A Insustentável Leveza Do Click Fotográfico

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Ana Flvia Spoli Cl

Paulo Csar Boni
A insustentvel leveza
do clique fotogrfico
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Ana Flvia Spoli Cl*
Paulo Csar Boni**
Resumo: Este artigo trata da tica na cobertura fotojornalstica de
guerras e violncias, com nfase nas chamadas fotos-choque. Para
sustentar a discusso, recupera historicamente as guerras cobertas
fotograficamente, as quais contextualiza e associa s evolues do
poderio blico e dos equipamentos fotogrficos. Historia o surgimento
da esttica do horror para, a partir de seu uso na mdia, discutir a
responsabilidade tica dos produtores, dos editores e do pblico na
produo, divulgao e consumo de imagens chocantes.
Palavras-chave: tica; esttica do horror; fotos-choque;
fotojornalismo de guerra.
Abstract: This article deals with the ethic in photojournalistic
coverage of wars and violence, with emphasis on the so-called shock
photos. To better support the discussion, it historically discloses
wars which were photographically covered, brings them into context
and makes correlations to the evolutions on warfare power and
photographic equipment. The origins of the horror aesthetic is shown
for further discussion, from the standpoint of its media usage, the
ethic commitment of producers, editors and public in the production,
publication and consumption of shocking images.
Key-words: ethic; horror aesthetic; shock photos; war
photojournalism.
*Aluna de graduao em Comunicao Social - Habilitao em Jornalismo do CESUMAR -
Centro Universitrio de Maring.
**Doutor em Cincias da Comunicao pela ECA/USP. Coordenador do Curso de Especializao
em Fotografia da Universidade Estadual de Londrina.
A insustentvel leveza
do clique fotogrfico
The unbearable lightness of the photographic click
discursos fotogrficos, Londrina, v.1, p.23-56, 2005
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Introduo
Uma criana desnutrida, sem foras sequer para se manter em p,
cai a poucos metros de onde funcionava um centro de distribuio de
alimentos no Sudo. Atrs dela, pousa um abutre, que fica espreita. O
fotgrafo sul-africano Kevin Carter clica a cena. De imediato, ele sabe
haver obtido uma das imagens mais marcantes de sua carreira.
Carter enxota o abutre e afasta-se do local. Parece feliz e ao mesmo
tempo confuso. um momento paradoxal em sua vida: est entusiasmado
com a imagem, mas deprimido com a cena. Momentos depois conta o
que viu a seu colega Joo Silva. Anos mais tarde Greg Marinovich narra
essa passagem:
[Carter]... ps uma mo nos ombros de Joo e cobriu os olhos com
a outra, voc no vai acreditar no que acabei de fotografar!
Esfregava os olhos, mas no havia lgrimas: era como se tentasse
apagar a lembrana do que fotografara, do que lhe ficara gravado
na retina. (MARINOVICH; SILVA, 2003, p.157).
A foto chama ateno do mundo e ganha um dos mais importantes
prmios internacionais, o Pulitzer. Tomada em questo de segundos e
esteticamente bem composta com contedo denso e emocionante a
imagem se tornaria motivo de orgulho e martrio para Carter. Orgulho
Foto: Kevin Carter - Sudo (frica), maro de 1993
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pelo prmio, que lhe rendeu prestgio e reconhecimento, e pelo fato de a
fotografia ser utilizada em campanhas humanitrias para amenizar o
problema da fome na frica; martrio por ser constantemente cobrado
por colegas de profisso e pela prpria sociedade por no haver ajudado
a criana.
Reprteres do mundo todo insistiam em lembrar-lhe questes que,
desde o momento do clique, perturbavam sua conscincia. O que
aconteceu com a garotinha?; O que o fotgrafo fez para ajud-la?;
Depois de tirar a foto, por que simplesmente no pegou a menina no colo
e no a levou para o centro, a poucos metros dali? (MARINOVICH;
SILVA, 2003, p.196-197).
Deprimido, o fotgrafo suicidou-se trs meses aps haver recebido
o Pulitzer. Deixou a fotografia, os pais, os amigos, a filha... Atormentado
por relacionamentos amorosos conturbados e vcio em drogas, o trabalho
havia se tornado um elemento de peso em sua vida. O relato est no livro
O clube do bangue-bangue, escrito por Greg Marinovich e Joo Silva,
fotgrafos de guerra contemporneos e amigos de Carter. Traz histrias
reais, narradas com rigor de detalhes; conta as faanhas e dificuldades de
fotojornalistas cobrindo a guerra civil da frica do Sul (1990-1994), durante
o regime do apartheid. Fala tambm de guerras e acontecimentos em
outros pases, cobertas pelos quatro fotojornalistas do clube: Kevin
Carter, Ken Oosterbroek, Joo Silva e Greg Marinovich.
O episdio vivido por Carter mostra como a mdia torna a
realidade, mesmo que distante, acessvel ao julgamento pblico. A
representao da notcia pela fotografia amplifica o campo de discusso
quando uma imagem polmica chega s bancas. A estaticidade de uma
imagem de conflito, que envolva feridos ou cenas de violncia, provoca
acaloradas discusses de carter tico. Nesse caso (e em tantos outros),
a discusso no pode ou no deveria ficar restrita a se ele deveria
ou no ter auxiliado a criana, mas, principalmente, ao que se pode e ao
que se deve mostrar ao leitor. A quem cabe determinar os limites ticos
para a produo e para a publicao de imagens? Ao fotgrafo, ao
editor ou ao pblico?
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importante que a fotografia desperte essas inquietaes, haja vista
que os recortes fotogrficos da vida real podem se integrar ao imaginrio
popular. Fotgrafos e editores de fotografia tm lugar na construo do
sentido de mundo para a maioria das pessoas. No caso de guerras ou
calamidades longnquas, que tm sua cara desenhada pela imprensa,
essa responsabilidade ainda maior, pois nem sempre possvel avaliar
previamente o peso do clique fotogrfico, tanto para os fotgrafos quanto
para o pblico, em especial quando se trata de fotografia de violncia ou
foto-choque
1
.
As guerras, independentemente dos motivos pelos quais foram
deflagradas, por sua magnitude e repercusses, interessam ao pblico,
que delas fica sabendo por meio da imprensa. Por si s, elas despertam
acaloradas discusses ticas; discusses que podem e devem ser
extensivas sua cobertura fotogrfica.
Este trabalho versa e discute a fotografia de guerra (em
alguns momentos tambm chamada de fotografia de violncia ou
fotografia chocante) em trs etapas: a da produo, a da edio e a da
recepo (consumo pelos leitores) e o grau de responsabilidade de
cada uma delas.
O ttulo A insustentvel leveza do clique fotogrfico baseado
na obra A insustentvel leveza do ser, de Milan Kundera. No h
uma relao direta deste trabalho com o livro, apesar do desenlace do
romance permitir uma sutil analogia com as idias sobre fotografia de
guerra aqui tratadas. No romance, Kundera conota que a leveza do
ser depende das atitudes que ele adota. Os protagonistas, um jovem
1
Foto-choque: Segundo a edio de 1988 do livro Foto-xoc e xornalismo de crise, escrito por
Margarita Ledo Andin: A foto-xoc defnese, no mbito da Fotopress, polo seu carcter unvoco,
que amosa o traumtico de feitos e procesos e que, en que se expresan, suspenden a linguaxe e
bloquean a significacin (Barthes). O seu universo de representacin abrange toda a iconografia
do anormal, da violencia collida vivo, dos resultados dunha catstrofe comn ou individual. A
Foto-xoc , asemade, unha das rotinas na poltica informativa dos Mass-Media, rotinas que teen
que ver non s cos criterios de noticiabilidade imperantes, teen que ver coas fontes que controlan
a oferta de news instituicins, axencias transnacionais, coa mecnica productiva dos proprios
Media e, obviamente, coa prctica profesional.
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mdico, em busca de liberdade sexual, e uma jovem, recm-chegada
do interior, sustentam o peso da falta de coragem para questionar a relao
amorosa conturbada por traies. A covardia de ambas as partes os
mantm juntos, apesar dos altos e baixos do relacionamento.
No caso da fotografia, especialmente das imagens chocantes, a
covardia pode ser traduzida pela conivente relao entre quem produz e
publica para agradar o pblico e o pblico, que oscila entre indignar-se e
criticar o sensacionalismo ou consumi-lo prazerosamente. E assim, como
no romance, vo permanecendo juntos, sem questionamentos...
O foco nas conseqncias e no nas razes da guerra, pelos
veculos de comunicao, pode fragmentar as informaes a ponto de
causar desinformao. Sem capacidade ou desejo de reao, a sociedade
passa a enxergar a realidade de maneira fragmentada, e nem sempre
completa, como determinam os meios de comunicao. Portanto, para
tratar destas questes que pensam fotografia e conflitos juntos
necessrio que se faa um apanhado de como esses assuntos se
relacionaram ao longo do tempo.
O mundo em guerra
A histria do mundo marcada por conflitos. O livro de Robert
Fox (2003), Crnicas de um siglo de guerras, registra a sucesso de
dissidncias entre povos de nacionalidades diferentes lutando por
interesses geogrficos, polticos, econmicos ou religiosos, de meados
do sculo XIX ao final do sculo XX.
Nesse mesmo tempo, o jornalismo ganhou importncia e
credibilidade pela reproduo dos fatos que envolvem relaes de
interesses vigentes no mundo. As guerras, naturalmente, converteram-se
em alvos preferenciais do jornalismo. Guerra e jornalismo no nasceram
um com o outro, mas o casamento de ambos tem se mostrado duradouro
e indissolvel. A guerra de interesse pblico; o jornalismo vive de fatos
de interesse pblico.
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A fotografia um instrumento do jornalismo. Susan Sontag, no livro
Diante da dor dos outros, diz que a fotografia uma forma rpida e
compacta de aprender e memorizar algo, motivo pelo qual ela tornou-se
um instrumento de fundamental importncia na cobertura jornalstica.
Jorge Pedro Souza escreve sobre o incio da fotografia na imprensa:
Mais rigorosamente, a fotografia usada como news medium,
entrando na histria da informao, desde, provavelmente, 1842,
embora, com propriedade, no se possa falar da existncia do
fotojornalismo nessa altura. (SOUSA, 2000, p.25).
Para a maioria dos autores, as primeiras experincias com
fotojornalismo nasceram com a cobertura da Guerra da Crimia (1854-
55). Essa guerra colocou frente a frente a Rssia (que desejava posies
turcas no Mar Negro) e Frana e Inglaterra, que enviaram tropas para
proteger o aliado Imprio Otomano na Turquia.
Os conflitos aconteceram na Pennsula da Crimia, mais
especificamente no porto de Sebastopol (FOX, 2003, p.20). O poder
de destruio dessa guerra no se compara ao de outras como a
Primeira Guerra Mundial (1914-1918), apesar das estratgias de
trincheiras, do uso de bales para reconhecimento de territrio e do
suporte de barcos a vapor. Apesar das inovaes blicas, os maiores
algozes dos beligerantes foram as enfermidades. O cone da fotografia
nesse conflito foi o ingls Roger Fenton, fotgrafo oficial do Museu
Britnico, que passou para a histria como o primeiro fotgrafo de
guerra do mundo.
Fenton era uma figura bem quista pelos ingleses. Sua popularidade
pesou para que fosse encarregado de mostrar que, apesar de estarem em
uma guerra, os soldados estavam sendo bem atendidos pela Coroa. Com
isso, aliviaria o peso das crticas ao governo britnico nesse sentido
(SONTAG, 2003, p.43). Para tanto, o fotgrafo criou a imagem de uma
guerra pica. Suas fotos no exploravam o horror, a morte ou a dor. O
que se via em suas imagens eram campos limpos, sem cadveres; ao invs
de corpos, soldados sorridentes. A ao de suas imagens consistia em
30
atendimentos mdicos, conversas entre soldados, instrues de campo;
tudo, menos lutas.
Os interesses ideolgicos da Inglaterra prevaleceram, no apenas
pela autocensura de Fenton, mas, principalmente, pelos limites impostos
por Thomas Agnew, editor do The Ilustrated London News, que havia
encomendado a expedio fotogrfica Crimia. Preocupaes
desnecessrias, pois o rudimentar equipamento fotogrfico, que demandava
longo tempo de exposio para sensibilizar uma chapa, praticamente
impedia o registro de aes rpidas nas frentes de batalha. A tcnica
utilizada poca, a do coldio mido, exigia que a revelao fosse
subseqente tomada da imagem, e tornava fotografia e revelao muito
demoradas. (SOUSA, 2000, p.34).
Quem fotografou mortos em combate pela primeira vez, ainda na
Guerra da Crimia, foi o britnico James Robertson. Mesmo assim, suas
imagens ficaram muito aqum de revelar o verdadeiro horror de uma guerra.
O italiano Felice Beato (1830-1906) tambm fotografou o conflito da
Crimia. Mais tarde, fotografou as ofensivas inglesas contra os indianos.
Suas fotos mostraram, por meio do registro das baixas ps-batalha, as
dificuldades militares britnicas. (SOUSA, 2000, p.34; SONTAG, 2003,
p.45). Robertson e Beato estiveram tambm na Guerra do pio entre
Inglaterra e China, em 1860; no ataque da ustria e Prssia (atual
Alemanha) Dinamarca e em guerras coloniais do Sudo, entre outros
conflitos.
O trnsito de Robertson e Beato demonstra e comprova que, a
partir da cobertura na Crimia, praticamente todos os conflitos se tornaram
fotografveis. A cada nova guerra, surgiam novas tecnologias,
circunstncias e profissionais. A regulamentao da fotografia como
profisso ficava mais prxima medida que as imagens ganhavam fora
como forma de representao e status de veracidade.
A Guerra da Secesso (1861-1865) foi o primeiro conflito em
que houve preocupao com a cobertura fotogrfica de qualidade e em
menor espao de tempo. A linha norteadora da produo fotogrfica
era a busca da realidade, com o maior grau de verossimilhana e os
31
melhores ngulos. Para isso, os fotgrafos se arriscaram como nunca
haviam feito antes em campos de batalha. As tticas e estratgias dessa
guerra civil (entre a regio agrcola e escravista do sul e a regio
industrializada e abolicionista do norte dos Estados Unidos) foram
bastante semelhantes s usadas na Crimia, embora a artilharia fosse
mais pesada no conflito americano.
Para as fotografias ainda era usada a tcnica do coldio mido, que
necessitava de revelao imediata. As cmeras ainda no eram portteis,
o que dificultava a mobilidade durante o trabalho. Apesar de algumas
imagens de carter pico, no incio do conflito, essa guerra inaugurou a
esttica do horror. Um dos primeiros a se valer dessa esttica foi o
americano Mathew Brady (1823-1896), que chocou a opinio pblica
quando da publicao de gravuras de esqueletos humanos, reproduzidas
a partir de suas fotografias.
As gravuras dos esqueletos humanos publicadas, em junho de
1864, na Leslies e na Harpers, a partir das fotos, escandalizaram
o Norte: no traziam a emoo visceral, intensa e instantnea das
foto-choque, mas saber que eram desenhos executados a partir
de fotografias potencializava a sua credibilidade e dramaticidade.
(SOUSA, 2000, p.37).
Os fotgrafos Timothy OSullivan e Alexander Gardner trabalhavam
como auxiliares de Brady. Mais tarde, ambos acusariam seu chefe de
haver assinado fotografias feitas por eles nos campos de batalha. um
dos primeiros casos de apropriao indbita na histria da fotografia.
Embora as imagens no fossem muito ntidas, o horror como
representao de guerra comeou a ser explorado por fotgrafos e
editores. O fato de despertar a ateno do pblico seria justificativa para
o uso desse tipo de imagens. como se o realismo agressivo, por estampar
a realidade nua e crua, convertesse-se em fator de credibilidade. Essa
associao continuou sendo explorada e se cristalizou como verdade. A
lgica contida na idia de que realismo agressivo e credibilidade caminham
juntos no a redime de haver se convertido em clich.
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Imagens selecionadas para este trabalho mostram que ainda h
maneiras de informar com verossimilhana, sem necessariamente
estampar o horror. Exploram as conseqncias da guerra e as causas
da dor, sem expor a privacidade ou as situaes degradantes e
constrangedoras das vtimas.
A cobertura da Guerra de Secesso tambm inaugurou o uso da
encenao ficcional e manipulao da cena no campo fotojornalstico
(SOUSA, 2000, p.36). Alexander Gardner teria manipulado cenas em
campo de batalha, ao usar o mesmo corpo para fazer duas fotografias
diferentes intituladas: Home of a rebel sharpshooter (A casa de um atirador
especial rebelde) e A sharpshooters last home (A ltima casa de um
atirador especial). Havia o desejo de chamar a ateno e, como nem
sempre era possvel fazer a tomada instantnea de uma morte, a opo
adotada por Gardner foi montar a cena. Seu procedimento gerou
discusses de carter tico.
Outro conflito, praticamente da mesma poca, foi a Guerra Franco-
Prussiana (1870-1871). O que a gerou foi a tentativa de unificao da
Alemanha. A Prssia, que j havia vencido a ustria pelo domnio da
Alemanha do Norte, entrou em guerra e venceu os franceses para se
apossar da Alemanha do Sul.
Durante esse conflito amadurece o conceito de cronomentalidade,
defendido por Philip Schlesing em News men and their time machine.
Ele pressupe que a velocidade de produo e a atualidade ganham
valor de notcia, o que, alm da j ento exigida qualidade da imagem
fotogrfica, aumenta a preocupao com sua rapidez de transmisso e
instiga a busca dos fotojornalistas pelo furo.
A maioria das representaes fotogrficas desse conflito traz
soldados lutando em campos de batalha. o princpio da esttica de
proximidade, que se desenvolveria mais tarde, quando equipamentos
mais sofisticados permitiram maior proximidade do evento. De qualquer
forma, o conceito da velocidade e da ao na fotografia torna-se, a
partir de ento, o diferencial em relao ao passado.
A Guerra Franco-Prussiana acabou em 1871, quando os alemes
conseguiram unificar seu estado prprio. Nesse mesmo ano, a fotografia
33
ganhou uma nova conotao quando da cobertura da Comuna de Paris.
Os proletrios franceses reivindicavam a queda do Imprio de Napoleo
III e a formao da Terceira Repblica. O governo tentou conter os
revoltosos e se instalou uma guerra civil na Frana.
Nessas circunstncias, pela primeira vez, a fotografia foi usada
com intuito repressivo: identificar revoltosos que posavam ingenuamente
para a cmera e, depois, eram identificados e muitas vezes executados.
(SOUSA, 2000, p.41).
O conflito foi resolvido com a Comuna de Paris que, segundo
Remy Fontana
2
, tinha composio e resolues proletrias. The
London Times de 29 maro descreve os acontecimentos como
uma revoluo em que predominou o proletariado sobre as classes
ricas, o trabalhador sobre o seu patro, o trabalho sobre o capital
3
.
(FONTANA, 2005).
No mesmo perodo se deu tambm a Unificao Italiana, com apoio
dos alemes. Um pouco mais tarde, em 1898, os Estados Unidos tentavam
obter poder em Cuba, Porto Rico e Caribe. J a Europa estava voltada
para os ideais do neocolonialismo. Muitos conflitos entre europeus e
africanos foram fotografados, mas no mostraram um detalhe importante:
os pequenos conflitos de interesse entre os pases europeus pelas reas
de domnio na frica.
Esse contexto tenso, difcil de ser retratado e explicado pelos
fotgrafos, precisava apenas de um estopim para explodir. A regio dos
Balcs h muito havia se convertido no epicentro dos conflitos. Em 1908,
a ustria anexou a Bsnia-Herzegovina, cuja populao era em parte de
srvios, o que contrariou srvios e russos. O arquiduque austraco Francisco
Ferdinando foi assassinado na capital da Bsnia, Sarajevo.
2
Remy Fontana

professor do Departamento de Sociologia e Cincia Poltica da Universidade
Federal de Santa Catarina (UFSC).
3
FONTANA, Remy. Comuna de Paris: 130 anos. In: Revista Espao Acadmico. Disponvel
em: http://www.espacoacademico.com.br/000/0fontana.htm. Acesso em 3 de maio de 2005.
34
O assassinato do arquiduque praticamente deflagrou a Primeira
Guerra Mundial. Mas o assassinato no foi a nica causa, e sim apenas
uma delas. A guerra foi o resultado da soma de conflitos e dissidncias
anteriores, que geraram clima de instabilidade na Europa.
La Grande Guerra comenz com uma intensa oleada de
entusiasmo patritico [...]. Los alemanes pretendan neutralizar
a Francia mediante uma ofensiva rpida iniciada desde el oeste,
antes de enfrentarse em el este al enemigo ms multitudinario,
Rusi. Ls tropas britnicas y francesas detuvieron el asedio a
Francia em Marne, a princpios de septiembre de 1914. En poco
tiempo, la guerra se anunci como um enfrentamiento a largo
plazo [...]. (FOX, 2003, p.118).
Por ocasio da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), os jornais
j estavam bem estruturados, inclusive com equipes profissionais de
reprteres e fotgrafos, especialmente destinadas aos campos de
batalha. Tal organizao dinamizou a cobertura de guerra e as
fotografias passaram a ser oferecidas em fluxo constante aos jornais.
Os fotgrafos j tinham pretenso de obter os furos de reportagem,
as fotos exclusivas ou em primeira mo. Havia, inclusive, uma poltica
editorial de valorizao da fotografia como informao. Embora, sem
considerar ainda a hierarquia de informao visual. (SOUSA, 2000,
p.70-71).
Nessa guerra, as imagens foram utilizadas como criadoras de
esteretipos e mitos. Fotografias ajudaram a cristalizar no imaginrio
popular uma convico em relao guerra. Eram imagens que se
prestavam propaganda ideolgica e manipulao da opinio pblica.
Em 1937, numa exposio do Register and Tribune de Des
Moines, sobre o uso propagandstico da fotografia na Primeira
Guerra Mundial, exibiram-se fotografias usadas pelos Aliados
em que os alemes pareciam brutalizar crianas belgas e francesas,
enquanto crianas e soldados aliados prisioneiros eram
fotografados pelos alemes como se estivessem a receber bons
tratos. (SOUSA, 2000, p.71).
35
As fotografias chocantes foram proibidas pelos censores e editores,
para evitar que se publicassem fotos de baixas do pas em que as imagens
seriam veiculadas. Nenhuma nao, pelo envolvimento emocional num
conflito, tolera ver seus prprios mortos. A foto-choque s aceita
quando mostra o estrangeiro ou o rival, ou seja, quando mostra o outro
e, no caso de ser inimigo, preciso que signifique de alguma forma sua
decadncia (tese defendida por Susan Sontag no livro Diante da dor
dos outros).
A lgica da Primeira Guerra Mundial, organizada em trincheiras,
facilitou a cobertura fotogrfica. A ttica das trincheiras no era nova: j
havia sido usada na Guerra da Crimia (1854-1855) e no conflito entre
Japo e Rssia pelo controle da Manchria (1905). Mas o poderio blico
do conflito maior inclua gases venenosos, minas terrestres, avies com
comunicao via rdio e metralhadoras em avies. A fotografia area foi
outra inovao.
Em 1918, derrotada, a Alemanha foi obrigada a entregar terras
Frana exatamente as mesmas que havia conquistado em 1870,
quando da Unificao Alem. A devoluo foi oficializada em Paris,
onde foi assinado o Tratado de Versalhes, uma negociao de paz
entre vencedores e vencidos, em territrio inimigo da Alemanha e que
deixou o pas praticamente sem direitos.
Humilhada, economicamente arrasada e tomada pelo desnimo,
a Alemanha logo cedeu aos interesses totalitaristas de Adolf Hitler.
Mas no estava s. Outros pases derrotados na guerra, como a
Itlia, trilharam o mesmo caminho, esta sob comando de Benito
Mussolini. Os movimentos totalitrios ganharam fora tambm na
Espanha. Nesta, o golpe do general Franco, somado s dissidncias
entre nacionalistas e republicanos, foram o estopim para ecloso da
Guerra Civil Espanhola (1936-1939). Este foi o primeiro conflito
amplamente fotografado no sentido moderno. Os fotojornalistas
foram para as linhas de frente da batalha. O embate na Espanha se
tornou um espao laboratorial para especializar a atuao dos
profissionais na cobertura de conflitos.
36
A tecnologia fotogrfica evolua a cada conflito. Ao longo das
guerras foi se aperfeioando e ampliando as possibilidades de cobertura.
[...] em todas as guerras at a Primeira Guerra Mundial, o combate
propriamente dito esteve fora do alcance das cmeras. As fotos
de guerra eram, em geral [...] de estilo pico e, freqentemente,
retratos de conseqncias: os cadveres espalhados ou a
paisagem lunar resultante de uma guerra de trincheiras; as vilas
francesas arrasadas [...]. A monitorao fotogrfica da guerra tal
como a conhecssemos teve de esperar alguns anos, at ocorrer
o drstico aprimoramento do equipamento profissional: cmeras
leves, como a Leica, com filmes de 35 milmetros que podiam bater
36 fotos antes de ser preciso recarregar a mquina fotogrfica.
(SONTAG, 2003, p.22).
Em 1925, surgiu o flash de lmpada para substituir o mal cheiroso
flash de magnsio; quatro anos depois, Ostermeier melhorou ainda mais
seu desempenho com a introduo de um metal refletor na lmpada.
Surgiu o sistema reflex de duas objetivas e depois o de uma nica
objetiva, utilizado at os dias atuais. A grande inovao, no entanto,
foram as cmeras portteis de filme 35mm, entre as quais a Ermanox e
a leve e silenciosa Leica. Filmes mais sensveis e lentes mais luminosas
acompanhavam as novas cmeras.
O desenvolvimento dos equipamentos deu mobilidade ao fotgrafo
e a possibilidade de fotografar cenas em seqncia (sem preocupao
com a revelao instantnea). Ficou mais fcil buscar a ao, especialmente
para os fotgrafos mais destemidos. Em 1935, surgiu a telefoto, um sistema
de transmisso de imagens por meio de sinal de telecomunicao. Essa
tecnologia dinamizou a transmisso de informao visual. Com esse sistema,
os Estados Unidos ou o Brasil poderiam receber, em questo de horas,
fotografias feitas na Europa.
No incio dos anos 40 foi inventado o fotmetro, um dispositivo
capaz de medir a luz refletida e orientar o fotgrafo quanto regulagem da
abertura do diafragma ou a velocidade do obturador (tempo de exposio
do filme ao da luz). O fotmetro ganhou status de companheiro
37
inseparvel dos fotgrafos; era a garantia de boas fotos ou, no mnimo,
de menos erros.
Bons equipamentos, fotgrafos cada vez mais ousados, grandes
equipes de reportagem e, principalmente, a concorrncia com outros
veculos de comunicao que surgiam e se consolidavam como as revistas
ilustradas, o rdio e a incipiente televiso flexibilizaram a censura e a
edio. A fotografia chocante tornou-se publicvel, pois dava audincia.
Apesar disso, a cobertura da Segunda Guerra Mundial foi muito
difcil. Diferente da primeira, reduzida a trincheiras, a segunda foi
geograficamente mais ampla e agressiva, principalmente em razo da
guerra area e dos ataques relmpagos (no anunciados e imprevisveis,
inclusive a alvos civis). Seu poder de destruio pode ser calculado
pelas tticas e instrumentos utilizados: avies lana-msseis, bombas de
preciso, ataques com submarinos (inveno alem), metralhadoras em
campos de batalha, o surgimento dos kamikazes e das bombas atmicas.
S em Hiroshima, a primeira cidade japonesa a ser atingida pela bomba
atmica, foram 100 mil mortos. (FOX, 2003, p.310).
Outra dificuldade para os fotgrafos foi a censura ideolgica,
presente e sentida em todos os lados. O exrcito alemo no permitiu
fotgrafos nas linhas de frente das batalhas e se encarregou de fornecer as
fotografias, que propagavam a idia de superioridade germnica no
conflito. Franceses e ingleses tambm censuravam imagens. Nesses pases,
as fotografias de mortos e corpos mutilados, foram proibidas em detrimento
de fotos de contedo pico/herico, ao estilo das publicadas no incio da
histria da fotografia de guerra. Dos dois lados, alemo e aliado, o que se
pretendia era usar a fotografia como propaganda de guerra para angariar
confiana e apoio do pblico. Nisso, os alemes foram melhor sucedidos.
(SOUSA, 2000, p.118-119).
H suspeitas de que fotos encenadas tenham sido produzidas para
fins ideolgicos. E, nesse perodo, a discusso tica tornou-se mais intensa.
Isso porque a fotografia passou a sofrer concorrncia de outras mdias. A
acirrada disputa pela audincia entre os jornais e revistas, bem como a
chegada da televiso, que tambm sobrevive de imagens, obrigou os
fotgrafos a se preocuparem mais com a credibilidade.
38
Os veculos de comunicao se preocupavam em evitar a
manipulao, para no correrem o risco de ser desmascarados pela
concorrncia e, conseqentemente, perderem a credibilidade e o interesse
do pblico. No caso de fotografias chocantes, a preocupao era ainda
maior. Segundo Susan Sontag o pblico sente-se agredido ao saber que
est olhando para uma cena de horror que nunca existiu.
Tratar fotograficamente da Segunda Guerra Mundial implica
lembrar que, tanto essa como uma anterior, a Guerra Civil Espanhola,
foram palco de formao e reconhecimento de uma gerao mtica de
fotgrafos. Entre eles, Robert Capa (1913-1954) e Henri Cartier-Bresson
(1908-2004). Capa ficou famoso por suas imagens de ao e humanismo.
Seu desejo era mostrar como os movimentos de guerra geravam
caractersticas irracionais nos seres humanos. Sua mais conhecida
convico era que a qualidade da foto estava atrelada proximidade entre
fotgrafo e fotografado. dele a frase: Se as fotografias no so boas o
bastante, porque voc no est prximo o suficiente!
Capa o autor da foto de um soldado sendo morto no exato instante
em que atingido por um tiro num campo de batalha (Morte de um soldado
Foto: Robert Capa (Morte de um soldado republicano), 1936
39
republicano, Guerra Civil Espanhola, 1936) que, embora mundialmente
conhecida e transformada em smbolo de fotografia de guerra, teve sua
veracidade questionada por Margarita Ledo Andin (SOUSA, 2000,
p.92). Ou seja, mesmo um fotgrafo respeitado como Robert Capa,
considerado o maior cone da fotografia de guerra de todos os tempos,
no est imune s discusses de carter tico.
Por sua vez, Cartier-Bresson privilegiava a composio. Nisso
consiste sua principal diferena em relao a Capa. Ele valorizava o
casamento entre esttica e informao. No parecia ser motivado pelo
horror; primava pelo momento preciso expresso que criou para
designar o instante em que os elementos se harmonizam e convergem no
fotograma. Ambos ficaram conhecidos por explorar o potencial dos campos
de batalha, sem abusar das misrias e das atrocidades l expostas.
Fotgrafos como Robert Capa e Cartier-Bresson viveram e
fotografaram a histria. Capa, alm de vrios conflitos, cobriu a criao
do Estado de Israel, em 1948, iniciativa da ONU (Organizao das Naes
Unidas). Morreu na Indochina, em 1954, ao pisar em uma mina terrestre.
Foto: Henri Cartier-Bresson (Sevilha - Espanha, 1933)
40
Cartier-Bresson e muitos outros fotgrafos viram e fotografaram o
mundo se dividir em dois plos de influncia com a Guerra Fria, uma
guerra no declarada entre capitalistas e socialistas.
Ao final da Segunda Guerra Mundial, a Conferncia de Genebra
decidiu que, at a realizao de eleies, o Vietn ficaria divido em
Vietn do Norte (socialista) e Vietn do Sul (capitalista). As eleies,
no entanto, no aconteceram. Os vietnamitas do sul criaram a Frente
Nacional Libertadora e receberam o apoio dos socialistas do norte.
Preocupados com o avano socialista, os EUA intervieram no Vietn e
o pas entrou em guerra. A Guerra do Vietn ficou famosa pela quantidade
de fotografias chocantes. O fotgrafo Don McCullin foi um dos que
mais influenciaram a opinio pblica. Suas lentes mostraram a dor de
forma agressiva, provavelmente motivado pela mentalidade de que o
horror se tornaria referncia guerra. A concepo de McCullin antiga,
mas tem sido vista ainda hoje nas capas de revistas, embora naquela
poca j fosse possvel obter bons resultados de outra forma.
claro que as revistas tambm fizeram muitas coisas criativas
com a Guerra do Vietn. A prpria Life, em 1969, publicou uma
matria de enorme repercusso, ao simplesmente mostrar as fotos
tipo trs por quatro de todos os cidados americanos mortos
durante uma semana no Vietn. Eram mais de 200 homens, e as
fotos deles, uma a uma, foram publicadas em vrias pginas da
revista, com informaes curtas contendo nome, idade, posto, o
que haviam estudado, quantos filhos ou irmos deixaram. Depois
de todas as imagens de luta, violncia e morte no Vietn, essa foi
a edio em que as pessoas passaram a achar que a Life tinha se
voltado contra a guerra. Ali se podia ver todo o impacto da
guerra na vida dos Estados Unidos, nos cidados comuns norte-
americanos. Aquelas fotos eram provavelmente as menos
interessantes que poderiam ser publicadas pela revista. Afinal,
havia toda uma cobertura fotogrfica e da televiso sobre a
violncia que ocorria no Vietn. S que a repetio constante da
violncia era destituda de qualquer imaginao. Existe um
enorme vocabulrio fotogrfico que nos permite fazer as coisas
de forma diferente. Assim, num certo sentido, aquela sucesso
de americanos, na maioria jovens e sorridentes, que haviam
41
morrido em uma nica semana de batalhas, foi o uso mais eficiente
at ento feito de fotos para contar o que realmente estava
acontecendo no front
4
. (RITCHIN, 1989).
Devido ao uso de um produto qumico, popularmente conhecido
como gs laranja, utilizado para desfolhar a floresta e facilitar os ataques
areos americanos, a devastao ambiental foi muito grande. As bombas
do tipo napalm eram cancergenas e, alm de matar, comprometiam a
sade dos vietnamitas sobreviventes.
As imagens do Vietn causaram rejeio ao conflito no mundo todo,
inclusive e principalmente nos Estados Unidos, onde a opinio pblica
passou a exigir a retirada (e retorno) de suas tropas, especialmente depois
da publicao da foto em que uma menina vietnamita corria nua por uma
estrada, com o corpo todo queimado por napalm, vtima da exploso de
uma bomba na localidade em que morava (aldeia de Trang Bang, a 65 km
de Saigon). A foto, de Nick Ut, 1972.
4
RITCHIN, Fred. O futuro do fotojornalismo. Disponvel em: <http://www.uel.br/ceca/spg/
fotografia/artigos.htm>. Acesso em 3 de maio de 2005.
Foto: Nick Ut (Vietn, 1972: Vtima de napalm, Kim Phuc,
de nove anos, corre nua e grita de dor)
42
As evolues tcnicas no campo da fotografia andavam a largos
passos. Em 1972 foi lanado o sistema Unifax um processo de registro
eletroesttico para transmitir e receber fotografias com maior qualidade.
No final da dcada de setenta, os computadores aumentaram a capacidade
destas mquinas (SOUSA, 2000, p.161). Neste ano tambm surgiu o
modelo ES da Pentax, com fotmetro incorporado ao corpo da cmera.
Em 1977, a Konica fabricou o modelo C35AF, com sistema de autofoco.
Ainda nesta dcada surgiram objetivas olho de peixe. No campo da
distribuio das fotografias, as agncias de notcias tinham em mos a
tecnologia laserphoto, que garantia maior qualidade e definio de imagens.
Na dcada de 80, surgiram as still vdeo cmeras, que funcionavam
com chip armazenador de imagens, depois reproduzidas no computador.
Esse instrumento, inclusive, passou a fazer parte do processo de produo,
sendo utilizado para reenquadrar, clarear ou escurecer imagens.
Simultaneamente, no campo poltico, a Guerra Fria enfraquecia e,
praticamente, acabou com a queda do Muro de Berlim, em 1989, ao
da qual h muitos registros fotogrficos. Novos conflitos, com formatos e
motivos novos, surgiram. A situao no Oriente Mdio tornou-se ainda
mais delicada durante as dcadas de 70, 80 e 90, quando se sucederam
conflitos em pases diversos. Esses conflitos preocuparam o mundo,
principalmente em razo das oscilaes do preo do barril de petrleo e
da instabilidade na regio. Nas duas ltimas dcadas do sculo XX, o
terrorismo e a guerra civil se espalharam pelo mundo. A mdia mostrou,
com riqueza de imagens, seus efeitos devastadores.
A questo tica na produo e divulgao
de fotografias chocantes
A chegada ao perodo contemporneo merece uma reflexo. A
guerra nunca mais seria a mesma depois da fotografia (SOUSA, 2000,
p.40). Nem guerra, nem fotografia, alis, seriam as mesmas ao longo da
43
histria. Os fotgrafos, ligados aos interesses polticos, econmicos e
sociais das naes que representavam, foram instrumentos de seleo
de quais guerras seriam lembradas via mdia pela humanidade. Em
alguns conflitos contemporneos, no entanto, eles sequer estiveram
presentes.
Guerras muito mais cruis em que civis so implacavelmente
massacrados por ataques areos e trucidados no solo (a guerra
civil no Sudo, com dcadas de durao, as campanhas do Iraque
contra os curdos, as invases e a ocupao russas na Tchetchnia)
transcorreram relativamente isentas de documentao fotogrfica.
(SONTAG, 2003, p.34).
Essa iseno de documentao fotogrfica tambm ocorreu no
perodo entre as duas grandes guerras. Ao esquecer alguns conflitos e
sobrevalorizar outros, a mdia, em alguns casos, contribui para
fragmentao da histria; em outros, mostra apenas as conseqncias
das guerras, mas omite parcial ou totalmente as relaes polticas e
conflitos prvios. Nesse contexto, a fotografia atende a interesses e
faz com que as grandes guerras paream pontuais.
Trata-se de uma limitao da fotografia e da mdia no contexto de
mercado. Relacionar funo da anlise e sntese acadmicas. O texto
jornalstico e as fotografias fazem apenas um recorte na realidade. Palavras
e imagens tm valores e mensagens diferentes, que deveriam ser
complementares, apesar de, em tese e no raro, serem suficientes enquanto
informao, mesmo quando separadas.
Textos e imagens no esto margem desse contexto. O uso
exacerbado de imagens chocantes banalizou o horror e anestesiou o
leitor, tirando dele o senso de indignao e o poder de reao. Quase
sempre descontextualizada, mais usada para o provocar o choque que
para passar a informao, as fotografias de guerra parecem no mostrar
nenhuma novidade a respeito do conflito, mas invadem privacidade e
violam a dor das vtimas.
44
Existe, agora, um vasto repertrio de imagens que torna mais difcil
a manuteno dessa deficincia moral. Deixemos que as imagens
atrozes nos persigam. Mesmo que sejam apenas smbolos e no
possam, de forma alguma, abarcar a maior parte da realidade a que
se referem [...]. (SONTAG, 2003, p.95).
Por um lado, o desenvolvimento tecnolgico intensificou a
capacidade destrutiva da guerra. Os exrcitos se especializaram. As tticas
passaram de trincheiras aos precisos lana-msseis. O aumento potencial
da capacidade estratgica do homem, aliado ao poder tecnolgico das
armas, tornou a guerra muito mais letal e destrutiva, capaz de mutilar e
matar um grande nmero de pessoas num curto espao de tempo.
Por outro lado, e na mesma medida, o desenvolvimento tcnico-
cientfico se estendeu a outras reas do conhecimento, entre as quais a
fotografia. Vieram flashes, cmeras portteis, lentes, fotmetro, telefoto,
revelao rpida e precisa, at a fotografia digital, as transmisses pela
internet e os recursos de softwares editores de imagens.
Ao mesmo tempo, surgiram os grandes prmios internacionais de
fotografia, como o World Press Photo e o Pulitzer. Em tese, esses prmios
privilegiam as fotografias de guerra, violncia e sofrimento. De acordo
com o trabalho News Values nas Fotos do Ano do World Press Photo,
de Jorge Pedro Sousa
5
, 87,5% das fotografias do ano analisado eram
chocantes e 95% tinham tendncia negativa.
Aparentemente, esses prmios valorizam a oportunidade, o estar
l no momento certo e fazer a foto que ningum fez, ou seja, o flagrante,
uma das mximas do fotojornalismo. Ao que tudo indica, o critrio mais
importante para a atribuio desses prmios no se quem fez a imagem
profissional ou amador, nem a composio, tampouco o cuidado com
enquadramento ou a preocupao em no expor o ser humano a uma
situao degradante, mas se o concorrente aos prmios tem a foto que
ningum mais tem.
5
SOUSA, Jorge Pedro. News Values nas Fotos do Ano do World Press. Disponvel em: http://
www.bocc.ubi.pt/pag/_texto.php?html2=sousa-pedro-jorge-news-values.html. Acesso em 3 de maio
de 2005
45
Susan Sontag admite, no livro Diante da dor do outros, que a
fotografia documental, preocupada em exteriorizar o sofrimento sem usar
sangue e cenas chocantes, fica desprivilegiada no cenrio mundial em relao
s imagens de violncia explcita e de horror. A fotografia de oportunidade,
ao contrrio, parece ganhar, a cada dia, mais status na mdia.
No existe guerra sem fotografia, observou o notvel esteta de
guerra Ernst Junger em 1930, refinando dessa maneira a irreprimvel
identificao da cmera com a arma: disparar a mquina
fotogrfica apontada para um tema e disparar a arma apontada
para um ser humano. (SONTAG, 2003, p.58).
Armas cada vez mais letais e destrutivas, fotos cada vez mais
chocantes, reproduo e distribuio cada vez mais rpidas. Esses fatores
so suficientes para entender a necessidade da discusso tica em torno
da fotografia de guerra, desde o que o fotgrafo procura no momento do
clique at o enorme peso que ele e a populao podem carregar em
decorrncia do leve e rpido aperto no disparador da cmera fotogrfica.
de se questionar at onde a reproduo e repercusso da
fotografia de guerra ter peso sustentvel, especialmente por transformar
o horror em smbolo de veracidade, j que ela no garante ao pblico a
possibilidade de outras informaes.
Ocorre apenas que a difuso de notcias abrange o mundo inteiro.
E o sofrimento de determinadas pessoas tem um interesse muito
mais intrnseco para determinado pblico (admitindo-se que o
sofrimento deva ter um pblico) do que o sofrimento de outras
pessoas. A circunstncia de as notcias sobre guerra estarem hoje
disseminadas por todo o mundo no significa que a capacidade
de pensar nas aflies de pessoas distantes tenha se tornado
significativamente maior. (SONTAG, 2003, p.97).
Exemplos de sofrimento tm se tornado comuns na mdia. Um dos
mais agressivos, estampado recentemente na imprensa brasileira, foram
as fotografias coloridas da edio da revista Veja, de 17 de maro de
2004. A matria de capa A vtima somos todos ns tratava dos
46
atentados em Madri, capital da Espanha, no dia 11 de maro. A fotografia
da capa chocava pela violncia explcita: corpos mutilados, apresentados
em tomadas frontais. Nas pginas internas, os enquadramentos eram ainda
mais fechados, o que permitia, inclusive, identificar o rosto dos mortos.
Atentado terrorista estao Atocha do Metr de Madri
Fonte: Revista Veja, ano 37, n.11, 17 de maro de 2004, capa
Este trabalho no defende que a mdia estampe apenas o ideal da
paz mundial, com imagens de flores, paisagens e gente sorrindo. Isso seria
leviandade. Mas discute e prope alternativas de abordagem das imagens
chocantes e defende que, na maioria dos casos, uma imagem que sugira a
violncia de forma sutil e amena pode desencadear efeitos de reflexo e
indignao muito mais fortes no leitor que as imagens que simplesmente a
mostrem de forma nua e crua.
As fotos do atentado de Madri (publicadas por praticamente todos
os grandes veculos de comunicao impressos do pas) geraram
47
Fonte: Revista Veja
(19 de setembro de 2001, capa)
Fonte: Revista Veja
(11 de setembro de 2002, capa)
acaloradas discusses na imprensa e nos bancos escolares. Mas essas
discusses pouco abordaram a agressividade das imagens. O foco esteve
centrado na manipulao da imagem. Isolou-se, nas discusses, o fato de
alguns jornais e revistas haverem usado recursos computacionais para
eliminar do primeiro plano de uma fotografia um naco de carne humana.
, no mnimo, questionvel se esse era o foco mais vivel para as
discusses. Deixar o naco de carne humana para no violar o registro
fotogrfico, mas no se atentar para a possibilidade de a imagem violar as
vtimas e o pblico , no mnimo, preocupante.
Mostrar ou sugerir? O questionamento antigo no que diz
respeito s imagens chocantes. No caso de Madri, provavelmente teria
sido prudente optar pelo segundo verbo. No era necessrio estampar a
imagem de corpos mutilados para dar ao leitor a sensao dos horrores
do atentado. Sugerir tambm mostrar a verdade. E essa verdade pode
ser ratificada na legenda da foto ou no texto da reportagem, sem
desrespeitar de forma desnecessria sujeitos e observadores.
48
No atentado s torres gmeas de Nova Iorque, em 11 de setembro
de 2001, as imagens mais agressivas foram preteridas pela Veja, que nem
por isso deixou de noticiar e ressaltar a magnitude do episdio. Foi possvel
ao leitor ter a dimenso do atentado pelo nmero de soldados e bombeiros
trabalhando ou, mais ainda, pelo impacto dos avies contra as torres; o
sangue no precisou ser privilegiado. As capas O imprio vulnervel, de
19 de setembro de 2001, e O mundo nunca mais foi o mesmo, de 11 de
setembro de 2002, so exemplos de bom senso jornalstico e,
principalmente, respeito ao leitor.
Esses no so os nicos casos em que a sugesto foi suficiente para
informar, sem chocar abusivamente o leitor. Todas as capas da cobertura
da Veja sobre o conflito no Oriente Mdio so sugestivas. A destruio
sempre mostrada em planos gerais em que no h distino de vtimas;
no mais so soldados, armas, bandeiras ou expresses. A mais apelativa
das imagens no chega aos ps do que foi a capa sobre o atentado de
Madri. Trata-se da edio No um Vietn, mas guerra, de 2 de abril
de 2003.
Fonte: Revista Veja
(2 de abril de 2003, capa)
49
Existe, portanto, uma diferena significativa entre sugerir e
mostrar. Sugerir usar a fotografia para sensibilizar as pessoas em
relao a assuntos delicados, como o caso de toda guerra. Mostrar
pode significar o uso de imagens para chocar desnecessariamente o
leitor.
No apenas nesse sentido, mas tambm do ponto de vista tcnico,
as fotografias chocantes podem representar um nivelamento por baixo
do fotojornalismo. Isso porque clicar despreocupado com o rigor tcnico
ou com a linguagem, apenas valorizando a oportunidade, mais simples,
tanto que a foto mais chocante do atentado em Madri foi feita por um
amador. Um pouco maior a meta de sensibilizar, sem chocar, de se
ater capacidade de explorar a dor e o horror usando a especializao
tcnica e a criatividade. Para no fugir ao exemplo de Madri, a Folha
de S.Paulo preferiu estampar a foto de uma manifestao em que os
cidados caminhavam com um pedido de paz materializado em uma
faixa: ali est a multido que se manifesta contra a violncia.
A sugesto na imagem quase sempre instiga discusso. Leva as
pessoas a refletir sobre a violncia, analisar a situao e ter condies
de avaliar mais do que o horror representado gratuitamente. possvel
que os leitores se interessem em saber quem so os fotografados e o
que faziam no local do acontecimento. Eles passam a buscar as
circunstncias, o contexto e as causas, por exemplo.
O caso de Kevin Carter, no incio deste trabalho, no foi citado
casualmente. Ele mostra como o clique que exalta a emoo e no o
choque pode ser pesado. A foto tocou to profundamente o pblico
que despertou mais do que a simples curiosidade instantnea. A
conscincia de Carter no pesou por ter feito a foto, mas porque seu
alvo ainda estava vivo e essa vida foi reclamada pela sociedade e por
ele prprio: Por que no fazer a foto e ajudar a criana?
O choque causado pela imagem explcita, ao contrrio, tende a
concentrar a ateno do pblico nos elementos de horror.
50
O problema no que as pessoas lembrem por meio de fotos,
mas que s se lembrem das fotos. Essa lembrana por meio de
fotos ofusca outras formas de compreenso e recordao. Os
campos de concentrao ou seja, as fotos tiradas quando os
campos foram libertados em 1945 constituem a maior parte
daquilo que as pessoas associam ao nazismo e aos tormentos
da Segunda Guerra Mundial. Mortes horrendas [...] representam
a maior parte daquilo que as pessoas retm de toda a profuso
de iniqidades e fracassos ocorridos na frica ps-colonial.
(SONTAG, 2003, p.75).
No entanto, ao menos teoricamente, no difcil entender porque
mostrar pode ser to atrativo ao pblico. A esttica define que o feio e o
grotesco podem causar prazer, tanto quanto o belo. Esse efeito est
arraigado no ser humano, que tende instintivamente a olhar o horror,
segundo Susan Sontag. Para a estudiosa trata-se do prazer de recusar a
imagem, em busca da sensao de repulsa; pela satisfao da curiosidade
e do ego: consegui permanecer olhando; ou simplesmente, porque as
imagens do horror se tornam elementos de entretenimento e no mais de
choque.
Tudo faz sentido, ao se constatar que o horror se torna suportvel,
antes de tudo, porque est distante. Ao v-lo, possvel torn-lo ainda
mais longnquo e buscar motivos para justificar que aqui se vive em um
paraso. No seria de estranhar que diante de uma fotografia chocante
sobrevenha a pergunta: onde isso? A resposta: em algum lugar distante,
motivo mais que suficiente para alvio.
A foto pode deixar, assim, de ser documento de guerra e virar
esteretipo de dor. Nesse caso, passaria a funcionar como instrumento
de paralisia social pelo choque, considerando que, no raro, as pessoas
ficam excessivamente presas aos elementos da dor e no avaliam as
circunstncias, as causas e as conseqncias do conflito.
Dessa forma, possvel que a fotografia passe a contribuir ainda
mais para a diferenciao bem versus mal, como se o mundo fosse
essa dualidade maniquesta. O leitor pode se lembrar do rosto dos
mortos de Madri, do naco de carne humana ao lado dos trilhos, mas
51
talvez fuja-lhe memria o motivo do atentado. Muitos podem
responder: terrorismo, mas poucos questionaro: terrorismo
como pode um mal ser to abstrato?. E assim que se torna possvel,
at mesmo fcil, eleger o mal, fazendo-o ganhar uma cara para desafiar
o bem, sem mais explicaes. Assim foi com Osama Bin Laden e
Saddam Hussein.
A guerra no deveria interessar ao pblico apenas pela sua cara,
mas principalmente por seu contedo. Esto todos diante da dor dos
outros; um outro que nem sequer pode reagir fotografia e que, por
isso, fica ali como propriedade mundial. A morte passa a ser propriedade
do fotgrafo, dos editores e do pblico, e sem a certeza de que, de fato,
acrescentar algo de til aos espectadores, exceto satisfazer uma
curiosidade e/ou um instinto brbaro iminente do ser humano.
No livro O clube do bangue-bangue, fica claro que as imagens
dos mortos na frica do Sul no mostraram muita coisa. Em um dado
momento, um dos autores comenta que deveria ter prestado mais
ateno s direes de onde vinham as balas. A investigao sobre a
morte de um dos fotgrafos, Ken Oosterbroek, mostrou que as foras
de defesa na guerra civil estavam despreparadas, realidade que a mdia
no mostrou.
Joo e eu tnhamos comeado a escrever este livro j fazia quase
dois anos, em parte pela necessidade de contar o que havia
acontecido durante a Guerra dos Albergues muito mais do que
tnhamos conseguido capturar nas fotos [...]. Brian falou do medo
que os mantenedores da paz, que no tinham sido treinados o
suficiente, sentiram quando souberam que deveriam ocupar o
albergue. Entraram em pnico e abriram fogo sem pensar. Acho,
disse, afinal, que de algum lugar, de algum jeito... um de ns, a
bala que matou seu companheiro... foi disparada por ns.
(MARINOVICH; SILVA, 2003, p.286-287).
Mostrar ou sugerir? Os mortos j esto mortos e a morte a
conseqncia mais natural e imediata dos conflitos. A luta dos vivos merece
ser levada em considerao, tanto quanto as causas dos conflitos. As
52
causas permanecem mesmo depois das tempestades e, se no resolvidas,
viro a causar mais guerras com mais mortos. E a tendncia forte para
que venham novos cliques com mais horror, at que fique difcil suportar.
A leveza do clique e o peso
da responsabilidade
A produo e divulgao de imagens chocantes exacerbada nos
ltimos anos na mdia brasileira exige, no mnimo, uma discusso sobre
tica e responsabilidade. Nessa batalha, produtores, editores e receptores
de imagens tm responsabilidade. No caso dos fotgrafos, trata-se da
escolha das cenas e do compromisso com o trabalho. Susan Sontag
adverte, num tom de defesa aos fotgrafos: No podemos, na verdade,
imaginar como pavorosa como aterradora a guerra; e como ela se
torna normal. (SONTAG, 2003, p.104).
De fato, os relatos de O clube do bangue-bangue conotam que,
principalmente no incio, os fotgrafos se questionavam sobre o fato de
usarem a tragdia alheia como objeto do prprio trabalho. Com o passar
do tempo eles se enrijeciam e se acostumavam com a morte. Ficavam
viciados na adrenalina da profisso. Muitos deles se afastaram diversas
vezes dos campos de batalha, mas retornaram por no conseguir viver de
forma mais pacata em outra profisso.
Conciliar trabalho e tica tarefa difcil, tanto quanto conviver com
o horror e no registr-lo. Mesmo assim, muitos fotgrafos escondem-se
atrs das lentes que parecem torn-los inatingveis e usam o sofrimento
alheio como alavanca para suas carreiras, visando, inclusive, ganhar prmios
internacionais de fotografia. Essa escolha de inteira responsabilidade
deles, independente das circunstncias de trabalho.
Para compensar suas dificuldades, supe-se que existam os
editores. Estes, especialmente os de grandes publicaes nacionais e
internacionais, vem-se em dificuldades, pois fazer uma nica escolha
53
diante de incontveis imagens muito complicado. Eles podem at
saber que os leitores no esto acostumadas com o horror, porm,
so pegos por um dilema: publicar ou no uma foto chocante. Se no
publicarem as fotos mais violentas, outros veculos o faro. E com
isso devem vender mais, porque aguam a curiosidade do leitor. O
mercado implacvel: o editor que perder para a concorrncia est
profissionalmente com os dias contatos.
Mesmo para aqueles que acreditam que o horror uma forma de
sensibilizar o pblico, no a simples exposio que vai gerar ao
pblica, tampouco evitar as guerras. Nem por parte do pblico, nem das
potncias beligerantes que, se estivessem preocupadas com a dor dos
que vo para as frentes de batalha, j teriam banido a guerra do planeta.
E h ainda outro fator exposto por Susan Sontag, talvez o mais delicado
de todos: a exposio constante da violncia faz o pblico se acostumar
com o horror e se cansar dele.
O pblico, alis, deveria completar o ciclo e balizar a ao e
interferncia de fotgrafos e editores, ou, pelo menos, definir as fronteiras
do aceitvel pela resposta nas bancas de jornais e revistas. Trata-se da
sociedade: o meio social est limitado a receber a notcia e no a produzi-
la. Mas lhe cabe a importante funo de assumir que o pblico e no
que o pblico seja definido por editores ou por veculos de comunicao.
Esta seria uma deciso essencial para que cada cidado assumisse
responsabilidade por aquilo que l, v ou ouve e cobrasse posturas de
quem lhe fornece a informao: Ser que no d para ser diferente?
Por que no?
A assuno de responsabilidade e de cobranas pela
sociedade uma teses defendidas por Susan Sontag. Ela defende que
o pblico s consegue degustar o horror estampado na mdia porque
est distante dos locais de sua ocorrncia. Focada nas razes pelas
quais a audincia aceita passivamente ver fotografias de horror, elenca
uma srie de motivos em sua obra Diante da dor dos outros. A maioria
deles tem a ver com a omisso. Os espectadores, covardemente, se
escondem atrs dos fotgrafos e editores. Por estar longe do processo
54
de produo (no fomos ns que fotografamos, pensam), ningum
se sente na obrigao de se responsabilizar ou questionar o horror.
bem provvel que esse mesmo pblico, omisso pelo distanciamento,
no fosse capaz de olhar aqueles mortos ao vivo e em cores.
Provavelmente no olharia a violncia nem nas revistas, caso as
imagens mostrassem seus prprios mortos, ou seja, em situaes em que
ele correria o risco de ver como vtima um parente ou amigo prximo. O
nacionalismo no pode se converter em fator de iseno de solidariedade
em relao humanidade como um todo.
A compaixo uma emoo instvel. Ela precisa ser traduzida em
ao, do contrrio definha. A questo o que fazer com os
sentimentos que viriam tona, com o conhecimento que foi
transmitido. Se sentirmos que no h nada que ns possamos
fazer mas quem esse ns e tambm nada que eles possam
fazer e quem esse eles? passamos a nos sentir entediados,
cnicos e apticos. (SONTAG, 2003, p.85).
A cena pode parecer muito mais atrativa na foto do que fora dela,
assim como ela mais cmoda no texto do que na realidade de quem a
vive. S o exerccio do senso crtico pode criar resistncia. Para isso,
preciso posicionamento ativo do pblico. E compreenso no sentido de
saber que nem fotos nem palavras falam sempre tudo o que preciso
dizer. Seu papel contar o fato histrico, e ao fazer isso cria uma situao
que nunca a original. (FLUSSER, 1983).
[...] a nitidez terrvel das imagens fornece informao
desnecessria e indecente. Todavia, o reprter do Times no
consegue resistir ao melodrama que meras palavras propiciam (os
corpos gotejantes prontos para as covas escancaradas), ao
mesmo tempo que censura o realismo intolervel da imagem.
(SONTAG, 2003, p.55).
Por isso, lutar contra o horror mais do que se defender do feio.
a defesa contra o choque gratuito, contra a desinformao, contra o estmulo
apatia social, que causa prejuzo responsabilidade social que cada
55
cidado possui. O enfraquecimento da conscincia e da vontade de atuar
da opinio pblica comprometem o valor da notcia enquanto informao
e educao.
Combater clichs mentais (idias cristalizadas pela cultura) um
processo trabalhoso, pois significa caminhar na contramo da mdia e da
prpria sociedade, que os aceita e os adota passivamente. E se a sociedade
quiser e buscar mudanas no que se refere banalizao de fotografias
chocantes, ter que iniciar uma longa jornada na direo contrria
assumida pela mdia. No so apenas as fotos, mas toda a sociedade, que
precisam trilhar esse caminho. A foto apenas um instrumento, dentre
tantos outros (jornais, revistas, rdio, televiso, escolas), que tem
capacidade e facilidade de criar imagens mentais. E o peso da
responsabilidade dos instrumentos da imprensa vale desde a produo
at a recepo.
O clique fotogrfico tem seu peso em todas as etapas do processo
da comunicao, da produo recepo. O fotgrafo fotografa porque
esse o seu trabalho; o editor edita porque os concorrentes tambm
daro a foto ou porque o pblico tem o direito de ser informado; o
pblico consome e se omite porque o horror est distante de seus entes
queridos. Com essas e outras variveis, forma-se um crculo vicioso no
qual a responsabilidade nunca assumida, mas sempre transferida. No
entanto, se em nenhuma etapa do processo os responsveis estiverem
dispostos a se posicionar, como na obra de Kundera, o rpido e leve
clique fotogrfico pode ficar insustentvel para todos os envolvidos,
especialmente quando o foco a dor dos outros.
Referncias
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SOUSA, Jorge Pedro. Uma histria crtica do fotojornalismo
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