queda para otros- pero si deja entrever la vida que
espera pasar all.
Aunque no sabemos nada de su relacin con este lugar -un
paisaje peculiar y atractivo situado unas 40 millas al Sur-Oeste de
Estocolmo a una hora de coche, en la pennsula de Lisn- parece
claro que el arquitecto si lo conoca bien. En el plano de
emplazamiento, Asplund dibuja los elementos configuradores del
paisaje cercano: la montaa grantica, el bosque, el prado, el
camino y el fiordo. La construccin se sita en el espacio verde,
entre la montaa blanca y el agua, siempre de color negro en los
planos de este arquitecto.
An encontrndose en este paisaje prcticamente virgen, la
casa no se abre a l con grandes cristaleras ni se sita en una
posicin ms espectacular pero ms expuesta como sera la de
primera lnea de mar. Se busca -con la sabidura del que conoce
el clima del lugar y es consciente de sus limitaciones- la posicin
ms humilde del espacio protegido cerca del bosque y la
montaa. De esta forma la obra se dispone como prolongacin
de la roca en direccin Norte-Sur, con el testero claramente
enfocando al Sur y a las vistas.
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
232


































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
233

La casa desde la roca, y la familia disfrutando de
una tarde de verano en el patio


El camino irregular acaba en la plataforma
levantada de madera del porche












La vivienda no dispone de cierres o lmites prximos y la
impresin que produce es la de estar en medio de la naturaleza
salvaje, de un paisaje sin colonizar. Pero los lmites existen y en el
plano se dibujan unas pequeos ngulos y algn tramo de valla
que cierra una porcin importante de terreno alrededor de la
casa (unos 300m por 170m) incluyendo la gran roca y el bosque
de abetos al Norte y que por el Sur no llega a tocar la costa.
El camino que rodea el fiordo accede a la finca por el Oeste.
En una pequea explanada junto a la entrada, en el lmite que
delimita el cierre, se disponen un garaje para vehculos y otro para
bicicletas. Los ms de 50 m restantes se realizan a pie por el mismo
camino que -entre otra pequea elevacin rocosa y la casa- se
dirige despus hacia el Sur, alejndose de sta. Esta otra roca
protege la casa del viento del Oeste, pero tambin de las vistas
desde el exterior. Un sendero de piedras nos llevar hasta la casa
a travs de un patio al que se abre un porche.
La vivienda se dispone de manera tal que cierra entre las dos
rocas este espacio a SO -protegido de los vientos y las vistas- y
orientado al atardecer. Las pocas fotografas que de la familia
existen se refieren a este exterior y as lo reconoce el propio autor:
El espacio al aire libre que se usa cotidianamente no es el de las
vistas, sino el que est orientado hacia el patio-5-.
En este patio junto al camino encontramos una piedra
enorme. Su posicin no es accidental; colocada en el punto
exacto donde el camino gira, dirige las vistas hacia la entrada.
Aunque no aparece en los dibujos previos de la casa ni en las
primeras fotografas, por lo que probablemente no se encontrase
anteriormente en el lugar, si pasar a formar parte de l a partir de
ahora.
rboles y piedras forman parte del paisaje cercano a la casa
y se convierten en sus habitantes. El poeta en sus versos se dirige
con frecuencia a estos elementos del paisaje y los trata como
seres vivos, los anima, los dota de existencia propia. Y sin embargo,
el arquitecto que trabaja constantemente cerca de ellos,
desconoce esta figura propia de la retrica e ignora con
frecuencia las voces del lugar.
En este proyecto Asplund no slo atiende a la presencia viva
de estos elementos sino que, al depositar la obra con extrema
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
234



El pasillo -techo y suelo escalonados- ofrece
visiones cruzadas de toda la casa.

Seccin longitudinal por el paso, proyecto









































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
235

Sobre nosotros, un cielo tan claro y tan
profundamente azul, con una tonalidad en el
color como yo nunca haba visto, dando la
permanente impresin del cielo como una
bveda, una grandiosa cpula azul ERIK
G.ASPLUND -6-










La casa sigue la pendiente del terreno

La casa secreta en el bosque




delicadeza junto a la gran roca de granito de ms de 6 m de alto,
est reconociendo la fuerza del gigante. En el paso de menos de 1
m que resta entre la casa y la roca, seguro que Asplund poda
escuchar la voz de la naturaleza y enfrentarse slo a la grandeza
del mundo.


IV. Una casa secreta en medio del bosque
Interiormente el edificio se escalona para adaptarse a la
pendiente del terreno y de esta forma las vistas sobre la ensenada
al Sur son posibles a travs de las puertas entreabiertas desde casi
cualquier espacio, incluido el porche.
Como en otras obras de este arquitecto, la casa asienta
sobre diferentes plataformas -cuatro en el interior- que resuelven el
desnivel entre la falda de la roca y el jardn en el frente Sur. Encima
de este basamento retranqueado y macizo se deposita con
ligereza y cuidado, algo inclinada y lo ms pegada al suelo
posible, la cubierta de madera.
Otras construcciones se esparcen por el lugar: la caseta del
bricolage y los barcos cerca del muelle; el huerto con rboles
frutales (la explosin de flores en primavera es espectacular en un
clima fro como ste) y el cobertizo para la lea, a Este; el pozo,
bajo un rbol, en medio del gran prado al Sur (aunque en las
fotografas no se observa en esta posicin y si posiblemente cerca
del camino de entrada). Al Norte, en la densidad del bosque de
abetos la casa secreta y las cubas de compuesto vegetal. Es fcil
imaginar pues la actividad, el trasiego propio de la vida de campo
en todo el terreno. 7-
La casa secreta es -lejos de ser un observatorio celeste o un
escondrijo para los nios- el inodoro, la letrina de la casa.
Efectivamente, en la vivienda se disponen lavabos en las distintas
habitaciones, pero no existe una sala de bao modernamente
entendida como tal, y los inodoros se encuentran fuera, en una
caseta de madera de seccin triangular, situada en el bosque, a
unos 40 m de la casa, con la llave colgada de un corazn, junto a
las cubas de produccin de compuesto.
Introducir la experiencia de adentrarse en el bosque al
anochecer, con los ruidos del viento y los animales, el cielo
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
236

































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
237

Los toneles en el porche para la recogida del agua
de lluvia y transparencias a travs de la sala
sobre la baha








































estrellado, la luz de la luna, lmpara de aceite en mano, supone
para el arquitecto enriquecer la vida, dotarla de mayores
atractivos, lejos de suponer una molestia o una incomodidad. Para
sus hijos de corta edad, sin duda un recuerdo imborrable.
Lejos de ser casualidad, describe el autor de El elogio de la
sombra el atractivo de los retretes de estilo japons existentes en
los monasterios de Kyoto o de Nara, construidos a la manera de
antao, semioscuros y sin embargo de una limpieza meticulosa...
estn verdaderamente concebidos para la paz del espritu.
Siempre apartados del edificio principal, estn emplazados al
abrigo de un bosquecillo de donde nos llega un olor a verdor y a
musgo; despus de haber atravesado para llegar una galera
cubierta, agachado en la penumbra, baado por la suave luz de
los shoji y absorto en tus ensoaciones, al contemplar el
espectculo del jardn que se despliega desde la ventana,
experimentas una emocin imposible de describir. -8- Un sentir
que en este caso el arquitecto busca conscientemente e
introduce en su vida diaria.
Otras renuncias a los avances de la tcnica -seguramente
obligados por la lejana del lugar- corresponden al sistema de
abastecimiento de agua y a la iluminacin. El agua de consumo
proceda del pozo y se recoga el agua de lluvia en unos toneles
de madera situados a los pies de cada uno de los bajantes de
cubierta. La iluminacin era a base de lmparas de aceite y velas,
adems de la luz del fuego -tan presente en las casas nrdicas-
procedente de las chimeneas. Estas, junto a la cocina de lea,
deban de proveer de calor la casa, aunque posteriormente el
arquitecto instal calefaccin con radiadores, colocando la
caldera en un pequeo stano al que se accede desde el porche
principal.
En definitiva, todo un sistema de vida que obliga al habitante
a participar forzosamente de las leyes de la naturaleza,
colaborando con los propios procesos naturales de sta, algo que
pertenece a la cultura popular de siempre y que el arquitecto
intenta rescatar ante lo que adivina como su inmediata
desaparicin. Efectivamente, en la actualidad las lmparas de
aceite son pura decoracin, se han colocado enchufes y apliques
elctricos, y en la cubierta asoma la antena de televisin.
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
238






































































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
239

Vista posterior de la casa con las carpinteras de
azul sobre el enlistonado blanco. En toda la casa
se utiliza la misma puerta, sustituyendo el hueco
intermedio por cristal.

Secciones transversales de la casa por la sala-
comedor y por la sala principal. La estructura de
madera de la cubierta se resuelve absorbiendo los
desniveles del suelo.


















Nos vimos en el teatro Skandia, todo l de color
indigo, pocos das antes de que fuera terminado:
Mientras lo estaba construyendo, pensaba en los
atardeceres de otoo y en las hojas amarillas.
Tuve la impresin de que se trataba de una
arquitectura en la que los sistemas usuales no
haban servido de parmetro. Aqu el punto de
partida era el hombre, con todos los
innumerables matices de su vida emocional y su
naturaleza. Esta aproximacin a la naturaleza,
incluido el hombre, era claramente perceptible en
todos los proyectos de AsplundALVAR AALTO -9-
No pude comprar el coche hasta que no muri mi padre
contaba el abuelo, mdico de pueblo, que ya bien avanzado el
siglo XX, deba de atender a sus enfermos en una vasta extensin
de la montaa a caballo, ...crea que era obra del demonio. Un
importante cambio en las costumbres de vida se produjo en este
siglo, y an no est claro si realmente el demonio est o no detrs.


V. Una forma de trabajar irrepetible
Asplund construye esta casa en 1937 a los tres aos de
contraer segundas nupcias con Ingrid Hindmarsh. El arquitecto
aparece en alguna fotografa en la casa con su hijo pequeo,
J ohan, nacido en 1936, as como con Kerstin, Hans e Ingemar, que
contaban 17, 16 y 13 aos entonces. Eran aos de gran actividad
profesional ya que se estaban construyendo, por fin, el Cementerio
del Bosque de Estocolmo y la ampliacin del ayuntamiento de
Gteborg, obras ganadas por concurso al principio de su carrera.
Poco se conoce de la vida de este gran maestro, pero s de
la huella que su persona dej en los arquitectos nrdicos ms
jvenes, que se expresan en los artculos publicados con ocasin
de su muerte, ocurrida precipitadamente en 1940, a los 55 aos.
Entre algunos de estos testimonios, destacar los de Steen Eiler
Rasmussen y Arne J acobsen -quien residi un tiempo en Suecia
durante la segunda guerra mundial y reconoce su influencia- o el
del finlands Alvar Aalto, quien hace de Asplund abanderado en
su defensa por la arquitectura del humanismo.
En un artculo de su hijo Hans -10- tambin arquitecto, se
revelan algunos datos sobre su vida y sus costumbres: las distintas
casas en las que residieron, los objetos de los cuales le gustaba
rodearse -cuadros del Quatrocento italiano, cubistas, de Pierre
Bonnard, o de pintores suecos naifs- o incluso la falta de salud de
los ltimos aos.
Ms precisas y cercanas son las palabras de Carel-Axel
Acking 11-, alumno y colaborador durante aos, quien se refiere
a su sensibilidad artstica -casi sublime- a su chispeante sentido del
humor, a su carcter responsable, contenido, amigable con sus
colaboradores, pero irascible sobre todo, ante la incompetencia
de los organismos oficiales.
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
240

























Planta de la casa con muebles, pavimentos y
estructura.



































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
241

Uno de los sillones que E.G.Asplund disea para
la casa de Stnnas.

















Recuerda ste la frrea disciplina que se exiga en el
despacho: silencio absoluto hasta las cinco de la tarde. Pero
tambin el atractivo que ejerca entre los alumnos del Real Instituto
de Tecnologa, especialmente entre las chicas, que sorteaban ser
su pareja en el baile anual de fin de curso.
Durante la dcada de los treinta el despacho de Asplund,
relativamente pequeo segn el mismo colaborador, se
encontraba en un edificio de locales, oficinas y apartamentos en
el centro de Estocolmo, puerta con puerta con la vivienda familiar.
En sta, una casa con grandes salones, techos altos estucados y
puertas cristaleras ricamente ornamentadas, Asplund tena
adems su despacho personal, donde escriba, preparaba las
clases, o reciba, convenientemente aislado de sus colaboradores,
del ruido de los nios, y del piano de su esposa.
A falta de ms datos pues, se atribuyen a este arquitecto
sueco pensamientos como el que he citado al principio, e incluso
los comentarios de sus vecinos suecos, que le consideraban casi
un loco por trabajar de noche.
Exactas o no, todas estas son muestras de una actitud hacia
la vida y hacia el trabajo, que su obra s representa bien. El
esfuerzo desmesurado por abarcar todo el proyecto desde el
emplazamiento hasta el detalle constructivo y los muebles. El
enfrentar cada encargo como algo nuevo y distinto (les tena
prohibido a sus colaboradores consultar informacin, repetir
nada de proyectos anteriores), todo queda reflejado en sus
dibujos, desde sus bocetos tan expresivos hasta los planos de
detalle tan completos y precisos.
Realiz largos y frecuentes viajes a lo largo de su vida,
siempre en busca de nueva informacin para los diferentes
encargos y sin embargo, obsesivo con el silencio, construye su
refugio -esta pequea casa de madera- alejada del bullicio de la
capital, en un lugar solitario en el que descansar. En las imgenes
que se conservan del arquitecto en la casa, ste aparece siempre
pensativo.
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
242





































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
243

Seccin constructiva. La cubierta se cubre con
piezas de corteza de madera, colocadas en
hiladas horizontales alternando la direccin de la
veta. En la cmara de aire -ventilada- se
introduce turba desecha y peridicos, una forma
sencilla, ligera y moderna de reconocer el valor de
las cubiertas tradicionales de paja.


Alzados de proyecto, con los huecos siguiendo la
estructura.













VI. Trazas de la arquitectura popular
La casa se organiza en dos cuerpos, uno largo y estrecho
pegado a la roca, y otro ms ancho y corto, que se desplaza
lateralmente y se abre unos 8 respecto del primero, cerrando el
patio a suroeste y permitiendo las vistas sobre la baha desde las
dos estancias principales en los testeros.
Ni el trazado, ni las medidas o incluso el giro parecen, en
principio, responder a un orden superior, racional. Tampoco el
emplazamiento ayuda, no hay donde apoyarse o una direccin
que seguir. Todo ello se corresponde con la forma de trabajar del
arquitecto, que ajustando al mximo la obra, consigue hacer
desaparecer alguna traza de ley superior. Es el ejemplo ms claro
en el que la sabidura del arquitecto consigue hacer que cada
obra sea irrepetible.
Y sin embargo a partir de la estructura de cubierta de
caballos de madera cada 110 cm aproximadamente, si que se
adivina un cierto orden en la planta. Efectivamente, siguiendo esta
modulacin se distinguen tres partes, dos con siete medidas entre
ejes y una tercera con cinco. La superior llega hasta el porche
delantero y se destina a servicios. La parte central es la de
habitaciones y la ltima, a partir del punto de giro en la fachada
posterior, comprende el cuerpo de la sala.
Si bien la tabiquera y las escaleras interiores no siguen
exactamente estas divisiones, los huecos de fachada -puertas y
ventanas- si que se sitan con precisin entre los vanos. En la
mayora de los bocetos previos de esta casa, sobretodo en
alzados, se repite obsesivamente la modulacin de esta estructura
que habr de determinar no slo la proporcin de los tres cuerpos
entre s, sino ms tarde el tratamiento de fachadas y la posicin de
los huecos.
Una preocupacin parecida a la que manifiesta en estas
mismas fechas el arquitecto en la solucin de la fachada principal
del Ayuntamiento de Gteborg y que habr de resolver
sabiamente manteniendo la medida del intercolumnio del edificio
existente en la estructura de la obra nueva.
Esta organizacin en tres partes se refleja asimismo en varios
dibujos previos del proyecto y guarda relacin con la estructura de
las granjas nrdicas, en las que la vivienda tambin se divide en
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
244



































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
245

Dos bocetos previos de la casa, en los que se
observa la organizacin en tres piezas
independientes, separadas por pasos
intermedios.


La granja tradicional cerraba un patio alrededor
del cual se sitan los graneros, establos, la fbrica
de cerveza y, cerca del camino, la parte
dedicada a vivienda, formada por los tres
cuerpos.




tres cuerpos. En el volumen central, ms bajo, es donde se pasa la
mayor parte del ao y donde se encuentra la gran chimenea,
mientras que los otros dos cuerpos laterales se destinan a almacn
uno, a habitaciones de verano con altillo el otro. En estas granjas
la correspondencia entre las partes de la casa y las estaciones del
ao dan idea de lo que el clima y con ello el trabajo en el campo
llegaban a condicionar la forma de vida.
En uno de los croquis previos del proyecto la casa aparece
formada por tres cuerpos independientes entre s con pasos
intermedios que la atraviesan. El cuerpo central se desplaza hacia
atrs y en el espacio libre se dibuja un pavimento de piedras que
enlaza los otros dos volmenes y que se convertir en el porche.
Los dos primeros cuerpos -de planta casi cuadrada- se alinean
respecto a un lateral de la roca, pero el tercero manifiesta su
voluntad de ser diferente, y algo ms rectangular, se adelanta e
inclina ligeramente hacia el Sur. Es el volumen que alberga la
pieza principal de la vivienda, que en la casa tradicional se
encontraba en medio y aqu se desplaza al extremo. En este
primer boceto se define ya un espacio exterior entre la casa, la
roca y dos grandes rboles, al que accede el camino. Tambin
podra estar aqu la llave de la colocacin de la casa en el lugar, y
es la esquina de la roca, la que da la alineacin del cuerpo largo.
En seccin la casa se escalona adaptndose a la pendiente del
terreno, pero al ser la cubierta independiente en cada cuerpo, no
presenta de momento ningn problema.
En los bocetos posteriores ya se definen con claridad slo dos
cuerpos y an as el arquitecto sigue insistiendo en diferenciar los
pasos transversales. Finalmente mantiene la doble entrada en la
fachada SO, pero slo atraviesa la casa el paso entre los dos
cuerpos, con las dos puertas cristaleras enfrentadas que se pintan
de color azul intenso.
En la fachada Norte del cuerpo largo, Asplund dispone un
porche con una cocina exterior adems de una gran leera
pegada a la roca. Las estancias de esta parte de la planta: la
cocina y una pequea habitacin se abren a los alzados
posteriores, a Norte y a Este. Insiste el arquitecto en su memoria en
mantener separada esta zona de servicio del porche principal.
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
246










































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
247

Secciones transversales de las tres partes de la
casa en las que se comprueban las alturas y las
visuales a travs de las ventanas.

Seccin longitudinal de proyecto con las diferentes
plataformas y los dos pasos intermedios.



El porche posterior y la cocina con la estructura
vista.









Esta parte de la casa se encuentra en el nivel ms alto de
pavimento, con lo que la altura bajo cubierta es de 205 cm en el
centro, y slo 175 cm en fachada: la altura del techo queda muy
baja en la parte junto a la montaa, inferior a la de una persona
12-. Por ello es el nico sitio donde los dos tirantes inferiores de la
estructura de cubierta quedan vistos.
En el cuerpo central, sobre dos plataformas cuatro y seis
peldaos ms bajas (unos 60 y 90 cm) se dispone un dormitorio,
una sala-comedor con un vestidor de madera y el porche
principal. En esta zona los tirantes de los caballos de madera se
inclinan ligeramente hacia el porche, para conseguir el voladizo
preciso en el exterior, donde se deja otra vez vista la estructura de
madera. No as en el interior, donde un cielorraso de madera de
tablas anchas pintadas de un color claro cubre todo el techo y las
paredes.
El distribuidor longitudinal constituye una de las piezas
importantes de la casa, al que abren todas las puertas.
Escalonado el suelo y el techo, en l se producen diferentes vistas
en diagonal sobre el prado, el bosque y la baha. Las ventanas -
pequeas pero precisamente situadas- encuadran perfectamente
cada parte del paisaje. En los diferentes bocetos, el arquitecto
apura la altura de la cubierta y los huecos respecto de estas
visuales.


VII. Chimeneas y ventanas
El fuego es fuente de actividad y de calor. Obliga, hay que
cortar la lea, picarla, almacenarla y transportarla. Adems hay
que estar por l, pero reconforta y acompaa. En esta voluntad
por reinterpretar la vida de campo el arquitecto construye en su
casa dos grandes chimeneas. Una de ellas se encuentra en el
patio, ligeramente girada hacia la roca, cerca de la leera y del
porche posterior; para la quema de los rastrojos de la poda
invernal y hacer sin duda ms habitable este espacio exterior. El
fuego en el campo calienta e ilumina.
En la sala principal, la ms grande y espaciosa (de unos 40
m2 aproximadamente) unos 150 cm por debajo del pavimento de
la cocina, se dispone la otra gran chimenea, en la que se
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
248































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza

249

Las visiones cruzadas sobre el paisaje se
producen a travs de los espacios longitudinales:
porche y pasillo. En la sala-comedor, sobre el
paisaje posterior, y hacia la cocina. Desde el
interior de la sala principal, transparencia sobre el
porche y el patio.











































Capitulo 3. La arquitectura como servicio
250






































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
251

La gran ventana en la fachada Sur, frente a la
cual se rene la familia. La mesa con patas de
elefante y los sillones se dibujan especialmente
para la casa.


















introducen los peldaos de ladrillo de la escalera. Otra vez el
arquitecto reinterpreta una chimenea cuya forma peculiar es
comn en la arquitectura popular nrdica, disponiendo el fuego a
ras de suelo y regularizando la curva, en la que casi puede
introducirse un nio. Dos elementos -la grada y el hogar- cuya
naturaleza es capaz de reunir a la gente, se encuentran aqu
unidos.
La enorme boca de la chimenea se dirige hacia el resto de la
sala y por su tamao (160 ancho x 135 alto aprox.) es capaz de
proporcionar calor a todo el espacio. En la seccin se adivina un
complejo sistema de circulacin de aire, con doble tiro,
recirculacin de aire y entrada de aire exterior. Igualmente se
dispone un tubo de ventilacin de un stano inferior, la existencia
del cual, pese a no figurar en ninguno de los planos, si se adivina
en alguna fotografa por una escalera exterior de acceso, y por
una trampilla en el pavimento de madera de la sala.
En el extremo opuesto de la sala la ventana de guillotina
orientada a Sur, a travs de la cual se divisa la pradera y la baha
al fondo, es otra de las piezas maravillosas por lo limpias, delicadas
e ingeniosas de esta casa. De medidas importantes, unos 205x125
cm aproximadamente y a slo 50 cm del suelo, se trata como un
artefacto de precisin. Efectivamente, la gran hoja se desplaza
sobre el vano de pared superior -algo ms retrasado- sobre unas
guas metlicas hasta introducirse parte en el falso techo. Es
posible que este detalle sea la causa del pequeo desfase que se
observa en la medida del volumen de la sala respecto de la
modulacin de la cubierta.
La escuadra del marco es muy reducida, los herrajes
metlicos son los mnimos, los contrapesos se suponen escondidos
en el interior de la doble pared de madera, todo ello recuerda la
construccin de los vagones de tren, y la sensacin es
exactamente la de estar de viaje, de divisar a travs del cristal el
paisaje lejano y cambiante.
Este mismo sistema se aplica a otras ventanas de la casa,
todas ellas ms pequeas que sta, como las de la sala-comedor,
pero tambin las del pasillo y la habitacin intermedia. All donde
no hay espacio suficiente para levantar la hoja, se disponen
ventanas practicables de dos hojas que abren hacia fuera.
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
252









































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
253

La chimenea y la escalera de ladrillo.


Vista sobre la baha desde la ventana de la sala
principal.



















Exteriormente toda la madera se pinta de blanco: el
enlistonado liso, fino (unos 4 cm) y apretado, y los marcos de las
carpinteras, no as las hojas de ventanas y puertas (no los
junquillos) que se pintan de azul intenso, y el techo del porche de
un tono rojizo. Es este tratamiento del detalle constructivo, preciso
y sin afectacin, el que confiere este aspecto frgil y delicado al
exterior, y que sin embargo difiere del tratamiento del espacio
interior, ms robusto y salvaje.


VIII. Una casa muy pequea
El saln con la chimenea y la ventana a Sur es la estancia
interior en la que se reconoce al arquitecto en ms ocasiones. Es el
lugar en el que recogerse, y para ello se disponen adems de la
chimenea y la mesa frente a la ventana, un tablero de estudio, un
sof y el lavabo-guardarropa oculto por una cortina.
Otra vez existe la voluntad de bajar al mximo el techo, de
pegarlo al suelo, pero aqu hay que absorber la diferencia de
altura (unos 60 cm) entre el nivel de la sala y el del acceso, a la
vez que asegurar la continuidad visual exterior con la otra
cubierta. Para ello se ajustarn otra vez al mximo la medida y el
trazado.
En primer lugar se refuerza la estructura de caballos con dos
troncos de madera de seccin circular que atraviesan el techo en
su direccin ms corta (5,80 m interiores aproximadamente) y
sobre los que apoyarn los pares. De esta forma el tirante puede
situarse ms arriba, a nivel de las puertas de entrada. (205 cm)
para as no impedir el paso.
El techo de madera que recubre la estructura se
descompone en una parte central horizontal y dos laterales en
pendiente, hasta buscar medidas en fachada de 190 cm delante
y 200 cm detrs aproximadamente. Para ello las pendientes de la
cubierta son distintas -37% la delantera y 69% la posterior- y slo
quedan vistos los troncos pintados y sin pulir.
Giros, asimetras o desplazamientos ligeros son resultado en el
trabajo de este gran arquitecto de sutiles ajustes, que slo
aparecen despus de un largo y complejo proceso de proyecto,
siempre en bsqueda de la mxima sencillez y elegancia, de
























Capitulo 3. La arquitectura como servicio
254



































Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
255

El arquitecto con su mujer en la sala principal.
































resolver ms con menos. Las irregularidades propias de la
arquitectura vernacular se asumen con intencin y sabidura.
Esta es otra casa en la que un programa convencional es
difcil de reconocer. Para una familia con cuatro hijos slo se
distingue en planta una habitacin con una cama, adems de la
de servicio. Los nmeros no cuadran. Es el mismo arquitecto quien
da la pista en su escrito: La planta no sigue el sistema saln-
comedor-habitacin; en cada espacio los diferentes usos estn
mezclados-13- . Si pensamos en literas como las que salen en
algn boceto previo en la habitacin pequea, ms otra cama
convertible en la sala-comedor central, ya podemos colocar por
lo menos, a los tres mayores. El matrimonio disfruta de la gran sala
independiente con todo lo necesario.
Como se aprecia en las fotografas las diferentes
habitaciones de la casa pueden aislarse cada una con sus
atractivos propios, o bien reunirse -puertas abiertas- en un espacio
nico y mltiple. Es en definitiva una casa muy pequea (algo ms
de 100 m2 tiles interiores) pero que tampoco necesita ser mayor.
Erik Gunnar Asplund prefiere en su casa espacios flexibles,
que puedan cambiar con el usuario, las horas del da o la estacin
del ao, y que sobre todo permitan el desarrollo de diferentes
actividades. La choza antigua tena evidentemente muchos
inconvenientes, pero tambin tena un atractivo superior que el
arquitecto recoge: el reunir en una nica estancia todos los
atractivos de la vida.







































C a p t u l o 4
S O L O L O H A B I T U A L
P U E D E P R O D U C I R
L O E X T R A O R D I N A R I O





















259







































Capitulo 4
SOLO LO HABITUAL
PUEDE PRODUCIR LO EXTRAORDINARIO










Una apreciacin desinteresada de la vida que valora ms su
propio ejercicio que esas finalidades ajenas teidas de absurdo
prestigio, conduce a una nueva visin del trabajo del artista, no
como un gesto triste que pretende justificarse con patticas
consideraciones sobre los deberes humanos y la sagrada labor de
la cultura -1- sino ms bien como un juego, un deporte, una
actividad hecha con humor, generosa y no impuesta.
Al restar importancia, trascendencia al resultado, al objeto
final, se enriquece el camino y el artista har sus creaciones
como en broma y sin darles gran importancia. El poeta tratar su
propio arte con la punta del pi, como buen futbolista -2- Es la
satisfaccin por el trabajo que transmiten por ejemplo las
fotografas de J .A.Coderch en la mesa del despacho junto a su
colaborador J ess Sanz, que proviene no slo del placer de
ejercer el oficio sino tambin por la responsabilidad de servicio que
conlleva.
Esta es una de las conclusiones ms interesantes de la
propuesta vital de Ortega y consiste en apreciar que es el esfuerzo
espontneo, generoso y deportivo el que dignifica la actividad,
ms que el resultado en s mismo. Esta afirmacin tiene una
relacin directa con el arte moderno, en el que se valora mucho
ms el proceso seguido que el resultado en s mismo, que adems
nunca es nico y depende directamente de l.
Palabras tan conocidas como las de G.Braque, valorando
que la obra final haya conseguido borrar la idea que
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
260

gener el cuadro o stas de P.Klee La obra de arte es, en primer
lugar, gnesis, movimiento, nunca se la experimenta como
producto -3- confirman la importancia del proceso creativo en el
arte de las vanguardias.
Consecuencia de ello y de este se hace camino al andar,
adquiere mayor protagonismo lo cotidiano y diario. No slo la
actividad, sino los espacios y los objetos que nos rodean. El artista fija
la atencin en las cosas cercanas, en la naturaleza mnima y diaria.
Aparecen poesas y canciones en las que son las moscas y los
gorriones, las lunas y los amaneceres, las espigas y las mariposas los
protagonistas de los nuevos cantares. En pintura son los platos, las
botellas, los libros o las guitarras, objetos cotidianos cargados de
afecto -cuya forma ha sido depurada por el uso y el decantamiento
del tiempo- los que entran en juego.
Es la afirmacin casi cnica de Picasso, cuando se refiere a: Los
cuadros se hicieron siempre de la misma manera que los prncipes
engendraban hijos: con pastoras. No se hace nunca un cuadro del
Partenn; no se pinta una silla Luis XV. Se pinta un cuadro con un
pueblo del Midi, con un paquete de tabaco, con una silla vieja. -4-
Se reconoce en lo ms sencillo, lo elemental y conocido, la
capacidad de crear nuevas y diferentes estructuras.
No es necesario hacer grandes inventos, saltos en el vaco o
sacarse cartas de la manga. Como en el juego, tambin aqu puede
darse la trampa y jugar con cartas escondidas. Pero en el lado
opuesto, la obra verdadera es la que se genera a partir de la
combinacin de unos elementos repetidos. Las cartas de la baraja
son las mismas para todos y el poeta es aqul que es capaz de
sorprender, de sacar un pquer de la nada.
Es en este mismo camino que algunos artistas como Hans Arp
llegan a afirmar que slo con objetos sin valor material, ordinarios es
posible crear algo nuevo e inesperado, extraordinario. En este caso
es la relacin entre la vida propia del objeto y su vida transmutada
en el cuadro, entre la realidad habitual y la realidad artstica lo que
es motivo de reflexin y asombro.
En su atencin por el mundo cotidiano el artista se sita
peligrosamente cerca de lo vulgar, de lo simple, de lo comn.
Efectivamente, la frontera entre ambos mundos es frgil, casi










261







































invisible, y sin embargo, donde hay poesa se funden
asombrosamente libertad y necesidad. Libertad porque no hay
reglas preestablecidas, necesidad porque lo conseguido parece
no poder ser de otra forma, est tan claro, que parece que
siempre haya sido as.













































265

La forma como meta desemboca siempre en
formalismo. Pues implica un esfuerzo que no se
orienta al interior sino al exterior. Slo un interior
vivo puede tener un exterior vivo MIES VAN DER
ROHE 1-

































Mies van der Rohe dibujando, hacia 1927





I. Se hace camino al andar
La frecuencia con que los arquitectos reflexionan respecto al
proceso creativo de la obra nos ratifica en la importancia de ste
de cara a la validez del resultado final. En ningn momento se
define un mtodo o un sistema nico, pero si que hay cierto
acuerdo en la forma de afrontarlo, en la actitud, en la posicin, y
sta tiene mucho que ver con el esfuerzo generoso y deportivo del
que hablaba Ortega.
Parece claro que ste debe ser un camino verdadero, que
en l no es posible la trampa y que por ejemplo la toma de datos
falsos o el esconder parte de la informacin equivoca el resultado.
Es necesario tener en cuenta todos los datos y observar el
problema desde todos los puntos de vista posibles. Hay que
conocer todas las posibilidades existentes y finalmente articular la
solucin en partes, de forma que stas tengan una relacin
exacta con el total. Pero an as tampoco es nica la solucin; lo
importante es que el camino recorrido -el proceso- haya sido serio,
responsable y verdadero.
Tambin hay que ser prudente, evitar la distraccin, la
impaciencia y el apresuramiento, pero sobre todo la comodidad,
la autocomplacencia y las opiniones preconcebidas. Es necesario
poner en juego todas las capacidades -la razn y el
entendimiento, pero tambin la intuicin o la fantasa- y como en
el deporte, practicar con asiduidad. Tambin en el arte es
necesario que la inspiracin, la iluminacin sbita -si existe- te pille
trabajando. Es en esta misma direccin que J os Antonio
Coderch recuerda que hay que poner amor, tiempo y sacrificio.-
2-
Vocacin de servicio la del arquitecto, que con su labor no
pretende nada ms que mejorar el bienestar, la vida de los
dems. No es cuestin de medios ni de circunstancias, lo
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
266

nico que importa es la intencin, porque el resultado del proceso
es distinto segn se est pensando en servir o el objetivo
perseguido sea otro, a ser, la propia fama o el acumular riquezas.
Otra vez, no se trata de trabajar por esperar algo a cambio, sino
por valorar el trabajo en s mismo.
De esta forma, an a riesgo de equivocarse es posible
conseguir la arquitectura al servicio de la vida -3- que Mies van
der Rohe reclamaba en 1923. Y de entre todas las obras, la casa
es la que ms claramente muestra su disposicin de servicio a la
vida.
Hasta cinco veces llega a pensar este arquitecto en construir
una vivienda para s mismo. Proyectos de los que slo nos quedan
dibujos e intenciones, pues ninguno de ellos lleg a construirse. Son
ejemplos de un proceso sin resultado final, sin casa en la que vivir.
La vida de este gran arquitecto parece -como su obra- un
nico proyecto que se va retomando, puliendo, afinando, sin
descanso, sin pausa y que, aunque a veces parezca sumido en la
incertidumbre, siempre sale adelante gracias a una sabia y en
ocasiones dolorosa decisin. Su vida -como su arquitectura- est
llena de renuncias.
El ms conocido de estos cinco proyectos es el de la casa en
la montaa, que ha dejado para la historia de la arquitectura y
para nuestro personal goce dos atractivos dibujos, precisos y
sugerentes. Como pocos, son estos dos bocetos claros ejemplos
de una arquitectura al servicio de la vida, de un esfuerzo sin
resultado que Mies ofrece generosamente a los dems.


II. Un proyecto sin casa construida
Nunca figur Mies van der Rohe en la lista de captulos de
esta tesis. Estos dos dibujos -un alzado y una perspectiva- no
parecan en principio suficientes para escribir un captulo, y
adems, aunque se tratara de un gran maestro, era un proyecto
que nunca se lleg a construir.
Y sin embargo en el trabajo cotidiano de la enseanza volva,
como un tema ms de los que aparecen a lo largo del curso, el
momento en que regresbamos a los rboles despeinados de los


























Mies van der Rohe, slo dibujos
267







































alzados de la biblioteca en el IIT, a la precisa situacin de los arces
cercanos a la casa Farnsworth, pero sobretodo al magnfico roble,
de porte centenario, debajo de cuya copa el arquitecto proyecta
una casa para s mismo.
A partir de este dibujo podamos hablar del rigor y la precisin
en el oficio, de la relacin entre lo natural y lo construido, de la
claridad en los fines, de multitud de temas recurrentes en la
enseanza a los jvenes estudiantes. Pero sobretodo de una
actitud sencilla frente a la vida y del placer por el trabajo bien
hecho.
Se me haca inevitable entonces recordar aquella cita del
maestro ya anciano, de ...cmo quisiera tener un trozo de
csped y un rbol-4-. La vida y la obra se fundan y como
resultado, dos grandes dibujos. En el alzado del roble frente al
muro parece que no hay nada pero s lo que alguien -despus de
una larga vida- puede desear: un muro en el que resguardarse, un
rbol bajo el que descansar. La perspectiva explica algo ms: el
tamao, el emplazamiento, el material. Y sin embargo, al tirar del
hilo del proyecto se ve lo difcil que es relacionarlos como
pertenecientes a un proceso nico. El conocer la situacin
personal del arquitecto en aquellos aos y los encargos que
entonces rodaban por su mesa puede ayudar a completar el
vaco que en principio se advierte.
En este recorrido por el proyecto realizado a travs de dibujos
originales del arquitecto descubriremos la existencia de muchos
otros bocetos, algunos de ellos slo pequeos garabatos, pero la
certeza del proyecto real contina siendo un misterio.

III. El rbol y la casa
Este estudio arranca pues en estos dos dibujos. En el primero
un rbol se sita con precisin frente al alzado de una casa. Slo
un muro, un hueco y un rbol. En el otro, la obra se sita en el
paisaje. El material y la relacin con el entorno es lo nico que
importa. En ninguno de los dos hay referencias al interior; no es
algo que en este momento preocupe al arquitecto.
La precisin en la implantacin del edificio en el lugar y la
construccin del entorno cercano ha sido objeto de estudio en los
ltimos artculos escritos sobre este arquitecto. La
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
268















































Mies van der Rohe, slo dibujos
269

Casa en las montaas, alzado lateral. Mies
escoge un rbol denso, robusto, de copa oscura y
crecimiento lento, no un rbol frgil, ni un rbol
de flor. Elige el prototipo centenario, que ata el
edificio al tiempo y al lugar.

































vegetacin constituye un elemento importante y ya sabemos que
Mies la dibuja con acierto e intencin, lo que muestra que valora
su relacin con el edificio. El rbol es el elemento vivo ms
cercano - fuente de color, ruido, cambio y movimiento- y por ello
contrapunto importante a esta arquitectura prototipo de lo
racional.
Gracias a estos ltimos trabajos se ha podido conocer ms a
fondo la obra de este gran maestro, pero ha sido sobretodo la
publicacin de sus dibujos originales, relacionndolos cada uno
con los diferentes proyectos y por ello con una fecha
determinada, lo que est consiguiendo aclarar muchas de las
dudas o supuestos que hasta entonces se daban como definitivos.
A esta confusin sobre su obra ha contribuido la prdida de
material original, disperso en numerosos archivos cuando no
desaparecido. Tambin la insistencia del arquitecto en volver
sobre un mismo tema -y por tanto en dibujarlo una y otra vez-
muchas veces pasados los aos y no de su propia mano. O incluso
la figura del Mies maestro que acepta el trabajo de sus alumnos -
en el Bauhaus primero y despus en el IIT- como suyo propio.
Por ejemplo, el ejercicio de la casa patio -6- se repite en las
dos escuelas. La mayora de perspectivas de este proyecto que
aparecen en el libro de 1947 son hechos por alumnos, segn
identifica Terence Riley en un artculo reciente. 5-. Es ms, es Philip
J ohnson quien introduce este trmino para denominar lesta serie
de proyectos que en la escuela se conocan como estructura
baja con patio habitable -7-. Entre las obras que en este libro se
asignan a este tipo, la del arquitecto en las montaas.
Tambin la planta de la casa de campo de ladrillo fue
redibujada con motivo de la publicacin en 1965 del libro de
Werner Blaser a partir del boceto original de 1924, del que slo se
conservaba una fotografa. La precisin en la construccin de los
muros de ladrillo, el nfasis en la medida, el intento por renovar y
vivificar una tradicin secular -8- en que insiste el autor es algo
que slo cuarenta aos ms tarde aparece. En esta nueva planta
se dibujan, ladrillo a ladrillo, las diferentes hiladas de aparejo ingls
de 2 pies e incluso se acompaa la publicacin con detalles
constructivos. As pues, todos estos dibujos realizados en diferentes
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
270





































Mies van der Rohe, slo dibujos
271

Casa Tugendhat, 1928. Perspectiva de proyecto
con los rboles y foto de la familia en una
merienda improvisada, con los muebles de Mies a
la sombra del gran sauce.


















momentos sobre un mismo tema -a veces por el mismo autor, a
veces por alumnos y ayudantes- contribuyen a clarificar un
proyecto anteriormente slo esbozado o insisten en aspectos
parciales de los mismos, pero en muchos casos tambin ocultan o
tergiversan datos fundamentales.
Algo que ocurre, por ejemplo, en la planta del Pabelln de
Barcelona, que fue redibujada con motivo de la exposicin que
Ph.J ohnson y H.R.Hitchcock realizan en 1931. En ella -a diferencia
de los croquis originales del arquitecto- ciertas lneas del entorno se
han eliminado. No se dibuja por ejemplo la vegetacin que rodea
por completo la parte posterior del pabelln, ni la alineacin de la
calle o las escaleras de subida al Pueblo Espaol, dos
coordenadas que fueron fundamentales en la disposicin de las
paredes del pabelln y en la concepcin de ste como lugar de
paso desde las fuentes de Montjuic hasta el Pueblo Espaol. Con
ello los autores estn forzando la idea del edificio como elemento
autnomo, repetible, transportable, algo propio del Estilo
Internacional que proponan en esta exposicin.
Esta voluntad de negar la importancia de la implantacin del
edificio aparece tambin en la planta que se publica de la casa
Tugendhat. Aqu se ha eliminado la alineacin de la calle de
acceso, el patio de planta baja, y la terraza a la que se llega al
bajar por la gran escalinata. Tambin el enorme sauce del jardn
en pendiente que protega las vistas desde el saln-comedor
sobre la vecina casa de los padres de Grete Tugendhat. Elementos
fundamentales de proyecto referidos al entorno inmediato que
fijan el edificio al terreno han sido obviados, primando la
construccin en s misma -la estructura, el mobiliario, los
cerramientos- a su relacin con el lugar.
El sauce de la casa Tugendhat, que aparece en los bocetos
de Mies, como el roble de la casa en las montaas o el arce de la
casa Farnsworth son elementos fundamentales en la disposicin
del edificio, as como en la vida que el arquitecto espera
transcurra en las tres casas, y sin embargo han sido eliminados
repetidas veces en la difusin de la obra de este gran arquitecto.



























Capitulo 4. Slo lo habitual puede producir lo extraordinario
272

IV. Dos casas para el arquitecto: la primera en Werder y la
ltima en el Tirol.
Mies proyecta su casa en la montaa cuando tiene cerca de
cincuenta aos, pero no es la primera vez que el arquitecto piensa
en construir una vivienda propia. La de Werder de 1914 constituye
otro momento conocido, pero hasta tres veces ms se atribuyen
proyectos a la voluntad de Mies van der Rohe de construir una
casa para s mismo.
Wolf Tegethoff nos sorprende en su libro Villas and Country
Houses con la afirmacin de que las dos casas de campo de
hormign armado y de ladrillo -que Mies proyecta en 1923 y 1924-
corresponden a dos proyectos en el mismo solar para l. Tambin
en alguna ocasin se apunta la posibilidad de que el proyecto de
vivienda con garaje de 1934 pudiera tener por cliente el
arquitecto. No es necesario recordar que ninguno de ellos se
construy. Todos pertenecen a la poca en la que Mies viva en
Alemania. Su marcha posterior a los Estados Unidos -slo y sin
familia- terminar con estos intentos de construir una vivienda
propia.
Desde entonces reside en Chicago en un viejo edificio de
ladrillo -cerca de los rascacielos Lake Shore Drive- cuyos interiores,
altos y espaciosos, pinta de blanco. En los Estados Unidos se
convierte en un arquitecto de prestigio y construye grandes
edificios. Los momentos de reflexin y calma que la falta de
trabajo y el anonimato de su primera poca favorecieron y que
propiciaron los proyectos de casa para el arquitecto, forman parte
del pasado.
Nacido en 1886 en Aquisgrn, Mies van der Rohe se march
en 1905 a Berln. Hijo de un cantero, complet su formacin en la
escuela local con el trabajo en el taller de su padre, en las obras
locales, y finalmente en los despachos de Bruno Paul y Peter
Beherens en Berln. En 1907 construye -a los 21 aos- su primera
obra, una casa en Postdam, en las afueras de Berln, para el
catedrtico de filosofa Alois Riehl. Este fue quien introdujo a Mies
van der Rohe en la lectura de los grandes textos de pensamiento.
Tambin conoce entonces a su esposa, estudiante en la
escuela de danza J acques Dalcroze, de Hellerau. Las visitas de

Casa de campo de hormign, maqueta, 1923, y
de ladrillo, planta 1924






































Mies van der Rohe, slo dibujos
273

Casa patio con garaje, proyecto 1934



































Mies a este barrio construido por H.Tessenow eran frecuentes en
esta poca. El matrimonio con Ada, celebrado en 1913, da cierta
estabilidad econmica al joven arquitecto.
A esta poca pertenece el proyecto de casa para el
arquitecto en Werder, en un terreno que Mies haba adquirido en
esta localidad cercana a Postdam, conocida por sus campos de
cerezos. All se trasladaba con frecuencia Ada despus del
nacimiento de su primera hija, en 1914. La obra no se construy,
posiblemente debido al estallido de la guerra que oblig a Mies a
ausentarse durante largas temporadas de Berln.
Con este primer intento de construir una casa familiar Mies se
suma a la tradicin del arquitecto burgus bien asentado
econmicamente y avanzado culturalmente, que construye su
propia residencia como smbolo de una buena posicin social y
profesional, tradicin representada hasta entonces por Sir J ohn
Soane (1792 hasta 1924), por Otto Wagner (1886 y 1912), incluso
por Frank Lloyd Wright (1889 y 1911) o Elieel Saarinen (1902). Sin
embargo, son tiempos de cambio, y la vida de Mies seguir por
otros caminos inesperados.
Los dos dibujos de este proyecto que se publicaron en 1927
son vistas areas, axonomtricas. En estos dibujos Mies se
preocupa sobretodo por construir el espacio exterior adyacente al
edificio. Patios, terrazas, escaleras, muros, definen un claro en el
bosque, ordenado. La casa es un volumen geomtricamente
puro, bien construido y bien proporcionado. Tampoco interesa en
este momento la disposicin interior ni la relacin de ste con el
exterior.
En el segundo de los bocetos, la casa situada en la terraza
superior, forma una L orientada hacia el patio de entrada y el
jardn inferior, y se rompe en un volumen central ms alto y uno
lateral, ms bajo. Dos volmenes que deslizan entre ellos,
quebrndose en la esquina posterior. El claro a un lado de la casa
se incorpora as al patio de la casa, incluso a travs de alguna
transparencia en el volumen lateral de la casa. La simetra, que
persista en el boceto anterior de la casa -un volumen en U con un
acceso central- ha desaparecido totalmente. El camino y las
escaleras de acceso van cruzando plataformas que se desplazan
en la direccin contraria. Terrazas a distinta altura que deslizan
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
274









































Mies van der Rohe, slo dibujos
275

Perspectivas a vista de pjaro del proyecto de la
casa en Werder, 1914.































entre s y constituyen un avance de las plataformas de la casa
Farnsworth.


V. La vida entre 1934 y 1938
Del proyecto de casa en la montaa se conservan unos
cincuenta dibujos, la mayora pequeos bocetos, alzados y
perspectivas, pero en ninguno de ellos se concreta un programa,
se define la estructura, o aparece el emplazamiento del edificio.
Otra vez existe cierta confusin respecto a las fechas
correspondientes a cada uno de los dibujos, e incluso respecto a
cuales forman parte del mismo, pero en lo que si coinciden los
diferentes autores es en centrarlos en dos momentos concretos,
1934 y 1938. 9- No es el objetivo ni la posibilidad de esta tesis el
verificar la certeza de estas clasificaciones. Partiendo del volumen
importante de material publicado, se propone un orden en un
proceso que tampoco tiene porqu ser lineal o nico.
En primer lugar se trata seguramente de un proyecto que no
pas de un momento de ensueo, de ilusin, y probablemente fue
de los cinco el que menos posibilidades tuvo de hacerse realidad.
Pero en su momento fue valorado por el arquitecto, que incluy
una gran reproduccin de la perspectiva a carbn en la
exposicin del MOMA de 1947. No importaba tanto el proyecto
real como el dibujo y todo lo que ste poda sugerir.
Segn palabras del mismo Mies la casa se sita en un valle al
final de un desfiladero entre montaas en Meran, al Norte de
Bolzano, en el Tirol italiano. En este paraje -en una villa a mitad del
camino hacia la montaa- haba disfrutado Mies de unas
vacaciones de verano con sus tres hijas, entonces unas nias de
8,10 y 11 aos.
Y sin embargo no es hasta casi diez aos ms tarde, en 1934,
que realiza los primeros croquis. En este tiempo y despus de los
proyectos vanguardistas de principios de los veinte y de la
direccin de la revista G, Mies ha construido las obras que le han
consagrado como arquitecto de primera fila: la Weissenhoff de
Stuttgart de 1927, la casa Tugendhat de 1928, el Pabelln de
Barcelona de 1929, y finalmente el apartamento en la Exposicin
de Berln de 1931.
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
276


























Mies van der Rohe, slo dibujos
277

Mies en su apartamento de Chicago :Un da,
cuando H.Russell Hitchcock vino a verme, se
sorprendi al ver mi coleccin de pinturas de Klee
Estaba seguro de que habra muchos Mondrian
en mis paredes! MIES VAN DER ROHE


Casa Kempner, proyecto 1919. Siendo un
proyecto parecido al de Werder -volumen puro,
fachada plana, huecos verticales...- esta
perspectiva es mucho ms atractiva, realizada
desde el punto de vista del hombre y asomando
la casa detrs de los troncos blancos y
desordenados del paseo.




















Entonces Mies viva separado de su familia, en un piso en la
calle Am Karlsbad 24, en el centro de Berln. La que fue por un
tiempo casa familiar se haba convertido desde la marcha de Ada
en su despacho. El arquitecto haba acomodado su cama en una
esquina del enorme bao, convirtiendo el resto de habitaciones y
salones en salas de dibujo y reuniones.
Tambin dirige el Bauhaus desde 1930, primero en la escuela
que construyera Gropius en Dessau, ms tarde, cuando el
ayuntamiento les retira el apoyo en 1932, en Berln, donde alquila
una vieja nave, que pinta toda de blanco estbamos mejor, sin
pretensiones-10-. La escuela, ahora de carcter privado y con
pocos alumnos, mantiene el nombre y parte del profesorado.
Finalmente, Mies deber clausurarla en la primavera de 1933, ao
en que Hitler llega al poder. Por unos meses siguen los cursos en
Lugano donde viaja, a peticin de algunos alumnos, con Lilly
Reich.
Posiblemente habra que buscar en esta breve estancia en
Suiza, otra vez en los Alpes cerca de la frontera con Italia -ya sea
por el recuerdo de tiempos atrs o por el escapar de la dura
realidad actual- el origen de los bocetos de la casa en la montaa
que Mies esbozar al volver a Berln. Son aos de crisis econmica,
y sobre todo de creciente presin nazi en contra del arte
moderno. Aos tristes, llenos de dudas y de peligros, en los que
Mies, a diferencia de otros grandes artistas y arquitectos, se resiste
a abandonar su pas. La indefinicin de los primeros aos del
poder nazi hacia su obra por un lado, y su espritu poco
emprendedor por otro (no era un gran viajante, no saba hablar
ingls...) le afirman en la esperanza de que esta situacin pueda
llegar a cambiar.
Mies proyecta en este tiempo varias casas, de las que slo se
construyen las dos menores. Tampoco el encargo del Reichsbank
acaba de confirmarse. Subsiste gracias a los derechos de
produccin de sus muebles, pero tambin las ventas empiezan a
descender. Proyectos ligados al ejercicio abstracto de la escuela
tienen entonces su tiempo en el despacho. Es el momento de las
casas patio y del proyecto que nos ocupa. Obras sin cliente,
ejercicios de introspeccin, de buscar refugio en lo ms ntimo.
Finalmente en 1937, despus de perder o desestimar varias
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
278
























En vez de gestar sencillamente una vivienda a
partir de su fin, es decir a partir de organizar el
vivir, se suele considerar como un objeto
apropiado para que el propietario exhiba al
mundo cunto ha progresado en el campo
esttico MIES VAN DER ROHE 11-































Mies van der Rohe, slo dibujos
279

Casa en el Tirol, perpectiva a lpiz y carbn.


Mies en la exposicin del MOMA en 1947, con la
perspectiva de la casa al fondo.























ofertas docentes procedentes de Harvard, Chicago y Viena, Mies
acepta el encargo de una vivienda para el matrimonio Resor en
J ackson Hole, Wyoming. Es slo entonces cuando emprende viaje
hacia los Estados Unidos. All residir durante unos meses
trabajando en este proyecto -que finalmente no se construir- y
preparando lo que ser su declaracin de principios: el programa
docente para la Escuela de Arquitectura del Armour Institute de
Chicago, cuyo cargo de director acepta finalmente.
En el ao 1938 Mies se encontraba entre Chicago y Berln,
donde regresa para recoger sus pertenencias y de donde tuvo
que salir apresuradamente en agosto cuando estuvo en peligro
incluso de ser detenido. En los momentos de calma en el viaje en
barco o cuando a fines de ao llegaron a Chicago parte de su
gran biblioteca y del material de despacho, es posible que tuviera
la ocasin de recomponer parte de su obra. As podra explicarse
las diferencias entre los dos tipos de dibujos de este proyecto: unos
primeros bocetos -los europeos- seran de 1934 y los dibujos
principales, ms elaborados y seguros, ya en Amrica, de 1938.


VI. La casa en la montaa
El dibujo ms importante de este proyecto es la perspectiva a
carbn, y en ella el arquitecto define con exactitud la
implantacin del edificio en el paisaje. En un terreno ligeramente
en pendiente, al final de un desfiladero, con las montaas como
teln de fondo, Mies van der Rohe proyecta esta obra sobre una
terraza. Unos muros de piedra la protegen del camino, del viento y
del fro. La casa se abre a un patio y a travs de ste, al paisaje. En
un solo boceto se determinan el emplazamiento, el tamao y el
material de construccin. El resto se supone, o no importa.
Hablando de la casa del campesino, del hombre libre que
vive en campo abierto, sin depender de nadie, Mies destaca:
Las construcciones ... se han formalizado a partir de los materiales
del lugar. Sus formas no han sido inventadas, sino que han crecido,
en el verdadero sentido de la palabra, a partir de las necesidades
de sus habitantes y muestran cmo en ellas subyace el carcter
del paisaje. 12-. El arquitecto manifiesta con este proyecto sus
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
280


























Una simple cubierta plana rectangular,
sustentada por esbeltos pilares de planta
cruciforme, adems de por el muro de
cerramiento, define el espacio ocupado por la
casa. Esta tendr sus fachadas de cristal y en su
organizacin interior podr ser planeada
libremente con la introduccin de planos
verticales que separarn las distintas funciones, y
por el uso de ncleos cerrados que contendrn los
elementos de servicio. 13-
























Mies van der Rohe, slo dibujos
281

Casa Hubbe, perspectiva, 1934-35 -14-


Casa en la colina, alzado, 1934


































ansias de una vida libre e independiente y por otro lado, un
respeto a la construccin tradicional, responsable y ligada al
paisaje, como se adivina en los trazos principales del proyecto. La
esquina del patio est formada por dos muros de piedra que se
prolongan hasta ocultarse en el bosque y desde las dos terrazas
exteriores se vislumbra la casa, acristalada y en planta baja, al
fondo.
La forma y distribucin de la vivienda es algo que se da por
supuesto. La casa es el edificio universal, reducido a casi nada,
el que representa -como explica Peter Blake- la no interferencia
por parte del arquitecto en la vida de sus clientes-15- y con ello, el
mximo de libertad. En frase de Mies lo caracterstico de mis
edificios es la flexibilidad, no la expresin de una funcin 16- El
trabajo realizado sobre las casas con patio le ha proporcionado
una seguridad en el control de las medidas y en las relaciones
entre los espacios interiores y exteriores hasta el punto que la
vivienda llega a simplificarse extremadamente en su forma.
El dibujo enfatiza la voluntad de horizontalidad frente al
paisaje escarpado de los Alpes. La posicin lejana del punto de
vista, frente a la arista principal y a media altura, hace que las
lneas de suelo y techo sean muy poco inclinadas, casi planas. La
perspectiva se asemeja as ms a un alzado desdoblado, en el
que se ven ambas fachadas casi con la misma abertura,
sumndose la longitud. Con ello, Mies se acerca ms a sus dibujos
de collage, perspectivas frontales desde el punto de vista del
habitante, en los que la superposicin de alzados a distintas alturas
y con diferentes texturas produce la sensacin de profundidad y
deja atrs los dibujos a vista de pjaro como los del proyecto de
Werder.
La casa aparece precisa, flotando entre las lneas aserradas
de las montaas y el plano suave y desdibujado de los campos, sin
que se defina claramente si los muros de piedra apoyan en el
terreno o si el arquitecto est planteando la posibilidad de
levantar el plano horizontal del suelo, algo que le acercara
definitivamente a algunos dibujos de la casa Resor de esta poca,
y tambin al atractivo dibujo de casa en la colina, que Terence
Riley atribuye a este proyecto.
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
282




































Mies van der Rohe, slo dibujos
283

A1. Casa de piedra en una terraza





































VII. Los diferentes pasos del proyecto
Una larga serie de bocetos desvela los pasos previos a la
seguridad que ofreca la perspectiva final. El orden en el proceso
es por supuesto desconocido. No existe en ningn texto un
seguimiento de cmo se desarroll el proyecto, slo que unos
dibujos son de 1934 y otros de 1938. 17-
La propuesta que realizo en esta tesis consiste en reunir por
grupos los dibujos que parecen pertenecer a un mismo momento,
porque abordan el proyecto desde un mismo punto. Es posible
que esta clasificacin pudiera ser otra, pero no es esto lo
importante, sino el ir descubriendo en el camino las intenciones y
las dudas del arquitecto, lo que mantiene con insistencia y lo que
pronto desaparece, sin tratar de establecer una lectura cerrada
del proyecto..
El proceso responde a grandes trazos a estos paquetes:
A.B- La casa se estudia sobretodo a travs de perspectivas
de volumen. En este momento del trabajo los bocetos son muy
esquemticos, pero resulta creble la existencia de un encargo,
incluso de un emplazamiento y de un programa ms o menos real.
Los dibujos muestran el seguimiento de un mismo problema, la
evolucin de un proyecto que no parece estar en el aire. Todos
ellos se realizaron en 1934.
C- La atencin se concentra en el aspecto exterior de la
casa, bsicamente en uno de los alzados laterales a travs del
cual hay transparencia sobre el patio. Hay que distinguir entre los
dibujos realizados en paralelo a los bocetos del primer grupo, en
1934, y los realizados con posterioridad, en 1938. Se observa
adems el paralelismo con dibujos para otros proyectos de esta
misma poca.
D- Finalmente, las diferentes perspectivas exteriores, en las
que la casa se sita en el paisaje. La ms importante de ellas es la
que Mies expone en el MOMA. Parece claro sin embargo que el
encargo ya no existe como tal y que el arquitecto est
simplemente explotando las posibilidades formales del proyecto.

























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
284




















Otro boceto de este proyecto en el que se
superponen diferentes planos de piedra y cristal,
deslizando entre las dos horizontales del suelo y
el techo.

























Mies van der Rohe, slo dibujos
285

Planta A2

Planta A3: Unos muros en los que apoyarse, un
delante y un detrs. Como el mismo Mies
reconoca en una ocasin, comentando con sus
ayudantes las diferencias entre su obra y la de Le
Corbusier, el arquitecto alemn precisaba:
necesito tener un muro detrs-18-.








A. Una casa en una terraza
Pertenecientes a este grupo se presentan una perspectiva de
volumen y dos esquemas de planta.
A1. El primer dibujo de esta serie muestra una casa en L en
planta baja, que define los bordes de una terraza. La construccin
de muros de piedra se cierra al exterior y se abre al patio. No se
dibuja el paisaje de fondo, pero cabe pensar que las vistas a
travs del patio se dirigen hacia las montaas, con lo que se
define un espacio vaco entre stas y la vivienda, mientras que la
esquina maciza posterior se ofrece al desfiladero. La nica
referencia real del emplazamiento la constituye el camino sinuoso
que al llegar a la terraza se dirige directamente hacia una puerta
al fondo. Esta entrada por la esquina de la L dar pi a una serie
de dibujos posteriores, con la rotura de la casa en este punto y la
aparicin de transparencias entre el patio y el paisaje. Tambin es
importante el desplazamiento del volumen de la casa respecto de
la terraza, de forma que el camino se apoya en la pared de
piedra. Esta forma de acceder a la plataforma acabar
cambiando hacia una entrada lateral, como la del pabelln de
Barcelona.
A2. Esta planta coincide en la disposicin anterior de la casa,
cerrada atrs y abierta a un patio, al cual parecen llegar las
tierras. El programa es bastante elemental, parece que no se trata
de una residencia familiar con varias habitaciones, sino ms bien
de una vivienda de soltero o de pareja, con grandes espacios
libres y un solo dormitorio. Los servicios, incluido un garaje, se sitan
en la esquina de la L, el resto: comedor saln y dormitorio, se
separa con muebles. El ala menor lo ocupa un espacio libre, que
incluso podra corresponder a un porche. El desplazamiento hacia
atrs del ala principal respecto de la fachada posterior convierte
la L en una T, y permite la entrada lateral que dar lugar a la
aparicin del gran hueco en este muro.
A3. En el otro dibujo el ala central de la T se ha convertido en
un cuadrado y no hay ninguna relacin con el emplazamiento.
Una planta sencilla, muy atractiva por lo que tiene de
esquemtica y abstracta. Un cuadrado y tres planos verticales que
lo ordenan y lo dividen: la mitad delantera, ocupada, la posterior,
vaca. Las transparencias son laterales. An sin atender a qu
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
286
































B. Perspectivas de volumen:

B1. Planta en L

B2 y B3. Plantas en T o Z: Aparecen nuevos
patios entre la casa y la esquina del muro








































Mies van der Rohe, slo dibujos
287

Casa Hubbe, alzado frontal y vista axonomtrica


Casa en una terraza, proyecto anterior. Entre
estos bocetos aparecen las mismas plantas .

















episodio corresponde, si est explicando lo fcil que es hacer
una casa.
Estas dos ltimos bocetos podran muy bien corresponder a la
casa en la montaa, pero se trata de esquemas abstractos en los
que la relacin respecto del emplazamiento o la orientacin por
ejemplo, no existe. Slo es en el volumen de Garland donde se
asignan a este proyecto, aunque por otro lado se repiten entre los
bocetos de otro proyecto anterior y coinciden con esquemas de
la casa Hubbe. 19- Otra vez nos hallamos ante el desorden y la
confusin, aunque en este caso esto slo nos indica que en este
proyecto Mies van der Rohe dedic poco tiempo al estudio de la
planta.

B. Casa con varios patios
A este segundo grupo perteneceran una serie importante de
vistas axonomtricas -todas ellas de 1934- de las que slo se
seleccionan tres. En ellas se observa cmo el volumen de la casa
se desplaza hacia el interior de la terraza y aparecen varios patios
entre ella y el muro de piedra exterior.
B1. En el primero de estos dibujos -todava una planta en L- la
terraza cuadrada se cierra completamente al exterior con unos
muros altos. El patio es un claro en el bosque, un espacio limpio y
pavimentado, en el que se coloca una escultura. La fachada
interior se acristala totalmente en su ala ms ancha, mientras que
el otra ala se perfora, dando lugar a un porche. Las vistas hacia el
patio a travs de este gran hueco abierto en el muro lateral sern
a partir de este momento una constante en la definicin del
edificio. El antiguo camino accede por la parte de atrs,
lateralmente y de frente a la escultura.
B2 y B3. En las otras vistas el volumen de la casa vara y pasa
de una planta rectangular junto al alzado lateral, a la planta en L
o finalmente en T y en Z. De esta forma aparecen nuevos patios
entre la casa y el muro.
A diferencia de otros proyectos contemporneos, como son
las casas con patio o la casa Hubbe, encerradas en un recinto
perfectamente definido, los bocetos de esta casa en la montaa
se refieren en su mayora a la esquina inferior formada por los dos
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
288

















































Mies van der Rohe, slo dibujos
289

C1 y C2. Alzados laterales
































muros de piedra, mientras que el lmite posterior donde se supone
estn los bosques y las montaas, no se dibuja.

C. El hueco en el muro y transparencias sobre el patio
La fachada lateral de la casa -a travs de la cual se ofrecen
vistas sobre el patio- constituye el objeto de una serie de dibujos
muy atractivos que concluirn con el del muro y el roble.
En los primeros bocetos de 1934 los alzados avanzan en
paralelo a las vistas axonomtricas. La vivienda acristalada se
desplaza dentro del gran hueco abierto en el muro, segn
aparezcan o no patios entre sta y la esquina inferior. En la
segunda serie de dibujos -seguramente de 1938- ya no importa
tanto la transparencia sobre el interior como el exterior construido,
es decir la relacin entre el muro y los rboles de la terraza previa
a la entrada.
C1. El hueco abierto en el muro de piedra se cubre con una
fina losa de hormign. La mitad de ste corresponde al interior de
la casa, y por ello se acristala. La otra mitad la ocupa un porche a
travs del que se accede al patio interior. La transparencia se
enfatiza con un pequeo rbol y la escultura -recostada- al fondo.
El terreno exterior se aterraza lo justo para permitir el acceso
peatonal. Las proporciones del alzado as como la losa, que no
cubre el muro hasta el final, podran estar indicando lo que se vea
en los dibujos anteriores, y es que el ala principal de la vivienda se
ha separado del muro, generando un pequeo patio interior entre
ambos.
C2. El otro alzado lateral confirma cambios en la planta del
edificio pero se hace difcil asegurar si se trata del mismo alzado en
otro momento del proyecto, de la otra fachada lateral o incluso
de un negativo. En cualquier caso, la casa se habra retrasado
ms respecto de la esquina del muro de piedra, dejando el
porche de entrada entre los dos. La casa se dispone entre el patio
y una terraza posterior en la cual se coloca la escultura y que no
se cierra exteriormente ya que el muro no contina hacia atrs.
C3 a C6. Los dibujos posteriores -recin catalogados por el
CCA de Chicago- son mucho ms seguros y precisos.-20- Las
pruebas ya no se refieren a la posicin de la casa sino al
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
290








































Mies van der Rohe, slo dibujos
291

C3, C4, C5 y C6. Segunda serie de bocetos del
alzado lateral. Ya no importa la transparencia
sobre el patio sino la relacin entre del muro de
piedra, el hueco y los rboles del bosque.







aspecto exterior de la fachada lateral. Slo en uno de ellos se
dibuja el perfil posterior de las montaas, los otros se destinan a
estudiar la relacin entre la pared de piedra, el hueco central y
los rboles, de porte majestuoso, situados en la terraza previa al
edificio. Incluso se dejan de lado los elementos interiores de la
casa: la fachada acristalada o la escultura. Mies est
construyendo el espacio exterior, el entorno ms cercano a la
casa disponiendo los rboles -uno solo, dos, o una hilera de ellos-
frente al muro del que ya se define exactamente la longitud (ms
de 50 m).
C7. No es extrao que este dibujo sea capaz de sugerir, de
encantar. El arquitecto ha definido la posicin exacta del hueco y
del rbol respecto del muro con un cuidadoso estudio de las
proporciones: cuadrados y secciones ureas. Un dibujo que
muestra ya lo artificial de la propuesta y que no existe un rbol
centenario bajo la sombra del cual el arquitecto proyecta su casa,
como pareca en un principio. Pero quizs de esta forma adquiere
ms valor an el dibujo. Mies van der Rohe est afirmando lo
universal y eterno de la relacin entre el rbol y la casa , o
incluso entre el rbol y el muro, y con este dibujo da forma y
medida, precisa esta relacin.

D. La casa en el paisaje
En este punto ya estn definidos los elementos importantes
del proyecto: la terraza frente al muro de piedra, la entrada a
travs del porche y la transparencia sobre el patio principal. A
Mies no le preocupa la distribucin interior de la vivienda o la
relacin de sta con el patio, es algo que ya conoce. El atractivo
est en la relacin de la casa con el paisaje exterior y el dibujo
utilizado son las perspectivas cnicas.
El primer grupo incluye vistas desde el punto de vista del
caminante, frente a la esquina que -como la quilla de un barco-
forman los muros de piedra. An a costa de perspectivas falsas o
engaosas se busca explicar las dos fachadas a la vez y lo que
pasa detrs de ellas. Se trata de mostrar el organismo tal como es
y no tal como aparece. La ms importante de estas perspectivas,
la que presenta en la exposicin.
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
292







































Mies van der Rohe, slo dibujos
293

D. En este boceto se comprueba la posicin de
las escaleras de acceso a las terrazas, a travs de
perspectivas exteriores desde el camino y de un
esquema de planta.


C7. Trazados reguladores en el dibujo final (Anna
Martnez)





















Otro paquete lo constituyen varias perspectivas interiores,
ms sueltas y parecidas a las de las casas patio, que muestran
aspectos parciales de la casa y por primera vez, transparencias
desde el interior sobre el paisaje a travs del patio.
Intentar reconstruir una planta definitiva a partir de ellas
resulta difcil, pero lo que si se repite es la sucesin de espacios
exteriores: la terraza, el porche y el patio, y a un lado la fachada
acristalada de la vivienda.


VIII. El arquitecto-mago
Dos grandes dibujos para recordar y una gran cantidad de
bocetos, pruebas y garabatos parecen dar veracidad, ms que
cohesin, a un proyecto no construido. Y sin embargo, las dudas
sobre la realidad del encargo, an y reconociendo que no es esto
lo importante, toman forma una y otra vez.
Preguntas como existi alguna vez la intencin de construir
o bien el arquitecto se adjudica, con motivo de la exposicin, este
proyecto como casa propia? Entonces se tratara de un deseo
no cumplido tiempo atrs, cuando la vida en Europa poda tener
cierto futuro, que toma forma aos despus, en un pas lejano? Y
adems se pens desde un principio en este emplazamiento
concreto o finalmente el gran dibujante aade el perfil conocido,
imponente de las montaas?. Seguramente es, lo que tiene la
vida, un poco de todo.
Adems, dibujos tan grandes y atractivos como la
perspectiva a carbn (53x100 cm) expuesta en el MOMA, aunque
son frecuentes en la obra de este arquitecto, no se realizan para
un proyecto que hay construir y menos para uno mismo. Sirven
para comprobar, pero sobre todo, para publicar, exponer, o
presentar a un concurso.
Los dibujos ms impresionantes son de 1938. Los bocetos, la
voluntad de construir, de 1934. En este perodo de tiempo, el
traslado a los Estados Unidos y con ste, la posibilidad de construir
y la veracidad del encargo desaparecen. Entonces el proyecto se
convierte en algo irreal pero atractivo en s mismo, con vida
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
294

















































Mies van der Rohe, slo dibujos
295

D. Perspectivas:
Transparencias desde la casa sobre el paisaje a
travs del patio y los huecos en el muro.
























propia. Es entonces cuando el arquitecto realiza los dibujos ms
impresionantes, y cuando aade finalmente -de memoria- el perfil
de la montaa.
Y sin embargo la magia del arquitecto -que de vez en
cuando tambin sabe sacar conejos de la chistera- aparece al
proponer esta obra como algo abstracto y puro, pero real, es
decir, al asignar a este proyecto un cliente y un emplazamiento
concretos. Lejos de ser un acto de egosmo, cuando el arquitecto
garabatea el perfil del paisaje en la gran perspectiva que nos
ocupa, no est pensando en s mismo. Piensa en lo que ha
inventado, se deja llevar por la arquitectura con maysculas, la
arquitectura como servicio y propone algo nuevo que ofrece,
gratuitamente y sin esperar nada a cambio, a todo el mundo.
Mies afronta con ilusin la nueva vida en Amrica. Al
presentar este proyecto en un paisaje idlico con apariencia de
encargo real est proponiendo una forma de construir en plena
naturaleza, como haba intentado en la casa Resor y finalmente
conseguir realizar en la casa Farnsworth, otras dos obras que
tambin presenta en esta exposicin.
Tambin Mies van der Rohe -el gran constructor- so con
construir su propia casa. Es la arquitectura ms esencial, ms pura
y ms ntima. Finalmente no construy ninguno de los cinco
proyectos que se le atribuyen. Mies es el personaje discreto, que
suea y propone, pero que no se ensea y aos despus sigui
viviendo en su apartamento de Chicago, en un edificio annimo,
rodeado de muebles annimos.
Y sin embargo, es capaz de darle la vuelta y dando validez al
proceso del proyecto en s mismo, an a costa de no tener final,
ofrecer dos grandes dibujos, precisos y sugerentes, fundamentales.








































































299

...el Dios cristiano no prohbe al hombre el
intento ingenuo, ingenioso y desesperado, de
reconstruir de memoria (como de memoria, el
que ama intenta renovar la presencia del amado
desaparecido), una imagen provisional, aunque
sea plida, mezquina o infiel, del Paraso perdido
L. FIGINI -1-






























Luigi Figini y su mujer en la cubierta de la casa en
Miln.











I. Lo cotidiano se torna sagrado
En la vida moderna como en el arte se valora lo cotidiano, los
quehaceres diarios y las cosas pequeas. No son los grandes
acontecimientos, los grandes placeres o las grandes ambiciones
los que nos fijan a la vida. Son las cosas nimias e insignificantes las
que nos retienen y permanecen en el recuerdo: el minuto de
bienestar junto al hogar en invierno, el cario de un nio, el aroma
de unas flores, la visita de un gorrin a tu ventana.
La casa es entre todas las obras de arquitectura la que mejor
retiene este carcter de lo cotidiano. Todo un mundo, toda una
vida, deben poder encontrarse en una casa. Es el edificio
elemental que contiene la clula base: el individuo, la pareja, los
hijos o incluso los amigos.
En la vivienda unifamiliar se refleja sin embargo todo un
universo de relaciones. Puede ser, como versa la cancin -retrata
tu pueblo y sers universal- diminuta como una cabaa y sin
embargo contener todas las posibilidades, todas las variables. Es la
vocacin de universalidad de la obra ms individual de la
arquitectura, y esta vocacin se manifiesta a travs del ejercicio
de lo cotidiano.
El valorar lo cotidiano es algo propio de una vida que busca
la verdad y huye de la representacin, que aprecia la
transparencia, y la construccin de un proyecto de vida en el cual
cada gesto, cada acto, cada decisin es importante.
Con este apreciar la vida que se va haciendo da a da es
ms fcil vivir intensa y plenamente, huyendo de la frustracin que
producen proyectos o visiones inalcanzables, que nos hipotecan la
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
300

vida en funcin de algo ajeno, en otra poca llamado ideal o
salvacin, hoy en da mal sustituido por el triunfo.
El esfuerzo por mejorar es algo necesario y propio del
arquitecto, que en una posicin incmoda e inestable se sita
siempre separado, ausente de la mayora: Esta sensacin de
aislamiento ha sido siempre el mximo estmulo, la genial incitacin
que mantiene tenso el nimo de las minoras, las cuales son
selectas -entindase bien- ante todo y sobre todo, porque se
exigen mucho a s mismas. El hombre que se impone a s propio
una disciplina ms dura y unas exigencias mayores que las
habituales en el contorno, se selecciona a s mismo, se sita aparte
y fuera de la gran masa indisciplinada donde los individuos viven
sin tensin ni rigor, cmodamente apoyados los unos en los otros y
todos a la deriva, vil botn de las resacas. -2-
En el proyecto de vida del arquitecto -que tanto tiene que
ver con el ejercicio de la profesin, con el proyecto que nace en
nuestras mesas del lpiz y el papel de calco- son importantes el
paisaje que nos vio nacer, la ciudad en la que trabajamos, pero
sobretodo el lugar en el que vivimos.
La casa del arquitecto suma a su vocacin de universalidad,
la de servicio. ste piensa siempre en extender su bienestar a los
dems, y por lo tanto su vivienda es desde este punto de vista,
ejemplo de arquitectura ideal. Pero por su propia posicin -
apartada e incmoda- nunca su obra llega a repetirse, tampoco
el ejemplo de su vida se difunde, y la casa se convierte
repetidamente, en el caparazn del morador, en un refugio nico
e irrepetible. Es este el espacio sagrado en que Luigi Figini acaba
convirtiendo su residencia en las afueras de Milan.
Este arquitecto realiza a lo largo de toda su vida un
cuidadoso recuento de las actividades cotidianas en su casa. Es a
travs de este entorno tan cercano que el arquitecto establece su
particular relacin con el universo. Fotografas, dibujos y escritos de
un da a da tienen como objeto la casa, las flores, los pjaros, la
mujer. La vivienda es -para este arquitecto profundamente
religioso- un reflejo de todo el cosmos.
Esta obra -que se ofreca en su da como manifiesto de
arquitectura y prototipo para ser repetida- acaba siendo en el
ejercicio de la vida y la actividad artstica de su dueo, un lugar






























Luigi Figini, a imagen del Paraso
301

Varias instantneas de la vida en las terrazas de
la casa


















sagrado, un templo para el ejercicio diario de la poesa. Lo
cotidiano se torna en esta casa -paradigma de la arquitectura
moderna- sagrado e imperecedero.


II. Fotos, notas y dibujos
Luigi Figini recoge en un archivo cuidadosamente ordenado,
cientos de fotografas y dibujos del da a da de los habitantes de
la casa, no slo del arquitecto y su esposa, sino tambin de los
rboles, las flores y sobre todo, los pjaros. Lejos de eventos ms
importantes: visitas, fiestas... son las actividades cotidianas las que
se muestran en este lbum de fotos y constituyen la memoria
arquitectnica ms importante de la casa y de la vida del
arquitecto. Muchas de estas imgenes sern utilizadas como base
de collages y otros ejercicios artsticos. Su aficin a la pintura y a la
fotografa -que comparte con su mujer- se convierte en una
actividad casi secreta, metdica, ordenada y muy personal, que
desarrolla a lo largo de casi toda la vida en esta preciosa casa de
Miln.
Entre las fotografas que recoge muchas se refieren a la vida
de los pjaros en las terrazas de la casa, ya que con ellas haba
pensado compaginar un libro para tratar la vida social de los
pjaros. Para ello haba instalado en el porche junto a su
dormitorio un verdadero observatorio fotogrfico, en el que
sorprenda a los pjaros que acudan en busca del frescor, del
agua, de los frutos. Mirlos, gorriones y petirrojos picoteaban en las
zarzas, beban en el estanque o sorban un trozo de sanda que
alguien haba olvidado. En esta casa silenciosa, ajena al ruido de
la ciudad, el quehacer del pjaro en la hierba, el picoteo en la
ventana, la visita agradecida en busca de las migas esparcidas en
el patio, pasa a ser lo ms importante en la vida de sus habitantes.
El arquitecto italiano tambin anota -en una pequea libreta
de colegio- las diferentes reflexiones, posibilidades u ocurrencias,
que hacen referencia al proyecto arquitectnico, y que distingue
entre notas estticas y notas tcnicas y prcticas. Entre las
primeras, por ejemplo, la que contempla la posibilidad de
convertir una de las ventanas en un acuario, como si de una
naturaleza viviente se tratara. O la disposicin en el interior de
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
302


Dos hojas de la libreta con anotaciones sobre la
casa:
Notas Estticas:
1. Acuario interior
2. Iluminacin con pequeos reflectores

Notas prcticas:
...
Inundacin de la cubierta
































Luigi Figini, a imagen del Paraso
303

Una de las diapositivas de la vida social de los
pjaros.



























pequeos y numerosos reflectores para producir efectos
infinitos variables de luz directa e indirecta. En otras hojas se
dibujan detallados y sofisticados contenedores de cinc, con
mecanismos para su limpieza y transporte, para colocar rboles en
la terraza. Y en el bao se disponen pequeas lmparas para
iluminar el agua de la baera con efectos de gruta azul.
Dndole la vuelta a la libreta encontramos las notas tcnicas
y prcticas. Aqu se refiere el arquitecto a la casa que crece,
para adaptarse a las distintas necesidades de la familia y a la
casa thermos que pretende controlar, a travs de mtodos
naturales y manteniendo siempre los preceptos de la Arquitectura
Moderna, los inconvenientes del clima: evitar el exceso de calor
en verano y aprovecharlo al mximo en los das fros.
El arquitecto habla por ejemplo de llenar la casa de aire
fresco y puro del Norte por la maana, para despus cerrar
hermticamente, y no abrir ms mientras la T.i. sea inferior a la
T.e.. Propone adems una azotea isotrmica, con ventilacin
natural por unos intersticios abiertos en el doble forjado, que
ventilan directamente en la fachada norte, as como la disposicin
de huecos en diferentes alturas para facilitar la ventilacin
cruzada. Tambin la disposicin de viseras y prgolas o de piletas
exteriores en la terraza, a sur para que el agua se caliente al sol, y
a norte con una pequea cascada con peces rojos, plantas
acuticas, musgo y helechos. Propone incluso la posibilidad de
inundar toda la cubierta en caso de fortsimo calor. 3-
Finalmente se encuentran referencias a las instalaciones, al
almacenamiento del carbn, a la evacuacin de residuos, o a la
colocacin de una escalera de caracol exterior ligada al primer
piso mediante un puente.
Estas anotaciones no recogen fechas y si bien se empezaron
en el verano de 1933, no se tiene certeza de si fueron previas al
proyecto o si se continuaron a lo largo de la vida en la nueva
casa, como si de un diario arquitectnico se tratara. Un pequeo
bloc de anotaciones y dibujos que recogera, con cuidado y
alegra, las preocupaciones del arquitecto en su vida en la casa
del Barrio de los Periodistas en Miln.
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
304













LUIGI FIGINI, Perfiles griegos - pinacoteca, fresco
sobre enfoscado, 1935
























Luigi Figini, a imagen del Paraso
305

LUIGI FIGINI, estudios para frescos:
Rubia con flores de lis, 1938
El coloquio, 1935

Cuadro viviente con Geg acostada, nforas,
objetos y mnsulas, 1935







III. Miniaturas y diosas griegas
Entre las numerosas pinturas encontradas -realizadas sobre
todo de 1927 a 1950 y que se hallan en perodo de catalogacin-
se encuentran miniaturas, collages y fotomontajes. Pinturas de
diosas y mujeres entre las ruinas de templos griegos para las que el
artista utilizaba tcnicas antiguas -minuciosamente aprendidas en
sus estudios de juventud en la Escuela de Arte de Brera- as como
en manuales y libros de historia del arte. Tambin los frescos -de
entre 1935 y 1938- sobre una base de enfoscado de cal siguiendo
las ms primitivas tcnicas pompeyanas meticulosamente
revisadas que posteriormente colgaba o apoyaba en mnsulas en
las paredes exteriores, hacen referencia a la figura femenina. Las
terrazas, con estas pinturas sobre los toscos revocados, se
convierten en un museo permanente, casi religioso, de la obra del
arquitecto.
Geg Botinelli, su mujer, es tambin protagonista de los
cuadros vivientes, collages en los que la figura femenina se
compone junto a elementos sencillos y en los que la fotografa se
utiliza como instrumento rpido para captar, modificar o
superponer imgenes, en el proceso para conseguir la
composicin final.
En todos estos dibujos y pinturas son motivo de atencin del
arquitecto la mujer y los objetos ms cercanos: jarrones, telas,
guitarras, flores y estrellas de mar. Se mezclan las referencias al arte
clsico con elementos naturales pertenecientes a la cultura del sol
y del mar, y todo ello tiene lugar con el fondo de las terrazas de la
casa.


IV. Una casa pompeyana sobre pilotis
En el artculo titulado Una nueva poca arcaica los
arquitectos del Grupo Siete, entre los que se encuentra Figini,
afirman: ...en el aspecto formal, una analoga en los elementos
dbiles, derechos y ligeros, en la simplicidad de los planos, en el
ritmo reposado de macizos y huecos, en los que la alternancia de
las sombras geomtricas crea una composicin de espacios y de
valores, la nueva poca recuerda los perodos del origen de la
arquitectura griega. La grandeza de la esta poca clsica
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
306











































Luigi Figini, a imagen del Paraso
307

LUIGI FIGINI
Cuadro viviente con ventana, toldo y Geg
echada en la terraza de via Perrone, 1935.

Cuadro viviente con Geg y estrella marina, 1935



LUIGI FIGINI
Cuadro viviente, estudio 1935

La terraza a doble altura. Los huecos en las tres
fachadas Este, Norte y Oeste se cierran con
persianas correderas de madera.


































Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
308















Secciones de la terraza-patio a Sur con el porche,
el estanque y las jardineras.
























Luigi Figini, a imagen del Paraso
309

Vista area de la terraza-patio, con el estanque,
el csped y la chimenea.

La otra terraza sobre el doble espacio, con los
elementos para la gimnasia matutina











es utilizada para anunciar una nueva era para la arquitectura, en
la que la riqueza que se consigue no es menor, sino ms secreta,
y buscando la perfeccin en lo sencillo. Una vuelta a lo arcaico
que implica una renuncia al individualismo -huye de la originalidad
a toda costa- y un esfuerzo por limitar el nmero de elementos,
pues parte de que la simplicidad no es indicativo de pobreza. Este
perodo primitivo de la nueva era se considerar cerrado cuando
la comprensin de esta serena belleza 4-, se haya extendido a
todos.
Referencias a episodios importantes de la historia de la
arquitectura -la casa pompeyana, el huerto cerrado, el claustro
medieval- se encuentran en esta obra, ejemplo paradigmtico de
la nueva era. Y an as no se trata de una casa en planta baja,
pegada al suelo sino que, utilizando la moderna tcnica del
hormign armado, se levanta sobre pilotis hacia el sol, hacia el
cielo: es el patio romano suspendido en el aire. El arquitecto
introduce en los forjados unas jardineras a nivel del pavimento en
las que dispone arbustos, un estanque, un arenal y un trozo de
csped. De las primeras imgenes -en las que un esculido rbol
se recortaba contra el blanco muro- las terrazas se convirtieron
con el tiempo y los cuidados en agradables jardines colgantes,
frescos y floridos.
Creyente fervoroso, el arquitecto deja finalmente que la
naturaleza invada los patios y as lo afirma en la vejez: Yo mismo
he deseado rodearme de un bosque. En el fondo ha sido para mi
casi un rito de expiacin. Tantos arquitectos, gemetras e
ingenieros han ltimamente, con su arquitectura, aplastado la
naturaleza. Yo por el contrario he dejado (o mejor he querido) que
la naturaleza dominase mi arquitectura. Pero yo no lo llamo
exactamente dominio, sino afectuoso dominio o mejor an,
afectuoso abrazo. 5- Quizs acabase viendo en las plantas que
invadan su casa, en los pjaros que le visitaban con frecuencia, la
mano del Creador.
Este abrazo con la naturaleza manifestado por el arquitecto
estuvo desde un principio detrs de la construccin de esta obra
que fue en su da manifiesto, no slo de arquitectura, sino tambin
de una nueva forma de vivir y de actuar colectiva 6-.
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
310


























Luigi Figini, a imagen del Paraso
311

Plantas, alzados y secciones de la casa


La terraza-patio a Sur frente al dormitorio:
Perspectiva de proyecto con los recortes de verde,
de sol, de cielo, de agua.

El jardn con los rboles en flor y el estanque.








V. Construir la anticiudad o un proyecto para repetir
El arquitecto propone esta casa como una pieza susceptible
de ser insertada en un bloque de apartamentos de 10, 25, o
incluso 50 plantas, porque un prisma de cielo y de aire no debera
faltarle a nadie: una base de m2 por persona, una altura
indefinida, en direccin al cnit. Se trata de recuperar el mnimo
de las necesidades materiales y espirituales que el hombre debera
encontrar satisfechas en su vivienda 7-. Es otra propuesta para
un gran edificio de viviendas con terrazas-patio, como el de los
Inmuebles-villa de Le Corbusier de 1922.
En este caso -como ocurre en otros tantos- la casa que el
arquitecto construye para s mismo es utilizada como ejemplo para
repetir a gran escala, para extender a la mayora. Pero nada ms
lejos en esta voluntad que buscar la propaganda o el negocio
propios, simplemente lo que el arquitecto hace para l es lo que
considera mejor tambin para los dems.
Detrs de este proyecto tan representativo de la arquitectura
racional italiana est sobretodo el deseo de Luigi Figini de
proporcionar a cada uno la posibilidad de reencontrar en su
vivienda la individualidad y la intimidad perdidas en la metrpolis
oscura y ruidosa. Ello pasa por invertir los porcentajes de sol, de
cielo y de verde, segn el mismo arquitecto es construir la
anticiudad en la ciudad 8-. Ser el ejemplo de la casa
anticuartel 9-, en la cual el hombre ha de reencontrarse por fin
con las leyes inmutables de la naturaleza: la luz, la sombra, el curso
de las horas.
La propuesta plstica consiste en recortar, aislar y superponer
trozos de luz, de verde y de azul, e introducirlos en la vivienda. En el
plano horizontal: csped, plantas y agua; en el vertical: cielo,
nubes y sol. Recortes precisos y geomtricos, que cambian con la
orientacin, con los das y las estaciones.


VI. Una casa precisa
Luigi Figini construye esta casa en 1934 y residir en ella junto
a su mujer hasta 1984, fecha en la que fallece. Se trata de una
obra de juventud ya que el arquitecto contaba entonces 31 aos,
construida como hogar familiar poco antes de contraer
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
312

































Luigi Figini, a imagen del Paraso
313

La casa desde el Este, y la escalera de hormign .








La cuestin es otra: decamos y todava
sostenemos que el arquitecto est
necesariamente impulsado a sentir que la nueva
arquitectura no slo est intimamente ligada a
todas las formas del arte nuevo, sino que requiere
un gran juego de influencias, de ecos y reflejos
que, a travs de la escultura y la pintura, va
desde las letras a la msica; que el arquitecto
debera dar el tono fundamental a esta nueva
geometra, que participa tanto del espritu
mecnico como del griego; que es necesario llegar
a esto, y que no es fcil. Como se ve, la cultura
es muy otra cosa LUIGI FIGINI -10-


matrimonio. Aunque no tuvo hijos, tena muy claro cmo deba de
ampliarse la vivienda en caso que ello fuera necesario, y as se lo
hace saber a su sobrino y heredero, poco antes de su muerte. Las
instrucciones se refieren a dos posibilidades: por un lado, cerrar el
permetro de los pilares en planta baja y por otro, acristalar el
espacio delimitado por el prtico exterior en la segunda planta
para albergar un segundo dormitorio.
La casa se encuentra en el Barrio de los Periodistas de Miln,
ciudad natal del arquitecto, en la que curs sus estudios de
arquitecto y donde construy la mayor parte de su obra. Aunque
la firme individualmente, Luigi Figini trabajaba desde 1926 -ao en
que finaliza sus estudios- con Gino Pollini y ambos formaban parte
del Gruppo 7, junto a U.Castagnoli, G.Frette, S.Larco, C.E.Rava y
G.Terragni (y posteriormente A.Libera). Tambin era delegado del
CIAM en Italia, y por lo tanto un defensor activo de la arquitectura
moderna. La relacin con profesionales de otros pases y con un
crculo amplio de escritores, msicos y pintores dan fe de su lucha
inconformista por una arquitectura culta y refinada.
La casa se sita en un barrio residencial con ordenanzas
propias de ciudad-jardn, que establecen un porcentaje de 1/ 3
parte de construccin sobre 2/3 partes de jardn. En aqul
momento el edificio se hallaba rodeado de algunas viviendas,
pero sobretodo de huertos y campos. En la actualidad el barrio ha
cambiado y se ha construido prcticamente en su totalidad con
edificios de viviendas de PB + 2 aislados, macizos, compactos,
todos con cubierta inclinada a dos y cuatro aguas.
Esta casa por el contrario busca manifiestamente el aire y el
sol en un clima lluvioso y de nieblas como es el de Miln, as como
las vistas que en los das claros y por el hecho de estar tan
levantada, eran posibles sobre los Alpes lejanos. Por ello el edificio
asienta sobre pilotis en el centro del solar rectangular hasta
separarse 4,80 m del terreno. De esta forma toda la superficie de
ste (24x12,5m) queda libre y se destina a jardn y huerto. La
ocupacin es de 18x5,5m (99 m2) exactamente 1/3 parte del total.
El programa se dispone en dos plantas dentro del prisma
levantado, con la estructura regular de pilares de hormign
retrasada respecto de las fachadas. Una escalera exterior de un
tramo, estrecha y empinada, nos conduce directamente
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
314




























Luigi Figini, a imagen del Paraso
315

Interiores: la sala con el Guerrero decapitado de
Melotti, y la cocina.

Fachada Oeste y planta baja libre.





al centro de la planta principal. A un lado el espacio nico del
saln-comedor abierto sobre la terraza. En la otra mitad las
habitaciones de servicio: vestbulo, office, cocina, dormitorio y
caldera. En el nivel superior se dispone una nica habitacin con
bao y vestidor en el centro, el resto lo ocupan las terrazas y el
vaco sobre la planta inferior. La altura de las dos plantas es mayor
que la del prisma, por lo que este cuerpo superior queda retrasado
en tres de las fachadas, menos en la oeste donde se apoya, y por
ello se dispone el interior a una altura menor.
La casa es clara, exacta y rotunda en el planteamiento. El
prisma, la estructura y los huecos se proporcionan con ligeros
ajustes sobre cuadrados y proporciones ureas. Exteriormente se
muestra sencilla, austera, casi desnuda, preciosa sin embargo en
su interiores, resueltos con lujo y refinamiento: suelo de mrmol,
carpinteras correderas de acero y en el saln pilares redondos
brillantes, muebles metlicos con cristales de colores, sillas y sillones
del mismo arquitecto y muy pocos objetos escogidos a la vista:
pinturas y esculturas.
La orientacin de la casa es prcticamente Norte-Sur. La
terraza a doble altura a Norte se abre en las tres fachadas,
mientras que la de la planta superior a Sur se concibe como un
patio ajardinado y las fachadas -de 2,60m de alto- se macizan.
Sobre sta abre el dormitorio a travs de un porche de forma que
slo en invierno entra el sol oblicuo de medioda, ms bajo sobre
el horizonte -11-. Los espacios exteriores (en total unos 70 m2
tiles, ms el doble espacio) ocupan casi tanta superficie como los
interiores (unos 90 m2 tiles) y en ellos son muy pocos los elementos
artificiales -la obra del hombre- para que ste pueda presentarse,
sin intermediarios ni distracciones, en coloquio con el Creador.


VII. Recuerdos en blanco sobre fondo negro
En la introduccin que el arquitecto escribe en el libro El
elemento verde y la vivienda encontramos el motivo de esta
comunin casi mstica con el aire, el sol y el verde. Se trata de un
motivo muy personal el que acompaa esta propuesta y no es
otro que un tributo del arquitecto a la memoria de su padre.
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
316


Se reconocer que mosaicos, dorados,
mrmoles, tal vez nunca alcanzaron la
fastuosidad, el grado de extrema elegancia, de
lujo refinado que se puede obtener con el
profundo esplendor del cristal, con la precisin de
los perfiles de maderas pulidas, con las lisas
superfcies de los metales relucientes. LUIGI
FIGINI -12-











































Luigi Figini, a imagen del Paraso
317

Los muebles se disponen con precisin en el
espacio vaco de la sala.

Perspectiva interior de proyecto de la sala-
comedor.


La vivienda en la actualidad rodeada de edificios
con cubiertas inclinadas









Bien distinto y no menos grave obstculo es la
incomprensin del pblico: la masa sigue a su vez
un ritmo retardatario, y ste va siempre
avanzado respecto de ella; la inercia que la
domina, la empuja a detenerse demasiado en un
tardo superdisfrute de conquistas
trabajosamente alcanzadas. De esta inercia
espiritual es consecuencia el odio hacia cualquier
novedad o cualquier cosa que tenga apariencia
de novedad, y venga a turbar tal estado de
inercia. LUIGI FIGINI -13-

En este texto reconoce Figini la importancia de los recuerdos,
que quedan grabados en nuestro interior con la nitidez de la tiza
blanca sobre el fondo negro como de pizarra. Ah permanecen
como marcas claras e imborrables, como de una vida anterior,
horas y das, cosas y grupos de cosas, obsesiones, climas absurdos
y atmsferas ficticias, fbulas privadas y mitologas personales,
cndidas en la amplificacin de una fantasa, an no corrompida
14-. Hermticos e indiferentes para los dems, afloran despus de
unos aos y de una forma imprevisible para indicar un camino,
una direccin en el pensamiento o en la vida misma.
Recuerdos como los de su infancia en la azotea de la casa
familiar en Miln. All haba acondicionado su padre un jardn
colgante, en el que haba sembrado en cajas y barreos toda
una serie de plantas trepadoras, rboles frutales y arbustos de flor.
Como en un pequeo huerto campestre crecan manzanos,
cerezos, caquis, groselleros y parras, que daban sombra entre las
anillas, cuerdas y barras dispuestas para la gimnasia matutina.
Es especialmente atractivo el prrafo en el que Figini describe
las jornadas en su terraza-reino de la vieja ciudad: encima de un
vacilante triciclo de hierro en el que inspeccionaba de un lado a
otro el limitado territorio. En los das ms calurosos mi madre
llenaba con el agua de una fuente usada para regar las plantas
- la gran tina de cinc: el sol la calentaba para nuestro bao de la
tarde. Algunas horas ms tarde, con la comida al fresco, en la
terraza verde, se acababa mi jornada 15-. Era este edificio
neoliberty el nico entonces con azotea entre los tejados oscuros
de las casas vecinas y del mismo modo se encuentra
increblemente su casa, 70 aos ms tarde, entre edificios con
cubiertas de teja, ajenos, extraos al sol, al cielo, al verde.
Construir la casa propia signific para este arquitecto
reencontrar el Paraso perdido, ya que en los aos que siguieron
despus, todo cambi. Casas oscuras y sombras, habitaciones a
Norte sin sol y sin terraza me acogieron, despus. En el horizonte de
mi exilio no haba ms que vistas de patios ttricos, donde mujeres
despeinadas sacudan alfombras por la maana, tendan paos a
secar por la tarde: no florecan en el balcn ni geranios ni adelfas,
























Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
318



































Luigi Figini, a imagen del Paraso
319

Los recuerdos de la niez afloran aos despus
en la pizarra de la vida para indicar un camino a
seguir.



































slo haba cajas, mosquiteras, pollos muertos y muros grises de
hormign, y sobre todo esto, mucha tristeza y mucho fastidio. El
exilio en el pas de los hombres 16-.
En esta casa el arquitecto reconstruye el mundo precioso,
ntimo de su infancia en el que los actos cotidianos -los del nio de
entonces, los del hombre-arquitecto-pintor ahora- se tornan casi
sagrados, ntidos e inmaculados.




























C a p t u l o 5
L A C A S A C O M P A E R A







323







































Capitulo 5
LA CASA COMPAERA











La vida es proceso, camino, evolucin. Es el mismo devenir
que configura un sistema abierto, cambiante y dinmico: Gnesis
y decadencia, creacin y destruccin, nacimiento y muerte,
alegra y dolor, todo acta en confusin, en el mismo sentido y en
la misma medida.1-. En sus ansias por llegar a ser, el ser vivo
cambia, se transforma, se muestra capaz de: surgir y
desaparecer, solidificarse y fundirse, congelarse y licuarse, dilatarse
y contraerse. En todos los seres vivos se advierte una polaridad
que anima y penetra la infinita variedad de sus manifestaciones,
de los que incluso se puede afirmar que cuanto ms perfecta es
la criatura, tanto ms desiguales son las partes entre s 2-.
Esta dualidad propia de la vida se asume en la modernidad y
en vez de negar o fomentar unos aspectos en detrimento de otros
se valora el atractivo de la polaridad y el contraste. Frente a la
diversidad de explicaciones posibles de un mismo hecho, muchas
veces opuestas entre s, se propone una estructura basada en el
acuerdo, en el intercambio, escapando del enfrentamiento y de
la imposicin. En la vida y en el arte, el monlogo como algo
cerrado y nico, deja paso a un tiempo de dilogo, diverso y no
finito.
El proceso como intercambio constante se presenta como
generador de la obra de arte. Consecuencia de ello aparecen
otras categoras que el artista valora y explota en su trabajo: el
coloquio, el humor o la sorpresa se practican no slo en pintura o
en escultura, sino sobretodo en literatura y en poesa. La obra de
























Capitulo 5. La casa compaera
324

arte se presenta abierta, incluso una vez concluida. Es la historia
del cuadro Les Demoiselles dAvignon de Picasso, del que explican
que el pintor iba modificando, retocando, en un proceso casi sin
final.
Tambin la obra de arquitectura lejos de ser un objeto de
culto, perfecto, incuestionable y sordo, debe prestarse al dilogo,
y por ello dispuesta a cambiar. La casa no es un objeto
arquitectnico ideal al que deba someterse toda la existencia,
sino que es el artefacto amable que se ofrece para mejorar la vida
del habitante y en los casos ms extremos, vivienda y hombre se
embarcan en un dilogo enriquecedor y mltiple. Con el tiempo el
hombre evoluciona y su vivienda lo hace con l. Con esta
capacidad de transformarse, de acoger los cambios, la obra de
arquitectura se manifiesta tambin capaz de generar vida.
En su propia vivienda el arquitecto construye, modifica,
transforma. Se entrega a un quehacer continuo, diario, sin final. Un
proceso irregular y sinuoso del que ambos, casa y hombre, salen
siempre tocados. Porque este proceso de transformacin es
siempre mutuo, es de ida y vuelta. Y muchas veces este afn por
encontrarse, por conocerse mejor se torna apasionado romance.
Como en la casa familiar de Covilha que en su da reformara el
arquitecto portugus Fernando Tvora: Haba que tocarla, y
tocarla fue un acto de amor, largo y lento, persistente y cauteloso,
con dudas y certezas... 3-












































































327

El siglo XIX hered de la Enciclopedia la idea de
un hombre universal, el mismo en todas las
latitudes; nosotros, en el siglo XX, hemos
descubierto al hombre plural, distinto en cada
parte. La universalidad para nosotros no es el
monlogo de la razn sino el dilogo de los
hombres y las culturas. O.PAZ -1-






























Mogens Lassen en el taller de su casa de
Copenhague.






I. Toda una vida
Todas estas casas mostraban con fuerza la relacin afectiva
entre la vivienda y el hombre. Un intercambio de ideas y
emociones que evidentemente existe en todas las obras de
arquitectura entre el edificio y el habitante, pero que sin duda se
daba en stas de una forma irrepetible y sobre todo ejemplar. Un
entendimiento que no era slo previo a la construccin, sino que
frecuentemente continuaba a lo largo de varios aos,
enriqueciendo con ello la vida de la casa y la del morador.
Esta relacin -a veces simple coloquio, a veces casi
romance- es lo que las hace tan especiales y les confiere su
enorme riqueza y variedad. Slo fruto de ella pueden darse las
imgenes tan llenas de vida, las de la sala desordenada y llena de
actividad, pero tambin las de la estancia serena, calma y
silenciosa, en la que habitan los ngeles.
En muchas de las casas propias la vida de la obra de arte
transcurre paralela a la del morador y a travs del mutuo proponer
y escuchar la obra acaba cambiando y envejeciendo, a veces
incluso llegando a contradecir intereses que parecan
fundamentales. Con el tiempo la jerarqua de valores del
habitante se modifica y la vivienda se adapta. Fruto de estos
cambios la obra acaba por contener elementos dispares que
difcilmente podan haber nacido de un solo momento, de un
nico proyecto, que finalmente la hacen mucho ms digna y
completa.
La casa propia aspira a ser manifiesto o ejemplar, una obra
de arquitectura perfecta e ideal, pero por su vocacin de servicio
debe de supeditarse a la fuerza de la vida. Esta es esencialmente
cambio, dilogo, devenir y con este sometimiento estas
construcciones dejan de ser objetos intocables. Es esta capacidad
de asumir el cambio lo que las hace tan humanas,
























Capitulo 5. La casa compaera
328

es su capacidad de servir lo que la hace tan atractivas.
Es la obra la que se modifica, no la vida del habitante la que
deba cambiar para adaptarse al objeto perfecto, sagrado. Y sin
embargo, cuando en estas casas se da esta relacin tan fecunda,
la vida del arquitecto tambin acaba cambiando. Tu cambias la
casa, pero la casa tambin te cambia a ti. El arquitecto envejece
con dignidad en ella y fruto de esta relacin renueva su confianza
en la arquitectura.
En la vivienda que Mogens Lassen construye en las afueras de
Copenhague se da con una fuerza sorprendente esta relacin
entre el hombre y la casa, entre el arquitecto constructor -
manipulador de espacio- y la obra que se ofrece, y que con el
tiempo se hace ms rica y atractiva.
En este edificio tienen lugar los ms inimaginables
experimentos, fruto de los diferentes intereses profesionales del
habitante. Y todo ello tiene lugar en el mismo lugar, sin salir del sitio,
sin tener que marcharse. La casa se enriquece con el dilogo en
un proceso que no para, que no tiene fin, y que muestra como
pocos la intensidad de esta relacin.
Encontramos otra vez en este arquitecto la actitud
sorprendente e inesperada del mago que se salta las reglas, no
para hacer trampas y ganar, sino para descubrir, inventar y
sobretodo mejorar, porque detrs de todas estas pruebas est la
responsabilidad del arquitecto de ofrecer nuevas soluciones.
Espacios nicos los de esta casa, que no responden a una
arquitectura ordenada y dogmtica, sino al espritu individual y
sabio del arquitecto. Lugares misteriosos y escondidos -ocultos a la
mirada- que el arquitecto reserva para su propio disfrute y que nos
acercan a la idea de que el misterio, el asombro, en definitiva la
vida, nace en estas casas de la comunin entre el arquitecto y su
obra.


II. Un interior mgico
Esta imagen nos muestra el arquitecto en la soledad de su
taller, en un espacio casi religioso. Sin vistas, sin ruidos, el hombre se
encuentra consigo mismo, con su lpiz, en su mesa.

Dibujos del arquitecto de posibles reformas en la
casa.








































Mogens Lassen, la luz del Sur
329

Croquis de estudio de la casa (Anna Martnez)


















Grandes paredes rugosas y grises, espacio difano pero a
medida, elementos constructivos mnimos, sin diseo. El arquitecto
en un espacio recogido y rodeado de sus objetos ms queridos, -
limpios, cultos, sabios- cajas, velas, libros y papeles.
Las paredes protegen y se llenan de estantes y pinturas. No
hay huecos por los que se escape la vida. Slo una gran ventana
al cielo, tan grande como la pared, a travs de la cual se
vislumbra la imagen borrosa de una fachada limpia y moderna. Un
hombre de nuestra poca sumido en sus pensamientos, en este
espacio desnudo pero increble, ms propio de una ruina. La
imagen enciende la curiosidad, pero sobre todo, la esperanza.
Esperanza de que la arquitectura -la de nuestro tiempo- sea
capaz de alojar al hombre en serenidad, en paz, y ello puede
hacerse sin necesidad de grandes aspavientos. Lo justo y
necesario, slo lo ms breve y preciso, pero tambin lo ms
sorprendente.
La fotografa corresponde al taller que Mogens Lassen
construye en 1959 en el jardn de su residencia en las afueras de
Copenhague. En esta casa vive y trabaja el arquitecto durante
ms de 50 aos, y en ella se muestra como en pocas la intensa
relacin entre el arquitecto y la casa. La gran cantidad de dibujos
que se conservan de los cambios que el arquitecto propone
constantemente, algunos de los cuales realiza, otros no, y la
direccin en la que evoluciona la obra, en principio prototipo de
la modernidad, con el tiempo laberinto de espacios fantsticos y
misteriosos, as lo ponen de manifiesto.
Todos estos dibujos, desde los garabatos y esbozos a mano
alzada hasta los planos de detalle o de obra, dan idea de lo que
significa para un arquitecto vivir en su propia casa, es el no parar,
que puede convertirse casi en una pesadilla o en el motor que te
da la vida. La vida y la casa se ligan en un sistema intrincado de
ataduras, muchas veces imposibles de desencajar, de aclarar.
Muchas de las caractersticas que han aparecido en los otros
captulos se manifiestan tambin en esta casa desconocida: la
relacin viva con la naturaleza, el tamao ajustado de la
construccin o la flexibilidad de los espacios. Finalmente las
estancias que ms valora el arquitecto son las salas de dibujo, las
























Capitulo 5. La casa compaera
330














































Mogens Lassen, la luz del Sur
331

La casa desde el jardn, con las chimeneas del
taller en primer plano. (Estado actual)


Plano de situacin de Solyst Park















cocinas y las terrazas, muestra de una vida intensamente
dedicada a la profesin en la que el arquitecto gusta de mezclar
lo ms personal con el trabajo.
Pero es la relacin entre el arquitecto-constructor con la casa
-que se ofrece para el cambio constante- lo que aqu se muestra
con mayor intensidad. El arquitecto no puede evitar el seguir
construyendo, a veces incluso espacios sin funcin concreta o
definida. No hace falta que exista una necesidad previa. Esta
puede ser simplemente completar la obra o comprobar un nuevo
espacio imaginado.
El instrumento principal de expresin, el ms rpido, el ms
fcil, a travs del cual el arquitecto manifiesta sus pensamientos,
sigue siendo el dibujo. Dibujo en sus infinitas posibilidades, rico y de
todos tipos: sueltos, rigurosos, exactos e imaginativos, relatan en
este caso la historia a travs de los aos de este arquitecto en su
casa.
El hombre cambia con los aos y con l tambin envejece su
obra. A las soluciones rotundas, espectaculares y totales de la
juventud siguen las acciones ms puntuales, distintas y
sorprendentes de la madurez. La casa crece por adicin o
transformacin pero, gracias a la fuerza de la juventud y a la
sabidura de la vejez, la unidad se mantiene y el atractivo final es
mucho mayor.


II. La casa en el fuerte
Esta obra ha sido recientemente reformada tras el abandono
que sufri despus de la muerte del arquitecto en 1987. En un
entorno verde y frondoso, poblado de edificios de ladrillo amarillo
y de villas del siglo pasado, cerca de la playa abierta de Bellevue,
el conjunto formado por las tres casas que el arquitecto construye
en los aos treinta en la calle Solystvej 5, 7 y 9, aparece con sus
muros blancos y cubiertas planas como un elemento extrao,
ajeno al lugar, y sin embargo est tan bien metido, que sorprende
y resulta atractivo.
En el equipo que el arquitecto formaba con el ingeniero Ernst
Ishoy, Lassen era el encargado de buscar solares para edificar
nuevos edificios, siempre propuestas modernas y radicales,
























Capitulo 5. La casa compaera
332






































Mogens Lassen, la luz del Sur
333

Las tres casas en Solystvej 5, 7 y 9 (Estado
actual)

La casa del arquitecto desde el puente sobre
Hvidorevej (Estado actual)














































Capitulo 5. La casa compaera
334


























Mogens Lassen, la luz del Sur
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Perspectiva del proyecto original de Solyst Park.


La casa de Anchersvej, en cuyo doble espacio
interior dispuso el arquitecto por un tiempo su
despacho.















nuevas soluciones arquitectnicas y constructivas. Desde un
principio Mogens Lassen pens en los restos de las construcciones y
desmontes del antiguo fuerte de Christianholm como lugar
atractivo donde construir. Las elevadas pendientes del antiguo
foso del castillo, as como los restos de las casamatas aparecan
como un desafo para las construcciones en hormign armado
con las que ambos estaban experimentando, como la que
acababan de terminar en Anchersvej, una versin nrdica de las
casas Citrohan de Le Corbusier. Las caractersticas que ofreca
este terreno no eran las habituales en el paisaje llano y abierto de
los alrededores de Copenhague, pero los dos tcnicos aceptan el
desafo.
El arquitecto manifiesta su total libertad en la eleccin del
nuevo emplazamiento, y aade: deba dibujar las viviendas
como si fueran para m mismo, y as fue. Recib la mitad de la casa
en concepto de honorarios, y me mud al nmero 5 de Solystvej
-2-. En el n7 contiguo se instal el ingeniero Axel Rasmussen.
Posteriormente se construir la casa de Solystvej 9, que cierra el
lado Noroeste del foso. Otra vez el arquitecto percibe su casa -en
este caso parte de ella- en concepto de honorarios. La vivienda
propia siempre est pues, intrnsicamente ligada a la actividad
profesional, que aparece como vehculo catalizador ms incluso
que el propio deseo de construir para s mismo.
El proyecto incluye la segregacin de las tres fincas a partir
del solar inicial como aparece en algunos planos conservados en
los que se observan adems algunos datos referidos a las
ordenanzas del lugar, las distancias a la calle y a los vecinos. Ms
tarde construir el mismo arquitecto otras dos obras en el lado Sur
del foso, encima de las antiguas construcciones del fuerte que
dan a la calle Hvidorevej. Despus de una serie de ideas entre las
que cuentan la reforma de las ruinas, se construyen slo las casas
de Ellen Wanschers en 1940 y de Knud Westlund en 1956. De esta
forma, el arquitecto completa un complejo de pequeas
residencias alrededor del agujero del foso que constituyen, en el
conjunto de su obra un contrapunto importante.
La topografa del lugar es complicada y el acceso difcil, pero
una vez all se observa el conjunto unitario, en el cual las divisiones
entre los jardines son inapreciables, disfrutando todas
























Capitulo 5. La casa compaera
336




































Mogens Lassen, la luz del Sur
337

Plano de emplazamiento de las construcciones en
el fuerte de Christianholm (Anna Martinez)


La casa Ellen Wanschers, al otro lado del foso
(Estado actual)














de este entorno verde comn. Ya en la misma memoria del
proyecto se observa la voluntad de unificar construccin y
naturaleza. El punto de partida est claro: mantener el foso como
un corredor verde, y construir en los bordes, junto a las dos calles,
para lo cual los edificios mantienen la lnea de la calle.


IV. Nostalgia del Mediterrneo
Las primeras casas que los dos socios proponen en Solystvej
nums. 5 y 7 son bloques paralelepipdicos que se cuelgan de la
calle, cerrndose a sta y abrindose con grandes ventanas
corridas, porches y terrazas, al jardn comn y a la buena
orientacin. Las dos se construyen simultneamente en 1936 con el
mtodo de encofrados deslizantes de hormign armado de Ishoy,
acabndose la estructura, por lo que parece en las imgenes, a
finales de otoo o principios de invierno. Se trata de un sistema
revolucionario, innovador respecto a las tcnicas constructivas del
pas -basadas en el pequeo ladrillo amarillo y en la madera- que
ana a lo avanzado de la propuesta, una tcnica cuidada pero
an bastante artesanal.
Las casas se construyen con finas losas de hormign en
paredes y suelos, que luego se recubren y aslan por el interior. El
exterior se pinta todo de color blanco. Las carpinteras son
correderas por el extrads del cerramiento. An en la actualidad
el edificio aguanta -con dignidad y sin demasiadas grietas ni
humedades- lo aventurado de la propuesta constructiva. Debido
al fro clima nrdico, la construccin deba de realizarse con gran
rapidez, y en alguna fotografa se observan las esteras de paja
que protegan el fraguado del hormign de las bajas
temperaturas.
Mogens Lassen y Ernst Ishoy son los primeros en introducir en
Dinamarca el hormign armado en la construccin de viviendas,
material que s haba sido utilizado en varias obras de carcter
pblico por el entonces arquitecto municipal de Copenhague
Poul Holse. Las dos casas sorprenden por su radicalidad y
sencillez, siendo deudoras de edificios como los que construye Le
Corbusier en la Weissenhof de Stuttgart, y son en cualquier caso,
algo completamente aparte en el entorno arquitectnico del
























Capitulo 5. La casa compaera
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Mogens Lassen, la luz del Sur
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Las tres casas de Solystvej desde el jardn interior,
en el foso del castillo.(Estado actual)



Alzado lateral de la casa de Solystvej 5, proyecto
1935

Patio de entrada a Solystvej 7 (Estado actual)











momento en su pas.
La referencia a los cercanos edificios de Bellevue de Arne
J acobsen, construidos entre 1930 y 1935 es sin embargo obligada.
En este gran complejo el joven arquitecto -un ao menor que
Mogens Lassen, amigo y socio de su hermano Fleming- manifiesta
tambin sus ansias de modernidad. Como en las casas de Lassen,
el aspecto es blanco y limpio, y las carpinteras brillan en el plano
de fachada, pero los edificios exceden en los gestos y en la
apariencia estilsticamente moderna: quiebros, curvas, balcones y
prgolas, algunos de los cuales resultan poco apropiados a la
realidad danesa.
Lisbet Balslev, autora de la biografa de Mogens Lassen y
recientemente fallecida, recordaba en una conferencia en la
Escuela de Arquitectura de Barcelona en diciembre de 1993
algunas de las diferencias entre los dos grandes arquitectos
daneses, que ella identificaba con la bsqueda de la luz, del
horizonte, de Mogens Lassen, frente al gusto por lo artificial e
indefinido de Arne J acobsen. El primero representara el carcter
claro mediterrneo, el otro el espacio en bruma propio del clima
nrdico. La posicin frente al paisaje exterior identifica cada uno
de los personajes. De esta forma, la autora reconoca en Arne
J acobsen la voluntad de dejarse llevar en la contemplacin del
paisaje exterior construido por el arquitecto a travs de la
geometra y del orden. Cuando ello no es posible, J acobsen
reconstruye este paisaje artificial en el interior de sus obras: las
nubes reflejadas en los grandes cristales, el cielo estrellado
formado por el plano de lmparas colgando, las sillas con formas
naturales, etc...
En Mogens Lassen por el contrario, y siempre segn Lisbet
Balslev, el espacio interior es mucho ms desnudo, claro y racional,
y en l la incidencia de la luz natural es lo ms importante. A travs
de las grandes ventanas de su casa se busca captar al mximo la
luz blanca de sur y volcarse sobre el jardn cercano, que se deja tal
cual, sin construir, con el bosque al fondo: En el jardn salvaje no
hay lmites a lo que el observador pueda experimentar. No se
debe quitar ninguna planta ni rama. Sera como obstaculizar el
despliegue de la vida verdadera3-
























Capitulo 5. La casa compaera
340











































Mogens Lassen, la luz del Sur
341

La construccin de las casas con encofrados
deslizantes de hormign armado, finales de
1936.
















En las viviendas propias de ambos arquitectos y en su relacin
con el jardn, con el mar, con el cielo, aparecen confirmadas estas
diferencias. En una de las imgenes inditas del archivo de
Mogens Lassen, madre e hija aparecen retratadas, como si de la
ilustracin de un cuento nrdico de Navidad se tratase, en medio
de un denso y salvaje bosque de plantas de acanto, cuyo perfil
clsico fotografa el arquitecto con insistencia.
Como todo este tipo de clasificaciones, sta puede ser algo
reductiva, pero si que es cierto que la posicin frente al paisaje, la
luz o los materiales, evoluciona en ambos arquitectos hacia
caminos diferentes y parece que en el caso de Mogens Lassen la
influencia de la arquitectura mediterrnea es mucho ms
profunda que en J acobsen 4-. Aunque segn la misma autora el
carcter reservado de los daneses les impide reconocer influencia
alguna, es posible que el arquitecto consultara con frecuencia o
incluso estuviera suscrito a la revista lArchitecture Vivante, en la
que Le Corbusier publicaba muchos de sus trabajos.
Por otro lado, era algo comn entre los arquitectos nrdicos
pioneros de la nueva arquitectura el viajar a los pases del
continente y al Mediterrneo: Francia, Italia y Espaa. Las
fotografas del viaje en avioneta del matrimonio Aalto en (1928) y
su visita a la villa Stein, las acuarelas de J acobsen de los pueblos y
las ruinas italianas o los preciosos relatos de un joven Asplund en su
viaje de fin de estudios al Sur de Italia, as lo manifiestan.
De los posibles viajes de Mogens Lassen a los pases del
Mediterrneo no aparecen muchos datos en su biografa, aparte
de los dibujos hechos en Pars en 1928. Aunque desconozco si lleg
a visitar algunas de las obras del gran arquitecto suizo, s que la
huella del maestro se muestra a travs de sus dibujos. En un original
conservado en el archivo de Copenhague Lassen redibuja la
planta y la seccin en bveda del tico de Nungesser et Coli -en
el que viva y pintaba Le Corbusier- coincidiendo con un momento
de inflexin en su carrera, en el que el arquitecto dans vuelve a
proyectar espacios en bvedas. Este tipo constructivo de origen
mediterrneo es utilizado cada vez ms por le Corbusier a partir de
los aos treinta, pero tambin por el Lassen, quien lo introduce con
insistencia en sus obras. La bveda en el tico de Pars tiene una
seccin parablica, para el taller que construye en
























Capitulo 5. La casa compaera
342


































Mogens Lassen, la luz del Sur
343

Plantas de Solystvej 5, segn el proyecto de 1935



Planta y seccin del tico de Le Corbusier en
Pars, dibujados por Mogens Lassen.

Bocetos previos con las diferentes posiciones de la
escalera.



el jardn el arquitecto dans prefiere la seccin en arco:
proporciona ms tranquilidad. 5-


IV. Una casa moderna
La obra de Solystvej 5 es un claro ejemplo de arquitectura
moderna -de los primeros de su pas- no slo a travs de la tcnica
constructiva, sino tambin en la concepcin del edificio. En la
colocacin en el lugar, en la disposicin de la estructura y su
relacin con los cerramientos o en el tipo de espacios que se
persiguen -entre ellos el porche en planta baja y la terraza en la
cubierta- se est apostando por una arquitectura y un tipo de vida
nuevos, que participan del sol, del aire, de la naturaleza.
El edificio se proyecta con cuatro plantas sobre el jardn. Un
bloque cerrado a la calle y abierto al foso, con la escalera en la
fachada posterior, fuera del cuerpo principal y desplazada hacia
un lado, a travs de la cual se entra. El desnivel desde la calle al
foso es de 2 plantas, por lo que la entrada se produce por la mitad
de la casa. La planta stano no se sita sin embargo dos plantas
por debajo, sino que lo hace 1/ 2 planta levantada respecto del
jardn, y en conclusin, a 1 1/2 plantas por debajo del acceso.
Como consecuencia de ello, los forjados de la casa estn en las
entreplantas de la escalera, algo que no ocurre por ejemplo en la
casa de Solystvej 7, en la que se baja media altura en el patio
previo para entrar directamente a nivel.
En unos bocetos previos aparece ya la escalera separada
del cuerpo principal. La planta se rompe en dos mitades a
diferente nivel que se conectan por escaleras puntuales. Una
mitad de la planta -con los servicios y las habitaciones ms
pequeas- se orienta a Norte, medio nivel por encima de las
grandes salas que, difanas, se abren sobre el jardn y la buena
orientacin. Esta divisin de la planta en dos partes se mantiene en
la solucin final aunque cambia la proporcin del bloque.
Adems al ser la escalera la encargada de absorber la diferencia
de altura con la calle las plantas se resuelven con un nico nivel.
La estructura de hormign sorprende por el orden, la sencillez
y la medida de los elementos estructurales: losas, muros y pilares.
Una propuesta radical la de esta casa, que encuentra su
























Capitulo 5. La casa compaera
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Mogens Lassen, la luz del Sur
345

Emplazamiento, secciones, alzado lateral y
armado de prticos y cimientos. Proyecto, 1935.


La casa desde el jardn al finalizar la obra, con el
muro y las escaleras que salvaban el desnivel con
el jardn.














mxima expresin en la disposicin de la estructura, formada por
los tres muros exteriores -que se cierran a la calle y a los vecinos- y
dos pilares redondos que retrasados, permiten abrir con libertad la
fachada al jardn. El espesor de muros y losas se apura al mximo
(10 cm para paredes, 12 cm para forjados), favorecido sin duda
por el tamao reducido de la planta y de las distancias entre
pilares (421/422 cm). Unas vigas planas que sobresalen por encima
de la losa atraviesan transversalmente la planta. Tampoco la luz
de stas es excesiva, pues con los 130 cm de voladizo quedan slo
386 cm hasta la fachada posterior. No son necesarios muros de
contencin en esta parte, ya que la casa se sita ms all de la
pendiente natural del terreno. La caja de hormign de las
escaleras se separa del cuerpo principal con unas rendijas
verticales, que adems de iluminar la escalera y dar mayor
ligereza al volumen, evitan las grietas en los encuentros.
Encontramos ya en la estructura un cuidado en la medida; la
economa rige el tamao de la construccin y el clculo de los
elementos constructivos. Tambin en las proporciones del bloque
construido, en planta y en alzado, hay un orden que remite a la
geometra del cuadrado. Las medidas exteriores del cuerpo
principal son 12,84 x 5,34 m, rectngulo que permite inscribir un
cuadrado (exactamente hasta la posicin de la escalera) y un
rectngulo del mismo lado por raz de dos. Adems la casa se
organiza sobre la medida de la ventana corredera de 250 cm de
largo: cinco unidades en la fachada larga y dos en la direccin
opuesta. Tambin en seccin se mantiene este mdulo a travs de
la altura interior de las plantas. La preocupacin por reducir la
arquitectura a la medida, a la repeticin y al orden aparece
tambin en esta vivienda.
La superficie construida es de 76,71 m2 por planta, incluido el
volumen de la escalera, y en realidad se ocupan las dos plantas
intermedias, es decir, unos 150 m2. La planta baja -1/2 planta por
debajo de la calle- se destina a cocina, dormitorio de servicio y
sala con chimenea. Las habitaciones de la familia y el despacho
se sitan en la planta superior, 1/ 2 planta por encima de la calle.
Por el hecho de encontrarse semienterrada, por su medida y
la orientacin, las diferentes plantas de la casa se orientan hacia
























Capitulo 5. La casa compaera
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En la actualidad se ha dispuesto un nico plano
limpio de csped al nivel del interior de la casa y
slo se han mantenido los rboles en la cuesta
del foso detrs del taller (Estado actual)

























Mogens Lassen, la luz del Sur
347

Al principio la terraza era un gran plano
horizontal con jardineras de hormign y muros
altos y coloreados.

El pabelln de salida de la escalera, utilizado a
modo de invernadero. El despiece de la
carpintera de esta fachada, formado por un
cristal fijo con divisin a 90 cm y puerta maciza
de madera, es utilizado con frecuencia por el
arquitecto.






el jardn con ventanas corridas, y slo algun hueco puntual se abre
en los testeros o en la fachada posterior.
En estas dos plantas las habitaciones ms pequeas se
disponen a Este, del lado de la escalera, dejando una sala libre a
Oeste. Los tabiques respetan el orden de las carpinteras de
fachada, pero no as el de los pilares redondos, que quedan
siempre sueltos. En estas divisiones entre las salas, los tabiques se
convierten con frecuencia en armarios o chimeneas y se abren
huecos en ellos.
La planta stano se ocupa slo parcialmente con
habitaciones de servicio: un dormitorio, el lavadero, el local para
la lea, la caldera y las herramientas para el jardn. Esta planta se
abre a travs de una fachada inclinada acristalada sobre un
porche, con la voluntad clara de mostrar los dos pilares redondos
al exterior. Adems de buscar una nueva relacin con el jardn se
trata de afirmar una imagen moderna, aunque por su tamao el
porche no parece en principio un espacio demasiado habitable.
El porche y la terraza en cubierta son espacios importados, que no
existen en la tradicin danesa y menos en el entorno de esta casa
-formado por casas levantadas del suelo y con grandes cubiertas
abuhardilladas- por los que apuesta con fuerza el arquitecto,
dedicando casi la mitad de la superficie til de la casa.
En la cubierta Mogens Lassen dispone una nica terraza
protegida por altos muros, abierta al cielo y a la lluvia, en la que
realiza -a lo largo de los aos que vivi en la casa- multitud de
experimentos con plantas, muebles y colores. Un espacio con un
pavimento completamente horizontal de losas cuadradas, para lo
cual el arquitecto utiliza sin duda nuevos materiales de
impermeabilizacin y aislamiento, con un espesor total, incluido el
forjado que no supera los 30 cm. Al poco tiempo, las hierbas
empiezan a salir por en medio de las losas y el arquitecto debe
sustituir el pavimento original por uno de piezas cermicas ms
pequeas y seguramente cogidas con mortero.
No se trata de una terraza con grandes vistas, sino de un
espacio cerrado, de un lugar en el que se pretende que las
personas -pero tambin las plantas- crezcan al abrigo del fro y del
viento. Para ello el arquitecto dispone unas grandes jardineras
circulares de hormign en las que planta hiedras o girasoles y deja
























Capitulo 5. La casa compaera
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Mogens Lassen, la luz del Sur
349

En la parte Este de la terraza frente a la ventana
se dispone una zona para comer al aire libre. Las
sillas de acero lacado blanco fueron construidas
por el herrero Samson a partir de un diseo del
propio Lassen. Un busto del arquitecto se coloca
en el banco una vez cerrado el gran hueco sobre
el jardn.












partes de la cubierta sin pavimentar en las que crece el csped.
En imgenes posteriores, la parte Oeste de la terraza se ve
ajardinada por completo, y se acaba pavimentando solo la otra
mitad, frente al gran hueco de 5 m de largo que, a la altura de la
mesa, ofrece vistas sobre el foso y el bosque. En esta zona dispone
el arquitecto una mesa larga, y con el tiempo acaba cerrando el
hueco, primero con brezo, finalmente con un muro en el que abre
pequeos huecos y hornacinas, y apoya una larga tabla a modo
de banco. Posiblemente fue el viento, constante en este clima, el
que propiciase este cierre, pero es que siempre para ganar algo
hay que sacrificar algo, y en este caso para disponer de un
espacio protegido hay que perder las vistas. En la actualidad, el
hueco se ha abierto de nuevo aunque, como el de la fachada
Norte, se ha cerrado con un cristal.
Las imgenes de esta terraza muestran voluntariamente un
espacio habitable, amable y muy mediterrneo. Fotografas
hechas con las sombras profundas y verticales del sol veraniego,
en las que no se oculta el placer de tender la ropa blanca al sol y
al aire libre. Con el tiempo se sustituye el cochecito infantil a
pedales por los bustos de Mogens Lassen y su mujer, invadidos por
las enredaderas, pero las innumerables macetas con mil y una
plantas en flor permanecen.
El rodearse de vegetacin, conocer las diferentes especies y
experimentar con ellas, es algo de lo que gusta este arquitecto. En
la terraza el volumen de salida de la escalera se utiliza como un
pequeo invernadero, y en unos estantes frente al cristal, se
disponen cactus y dems plantas tropicales, en un intento casi
desesperado por introducir especies de otros climas y parajes ms
meridionales y con un cuidado extraordinario, conseguir una
especie de microclima tropical.
Este tipo de espacio se introduce en muchas casas nrdicas
modernas, sobretodo en las primeras obras de Aalto o de
J acobsen. Es un lugar que resulta necesario para proteger las
plantas del duro y largo invierno del Norte, sin duda atractivo para
estos arquitectos porque permite utilizar grandes cristales y un tipo
de construccin ligera. Tambin exista en la casa de Anchersvej y
Mogens Lassen insiste en introducirlo en su propia casa.
























Capitulo 5. La casa compaera
350


































Mogens Lassen, la luz del Sur
351

La ventana-tipo original est constituida por un
mdulo de dos correderas, de 250 cm de longitud
por 110 cm de alto, colocadas a 93 cm del
suelo. A 80 cm se dispone el estante de madera
debajo del que se encuentra el radiador. A partir
de ah la pared se reduce al hormign ms tres
finos capas de aislamiento y acabado (unos 12
cm en total). La altura del dintel de las ventanas
es la misma que la de puertas interiores, y a
partir de esta medida se retoma la pared de
hormign con las distintas capas de revestimiento
(unos 17 cm en total), entre ellas la de
aislamiento formada por una especie de panel de
paja con asfalto. Las ventanas se colocan en el
intrads del muro ms fino, a unos 3 cm del
exterior, cogidas sobre el hormign con material
aislante. Las escuadras son de madera
relativamente pequeas (marcos de 90x90 y
90x45 mm, hojas de 40x45 mm aprox.), con
encajes entre ellas. Se dispone una maneta
especial en el canto de las correderas que afianza
el cierre entre las dos hojas. La gua inferior es de
acero y los cristales que se dibujan son sencillos,
sujetos con junquillos tambin de madera por el
exterior. Los vierteaguas son de plancha de zinc
doblada.









El despacho en la planta primera, en una imagen
de 1937 y otra posterior en la que mesas y
paredes se encuentran invadidas de papeles,
instrumentos y dibujos. No hay persianas y se
disponen por el interior estores y cortinas de tela
blanca.





























Capitulo 5. La casa compaera
352





El saln en 1937 en la planta baja. Los muebles
antiguos, las plantas, los cuadros y los platos de
cermica conviven con los pilares redondos y los
muebles diseados por el arquitecto: la silla en
voladizo de 1933 y los sillones de madera y
cuero. En la chimenea que separa el comedor del
saln y protege ste ltimo de la visin desde la
puerta de entrada, se diferencian el hogar -a
nivel de pavimento- de los tubos de extraccin,
que incluyen los de la caldera en planta stano.


































Mogens Lassen, la luz del Sur
353

El despacho ya en la planta baja junto a la
cocina.












V. Una nueva vida
Las fotografas de los primeros aos muestran una casa
desnuda en un entorno limpio y ordenado. Es el experimento
perfecto, el modelo arquitectnico ideal, que no desmerece a sus
coetneos del centro de Europa. En las fotografas interiores se
adivina la vida de esta familia danesa: muebles antiguos, plantas y
objetos comunes buscan su hueco en la nueva casa. Tambin el
arquitecto ocupa la casa y empieza a acomodarse en ella.
En las fotografas de las diferentes pocas, las mesas llenas de
carpetas y las paredes forradas de dibujos del arquitecto invaden
las diferentes salas. Asimismo, como se refleja en los muchos
dibujos, los cambios que el arquitecto propone en la casa, se
refieren casi siempre al espacio de dibujo. El arquitecto trabajar a
partir de ahora en la casa, y el conseguir un espacio adecuado
para esta actividad parece constituir su mayor preocupacin.
En estas fotos, los mismos muebles aparecen en distintas salas
de la casa, y con ello cambia la actividad a la que se destina
cada espacio. Resulta complicado a veces identificar cada uno
de estos espacios, y ms an la fecha en la que se tom la
imagen, pero ello es un signo importante de flexibilidad. Esta casa
se adapta con tranquilidad a los cambios, a veces buscados, a
veces obligados, que la vida impone. Por todo ello, la siguiente
descripcin es una hiptesis de entre las varias posibles, pero que,
a partir de los datos recopilados, intenta reconstruir la historia lo
ms certeramente posible. Como ocurre tambin en los otros
relatos, ste puede llegar a tener siempre algo de ficticio, pero ello
est encaminado solamente a mostrar esta historia con la mayor
claridad y respeto posibles.
El primer cambio importante en la casa y en la vida de la
familia tiene lugar slo un ao ms tarde -posiblemente
coincidiendo con el nacimiento de la hija del arquitecto- y
consiste en trasladar el despacho a la planta baja junto a la
cocina, mientras que la planta primera pasa a destinarse
completamente a habitaciones 6-. Este cambio no supone pues
ninguna modificacin en la estructura de la casa, pero si en la
forma de vida. Crece el espacio de trabajo, pero desaparece o
mengua, el saln. Y por otro lado, se ponen en contacto las dos
actividades motoras de la casa: la cocina y el despacho. De esta
























Capitulo 5. La casa compaera
354



































Mogens Lassen, la luz del Sur
355

Proyecto de despacho con dos dobles alturas en
la parte posterior de la casa, entre la escalera y
el testero Oeste, con acceso independiente desde
la calle por la planta primera e iluminacin por la
nica fachada libre.


Reforma de la planta stano con grandes
ventanas en fachada y sala nica en el interior.










nueva relacin queda una de las fotografas curiosas de la casa: el
pasaplatos de la cocina abierto, frente a una mesa llena de
herramientas de dibujo. J unto al espacio de trabajo, la cocina
constituye uno de los espacios a los que el arquitecto dedica una
mayor atencin a lo largo de toda su obra, como se constata en
la cantidad de dibujos de detalle, referidos a la instalacin de
armarios y equipamiento que se conservan en su archivo.
En un proyecto del verano de 1938, Lassen propone construir,
en la franja de terreno entre la casa y la calle, un gran despacho
de cuatro plantas -con dobles alturas dos a dos- escalera propia y
grandes ventanas en la fachada Oeste. El acceso a este nuevo
local sera independiente por la planta primera, mientras que en la
planta baja se dispondra una puerta corredera que comunicara
con el saln comedor. De esta forma se est pensando en separar
la vida de familia de la vida profesional, adems de ganar ms
espacio: en la planta primera el antiguo despacho se destinara a
sala de juegos infantil. Aunque este proyecto no prospere, las dos
ideas de ocupar esta franja de terreno y del despacho
independiente cerca de la calle, estarn detrs de todos los
cambios posteriores. Poco tiempo despus, posiblemente a
principios de los cuarenta, el arquitecto cierra el porche de planta
baja con ventanas correderas de suelo a techo, a nivel de
fachada, y traslada las habitaciones de servicio a la franja de
terreno posterior a la casa. El nivel de estos locales, dos pequeas
salas a ambos lados de la escalera, enterrados y sin ventilacin
directa, se encuentra una entreplanta por debajo de la planta
stano, y el acceso es directo desde la escalera, que se prolonga
medio tramo, quedando aislados totalmente del resto de la planta
stano.
Posiblemente en un principio se destinase este gran espacio
abierto al jardn a sala de estar, y para ello se construy una gran
chimenea central de ladrillo, pero pronto lo vemos lleno de
tableros, caballetes, estantes e instrumentos de dibujo, habilitado
como despacho.
























Capitulo 5. La casa compaera
356







La sala junto al jardn y la chimenea central. De
esta forma, poda cumplirse lo que en palabras
de Lisbet Balslev pareca ser la ilusin del
arquitecto, el poder trabajar en habitaciones
bonitas, donde la luz del da se filtrara a travs
de los rboles del jardn, descansar en el jardn y
en las terrazas, as como comer y conversar o
tomar algo en la cocina. Segn la misma autora,
Mogens Lassen no abandon nunca su sueo de
crear una colonia de artistas en el fuerte. 7-



































Mogens Lassen, la luz del Sur
357

La fachada a la calle se cierra a partir de los aos
40 con un muro alto, dejando un pequeo patio
de entrada en el que se coloca una escultura.











VII. El edificio asienta en el lugar
A partir de entonces se suceden los cambios, no slo
modificaciones de la casa primitiva, sino diferentes ampliaciones
dentro del mismo solar, que culminarn con la construccin del
taller en el jardn en 1959. Los nuevos espacios sern el
contrapunto a la claridad, sencillez y horizontalidad de la
construccin original. Pensados ms individualmente -cerrados en
s mismos- se conectan puntualmente evocando el interior casi
laberntico del antiguo fuerte.
La construccin de los bordes de la casa en sus entregas a la
calle y a los solares vecinos, cambiar totalmente el aspecto de la
casa original. Se trata de una ocupacin lenta y continuada, en la
que se saca partido de estos retales del solar, semienterrados, sin
luz ni vistas. En este proceso por dignificar estos trozos, se
descubren nuevas posibilidades de espacios imaginados, pero
sobre todo se asienta el edificio en el lugar, hasta llegar a parecer
que siempre haya estado all.
Con el cierre del porche en planta stano y el traslado de las
habitaciones de servicio: lavaderos, calderas y almacn de
combustible a la parte posterior, un espacio importante de esta
franja queda an sin ocupar. Un montn de dibujos -desde
bocetos a mano alzada hasta planos totalmente acabados-
remiten a las diferentes posibilidades que un nuevo local en el
extremo Oeste -en planta baja y en planta stano- podra aportar.
Regresa por ejemplo la idea del despacho a doble altura,
cabalgando ahora sobre la sala de calderas en planta stano y
abrindose con grandes cristales sobre el testero. En otro proyecto
el espacio ganado en planta stano se rotula como Taller, y se
busca la relacin con el estudio abierto al jardn, mientras que en
la planta baja aparece una sala con cubierta en bveda.
Finalmente, en un atractivo boceto a mano alzada vemos como
la nueva sala en la parte posterior, una cocina, busca relacionarse
con la sala existente.
En todas las propuestas se dibuja casi obsesivamente la sala
de calderas, planta por debajo del nivel del stano, as
























Capitulo 5. La casa compaera
358





















































Mogens Lassen, la luz del Sur
359

Dos estudios de las posibilidades que la
construccin de esta franja de terreno en la parte
posterior de la casa poda aportar.



Una de las cartas que el arquitecto remita con la
direccin Solystvej 3 A










como las posibilidades de conduccin del calor, abastecimiento
de combustible y evacuacin de humos. Es este ltimo un
problema sin duda vital para el funcionamiento de la casa, que
tiene en el eje vertical formado por las dos chimeneas su columna
vertebral. Una preocupacin que recuerda la complejidad de
tubos de circulacin de aire que aparecan en la seccin de la
gran chimenea de la casa de E.G.Asplund en Stnnas.
En estos proyectos -de los que ninguno se construir- la
iluminacin de estas salas se produce en planta stano por la
fachada Oeste sobre el jardn, y sin embargo en la planta baja se
estudian otras posibilidades y se piensa en el nuevo aspecto de la
fachada. En la construccin original se entraba a la casa a travs
de un puente que salvaba el terrapln natural. Una barandilla
protega y delimitaba el camino del desnivel del foso. Es en una
fotografa de 1940 donde vemos por primera vez la fachada a la
calle cerrada por un muro, cuya altura no es elevada y que sin
embargo, no permite la vista al interior
A partir de entonces la entrada se produce a travs de un
patio encerrrado entre paredes. Con esta operacin el arquitecto
importa, una vez ms, un espacio propio de la cultura
mediterrnea, pero lo que ms ha cambiado ha sido la calle, que
se convierte en un espacio finito entre muros, detrs de los cuales
asoman las ramas cadas de los rboles, ms propia de la
ciudades del sur, que de la ciudad jardn en la que se encuentra
situada.
Ya en la fotografa de 1937 se observaba la existencia de dos
accesos a la casa, el del puente y otro ms cerca del linde con la
casa num 3, que a travs de unas escaleras conduca al fondo del
solar. Esta doble entrada se mantiene durante aos en plantas e
imgenes, y constituye uno de los misterios sin resolver.
Efectivamente, el arquitecto remita sus planos, cartas y
documentos -escritos sencilla pero elegantemente con un antigua
Olivetti- con la direccin Solystvej 3 A. Desconozco si esta
numeracin corresponda a esta franja de terreno entre la casa y
el linde con el nm 3, o si simplemente se trata de una
renumeracin posterior de la calle. Es posible que las dos entradas
existieran originalmente, y ms tarde se utilizar una de ellas para
acceder independientemente al taller en planta baja.
























Capitulo 5. La casa compaera
360


Dibujo de 10.7.51, en el que una primera
habitacin se construye al otro lado de la
escalera que baja al jardn -en la franja que limita
con Solystvej 3- conectada a travs de unos
peldaos con los locales de servicio del stano. El
arquitecto est probando cubrir el local con una
fina lmina de hormign en bveda. Otra vez un
atractivo dibujo en el que la precisin y sencillez
de lneas que definen los volmenes no se
contradicen con las texturas de los materiales y
los rboles.






La franja junto a la medianera se separa del resto
de la casa por un alto muro, en el que slo se
practica una estrecha abertura para acceder al
jardn (Estado actual).


























Mogens Lassen, la luz del Sur
361

Una segunda propuesta de las construcciones en
esta franja -que se ajusta ms a lo construido-
formada por dos plantas acristaladas a Sur, con
cubierta plana y accesos desde la escalera
exterior y desde la planta stano.


































Capitulo 5. La casa compaera
362


























Mogens Lassen, la luz del Sur
363

Mogens Lassen en la terraza, un claro en el
bosque.


El patio pavimentado frente a la caseta del
jardn, la tinaja del compuesto vegetal, y al fondo,
la entrada al taller. El muro blanco impide las
vistas sobre el jardn (Estado actual)












Actualmente un muro enrasado con la fachada lateral separa, de
arriba a abajo, esta parte de la casa, ms pblica, del jardn
principal.
En esta franja lindera el arquitecto construye unas
habitaciones escalonadas y con cubierta plana, a las que se
accede desde la escalera exterior y desde el patio inferior. El nivel
de estos locales sigue -contrariamente al resto de la casa- el de
calle, es decir alternados planta con los de la casa. De esta
forma el arquitecto puede conectarlos -a travs de un estrecho
paso por debajo de esta escalera- con los locales de servicio de la
planta stano. El local que da al patio pavimentado se encuentra
por ello planta por debajo de ste. En estos locales, en origen
acristalados, ahora parcialmente cerrados, el arquitecto dispuso su
habitacin para el jardn: invernadero, taller, almacn. An se
conserva el recipiente para la fabricacin de compuesto vegetal:
una gran tinaja cermica.


VIII. La terraza en el jardn
Parece imposible descifrar entre los muchos dibujos que se
refieren a la ocupacin de la parte posterior del solar cul es el
problema a resolver, qu tipo de espacio se est buscando y a
qu piensa destinarse. No se concreta ni el programa ni los lmites
del espacio a construir. Dos cosas si parecen estar claras: la nueva
construccin se limitar a planta stano y planta baja, de forma
que no asomar a la calle, y se respetarn los niveles de la
construccin existente, es decir, el desnivel de planta respecto
de la calle y del jardn.
En este caso, el tratarse de la casa propia parece estar
traicionando el arquitecto y las posibilidades infinitas de cambiar lo
que ya est hecho, cuando no se observan unas necesidades
claras, lan el proceso. Finalmente es siempre la vida la que se
encarga de poner las cosas en su sitio, y seguramente donde no
hay necesidades reales, no crece la arquitectura. An as todo
este esfuerzo no es en balde y de todos estos proyectos inconexos
siempre queda algo. A base de tiempo y de dedicacin
permanecen las ideas que ms resuelven con menor esfuerzo y se
pierden las que -con gran derroche de medios- no consiguen los
























Capitulo 5. La casa compaera
364












Proyecto de los muros de contencin que definen
las entregas definitivas de la casa con el terreno,
y habilitan los nuevos locales. Junto a la planta
stano, se dibujan tres secciones por la terraza,
dos transversales y una longitudinal, as como un
alzado lateral.
























Mogens Lassen, la luz del Sur
365

Proyecto de garaje en la franja posterior de la
casa.

Estudio en planta stano y la puerta de madera
sobre el local trasero.













mismos atractivos. As parece ocurrir en este caso, en que la
solucin final para esta parte de la casa es mucho ms compleja y
unitaria que lo que mostraban todos estos intentos previos.
En uno de estos proyectos de mediados de 1946 Lassen
propone la construccin de un garaje a nivel de la calle como el
que existe en las viviendas vecinas, ocupando toda la franja de
terreno posterior hasta la calle, de linde a linde y en parte en las 3
plantas. Adems del garaje el arquitecto piensa en una gran sala
nica como despacho en planta baja, que se abre en la fachada
Oeste sobre una terraza lateral. Con esta ampliacin la ocupacin
del solar llegara a doblar la existente.
Finalmente no slo no se construye el garaje sino que la idea
de unir la superficie ganada a la de la salas existentes en planta
baja y stano ya no aparecer en ms dibujos. La causa podra
ser el enorme esfuerzo constructivo que supona el apear este trozo
de la fachada posterior, pero me imagino que se desestima
porque la proporcin del nuevo espacio y su relacin con el
exterior nuevas fachadas, diferentes focos de luz- no es ms
atractiva que la actual. Es una estancia demasiado grande,
desordenada, y poco acogedora. En vez de ello, se apostar
definitivamente por mantener el tamao y las ventanas de las
salas originales y separarlas de las nuevas estancias. El tamao de
los nuevos locales ser proporcionado al de las otras del resto de
la casa y dispondrn de iluminacin nica y propia.
En este ltimo proyecto aparecen -a diferencia de los dibujos
anteriores- las posibles ampliaciones referidas no slo al volumen
del edificio sino a la totalidad del solar. Se dibujan por ejemplo las
escaleras para bajar al jardn en el linde Este, y se construye un
nuevo espacio exterior en el Oeste: la terraza en planta baja. A
partir de ahora, sea lo que sea lo que se construya en esta parte
posterior de la casa, se consolidar su relacin con el exterior a
travs de sta.
Con la aparicin de este plano exterior levantado cambia la
forma e iluminacin de la sala en planta stano, que se prolonga
ms all del cuerpo de la casa, abrindose al jardn delantero con
un cristal de suelo a techo. De esta forma disfruta de ms y mejor
luz -a Sur como el resto de la casa- y rasante al muro de
contencin lateral, sin llegar a ocupar toda la superficie hasta la
























Capitulo 5. La casa compaera
366















Un dibujo a lpiz de la terraza en el que se
comprueba la medida, los materiales y la
disposicin de muebles y rboles.
































Mogens Lassen, la luz del Sur
367

En principio este espacio no dispona de
barandilla, tampoco la escalera, pero en los
ltimos aos el arquitecto lo cierra con una
barandilla-banco maciza y a ambos lados de la
escalera dispone unas IPN longitudinales como
pasamanos.









medianera Oeste, para respetar el rbol existente. A esta nueva
sala en planta stano se accede a travs de una puerta de
madera desde el estudio existente y aunque en algunos planos
aparece rotulada como taller o archivo, parece ser que el
arquitecto dispuso finalmente en ella una cocina-comedor,
aunque no hay fotografas de ello.
La solucin se toma finalmente adecuando, calzando la casa
en el sitio: respetando las tierras, los rboles, la construccin
existente. No proviene de una idea abstracta como era la de la
casa original, sino que debe mucho ms al lugar y al paso del
tiempo, que decanta las soluciones ms acertadas. El edificio
asienta en su emplazamiento al cabo de quince aos de su
construccin y de infinitas pruebas, resolviendo con precisin las
diferentes entregas con el terreno no resueltas en el proyecto
inicial.
La solucin constructiva final para esta parte de la casa se
dibuja en un plano del ao 1947 en el que se detalla la forma y
medida de los diferentes muros de contencin de las tierras.
Dibujos como stos, coloreados sobre una copia, rotulados a
mano con precisin, con las distintas sombras arrojadas de los
muros, nos reafirman en la necesidad de la mano del arquitecto
para humanizar el mundo actual tan mediatizado por la tcnica, y
adems remiten al tiempo y el cario con el que se puede llegar a
tratar un dibujo, que en principio slo se refiere a la construccin
de unos vulgares muros de contencin de hormign.
La terraza junto a la medianera se separa de la calle por el
mismo muro recto y alto que el resto de la fachada. Un patio de
planta casi cuadrada que pavimentado con losas irregulares de
piedra, se abre sobre el jardn y la buena orientacin. En este
espacio veraniego el arquitecto dispone una chimenea exterior
con una encimera que reviste con piezas cermicas cuadradas, y
que en el dibujo a lpiz figura tambin como cocina tradicional
de lea, a cuyo lado quera pintar el arquitecto un gran mural de
Le Corbusier. Un rbol de gran porte separa la parte del fuego del
resto, que se muebla con las sillas plegables de lona y madera,
diseo del mismo arquitecto. Una escalera de hormign muy
estrecha y empinada en el centro de la terraza, baja hasta el
jardn.
























Capitulo 5. La casa compaera
368



































Mogens Lassen, la luz del Sur
369

La terraza con la puerta sobre la habitacin
secreta.



Fachada a la calle: los conos asoman por detrs
del muro (Estado actual)

































Capitulo 5. La casa compaera
370

La habitacin secreta en planta primera con los
lucernarios, como una cripta, un espacio mgico,
escondido e inacabado.

Croquis de los lucernarios en la Villa Adriana, Le
Corbusier, 1911.















































Mogens Lassen, la luz del Sur
371

Una solucin previa con las dos cpulas. A partir
del ancho se trazan los dos crculos de 250 cm
de dimetro, a una altura de arranque de 205
cm. Las semiesferas se pegan al mximo entre
ellas y a los bordes, se desplazan a un lado y se
introduce otra entrada de luz de 60 cm rasante
sobre la pared de hormign del fondo.

Un boceto a mano alzada de la solucin
construida.





Espacios exteriores construidos como ste acercan la casa al
jardn y el arquitecto participa cada vez ms de la vida al aire
libre. Mucho ms proporcionados y generosos que el porche
original, muestran una vez ms la sabidura del arquitecto, adems
de un conocimiento mucho ms preciso de la cotidianeidad y de
la vida en este lugar.


IX. La habitacin secreta
Una vez construidos los nuevos muros de contencin ya es
posible cerrar el espacio libre en planta baja. El arquitecto nos
sorprender con una habitacin con dos grandes lucernarios en
forma de tronco de cono que asoman a la calle por detrs del
muro. La sala que se proyect como el anhelado taller de
arquitectura tena entre sus atractivos - en palabras del mismo
arquitecto- el poder acceder a ella desde la terraza en caso
repentino de lluvia, como un refugio. 8-
La fachada y la puerta a la terraza eran macizas
(contrariamente a los proyectos anteriores) y la nica iluminacin
interior cenital, lo cual confirma que Lassen valora cada vez ms la
relacin entre la luz y el espacio interior. La puerta que deba
abrirse desde la sala en planta baja -escondida en la misma
librera- nunca lleg a hacerse realidad, y la sala qued aislada
para siempre. El extrao taller fue olvidado por casi todos, menos
por el mismo arquitecto, quien gust de mantener este secreto
para s mismo. Este es otro de los privilegios del ser dueo y seor
de su propia casa. Es disponer del espacio ms misterioso,
privilegiado y arquitectnicamente nico, smbolo de la libertad
absoluta, como era el tapanco en la casa Barragn.
Varios dibujos nos acercan a la solucin final de los conos. En
un primer proyecto se disponen dos bvedas, despus dos
cpulas, pero en ambos casos la iluminacin es escasa y no est
ligada al volumen. Efectivamente, la entrada de luz adecuada -
constructiva e histricamente- es la del centro de la cpula. As
ser en la solucin final, la de los conos de hormign truncados,
mucho ms abstracta y moderna.
La cantidad de pruebas que hemos visto para ocupar esta
parte del solar estaban todas muy lejos de la solucin construida.
























Capitulo 5. La casa compaera
372
































Mogens Lassen, la luz del Sur
373

La habitacin de la cpula se propone como una
nueva entrada a la casa, en la que slo se
dispone una mesa alta y fija casi en el centro. La
nica entrada de luz se produce a travs de un
corte en la cubierta, rasante a la pared de
hormign posterior. La imagen a pleno sol, con el
contraste tan acusado entre la superficie clara y
la sombra, recuerda sin duda arquitecturas ms
propias de otras latitudes.










No se llega aqu, a un espacio de este tipo de un da para otro,
como por arte de magia. Cuntas horas y cuntos dibujos para
llegar a una solucin que evidentemente, no tiene nada que ver
con la primera, ni poda llegar a imaginarse en principio. Aqu est
la mano del maestro, que siempre sabe sorprender, que sale por
donde menos te lo esperas. Slo despus de un sinfn de soluciones
normales, casi vulgares, aparece la fantstica, la verdadera y
diferente.
Desde un principio se trataba de una obra precisa,
adecuada y moderna, pero con el tiempo se convierte en algo
ms que una vivienda normal. No es usual disponer de un espacio
as en tu propia casa, y menos tenerlo cerrado, como un
escondrijo. Un lugar de este tipo difcilmente lo encontramos en los
grandes edificios, pero mucho menos en los apartamentos en los
que vive la mayora de la gente. Y sin embargo, no es difcil
imaginar lo que significara tener un espacio de este tipo en la
propia casa. Las posibilidades de disfrutar de l son infinitas y la
riqueza de espritu que evoca la visin de esta sala desnuda
muestra algo de lo que la arquitectura actual podra aportar para
mejorar la vida .
En este caso, el que la sala est vaca aporta mucho ms
valor al interior: slo medida, luz y material, definidores de una
arquitectura pura. Ms se parece a cualquier estancia de las que
puedan existir en un monasterio, en una casa seorial, en una
casa de campo, en sitios en los que la gente vive durante aos, va
transformando y enriqueciendo con calma y sabidura.
Otro experimento sin concluir era el que formaba parte de
una nueva manera de entrar a la casa, el cuarto de las bicicletas.
Un espacio reducido que -con una puerta muy baja- era como
adentrarse a una cueva 9-. La habitacin -al otro lado de la
escalera- se cubre con una cpula y se ilumina desde el centro de
la semiesfera, pero tambin por un lucernario longitudinal que
baaba la pared de hormign del fondo. Yo mismo la levant...,
un pequeo Panten... 10-, afirmaba el arquitecto.
Mogens Lassen valora este tipo de lugares a medio camino
entre el interior y el exterior, en los que se puede entrar con los pies
llenos de barro, arreglar las bicicletas, o podar y plantar nuevas
especies. Espacios que permiten realizar actividades
























Capitulo 5. La casa compaera
374


































Mogens Lassen, la luz del Sur
375

Planta terraza, primera, baja y stano.































Capitulo 5. La casa compaera
376


La casa y el jardn estaban entregados a la
naturaleza, la buena hiedra, la hierba, el helecho
y todo lo que tena aspiracin de crecer. Todo se
converta en escondites para los pjaros, las
ardillas, y el bho, que lleg por iniciativa propia.
M.LASSEN -11-
























Mogens Lassen, la luz del Sur
377

El taller desde el jardn y la ventana invadida por
la enredadera.















de. todo tipo y que dan otra vez muestra de una vida completa y
no especializada, no tan lejos de las que hemos ido viendo en las
distintas historias.


X. El taller
A los 58 aos el arquitecto construye su despacho
semienterrado en el lado opuesto del foso. Es el ltimo de una serie
de intentos por conseguir el lugar ideal para trabajar, algunos de
los cuales no pasaron de ser proyectos o meras ideas: el doble
espacio en la parte trasera, la sala de los conos-lucernarios, las
casetas en la medianera e incluso un proyecto de despacho
ligado al garaje de la casa de Hvidorevej -donde resida su
cuada- un cuadrado con dos bvedas en el techo.
El taller rene finalmente varias de las constantes de estos
proyectos repetidos: la doble altura, la luz cenital o incluso la
cubierta en bveda, pero contrariamente a las propuestas
anteriores, el arquitecto apuesta en esta obra por un espacio
totalmente interior, cerrado y sin vistas al jardn.
Para ello utiliza un tipo constructivo diferente al de la casa
original: los esbeltos pilares redondos que permitan la abertura de
grandes ventanas, las losas y los cerramientos tan finos dejan paso
a gruesos muros y a la cubierta en bveda. Como en el otro
edificio el material utilizado es bsicamente el hormign: en los
muros de contencin, en los de cerramiento, en la cubierta y en el
pavimento.
El taller -en superficie algo mayor que la planta de la casa- se
emplaza frente a sta, cerrando el jardn. Se compone de una sala
rectangular central, y de dos cubculos laterales, uno a Este y otro
a Oeste. Las medidas utilizadas remiten otra vez a relaciones
geomtricas exactas: los dos espacios laterales son dos
cuadrados, el del acceso (3x3 m) de la mitad del ancho de la
sala. Las medidas interiores de sta (600x971 cm) resultan
exactamente de la aplicacin de la seccin de oro. Tambin la
altura total del espacio (425 cm en la parte abovedada) nos da
cuenta de la utilizacin de la raz de dos.
El edificio se ajusta en planta a las lneas definidas por la
casa: a partir de la fachada lateral de sta que se prolonga en el
























Capitulo 5. La casa compaera
378





































Mogens Lassen, la luz del Sur
379

Plano de emplazamiento del taller, proyecto
previo. La posicin respecto la casa no es la
definitiva.



Alzado del taller desde el jardn. Es posible que
existieran partes de la antigua construccin
abandonadas en esta parte del foso, como las
haba debajo de la casa de Hvidorevej, y que el
arquitecto pensase en algn momento en
recuperar o incluir en la nueva obra.

La casa de Ellen Wanschers asienta sobre partes
del fuerte.



















muro alto, el volumen del vestbulo se sita a la izquierda, y la sala
ms el volumen pequeo a la derecha, exactamente hasta el
lmite que marca la otra fachada lateral. Esto se expresa en un
plano con la modulacin exterior de 5 mltiplos de 250 cm, ms los
dos grosores del muro (como en el otro edificio) a pesar de que en
este edificio dicho mdulo no se refiera a elementos constructivos
concretos.
En seccin el taller se entierra bajo la pendiente de la parte
Sur del foso. La intencin del arquitecto era que la construccin
apareciese totalmente cubierta por la vegetacin, y as lo muestra
en los dibujos, donde una capa de csped cubre la curva trazada
por la bveda y las cubiertas planas. Es el propio arquitecto quien
manifiesta refirindose al emplazamiento del taller: debera salir
de la cuesta como si se tratara de un trozo de casamata.-12-
El edificio se halla cerrado en sus cuatro lados: en la parte
posterior y en los laterales se disponen gruesos muros de
contencin. La fachada delantera a Norte y sin rayos de sol
directos tambin se maciza por completo hasta 205 cm y se
prolonga hasta terminar de cerrar el jardn. De esta forma se
preserva la intimidad de la casa respecto del taller, pero por
encima de todo se consigue un espacio totalmente interior y esto
se valora ahora ms que el disfrute del exterior.
Esta es la voluntad del arquitecto, que explica: Mirar el cielo
y las copas de los rboles no limita la fantasa. Uno puede estar en
cualquier lugar del mundo, los pensamientos son libres. Un espacio
deber encerrar la luz de manera que cree tranquilidad y
equilibrio... hacer que uno se sienta seguro y estimulado. Los
antiguos constructores de iglesias lo saban verdad? Una vista
que llama nuestra atencin es como un agujero en una piscina. La
fuerza interna debe crecer. Piensa en la msica de rgano en una
iglesia, si, no en cualquier lugar, sino donde todo resulta armnico.
Oh si, Ntre Dame en Pars. Uno no puede hacerse una idea de
ello leyendo. 13-
En sus palabras, como en la construccin de este interior
encontramos al maestro, el personaje que al final de su vida se
muestra rico de conocimientos y experiencia, pero tambin con la
sabidura del que conoce que, renunciando a algo, siempre se
gana ms.
























Capitulo 5. La casa compaera
380













Plano que fija la alineacin definitiva del taller
respecto del edificio existente, a partir del testero
Este de la casa (que se prolonga con el muro
alto). Con la modulacin del edificio existente
(2,50 m) se define el otro extremo del taller,
incluyendo las escaleras. A partir de este punto el
muro se prolonga como contencin de tierras,
hasta el lmite con la finca vecina.
























Mogens Lassen, la luz del Sur
381

En algn momento, del mar de hiedra slo
sobresala el gran cristal, porque en l la
enredadera no poda enraizar Las algas verdes
en la gran ventana del estudio reciban el reflejo
del sol, y los movimientos de los rboles con el
viento llenaban la habitacin de una belleza
melanclica. Pero ...las cosas no podan seguir
as, y lleg el da en que hubo que castigar a la
naturaleza impermeabilizando los techos y
podando los rboles. Fue un proceso difcil. Doli
quitar el musgo del cristal.... 14-
Las estrechas escaleras que trepan hacia a la
montaa conducen a la casa de Ellen
Wanschers.





































Capitulo 5. La casa compaera
382














La fachada definitiva al jardn y el cubculo de
entrada (planta y dos secciones), con la entrada
de luz cenital, rasante al muro lateral.
























Mogens Lassen, la luz del Sur
383

La carpintera de madera que se sustituye en la
obra por un vidrio nico.

La bveda y al fondo el techo plano con la
entrada de luz cenital.



















Tambin sorprende la forma de entrar al taller. sta se
produce apartada de la casa, por las escaleras exteriores y el
patio desde el que no es posible en ningn momento la vista sobre
el jardn. La puerta del taller se ofrece al fondo, casi como si la
entrada de un cobertizo se tratara. Una vez dentro, el vestbulo es
un cubculo minsculo, oscuro, y muy bajo (200 cm), con una
suave entrada de luz cenital, rasante al muro lateral. De esta
forma, al deslizar la gran puerta sobre la pared de hormign, y
despus de un cambio en la direccin del andar, la gran sala se
nos ofrece en su mayor esplendor, alta, grande e iluminada. Es
ste uno de los trucos mejor utilizados por los arquitectos, que
saben que de esta forma se opera el cambio de escala necesario
para, despus de la calle y del lugar de donde se viene, sentir as
la grandeza de un espacio cerrado. As lo describe Le Corbusier en
sus vivencias en la mezquita de Bursa y veamos como Barragn lo
utilizaba en su casa una y otra vez.


XI. La ventana y la bveda
La sala principal se ilumina por una gran ventana inclinada,
orientada a Norte en el extremo opuesto de la entrada. Las
medidas son 300 x 220 cm aproximadamente, y la luz blanca
resbala por la pared de hormign del fondo. Situada a 205 cm de
altura, ocupando todo el vano de pared hasta el techo slo
ofrece vistas sobre el cielo y las copas de los rboles. El arquitecto
dispone su mesa de dibujo debajo de esta fuente de luz, cerca de
la chimenea.
La ventana se halla en la parte de la sala que se cubre con
techo plano y se proyecta en un principio con un marco de
madera sobre el hormign y seis hojas abatibles hacia el interior,
con marcos dobles de angulares metlicos y junquillos tambin de
madera. Finalmente, Lassen dispone un nico cristal doble -con
una sujecin ms sencilla y geomtricamente tangente a la
bveda- que no puede abrirse pero que ejerce mejor de
reflectante del paisaje exterior. De esta forma la cercana del cielo
parece mucho mayor.
El resto de la sala -las 2/ 3 partes- se cubren con una bveda
de can de hormign. Lisbet Balslev justifica los orgenes de la
























Capitulo 5. La casa compaera
384
















El arquitecto en su estudio, debajo de la ventana.
























Mogens Lassen, la luz del Sur
385

Entradas de luz por la bveda y tratamiento de
los muros en las casas de Hvidorevej 24 y
Frugtparken 22.





utilizacin de la bveda por este arquitecto en el tico de
Nungesser et Coli de Le Corbusier, construido en 1934 y cuya
seccin redibujara el arquitecto. No obstante, dos edificios
fundamentales en la transicin arquitectnica danesa hacia la
modernidad, como son los museos Thorvaldsen en Copenhague
de 1837 y el de Arte de Faborg, obra de C.Petersen de 1915,
disponen tambin de espacios interiores cubiertos con bvedas y
cpulas con entrada de luz cenital.
El ingeniero Eduardo Torroja pronosticaba un renacer de estos
tipos constructivos en su libro Razn y ser de los tipos estructurales,
estructuras que con la aplicacin de las nuevas tecnologas del
hormign armado, se prestan a ser mucho ms ligeras, cubriendo
grandes luces con espesores muy finos de material: Y as se
pueden construir con xito formas tan variadas que son solamente
anuncio y pregn de la revolucin que se avecina en el campo
de la arquitectura, cuyo vocabulario de formas plsticas se va
abriendo y ensanchando con rapidez y fecundidad imaginativa
desconocidas en toda la historia de la construccin.-15- Eso no ha
sido as.
Mogens Lassen introduce desde los aos 40 con frecuencia la
bveda en sus obras -como hemos visto en los dibujos para las
diferentes ampliaciones de su casa- pero tambin en las viviendas
de Solystvej 9, Hvidorevej 24, o en la villa que construye en 1966 en
J ulso. En todos estos edificios el arquitecto es capaz de comprobar
la medida, el trazado, la altura de arranque, el material o el
proceso constructivo, as como las diferentes entradas de luz de
este tipo constructivo tan especial.
En estas obras la bveda apoya en muros y dinteles cuya
textura se deja vista, o bien se transforma el muro en un mueble. A
partir de esta lnea horizontal (200 o 205 cm) el techo se curva y se
pinta de blanco, aligerndose hasta casi desaparecer.
El trazado de la bveda del taller es una arco de
circunferencia de 300 cm de radio interior, con el centro ms bajo
que la lnea de arranque (a 100 cm del suelo), y la altura de la
clave 425 cm. La luz es de 600 cm -la mayor utilizada hasta
entonces, por lo que se refuerza con un tirante de acero- y est
formada por una fina losa de hormign armado de 10 cm que se
recubre interiormente con ladrillos de hormign, en total 33 cm de
























Capitulo 5. La casa compaera
386



















La parte de cubierta plana se levanta algo sobre
el punto ms alto de la bveda, por lo que no hay
continuidad entre los dos techos en ningn punto.
Ambos se pintan de color blanco y se entregan al
muro lateral con un angular pintado de negro.
























Mogens Lassen, la luz del Sur
387

La chimenea es un hueco en el muro del fondo,
junto a la mesa de trabajo.
































Capitulo 5. La casa compaera
388







































Mogens Lassen, la luz del Sur
389

Plano de estructura de la cubierta


Entregas de la bveda con los muros.


























espesor, y que una vez impermeabilizada queda vista por el
exterior.
Esta bveda descansa en dos vigas de hormign
longitudinales que slo quedan vistas en el alfizar de la ventana,
donde se cubren con una fina capa de aislamiento trmico. Al ser
el ancho mayor que el grosor de la pared y quedar enrasadas por
el exterior, sobresalen unos 17 cm por el interior del muro, de forma
que parece que la bveda blanca est suspendida en el aire.
Los muros miden aproximadamente la mitad de la altura total
y se construyen con unos bloques de hormign que el arquitecto
identifica como gasbeton, de 20x50cm y 23 cm de espesor, por lo
que se supone que este material tiene capacidad aislante 16-. El
arquitecto utiliza con frecuencia en sus obras varios tipos de
bloques de hormign, lo mismo en cubierta como en cerramientos.
Los muros de contencin estn formados por uno de hormign
armado de 30 cm, cmara de aire de 11 cm y otro cerramiento
interior. Se presentan interiormente con su color gris y la textura
propia del proceso de fabricacin de los bloques, sin revestir.
Tambin el pavimento es de hormign, en grandes losas de color
carbn, liso y brillante. Un acabado pobre que contribuye sin duda
a engrandecer el espritu de este lugar.
En la pared del fondo, cerca de la ventana, se dispone la
chimenea. Contrariamente a las de la casa, sta se levanta del
suelo hasta la altura de la mesa a 65 cm, ya que su objetivo es
aqu calentar la espalda del arquitecto. La postura de trabajo en
la mesa es ms rgida, alta e incorporada, en definitiva distinta que
la del silln, ms relajada y casi horizontal.
Interiormente se reviste de ladrillo refractario, sobre una losa
de hormign. La presencia de dos salidas de humos, la de la
chimenea y otra desde la sala posterior, hacen pensar en algn
tipo de estufa o caldera en este otro cuarto, desde donde se
dispone adems de una abertura para la limpieza del tubo y de la
bandeja de recogida de cenizas.

























Capitulo 5. La casa compaera
390












El ltimo dibujo con una gran cruz en el jardn:
... pues yo tengo muchas vidas... -16-

























Mogens Lassen, la luz del Sur
391

Mogens Lassen en el jardn del Museo de Diseo
Industrial, junto a algunos de sus muebles en
1972.










XII. Del jardn al cielo
El arquitecto construye su taller como culminacin de un
largo proceso de encuentros y desencuentros con la casa y con el
lugar. La casa propia ha sido para este arquitecto dans el objeto
permanente de dilogo, en el que vuelca todo su esfuerzo y su
ilusin, como transmiten los innumerables dibujos y los infinitos
cambios que se producen hasta el final.
En este despacho trabaja el arquitecto los ltimos aos de su
vida, seguramente casi como un monje en su celda. La casa, el
tipo de vida y lo poco que sobre l se ha publicado dan cuenta
de un personaje al margen, alejado de las modas, incluso de los
crculos de poder del pas. Y sin embargo su inters por profundizar
en la condicin humana, en el bienestar de los dems a travs del
ejercicio de la arquitectura, queda patente despus de conocer
su historia.
En un dibujo del mes de agosto de 1985 a rotulador sobre un
papel en cuadrcula, el arquitecto dibuja el claro del jardn y los
rboles. De un lado la casa, con sus grandes cristales, moderna,
lisa, elegante, del otro lado, el taller. En el muro del fondo, el que
separa el jardn de la entrada al taller, una cruz negra. La
inscripcin reza Solystvej to Haven. El arquitecto imagina su final.
Ya sea por la forma especial de ser de los daneses, en lo que
se refiere a su relacin con el paisaje y con la casa -tan distinta de
la nuestra- por la peculiaridad de este personaje culto, sabio y
nico, o por el acierto de la casa -que se muestra flexible y
acogedora- constituye ste un ejemplo extremo de relacin entre
el hombre y su casa, que supera, va ms all de la bsqueda de
refugio, del techo para dormir.



























E p l o g o
C U L T U R A Y D I V E R S I D A D










395

































Eplogo
CULTURA Y DIVERSIDAD











Cada arquitecto construye su casa en unas circunstancias
distintas. No slo es diferente la situacin personal sino tambin la
forma de habitar y de construir. Una casa para cada hombre,
para cada lugar, para cada contexto. En cada obra se muestra la
herencia de una cultura particular.
En la arquitectura actual se advierte una reduccin a la
uniformidad. Esta muerte de la diversidad cultural conlleva una
desaparicin de los valores locales, un empobrecimiento de la
vida y en consecuencia una mengua de la libertad individual.
La vida es pluralidad y cambio. La riqueza de posibilidades
del habitar que se desprende de los pocos casos estudiados -en el
fondo diferentes versiones de un nico hecho, el del hombre que
construye su propia vivienda- nos confirma la importancia de la
diversidad y constituye una esperanza para el futuro de la
arquitectura. Pero sobretodo nos obliga a un esfuerzo mayor por
mantener y respetar los valores de cada cultura, sus costumbres,
ideas, objetos e instituciones.
Todos estos arquitectos practicaron su oficio apoyndose en
el ejercicio diario y en la responsabilidad de servicio, y con este
esfuerzo generoso y gratuito se alcanz en sus casas lo inslito, lo
festivo, lo sagrado. Porque slo este acercamiento constante y
respetuoso junto a una visin inocente y sabia pueden despertar
aquello que est dormido, desvelar la sonrisa de las cosas.
Vimos cmo el arquitecto se mostraba capaz de sorprender,
de inventar, de sacar conejos de la chistera, y en estos

396

casos la explicacin racional se mostraba necesaria, pero quizs
incompleta, y entonces era til utilizar otras herramientas de
conocimiento como la imaginacin o la intuicin.
Con la construccin de su casa el hombre establece un
pacto especial y concreto con la naturaleza. En todos los casos
este pacto resulta decisivo para su vida, siempre ejemplar,
arriesgada y difcil.
De este pacto se desprenden toda una serie de valores que
han de servir para recordar los beneficios que la construccin de
la vivienda propia ha de reportar al hombre. Porque a pesar de
que la vida de estos personajes en sus casas fue por su condicin
nica, su ejemplo ha de permitir fortalecer la relacin entre el
hombre y la arquitectura ya que siempre lo ms particular de lo
que ocurre se presenta como imagen y metfora de lo ms
universal 1-
Las ilustraciones que acompaan este eplogo corresponden
a la casa de Konstantin Melnikov en Mosc, otro ejemplo extremo
de relacin entre el arquitecto y la vivienda, y un caso especial del
ejercicio de la libertad en la casa propia, refugio, territorio
protegido.





















































































399

Afirmo que es necesario, hoy,
reinstaurar
las condiciones de la naturaleza
en la vida de los hombres!
LE CORBUSIER -1-































Casa de Konstantin Melnikov en Mosc, 1927
Interior de la planta baja.






I. Casas manifiesto o refugio personal
Todos estos grandes maestros construyeron su casa sabiendo
de su compromiso con la profesin y en su vocacin de servicio
intentaron extender su beneficio a los dems. Y por ello la vivienda
propia se presenta muchas veces como obra ejemplar, manifiesto
de arquitectura. Pero ninguna de ellas lleg a repetirse,
convirtindose en obras nicas y muy personales, finalmente el
refugio de lo ms ntimo, casi en un caparazn que acoge y
protege la vida del autor.
El arquitecto buscaba el encontrarse consigo mismo y en este
mirar hacia dentro recordaba momentos entraables, se rodeaba
de objetos queridos, plasmaba sus deseos. Por ello aparecen en
estas casas espacios especiales, irrepetibles y muy personales, en
los que el arquitecto se enfrenta a solas con su propia condicin.
No son fruto de la casualidad o del snobismo sino que fueron
decisiones conscientes y responsables de un hombre en la
bsqueda de lo ms interior.
Este es uno de los motivos por los que estas obras son nicas.
Pero en alguna ocasin hemos visto cmo era el mismo arquitecto
el que asustado ante la visin de su casa repetida, de su intimidad
profanada, decide en un momento dado eliminar el proyecto de
repetir la construccin en serie y sacrificar lo material por proteger
el anonimato y un paisaje. Porque sobretodo no se trata de vender
la casa -y con ello la propia vida- por algo que a veces se disfraza
de arquitectura: el xito, el triunfo, o el dinero. Aunque tambin es
cierto que todos fueron hombres avanzados e incluso a veces al
margen de su tiempo, y por ello no siempre es fcil conseguir
repetir, ni que sea para el bien de todos, aquello que incluso se
prueba con la vida de uno mismo.
As pues, no es slo a travs de la divulgacin de la casa
ejemplar que ste aporta algo nuevo a la arquitectura, sino que
ser sobretodo con la adquisicin de nuevos valores por el hecho
























Eplogo. Cultura y diversidad
400

de vivir en ella. No son slo medidas, materiales o elementos
constructivos los que se repiten con posterioridad en sus proyectos,
sino tambin relaciones espaciales que como habitante
comprueba en el da a da y repercuten en su obra beneficiando -
ahora s- a los dems. Es esta la aplicacin ms cuantificable, pero
tambin est y cmo no, la confianza en la arquitectura que ste
renueva diariamente en su casa.


II. Libertad y renuncia
En todos los ejemplos se muestra un ejercicio admirable de la
libertad individual, ya sea en el proyecto de la casa como en su
forma de vida. Como cualquiera que construye su propia vivienda,
el arquitecto busca el poder hacer en ella lo que le apetece,
sentirse libre. Eso pasa a veces por disponer de un espacio
mgico, secreto o por perderte en un lugar casi inaccesible. A
veces incluso por hacer una apuesta tan fuerte en tu vida que
finalmente te quedas solo y fuera de juego.
El arquitecto sabe que la libertad se paga, pero su
responsabilidad de servicio as se lo exige. Sabe que el estar
siempre ms all de lo comn o lo vulgar hace que su vida no sea
tan cmoda como debiera. Son las existencias especiales de
algunos de estos hombres, gente comprometida escapando del
triunfo fcil. Vidas llenas de dudas y decisiones difciles, que pasan
muchas veces por dejar todo atrs. Muchos de estos hombres se
muestran capaces de desprenderse de las posesiones, de vivir con
muy poco, incluso de subestimar el dinero.
Y sin embargo a base de este ejercicio continuo de soltar
lastre se llenan de recuerdos, de conocimiento, de sabidura.
Porque siempre es mucho ms rica y fecunda la renuncia, el dejar
que el coger. Aparece entonces el recurso a la nostalgia, a la
tradicin, a los antepasados, o incluso el nfasis en reducir el
proyecto a casi nada. Porque en la vida como en la arquitectura
se aprecia el silencio que alude, el vaco, la sombra, en definitiva
lo que no est.



Una de las diferentes propuestas de vivienda
comunitaria, a partir del cilindro unidad.

















































Un pacto con la naturaleza

401

Mesa de trabajo en el doble espacio del taller


















III. Naturaleza y tcnica
En todas las casas constituye una preocupacin mxima del
arquitecto el respetar las condiciones de la naturaleza, e
introducirlas en la vida del habitante. Este equilibrio de la obra
construida con la naturaleza se encuentra en la implantacin en el
lugar, pero tambin en la medida, la forma y los materiales de la
construccin.
No se trata slo de disponer de un lugar para establecer un
dilogo con los seres vivos, de arrimarse a la roca o buscar la
proteccin del bosque sino que se llega al extremo de
conformarse con vivir en un espacio reducido para ceder el
mximo paisaje virgen, o de pensar en una construccin ligera y
efmera -casi transportable- como el nido del pjaro.
Este entendimiento con la naturaleza es a veces tan fuerte,
tan profundo, que entonces se da una comunin extrema,
religiosa con ella. Participar de los ciclos del da y la noche, de los
cambios del clima, del crecimiento de las plantas o establecer una
relacin con los animales pasan a ser factores decisivos en el
trasiego cotidiano en la casa.
Es en este mismo sentido que se evita la confianza ciega en
la tcnica y se valora el mantenimiento de una serie de
costumbres que renuevan la confianza en las facultades propias
del hombre. No se trata de evitar los grandes avances en las
instalaciones, en la estructura o en la construccin, sino de
adecuar la medida y el detalle al habitante. Siempre del lado de
la innovacin y el experimento, en estas obras se valora, ms que
las comodidades o el tenerlo todo resuelto, el esfuerzo, el ejercicio
que enriquece la vida.
De esta forma ingeniosos y elaborados detalles adecuan
cada construccin al clima en el que se construye. Se evita por
ejemplo la utilizacin del aire acondicionado y el fuego
procedente de las diferentes chimeneas sustituye o refuerza las
modernas instalaciones de calefaccin. Tambin se aprecian ms
las luces puntuales, coloreadas y lo ms parecidas a la natural,
que un exceso de luz blanca y difusa. Finalmente se confa la
construccin a la repeticin de elementos modulados y de
pequeo tamao, en vez de potentes sistemas estructurales o de
cerramiento. En definitiva, toda una serie de mecanismos que
























Eplogo. Cultura y diversidad

402

hacen necesario el mantenimiento diario, pero que se adecuan a
la medida del hombre y confan en su capacidad.


IV. Un mximo esfuerzo para un mnimo gasto
Hemos visto cmo estos arquitectos dibujan constantemente
y sin parar para el proyecto de su propia casa. Este constituye un
ejercicio en el que el esfuerzo y la dedicacin superan de mucho
el inters econmico y es por lo tanto una clara muestra de la
responsabilidad en su profesin.
Entre stos dibujos muchos bocetos -espontneos y muy
expresivos- que slo se terminan cuando hay que proceder a
algn trmite o cuando la casa se ofrece como algo abstracto,
como un servicio a los dems y entonces es necesario ensear.
El dibujo es siempre el instrumento ms rpido y cercano para
comprobar, construir o transmitir y se acompaan los croquis de
anotaciones, leyendas y medidas. El arquitecto es sobre todo
constructor y la precisin est siempre detrs de sus dibujos, incluso
de los aparentemente ms descuidados, porque adems siempre
interviene l en la construccin, muchas veces incluso con sus
propias manos.
Pero son stos unos personajes reales, con un trabajo y una
familia a la que mantener, y no siempre pueden construir la
vivienda de sus sueos. Es esta falta de medios la que desarrolla el
ingenio, acomoda el tamao e incrementa la riqueza de la
construccin. Porque incluso pudiendo, se busca siempre la
economa, es decir, el mnimo gasto material, que no es lo mismo
que el mnimo esfuerzo.
Al contrario -por su responsabilidad de servicio- estos
arquitectos pretenden unir a un mnimo dispendio en la ejecucin,
un mximo esfuerzo en la concepcin.


V. Tradicin e innovacin
Estas casas fueron en su momento nuevas propuestas de vida
y de arquitectura, aunque incorporasen a los valores propios de la
modernidad, elementos de la tradicin. Algunas veces se rescatan
Dibujo, memoria explicativa e imagen de la obra
del sistema de cerramiento de la pared de
ladrillo. Muchos de los 128 agujeros iniciales se
tapiaron finalmente excepto en las fachadas del
taller. Todos son hexagonales menos una nica
ventana en la fachada oeste de la sala que es
octogonal, a travs de la cual el arquitecto
disfrutaba de una visin fugaz sobre la vecina
iglesia de San Nicols.

































Un pacto con la naturaleza
403

Visita de obra en la que aparece el arquitecto con
su hijo.


























costumbres arraigadas en el pasado que el arquitecto ve
cercanas a desaparecer y otras se proponen innovadores modos
de habitar y de construir. Con ello se aventuran nuevos esquemas,
nuevas estructuras, aunque con ello se arriesgue la vida propia y la
de la familia en una propuesta diferente y a veces difcil de llevar.
Por ejemplo, la estancia en la que se mezclan las diferentes
funciones -propia de la arquitectura popular- se reivindica en estas
casas en sus diferentes formas. Espacios flexibles y mltiples
sustituyen las distribuciones rgidas y establecidas, aunque muchas
veces supongan un sacrificio en la comodidad, una mayor
exigencia en la convivencia. Es esta capacidad de soportar el
trajn diario la mejor garanta de una casa, en la que la vida se
despliega entonces con toda su riqueza y colorido.
Son diferentes maneras de vivir, haciendo lo de siempre pero
de otra manera. Los ejes de actividad sobre los que se mueve la
existencia cotidiana siguen siendo los mismos, pero se tratan con
nuevo inters espacios que antes eran considerados secundarios,
como vestbulos, escaleras, baos o cocina -corazn y motor de
cualquier casa con vida- as como porches, terrazas y patios.
En la construccin tambin se mezclan o mejor dicho se
suman innovacin y tradicin. En todas las casas se desarrollan
nuevas propuestas constructivas, algunas de las cuales sern
fundamentales en el conjunto de la obra del arquitecto. Nuevos
mtodos que muchas veces son slo diferentes lecturas del
material y la tcnica de siempre. No se pretende romper la
cadena de la historia, sino todo lo contrario, continuarla
aadiendo en lo posible algn nuevo eslabn, como lo fue, en su
tiempo, la Catedral de Florencia -2-. Sistemas de construccin
que en general son bastante artesanales y en los que el arquitecto
gusta de ver la mano del hombre y del paso del tiempo.



VI. Sacrificio y beneficio
En nuestra poca el arte y la cultura se someten a la fuerza
de la vida. Tambin la casa como objeto artstico se ofrece a lo
cotidiano e intrascendente de la vida y por ello la vivienda del
arquitecto dista mucho de ser un objeto intocable y.
























Eplogo. Cultura y diversidad
404

perfectamente acabado. Al contrario, el habitante no duda en
modificarla, si ello es preciso
La vida es cambio, peculiaridad, desarrollo, y el arquitecto
construye a lo largo de su vida varias casas o bien las reforma en
un proceso casi tormentoso por acomodarla a ese devenir. Pero
en todos los casos estos cambios se basan en una relacin de
respeto hacia la casa, compaera.
A proyectos ilusionados y llenos de fuerza propios de la
juventud siguen las reformas ms introspectivas y serenas de la
vejez. J unto a la estructura innovadora tcnica y formalmente del
arquitecto joven, son el abrigo del muro y la entrada suave de luz
los aliados del hombre que de mayor busca el refugio y la calma
en su propio hogar.
Porque el arquitecto no parara nunca de cambiar, de
probar nuevas soluciones. Pero no lo hace por egosmo o por
soberbia sino por responsabilidad. Cuando el arquitecto construye
su casa aade al riesgo econmico, personal y familiar, el
profesional, porque al apostar por nuevos modos de habitar y de
construir, se sita siempre ms all de lo establecido, de lo usual y
conocido. Pero slo l sabe -por su confianza en la arquitectura-
que finalmente siempre es la casa la que ms ofrece, devolviendo
con creces el esfuerzo realizado.
En este aspecto resulta definitiva la cita de Konstantin
Melnikov -extrada de su propia autobiografa- en la que refiere los
descubrimientos extraordinarios e inesperados que tuvieron lugar
en la existencia de la familia en la casa, una vida que de no ser en
esta obra tan luminosa, amplia y especial, habra transcurrido
rutinaria como la de un topo-3-, con toda la imagen de
oscuridad, humedad, tristeza y soledad que el existir de este
animal en sus cavernas subterrneas nos transmite, y que el
conocimiento del destierro sufrido por el arquitecto en su propia
residencia de Mosc durante casi cuarenta aos as nos lo hace
imaginar.
Tambin en este caso la construccin de la casa result una
decisin decisiva y enormemente beneficiosa para la vida del
arquitecto, porque la casa en sus infinitas formas sigue siendo el
lugar indiscutible en el que la arquitectura ofrece cobijo a la vida.

El arquitecto Konstantin Melnikov a los ochenta y
un aos frente al ventanal a sur de la sala.













































N o t a s

































Notas
407

Introduccin. DAR COBIJO A LA VIDA
1. MATSUO BASHO, Sendas de Oku, (trad. de O.PAZ y E.HAYASHIYA) Ed. Seix Barral, Barcelona, 1981 (pg. 62)
Un shaku equivale aproximadamente a 30,3 cm
2. A. DE LA SOTA, La grande y honrosa orfandad, en ALEJANDRO DE LA SOTA, Alejandro de la Sota. Arquitecto (pg. 225), Ed. Pronaos, Madrid 1989

Las distintas formas de habitar
1. A DE LA SOTA, Vivir la casa. La casa de un arquitecto, RNA



Capitulo 1. LA CASA DEL ARQUITECTO
1. GIORGIO VASARI, Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, desde Cimabue hasta nuestros tiempos (pg. 40), Col.
Grandes Temas, Ed. Ctedra, Madrid 2002

Rudolph M.Schindler, los modos de un soador
Si no se indica lo contrario, la traduccin de los textos originales en ingls es de la propia autora.
1. R.M.SCHINDLER, R.M.Schindler. Arquitecto, Direccin General de Arquitectura y Vivienda, MOPU, Madrid 1984.
2. R.M.Schindler en el libro de ESTHER MC COY, Five Californian architects, Praeger Publ., New York, 1975, (pag151)
3. R.M.Schindler en la memoria del proyecto, A Cooperative Dwelling, T-Square (Philadelphia), febrero 1932. Actualmente en AUGUST SARNITZ,
R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (p.49), Rizzoli Ed. New York, 1988.
4. R.M.Schindler en una carta a Mr y Mrs Gibling, en noviembre de 1921. Publicada en KATHRYN SMITH, R.M.Schindler House 1921-1922 (p.18),
Friends of the Schindler House, West Hollywood, California, 1987. Actualmente en el libro KATHRYN SMITH, R.M.Schindler House 1921-1922
H.Abrams, New York, 2001
5. Idem cita 4
6. Idem cita 3
7. R.M.Schindler en el artculo La casa refugio o patio?, de la serie Care of the body, ver cita 8
8. Dr. Philip Lowell en la presentacin a los seis artculos escritos por R.M.Schindler en Los Angeles Times, de marzo a mayo de 1926, y titulados Care of the
Body. Los artculos eran: Sobre la ventilacin, Sobre la fontanera y la salud, Sobre la calefaccin, Sobre la iluminacin, Sobre el mobiliario y La
casa refugio o patio?. Actualmente en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (ver cita 3). El quinto de estos captulos se public en el
catlogo de la exposicin organizada por el MOPU en Madrid,1984 (ver cita 1).
9. Idem cita 4 (pg. 19)
10. Idem cita 4 (pg. 19)
11. Idem cita 4 (pg. 19). Se ha traducido temporary por cubierta con lonas.
12. Idem cita 7
13. Judith Sheine se refiere a la tesis defendida por K.Smith de que la casa de Kings Road pudiera preceder a los primeros edificios modernos europeos, entre
ellos la casa de ladrillo de Mies van der Rohe, basndose en la posibilidad de que Schindler mandara un fotolito de la planta a su amigo Neutra en 1921, y
ste pudiera llegar, a travs de E,Mendelsohn al arquitecto alemn. Ver JUDITH SHEINE, R.M.Schindler (cita 1, pg.64) as como el libro
























Notas
408

de ESTHER MC COY, Two journeys, Arts and Architecture press, Sta.Monica, 1979, donde se refiere la correspondencia entre ambos amigos en estos
aos.
14. Idem cita 3
15. Idem cita 4
16. R.M.Schindler en una carta a Neutra, posiblemente de finales 1920-principios 1921. En JUDITH SHEINE, R.M.Schindler, Phaidon Press, New York, 2001
(p.19).
17. R.M.Schindler en carta a Philip Johnson en 1932. Publicado en JUDITH SHEINE, R.M.Schindler. Ver cita 16 (p.70).
18. R.M.Schindler en una carta a A.Drexler en 1952 .Publicado en JUDITH SHEINE, R.M.Schindler. Ver cita 16 (p.259).
19. R.M.SCHINDLER, Houses U.S.A, Architectural Forum, vol.87, agosto 1947. Publicado en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953,
Rizzoli Ed. New York, 1988, (pag.66)
20. R.M.Schindler en 1916. Ver cita 1 (p.248)
21. R.M.SCHINDLER, Reference Frames in Space, Architect and Engineer,1946. Actualmente en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953
(Ver cita 6 pg. 59).
23. Slabtilt es el nombre utilizado por R.M.Schindler para describir el sistema de losas basculantes utilizado en la construccin de esta casa, a diferencia del
de encofrados deslizantes utilizado en otros proyectos, que l mismo bautiza como slabcast. Ambos sistemas provienen de los utilizados por Irving Gill,
pero a diferencia de stos, aqu el tamao de los paneles permite ser maniobrados por slo dos hombres, ya que no se trata de fachadas enteras, con los
huecos incorporados, como se realiza en las obras de Gill, sino de piezas sueltas y relativamente pequeas. Es por tanto un sistema ms artesanal, pero
sobretodo ms flexible y ligero, ms moderno.
24. R.M.Schindler en la memoria de la casa. Ver cita 6
25. Idem cita 7
26. Idem cita 6
27. R.M.Schindler en otra carta a Mr.Gibling, junio 1922. Publicada en KATHRYN SMITH, R.M.Schindler House 1921-1922, Ver cita 7 (pg. 31)
28. Idem cita 7
29. R.M.Schindler, abril de 1922, en carta a su esposa, que se encontraba entonces impartiendo un curso en una escuela en El Centro. En KATHRYN SMITH,
R.M.Schindler House 1921-1922, Ver cita 7 (pg.31)
30. Siempre me result curioso descubrir cmo Richard Neutra, a pesar de la conocida amistad con Schindler, justifica su llegada a California. Esther Mc Coy
se encarg de desvelar, a partir de las innumerables cartas que publica en Two journeys:Viena to Los Angeles, (ver cita 13) los esfuerzos de ste ltimo por
conseguir, a travs de Pauline -de nacionalidad americana- un visado de entrada y dinero para el viaje de Neutra. Y a pesar de todo ello, ste escribe, en
su artculo Cmo los norteamericanos entraron en mi destino, Apuntes Ctedra de Historia II, ETSABarcelona, UPC, 1982, de una forma ciertamente
amena e interesante, cmo se sinti llamado por California al ver un cartel en una agencia de viajes en Zurich, y cmo lleg all despus de una estancia
en casa de Wright, como invitado, sin que nadie nos hubiese aconsejado o preparado.
31. Durante su estancia en Kings Road, Richard Neutra escribe los libros Wie Baut Amerika, Julius Hoffman, Stuttgart 1927 y Amerika, Schroll, Viena 1930,
as como varios artculos sobre las obras y la construccin en Amrica, en los que a pesar de figurar obras, detalles o patentes de Schindler, apenas figura
el nombre de ste ltimo, como tambin aparece extraamente omitido en la exposicin de los proyectores ganadores del Concurso para la Sociedad de
Naciones. Asimismo, respecto a los motivos de porqu el doctor Lowell encarga su casa en la ciudad a Neutra, de las relaciones posteriores del matrimonio
Lowell con Schindler, de cmo stos pronto vendieron la segunda de las casas y mantuvieron la de la playa, mucho se ha comentado y escrito. En cualquier
caso, si es cierto que Neutra supo sacar partido de la situacin. Otra vez la referencia es el libro de Esther Mc Coy, Two Journeys (en cita 13).
32. R.M.SCHINDLER, Schindler Frame, Architectural Record, New York, Mayo 1947. En AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (Ver cita
6 pg. 62).
33. R.M.SCHINDLER, A Cooperative Dwelling. En KATHRYN SMITH, R.M.Schindler House 1921-1922 (Ver cita 7 pg. 24)
34. Idem cita 6 (pg. 49)
35. A partir de los planos existentes resulta difcil apreciar si Schindler pensaba en construir uno o dos porches, y si stos tena que ser iguales o no. En las
plantas y alzados de 1921, Schindler dibuja los dos porches en las esquinas, iguales, como cajas muy cerradas, de carpintera de madera; incluso
























Notas
409

dibuja en planta un rectngulo en su interior, de unos 120x180 cm, que bien podra ser una cama. Tambin en la carta a E.Gibling se refiere a los dos
porches. Y sin embargo, en los alzados que se refieren a la trama, no aparecen dibujados tan claramente. Slo se esboza el que Schindler construye para s
mismo, en el que se adivina tambin la ampliacin para su hijo. Finalmente, donde si se dibujan tal como se construyeron, comodos porches distintos, es
en los alzados que se publican en 1932, y por el contrario, no se dibuja aqu la habitacin para Mark, que tampoco se ha tenido en cuenta en la
reconstruccin.
36. R.M.SCHINDLER, Sobre el mobiliario, 1926. Ver cita 10.
37. Harwell Hamilton Harris en el prlogo al libro de ESTHER MC COY, Two journeys. (Ver cita 15). Este estudiante de escultura en Los Angeles, colaborador
en el despacho de Neutra, realiza una sorprendente y precisa descripcin de la casa de Kings Road, y de la impresin que sta y sus habitantes le
produjeron en su primera visita. Es muy interesante tambin el prlogo escrito por Julius Shulman en el libro de AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler.
Architect 1887-1953, donde describe los edificios de Schindler, sus interiores, desde el punto de vista del fotgrafo.
38. R.M.SCHINDLER, Sobre la calefaccin, 1926. En AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (Ver cita 10).
39. R.M.SCHINDLER, Modern Architecture: A Programm. Este texto fue escrito en 1912 estando el arquitecto an en Viena, pero no se public en su
momento. Actualmente en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (Ver cita 6 pg. 42) y en versin castellana Manifiesto, en
R.M.Schindler. Arquitecto (Ver cita 4 pg. 32)
40. R.M.SCHINDLER, Furniture and the Modern House: A Theory of Interior Design, Architect and Engineer, diciembre de 1935 y marzo de 1936.
Actualmente en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (Ver cita 6 pg. 52) y un extracto del texto en versin castellana, La Casa
Contempornea, en R.M.Schindler. Arquitecto (Ver cita 4 pg. 37).
41. Idem cita 40
42. Idem cita 40
43. R.M.SCHINDLER, Architect-Postwar-Post Everybody, Pencil Points, New York, 1944. En este artculo el arquitecto expresa su confianza en el arquitecto
como nico profesional capacitado -en el aspecto econmico, estructural y espiritual- para seguir y controlar todo el proceso constructivo y de diseo de la
obra. Adems afirma que esta sera la nica va posible para incrementar la calidad de la construccin y abaratar costes. De lo contrario, expresa su
temor a que la figura del arquitecto se vea ahogada por el sistema mercantilista. En AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953, (ver cita 6
pg. 57).



Capitulo 2. UNA MIRADA DISTINTA
1. ANNA MARTINEZ DURAN, La casa del arquitecto. Tema de tesis aprobado por el Departament de Projectes Arquitectnics, UPC, Barcelona, 17
noviembre 1993.
2. Idem a 1
3. Idem a 1
4. Dos ejemplos cercanos de esta revisin los constituyen el libro de ANATXU ZABALBEASCOA, La casa del arquitecto, Ed. Gustavo Gili, Barcelona y el
catlogo de la exposicin organizada por IAKI ALDAY en la ETSA Valls, UPC en el ao 1996, con artculos de Jos Llins, Jos Antonio Martnez Lapea
y Rafael Moneo. Tambin el libro de GENNARO POSTIGLIONE, (ed) 100 One hundred houses for one hundred european architects of the twentieth
century, TASCHEN 2004.
En este tiempo, algunas de las casas que forman parte de esta tesis se han convertido en museos y pueden visitarse, como la casa Barragn ,la casa en
Kings Road, o Le Cabanon. Otras han sido reconstruidas despus de un perodo de abandono, como la casa de Figini o la de Mogens Lassen, y muchas
de ellas han sido objeto de estudios puntuales, que se citarn en cada captulo.
5. J.A.CODERCH, No son genios lo que necesitamos ahora, 1961 en: ENRIC SORIA BADIA, ed. Coderch de Sentmenat, Ed. Blume, Barcelona 1979
(pg.122)

























Notas
410

Le Corbusier, una casa - un palacio
La traduccin de las expresiones y textos originales es de la autora. Algunos nombres de lugares y expresiones que son propias y
caractersticas del arquitecto se citan en cursiva.
1. JEREMY NAYDLER (ed. ), Goethe y la ciencia, Biblioteca de Ensayo 13, Ed.Siruela, Madrid 2002 (pg.59)
2. LE CORBUSIER, Hacia una arquitectura, Ed. Poseidn, Barcelona, 1978 (pg. 149)
3. BRUNO CHIAMBRETTO, Le Corbusier Cap-Martin, Monographies darchitecture, Ed. Parenthses, Marseille 1988 (pg. 27)
4. PETER ADAM, Eileen Gray:architect, designer, a biography, Thames and Hudson, London 1987
5. Esta versin del principio de la amistad es de Bruno Chiambretto.
6. Idem cita 5.
7. La expresin chambre de villgiature es la que figura en el plano con el que se pide la licencia. (vol. 1948-50 de la Editorial Garland). Aqu se observa
una supuesta parcelacin, cuyos nmeros remiten al nombre de la casa de Eileen Gray, E 1027.
8. La expresin es del propio Le Corbusier
9. Idem cita 8.
10. JEAN PETIT, Le Corbusier parle, Ed.Forces Vives, 1967 (pg 71-73)
11. JEAN PETIT, Le Corbusier lui-mme, Rousseau Editions, Genve 1970 (pg.140)
12. Idem cita 3 (pg.10)
13. WILLY BOESIGER (ed.), Le Corbusier. Oeuvre Complte 1946-1952, Les Editions dArchitecture, Zurich 1953 (pg. 62)
14. Se publican en el captulo Acercarse al Hombredel libro de LE CORBUSIER, El Modulor y Modulor 2, Poseidn Ed, Buenos Aires 1953 (pg.246-248),
en cuyo Eplogo se lee El imprmase fue dado el 14 de abril de 1955, en Cap Martin.
15. La cita es: con la excepcin de un hundimiento localizado, para satisfacer los reglamentos. Ver cita 13
16. LE CORBUSIER, El Modulor y Modulor 2, Poseidn Ed, Buenos Aires 1953 (pg.246-248) Su mujer era natural del pueblo vecino de Menton, ya en la
frontera con Italia.
17. La cita es: ah! si, estn el mar o el paisaje o el sol, cielo y espacio. Ah, ah, estos 8m2 no valen nada sin esta condicin. En JEAN PETIT, Le Corbusier
parle, Ed.Forces Vives, 1967 (pg 71-73). Los 8 m2 se refieren en este caso a la cabaa de trabajo.
18. Descripcin del personaje, de su taller y su pintura en JEAN PETIT, Le Corbusier lui-mme, Rousseau Editions, Genve 1970 (pg. 56)
19. LE CORBUSIER, Modulor y Modulor 2 (pg 105-106)

Luis Barragn, la casa escondida
En las citas siguientes las palabras corresponden, si no se indica lo contrario, al propio Luis Barragn:
1. ELENA PONIATOWSKA, Luis Barragn. Entrevista, Mxico DF, 1976. En A.RIGGEN, Luis Barragn. Escritos y conversaciones, El Croquis Ed. Madrid
2001
2. ROBERT WINKLER, Das hause des architekten, Ed. Girsberger, Zurich,1955.
3. LOUIS I. KAHN, El espacio y las inspiraciones, 1967. En CH. NORBERG SCHULZ (ed.) Louis I. Kahn, idea e imagen, Xarait Ediciones, Madrid 1981,
(pg. 98)
4. ERWIN BRONER, Ibiza. Las viviendas rurales 1936. Publicado en AC 21, revista trimestral del GATEPAC, er trimestre de 1936, pg.15 y actualmente
en AC/GATEPAC 1931-1937, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1975.
5. Ambos textos corresponden a la presentacin de esta obra de Barragn en los libros: ANATXU ZABALBEASCOA, Las casas del siglo, Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1998, y ARMANDO SALAS PORTUGAL, Fotografas de la obra de Luis Barragn, Ed. Gustavo Gili, Barcelona,1992
6. LUIS BARRAGN, Discurso, Premio Pritzker, 1980. Editado en diferentes publicaciones sobre el autor.
7. Fragmento del libro de OCTAVIO PAZ, El laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1959. En J.J.ALBERT ESTEVAN, Luis Barragn,
una arquitectura de esencias, 1989, Revista Tcnica, primavera 1989.
8. FERNANDO GONZALEZ CORTAZAR, Conversacin con I. Daz Morales, Col. Fundamentos, Univ. de Guadalajara, Guadalajara, Mxico, 1991
(pag.22)
























Notas
411

9. Idem nota 8 (pag.29)
10. Idem nota 8 (pag.34)
11. J.M.BUENDA- J.PALOMAR- G-EGUIARTE (textos), S.SALDIVAR (fotografas), Luis Barragn 1902-1988, Ed.Revert, Mxico 1996 (pag.58)
12. Idem nota 11 (pag.)
13. Idem nota 11 (pag 102)
14. ANIBAL FIGUEROA CASTEJON, El arte de ver con inocencia. Plticas con Luis Barragn, Cuadernos temporales 13, U.A..M.Mxico, 1989 (pag.124)
15. Idem nota 14 (pag. 118)
16. Idem nota 6
17. He intentado reconstruir el plano completo de este gran jardn original, a partir del plano que el mismo Barragn publicara en su momento acompaando
las fotografas del jardn de reciente construccin. Pero al contrastar esta perspectiva axonomtrica con los planos de las dos viviendas, no coinciden los
lmites del solar, los posibles muros existentes, como el muro apilastrado, ni la orientacin solar. An as se ha utilizado como base para el plano de
emplazamiento presentado en el captulo VI.
18. Aunque tampoco lo acaba de confirmar, A.Riggen avanza en su libro que la segunda casa Barragn podra haber sido proyectada para otro cliente, la sra.
Luz Escandn, pero que finalmente el arquitecto decidiera quedrsela. (Ver ANTONIO RIGGEN MARTINEZ, Luis Barragn 1902-1988, Electa ed.,
Milan, 1996 (Fechas e historia p. 99 y sig. y pag.121). En el libro editado por FEDERICA ZANCO (ed.), Luis Barragn. La revolucin callada, Barragn
Foundation, Zurich 2001, se publican los planos de esta casa.
19. Idem nota 14 (pag. 102)
20. FEDERICA ZANCO, Luis Barragn. La revolucin callada, Barragn Foundation, Zurich 2001 (pag.80)
21. Idem nota 14 (pag. 122)
22. MARIO SCHJETNAN GARDUO, El arte de hacer o cmo hacer el arte. Entrevista a Luis Barragn, Revista Entorno I, Mxico, enero1982. Publicado
recientemente en Espaa en el libro que recoge los escritos del arquitecto: A.RIGGEN, Luis Barragn. Escritos y conversaciones, El Croquis Ed. Madrid
2001
23. DAMIAN BAYON, Luis Barragn y el regreso a las fuentes (entrevista) Revista Plural 48, Mxico, septiembre 1975. Tambin publicado en el volumen de
la ed. El Croquis (ver cita 22)
24. Idem nota 22.
25. Idem nota 1 (pg. 115)
26. Idem nota 1 (pg. 112)
27. Idem nota 1 (pg.111) La palabra tapanco proviene de tapar, y en realidad se refiere a un toldo hecho con tiras de caas de bamb, mientras que en
algunos pases de Sudamrica, tapanca se refiere al cobertura de lana o de seda con el que se adorna las ancas de mulas y caballos (nota de la autora)
28. Idem nota 11
29. Idem nota 23
30. Idem nota 1 (pg. 109)
31. Idem nota 6
32. Son palabras del arquitecto Daz Morales en texto cita 8


Capitulo 3. LA ARQUITECTURA COMO SERVICIO
1. MIES VAN DER ROHE, Sobre la forma en arquitectura, Die Form n2, 1927. En FRITZ NEUMEYER, Mies van der Rohe, La palabra sin artificio.
Reflexiones sobre la arquitectura 1922-1968, El Croquis Ed. Madrid 1995 (pg. 393)
2. ORTEGA Y GASSET, El tema de nuestro tiempo , Revista de Occidente, Alianza Editorial, Madrid 1981 (pg.117),
3. Idem cita 2 (pg.116)
























Notas
412

4. JEREMY NAYDLER (ed.), Goethe y la ciencia, Biblioteca de Ensayo 13, Ed.Siruela, Madrid 2002 (pg. 204)

Marcel Breuer, el arte de vivir
1. J.W.Goethe citado por Ortega y Gasset en su libro ORTEGA Y GASSET, El tema de nuestro tiempo, Revista de Occidente, Alianza Editorial, Madrid 1981,
(pg.114)
2. ALVAR AALTO, Muuratsalo, una casa experimental, 1953 (traduccin dela autora). La cita empieza:Quizs bajo la influencia de este ltimo (Yrj Hirn)
enraizaron en m la idea y el sentimiento intuitivos que, en medio de nuestra poca de clculo y utilitarismo, cuando construimos la ciudad para los
hombres, estos nios grandes, deberamos confiar en el papel del juego.
Una forma unilateral de pensar en el juego conducira, sin embargo, a jugar con las formas, con la construccin y, a fin de cuentas, con el cuerpo y el alma
de los dems, y esto significara tratar el juego como una broma. Pero Yrjo Hirn era una persona muy seria, y hablaba de su teora del juego muy
seriamente.
3. ASAI RYOI, Narraciones sobre el mundo efmero de las diversiones, Kioto 1661. En GABRIELE FAHR-BECKER, Grabados japoneses, Taschen, Kln 2002
4. PETER BLAKE (ed.) Marcel Breuer: Sun and Shadow. The Philosophy of an Architect, Logmans, Green and Co., London-New York-Toronto, 1956 (pg.33).
La traduccin de las citas de este libro son de la autora.
5. Idem nota 4 (pg. 40)
6. Idem nota 4 (pg. 32)
7. Ver el artculo de ANTONIO ARMESTO, Quince casas americanas de Marcel Breuer (1938-1965). La refundacin del universo domstico como propsito
experimental, 2G, num.17, Barcelona 2001/1
8. MARCEL BREUER, Architecture. Formes et Fonctions 9, 1962-63
8. Idem nota 4 (pg. 71)
9. Idem nota 4 (pg. 71)
10. Idem nota 4 (pg. 71)

Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
1. CARR, Manifiesto de la pintura de sonidos, ruidos y olores, 1913. En WALTER HESS, Documentos para la comprensin del arte moderno, Ed. Nueva
Visin, Buenos Aires 1984 (pg. 102).
2. P.KLEE, Diarios, 1909 En cita 1 (pg.114)
3. A . DE LA SOTA, Palabras a los alumnos de arquitectura, 1959. En Alejandro de la Sota, Arquitecto, Ed. Pronaos, Madrid 1989 (pg. 230).
4. BRUNO ZEVI, Erik Gunnar Asplund, Ed.Infinito, Buenos Aires 1957
5. E.G.ASPLUND, Casa de vacaciones en la baha de Hstns, Byggmstaren, 1938, n. 30 . Edicin castellana en ERIK GUNNAR ASPLUND, Escritos
1906-1940. Cuaderno de viaje 1913, Biblioteca de Arquitectura 10, El Croquis Editorial, Madrid, 2002
6. Del viaje a Tnez, 1913, en HAKON AHLBERG, Gunnar Asplund, arquitecto 1885-1940, Col. Arquilecturas 4, Murcia 1982
7. La traduccin procede del libro publicado por Ed. Croquis, aunque es posible que algunas palabras tengan acepciones distintas, como ocurre con el patio a
SO, que el arquitecto escribe en la memoria original como jardn (garden) ms que patio. Otras acepciones son la de la caseta de bricolage (bryggan), el
bosque de abetos (tallskogen), la casa secreta (hemlighus), la sala principal (tvaan), o la sala (ettan) con vestidor (kaprum).
8. JUNICHIRO TANIZAKI, El elogio de la sombra, Biblioteca de Ensayo 1, Ediciones Siruela, Madrid 1994 (pg. 15)
9. ALVAR AALTO, En memoria de Erik Gunnar Asplund (traduccin de la autora). Forma parte de varios artculos conmemorativos que con motivo del
fallecimiento del arquitecto se publican en Arkitekten 1941 fasc. IV.
10. HANS ASPLUND, Leredit di Erik Gunnar Asplund secondo un erede. En FILIPPO ALISON (ed.) Erik Gunnar Asplund, mobili e oggeti, Electa, Milan
1985.
11. CAREL-AXEL ACKING, Erik Gunnar Asplund. Il suo lavoro e la sua opera quotidiana. Ver texto cita 11.
10. Idem cita 5.
























Notas
413

11. Idem cita 5.


Capitulo 4. SOLO LO HABITUAL PUEDE PRODUCIR LO EXTRAORDINARIO
1. ORTEGA Y GASSET, El tema de nuestro tiempo , Revista de Occidente, Alianza Editorial, Madrid 1981 (pg.141-142).
2. ORTEGA Y GASSET, El tema de nuestro tiempo , Revista de Occidente, Alianza Editorial, Madrid 1981 (pg.142),
3. En WALTER HESS, Documentos para la comprensin del arte moderno, Col. Fichas 11, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires 1984 (pg.114).
4. En cita 3 (pg.17).

Mies van der Rohe, slo dibujos
1. MIES VAN DER ROHE, Sobre la forma en arquitectura, 1927. Publicado en FRITZ NEUMEYER, Mies van der Rohe, La palabra sin artificio. Reflexiones
sobre la arquitectura 1922-1968, El Croquis Ed. Madrid 1995, (pag.393)
2. JOSE ANTONIO CODERCH, Conversaciones. En ENRIC SORIA BADIA, ed. Coderch de Sentmenat, Ed. Blume, Barcelona 1979 (pg.17)
3. MIES VAN DER ROHE, Edificio de oficinas, 1923. En texto cita 1 (pg. 364). La cita completa es : Los arquitectos creativos no quieren tener nada que
ver con las tradiciones estticas de siglos anteriores. Es un campo que dejamos sin envidia a los historiadores de arte. Su actividad ha de servir a la vida. El
maestro de los arquitectos slo puede ser la vida.
4. En GEORGIA VAN DER ROHE, Mies van der Rohe (video), 1980.
5. TERENCE RILEY, From Bauhaus to Country Houses, en el catalgo del mismo autor, Mies in Berlin, New York, 2001
6. PHILIP C. JOHNSON, Mies van der Rohe, Ed. Victor Ler, Buenos Aires, 1960 (pg. 96)
7. Ver cita 5
8. WERNER BLASER, Mies van der Rohe, Col. Estudio-paperback, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1976 (pg. 18)
9. Philip Jonson (ver cita 6), Werner Blazer (ver cita 8), y Franz Schulze (en FRANZ SCHULZE, Mies van der Rohe. Una biografa crtica, Ed. H.Blume,
Madrid 1986) asignan como 1934 la fecha de proyecto, y el primero de ellos publica slo los dos dibujos ms conocidos, el del roble y la perspectiva a
carbn, dibujos que tambin Reginald Malcomson reproduce en su conocido artculo sin atribuirles fecha (ver cita 13). Wolf Tegethoff (en WOLF
TEGETHOFF, Mies van der Rohe: The villas and country houses, The MOMA NY, MIT Press, Cambridge 1985 pg 120) amplia la serie de dibujos a seis,
manteniendo la fecha, y Terence Riley (ver cita 5) presenta ya nueve dibujos, y si bien data el proyecto de cerca de 1934, fecha los dos dibujos principales
como de 1938. En el volumen editado por Arthur Drexler y la editorial Garland (ver cita 18), el nmero de dibujos asciende a 38, siendo la nica fecha
citada la de 1934. En su tesis reciente Cristina Gastn (ver cita 16) aade a esta lista una serie de dibujos encontrados en el CCA que elevan la serie de
bocetos a unos cincuenta.
10. Palabras de Mies en la conversacin radiofnica de 1966, Mies habla. Reproducida en Architectural Review, 1968, y en MIES VAN DER ROHE, Escritos,
dilogos y discursos, Col. Arquilecturas 1, COATM, Madrid, 1982 (pag.95)
11. MIES VAN DER ROHE, Arquitectura y voluntad de poca, 1924. Ver cita 1 (pg.375)
12. MIES VAN DER ROHE, Conferencia, 1926. Ver cita 1 (pg.382)
13. REGINALD MALCOMSON, La obra de Mies van der Rohe, Hogar y Arquitectura 108-109, 1973 (pg.47)
14. Publicado como Casa con patio 1931 en el libro de Ph. Johnson de 1947. Ver cita 6
15. PETER BLAKE, Maestros de la arquitectura, Ed. Victor Ler, Buenos Aires, 1973 (pg. 212)
16. MIES VAN DER ROHE, en el video producido por Franz Schulze.
17. CRISTINA GASTON, Mies y la conciencia del entorno, (tesis doctoral), UPC, Barcelona 2002. La autora aborda este proyecto de casa en la montaa en el
Eplogo de esta tesis doctoral.
18. TERENCE RILEY, BARRY BERGDOLL, Mies in Berlin, MOMA, New York 2001 (pag.92) Acompaa el comentario una caricatura de su colaborador
S.Ruegenberg en la que se ve a un Mies sentado, casi de cuclillas, mirando al frente, y protegido por un muro a su espalda.
19. En el libro ARTHUR DREXLER (ed.), The Mies van der Rohe Archive, vol.4, Garland Publishing Inc. New York-London 1986, estas plantas se hallan
catalogadas a la vez en dos proyectos distintos. En unos folios llenos de bocetos correspondientes a un proyecto anterior, conocido como
























Notas
414

casa en una terraza, sin cliente conocido, aparecen unos esquemas que coinciden exactamente con este paso del proyecto. En un mismo papel se
dibujan, entre otros, la planta en L, la del cuadrado, y una perspectiva de un volumen en planta baja encima de una plataforma construida. Tambin unas
plantas en las que se insiste en las esquinas macizas
20. Estos dibujos no figuran en el libro editado por Garland. Han sido presentados por Cristina Gastn en su tesis.

Luigi Figini, a imagen del Paraso
Si no se indica lo contrario, la traduccin de los textos originales es de la propia autora.
1. LUIGI FIGINI, Intoduccin a Lelemento verde e labitazione, Milan 1950. En VITTORIO SAVI, Figini e Pollini. Architetture 1927-1989, Col. Documenti di
architettura, Electa Ed. Milan 1990 (pg. 133)
2. JOSE ORTEGA Y GASSET, Meditacin del pueblo joven, Col. Austral 1354, Ed. Espasa Calpe, Madrid 1964 (pg. 31).
3. Todas estas citas corresponden al manuscrito de Luigi Figini conservado en el Archivo Alessandro Figini. Descritos en parte en el artculo Casa al villagio dei
giornalisti, Milano 1933-35en VITTORIO GREGOTTI, GIOVANNI MARZARI (ed.), Luigi Figini, Gino Poliini, Opera completa, Electa Ed., Milan 1996, y en
MARGHERITA DE CARLO, Lo spazio segreto, Ottagono 108, Septiembre 1993.
4. U.CASTAGNOLI, G.FRETTE, L.FIGINI , S.LARCO, C.E.RAVA, G.POLLINI y G.TERRAGNI (Gruppo 7), Una nueva poca arcaica, La Rassegna Italiana,
Mayo 1927. En G.TERRAGI, Manifiestos, memorias, borradores y polmica, Col. Arquilectura 3, C.O.A.T. Murcia, 1982
5. CESARE COLOMBO, Case che durano. 1935. Labitazione di un architetto, Abitare 167, 1978.
6. LUIGI FIGINI, Appunti per una casa, Quadrante 33, 1936. En texto cita 1 (pg. 133).
7. Idem a 1
8. Idem a 1
9. Idem a 1
10. LUIGI FIGINI, Quadrante 31-32, 1935. Ver texto cita 1 (pg. 26)
11. U.CASTAGNOLI, G.FRETTE, L.FIGINI , S.LARCO, C.E.RAVA, G.POLLINI y G.TERRAGNI (Gruppo 7), Improvisacin, incomprensin, prejuicios, La
Rassegna Italiana, Mayo 1927. En texto cita 4.
12. Idem a 4
13. Idem a 11.
14. LUIGI FIGINI, Intoduccin a Lelemento verde e labitazione, Milan 1950. Ver texto cita 1 (pg. 133)
15. Idem a 14
16. Idem a 14



Capitulo 5. LA CASA COMPAERA
1. JEREMY NAYDLER, ed. Goethe y la ciencia, Biblioteca de Ensayo 13, Ed. Siruela, Madrid 2002 (pg.89).
2. JEREMY NAYDLER, ed. Goethe y la ciencia, Biblioteca de Ensayo 13, Ed. Siruela, Madrid 2002 (pg.102).
3. Palabras de Fernando Tvora extradas de la memoria del proyecto de reforma de la casa familiar de Covilha, en LUIZ TRIGUEIROS (ed.), Fernando
Tvora, Ed. Blau, Lisboa 1993 (pg. 128). Traduccin de la autora.

Mogens Lassen, la luz del Sur
Las palabras corresponden, si no se indica lo contrario, al propio Mogens Lassen:
1. OCTAVIO PAZ, Hombres en su siglo, Biblioteca de Bolsillo, ed. Seix Barral, 1990 (pg.77)
.
























Notas
415

2. En LISBET BALSLEV JORGENSEN, Mogens Lassen. Arkitekten, Arkitektens Forlag, 1989(pg. 60). La obra conocida de este arquitecto lo es a raz de
dicho libro, en el que se contempla slo una parte de la obra del autor. El arquitecto dedica tambin una parte importante de su tiempo al diseo de
muebles y objetos, de los que se celebra una exposicin importante en el Kunstindustrimuseet de Copenhague en 1972, an en vida del arquitecto .
3 En cita 1 (pg. 80). Son palabras de L.Balslev
4. Conferencia de LISBET BALSLEV en la Sala de Actos de la E.T.S.A.B. , UPC, en diciembre de 1993.
5. En cita 1 (pg.78)
6. Esta hiptesis es personal, como lo son el resto de cambios en la casa, ya que las diferentes modificaciones son difciles de fechar y clasificar, pues de ellas
se encuentran infinidad de dibujos en el archivo, slo parcialmente clasificados, y la biografa de Lisbet Balslev los contempla slo aproximadamente.
Tampoco puede ser el objetivo de este trabajo, ya que un estudio preciso de sta obra precisara de una dedicacin mucho ms especfica.
7. Son palabras de Lisbet Balslev Jorgensen , del libro citado. (pg.68).
8. En cita 1. (pg. 73).
9. En cita 1 (pg. 73).
10. En cita 1 (pg. 73).
11. En cita 1 (pag. 167).
12. En cita 1 (pag. 78). Casamatas eran las antiguas construcciones resistentes en bveda que albergaban las piezas de artillera en los fuertes, y que dan el
caracterstico perfil ondulado, recubierto de tierras y hierbas, a este tipo de construcciones una vez abandonadas.
13. En cita 1 (pag. 80).
14. En cita 1 (pg. 167)
15. EDUARDO TORROJA, Razn y Ser de los tipos estructurales, CSIC, Madrid 1996, (p. 140).
16. No he encontrado el equivalente preciso a la palabra danesa, aunque gasbeton, hormign gaseado podra indicar sencillamente un tipo de bloque de
hormign celular o aislante.
17. En cita 1 (pg. 167)


Eplogo. CULTURA Y DIVERSIDAD
1. JEREMY NAYDLER, ed. Goethe y la ciencia, Biblioteca de Ensayo 13, Ed. Siruela, Madrid 2002 (pg.89).

Un pacto con la naturaleza
1. JEAN PETIT, Le Corbusier, lui-mme, Ed.Rousseau, Ginebra 1970 (pag.279)
3. KONSTANTIN MELNIKOV en Melnikov, the muscles of invention, Van-Hezic Fonds 90, Rtterdam 1990. Transcrito en I.ALDAY, Aprendiendo de todas
sus casas, Edicions UPC, Barcelona 1996 (pg.59).