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YAYOI KUSAMA Obsesso Innita

YAYOI
KUSAMA
Obsesso
innita
Philip Larratt-Smith & Frances Morris
YAYOI KUSAMA
Obsesso innita
Catlogo editado pelo Instituto Tomie Ohtake em So Paulo,
por ocasio da exposio Yayoi Kusama. Obsesso infinita,
no Centro Cultural Banco do Brasil.
itinerancia
Malba - Fundacin Constantini, Buenos Aires
30 de junho - 16 de setembro de 2013
Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro
12 de outubro de 2013 - 20 de janeiro de 2014
Centro Cultural Banco do Brasil, Brasilia
17 de fevereiro - 27 de abril de 2014
Instituto Tomie Ohtake, So Paulo
21 de maio - 27 de julho de 2014
Museo Tamayo Arte Contemporneo, Mxico
25 de setembro de 2014 - 19 de janeiro de 2015
Organizao Apoio Institucional Realizao Apoio
Agradecemos OPPA e ao Fasano.
Apresentao
Centro Cultural Banco do Brasil
Apresentao
Instituto Tomie Ohtake
Agradecimentos
Philip Larratt-Smith & Frances Morris
Yayoi Kusama: Minha vida, um ponto
Frances Morris
Cano de uma eterna suicida
Philip Larratt-Smith
Cronologa visual
Textos em ingls
Lista de obras na exposio
Lista de imagens reproduzidas
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16
29
71
103
189
221
227
ndice
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CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL
pp. 2-3
No. White A.Z.,
[N Branco A.Z.], 1958-1959
Detalhe [Detail]
Ministrio da Cultura e Banco do Brasil apresentam Yayoi Kusama: obsesso
innita, retrospectiva que oferece ao pblico brasileiro a oportunidade de
entrar em contato com a obra de uma das artistas plsticas mais importantes
das ltimas dcadas.
Organizada pelo Instituto Tomie Ohtake, com apoio do Yayoi Kusama
Studio, a mostra traz ao pas cerca de 100 obras, que contemplam a
multiplicidade de uma produo composta por pinturas, esculturas,
instalaes, vdeos e criaes em papel. Esse panorama permite que
os espectadores descubram a xao de Kusama por pontos coloridos,
presentes em toda a sua trajetria.
Ao realizar este projeto, com curadoria de Philip Larratt-Smith e Frances
Morris, o Centro Cultural Banco do Brasil rearma o seu papel protagonista,
investe no acesso cultura e oferece novas perspectivas sobre a arte e o
mundo. Os visitantes so convidados a explorar o universo mpar de um dos
nomes mais aclamados da arte contempornea japonesa, navegando por
suas experincias de cores e formas.
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Kusama posando em Conjunto: Espetculo de mil
botes (1963). Vista de sala, Gertrude Stein Gallery,
Nova York
Kusama com esculturas no seu estdio
de Nova York, c.1964
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um privilgio singular para o Instituto Tomie Ohtake organizar a itinerncia
brasileira da mostra Yayoi Kusama: obsesso innita junto ao Yayoi Kusama
Studio. A exposio parte integrante de uma srie de mostras inditas na
Amrica Latina, que passa pelo MALBA Fundacin Costantini, pelo Centro
Cultural Banco do Brasil no Rio de Janeiro e em Braslia, pelo Instituto Tomie
Ohtake, em So Paulo e, nalmente, pelo Museo Tamayo, na Cidade do
Mxico.
Reunindo obras realizadas entre 1950 e 2013, Philip Larratt-Smith,
curador independente, e Frances Morris, curadora da retrospectiva de
Kusama na Tate Modern, traaram um panorama que apresenta de pinturas
a performances, trabalhos sobre papel a esculturas, vdeos e instalaes.
O conjunto apresentado evidencia a frequncia formal dos pontos
em seu trabalho, marca visual fundamental cuja presena constante
nas mltiplas linguagens e suportes empregados pela artista. A trama de
pontos coloridos aparece no espao, em estampas das roupas utilizadas
em performances, pintada sobre telas ou at mesmo diretamente sobre o
corpo. A padronizao e a reproduo desse motivo conferem um carter
pop e ldico aos trabalhos, tendo tornado-se um padro identitrio de Yayoi
Kusama.
Essa obsesso tambm representativa de sua percepo e sensibilidade
subjetivas. As redes de pontos, os padres ritmados, as iteraes e
espelhamentos desvendam a maneira peculiar que a artista encara o mundo
e a arte. Diante dessa perspectiva, suas obras ganham uma profundidade
que so uma tocante materializao do seu estado mental.
Agradecemos o inestimvel apoio da Yayoi Kusama Studio, da Victoria
Miro Gallery, da OTA Fine Arts, do David Zwirner Gallery, a parceria com o
Centro Cultural Banco do Brasil, com o Ministrio da Cultura e o apoio do
IRB-Brasil Resseguros, alm do empenho dos curadores Philip Larratt-Smith
e Frances Morris, os quais possibilitaram esta imersiva viagem pelo universo
de sensaes e estmulos pontuados por Yayoi Kusama.
INSTITUTO TOMIE OHTAKE
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PHILIP LARRATT-SMITH E FRANCES MORRIS
Agradecimentos
pp. 18-19
God of the Wind [Deus do vento], 1955
Detalhe [detail]
Cat. 27
pp. 20-21
No. F, 1959
Detalhe [detail]
pp. 22-23
Accumulation No. 15A
[Acumulao No.15A], 1962
Detalhe [detail]
pp. 24-25
Untitled (Chair)
[Sem ttulo (Cadeira)], 1963
pp. 26-27
A auto-obliterao de Kusama em Fillmore East,
Nova York, 6-7 dez. 1968
Detalhe [detail]
Nossos sinceros agradecimentos s pessoas e instituies que emprestaram
suas obras para a exposio: Peter Blum and Blumarts Inc.; Fergus McCaffrey
and McCaffrey Fine Arts; Ms. Tamaki Klaus-Kobori; Andrew Kreps e Andrew
Kreps Gallery; John Cheim; Princeton Art Museum; Oita Art Museum; The
Museum of Modern Art, Shiga; Coleo Takahashi; Victoria Miro Gallery; e
Yayoi Kusama Studio.
extraordinria equipe do Yayoi Kusama Studio, por seu prossionalismo
e pacincia.
A Hidenobu Ota e Yoriko Tsuruta, da Ota Fine Arts, de Tquio e Cingapura;
a Victoria Miro e Glenn Scott Wright, da Victoria Miro Gallery, de Londres; e
a David Zwirner e Hanna Schouwink da David Zwirner Gallery, de Nova York.
Aos nossos parceiros no Brasil e na Cidade do Mxico: Ricardo Ohtake e
Vitria Arruda, do Instituto Tomie Ohtake; Centro Cultural Banco do Brasil,
no Rio de Janeiro e Braslia; e Carmen Cuenca, do Museo Tamayo, na Cidade
do Mxico.
Agradecemos a Agustn Alberdi; Javier Barilaro; Kelly C. Baum; David
Blum; Pablo Branchini; Matas Cabone; Barbara Bertozzi Castelli; Christopher
Damelio; Facundo De Falco; Donna De Salvo; Wally Diamante; Tracey
Emin; Andy Fogwill; Francisco Garamona; Facundo Garayalde; Cecilia Glik;
Lily Goldberg; Mariana Gonzlez Correa; Jerry Gorovoy; Colleen Grennan;
Janet Hawkins; Alexia Hughes; Julia Joern; Anna Kazumi-Stahl; Milton
Kremer; Fernanda Laguna; Julia Mechler; Guillermina Mongan; Jill Mulleady;
Guillermo Navone; Paul Nesbitt; Cecilia Pavn; Tamsin Perrett; Hart Perry;
Guadalupe Requena; Martn Rietti; Noel Romero; Tomiko Sasagawa Stahl;
Mariela Scafati; Constanza Schaffner; Graciela Speranza; Aaron Stempien;
Mary Tigyi; Itzel Vargas Plata; Robert Violette; Marina Warner; Adam
Weinberg; Ginny Williams; Michael Williams; Wendy Williams.
E, sobretudo, a Yayoi Kusama.
Kusama en Obsesso por rosto,
ca. 1965
Yayoi Kusama:
Minha vida, um ponto
FRANCES MORRIS
Compulso mvel (Acumulao),
c. 1964 (detalhe)
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Uma jovem japonesa vestindo quimono escarlate, seus longos cabelos negros soltos sobre os ombros, aplica bolas
brancas num cavalo negro. Montando o corcel em pelo, ela desce lentamente uma alameda sombreada at a beira
de uma lagoa ladeada de nenfares, na qual o cavalo bebe gua. A jovem ento entra na gua com as mos nos
quadris, seu quimono utuando livremente ao seu redor, e lana bolas na superfcie da lagoa. De seu pincel, gotas de
tinta caem na gua sobre ptalas dos nenfares e uma tela branca posicionada logo abaixo da superfcie. A tinta se
dissolve. Um sapo malhado salta de um lado a outro da tela.
Um trecho do lme Kusamas Self-Obliteration [Auto-Obliterao de Kusama]. Para muitos espectadores deste
lme curiosamente hipntico, apresentado em muitas salas de cinema de arte e festivais nos Estados Unidos e Eu-
ropa em 1967 e 1968 (abocanhando uma srie de prmios e tributos), este foi o primeiro contato com o mundo de
Yayoi Kusama. O lme de 24 minutos foi dirigido pela prpria artista em parceria com o jovem fotgrafo e editor Jed
Yalkut. Embalado por uma trilha sonora implacvel e estridente apresentada pela banda de rock pop Group Image,
com instrumentos barulhentos criados pelo artista Joe Jones, do movimento Fluxus,
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o lme traz sequncias da artis-
ta aplicando bolas e folhas na vida animal, humana e vegetal, na arcadiana paisagem de Woodstock, sede da colnia
hippie de Nova York naquela poca. Estas cenas de fantasia ritualstica so sucedidas por passagens licenciosas, em
ritmo acelerado, que mostram a artista pintando corpos nus de seus aclitos com longos cabelos e closes de cenas
orgacas e corpos entrelaados.
O lme Kusamas Self-Obliteration [Auto-Obliterao de Kusama] foi realizado no auge do envolvimento da artista
com a Nova York radical, um momento coincidente com o pico da fuso cultural nos Estados Unidos, mas no des-
conectado dele. A combinao frentica de arte, natureza e sexo do lme encapsula o esprito inebriante do excesso
de drogas, liberao sexual e outras formas de experimentao poltica, cultural e social que marcou a vanguarda da
cultura jovem urbana na dcada de 1960, em Nova York, assim como em muitos centros urbanos em todo o mundo.
Cinquenta anos depois, aspectos vintage da obra podem suscitar um sorriso, mas o lme ainda perturba e choca: por
motivos de decncia, sua apresentao mais recente, no Whitney Museum de Nova York em junho de 2012, deu-se
em tela pequena. Apesar desta diminuio imposta a sua forma fsica, o crtico de cinema norte-americano J. Hober-
man o descreveu como arte hippie de primeira grandeza, mais um expoente do momento social do que cinema.
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As bolinhas que aparecem como urticria em todo o lme foram incorporadas marca global Yayoi Kusama, artis-
ta considerada patrimnio cultural dos mais prezados no Japo. Sua conquista de pblico mundo afora prossegue em
ritmo acelerado e sua arte agora pode ser vista na Amrica do Sul em exposies, instalaes site-specic e projetos
destinados a reunir artista e pblico em experincias participativas abrangentes. No lme Auto-Obliterao a artista
mostrou uma boa parte desta atividade ainda audaciosa e inspiradora.
No entanto, o lme tambm retrospectivo: tece em sua trama visual referncias a aspectos do passado da prpria
Yayoi, de modo a parecer deliberadamente teleolgico em suas intenes. A artista usa um quimono que evoca o Ja-
po do imaginrio popular, mas seu chapu de palha tradicional tipo sombrinha tambm pode ser percebido como
uma referncia contundente infncia no Japo provinciano e s origens de sua arte radical na tcnica nipnica tradi-
cional. Yayoi optou por sobrepor os crditos de abertura do lme em uma rpida sucesso de tomadas capturadas
com amplo emprego do zoom da cmera. Cortes frenticos mostram detalhes de suas aquarelas anteriores, com
composies geralmente estampadas e celulares, assim como referncias a sua obra como escultora, suas esculturas
Desejei prever e avaliar a innitude de nosso vasto universo com a acumulao de unidades de rede, uma negativa
de pontos. Quo profundo o mistrio do innito sem m em todo o cosmos. Enquanto apreendo isso tudo, quero
enxergar minha prpria vida. Minha vida, um ponto, ou seja, uma em meio a milhes de partculas.
Foi em 1959 que me manifestei sobre [minha arte] obliterar a mim e aos outros com o vazio de uma
rede tecida com uma acumulao astronmica de pontos.
1
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pp. 33-36
Kusamas Self-Obliteration
[A auto-obliterao de Kusama], 1967
Cat. 44
sexualmente carregadas da srie Acumulao, do incio dos anos 1960, com superfcies recobertas por falos rechea-
dos de tecido. Em outro momento, uma longa sequncia do lme mostra Yayoi desenrolando um enorme rolo branco,
reconhecvel (para quem conhece) como recorte de uma de suas maiores pinturas da srie Net [Rede], o gnero que
a tornou conhecida no incio da dcada de 1960. Portanto, pode-se ver o lme Auto-Obliterao no apenas como
uma passagem radical de sua prpria obra para uma nova tcnica esta foi, anal, sua primeira tentativa de se en-
volver com o potencial tcnico-expressivo da imagem em movimento , mas tambm como uma ampla declarao
a respeito da interconectividade de toda sua obra, em diversas mdias e atravs de muitas mudanas abruptas de
suas complexas origens at este momento denidor de sua histria. Agora, quarenta anos mais tarde, e na esteira da
conquista do pblico global pela artista via meios digitais, comerciais e culturais, assim como instalaes interativas
em galerias, este trabalho pioneiro do nal dos anos 1960 volta a ser o centro das atenes para pavimentar a reen-
trada de Yayoi na cena pblica no sculo XXI.
Yayoi Kusama nasceu em 1928 em Matsumoto, provncia de Nagano, uma pacata estncia hidromineral dominada
por um castelo do sculo XVI, nos Alpes japoneses, a pouco mais de duzentos quilmetros de Tquio. Seus pais
tinham um viveiro de plantas na periferia, junto ao rio, e Yayoi frequentava a escola local junto com seus trs irmos.
O ambiente de sua infncia e adolescncia era social e culturalmente conservador, com restries impostas por sua
famlia burguesa tradicional, pelo severo partido nacionalista, pela depresso econmica nos anos 1930 e, aps o
ataque a Pearl Harbor em 1941, pelas privaes da guerra e consequncias da derrota e ocupao. No eram con-
dies que levariam facilmente uma moa a procurar seu caminho como artista, mas cadernos de desenho de sua
adolescncia revelam um prodigioso talento em belos desenhos observacionais. Seu desejo precoce de ser reconhe-
cida cou evidente ainda na adolescncia, quando comeou a expor sua obra em vrias mostras de arte regional; em
1948, nalmente recebeu permisso de seus pais para frequentar a Escola Municipal de Artes e Ofcios de Quioto.
Foi ali que dominou a tcnica, elaborou seu prprio estilo e rapidamente suplantou o estilo tradicional de pintura
Nihonga, que havia comeado a aprender sob a tutela do pintor de Nihonga Hibino Kakei, quando ainda cursava o co-
legial. Nihonga um moderno estilo japons de pintura em tinta, sobre papel ou seda, derivado da pintura tradicional
japonesa, mas que tambm adota aspectos da modernidade ocidental tais como o desenho observacional da nature-
za. Foi incentivado durante o Perodo Meiji (18681912) como forma de preservar uma distinta identidade artstica
japonesa. Na infncia e adolescncia de Yayoi o Nihonga era, com efeito, o estilo ocial. Poucas pinturas deste
perodo da carreira da artista sobreviveram, mas o extenso estudo de girassis murchando, pintadas a tinta sobre
seda sob o ttulo Lingering Dream [Sonho Persistente], de 1949, um exemplo virtuoso do casamento da expresso
pessoal com os estritos princpios estilsticos adotados do Nihonga. No entanto, juntamente com a tcnica evidente
de seu desenho observacional, um exame mais atento destas plantas murchas revela rgos vitais, musculatura e
veias do que certamente so formas humanas. Junto com o simbolismo de Van Gogh e referncias mais genricas
tradio da vanitas, h uma ntida inuncia do surrealismo nestas passagens de metamorfose iconogrca.
No retorno de Yayoi a Matsumoto, em 1950, seu apetite pela experimentao e sua ambio pessoal afastaram-
-na rapidamente da pintura Nihonga, e ela rompeu com as vrias organizaes em estilo salo que conferiam estru-
tura cena artstica no Japo no ps-guerra e na ocupao americana. Liberada, Yayoi fez dos anos 50 um perodo
de inveno intensa e concentrada. Ela aceitou o desao da pintura a leo, em uma poca de extrema austeridade
em que nem tintas a leo nem telas eram facilmente encontradas, misturando tinta de parede, esmalte, areia e cola
e utilizando, como suporte, sacos de semente de sisal esticados sobre pedaos de madeira descartada. Altamente
individualista, Yayoi talvez de modo inconsciente, mas com notvel segurana absorveu e reagiu a uma gerao
de artistas europeus cuja obra talvez tenha visto em exposies e, mais ainda, em publicaes japonesas como, por
exemplo, Mizue e Atelier. A artista passou rapidamente das paisagens sombriamente expressionistas de sua obra Ac-
cumulation of Corpses (Acumulao de Cadveres), 1950, para as cores rebaixadas de terra e a fratura formal cubis-
ta de On the Table (Sobre a mesa), 1950. Em 1951, embarcou num dilogo sustentado e intenso com o Surrealismo.
vida por aprender, Yayoi logo percebeu e explorou as lies tcnicas e estticas oferecidas por Joan Mir e Max
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Ernst, Andr Masson e Paul Klee, embora, passado tanto tempo, seja difcil de avaliar at que ponto estava familiari-
zada com o trabalho destes artistas.
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Ao longo da dcada, trabalhou com um amplo leque de tcnicas tradicionais e
mais modernas inclusive tinta, aquarela, pastel, tmpera, acrlico, guache e leo, utilizando suportes tais como papel,
seda e tela, com tcnicas que variavam do tradicional ao tecnicamente inovador, e experimentando mtodos de ins-
pirao surrealista de efeitos do acaso tais como decalcomania e frottage.
A vontade de produzir de Yayoi dada a ver pela escala de sua obra: em 1952, cada uma de suas duas primeiras
mostras individuais em Matsumoto, com apenas sete meses de intervalo, apresentaram mais de duzentas e cinquen-
ta obras. Registros fotogrcos de suas primeiras exposies mostram como ela tendia a pendurar, ou a pendurar em
duplas, suas obras em papel em uma espcie de formao serial que atualmente costumamos associar com a arte
conceitual. possvel que, j naquela poca e talvez inconscientemente, Yayoi colocasse menos nfase na obra in-
dividual do que no empenho geral e implicao da criatividade exaustiva, do envolvimento obsessivo algo sobre
o qual ela discorreu em muitas ocasies e que viria a se tornar, no devido tempo, um aspecto denidor do seu mun-
do. Em um retrato de estdio da poca, vemos a artista no centro deste ambiente de trabalho, camaleonicamente
vestida com um conjunto de estampa geomtrica de sua prpria criao. A fotograa um prottipo de um gnero
que Yayoi revisitou de tempos em tempos, ao longo de sua carreira, no qual se retrata no centro e rodeada por obras
suas. Existem muitas iteraes subsequentes desta frmula: a artista entre quadros em seu estdio em Nova York,
ou como uma solitria mulher nua posando em Aggregation: One Thousand Boats (Agregao: mil barcos a remo),
1963; Yayoi quase submergindo em meio aos globos brilhantes do Jardim de Narciso, na Bienal de Veneza em 1966
e, mais recentemente, tolhida por suas novas telas, penduradas em trincas, na Tate Modern em 2012. Na verdade, a
imagem mais expressiva do lme Auto-Obliterao provavelmente a mais arquetpica: uma artista mida brandindo
seu pincel, rodeada por jovens aclitos nus.
Se o desejo de representar a si mesma no centro do mundo de sua prpria criao j estava implcito em sua
tcnica nos anos 1950, Kusama tambm desenvolveu, em meados daquela dcada, um vocabulrio marcante que a
sustentou, de uma forma ou de outra, durante sua longa carreira. Aspectos desse vocabulrio continuamente ressur-
gem em muitas mdias diferentes, de pinturas e esculturas a instalaes e lmes. Embora a artista tenha destrudo
centenas de folhas de desenhos e pinturas,
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as obras que efetivamente sobreviveram a este perodo enquadram-se
em muitas tipologias distintas. H imagens que se baseiam no gesto caligrco espontneo, outras so lineares e
geomtricas, composies que transmitem a sensao de reinos aquticos ou evocam topograas planetrias; h
ainda imagens que falam de criaturas biomrcas microscpicas ou espermatozoides ou de constelaes estelares
em expanso e, por toda parte, estamparia com rabiscos e hachuras transversais, mltiplos ideogramas e marcas
de logotipos clulas, pintas e bolinhas muitas vezes disfaradas como ovos, sementes ou botes de ores. Hoje,
quase cinquenta anos depois, encontramos este vocabulrio ricamente nuanado de abstrao e gurao fantsti-
ca, renascido e renovado em sua obra, resplendente com acrscimos tpicos do sculo XXI, na srie de mais de 100
pinturas em acrlica iniciada em 2010 e que continua at os dias atuais.
Os primeiros anos de vida de Kusama e de seu desenvolvimento como artista pautaram muito do que viria a seguir
na evoluo de uma linguagem esttica distinta e, tambm, de maneira mais ampla, na forma pela qual abordou
seu papel como artista. Uma ambio excepcional, o apetite pelo risco, o desejo de abraar o desconhecido, de dar
um passo alm: so traos de carter que sustentam tanto a obra em si como a evoluo da carreira da artista. Estas
caractersticas permitiram a Kusama administrar sua carreira desde o incio. Foi sempre uma empreendedora natural,
que trabalhou por longos perodos sem um marchand, atuando como seu prprio gerente de palco, diretor artstico,
vendedor e publicitrio, e se engajando em vrias empreitadas em paralelo.
Assim impulsionado durante uma dcada, o desenvolvimento pessoal de Kusama j havia trilhado uma trajetria
da gurao observacional abstrao gestual madura que, para muitos outros artistas, poderia signicar toda
a carreira. Estava claro para a artista desde o incio, porm, que suas ambies, em grande parte no satisfeitas pelas
realizaes da mocidade, somente poderiam ser perseguidas alm das plagas nativas. O plano inicial de se matricu-
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lar na escola de artes em Paris somente foi subvertido pela oferta de uma exposio em Tquio.
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Em vista da rpida
sucesso de novas exposies, os crticos logo reconhecerem esta produo artstica diferente, seus vnculos com o
cubismo e surrealismo suplantados por sua originalidade.
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Assim, em maio de 1954, uma obra intitulada Flower Bud
No. 6 1952 (Boto de Flor N 6 1952) apareceu na capa de Mizue. No entanto, o mundo alm das fronteiras do Japo
j havia deixado o cubismo e surrealismo para trs e Kusama tinha plena conscincia disso. Cada vez mais tentada
pela viso do novo mundo da Amrica ps-guerra apresentado pelo regime de ocupao do Japo, Kusama desejava
fazer contato com artistas e prossionais do mundo das artes nos Estados Unidos.
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Foi contra o desejo dos pais e
da famlia, mas com a oferta de uma exposio em Seattle e o apoio moral e aconselhamento sensato da lendria
pintora norte-americana Georgia OKeeffe,
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com quem se correspondia por carta, que Kusama partiu para os Estados
Unidos em 1957.
Se a passagem de Kusama da pintura observacional ao estilo Nihonga para a abstrao biomrca e gestual foi a
primeira grande mudana de paradigma em sua carreira como artista, a segunda ocorreu em Nova York, onde se
estabeleceu em junho de 1958, aps seis meses em Seattle na costa oeste dos Estados Unidos. J em dezembro,
Kusama havia mudado para o centro da cidade, 70 East 12
th
Street, um endereo em Chelsea no epicentro da cena
artstica de vanguarda de Manhattan. L trouxe vida as pinturas monocromticas da srie Net, que desde os anos
1970 eram denominadas coletivamente Innity Nets (Redes innitas), e que viriam a representar seu primeiro verda-
deiro estilo de grife.
Em retrospecto, possvel traar a evoluo deste modelo distintivo a partir das pinceladas em forma de leque
que surgiram pela primeira vez em obras sobre papel ainda no Japo. Para alguns, esse trabalho tinha razes na pin-
tura tradicional japonesa Nanga, da dinastia Edo, do sculo XVIII.
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Kusama desenvolveu esta marca posteriormente
atravs de uma sequncia de desenhos e pinturas em pequena escala, alguns dos quais a artista denominou Oceano
Pacco, um ttulo inspirado nas memrias da viso area da crista das ondas observada do avio durante um vo
de Tquio para Seattle. Estes detalhes contribuem para nossa compreenso da gnese das pinturas, mas imagens
documentais feitas em seu estdio em 19581959 sugerem uma histria mais complicada e duramente conquistada.
Telas amontoadas contra as paredes revelam que Kusama fazia mltiplas experincias em pintura, utilizando ainda,
em boa parte do tempo, aquarela e tinta sumi, explorando diferentes registros e experimentando uma srie de es-
tilos gestuais assim como colagem com recortes de jornal, determinada, mas ainda insegura, quanto forma de se
apresentar ao pblico em sua nova casa. Os cadernos de Kusama da poca registram o nome de artistas que supos-
tamente eram de seu interesse, como por exemplo Jasper Johns, John Cage, Marc Rothko, e tambm Franz Klein, que
ela se esforou para conhecer, deixando evidente, portanto, que a artista se conectou rapidamente com a vanguarda
do diverso e efervescente mundo das artes de Nova York.
Kusama ansiava por reconhecimento, dispondo-se a suportar extremas diculdades para atingir esta meta. Ape-
nas quatro meses antes de sua primeira mostra em Nova York, que ela prpria organizou na Cooperative Gallery da
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th
Street (Brata Gallery) em outubro de 1959, Kusama escreveu para a revista de arte japonesa Geijutsu Shincho
declarando sua inteno de criar um trabalho indito, revolucionrio, que iria assombrar o mundo artstico interna-
cional.
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A exposio em si revelou como sua obra havia passado por uma surpreendente mudana de escala. Em
lugar das minsculas aquarelas com sua delicada ligrana, l estavam cinco pinturas abstratas em grande formato,
algumas das quais to altas que somente poderiam ter sido pintadas com a ajuda de uma escada. Cobertas de
forma mais ou menos uniforme de ponta a ponta com um desenho sistemtico, mas livremente aplicado, em
branco sobre fundo escuro e sobreposto por uma camada de tinta cinza, estas pinturas foram realizadas em escala
quase industrial. Em uma fotograa que mostra seu estdio, tirada por volta de 1960, a artista vista preparando o
fundo escuro de uma tela to grande que no caberia por inteiro se colocada no cho do estdio. Outra foto, do ano
seguinte, traz a artista elegantemente vestida e posando, tmida, diante de uma pintura acabada, White B.S.Q., de
pouco menos de dois metros e meio de altura e que nos seus quase dez metros de comprimento no pode ser
distinguida da prpria parede. Embora haja algumas telas pequenas que do a sensao de composio no sentido
p. 39
Flower Bud No. 6
[Boto de or
n 6]
1952
Cat. 10
p. 40
The Moon
[A Lua],1953
Cat. 23
p. 41
Sunset
[Pr do sol], 1951
Cat. 5
42
The Germ
[O germe],
1952
Cat. 13
43
Heart [Corao],
1954
Cat. 26
45
p. 44
Long Island, 1959
Cat. 33
tradicional do termo, com modulaes lindamente articuladas em impasto, muitas das obras maiores foram geradas
atravs da aplicao sistemtica de tinta segundo um gesto painterly rigorosamente repetido. Kusama descrevia suas
pinturas abstratas como uma extenso de redes de partculas brancas, praticamente desprovidas de tonalidade e
armava que eram pinturas desinteressantes uma forma de minha resistncia. No entanto, alguns crticos as
consideraram interessantes e importantes
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e de uma beleza transcendental; outros notaram sua relao com as
monumentais pinturas monocromticas de Rothko e Newman cuja obra Kusama conhecia.
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Estas pinturas complexas estavam intricadamente conectadas com a experincia de vida e trabalho de Kusama
em Nova York em uma poca extraordinria. Embora suas obras da srie Net tenham sido lidas como uma rejeio
pessoal, e essencialmente feminina, aos excessos gestuais do expressionismo abstrato, seu efeito foi expor e su-
plantar os excessos hiperblicos da pintura gestual como um modo de exibio masculina.
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Foi, na verdade, um
perodo em que a preponderncia em si j enfrentava concorrncia, tanto dos primeiros criadores de instalaes, que
buscavam destruir o locus privilegiado da pintura, como da primeira gerao de artistas Pop para os quais o contato
com o turbilho da vida urbana parecia mais urgente e real do que um envolvimento com a esttica de estdio. As
pinturas em grandes formatos de Kusama ofereceram uma alternativa real tradio romntica do estdio e a ideia
de pintura como uma janela para o mundo seja do mundo visto, sentido ou imaginado. A contemplao de sua arte
exigia um envolvimento fsico. As pinturas no somente desconcertavam por seu tamanho sua escala total podia
ser percebida somente a certa distncia mas, para serem realmente vistas, precisavam ser observadas de perto.
Signicativamente no possvel conciliar estes dois aspectos ao mesmo tempo; eles exigem a participao gradual
de um observador envolvido sicamente. Os primeiros crticos enfatizavam a importncia da colaborao do pblico.
A necessidade de observao de perto, por exemplo, foi notada por um dos primeiros crticos da obra de Kusa-
ma em Nova York, Dore Ashton do New York Times, que escreveu sobre o escrutnio paciente do observador.
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No
entanto, a implicao mais abrangente da ocupao do espao pelas pinturas, na forma de instalao, e do pblico
como participante, estava implcita nas fotograas das pinturas em rede deliberadamente encenadas em estdio e
galerias. Foi subsequentemente explicitada quando Kusama exibiu uma srie de suas obras em grande formato como
ambientes na mostra Nul, no Museu Stedelijk, em 1962.
16

Em 1961, o trabalho de Kusama havia amealhado mais do que um punhado de resenhas auspiciosas por parte
de alguns dos mais conceituados crticos da poca nos Estados Unidos, Alemanha e Holanda. Era cortejada e at
disputada por uma srie de marchands respeitados, entre eles Stephen Radich e Beatrice Perry,
17
enquanto se
estabelecia como uma autntica nova voz na Europa e Estados Unidos. Porm, mesmo enquanto o interesse por
suas pinturas diferenciadas crescia, a prpria Kusama entregava-se a novos experimentos, primeiro em colagem e,
em seguida, na escultura.
A conveno da pesquisa retrospectiva, sem dvida o apogeu das tipologias das exposies, estabelecer a car-
reira de um artista como uma sequncia de inovaes. As pesquisas retrospectivas da obra de Kusama tenderam a
periodizar seu desenvolvimento em captulos distintos, cada um deles caracterizado pelo intenso apego a um meio
particular e ao conjunto associado de preocupaes, sendo esta narrativa episdica aprimorada pela forma em que
Kusama documentou seu estdio e pela linguagem de obsesso que a artista cultivou em relao interpreta-
o de sua prtica. Na verdade, Kusama raramente trabalhou com uma modalidade exclusiva e costumava explorar
projetos simultneos em uma srie de frontes, desenvolvendo um novo olhar enquanto se aperfeioava em uma
modalidade diferente.
A colagem, por exemplo, foi um mtodo que Kusama havia experimentado no Japo e continuou a usar em Nova
York, primeiramente como meio de criar uma superfcie sobre a qual pintar, mas logo como tcnica em si. Foi sem d-
vida atravs da colagem que Kusama trilhou seu caminho at a escultura. Uma srie de pequenos trabalhos empre-
gando adesivos brancos uniformemente vazios aplicados a um papel branco indica que Kusama buscava uma forma
de gerar uma superfcie celular mais ou menos uniforme semelhante s suas Nets por meios mais mecnicos do
que as pinturas mo intensamente trabalhadas. Outras colagens, em que Kusama optou por axar mltiplos adesi-
46
p. 47
Innity Nets (2)
[Redes innitas (2)], 1958
Cat. 30
p. 48-49
Walking on the Sea of Death
[Caminhando no mar da
morte], 1981
Cat. 61
vos postais ou falsas notas de dlar de borda a borda de uma matriz indicam como o meio lhe permitiu experimentar
um novo tipo de matria vinculando a arte vida atravs do logo visual de uma forma precocemente antecipada s
estratgias de Andy Warhol com a mesma nalidade. Um terceiro tipo de colagem envolvia a aplicao de uma grade
com embalagens de ovos a uma pintura reciclada gerando assim, pela primeira vez na carreira de Kusama, uma
obra tridimensional.
Durante este perodo, a atividade de Kusama surpreendentemente intensa. Aps sua exposio das pinturas
Net na Stephen Radich Gallery em maio de 1961, ela exibiu obras em importantes mostras coletivas em Chicago e
Pittsburgh, participou da Whitney Annual Exhibition e das exposies Nul no Stedelijk Museum, em Amsterd, e
Nieuwe Tendenzen, em Leiden. A artista tambm realizou uma individual com suas aquarelas na Gres Gallery de Be-
atrice Perry, em Washington, D.C., e outra na Robert Hanamura Gallery, em Chicago. Em meio a sua agenda lotada
o que no era atpico no perodo em que morou em Nova York , mudou-se para um novo estdio no endereo
53 East 19
th
Street, um edifcio j ocupado por um amigo, o jovem escultor, crtico e colecionador Donald Judd. Seis
meses depois da mudana, exps seu trabalho na Green Gallery, em junho de 1962, junto com Andy Warhol, Claes
Oldenburg e James Rosenquist todos vizinhos em Chelsea em uma mostra que se tornou um marco no desen-
volvimento da arte Pop. Naquela ocasio, a artista apresentou uma nova orientao sensacional em sua obra: em
lugar da abstrao, havia gurao; em lugar de pinturas, esculturas.
Assim como em suas pinturas, Kusama continuava a cobrir as superfcies das obras com um padro denso e
mais ou menos uniforme, mas em lugar do motivo de rede em formato de concha com suas mltiplas evocaes,
havia objetos explicitamente cotidianos cobertos com protuberncias inegavelmente flicas uma invaso machista
bizarra da cidadela da feminilidade domstica, o lar, ao mesmo tempo hilrios e hediondos. Sua produo neste novo
estilo foi prodigiosa. Logo aps estas obras de obsesso sexual, Kusama se voltou para trabalhos de obsesso
alimentar, em que criou objetos domsticos cobertos com macarro. Realizou centenas de obras em dois idiomas:
cadeiras e mesas, sapatos e vestidos, casacos e roupas de baixo, escadas, carrinhos de bebs, manequins, malas e
bolsas, garrafas e chapus reunidos pela obliterao de suas diferentes superfcies por meio de uma pele uniforme
e, portanto, unicadora.
No de surpreender que uma jovem japonesa, recm-chegada de um pas empobrecido e que lutava para in-
gressar no mundo moderno, poderia ter sentido repulsa pelas atitudes liberais dos EUA em relao ao sexo assim
como pela cultura do fast food e consumo excessivo do Ocidente. Kusama observou esta opulncia de uma perspecti-
va de privao pessoal aguda. Crticas favorveis incentivaram algumas vendas, sendo que os custos de manuteno
de seu estdio e da compra dos materiais necessrios para seu trabalho eram exorbitantes. Os cadernos de Kusama
e a subsequente autobiograa
18
registram seu desespero, tentativas de suicdio, internaes, esquemas medicamen-
tosos e o primeiro encontro com a psicanlise freudiana. Em dezembro de 1961, teve suas primeiras sesses com o
psicanalista freudiano japons baseado em Nova York, Yasuhiko Taketomo, que diagnosticou o caso da artista como
transtorno obsessivo compulsivo.
19
Profundamente interessada em sua prpria patologia, Kusama no fez segredo
do fato de que usava seus complexos e medos como temas
20
e, curiosamente, passou a explicar sua arte como pro-
duto de psicose infantil, marcada por experincias de alucinaes que ela atribua a abusos e infortnios na infncia.
21

Em 1964, situou sua escultura Acumulao como desenvolvimento lgico de tudo o que z como criana. A escul-
tura surge de uma compulso profunda e orientada para manifestar de forma visvel a imagem recorrente dentro de
mim.
22
Esta uma narrativa que a artista reforou e abrilhantou desde ento e que se encontra totalmente desenvol-
vida em sua autobiograa. No entanto, junto com esta narrativa de compulso, devemos reconhecer as formas pelas
quais a arte de Kusama foi inuenciada pelo contexto histrico complexo de tempo e espao em que atuava.
Isto dicilmente poderia ter sido o caso, no fosse pelo manejo astuto, por Kusama, de sua prpria doena psquica.
O amplo contexto artstico da mudana da pintura para a escultura por Kusama e, portanto, tambm para am-
bientes e happenings facilmente identicado nas esferas da comunidade artstica de Chelsea em que morava e
trabalhava. Foi uma jornada empreendida por vrios de seus contemporneos, inclusive Claes Oldenburg e Robert
Rauschenberg praticamente na mesma poca. Em poucos anos, o Pop, o minimalismo e a abstrao excntrica,
50
juntamente com os primeiros ambientes e happenings, estavam em vias de desabrochar, preparados pelos pionei-
ros das assemblages. J em 1958, Kusama havia observado John Cage, cujos escritos sobre a dissoluo da fronteira
entre arte e vida tanto inuenciaram os conceitos de Allan Kaprow de assemblages e happenings. A autobiograa de
Kusama tambm menciona suas visitas regulares ao Museum of Modern Art MoMa,
23
onde sem dvida ela visitara
a exposio de William Seitz, The Art of Assemblage, em 1961.
24
A artista visitou ainda as duas exposies de Seitz na
Martha Jackson Gallery naquele mesmo ano, New Media - New Forms in Painting and Sculpture, Part I and Part II [Novas
Mdias Novas Formas na Pintura e Escultura - Parte I e Parte II] que o press release descreveu como a primeira mos-
tra coletiva de artistas trabalhando dentro da totalidade do espao fsico, criando ambientes que exigem participao
total e ativa do espectador.
25
Foi depois da segunda parte desta exposio que Kusama procurou, sem sucesso, fazer
que Martha Jackson a aceitasse em sua galeria.
26
Estas exposies e o trabalho que incluam eram sintomticos de
um breve perodo de atividade inovadora multidisciplinar dentro dos crculos criativos mais experimentais de Nova
York artistas trabalhando na dana, cinema, teatro, msica e artes plsticas, que compartilhavam uma vontade
diablica de experimentar qualquer coisa, como a danarina Yvonne Rainer descreveu posteriormente.
27

Kusama respondeu com espontaneidade a este ambiente experimental e rapidamente expandiu sua prtica para
adotar atividades mais radicais. Inicialmente, ela mostrou suas esculturas como objetos distintos em exposies
coletivas; mas, quando no controle de seu prprio espao seja em seu estdio, nas colagens fotogrcas que fez
ou em galerias Kusama adotou a mesma prtica que usara em relao pintura, criando densas constelaes
de obras, levando o espectador ou visitante a um senso de imerso. Em 1963, realizou seu primeiro ambiente ver-
dadeiro ao instalar um barco a remo coberto de falos no centro de uma sala completamente rodeada por imagens
fotogrcas da mesma embarcao, uma estratgia que se antecipava em alguns anos ao uso semelhante de papel
de parede por Warhol. Intitulada Aggregation: One Thousand Boats Show (Agregao: Mostra de Mil Barcos a Remo),
a obra foi exposta pela primeira vez na Gertrude Stein Gallery em Nova York, em 1963. A exposio agora mais
conhecida por uma extraordinria instalao fotogrca em que Kusama, em pose recatada, mas nua, aparece rode-
ada por mltiplos barcos.
28
A obra foi realizada com o mesmo tipo de abordagem serial que a de suas pinturas Nets;
entretanto, neste caso gerou uma cena altamente carregada de erotismo. Dois anos depois, a qualidade imersiva
desta instalao envolvente, assim como seu apelo ertico, cou outra vez evidente na primeira sala de espelhos
de Kusama. Intitulada Innity Mirror Room Phallis Field (Sala do Espelho Innito Campo de Falos),
29
vista de fora,
parecia perfeito cubo minimalista; por dentro, oferecia uma sequncia innitamente repetida de imagens geradas
por um piso coberto de falos feitos de tecido de bolinhas. A instalao inteira era ativada e vivenciada pela presena
do espectador. Esta capacidade de reunir sensibilidades aparentemente incompatveis a serialidade que asso-
ciamos com o minimalismo, o inslito do surrealismo e o fetichizao daquela parte do corpo, a esttica sem valor
da assemblage, assim como a participao ativa do happening reforou o estatuto especial de Kusama naquele
momento como outsider (pessoa de fora) no interior. Tal situao lhe permitia absorver e integrar inuncias de uma
srie de posies aparentemente contrrias, mas que podem tambm ter negado a ela a entrada no clubinho pre-
dominantemente masculino das galerias nova-iorquinas de primeira linha, liderado por Leo Castelli e Leo Steinberg.
A arte de Kusama continuou a evoluir rapidamente. O comportamento da artista reetia um envolvimento cres-
cente com polticas alternativas, juntamente com o desenvolvimento de estratgias artsticas de vanguarda. Ambos
foram provavelmente incentivados por seu crescente ostracismo das prticas comerciais dominantes, que exacerba-
ram. Impedida, por questes de gnero e raa, de fazer parte do ncleo da arte Pop americana, Kusama comeou a
brincar com este senso de alteridade ou diferena como identicador de sua persona como artista. Frequentemente
fotografada ao centro do estdio ou galeria, em meados da dcada de 1960 a artista passou a se colocar no centro
das obras propriamente ditas. Walking Piece (1966) foi uma performance encenada para a cmera e reencenada para a
plateia como projeo de slides. Doze imagens fantasmagricas, tiradas com uma lente de distoro olho de peixe,
retratam Kusama vestindo um quimono oral e portando uma sombrinha, nas ruas quase desertas de Manhattan
uma narrativa sobre alienao, depresso e vulnerabilidade. Mais tarde, naquele ano, encenou sua obra ao vivo
mais controversa at o momento, instalando o Narcissus Garden [Jardim de Narciso] nos jardins da Bienal de Veneza.
p. 51
Untitled (Chair) [Sem ttulo (Cadeira)], 1963
Cat. 39
Accumulation
[Acumulao], 1964
53
Vestida em dourado e rodeada por 1.500 globos espelhados, distribudos pelo gramado, Kusama distribua cpias
de uma declarao atestando seu talento, escrita pelo crtico britnico Herbert Read.
30
Em um gesto de provocao
deliberada, a artista tambm oferecia bolas para venda em uma faixa onde se lia, Seu narcisismo venda ao
que ocasionou sua demisso sumria do espao da Bienal. Muitos comentaristas consideram esta obra como um
protesto contra a crescente dominao de artistas comercialmente bem-sucedidos no mbito da mostra, tradicio-
nalmente no comercial.
Em retrospectiva, sua performance em Veneza pode ser vista como um ponto de inexo na obra de Kusama, um
momento entre a prtica baseada em estdio em que ela construa objetos fsicos para abordar assuntos privados
e pessoais, empregando habilidades tradicionais, embora para efeitos inovadores, e um novo tipo de atividade que
abordava o espao pblico da rua e envolvia estratgias associadas com a poltica, a mdia e o mundo comercial,
usando-os, por sua vez, como agentes de discrdia e protesto pblico. Nesta nova modalidade, Kusama projetou-se
como um tipo de agente provocador cultural pseudo-xamanista. Esta foi indiscutivelmente a reinveno mais ousada
da artista: assumiu a tarefa de gerir sua prpria ascenso dentro da cultura da comunidade alternativa nova-iorquina.
Contra o pano de fundo de movimentos de protesto Vietn, direitos civis, poltica de gnero Kusama embarcou
em uma estratgia de alto risco de exposio pblica, por meio de performances, protestos, moda, lmes e mdia, a
comear com performances no alternativo Black Gate Theater.
31
Em junho de 1967, apresentou a obra Self-Obliter-
ation: An Audio-Visual-Light-Performance (Auto-obliterao: uma performance audiovisual e de luz). O espetculo
contou com um grupo de modelos vestindo mais prateados cujos corpos Kusama pintava com tinta uorescente e
iluminava com luz negra azul; por sua vez, as modelos pintavam a artista, vestida com um body branco. Quando a luz
se apagou, a escurido ganhou vida por meio de pontos de luz movendo-se em sincronismo com a msica tocada
por Tone Deafs.
32
O evento ocorreu aps uma palestra do crtico de arte Gordon Brown sobre a arte de Kusama e foi
divulgado por uma campanha de psteres de retratos erticos e a promessa de Obliteration, Extermination, Empti-
ness, Nothingness, Innity, Endlessness (Obliterao, Exterminao, Vazio, Nada, Innito, Innitude).
33
No de
surpreender que a la de ingressos desse volta no quarteiro.
Durante o restante de sua estadia em Nova York, Kusama seguiu divulgando em mltiplos canais a sua losoa
de auto-obliterao. Em uma entrevista da poca, explicou seu trabalho:
Minhas performances so um tipo de losoa simblica com bolinhas. A bolinha tem a forma do sol, que
um smbolo da energia do mundo inteiro e de nossa vida, e tambm a forma da lua, que calma. Redonda,
suave, colorida, ignara e sem sentido. As bolinhas no podem car ss; como a vida comunicativa das pes-
soas, duas, trs ou mais bolinhas entram em movimento. Nosso planeta apenas uma bolinha entre milhes
de estrelas no cosmos. As bolinhas so um caminho para o innito. Quando obliteramos a natureza e nossos
corpos com bolinhas, nos tornamos parte da unidade de nosso ambiente. Eu me torno parte do eterno e ns
nos obliteramos no amor.
34
A retrica de Kusama misturava o espiritualismo da nova era com a linguagem do amor universal e liberdade
sexual. A declarao artstica mais convincente de seu posicionamento, descrita recentemente como sua marca de
arte total,
35
foi o lme Auto-Obliterao de 1967, mencionado no incio deste ensaio. Lanando-se como um tipo
de curandeira mstica com a imposio de bolas semelhantes imposio de mos, Kusama projetou o conceito de
auto-obliterao como totalmente abrangente e inato.
Crticos, historiadores e a prpria artista zeram muitas tentativas de transmitir a funo complexa do ponto e
sua repetio na carreira de Kusama e em sua viso de mundo, desde seu surgimento em alucinaes na infncia
e desenvolvimento nas pinturas da srie Net at seu estabelecimento como marca autnoma em sua obra. No h
dvida de que no nal dos anos 1960 a artista era a dona das bolinhas assim como Andy Warhol era o dono das
latas de sopa Campbell. Por um perodo breve e inebriante, ela exerceu enorme inuncia sobre a cultura jovem do
underground como a Suprema Sacerdotisa das Bolinhas de Nova York;
36
seus psteres e press releases divulgavam
sua persona e uma mensagem que ressoava por uma srie de delrios cada vez mais ousados. Os Body Festivals (Fes-
tivais do corpo) de Kusama incluindo uma viagem lendria Holanda, em que escandalizou os bons cidados de
Haia, Delft e Schiedam com sua Love Room (sala do amor) e sesses de body-painting em corpos nus
37
foram se-
54
guidos por uma srie de Anatomic Explosions (Exploses Anatmicas). Esta srie de protestos nudistas, psicodlicos
e polticos foi encenada em locais notrios em Nova York, inclusive na Esttua da Liberdade e no edifcio-sede da
ONU, para os quais a artista coreografou aes de danarinos nus enquanto distribua folhetos de propaganda pol-
tica. Enquanto planejava estas demonstraes que atraam as manchetes dos jornais
38
, Kusama tambm era antri
de orgias com ingressos pagos e happenings nus em seu estdio, inclusive administrando e ociando o primeiro
casamento homossexual do mundo.
39
Por meio de sua empresa Kusama Enterprises, estabeleceu uma srie de
projetos com ns comerciais tais como desenhos de roupas provocantes e uma agncia de modelos.
A vida vivida em tal ritmo alucinante inevitavelmente pagou um preo. No incio dos anos 1970, beira da estafa,
Kusama iniciou sua retirada gradual de Nova York e suas longas viagens ao Japo resultaram no seu retorno perma-
nente ao pas de infncia, em 1973. O Japo que ela encontrou nos anos 1970 era profundamente diferente da terra
que havia deixado mais de uma dcada antes. Ao retomar seus contatos em Tquio, percebeu a famlia, antigos ami-
gos e contatos de negcios ressabiados por causa de sua fama de escandalosa. Aps um perodo de sade precria,
Kusama xou residncia nas dependncias abrigadas de um hospital psiquitrico em 1977 e durante alguns anos
parecia que a persona pblica da artista havia se aposentado. Inicialmente ela procurou refgio na escrita; um livro
de memrias autobiogrco, poesia e uma srie de romances, um dos quais, Manhattan Suicide Addict (Viciada em
Suicdio em Manhattan), publicado no Japo em 1978, forneceu uma imagem ccional de sua estadia em Nova York
nitidamente desenhada.
Na intimidade do estdio, ela retomou a produo artstica, primeiro trabalhando esculturas de argila em peque-
nos formatos e depois colagens, pinturas e esculturas. Ao mesmo tempo, resgatou o desenvolvimento de suas pintu-
ras Net e esculturas Acumulao. Mais uma vez, Kusama demonstrou um esforo pessoal prodigioso combinado com
um apetite insacivel de exposio pblica: em 1980, sete anos aps seu retorno ao Japo, realizou cinco exposies
individuais. Em 1982, com a reputao amplamente restaurada, conseguiu patrocnio da Galeria Fuji Television em
Tquio e seu novo trabalho foi exposto aclamao cada vez mais crescente durante a dcada. Foi um perodo em
que os falos de suas Acumulaes se transmutaram em esculturas de mltiplas partes e grande formato, com apn-
dices contorcidos semelhantes a tentculos. Em suas pinturas, a srie Net deu lugar a novos tipos de marca e a sua
grife de bolinhas, a espermatozoides contorcidos ou sementes germinantes, muitas vezes em escala considervel.
Kusama passou ento a explorar gneros que desconhecia, tais como o retrato, e embarcou em novos temas a
abbora e a cabea de or desabrochando que se tornaram elementos familiares de seu trabalho escultural re-
cente em grande escala. Kusama se dedicou a retirar quaisquer evidncias de artesanato de sua obra, criando nas
pinturas um estilo tcnico virtuoso no qual empregava tinta acrlica para gerar superfcies planas e uma preciso
virtualmente de mquina no seu desenho.
Em 1993, um quarto de sculo aps o desastre de sua primeira apresentao na Itlia, Kusama foi escolhida para
representar o Japo na Bienal de Veneza. Esta mostra e as mostras retrospectivas nos Estados Unidos e Japo que
vieram naturalmente depois, poderiam ter representado o clmax de uma carreira extraordinria o reconheci-
mento, nalmente, da experincia da artista e seu lugar no establishment. Para Kusama, no entanto, a conquista foi
apenas mais uma posio galgada em sua carreira. Na esteira de sua apresentao em Veneza, a artista planejou um
realinhamento estratgico de sua prtica, respondendo prontamente sua primeira experincia real de aprovao
popular e muitas ofertas de encomenda e exposio que vieram como resultado. Sua jornada subsequente durante
as duas ltimas dcadas foi to intensa e produtiva para ela quanto haviam sido as dcadas de 1950 e 1960. Vene-
za propiciou que Kusama mais uma vez enfrentasse o desao de se dirigir a um pblico maior; a artista comeou
a criar obras pblicas memorveis, adequadas para uma nova era de espetculos, sendo que a mais atraente delas
foi adaptada pela artista para pblicos de todo o mundo. Em Im Here But Nothing (Estou aqui mas nada), 2000, ela
aprimorou a tcnica, que havia lanado em suas performances no Black Gate Theather no nal dos anos 1960, que
consistia de tinta uorescente iluminada por luz negra para criar uma sobrecamada atraente e desconhecida em
p. 55
Im Here, but Nothing [Estou aqui, mas nada],
2000/2013
Cat. 64
55
56
57
um ambiente domstico comum. Ao cruzar entrar na instalao, os visitantes se deparavam com uma sala de estar
burguesa confortvel, com uma mesa de jantar posta para quatro pessoas e a televiso ligada em um canto, com os
moradores misteriosamente ausentes. Em lugar deles, bolinhas invadiam e reocupavam a sala: espalhadas sobre a
moblia e enfeites, no piso, paredes e teto. Entrar na sala experimentar uma forma de desorientao momentnea e
quase alucingena seguida por alvio e prazer. Na obra Dots Obsessions (Obsesses por Pontos), cuja primeira verso
realizou em 1996, Kusama revisitou um terreno explorado em Phallis Field (Campo de Falos), 1965. Em lugar da es-
cala mais ou menos humana dos trabalhos anteriores, aqui enormes formas biomrcas inveis em vinil vermelho,
cobertas com bolas brancas, comprimem o volume da galeria e encolhem o visitante dentro de seu interior fantstico
coberto de espelhos. Negociamos um espao fsico e psicologicamente carregado; estas formas bulbosas levemente
erotizadas balanam suavemente ao toque, um espetculo imbudo de desconforto na medida em que visualmente
repetido at o innito nas paredes espelhadas.
Talvez a mais convincente de todas as obras recentes da artista sejam as salas de espelhos que comeou a reali-
zar aproximadamente na mesma poca das Dots Obsessions (Obsesses por bolas). A obra Filled with the Brilliance of
Life (Cheia de brilho de vida), 2011, a maior e mais ambiciosa. Aqui, na negra escurido, os visitantes so imersos
na verso atualizada de innito de Kusama. Por meio de incontveis diminutos pontos cintilantes de luz multicor,
reetida na superfcie reluzente do piso coberto de gua, assim como das paredes e teto espelhados, os participantes
percebem sua prpria imagem em innita repetio e recesso, a prpria imagem entre milhes de partculas. Em
momentos dentro da sequncia, as luzes se apagam e os visitantes so lanados na completa escurido por alguns
momentos de modo a sentir um desconforto genuno e, at mesmo, medo. Tais encontros deslumbrantes e tocantes
demonstram quo artisticamente Kusama respondeu a uma nova era na arte na qual, no sculo XXI, o limiar de ex-
perincias do espetacular cresce cada vez mais depressa.
A longa carreira de Kusama foi marcada por mudanas signicativas de marcha, como j vimos: da pintura para es-
cultura, da instalao para performance. Sua carreira tambm teve muitos retornos. Suas instalaes recentes so ao
mesmo tempo mudanas e retornos: mudana de sua prtica em estdio nos anos 1980 e retorno para os penosos
anos da dcada de 1960. O tecido conectivo forte, mas embora os crticos tenham descrito as primeiras instalaes
e performances como psicologicamente carregadas, solitrias e alienantes, os ambientes recentes so espaos de
convivncia e os visitantes deixam estas novas obras falando tambm em termos de prazer e mesmo de transcen-
dncia.
40

Em uma era de conectividade global cada vez maior, seja no campo poltico, econmico ou cultural, Kusama
sempre comprometida com a autopromoo transformou sua persona extraordinria, assim como seu estilo e
marca imediatamente reconhecveis, em um produto sedutor para platias do mundo inteiro: nalmente, a notorie-
dade de seus dias em Nova York foi amplamente sobrepujada pelo status de celebridade que hoje desfruta. Em expo-
sies, encomendas, projetos de mdia e empreendimentos comerciais, Kusama continua a desaar expectativas e a
superar impedimentos para trazer sua viso de auto-obliterao a pblicos ainda maiores e mais diversicados. Para
celebrar o lanamento, por exemplo, de sua nova coleo de cpsulas de itens de moda desenhados em colabora-
o com Mark Jacobs, da Louis Vuitton, os gurinos em tamanho natural da artista vestidos em trajes complementa-
res apareceram nas vitrines das lojas de todo o mundo, da 5 Avenida em Manhattan a Bond Street em Londres. Um
crtico descreveu o empreendimento como a maior reunio pblica pacca (love-in) de sua arte desde que entrou
em cena h tantos anos na dcada de 1950.
41
A campanha global da Louis Vuitton de 2012 foi apenas a mais in-
crvel e de alta qualidade em uma longa linha de intervenes na moda pela artista e com ela. Outros projetos,
talvez mais ao gosto de Kusama, levaram seu trabalho mais uma vez ao domnio pblico no nvel das ruas, agora
gerando prazer em lugar de protesto. Pblicos dedicados e insuspeitos em todo o mundo testemunharam invases
de bolas coloridas colonizando as ruas; grudados em nibus pblicos de Matsumoto, em painis de construtores em
Manhattan ou em troncos de rvores ao longo das margens do rio no Southbank em Londres. Chegando sem alarde
e na calada da noite, como a gratagem de um artista, estas bolas colocam novas marcas em nossas cidades como a
artista desejaria: o mundo de Kusama.
Janeiro de 2013
p. 56
Ascension of Polkadots on the Trees [Ascenso de bolas s rvores],
2006 (4 set.-12 nov. 2006, Bienal de Cingapura, Orchard Road, Cingapura)
58
Notas
1 Kusama, Yayoi, Waga Tamashi no Henreki to Tatakai (Odisseia de Minha
Alma em Conito), in Geijutsu Seikatsu, vol. 28, n 11, p. 110, traduzido por
Izumi Nakajima em Yayoi Kusama between Abstraction and Pathology, in
Pollock, Griselda (ed.), Psychoanalysis and the Image, 2006.
2 Jones, Joe, 19341999, foi discpulo de John Cage e associado, durante a
dcada de 1960, com o movimento Fluxus. Conhecido especialmente por
suas mquinas de msica Fluxus, inclusive instrumentos prontos.
3 Hoberman, J., Kusamas Self-Obliteration: Part of Our Time, in Blouin Art
Info, 20 de julho de 2012.
4 A amizade de Kusama com o poeta surrealista e crtico japons Takiguchi
Shuzom bem documentada. Takiguchi introduziu a obra de Mir aos
leitores japoneses na edio de agosto de 1949 da revista Atelier e, foi aps
um encontro com ele em Tquio, em 1954, que a artista experimentou pela
primeira vez as tcnicas surrealistas tais como decalcomania e frottage.
Yamamura, Midori, Rising from Totalitarianism: Yayoi Kusama 194555, in
Yayoi Kusama (exh. cat.), Londres, Tate Modern, 2012.
5 Kusama, Yayoi, Innity Nets, Londres, 2011, p. 84.
6 A primeira exposio solo de Kusama em Tquio foi realizada na loja de
departamentos Shirokiya, em fevereiro de 1954.
7 Okamoto, Kenjiro, New Faces: Yayoi Kusama, in Geijutsu Shincho, maio de
1955.
8 Durante a ocupao americana do Japo de 19451952, havia mais de
vinte centros culturais americanos administrados pela USIS (Servio de
Informao dos EUA) possibilitando o intercmbio cultural entre os Estados
Unidos e o Japo. Por meio destes centros, Kusama obteve acesso a
informaes sobre artistas americanos, tendo acessado seus endereos
atravs do USIS. Entre outros, escreveu para os artistas Richard Callahan e
Georgia OKeefe, que ajudaram Kusama a concretizar seus planos de viajar
aos Estados Unidos. Veja Yamamura, Midori, op. cit., p. 174.
9 Georgia OKeeffe e Kusama trocaram vrias cartas entre 1955 e 1957. A
recomendao de OKeefe era chegar a Nova York e colocar seus quadros
debaixo do brao e mostr-los a qualquer um que pudesse se interessar,
embora acrescentasse que me parece muito estranho que voc seja to
ambiciosa a ponto de mostrar suas pinturas aqui, mas desejo tudo de bom in
Innity Nets, op. cit., p. 85.
10 Midori Yamamura compara a pincelada nas primeiras pinturas na srie
Net, de Kusama, com a obra de Ike Taiga (17231766), in Transforming Innity:
Yayoi Kusamas Net Paintings, Yayoi Kusama (cat. exp.), Nova York e Beverly
Hills, Gagosian Gallery, 2009.
11 Kusama, Yayoi, Pipuru (People), in Geijutsu Shincho, junho de 1959, p. 31.
12 Sydney Tillim, escrevendo para Arts Magazine, descreveu Kusama como
um dos mais promissores novos talentos a surgir na cena de Nova York h
anos. In the Galleries: Yayoi Kusama, in Arts Magazine, vol. 34, n 1,
outubro de 1958, p. 56.
13 Judd, Donald, Reviews and Previews: New Names This Month, in Art
News, vol. 58, n 6, outubro de 1959, p. 17.
14 Nixon, Mignon, Innity Politics, in Yayoi Kusama (cat. exp.), Londres, Tate
Modern, 2012, p. 180.
15 Ashton, Dore, The New York Times, 23 de outubro de 1959.
16 A estreia europeia de Kusama foi instigada pelo crtico Udo Kultermann,
diretor do Stadtisches Museum de Leverkusen, Alemanha Ocidental, que
conheceu sua obra em uma visita a Nova York em novembro de 1960. Nela,
ele descobriu anidades com experimentos de uma gerao de artistas mais
jovens, que seguiam os pintores gestuais da dcada de 1950, e que ele reuniu
em uma exposio intitulada Monochrome Malerie em maro de 1960. Estes
artistas tendiam a trabalhar e exibir suas obras em conjunto, formando uma
srie de grupos, inclusive o holands Nul e o alemo Zero, dos quais Kusama
tornou-se colaboradora frequente. Interessados na expanso da linguagem e
espao da pintura, criar novas relaes entre o objeto da arte e o espectador
assim como explorar novas tecnologias possibilitando intervenes de luz e
movimento dentro do ambiente da arte, o esforo destes grupos propiciou
um contexto receptivo para a obra singular de Kusama. Embora jamais tenha
vivido na Europa, suas associaes no continente, que incluram amizade e
relaes com artistas, marchands e curadores, foram signicativas para o
desenvolvimento de sua prpria obra e indicativas tambm da perspectiva
muito aberta e internacional da vanguarda europeia durante a dcada de
1960. Isto foi desprezado no passado, na medida em que histrias
nacionalmente vinculadas dominaram as agendas dos historiadores da arte.
17 Kusama exps na Gres Gallery de Beatrice Perry em Washington, D.C., em
abril de 1960. Perry representava um grupo notvel de artistas internacionais.
Ela assinou contrato com Stephen Radich em maio de 1961, mas
posteriormente o deixou por uma parceria mais prxima com Beatrice Perry,
que planejava abrir espaos em Nova York e Paris. Embora estes espaos no
tenham se concretizado e Perry tenha fechado sua galeria em Washington em
1962, Beatrice continuou a dar apoio nanceiro a Kusama esporadicamente e
como amiga durante toda sua permanncia nos Estados Unidos.
18 Innity Net, The Autobiography of Yayoi Kusama, Londres, 2011.
19 De acordo com uma nota no Arquivo Kusama.
20 Innity Net, op. cit, p. 47.
21 O primeiro relato de Kusama sobre suas experincias de alucinao e
auto-obliterao na infncia, em que explica sua arte como baseada na
inevitabilidade que surgiu dentro de mim, foi publicado em Waga tamashii no
henreki to tatakai (Odisseia de Minha Alma em Conito), Geijutsu seikatsu
(Arte e Vida), Tquio, novembro de 1975, pp. 96113.
22 Yayoi Kusama, entrevistada por Gordon Brown para a rdio WAPC, texto
originalmente publicado em De nieuwe stijl/The New Style: werk van de
internationale avant-garde, vol. 1, Amsterd, 1965, pp. 163164.
23 Op. cit., p. 37.
24 O termo assemblage foi popularizado pela importante exposio de
William Seitz, em que ele criou uma linhagem histrica de artistas
contemporneos realizando obras tridimensionais em mdias mistas, inclusive
com objetos achados.
25 Reiss, Julie H., From Margin to Centre: the Spaces of Installation Art.
26 Cadernos nos arquivos de Kusama registram estas tentativas.
27 Rainer, Yvonne, Work 196173, Halifax e Nova York, 1974, p. 8.
28 Em toda a sua carreira, mas especialmente durante este perodo, Kusama
contratou fotgrafos, alguns deles prossionais conhecidos, para documentar
seu trabalho e dirigiu sua prpria posio dentro das composies.
29 A obra foi primeiramente exposta no Floor Show, Richard Castellane
Gallery, novembro de 1965.
30 Herbert Read viu pela primeira vez a obra de Kusama na Gres Gallery em
Washington, D.C., em 1960. Em uma declarao, Read escreveu um texto
para acompanhar a exposio da artista Driving Image na Richard Castellane
Gallery em junho de 1964. Read a descreveu como talento original e sua
arte como arte autnoma, o tipo mais autntico de super-realidade, in
Innity Net, op. cit., p. 48.
31 O Black Gate Theater havia sido montado pelos artistas Aldo Tambellini e
Otto Piene em 1966 e foi dedicado eletromdia. Concentrava-se em lmes
experimentais e eventos psicodlicos.
32 Tone Deafs eram instrumentos eletrnicos barulhentos inovadores
inventados por Joe Jones, veja a nota 2.
33 In Karia, Bhupendra, Biographical Notes em Yayoi Kusama: A Retrospective
(cat. exp.), Center for International Contemporary Arts, Nova York, 1990, p.
89.
34 Yayoi Kusama, entrevista com Jed Jalkut, The New York Free Press e West
Side News, Nova York, 15 de fevereiro de 1968.
35 Yoshimoto, Modori, Texto datilografado Kusama Saves the World through
Self-Obliteration, 2011, p. 2.
36 The Village Voice, 28 de novembro de 1968. O autor tambm comentou
sobre o grande desejo de publicidade de Kusama.
37 Veja De Westenholz, Caroline, Yayoi Kusama in Orez in Europe (1965
83), manuscrito indito, pp. 45.
38 As atividades de Kusama em Nova York eram regularmente noticiadas na
imprensa. A notcia do happening nudista organizado por ela na Broadway,
em novembro de 1968, acompanhada pela Open Letter to My Hero Richard M.
Nixon foi publicada pela Associated Press e transmitida por mais de cem
jornais em mbito nacional.
39 Isto ocorreu nos endereos 3133 Walker e Church Streets, renomeadas
por Kusama como a Igreja da Auto-Obliterao, Karia, Bhupendra, op. cit.,
p. 92.
40 Jo Applin discute Os efeitos espetaculares das salas recentes de Kusama
substituem a posio dialtica mais complicada em que as salas anteriores
necessariamente se baseavam em Yayoi Kusama, Innity Mirror Room - Phallis
Field, Londres, 2012, pp. 8082.
41 Andrew Soar sobre Yayoi Kusama & Louis Vuitton at Selfridges em
Culture and Life, 4 de setembro de 2012.
Flowers that Bloomed Today
[Flores que abriram hoje], 2012
Cat. 90
Form of Love [Forma de amor],
2012
Cat. 93
The Silvery Universe [O universo prateado],
2010
Cat. 71
Late-Night Chat Is Filled With Dreams
[A conversa noturna cheia de sonhos], 2009
Cat. 67
I Hope the Boundless Love for Humanity Will Envelop the Whole World
[Espero que o amor ilimitado pela humanidade envolva o mundo inteiro], 2009
Cat. 68
Once the Abominable War Is Over, Happiness Fills Our Hearts
[Uma vez terminada a guerra abominvel, a felicidade enche nossos coraes], 2010
Cat. 70
64
Serene Mind [Mente serena], 2010
Cat. 69
65
First Love
[Primeiro amor], 2012
Cat. 91
Shouting to the Universe
[Gritando para o universo], 2012
Cat. 95
Love Is Shining
[O amor est brilhando], 2012
Cat. 89
68
Beyond Adolescence
[Alm da adolescncia], 2012
Cat. 88
69
* Song of a Suicide Addict [Cano de uma eterna suicida] a minha modesta tentativa de elucidar a natureza especca da doena de Kusama: as alu-
cinaes, a neurose obsessivo-compulsiva, o transtorno de despersonalizao e a depresso que acometem a artista desde menina. A partir do momen-
to em que Kusama optou por viver num hospital psiquitrico em 1977, sua condio psicolgica foi alvo de equvocos e mal-entendidos. Tanto a sincerida-
de como a validade de suas alegaes de que a doena o manancial de sua arte tm sido questionadas. Para esclarecer, resolvi tratar do assunto diretamente.
Inclu neste texto trechos de estudos de casos clssicos de outros neurticos compulsivos como pano de fundo (caractersticas gerais dessa neurose) para a discusso da
especicidade patolgica da obra da artista. Quero deixar claro que no minha inteno usar esses trechos como descries literais do quadro clnico de Kusama, e que, alm
disso, as fontes de tais estudos no reetem as origens das manifestaes dos sintomas dela.
Cano de uma
eterna suicida
*
PHILIP LARRATT-SMITH
Kusama, c.1952
73
1. Artistas no costumam expressar seus prprios complexos psicolgicos diretamente, mas eu adoto meus complexos e
medos como temas. Fico aterrorizada s ao pensar que algo longo e feio como um falo me penetre, e por este motivo que
construo tantos falos. Eu construo muitos e muitos deles e ento continuo construindo, at que me enterro no processo. A
isto dou o nome de "obliterao". Yayoi Kusama
2
2. O neurtico compulsivo vive um tipo de morte em vida em que toda a sua atividade mental aproveitada para sub-
jugar a ansiedade e reprimir os medos. Ele no tem acesso verdade traumtica subjacente ao pensamento e rituais
obsessivos a que se condena a repetir, nem consegue explicar por que estas aes ou pensamentos simblicos assu-
mem urgncia existencial. Freud cunhou o termo fuga para a doena para a esquiva do paciente de seus conitos
psquicos por meio da formao de sintomas.
3. O retiro do mundo real dos objetos e a volta para o mundo mgico no racional dos smbolos e distores desejadas vem
inevitavelmente acompanhado por confuso e ansiedade. Assim perturbado pela confuso e ansiedade, o indivduo procura
recapturar o mundo ao reformat-lo na fantasia.
3
4. Quando no consegue impedir que ideias indesejadas invadam sua conscincia atravs de mecanismos de re-
presso ou sublimao, o neurtico compulsivo recorre a armas intelectuais como frmulas mgicas, maldies,
juramentos, fobias, proibies e injunes para combater o retorno do que estava recalcado no campo da consci-
ncia.
4
Seus atos e pensamentos servem de palco para a encenao de uma guerra grotesca entre o id e o ego. O id
comanda; o ego no deseja obedecer, se rebela e forado a dar-se por vencido.
5
Estes mecanismos de defesa ser-
vem para obscurecer suas verdadeiras intenes, ofuscando a distino entre seus desejos reais e suas obsesses
ou imperativos compulsivos.
6
Isto, por sua vez, pode ensejar uma autoconscincia distorcida: o corpo percebido
como irreal para o neurtico compulsivo, e o mundo externo percebido como sonho.
5 Introverso: a libido se afasta da realidade, que, devido frustrao obstinada, perdeu o valor para o sujeito e se volta
para a vida da fantasia [.]
7
Narcisismo: a libido, que foi retraiu em relao ao mundo externo, foi direcionada para o ego e assim enseja uma atitude
que pode ser chamada de narcisismo.
8
6. Esta decomposio da identidade articulada pelo domnio da sexualidade. Em oposio ao perodo pr-genital
da imoralidade infantil, as origens das neuroses compulsivas geralmente ocorrem durante a puberdade. O estgio
genital do desenvolvimento psicossexual caracterizado pela introduo de poderosas proibies sexuais e sen-
timentos de culpa (as barreiras mentais [da] repugnncia, vergonha e moralidade
9
que inibem a livre expresso
da sexualidade). O neurtico compulsivo demonstra uma atitude emocional ambivalente em relao a este objeto
geralmente um familiar prximo.
10
A provocao, agresso e autopunio subjacentes a seus comportamentos
se originam destas xaes familiares bipolares.
11
Seu destino se torna trgico pelo fato de a pessoa simultanea-
mente amar, ou melhor, desejar amar algo que odeia.
12
7. Enquanto os smbolos descobertos pela psicanlise so muito numerosos, a faixa dos objetos que simbolizam bastante
estreita: o corpo, os pais e parentes, nascimento, morte, nudez e, acima de tudo, a sexualidade (rgos sexuais, ato sexual).
13
8. O perigo das doenas compulsivas que o mundo ctcio substitui a vida real e pode atolar inteiramente o mundo
da realidade. A fuso entre realidade e irrealidade muitas vezes leva falsicao da memria[.]
14
Nenhum outro
neurtico tem tanto medo da verdade quanto o neurtico compulsivo.
15
O pensamento obsessivo e os atos ritua-
lizados servem para matar o tempo, amortecer a sensao intolervel do passar do tempo. Constituem uma forma
de superar os vazios do horror. A repetio de tarefas especcas (ou o negligenciamento do que verdadeiramente
74
I
Kusama armou que estava cansada de sofrer e queria morrer, razo pela qual suas enfermeiras no davam uma faca em suas mos nem mesmo para
que ela cortasse uma ma. Entrevista ao autor, 20 de dezembro de 2012.
importante) leva recusa de experimentar a vida, viver o aqui e o agora, aceitar o passado e olhar para o futuro. Em
lugar disso, o neurtico compulsivo cria um moto perptuo de pseudo-ocupaes que o transporta para alm das
leis da vida e da morte e lhe permite dizer a si mesmo que sua prpria morte nada signica para ele.
16
9. Estudo de caso n
o
1
Um paciente trouxe terapia a seguinte reminiscncia. Aos cerca de quatro anos de idade, ele estava deitado com
seus pais na cama deles quando, por acaso, viu o pnis de seu pai e assustou-se com o tamanho. Impressionado,
cou imaginando se sua me tambm teria um pnis assim to grande. To logo surgiu uma oportunidade, levantou
a camisola dela discretamente e, para seu regozijo, viu um pnis igualmente avantajado. O paciente se dava conta do
absurdo desta lembrana, claro; entretanto, ela era to vvida aos seus olhos que ele poderia jurar por sua veracida-
de. A contradio em sua histria entre o susto inicial com o tamanho do pnis de seu pai, e a tranquilizao poste-
rior, em vista do pnis da me o ajudou na psicanlise. Surgiu a probabilidade de o verdadeiro estado de coisas ter
sido exatamente o inverso. O menino deve ter se deparado inesperadamente com a genitlia da me e se assustado.
Curioso para saber se a do pai era igual, sentiu enorme alvio ao descobrir o grande pnis paterno sob o camiseto.
Assim, esta lembrana-tela [a Deckerinnerung freudiana] exemplo comum de falsicaes tendenciosas da
memria confundiu o pai e pela me com um propsito evidente. Esta troca nega a viso desagradvel e, decerto,
provavelmente traumtica da ausncia de pnis na mulher.
17

10. Segundo Pier Paolo Pasolini, somente na hora da nossa morte que a vida, nesse momento indecifrvel, am-
bguo, quase suspenso, adquire um signicado. No neurtico compulsivo, o medo da morte no o medo do des-
conhecido, mas o medo de um colapso nervoso que j ocorreu.
18
A morte pe um m ao estado de dvida que
um componente to crucial de sua formao psquica. A dvida permite que ele adie indenidamente a evelao do
segredo traumtico.
19
11. Sabemos que muitos neurticos compulsivos tiveram, no incio ou no nal da juventude, alguma experincia sexual que
no conseguem superar. No apenas o arrependimento que os impede de esquecer a referida experincia; o desejo de
repetio do prazer sexual que sentiram e que no conseguem apagar da memria. Como explicar o caso de um homem cuja
irm tocou a sua genitlia quando ele tinha 14 anos de idade? Foi apenas um momento fugaz. Entretanto, parecia que sua
vida inteira fora dominada pelo desejo de esquecer a sensao desse contato.
20
12. O sucesso percebido do seu deslocamento do trauma para atividades substitutas dota o neurtico compulsivo
com um sentimento de onipotncia e superioridade, como se ele houvesse sacricado sua prpria felicidade para
salvar o mundo do sofrimento.
21
( claro que, na realidade, seu sofrimento uma maneira de manter vivo para sem-
pre o trauma, com sua jouissance recndita). A crena oculta em sua misso histrica leva... o neurtico compulsivo
a se ver como centro do mundo.
22
O conjunto de suas compulses constitui um verdadeiro sistema de crenas (da
a analogia que Freud traou entre religio e esta forma de neurose) no qual ele prprio aparece como autor: ele se
orgulha de sua compulso pois ela tem origem nele mesmo. algo que ele prprio inventa.
23
13. A sexualidade desfruta de um lugar de destaque no centro da vida psquica, exatamente por conter algo a mais do que
si mesma, senso o referido adicional a sua encarnao da condio humana da inescapvel condenao morte.
24
14. Se o histrico o somatizador por excelncia que representa seu desejo por meio da linguagem orgnica, o neu-
rtico compulsivo simboliza o mundo exterior e as funes da vida diria.
25
As contores e caretas do histrico
simulam o orgasmo pelo qual ele anseia desesperadamente, mas na realidade no consegue atingir. No universo da
sexualidade, ele motivado pelo medo de no conseguir o que deseja, ao passo que o neurtico compulsivo teme o
oposto que poderia pensar o que jamais deveria ser pensado ou que pode fazer o que jamais deveria ser feito.
26

Accumulation
[Acumulao], 1964
77
O histrico se lana de cabea em direo ao que pensa desejar, de acordo, pelo menos, com a sugesto do
momento, ao passo que o neurtico compulsivo atua no sentido de adiar indenidamente a consumao do que de-
seja, que oculta ou repudia. (Os sintomas focam na satisfao sexual ou no repdio e... de maneira geral, o carter
positivo de realizao de desejos prevalece na histeria e o carter negativo e asctico, na neurose obsessiva.
27
) O
prazer sexual vem a representar a ameaa da desintegrao psquica porque pressupe a perda temporria da indi-
viduao, uma perspectiva que produz ansiedade intensa. O que assusta que, no prazer, uma fora impessoal de
gozo (jouissance ) se torna dominante, uma fora que se expressa na perda de si mesmo. O prazer do neurtico
obsessivo continuamente prejudicado pelo medo se seu prprio gozo, ou seja, de sua perda e entrega de si mesmo.
O neurtico obsessivo precisa se segurar, por aquilo que talvez no acontea se ele realmente se entregar? Por medo
de consequncias imprevistas para si e para os outros, o neurtico jamais diz sim.
28

15. O ponto crucial neste caso o status simblico modicado de um evento: quando surge pela primeira vez, vivenciado
como trauma contingente, como intruso de um determinado real no simbolizado; apenas pela repetio este evento
reconhecido em sua necessidade simblica.
29
16. O neurtico compulsivo obtm prazer da repetio de substitutivos simblicos. Seus sintomas de reduo de
tenso so equivalentes masturbao;
30
vem da a tenacidade com que se apega aos rituais. Repete suas aes
como se estivesse se esforando para atingir um estado imaginrio de perfeio mas a condio desejada jamais
atingida. Portanto, muitas vezes temos a impresso de que aquilo que o paciente realmente deseja repetir sua vida
inteira[.]
31
17. As compulses no terminam em insanidade. Terminam em uma dissociao da vontade, um distrbio ou supresso
total da capacidade de ao do paciente. Todos estes pacientes se retiram da vida social. Perdem os contatos, se aprisionam
voluntariamente e, em seu isolamento, reduzem a vida ao estado vegetativo. Muitas vezes chegam ao estado de imobilidade
quase completa.
32
18. Um homem que avarento ao extremo absurdo. Um homem que no consegue parar de lavar as mos. Um homem que
se coloca frente ao espelho vericando e reendireitando o chapu dezenas de vezes, e assim mesmo no se d por satisfeito.
Um homem cujo desmazelo tal que seu quarto ca entulhado com tocos de cigarro de um ano. Um homem que anda pela
cidade catando lixo nas ruas e que realmente gosta de fuar em latas de lixo. Um homem que desavergonhada e implaca-
velmente exige desconto mesmo em um litro de leite. Um homem que, aps roubar todos os tipos de coisas que no tem
serventia para ele, as amontoa em seu quarto, e se levanta no meio da noite para inspecionar seus tesouros, com um sorriso
complacente. Um homem que retira constantemente sua caderneta de poupana de uma gaveta e se debrua sobre ela,
embora o saldo no seja grande coisa. Um homem que to obcecado com a limpeza que, no bastasse passar o dia inteiro
limpando o quarto impecvel, produz um pster com as palavras LIMPEZA EM PRIMEIRO LUGAR, o pendura na parede e se
deleita ao perscrut-lo. Um homem to extremamente egosta que sempre insiste em ter razo, mesmo quando isso no faz
a menor diferena, e como resultado deixa de progredir na vida. Um homem que deseja sofrer violncia. Um homem que, por
medo de colocar dinheiro no banco, guarda um recipiente com cdulas mofadas em um buraco que cavou embaixo do piso,
sobre o qual passa os dias sentado, fumando cigarros. Os homens que, devido ao excessivo anseio por independncia, deixam
de alcan-la, perdem a esperana e se suicidam. Estes homens se mantm freneticamente ocupados durante a vida como
consequncia da lufada inominvel e fantasmagrica de ar pelo nus. Yayoi Kusama
33
19. Estudo de Caso 2
Uma paciente tinha o hbito de correr de um cmodo para outro onde havia uma mesa. Aps endireitar a toalha
da mesa de determinada forma ela chamava a empregada, que deveria se postar diante do mvel, e em seguida a
dispensava para cuidar de algum pedido irrelevante.
p. 76
Untitled (Chair) [Sem ttulo (Cadeira)], 1968
Cat. 50
78
II
Estas pequenas obras reetem a grande profundidade do meu corao interno. Representam uma assero da negao, de uma negativa, ao passo que
minhas Innite Nets so expresso de uma arte positiva. BOMB Magazine.
III
No nal de 1969, adoeci novamente. Ento consultei um mdico que armou no ser nada. Os psiquiatras que consultei foram, em minha opinio,
confusos, com a cabea enlameada e com lavagem cerebral freudiana. Para mim, foram clinicamente inteis. Eu os frequentei, mas minha doena continuava
debilitante como sempre. Foi perda de tempo. (Kusama, 2000, 23)
Ao tentar encontrar uma explicao para esta compulso, ocorreu a ela que a toalha da mesa tinha uma
ndoa de cor errada e que ela sempre rearranjava a toalha sobre a mesa de modo que a ndoa chamasse a ateno
da empregada quando esta entrasse na sala.
Este ato compulsivo reproduzia algo ligado a sua experincia na noite de npcias. O marido mostrou-se
impotente na noite de npcias. Procurou-a repetidamente para tentar manter relaes, mas em vo. Com vergonha
da empregada que faria a cama de manh, o marido derramou tinta vermelha sobre os lenis para ngir que eram
manchas de sangue. A neurose compulsiva da paciente repetia este evento. Cama e mesa (em alemo, mesa deno-
tando passadio) uma expresso que signica casamento. A mesa para ela era um substituto simblico da cama.
A toalha da mesa, um substituto do lenol. E a ndoa, das manchas vermelhas.
34
20. Uma pessoa com receio de se sentir insignicante e impotente pode superar este medo ao tornar-se ainda mais
insignicante e impotente. Liberta-se de seu conito reduzindo o prprio ser a nada, superando a conscientizao
de sua individualidade.
35
Nesta equao, a fantasia de cometer suicdio a curva assinttica que se aproxima do
limite zero da nulidade e, ao faz-lo, alivia o nus da solido.
21. Uma primeira tentativa para alcanar tal objetivo de poder consiste, naturalmente, na colocao do indivduo no lugar
de quem poderoso no mundo externo, eliminando-o (de fato ou na fantasia) ou roubando-lhe o poder. Se isto no puder ser
realizado, adota-se outro meio. O indivduo permite que o ser poderoso permanea, mas de alguma forma coparticipa de seu
poder reintrojeta o poder que projetou. Ao que parece, uma maneira importante de mais uma vez compartilhar a onipotn-
cia perdida no atravs da fantasia de devorar o poderoso, mas de alguma forma dissolver-se nele, ser devorado por ele.
36
22. Em 1977, sentindo uma forte propenso a se matar, Kusama internou-se em um hospital psiquitrico no distrito
Shinjuku em Tquio. Ningum em todo o mundo pode dizer quanto disto a correlao entre estes dois eventos
sonho, quanto doena, quanto excitao nervosa e quanto insanidade.
37
Tampouco algum pode dizer quanto
dos impulsos suicidas de Kusama se originam de fatores exgenos (que levam frustrao) e quanto se originam de
fatores endgenos (que levam xao).
23. Sinto como se estivesse em um lugar em que cortinas listradas pregueadas me envolvem completamente e, nalmente,
minha alma se separa do corpo. Assim que isto ocorre, posso colher uma or no jardim, por exemplo, sem ser capaz de senti-
-la. Caminhando, sinto como se estivesse nas nuvens; no sinto meu corpo como algo real. Yayoi Kusama
38
24. Kusama saiu do Japo em 1957 aos 28 anos de idade. Mudou-se para Nova York em 1958 e l viveu at 1973. Sua
carreira nos EUA havia se iniciado de forma brilhante com a recepo calorosa de suas pinturas da srie Innity Nets
[Redes innitas]. Extenses aparentemente inndveis de arcos construdos em detalhe,
39
naquela poca estas telas
altamente originais eram vistas, sem dvida, como relacionadas com as superfcies allover da Escola de Nova York.
Suas esculturas da srie Accumulation [Acumulao], inslitas proliferaes de elementos flicos repetidos, eram
consideradas tambm parte do esprito da poca e tendncia contempornea de assemblages. No entanto, estas
peas j eram problemticas para alguns, devido ao seu carter psicossexual. A reputao de Kusama junto crtica
abrandou depois que ela passou a apresentar happenings e performances no nal da dcada de 1960 (at que ponto
isto pode ser atribudo a sua identidade como japonesa uma questo em aberto). Esta rejeio aliada a diculdades
nanceiras levou Kusama depresso e ela procurou a ajuda da psicanlise, embora tenha armado posteriormente
que a terapia a prejudicou em lugar de ajudar.
40
Seus happenings e performances geralmente traziam contedos
radicais de nudez sexualmente explcitos e politicamente radicais (No Rockefeller Garden eu fazia body painting
enquanto meus transavam com uma escultura de bronze de Maillol
41
). As apresentaes atraram a cobertura da
grande imprensa e zeram da artista uma celebridade menor, embora contribuindo para marginaliz-la no contexto
do establishment da arte, para o qual os eventos eram meras estratgias de publicidade. Quando retornou ao pas
p. 79
Nets [Redes], 1960
Cat. 35
p. 80
Interminable Net No. 2
[Rede interminvel n 2], 1959
Detalhe / detail
Cat. 34
81
IV
Para Kusama, a poesia uma atividade associada ao Japo. No Japo, escrevo poesia. Em Nova York, no tinha o esprito da poesia; todos os dias eram uma
luta com o mundo externo (Ibid., p. 26). A poesia est relacionada com a depresso (Quando escrevia poesia, na dcada de 1970, estava muito deprimida.
Estava sempre beira do suicdio. Consultei um mdico em Tquio e fui informada de que a internao seria necessria. Ibid., p. 27).
V
Minha me era uma empreendedora sagaz, sempre terrivelmente ocupada com o trabalho. Acredito que ela contribuiu muito para o sucesso dos negcios
da famlia. Mas, era extremamente violenta. Odiava me ver pintando e destrua as telas em que eu trabalhava. Pinto quadros mais ou menos desde os dez anos
de idade quando comecei a ter alucinaes. BOMB Magazine.
VI
Nascida em uma situao desesperadora, com pais que no se davam bem; criada em meio s tormentas dirias que se passavam entre a me e o pai;
atormentada pela ansiedade obsessiva e os medos que a levaram a alucinaes visuais e auditivas; a asma e depois a arritmia, taquicardia e iluso de ataques
alternados de presso arterial alta e baixa e o sangue parecendo alagar o crebro um dia e drenar o crebro no outro dia: tais erupes de distrbios mentais
e nervosos, originadas das cicatrizes deixadas em meu corao durante a escurido desesperada de minha adolescncia, so fundamentalmente o que me
mantiveram na criao da arte. Innity Net, p. 87. Em outro texto, Kusama descreve o abuso fsico que sofreu nas mos da me: Quando era criana, minha
me no sabia que eu era doente. Ento, ela me batia, me estapeava, pois achava que eu dizia loucuras. Ela abusou tanto de mim se fosse agora, seria presa
por isto. Ela me trancava em um celeiro, sem refeies, durante at a metade de um dia. No tinha conhecimento das doenas mentais infantis. (Kusama,
2000, p. 13) Este tratamento impiedoso nas mos da me pode explicar por que a obra de Kusama no contm a dimenso materna.
natal, na dcada de 1970, Kusama procurou levar avante estas atividades, mas a incompreenso e o silncio com
que seu projeto artstico foi recebido no Japo patriarcal do ps-guerra apenas redobraram sua sensao de asco e
fracasso. Atormentada por sentimentos de isolamento, solido e rejeio, a artista entrou em crise e por m tomou
a deciso de se submeter permanentemente a tratamento psiquitrico. Durante este perodo, comeou a escrever
poesias novamente e tambm romances psicossexuais.
42
25. A morte parece ser percebida como algo poderoso e inescapvel, algo que avassala o pobre ego e o torna seu brinquedo.
O medo neurtico da morte o medo de a excitao aniquilar totalmente o controle do ego. Esta fase inclui os frequentes
quadros de ansiedade de exploso, de ser aniquilada e particularmente de cair, assim como outras sensaes fsicas (que
tambm so mencionados insistentemente por Reich). Em um dos casos, o medo de enlouquecer, acompanhado do medo de
dores e sensaes fsicas, tambm acabou se tornando medo da prpria excitao da paciente.
43
26. A etiologia das neuroses compulsivas de Kusama, conforme expressada em sua arte, revela que a dupla de
vetores psquicos subjacentes aos seus impulsos suicidas formada pela castrao e pelo narcisismo, e que estes
vetores esto, de fato, unidos indissoluvelmente. Um entendimento mais claro da natureza dos conitos psquicos
de Kusama soluciona o mistrio da articulao que a artista realizou em sua arte a partir de obsesses privadas das
primeiras obras em papel das sries Innity Nets e Accummulations para performances e happenings de natureza
mais pblica. Este ponto de inexo de sua prtica artstica gerou dvidas nos crticos, no momento em que se viram
incapazes de conciliar as armaes de Kusama de que a doena mental era a fonte de sua arte com o que parecia ser
um carreirismo explcito e um apetite insacivel por publicidade. No reconheciam que estas atividades estavam de
fato situadas no mesmo continuum psquico, e que tambm eram expresso autntica da mesma patologia singular
a da neurose compulsiva com tendncia ao narcisismo.
27. As bolinhas (petit pois) simbolizam a doena. O sof crivado de falos. O macarro espalhadono piso simboliza o medo de
sexo e comida, ao passo que as redes simbolizam o horror ao innito do universo. No podemos viver sem ar. Yayoi Kusama.
44
28. Presa na infncia entre o pai promscuo e extravagante e a me histrica e abusiva, Kusama se refugiava em uma
realidade psquica interna na qual poderosas alucinaes lhe permitiam escapar da dor, fracasso e rejeio de sua
situao familiar. Ainda menina, sua necessidade de fazer desenhos incontveis era um mecanismo de defesa contra
uma me que tendia a destruir as obras de arte da lha. como se Kusama acreditasse que poderia vencer pela pr-
pria vontade, pelos degraus de sua ambio e produo, prova de que no seria aniquilada.
45
Assim como todos os
sintomas, suas alucinaes, que Kusama incorporara na arte, so uma forma de autocura,
46
tentativa de reconstruir
um mundo de fantasia para substituir o mundo real pelo qual se sente rejeitada.
47
29. Desde muito pequena, amava pegar roupas, papel, livros e o que fosse para picar com a tesoura ou navalha e, por isso, mi-
nha me me punia com rigor. Tambm gostava de despedaar vidraas e espelhos com pedra ou martelo. Agora me pergunto
se este comportamento no era simplesmente a minha forma de mostrar como carecia de ateno. Em certo momento,
entrei na fase em que me divertia cortando a cabea das ores. Atirava os botes ainda bem fechados em um buraco que
havia cavado secretamente, at acumular centenas delas. Yayoi Kusama
48

30. Os ltimos happenings de Kusama, devido a todos os temas hippie padro os lovey-dovey (melosos), o etos de
somos um de suas reunies pblicas paccas (love-ins e be-ins) so, na verdade, ataques ordem dominante das
coisas. Seus comportamentos obsessivo-compulsivos so, por denio, antissociais, mas tambm podem ser vistos
82
VII
Chamavam-me de irm porque para eles eu era como uma freira mas no era homem nem mulher. Sou uma pessoa sem sexo. Innity Net, p.109.
como protestos contra a ordem social. No entanto, o impulso igualitrio de suas atividades permeado por seu papel
inquestionvel de organizadora, mentora e propagandista. Kusama referia-se a si mesma como freira, a alta sacerdo-
tisa assexuada na orgia.
49
Os participantes de sua brincadeira se submetem autoridade dela; Kusama permanece no
controle, ao passo que os seguidores se perdem (se obliteram) no abandono sexual. Os que se candidatavam para as
performances ritualistas serviam como apoios, fragmentos rnicos de sua prpria identidade, encenando no espao
social o que Kusama j havia se proibido fazer. Seus happenings so condensaes poderosas e atemporais de sua
sexualidade sublimada, projetando sua psique para fora no espao e tempo reais.
31. H, portanto, uma identidade notvel de opostos: a experincia sexual temida e a experincia sexual que deve servir de
proteo. O medo do ato de se entregar experincia pode ser superado pela fantasia da entrega j realizada. Sabemos disto
por relatos de pacientes que so assombrados por conitos orais sdicos. O medo de ser devorado repelido pela fantasia de
ter sido devorado (desejo de estar no ventre); o medo de devorar repelido pela fantasia de ter devorado (por ex., nas mulhe-
res o medo de roubar oralmente um pnis repelido pela fantasia da menina de se tornar um falo).
50
32. Os ambientes envolventes e obras em vdeo de Kusama, desde Innity Mirror Room Phallis Field (Sala de espe-
lhos innita Campo de falos) (1965) at os vdeos Flower Obsession (Obsesso por ores) e Im Here, But Nothing
(Estou aqui, mas nada) (2002/2013), representam seu senso de despersonalizao. O fato de que a artista se dei-
xava fotografar nestes ambientes (ou que, na verdade, gostava de ter um fotgrafo por perto para documentar sua
obra na dcada de 1960) e o fato de ser a nica protagonista na grande maioria de seus vdeos, conrma seu desejo
de sempre estar na foto, por assim dizer de ser onipresente nas imagens repetidas innitamente. No entanto, para-
doxalmente, o campo innito de imagens reetidas que expressa mais claramente seu senso profundo da perda do
Self. Da mesma forma, o desejo de desaparecer completamente , na realidade, uma proposta para restaurar um sen-
so de identidade e signicncia para um Self instvel e inseguro. Desta perspectiva, a ameaa suicida recorrente, em
lugar de um impulso que a artista poderia verdadeiramente concretizar, , na verdade, uma forma de se reassegurar
de que est viva, um ato falado que contradiz o sentimento torturante de que j est emocionalmente morta. Como
algum que se olha no espelho para conrmar se ainda est l, sua necessidade de reconhecimento e aceitao se
origina da mesma necessidade de armar que ainda existe, mesmo se isto for apenas uma ideia ou imagem na mente
das pessoas.
33. Um ator que interpreta a loucura em alguns aspectos, como o prprio louco precisa aprender a parecer louco. Mas
louco de uma forma que prenda a ateno das pessoas; ou seja, louco de uma forma que a maioria dos loucos jamais pode-
ria ser, mas precisa ser. Loucas so as pessoas que nunca encontraram, ou nunca atingiram, ou nunca tiveram um pblico
sucientemente atento. E isto, em si, pode nos levar a indagarmos de que serve o pblico. E nos leva a lembrarmos de que o
primeiro pblico a famlia. E a forma como a famlia reagiu as nossas primeiras apresentaes parte integrante de quem
somos; e do que sentimos a respeito da apresentao. E, de fato, do que sentimos sobre a loucura.
51
34. A razo pela qual meus happenings zeram uso to constante de corpos nus pode estar ligada a determinados incidentes
de minha infncia. Eu era uma menininha que desenhava o tempo todo quando estava em casa; mas, ao ar livre, emergia
minha outra metade uma molequinha que adorava subir em rvores. Naquele tempo, quando chegavam as frias de vero,
ia para a casa de parentes. E noite reunia minhas tias e primos em um canto da sala e danava nua para eles. Cantava
acompanhada de uma melodia aleatria composies minhas, abanando leques amarelos e danando elaboradamente,
sem uma nica pea de roupa. Os parentes aplaudiam e incentivavam, mas, medida que a noite avanava, comeavam
naturalmente a cochilar. Cutucava-os para acord-los e pedia Vejam minha dana, s mais uma vez!
Assim que os meninos da vizinhana ouviram falar a respeito de minhas apresentaes despida, tudo o que ouvia
deles era: Queremos ver voc danar nua! Ento encarreguei um primo de ser meu agente de negcios e passamos a cobrar
ingresso. Estendia uma esteira de palha no jardim e l, assim como vim vestida ao mundo, apresentava danas improvisadas
Happening de Kusama
na Esttua da Liberdade, 1968
Kusama com Moa do macarro
em seu estdio de Nova York, 1966
84
Manifestao nudista na Trinity Church,
Wall Street, Nova York, 1968
85
Performance na New School for Social Research,
Nova York, 1970
87
e cantava minhas composies. Os meninos presentes assistiam a minhas apresentaes com uma expresso de serenidade
extasiada no rosto. Foi ento que compreendi quo profundamente o sexo masculino deseja o corpo feminino.
Uma amarga lembrana est associada esta experincia, no entanto: quando minha me descobriu o que eu havia feito,
deu-me uma surra at me deixar quase inconsciente. Yayoi Kusama
52
35. O exibicionismo masculino permanece concentrado nos genitais; portanto, adequado para tranquilizar quanto ao medo
da castrao. Desta forma, o instinto parcial do exibicionismo usado no exibicionismo da perverso no qual inconsciente-
mente se espera que o espectador conrme a presena de um pnis ou mostre seu prprio pnis com o intuito de contradizer
a existncia de pessoas sem pnis.
Na mulher, a ideia de ser castrada inibe o exibicionismo genital. Mulheres que tm um desejo perverso de mostrar
seus genitais so raras e sua anlise revela circunstncias incomuns que as levam a acreditar que ainda possuem um pnis.
Em vez disso, o exibicionismo das mulheres se desloca dos genitais para outras partes do corpo e para o corpo em geral. O
exibicionismo no genital das mulheres incapaz de formar uma perverso denida; ele socialmente mais bem tolerado
e incentivado. Este deslocamento do exibicionismo feminino a fonte de todas as concepes da beleza feminina. Justica
o sentimento de que toda a sublimao do exibicionismo , de certa forma, feminina, ao passo que o homem exibicionista
permanece com seu exibicionismo na esfera sexual direta e no sublimada.
53
36. Estudo de Caso 3
No sonho, a paciente est no auditrio, entre os espectadores, acompanhada do irmo e um amigo dele. Aos ps da
atriz est um menininho de um ano e meio. Em um determinado momento, a atriz se joga para trs, levanta as saias e
revela o sexo. O irmo da paciente e seu amigo cam muito agitados, zombam da mulher e fazem um movimento de
tesoura com os dedos, um gesto destinado a inform-la que castrada. A paciente continua e descreve uma fantasia:
ela poderia puxar o pnis do marido e o corpo dele esvaziaria como um balo que perde o ar.
Os recursos da paciente para superar sua ferida narcsica eram limitados e, assim, optou por indicar a cilada e
o fracasso do poder materno, isto , a ausncia do pnis. a nica forma de triunfar sobre a me. Mas para conseguir
isto melhor estar equipada com um pnis, como os dois jovens em seu sonho que desprezam o poder que tm,
assim como ela poderia fazer se fosse o garotinho no sonho. Na fantasia que sucede o sonho, a paciente ataca direta-
mente o seio da me esvaziando-o, sendo que o corpo do marido representa o seio e seu pnis, o mamilo. O marido
, ento, um balo esvaziado ou, em outras palavras, um peito cido. Em outro plano, o marido tambm representa
o irmozinho que ela castra e destri.
Minha experincia com pacientes mulheres me ensinou que a inveja do pnis no um m em si mesmo, mas
a expresso de um desejo de triunfar sobre a me primitiva onipotente por meio da posse do rgo de que a me
prescinde, ou seja, o pnis. A inveja do pnis parece ser proporcionalmente to intensa quanto a imagem materna
poderosa.
A idealizao do pai e seu pnis perturba a vida psicossexual das mulheres.
54
37. Em um poema intitulado Jellysh/Man Without a Permanent Address (Medusa/Homem sem Endereo Perma-
nente), Kusama expressa o desejo contrafactual:
if only there were no women in this world
if only there were no penises in this world
55
se ao menos no existissem mulheres neste mundo
se ao menos no existissem pnis neste mundo
Ela quer habitar um mundo sem sexo.
88
38. com o espao representado que o drama se torna especco, uma vez que a criatura viva, o organismo, no mais a
origem das coordenadas, mas um ponto em meio a outros; destitudo de seu privilgio e que literalmente no sabe mais onde
se colocar. O sentimento da personalidade, visto como o sentimento de distino do organismo de seu entorno, da conexo
entre a conscincia e um determinado ponto no espao, no pode deixar, nestas condies, de ser seriamente solapado; entra-
-se ento na psicologia da psicastenia e, mais especicamente, da psicastenia lendria, se concordarmos em usar este nome
para a perturbao nas relaes acima entre personalidade e espao.
56
39 Os pontos de Kusama so uma forma de mimetismo? Representam pontos positivos ou espao negativo? A obra
em vdeo Flower Obsession Sunower (Obsesso por ores Girassol) (2000) mostra a artista agachada em um
campo de girassis, usando roupas e um chapu amarelos, de forma a melhor se misturar paisagem. Em seguida,
a artista se deita em um campo e se cobre com girassis cortados. Em Flower Obsession Gerbera (Obsesso por
ores Grbera) (1999), prende ores ao vestido at estar completamente coberta e, como gesto nal, coloca uma
or na boca. Em ambos, parece que a artista est se obliterando. Este narcisismo autopreservao? Est fugindo ou
correndo ao encontro da morte?
40. Sei onde estou, mas no sinto que esteja no lugar em que me encontro. Para estas almas despojadas, o espao pa-
rece ser uma fora devoradora. O espao as persegue, cerca e engolfa em uma fagocitose gigantesca. Acaba por substitu-las.
Ento o corpo se separa do pensamento, o indivduo ultrapassa a fronteira da pele e ocupa o outro lado dos sentidos. Procura
olhar para si mesmo de um ponto qualquer no espao. Sente que est se tornando o espao, o espao escuro que as coisas
no podem ocupar. Ele semelhante, no semelhante a algo, apenas semelhante. E inventa espaos dos quais a posse
convulsiva.
57
41. Sachs, na esteira de Freud, desenvolveu uma teoria geral bastante conhecida sobre os processos inconscientes no mago
do artista. Ao apresentar sua obra, que inconscientemente expressa desejos instintivos recalcados, derivaes do complexo de
dipo, o artista induz o pblico a participar dos desejos proibidos atravs da aceitao e elogio de sua obra. Ver que o pblico
aceita as expresses artsticas de seus impulsos inconscientes permeados pela culpa , para o artista, uma aprovao tardia
deles e elimina ou minimiza seu sentimento de culpa por eles.
58
42. Kusama fortalecida pelo mal do verdadeiro artista. A artista uma eterna suicida cuja necessidade compulsiva
de transformar a si mesma e sua vida em obra de arte afasta o medo da morte e da desintegrao psquica, garan-
tindo sua imortalidade. A peculiar doena da qual sofreu toda a vida forou-a a entrar em um mundo simblico de
sua prpria autoria. Criou espaos que nos fazem experimentar mecanismos contraditrios, mas amalgamados, de
sua mente inconsciente. Nas palavras de Thomas Mann, no h conhecimento mais profundo sem a experincia da
doena e [de que] todo aumento de sanidade deve ser alcanado pelo caminho da doena.
59
43. A mais drstica ideia de forar o pblico a passar conana a fantasia inconsciente de castrar o pblico. Nenhum
de vocs tm pnis. Eu, no papel de uma pessoa castrada, estou mostrando a vocs como vocs devem agir.
60
Fevereiromaro de 2013.
pp. 94-95
Flower Obsession (Sunower)
[Obsesso por or
(Girassol)], 2000
Cat. 63
p. 89
Self-Obliteration [Auto-obliterao], 1967,
Detalhe [detail].
Cat. 45
pp. 90-91
Walking Piece [Caminhada],
1966
Cat. 43
pp. 92-93.
Flower Obsession (Gerbera)
[Obsesso por or (Grbera)],
1999. Cat. 62
96
Notas
2 Yayoi Kusama, Innity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama (2002), trad. Ralph
McCarthy. Chicago: The University of Chicago Press, 2011, p. 47.
3 Otto Rank, Art and Psychoanalysis, ed. William Phillips. Cleveland e Nova York:
Meridian Books, 1963, p. 359.
4 Wilhelm Stekel, Compulsion and Doubt (1949), trad. Emil A. Gutheil. Nova York:
Grosset & Dunlap, 1962, p. 5. No caso de Kusama, poderamos dizer que o Japo
representava o fracasso da represso ou sublimao, sendo este o motivo pelo qual
teve que emigrar para os Estados Unidos. Segundo a artista, em uma entrevista:
O mundo da arte no Japo me ostracizou por causa de minha doena mental. Por
isso, decidi sair do Japo e lutar em Nova York. Ver Akira Tatehata em conversa
com Yayoi Kusama, in Yayoi Kusama. Nova York: Phaidon, 2000, p. 9.
5 Stekel, p. 62.
6 Ibid., p. 15.
7 Sigmund Freud, Types of Onset of Neurosis (1912), in Jean Laplanche e J.B.
Pontalis, The Language of Psycho-Analysis (1967), trad. Donald Nicholson-Smith.
Londres e Nova York: W. W. Norton & Company, 1973, p. 231.
8 Sigmund Freud, On Narcissism: An Introduction (1914) in The Freud Reader, ed.
Peter Gay. Nova York: W. W. Norton & Company, 1989, p. 546.
9 Freud, in Laplanche, p. 378.
10 Stekel, p. 7.
11 Ibid., p. 8.
12 Ibid., p. 123.
13 Laplanche, p. 444-445.
14 Stekel, p. 12.
15 Ibid., p. 15.
16 Ibid., p. 14.
17 Otto Fenichel, The Economics of Pseudologia Phantastica (1939), in The
Collected Papers of Otto Fenichel, ed. Dr. Hanna Fenichel e Dr. David Rapaport. Nova
York: W. W. Norton & Company, 1953, p. 129.
18 D.W. Winnicott, as quoted in Ingrid Masterson, Life or DeathAn Even Choi-
ce? In The Death Drive: New Life for a Dead Subject? ed. Rob Weatherill. Londres:
Rebus Press, 1999, p. 142. Ver Fear of Breakdown (c. 1963), Psychoanalytic
Explorations, ed. Clare Winnicott, Ray Shepherd, e Madeleine Davis. Cambridge,
MA: Harvard University Press, 1989, p. 90.
19 Kusama armou que estava cansada de sofrer e queria morrer, razo pela qual
suas enfermeiras no davam uma faca em suas mos nem mesmo para que ela
cortasse uma ma. Entrevista ao autor, 20 de dezembro de 2012.
20 Stekel, p. 328-329.
21 Ibid., p. 24
22 Ibid., p. 65.
23 Meu grifo. Ibid., p. 65. Freud: A neurose compulsiva uma religiosidade indivi-
dual e a religio uma neurose obsessiva universal. Ibid., p. 142.
24 Jens De Vleminck, Sexuality, Psychoanalysis, and Philosophy: An Introduction,
in Sexuality and Psychoanalysis: Philosophical Criticisms, ed. Jens De Vleminck e Eran
Dorfman. Leuven: Leuven University Press, 2010, p.13.
25 Stekel, p. 9.
26 Ibid., p. 219.
27 Freud in Laplanche, p. 76.
28 Paul Moyaert, What is Frightening about Sexual Pleasure? in Vleminck e
Dorfman, p. 32. A citao continua: A histrica, por outro lado, obsecada pelo
medo do gozo (jouissance) que provoca no outro. O que acontecer comigo se o
outro realmente me desejar e se entregar a um desejo que no pode dominar? O
que acontecer comigo quando for engolida por seu prazer de desejar? Existe um
vnculo entre gozo e a transgresso de limites. Ibid., p. 32.
29 Slavoj Zizek, epgrafe a Ernst van Alphen, Touching Death (in Death and Re-
presentation, ed. Sarah Webster Goodwin e Elisabeth Bronfen. Baltimore: The Johns
Hopkins University Press, 1993, p. 29.
30 Stekel, p. 133.
31 Ibid., p. 9.
32 Ibid., p. 156.
33 Yayoi Kusama, The Hustlers Grotto of Christopher Street (1983), in Hustlers Grotto:
Three Novellas, trad. Ralph McCarthy. Berkeley, CA: Wandering Mind Books, 1997,
p. 35-6.
34 Stekel, p. 93.
35 Idem., p. 95.
36 Fenichel, Trophy and Triumph: A Clinical Study (1939), in Collected Papers, p.
142.
37 Hustlers Grotto, p. 36.
38 Innity Net, p. 87.
39 Estas pequenas obras reetem a grande profundidade do meu corao interno.
Representam uma assero da negao, de uma negativa, ao passo que minhas
Innite Nets so expresso de uma arte positiva. BOMB Magazine.
40 No nal de 1969, adoeci novamente. Ento consultei um mdico que armou
no ser nada. Os psiquiatras que consultei foram, em minha opinio, confusos, com
a cabea enlameada e com lavagem cerebral freudiana. Para mim, foram clinica-
mente inteis. Eu os frequentei, mas minha doena continuava debilitante como
sempre. Foi perda de tempo. (Kusama, 2000, 23)
41 Kusama, 2000, p. 19.
42 Para Kusama, a poesia uma atividade associada ao Japo. No Japo, escrevo
poesia. Em Nova York, no tinha o esprito da poesia; todos os dias eram uma luta
com o mundo externo (Ibid., p. 26). A poesia est relacionada com a depresso
(Quando escrevia poesia, na dcada de 1970, estava muito deprimida. Estava
sempre beira do suicdio. Consultei um mdico em Tquio e fui informada de que
a internao seria necessria. Ibid., p. 27).
43 Fenichel, The Concept of Trauma in Contemporary Psychoanalytic Theory
(1937), in Collected Papers, p. 61.
44 BOMB Magazine: Yayoi Kusama by Grady Turner, p. 7/12.
45 Minha me era uma empreendedora sagaz, sempre terrivelmente ocupada
com o trabalho. Acredito que ela contribuiu muito para o sucesso dos negcios
da famlia. Mas, era extremamente violenta. Odiava me ver pintando e destrua as
telas em que eu trabalhava. Pinto quadros mais ou menos desde os dez anos de
idade quando comecei a ter alucinaes. BOMB Magazine.
46 Adam Phillips, Missing Out: In Praise of the Unlived Life. Nova York: Farrar, Straus
and Giroux, 2012, p. 194.
47 Nascida em uma situao desesperadora, com pais que no se davam bem;
criada em meio s tormentas dirias que se passavam entre a me e o pai; ator-
mentada pela ansiedade obsessiva e os medos que a levaram a alucinaes visuais
e auditivas; a asma e depois a arritmia, taquicardia e iluso de ataques alternados
de presso arterial alta e baixa e o sangue parecendo alagar o crebro um dia e
drenar o crebro no outro dia: tais erupes de distrbios mentais e nervosos, ori-
ginadas das cicatrizes deixadas em meu corao durante a escurido desesperada
de minha adolescncia, so fundamentalmente o que me mantiveram na criao da
arte. Innity Net, p. 87. Em outro texto, Kusama descreve o abuso fsico que sofreu
nas mos da me: Quando era criana, minha me no sabia que eu era doente.
Ento, ela me batia, me estapeava, pois achava que eu dizia loucuras. Ela abusou
tanto de mim se fosse agora, seria presa por isto. Ela me trancava em um celeiro,
sem refeies, durante at a metade de um dia. No tinha conhecimento das doen-
as mentais infantis. (Kusama, 2000, p. 13) Este tratamento impiedoso nas mos
da me pode explicar por que a obra de Kusama no contm a dimenso materna.
48 Innity Net, p. 112-13.
49 Chamavam-me de irm porque para eles eu era como uma freira mas no
era homem nem mulher. Sou uma pessoa sem sexo. Innity Net, p.109.
50 Fenichel, The Concept of Trauma, in Collected Papers, p. 64.
51 Phillips, p. 173.
52 Innity Net, p. 111-12.
53 Fenichel, On Acting (1946), in Collected Papers, p. 349.
54 Janine Chasseguet-Smirgel, Sexuality and Mind: The Role of the Father and the
Mother in the Psyche. Londres: Karnac Books, 1989), p. 27.
55 Violet Obsession: Poems, trad. Hisako Ifshin e Ralph F. McCarthy com Leza
Lowitz. Berkeley, CA: Wandering Mind Books, 1997, 60.
56 Robert Caillois in Elizabeth Grosz, Space, Time and Perversion. Nova York: Rou-
tledge, 1995, p. 89.
57 Calliois in Grosz, p. 90.
58 Fenichel, On Acting (1946), in Collected Papers, p. 355.
59 Freud and the Future [Freud e o Futuro] in Art and Psychoanalysis, 372. Citao
completa, traduzida para esta edio: Falei sobre um segundo vnculo entre aquela
cincia e o impulso criativo: o entendimento da doena ou, mais precisamente,
da doena como instrumento do conhecimento. Isto, tambm, pode-se inferir
das obras de Nietzsche. Sabia bem o que devia a seu estado mrbido e, em cada
pgina, parece nos instruir de que no h conhecimento mais profundo sem a
experincia da doena e de que todo aumento da sanidade deve ser alcanado pelo
caminho da doena. Esta atitude tambm pode se referir a sua experincia; mas
est vinculada natureza do homem intelectual em geral, do artista criativo em
particular, sim, natureza da humanidade e do ser humano, sendo deste ltimo
certamente o ser humano uma expresso extrema. Lhumanit, arma Victor
Hugo, safrme par linrmit. Um dito que admite franca e orgulhosamente a
delicada constituio de toda humanidade mais elevada e sua vivncia nos dom-
nios da doena. O homem foi chamado das kranke Tier devido ao nus do esforo e
diculdades explcitas, colocados sobre seus ombros por sua posio entre natu-
reza e esprito, entre anjo e besta. Qual a surpresa, ento, que pela abordagem
atravs da anormalidade conseguimos penetrar mais profundamente na escurido
da natureza humana; que o estudo da doena ou seja, da neurose revelou-se
uma tcnica primordial de pesquisa antropolgica? Ibid., p. 372-73.
60 Fenichel, On Acting, in Collected Papers, p. 359-60.
pp. 97-101
Innity Mirrored Room Filled with the Brilliance of Life
[Sala de espelhos do innito Cheia com o brilho da vida],
2011. Cat. 74
Cronologia
visual
Kusama aos 10 anos, 1939 105
A familia de Kusama.
Yayoi a segunda da direita para a esquerda
Kusama com um amigo em Kyoto, c. 1948 106
Kusama, Matsumoto, 1950-1951 107
Kusama, Tokio, 1955 108
Kusama na casa de seus pais, Matsumoto, 1957 109
Kusama em sua mostra individual na
Zoe Dusanne Gallery, Seattle, 1957
110
Kusama, Nova York, 1964 111
Kusama em seu estdio de Nova York, 1958-1959 113
Kusama em seu estdio de Nova York,
c.1961
114
Kusama em seu estdio de Nova York,
c.1961
115
Kusama, Nova York, 1959 116
Kusama posando diante de uma pintura de
Rede innita tendo ao fundo o cu de Manhattan, c.1961
117
Kusama frente a uma grande pintura de Rede innita
na Radich Gallery de Nova York, 1961
119
Kusama com Acumulao n 1 (1962) e Relevo
de caixa de ovos n B, 3 (1962), c.1963-1964
120
Kusama com obras de 1962-1963 em seu estdio
de Nova York, c.1963
121
Obsesso por sexo e comida (1966),
1966
122
Innity Mirror Room Phallis Field (or Floor Show)
[Sala de espelhos do innito Campo de falos (ou entretenimento)], 1965/2013
Cat. 42
123
Kusama com Moa do macarro, mesa de toucador
e uma pintura de Rede innita em seu estdio
de Nova York, 1964
125
Kusama posando em Conjunto: Exposio
de mil botes na Castellane Gallery, 1964
126
Kusama ditada na base de Minha cama de ores
(1962), ca. 1965
127
Imagens de arquivo,
1959-1963
Kusama com Mark Rothko
no Guggenheim Museum
128
Kusama com Barnett Newman
no Guggenheim Museum
129
Kusama posando com Sapatos flicos em sua
exposio individual na Orez International
Gallery, La Haya, 1965
131
Kusama com Lucio Fontana
na inaugurao da
Exposio Internacional
Nul, Stedelijk Museum,
Amsterdam, 1965
132
O jardim de Narciso,
33 Bienal de Veneza, 1966
133
Kusama com uma pessoa do pblico em O jardim
de Narciso, 33 Bienal de Veneza, 1966
134
135
O jardim de Narciso, 33 Bienal de Veneza, 1966 136
Kusama em seu estdio de Nova York, 1964 137
Kusama em seu estdio de Nova York, 1966 138
Kusama com Moa do macarro
em seu estdio de Nova York, 1966
Kusama em seu estdio
de Nova York, 1966
139
Kusama deitada no cho da Sala de espelhos
do innito Campo de falos, 1965
140
Kusama na exposio Peep Show (ou Endless
Love Show) com cartes de Amor para sempre,
Castellane Gallery, Nova York, 1966
141
Kusama em Sala de espelhos do innito Amor
para sempre, na exposio da Castellane Gallery,
Nova York, 1966
142
Sala de espelhos do innito Amor para sempre,
1966
143
Kusama deitada no cho da Sala de espelhos
do innito Amor para sempre, Castellane Gallery,
Nova York, 1966
145
146
Happening da rua 14, 1966 147
A auto-obliterao de Kusama (Brincadeira de cavalos), 1967 149
Kusama com casaco de pelo de gorila,
Nova York, c.1967
151
The Allen Burke TV Show, Nova York,
nov. 1968
Kusama na Factory de Warhol
com Louis Abolaa, Charlotte Moorman e
Joe Dalessandro, Nova York, 1968
152
Happening nudista na Factory de Warhol,
Nova York, 1968
153
Pintando bolas em Jan Schoonhoven durante
o happening Festival de corpos no Schiedam
Museum da Holanda, 1967
154
A auto-obliterao de Kusama no estdio da
artista, Nova York, 1968
155
Exploso Anatmica na First Presbyterian
Church, Nova York, 9 ago. 1968
156
Happening-orgia nudista e queima de bandeira,
ponte do Brooklyn, Nova York, 1968
157
Festival Love-in no Central Park,
Nova York, 1969
Festival de corpos,
Washington Square, 1967
158
Kusama no happening Bust Out, Sheep
Meadow, Central Park, Nova York, 1969
159
O Kusamas Fashion Show no estdio
da artista em Nova York, 1968
160
O Kusamas Fashion Show no terrao do
estdio da artista em Nova York, 1968
161
Happening homosexual no estdio da artista
em Nova York, 1968
162
Musical: Bonnie e Clyde, com roteiro de Kusama e
encenao em seu estdio de Nova York, 1968
163
Happening em Sala de espelhos no estdio
da artista em Nova York, 1968
164
Musical: Bonnie e Clyde, com roteiro de
Kusama e encenao em seu estdio de Nova York, 1968
Happening en el estudio de la artista
en Nueva York, 1968
165
Happening Orgia Johnson no estdio
da artista em Nova York, 1968
Happening Orgia Nixon
no estdio da artista
em Nova York,
1968
166
Kusama Fashion Happening, Nova York, 1968 167
Xxxxx, 1111 168
Solteiro, jun. 1969 169
Happening Exploso Anatmica diante da
escultura de Alice no pas das maravilhas
Central Park, Nova York, 11 ago. 1968
170
Grande orgia para ressuscitar os mortos no
MoMA de Nova York (capa do Daily News), 1969
171
Performance-orgia vestida,
Akasaka, Tquio, abr. 1970
172
173
Happening em Tquio, 1970 174
175
176
p. 176.
(acima, esquerda):
Luvas do Central Park,
japons, capa dura
(acima, direita):
Candelabro dolorido,
japons, capa dura
(abaixo, esquerda):
Ants Mental Hospital,
japons, capa dura
(abaixo, direita):
Incndio da St. Marks Church,
japons, capa dura
p. 177.
Hustlers Grotto: trs novelas,
ingls, capa mole
177
Kusama na 45 Bienal de Veneza, 1993 178
Kusama na Ota Fine Arts Gallery, Tquio, 1997 179
Auto-obliterao por ores (1994),
Nokonoshima, Fukuoka
180
Kusama com Abbora (1994),
Coleo Fukuoka Art Museum
181
Obsesso por bolas (1996) na Mattress Factory,
Pittsburgh, 1996
183
Kusama em sua exposio individual na
MoMA Contemporary Gallery, Fukuoka, 1999
185
Kusama pintando em seu estEudio de Tokio, 2013 186
Kusama, 2011 187
188
189
Textos em ingls
190
CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL
Untitled
[Sem Ttulo], 1952
Cat.15
The Ministry of Culture of Brazil and Banco do Brasil present Yayoi Kusama:
Innite Obsession, a retrospective exhibition that offers the Brazilian public an
opportunity to view works by one of the worlds most celebrated artists in
recent decades.
The exhibition organized by Instituto Tomie Ohtake with the support of
Yayoi Kusama Studio features approximately 100 works representative of the
artists varied production that comprises paintings, sculptures, videos, instal-
lations and works on paper. This rich selection enables visitors to grasp the
xation in color polka dots that informs Kusamas oeuvre.
With this project curated by Philip Larratt-Smith and Frances Morris, Cen-
tro Cultural Banco do Brasil reasserts its leading role as provider of broadened
access to culture while pursuing new perspectives on art and the world. Ex-
hibition visitors are invited to explore the unique realm of one of the most
acclaimed contemporary artists from Japan and peruse her experiments with
color and form.
191
Untitled [Sem ttulo],
c.1962-1963
Cat. 36
193
INSTITUTO TOMIE OHTAKE
Instituto Tomie Ohtake is singularly privileged to join with Yayoi Kusama
Studio for the Brazilian tour of Yayoi Kusama: innite obsession, an exhibition
being held in Latin America for the rst time by MALBA Fundacin
Costantini, Centro Cultural Banco do Brasil, in Rio de Janeiro and Braslia,
Instituto Tomie Ohtake in So Paulo, and nally Museo Tamayo, in Mexico
City.
In a joint endeavor, independent curator Philip Larratt-Smith and Frances
Morris, Kusama retrospectives curator at Tate Modern, gathered works from
1950 through 2013 to design an overview ranging from performances to
paintings, and from works on paper to sculptures, videos, and installations.
As a whole, they show how dot-forms feature in her work as key visual
elements constantly present in the many different languages and supports
she has used. Matrices of dots are shown in space, printed on clothes worn
for performances, painted on screens, or even applied directly on bodies.
Kusamas reiteration of this standardized motif has lent her works a playful
pop-art air and become her insignia.
This obsession is also representative of her subjective perception and
sensibility. Networks of dots, rhythmic patterns, iterations, and mirrored
reections reveal her peculiar way of looking at the world and art. From this
perspective, her works acquire depth and reveal touching materializations of
her mental state.
We hereby wish to acknowledge Yayoi Kusama Studio, Victoria Miro
Gallery, OTA Fine Arts, and David Zwirner Gallery for their invaluable
support; Centro Cultural Banco do Brasil and the Ministry of Culture for their
partnership, and IRB-Brasil Resseguros for their support. The endeavors of
curators Philip Larratt-Smith and Frances Morris enabled this immersive
journey through Yayoi Kusamas universe of sensations and provocations.
194
Acknowledgements
PHILIP LARRATT-SMITH AND FRANCES MORRIS
(acima / top):
Self-Obliteration No. 3
[Auto-obliterao n 3], 1967
Cat. 47
(abaixo / bottom):
Self-Obliteration No. 2
[Auto-obliterao n 2], 1967
Cat. 46
We are deeply grateful to the lenders to the exhibition: Peter Blum and Blu-
marts Inc.; Fergus McCaffrey and McCaffrey Fine Arts; Ms. Tamaki Klaus-
Kobori; Andrew Kreps and Andrew Kreps Gallery; John Cheim; the Princeton
Art Museum; the Oita Art Museum; The Museum of Modern Art, Shiga; the
Takahashi Collection; Victoria Miro Gallery; and the Yayoi Kusama Studio.
The extraordinary staff of the Yayoi Kusama Studio for their professiona-
lism and patience.
Hidenobu Ota and Yoriko Tsuruta of Ota Fine Arts, Tokyo and Singapore;
Victoria Miro and Glenn Scott Wright of Victoria Miro Gallery, London; and
David Zwirner and Hanna Schouwink of David Zwirner Gallery, New York.
Our partners in Brazil and Mexico City: Ricardo Ohtake and Vitria Arru-
da of Instituto Tomie Ohtake; the Centro Cultural Banco do Brasil in Rio de
Janeiro and Braslia; and Carmen Cuenca of the Museo Tamayo in Mexico
City.
Agustn Alberdi; Javier Barilaro; Kelly C. Baum; David Blum; Pablo Bran-
chini; Matas Cabone; Barbara Bertozzi Castelli; Christopher Damelio; Fa-
cundo De Falco; Donna De Salvo; Wally Diamante; Tracey Emin; Andy Fo-
gwill; Francisco Garamona; Facundo Garayalde; Cecilia Glik; Lily Goldberg;
Mariana Gonzlez Correa; Jerry Gorovoy; Colleen Grennan; Janet Hawkins;
Alexia Hughes; Julia Joern; Anna Kazumi-Stahl; Milton Kremer; Fernanda
Laguna; Julia Mechler; Guillermina Mongan; Jill Mulleady; Guillermo Navo-
ne; Paul Nesbitt; Cecilia Pavn; Tamsin Perrett; Hart Perry; Guadalupe Re-
quena; Martn Rietti; Noel Romero; Tomiko Sasagawa Stahl; Mariela Scafati;
Constanza Schaffner; Graciela Speranza; Aaron Stempien; Mary Tigyi; Itzel
Vargas Plata; Robert Violette; Marina Warner; Adam Weinberg; Ginny Wi-
lliams; Michael Williams; Wendy Williams.
And most of all, Yayoi Kusama.
197
FRANCES MORRIS
Yayoi Kusama: My Life, a Dot
Self-Obliteration (original design for poster)
[Auto-obliterao (design original para cartaz)], 1968
Cat. 49
I had a desire to foretell and estimate the innity of our vast universe with the accumulation of units of net, a negative of dots.
How profound is the mystery of the innity that is innite across the cosmos. By perceiving this I want to see my own life.
My life, a dot, namely, one among millions of particles. It was in 1959 that I gave my manifesto that [my art] obliterates myself
and others with the void of a net woven with an astronomical accumulation of dots.
1
A young Japanese woman, dressed in a scarlet robe with long black hair loose over her shoulders, anoints a dark
horse with white spots, mounts her steed and rides bareback, slowly, down a shady lane to the edge of a lily pond,
from which the horse drinks. She then enters the water, arms akimbo, her kimono oating loosely around her; she
throws her spots across the surface of the pond and releases drops of liquid paint from her brush into the water, and
on to lily pads and a white canvas which lies just below the surface. The paint dissolves. A heavily-dotted frog leaps
across the screen.
An extract from Kusamas Self-Obliteration. For many of those who saw this curiously hypnotic lm, which
screened widely in art house movie theaters and lm festivals across the United States and Europe in 1967 and
1968 (garnering a clutch of prizes and tributes), this was their rst introduction to the world of Yayoi Kusama. The
24-minute lm was directed by the artist herself in collaboration with the young photographer and editor Jed Yalkut.
Set to a relentless, grinding score performed by pop-rock band Group Image, with noise-making instruments created
by the Fluxus artist Joe Jones,
2
the lm includes footage of the artist anointing animal, human and vegetable life with
dots and leaves in the arcadian landscape of Woodstock, home at that time to New Yorks hippie colony. Such scenes
of ritualistic fantasy are followed by fast-paced and raunchy passages featuring the artist painting the naked bodies
of her long-haired acolytes, and close-ups of orgiastic scenes and intertwining bodies.
Kusamas Self-Obliteration was made at the high point of the artists engagement with radical New York, a moment
coincident, and not unconnected, with the peak of cultural meltdown in America. The lms frenzied combination of
art, nature and sex encapsulates the heady spirit of drug-induced excess, sexual liberation and other forms of cultural
and social political experimentation that marked the frontline of urban youth culture during the 1960s, in New York
but also in many urban centers across the globe. Fifty years on, aspects of the works vintage appearance might
raise a smile, but the lm still has the power to disturb and shock: in pursuit of decency its most recent screening,
at New Yorks Whitney Museum in June 2012, was on the small screen. In spite of this imposed diminution of its
physical form the US lm critic J. Hoberman described it as Hippy art of the highest order, less a movie than a chunk
of social moment.
3

The polka dots that recur like a rash throughout the lm are now part of the global brand that is Yayoi Kusama, an
artist regarded as one of Japans most priz ed cultural assets. Her conquest of audiences across the world proceeds
apace and her art is now visible across South America in exhibitions, site-specic installations and projects designed
to unite artist and audience in all-embracing participatory experiences. Much of this still audacious and inspiring
activity was anticipated by Kusamas Self-Obliteration.
But the lm also looks back: it weaves into its visual tapestry references to aspects of Kusamas own past so that it
seems deliberately teleological in its intentions. The artist wears a kimono that evokes the Japan of popular imagination
but the traditional umbrella straw hat she wears might also be read as a pointed reference to her background in
provincial Japan and the origins of her radical art in traditional Japanese practice. Kusama chose to overlay the lms
opening credits onto a rapidly changing succession of shotscompiled with ample use of the cameras zoom; and
frenzied cuts offer moments of detail of her much earlier watercolors, with their typically patterned and cellular
compositions, as well as references to her work as a sculptor, to her sexually-charged Accumulation sculptures of the
early 1960s with their surfaces covered in fabric-stuffed phalli. Elsewhere in the lm an extended sequence shows
Kusama unrolling a long white scroll, recognizable to those in the know as an off-cut from one of her largest Net
198
paintings, the genre of work that rst made her name in the early 1960s. It seems therefore possible to see Kusamas
Self-Obliteration as not only a radical move in her own work into a new area of practiceit was after all her rst attempt
to engage with the technical-expressive potential of the moving imagebut also as a broad statement about the
interconnectedness of all her work, across many media and through many abrupt changes, from its complex origins to
this dening moment in her history. Now, forty years on, and in the wake of the artists global conquest of the public
via digital, commercial and cultural media, as well as interactive gallery installations, this pioneering work of the late
1960s comes back into focus to lay the ground for Kusamas re-entry onto the public stage in the 21
st
century.
Yayoi Kusama was born in 1928 in Matsumoto in Nagano province, a provincial spa town dominated by a ne 16
th
-
century castle, in the mountainous Japanese Alps, over one hundred and thirty miles west of Tokyo. Her parents ran a
seed nursery by the river on the edge of town, and Kusama, along with three siblings, was educated locally. The milieu
of her childhood and adolescence was socially and culturally conservative, with strictures imposed by her conventional
bourgeois family, by harsh Nationalist rule, by the economic depression of the 1930s and, after the attack on Pearl
Harbor in 1941, by the deprivations of war and the subsequent consequences of defeat and occupation. These were
not conditions that would easily lead a young girl to seek her way as an artist, but sketch books from her adolescence
reveal a prodigious talent in ne observational drawings. A precocious will to be recognized was demonstrated early
on when she exhibited her work in several open submission regional art exhibitions while still a teenager; in 1948 she
nally gained her parents permission to attend the Municipal School of Arts and Crafts in Kyoto. It was here that
she mastered, made her own and swiftly surpassed the traditional style of Nihonga painting, which she had begun to
learn under the tutelage of Nihonga painter Hibino Kakei while still at high school. Nihonga was a modern Japanese
style of painting in ink, on paper or silk, which derived from traditional Japanese painting but which also embraced
aspects of Western modernity such as observational drawing from nature. It had been encouraged during the Meiji
Period (18681912) as a way of preserving a distinctive Japanese artistic identity; by the time Kusama was growing
up it was in effect the ofcial style. Few paintings survive from this period of Kusamas life, but Lingering Dream from
1949, an expansive study of wilting sunower heads, in ink on silk, is a bravura example of the marriage of personal
expression and strict stylistic principles that Nihonga embraced. But alongside the evident skill of her observational
drawing, a closer look at these wilting plants reveals the vital organs, musculature and veins of what must surely be
human forms. Together with the symbolism of Van Gogh and more general references to the vanitas tradition, the
inuence of Surrealism is clear in these passages of iconographic metamorphosis.
On her return to Matsumoto in 1950 Kusamas appetite for experimentation, as well as personal ambition, led her
swiftly away from Nihonga painting, and she broke with the various salon-style organizations that lent structure to
the art scene in Japan during the post-war period and years of American occupation. Thus liberated Kusama found
the 1950s a period of intense and focused invention. She took on the challenge of oil painting, at a time of extreme
austerity when neither oil paint nor canvas were readily available, by amalgamating house paint, enamel, sand and
glue, and using for support sisal seed sacks stretched over discarded timbers. Fiercely individual, sheperhaps
unconsciously, but with a remarkable degree of assuranceabsorbed and reacted to a generation of European artists
whose work she could have seen in exhibitions and more widely in Japanese publications such as Mizue and Atelier.
Kusama moved swiftly from the darkly expressionistic landscapes of her Accumulation of Corpses, 1950, to the muted
earth colors and Cubist formal fracturing of On the Table, 1950. In 1951 she embarked on a sustained and intense
conversation with Surrealism.
Hungry to learn, Kusama was quick to note and exploit the technical and the aesthetic lessons offered by Joan
Mir and Max Ernst, Andr Masson and Paul Klee, although the extent to which she was aware of their work is
difcult to assess at this remove.
4
Over the course of the decade she worked in a diverse range of traditional and more
modern media including ink, watercolor, pastel, tempera, acrylic, gouache and oil, working on support surfaces such
as paper, silk and canvas, with techniques ranging from the traditional to technically innovative and experimenting
with Surrealist-inspired methods of chance effects such as decalcomania and frottage.
A sense of Kusamas appetite for production is conveyed by the sheer scale of her output: her rst two solo
exhibitions in Matsumoto, only seven months apart in 1952, each contained over two hundred and fty works.
Photographs documenting her early exhibitions demonstrate how she tended to hang, or double hang, her works on
paper in the kind of serial formation we now tend to associate with conceptual work. It seems possible that Kusama,
199
even then, even if unconsciously, placed less emphasis on the individual work than on the overall endeavor and the
implication of all-consuming creativity, of obsessional engagementsomething which she has written about on
many occasions and which was to become in due course a dening aspect of her world. In a studio portrait of the
time we see the artist at the center of this endeavor, dressed, chameleon-like, in a geometrically-patterned costume
of her own design. The photograph is a prototype of a genre Kusama has revisited at intervals throughout her long
career, in which she pictures herself at the center surrounded by her work. There are many subsequent iterations of
this formula: Kusama among paintings in her New York studio or as a lone naked female posing within Aggregation: One
Thousand Boats, 1963; Kusama almost submerged in the shining globes of Narcissus Garden at the Venice Biennale in
1966, and more recently Kusama dwarfed by her new paintings, triple hung, at Tate Modern in 2012. Indeed the most
abiding image in Kusamas Self-Obliteration is probably the most archetypal: that of a diminutive artist brandishing her
brush, surrounded by youthful naked acolytes.
If the desire to document herself at the center of a world of her own creation was already implicit in her practice of
the 1950s, Kusama had, by the mid-1950s, also evolved a vocabulary of mark-making that in one form or another has
sustained her through a long career. Aspects of it have continually resurfaced in many different media, from paintings
and sculpture to installation and lm. Although she is known to have destroyed hundreds of sheets of drawings and
paintings,
5
those that do survive from this period fall into a number of distinct typologies. There are images that rely
on the spontaneous calligraphic gesture, others that are linear and geometric, compositions that convey the sensation
of aquatic realms or evoke planetary terrains; there are images that speak of microscopic biomorphic creatures or
spermatozoa, or of expansive stellar constellations; and everywhere there is pattern makingwith squiggles and
cross hatchings, multiple ideograms, and logotype marksthe cell, the spot and the polka dotoften masquerading
as eggs or seeds or ower buds. Now, some fty years on, we nd this richly-nuanced vocabulary of abstraction and
fantastical guration reborn and renewed in her work, resplendent with typically 21
st
-century additions, in the series
of over 100 acrylic paintings she began in 2010 and which continues to this day.
Kusamas early life and development as an artist set the agenda for so much of what was to followin the evolution
of a distinct aesthetic language, but also, more broadly, in the way in which she approached her role as an artist. An
exceptional ambition, an appetite for risk, the desire to embrace the unknown, to take one step beyond: these are
character traits which underpin both the work itself and the progression of her own career. They are traits which
have enabled Kusama to manage her career right from the start. She was always a natural entrepreneur, operating for
extended periods without a dealer, acting as her own stage manager, artistic director, sales person and self-publicist
and pursuing various commercial ventures on the side.
Thus driven, within the space of a decade, Kusamas personal development had already undergone the kind of
journeyfrom observational guration to mature gestural abstractionthat for many other artists might constitute
an entire career. It was clear to the artist however, early on, that her ambitions, largely unfullled by the achievements
of her juvenilia, could only be pursued beyond her native shores. An initial plan to enrol at art school in Paris was only
subverted by the offer of an exhibition in Tokyo.
6
With further exhibitions in quick succession, the critics lost no time
in recognizing this distinctive oeuvre with its links to Cubism and Surrealism surpassed by its originality,
7
and in May
1954 a work entitled Flower Bud No. 6 1952 appeared on the cover of Mizue. But the world outside Japan had already
moved on from Cubism and Surrealism, and Kusama was only too aware of this. Increasingly tempted by the vision of
the new world of post-war America proffered by Japans occupying regime, Kusama was impatient to make contact
with artists and art world professionals in the United States.
8
It was against the wishes of parents and family, but
with the offer of an exhibition in Seattle and the moral support and sensible advice of the legendary American painter
Georgia OKeeffe,
9
with whom she had been in correspondence by airmail, that Kusama set off for the United States
in 1957.
If Kusamas move from Nihonga-style observational painting to biomorphic and gestural abstraction was the rst
great paradigm shift in her career as an artist, the second took place in New York, where she settled in June 1958 after
six months in Seattle on Americas West Coast. By December Kusama had moved downtown to 70 East 12
th
Street,
a location in Chelsea at the epicenter of Manhattans avant-garde art scene. There she nurtured into existence the
monochrome Net paintings, since the 1970s referred to collectively as Innity Nets, that were to represent her rst
200
truly signature style.
It is possible, in retrospect, to trace the evolution of this distinctive pattern from the scallop-shaped brushstroke
which had rst appeared in works on paper back in Japan, which some have identied as having its root in traditional
Japanese Nanga painting of the 18
th
-century Edo dynasty.
10
This mark Kusama subsequently developed through a
sequence of small-scale drawings and paintings some of which she named Pacic Ocean, a title inspired by memories
of the aerial view of cresting waves seen from the plane as she ew from Tokyo to Seattle. These details contribute
to our understanding of the paintings genesis, but documentary images of her studio from the period 19581959
suggest a more complicated and hard won story. Canvases stacked around the walls reveal that Kusama made
multiple experiments in painting, still much of the time using watercolor and sumi ink, exploring different registers
and trying out a range of gestural styles as well as experimenting with newspaper collage, determined yet uncertain
as to how to present herself to audiences in her new home. Kusamas notebooks of the time record the names of
artists who were presumably of interest to her. Jasper Johns, John Cage, Marc Rothko were noted, as was Franz
Klein, who she also made an effort to meet, and it seems clear, therefore, that Kusama tuned in fast to the cutting
edge of New Yorks diverse and effervescent art world.
Kusama craved recognition and was prepared to endure extreme hardship to achieve it. Only four months before
her rst New York show which she organized at the 10
th
Street Cooperative Gallery (Brata Gallery) in October 1959,
she wrote home to the Japanese art magazine Geijutsu Shincho declaring her intention to create a revolutionary new
work that will stun the international art world.
11
The exhibition itself demonstrated how her work had undergone an
astonishing transformation in scale. In place of tiny watercolors with their delicate ligree of marks, here were ve
large-scale abstract paintings, some so tall they could only have been painted with the aid of a step ladder. More
or less uniformly coverededge to edgewith a systematic but loosely applied pattern in white on a dark ground
and subsequently overlaid with a grey wash, these paintings were made on an almost industrial scale. In one telling
photograph of her studio, dated c. 1960, the artist can be seen applying a dark preparatory ground to a canvas so
large it could not lie at on the studio oor. Another photo, from the following year, shows the smartly dressed artist
posing demurely in front of a nished painting, White B.S.Q., just under two and a half meters high andat almost ten
meters longimpossible to register as separate from the wall itself. While there are some small canvases which feel
composed in the traditional understanding of the term, with beautifully articulated modulations in impasto, most
of the larger works have been generated through a systematic application of paint according to a rigorously repeated
painterly gesture. Kusama described her abstract paintings as an expanse of particle-like white nets, almost devoid
of tonality, and asserted that they were uninteresting paintings a form of my resistance. Some critics thought
them interesting and important
12
however and found in them a transcendent beauty; others noted their relationship
to the monumental monochrome paintings of Rothko and Newman with whose work she was familiar.
13

These complex works were intricately connected to Kusamas experience of living and working in New York at an
extraordinary moment in time. While her Net paintings have been read as a personal, and essentially female, rejection
of the gestural excesses of Abstract Expressionism, their effect being to expose and upstage the hyperbolic excesses
of gestural painting as a mode of masculine display.
14
This was in fact a period when the ascendancy of itself was
already facing competition, both from early practitioners of installation, who sought to destroy the privileged place
of the painting, and from the rst generation of Pop artists for whom contact with maelstrom of urban life felt more
urgent and real than an engagement with the aesthetics of the studio. Kusamas large-scale paintings provided a de
facto alternative to the romantic tradition of the studio and the idea of the painting as a window onto the world
whether the world as seen, felt or imagined. Contemplation of her art required a physical engagement. Not only did
the paintings overwhelm with their sizetheir full scale only perceivable at a distancebut to be really seen they
needed to be viewed close up. Signicantly these aspects are impossible to reconcile at one and the same time; they
require the participation of a physically engaged viewer over time. A number of early commentators were alive to
the importance of audience collaboration.
The need for close up attention, for example, had been noted by one of the rst reviewers of Kusamas work
in New York, Dore Ashton of The New York Times, who wrote of the viewers patient scrutiny.
15
But the broader
implication, of the paintings claim on the environment, as installation, and on the audience as participant, was
implied in the very deliberately staged studio and gallery photographs of the net painting. It was subsequently
realized when Kusama showed a number of her large-scale works as environments in the Nul exhibition at the
201
Stedelijk Museum in 1962.
16

By 1961 Kusamas work had garnered more than a cluster of admiring reviews by some of the most noted critics
of the day, in the United States, Germany and Holland. She was being courtedif not fought overby a number of
serious dealers, including Stephen Radich and Beatrice Perry,
17
and was establishing herself as an authentic new
voice in Europe and the United States. Yet even as interest grew in her distinctive paintings Kusama herself was
undertaking new experiments, rst in collage and then in sculpture.
The convention of the retrospective survey, arguably the apogee of exhibition typologies, is to set out an artists
career as a sequence of successive innovations. Retrospective surveys of Kusamas work have tended to periodize
her development into distinct chapters, each one characterized by intense attachment to a particular medium and
associated range of preoccupations, and this episodic narrative has been enhanced by the way Kusama had her studio
documented and by the language of obsession that she has cultivated in relation to the interpretation of her practice.
In truth Kusama rarely worked exclusively in one mode, and it was her practice to explore projects simultaneously on
a number of fronts developing a new look while majoring in a different mode.
Collage, for example, was a method Kusama had experimented with in Japan and continued to use in New York,
rstly as a means of creating a surface on which to paint but soon afterwards as a technique in its own right. It
was arguably through collage that Kusama made her way towards sculpture. One series of small works employing
uniformly blank, white stickers applied to white paper suggests that Kusama was seeking a way of generating a more-
or-less uniform cellular surfaceakin to her Netsthrough means more mechanical than her intensively worked
handmade paintings. Other collages, where Kusama elected to collate multiple airmail stickers or fake dollar bills in
edge to edge grids, suggest how the medium enabled her to experiment with a new type of subject matter connecting
art to life through the visual logo in a manner precociously in advance of Andy Warhols strategies towards this same
end. A third type of collage involved the application of a grid of egg cartons to a recycled paintingthus generating,
for the rst time in Kusamas career, a work in three dimensions.
The intensity of Kusamas activity during this period is astonishing. Following her exhibition of Net paintings
at Stephen Radich Gallery in May 1961 she showed work in important group shows in Chicago and Pittsburgh,
participated in the Whitney Annual Exhibition, showed at the Stedelijk Museum in Amsterdam in Nul, and was
included in the Nieuwe Tendenzen exhibition in Leiden. She also had a solo show of her watercolors at Beatrice Perrys
Gres Gallery in Washington and another one-person show at the Robert Hanamura Gallery in Chicago. In the middle
of this busy schedulewhich was not untypical of her time in New Yorkshe moved into a new studio at 53 East 19
th

Street, a building already occupied by a friend of hers, the young sculptor, critic and collector Donald Judd. Six months
on from this move she showed her work at Green Gallery in June 1962, alongside Andy Warhol, Claes Oldenburg and
James Rosenquistall neighbors in Chelseain an exhibition now regarded as a landmark in the development of Pop.
Here she presented a sensational new direction in her work. In place of abstraction here was guration; in place of
painting here was sculpture.
As with her paintings, Kusama continued to cover the works surfaces with a dense and more or less uniform
pattern, but in place of the scalloped net motif with all its multiple evocations here were emphatically domestic objects
covered in unmistakeably phallic protuberances, a bizarre macho invasion of the citadel of domestic femininity, the
home, hilarious and hideous at one and same time. Her output in this new manner was prodigious. Fast following
these sex obsession works she turned to what she referred to as her food obsession pieces, in which she deployed
domestic objects covered in macaroni. She made hundreds of works in both idioms: chairs and tables, shoes and
dresses, coats and underwear, ladders, baby carriages, mannequins, luggage and handbags, bottles and hats brought
together by obliterating their different surfaces with a uniform and thereby unifying skin.
It is hardly surprising that a young Japanese woman, newly arrived from an impoverished country struggling
to enter the modern world, might have been repulsed by Americas liberal attitudes to sex as well as by the fast
food culture and excessive consumption of in the West. Kusama observed this opulence from a position of acute
personal deprivation. Favourable reviews from the critics encouraged few sales, and the costs of maintaining her
studio and procuring the necessary materials for her work were punishing. Kusamas notebooks and subsequent
autobiography
18
record her despair, attempts at suicide, periods spent in hospital, drug regimes and her rst
encounter with Freudian psychoanalysis. In December 1961 she began to see the New York-based Japanese Freudian
202
psychoanalyst Yasuhiko Taketomo, who diagnosed the artist with an obsessive compulsive disorder.
19
Keenly
interested in her own pathology, Kusama has made no secret of the fact that she used her complexes and fears
as subjects
20
and interestingly, she began, from around this time, to explain her art as the outcome of childhood
psychosis, marked by experiences of hallucinosis she connected to childhood abuse and unhappiness.
21
In 1964
she situated her Accumulation sculpture as a logical development of everything I have done as a child. It arises
from a deep, driving compulsion to realize in visible form the repetitive image inside of me.
22
This is a narrative
that she has reinforced and embellished ever since and which can be found fully developed in her autobiography.
But alongside this narrative of compulsion we must recognize the ways in which Kusamas art was informed by the
complex historical contextof time and placein which she operated. This could hardly have been the case were it
not for Kusamas astute management of her own psychological condition.
The broad artistic context for Kusamas move from painting to sculpture and thence also to environments
and happenings is readily apparent in the environment of the Chelsea artistic community in which she lived and
worked. It was a journey undertaken by a number of her contemporaries, including Claes Oldenburg and Robert
Rauschenberg around the same time. In a few short years, Pop, Minimalism and Eccentric Abstraction, along with
the rst environments and happenings, were forcing through the ground prepared by the pioneers of assemblage.
As early as 1958 Kusama had made a note of John Cage, whose writing on dissolving the divide between art and life
so inuenced Allan Kaprows concepts of assemblage and happenings. Kusamas autobiography also speaks of her
regular visits to the Museum of Modern Art;
23
she would surely have visited William Seitzs exhibition there of The
Art of Assemblage, in 1961,
24
as well as the two exhibitions at Martha Jackson Gallery the same year, New Media - New
Forms in Painting and Sculpture, Part I and Part II, which the press release described as the rst group show by artists
working within the totality of physical space creating environments which demand full and active participation of
the viewer.
25
It was after the second part of this exhibition that Kusama tried unsuccessfully to get Martha Jackson
to take her into her stable.
26
These exhibitions and the work they included were symptomatic of a brief period of
innovative cross-disciplinary activity within the more experimental of New Yorks creative circlesartists working in
dance, lm, theater, music and the visual arts, who shared, as the dancer Yvonne Rainer later described, a dare-devil
willingness to try anything.
27

Kusama responded with alacrity to this experimental milieu and rapidly expanded her practice to embrace more
radical activities. She had rst exhibited her sculptures as discrete objects in group shows; but when in control of
her own spacewhether in her studio, in the photographic collages she made of them, or in galleriesKusama
adopted the same practice as she had in relation to painting; she created dense constellations of works, forcing on
the viewer or visitor a sense of immersion. In 1963 she made her rst true environment when she installed a phalli-
covered rowing boat at the center of a room completely surrounded by photographic images of the same vessel, a
strategy that pre-empted Warhols similar use of wall paper by some years. Entitled Aggregation: One Thousand Boats
Show, the work was unveiled for the rst time at the Gertrude Stein Gallery in New York in 1963. The exhibition is
now best known for an extraordinary installation photograph in which a modestly posed but naked Kusama appears
surrounded by multiple boats.
28
The work was made by adopting the same kind of serial approach as that of her
painted Nets; but here it generated a scene highly charged with eroticism. Two years later the immersive as well as
the erotic quality of this wraparound installation as well as its erotic appeal was apparent again in Kusamas very
rst mirror room. Entitled Innity Mirror Room - Phallis Field,
29
it appeared from the outside a perfect minimalist cube;
on the inside it yielded an innitely repeated sequence of images generated by a oor covered in phalli made from
spotted fabric, the whole installation activated and experienced by the presence of the viewer. This ability to marry
seemingly incompatible sensibilitiesthe seriality we associate with Minimalism, the uncanny of Surrealism
and its fetishization of the body part, the junk aesthetic of assemblage, as well as the active participation of the
happeningreinforced Kusamas special status at this time as an outsider on the inside, a position which allowed her
to absorb and integrate inuences from a number of seemingly contrary positions but which may also have denied her
entry into the male-dominated fraternity of blue New Yorks blue chip galleries led by Leo Castelli and Leo Steinberg.
Kusamas art proceeded to develop apace. Her behavior reected an increasing engagement with alternative
politics alongside the development of more cutting-edge artistic strategies. Both were probably encouraged by, and
in turn exacerbated, her increasing ostracism from the commercial mainstream. Excluded by gender and race from
membership of the inner circle of American Pop, Kusama began to play on this sense of otherness or difference as
203
a dening aspect of her persona as an artist. Frequently photographed center stage in studio or gallery, by the mid-
1960s she was beginning to put herself at the center of works themselves. Walking Piece, 1966, was a performance
staged for the camera and restaged for the audience as a slide projection. Twelve haunting images, shot using a
distorting sh-eye lens, depict Kusama dressed in a oral kimono with sun umbrella, walking the streets of a near-
deserted Manhattan, a narrative speaking of alienation, dejection and vulnerability. Later that year she staged her
most controversial live work to date, installing Narcissus Garden in the Giardini of the Venice Biennale. Dressed in
gold and surrounded by 1,500 mirrored balls laid-out on the grass, she handed out copies of a statement conrming
her talent written by the British critic Herbert Read.
30
In a gesture of deliberate provocation Kusama also offered the
balls for salewith a banner that read, Your narcissism for salean action that brought her summary dismissal
from the grounds of the Biennale. Many commentators have seen this work as Kusamas protest at the increasing
dominance of commercially successful artists within the traditionally non-commercial forum of the biennial.
In retrospect her performance at Venice can be seen as a tipping point in Kusamas work, a moment between
a studio-based practice in which she made physical objects to address private and personal subjects, employing
traditional skills, albeit to innovative effect, and a new kind of activity that addressed the public space of the street,
and involved strategies associated with politics, media and the commercial world, in turn using them as agents of
dissent and public protest. In this new mode Kusama projected herself as a kind of pseudo-shamanistic cultural agent
provocateur. This was arguably Kusamas most daring reinvention: she took on the business of managing her own rise
within the culture of New Yorks alternative community. Against the background of protest movementsVietnam,
civil rights, gender politicsKusama threw herself into a high-risk strategy of public exposure, through performance,
protest, fashion, lm and media, beginning with performances at the alternative Black Gate Theater.
31
In June 1967
she presented Self-Obliteration: An Audio-Visual-Light-Performance. The spectacle included a group of models wearing
silver swimming costumes whose bodies Kusama painted with uorescent paint and had illuminated by blue black
light; they, in turn, painted the artist, dressed in a white body stocking. When the lights went out the darkness was
animated by pin points of light moving in synchronicity to music by the Tone Deafs.
32
The event followed a lecture
on Kusamas art by the art critic Gordon Brown, and was publicized by a poster campaign of erotic portraits and the
promise of Obliteration, Extermination, Emptiness, Nothingness, Innity, Endlessness.
33
Not surprisingly the queue
for tickets went round the block.
During the remainder of her time in New York Kusama proceeded to broadcast her philosophy of self-obliteration
through multiple channels. In an interview from the period she explained her work:
My performances are a kind of symbolic philosophy with polka dots. A polka dot has the form of the sun
which is a symbol of the energy of the whole world and our living life, and also the form of the moon which
is calm. Round, soft, colorful, senseless and unknowing. Polka dots cant stay alone; like the communicative
life of people, two or three and more polka dots become movement. Our earth is only one polka dot among a
million stars in the cosmos. Polka dots are a way to innity. When we obliterate nature and our bodies with
polka dots, we become part of the unity of our environment. I become part of the eternal and we obliterate
ourselves in love.
34
Her rhetoric combined aspects of new age spiritualism and the language of universal love and sexual freedom.
The most convincing artistic statement of her stance, described recently as her brand of total art,
35
was the 1967
lm Kusamas Self-Obliteration referred to at the start of this essay. Casting herself as a kind of mystical faith healer
with the laying-on of spots akin to the laying-on of hands, Kusama projected the concept of self-obliteration as both
all-encompassing and innate.
Many attempts have been made, by critics, historians and the artist herself, to convey the complex role of the
dotand its repetitionin Kusamas development and world view, from its emergence in childhood hallucinations
and development through the Net paintings to its nal emergence as an autonomous mark in her work. There is no
doubt that by the end of the 1960s Kusama owned the dot as surely as Andy Warhol owned the Campbells soup can.
For a brief and heady period Kusama reigned supreme over underground youth culture as New Yorks High Priestess
of the Polka Dot;
36
her posters and press releases projected her persona and a message that resonated through a
series of ever more daring escapades. Kusamas Body Festivalsincluding a legendary tour to the Netherlands where
204
she scandalized the good citizens of the Hague, Delft and Schiedam with her Love Room and her naked body-painting
sessions
37
were followed by a series of Anatomic Explosionsnudist, psychedelic and political protests which she
staged in noted locations across New York, including the Statue of Liberty and the UN headquarters building, and
for which she choreographed the actions of nude dancers while distributing copies of agitprop literature. While
masterminding these headline-grabbing
38
demonstrations Kusama was also hosting ticketed orgies and naked
happenings in her studio, including managing and ofciating at the worlds rst Homosexual Wedding.
39
Through
her company Kusama Enterprises she established a number of commercially-directed projects such as sexually
provocative fashion designs and a modeling agency.
Life led at such a high octane pace inevitably took its toll. By the early 1970s, more or less burnt out, Kusama began
a gradual retreat from New York; extended visits to Japan led, nally, to her permanent return to her native Japan
in 1973. She found Japan of the 1970s profoundly different from the land she had left more than a decade earlier.
Renewing contact with Tokyo she found family, former friends and business contacts wary of her reputation for
scandal. Following a period of ill health Kusama took up residence in the sheltered domain of a psychiatric care home
in 1977 and for some years it appeared as if the public persona of the artist was in retreat. She sought refuge at
rst in writing; an autobiographical memoir, poetry and a series of novellas, one of which, Manhattan Suicide Addict,
published in Japan in 1978, provided a sharply drawn ctionalized portrait of her time in New York.
In the privacy of the studio she began again to make art, rst working in clay on small scale sculptures and then in
collage, painting and sculpture. At the same time she returned to and developed her Net paintings and Accumulation
sculptures. Once again Kusama demonstrated prodigious private effort combined with an insatiable appetite for
public display: by 1980, seven years after her return to Japan, she was undertaking as many as ve solo exhibitions in
that year alone. In 1982, with her reputation largely restored, Kusama was taken on by Fuji Television Gallery in Tokyo,
and her new work was exposed to steadily growing acclaim throughout the decade. This was a period in which the
phalli of her Accumulations mutated into large-scale multi-part sculptures with tendril-like writhing appendages; in her
paintings the net made way for new types of mark, and her signature polka dot morphed into wriggling spermatozoa
or sprouting seeds, often on a considerable scale. She began to explore unfamiliar genres such as portraiture, and
embarked on new subjectsthe pumpkin and the blooming ower headwhich have become familiar features of her
recent large-scale sculptural work. Kusama strove to remove evidence of any handcraft from her work, developing
in her paintingsa virtuoso technical style in which she used acrylic paint to create clean at surfaces and an almost
machine-like precision in her drawing.
In 1993, a quarter century after the debacle of her rst appearance there, Kusama was chosen to represent Japan at
the Venice Biennale. This, and the retrospective shows in the United States and Japan that naturally followed, could
have represented the pinnacle of an extraordinary careerrecognition, at last, of the artists seniority and her place
within the establishment. For Kusama, on the contrary, the achievement was but another staging post. In the aftermath
of her appearance in Venice she engineered a strategic realignment of her practice, responding readily to her rst
real experience of popular approbation and facilitated by the many commissions and exhibition offers that came in
its wake. Her subsequent journey over the last two decades has been as intense and productive for her as the 1950s
and 1960s had been. Venice prompted Kusama to once again take on the challenge of addressing a wider audience;
she began to create memorable public works t for a new age of spectacle, the most compelling of which she has
adapted for audiences across the world. In Im Here but Nothing, 2000, she developed the technique, which she had
introduced in her Black Gate Theater performances of the late 1960s, of illuminating uorescent paint with black light
to create an arresting and unfamiliar overlay on an ordinary domestic interior. Visitors crossing the threshold of the
installation entered a comfortable bourgeois living room with a dining table laid for four and a television playing in one
corner, with the inhabitants mysteriously absent. In their place, polka dots have invaded and reoccupied the room:
they are splattered over furniture and ornaments, across oor, walls and ceiling. To enter the room is to experience
a form of momentary and almost hallucinogenic disorientation followed by relief and pleasure. In Dots Obsessions,
the rst version of which she made in 1996, Kusama revisited terrain explored in Phallis Field, 1965. In place of the
earlier works more-or-less human scale, huge biomorphic inatable forms in red vinyl covered with white spots now
compress the volume of the gallery and dwarf the visitor within its fantastical mirror-lined interior. We negotiate
205
a space physically and psychologically charged; these faintly eroticized bulbous forms sway gently to the touch, a
spectacle imbued with unease as it is visually repeated to innity in the mirrored walls.
Perhaps the most compelling of all Kusamas recent works are the mirror rooms she began making around the
same time as Dots Obsessions. Filled with the Brilliance of Life, 2011, is the largest and most ambitious. Here, in inky
darkness, visitors are immersed in Kusamas updated version of innity. Through countless shimmering pin-pricks of
multicolored light, reected in the shimmering surface of the water-lled oor as well as in the mirrors-lined walls
and ceiling, participants see their own image in endless repetition and recession, the itself as one among millions of
particles. At moments within the sequence the lights cut and they are plunged in to complete darkness for a period
of time to feel genuine unease, even fear. Such dazzling and moving encounters demonstrate how artfully Kusama
has responded to a new era in art where, in the 21
st
century, the threshold for experiences of the spectacular ascends
ever more rapidly.
Kusamas long career has been marked by pronounced shifts in gear, as we have seen: from painting to sculpture, from
installation to performance. It has also seen many returns. Her recent installations are both shift and return: a shift
from her studio-based practice of the 1980s and a return to the crucible years of the 1960s. The connective tissue is
strong, but where critics described the early installations and performances as psychologically charged, lonely and
alienating, her recent environments are social spaces and visitors leave these new works speaking in terms also of
pleasure and even transcendence.
40

In an era of increasingly global connectivity, whether in political, economic and cultural elds, Kusamaever
committed to self-promotionhas developed her extraordinary persona, as well as her instantly recognizable
style and mark, into a seductive product for audiences worldwide: nally, the notoriety of her New York days
has been thoroughly overlaid by the celebrity status she now enjoys. In exhibitions, commissions, media projects
and commercial enterprises Kusama has continued to defy expectations and overcome impediments to bring her
vision of self-obliteration to ever larger and more diverse audiences. To celebrate the launch, for example, of her new
capsule collection of fashion items designed in collaboration with Louis Vuittons Mark Jacobs, life-size gurines
of the artist, dressed in complementary attire, appeared in the stores window displays across the world, from 5
th

Avenue in Manhattan to Londons Bond Street. One commentator described the venture as the biggest love-in of
her art since she bound onto the scene so many years ago in the 1950s,
41
Louis Vuittons global campaign of 2012
being only the most incredibleand high-endin a long line of fashion interventions by and with the artist. Other
projects, perhaps closer to Kusamas heart, have brought her work once again into the public realm at street level,
now generating pleasure in place of protest. Devoted and unsuspecting audiences across the world have witnessed
invasions of colored spots colonizing the streets; attaching themselves to the public buses of Matsumoto, to builders
hoardings in Manhattan or to tree trunks along Londons Southbank riverfront. Arriving unannounced and at night, like
the graftists tag, they rebrand our cities as she would have them: as Kusamas world.
January 2013.
206
Notes
Phallic Shoe
[Sapato flico], c.1968
Cat. 53
1
Kusama, Yayoi, Waga Tamashi no Henreki to Tatakai, in Geijutsu
Seikatsu, vol. 28, no. 11, p. 110, translated by Izumi Nakajima in Yayoi
Kusama between Abstraction and Pathology, in Pollock, Griselda (ed.),
Psychoanalysis and the Image, 2006.
2
Jones, Joe, 19341999, trained with John Cage and was associated
during the 1960s with Fluxus. He is especially known for his Fluxus music-
machines including ready-made instruments.
3
Hoberman, J., Kusamas Self-Obliteration: Part of Our Time, in Blouin
Art Info, July 20, 2012.
4
Kusamas friendship with the Japanese surrealist poet and critic
Takiguchi Shuzom is well documented. Takiguchi introduced Mirs
work to Japanese readers in the August 1949 edition of Atelier magazine
and it was following a meeting with him in Tokyo in 1954 that she rst
experimented with Surrealist techniques such as decalcomania and
frottage. Yamamura, Midori, Rising from Totalitarianism: Yayoi Kusama
194555, in Yayoi Kusama (exh. cat.), London, Tate Modern, 2012.
5
Kusama, Yayoi, Innity Nets, London, 2011, p. 84.
6
Kusamas rst solo exhibition in Tokyo took place at the Shirokiya
Department Store in February 1954.
7
Okamoto, Kenjiro, New Faces: Yayoi Kusama, in Geijutsu Shincho, May
1955.
8
During the American occupation of Japan from 19451952 there were
over twenty American cultural centers run by the US Information Service
facilitating cultural exchange between the United States and Japan.
Kusama thereby gained access to information about American artists
and was able to access their addresses through the USIS. Among others,
she wrote to artists Richard Callahan and Georgia OKeefe, both of whom
helped Kusama realize her plan of traveling to the United States. See
Yamamura, Midori, op. cit., p. 174.
9
Georgia OKeeffe and Kusama exchanged several letters between 1955
and 1957. OKeefes advice was to get to New York and take your pictures
under your arm and show them to anyone you think may be interested,
although she added, It seems to me very odd that you are so ambitious
to show your paintings here, but I wish you the best, in Innity Nets, op.
cit., p. 85.
10
Midori Yamamura compares the brush work in Kusamas early Net
paintings to work by Ike Taiga (17231766), in Transforming Innity: Yayoi
Kusamas Net Paintings, Yayoi Kusama (exh. cat.), New York and Beverly
Hills, Gagosian Gallery, 2009.
11
Kusama, Yayoi, Pipuru (People), in Geijutsu Shincho, June 1959, p. 31.
12
Sydney Tillim, writing in Arts Magazine, described Kusama as one
of the most promising new talents to appear on the New York scene in
years, In the Galleries: Yayoi Kusama, in Arts Magazine, vol. 34, no. 1,
October 1958, p. 56.
13
Judd, Donald, Reviews and Previews: New Names This Month, in Art
News, vol. 58, no. 6, October 1959, p. 17.
14
Nixon, Mignon, Innity Politics, in Yayoi Kusama (exh. cat.), London,
Tate Modern, 2012, p. 180.
15
Ashton, Dore, The New York Times, October 23, 1959.
16
Kusamas European debut was instigated by the critic Udo Kultermann,
director of the Stadtisches Museum in Leverkusen, West Germany, who
saw her work on a visit to New York in November 1960 and found in it
afnities with the experiments of a younger generation of artists who
followed the gestural painters of the 1950s and who he brought together
in an exhibition entitled Monochrome Malerie in March 1960. These artists
tended to work and exhibit alongside each other in a number of groups
including the Dutch Nul and the German Zero, and Kusama became a
frequent collaborator. Interested in expanding the language and space
of painting, in creating new relationships between the art object and the
viewer as well as exploring new technologies allowing for the interventions
of light and movement within the environment of art, the endeavor of
these groups provided a receptive context for Kusamas singular work.
Although never domiciled in Europe, her associations there, which
included friendships and relationships with artists, dealers and curators,
were signicant for the development of her own work, and indicative also
of the very open and international outlook of the European avant-gardes
during the 1960s, something that has been overlooked in the past as
nationally bounded histories have dominated the agendas of art historians.
17
Kusama showed at Beatrice Perrys Gres Gallery in Washington in April
1960. Perry had a notably international stable of artists. Kusama signed a
contract with Stephen Radich in May 1961 but subsequently left him for a
closer association with Beatrice Perry, who planned to open spaces in New
York and Paris. Although these did not materialize and Perry closed her
Washington gallery in 1962, she continued to support Kusama nancially
on an occasional basis and as a friend throughout her stay in the United
States.
18
Innity Net, The Autobiography of Yayoi Kusama, London, 2011.
19
According to a note in the Kusama Archive.
20
Innity Net, op. cit, p. 47.
21
Kusamas rst account of her childhood experiences of hallucination
and self-obliteration in which she explained her art as based on the
inevitability that emerged within me was published as Waga tamashii no
henreki to tatakai (Odyssey of My Struggling Soul), Geijutsu seikatsu (Art
and Life), Tokyo, November 1975, pp. 96113.
22
Yayoi Kusama, interviewed by Gordon Brown for WAPC radio, rst
published in De nieuwe stijl/The New Style: werk van de internationale avant-
garde, vol. 1, Amsterdam, 1965, pp. 163164.
23
Op. cit., p. 37.
24
The term assemblage was popularized by William Seitzs landmark
exhibition in which he created a historical lineage for contemporary artists
making three-dimensional work in mixed media including found objects.
25
Reiss, Julie H., From Margin to Centre: the Spaces of Installation Art.
26
Notebooks in Kusamas archive record these attempts.
27
Rainer, Yvonne, Work 196173, Halifax and New York, 1974, p. 8.
28
Throughout her career but especially during this period Kusama
commissioned photographers, including well-known professionals,
to document her work, and directed her own position within the
compositions.
29
The work was shown rst in Floor Show, Richard Castellane Gallery,
November 1965.
30
Herbert Read rst saw Kusamas work at Gres Gallery in Washington in
1960. In a statement he wrote to accompany her Driving Image exhibition
at Richard Castellane Gallery in June 1964, Read described her as an
original talent and her art as an autonomous art, the most authentic type
of super-reality, in Innity Net, op. cit., p. 48.
31
The Black Gate Theater had been set up by artists Aldo Tambellini
and Otto Piene in 1966 and was dedicated to electromedia. It focused on
experimental lm and psychedelic events.
32
The Tone Deafs were innovative electronic noise-making instruments
invented by Joe Jones, see note 2.
33
In Karia, Bhupendra, Biographical Notes, in Yayoi Kusama: A
Retrospective (exh. cat.), Center for International Contemporary Arts, New
York, 1990, p. 89.
34
Yayoi Kusama, interview with Jed Jalkut, The New York Free Press and
West Side News, New York, February 15, 1968.
35
Yoshimoto, Modori, Kusama Saves the World through Self-
Obliteration, typescript, 2011, p. 2.
36
The Village Voice, November 28, 1968. The writer also spoke of her
gross lust for publicity.
37
See De Westenholz, Caroline, Yayoi Kusama in Orez in Europe (1965
83), unpublished manuscript, pp. 45.
38
Kusamas activities in New York were regularly reported in the press.
News of the nudist happening she organized on Broadway on November
1968 accompanied by her Open Letter to My Hero Richard M. Nixon
was noted by Associated Press and carried by more than one hundred
newspapers nationwide.
39
This took place at 3133 Walker and Church Streets, renamed by
Kusama as the Church of Self-Obliteration. Karia, Bhupendra, op. cit., p. 92.
40
Jo Applin discusses The spectacular effects of Kusamas recent rooms
replace the more complicated dialectical position on which the earlier
rooms necessarily rely in Yayoi Kusama, Innity Mirror Room - Phallis Field,
London, 2012, pp. 8082.
41
Andrew Soar on Yayoi Kusama & Louis Vuitton at Selfridges, in
Culture and Life, September 4, 2012.
207
208
209
PHILIP LARRATT-SMITH
Song of a Suicide Addict
*
1. Artists do not usually express their own psychological complexes directly, but I do use my complexes and fears as subjects.
I am terried by just the thought of something long and ugly like a phallus entering me, and that is why I make so many of
them. I make them and make them and then keep on making them, until I bury myself in the process. I call this oblitera-
tion. Yayoi Kusama
1
2. The compulsion neurotic lives a kind of death-in-life wherein all his mental activity is harnessed in the service of
subduing his anxiety and quelling his fears. He has no access to the traumatic truth that lies behind the obsessional
thinking and rituals which he condemns himself to repeat, nor can he explain why these symbolic actions or thoughts
assume an existential urgency. Freud coined the term ight into illness for the patients retreat from his psychic
conicts by means of symptom formation.
3. The withdrawal from the realistic world of objects and the return to the non-rational magic world of symbols and wishful
distortions is unavoidably accompanied by confusion and anxiety. Disturbed by confusion and anxiety, the individual tries to
recapture the world by reshaping it in fantasy.
2
4. When the compulsion neurotic cannot prevent unwelcome ideas from breaking into his consciousness through the
mechanisms of repression or sublimation, he resorts to intellectual weapons such as magic formulas, curses, oaths,
phobias, prohibitions, and injunctions in order to ght the return of the repressed on the eld of consciousness.
3
His
acts and thoughts are the staging ground of a grotesque struggle between the id and the ego. The id commands; the
ego does not wish to obey, rebels, and is forced to yield.
4
These defense mechanisms are designed to obscure his true
intentions, blurring the distinction between his real desires and his obsessions or compulsive imperatives.
5
This
in turn can give rise to a distorted self-awareness: his body feels unreal to him, and the outside world is like a dream.
5. introversion: the libido turns away from reality, which, owing to the obstinate frustration, has lost its value for the subject,
and turns towards the life of phantasy [...]
6
narcissism: the libido that has been withdrawn from the external world has been directed to the ego and thus gives rise to
an attitude that may be called narcissism.
7
6. This breakdown of identity is articulated through the realm of sexuality. As opposed to the pregenital period of
childhood immorality, the origins of the compulsion neuroses usually occur around the time of puberty. The genital
stage of psychosexual development is characterized by the introduction of powerful sexual prohibitions and guilt
feelings (the mental dams [of] disgust, shame and morality
8
that inhibit the free expression of sexuality). The
compulsion neurotic exhibits an ambivalent emotional attitude towards this objectusually a close member of the
family.
9
The deance, aggression, and self-punishment that underlies his behaviors grows out of the soil of these
bipolar family xations.
10
His fate becomes tragic through the fact that he simultaneously loves, or rather would
like to love, the thing he hates.
11
7. Whereas the symbols discovered by psycho-analysis are very numerous, the range of the things they symbolize is very
narrow: the body, parents and blood relations, birth, death, nudity and above all sexuality (sexual organs, the sexual act).
12
Phallic Shoe
[Sapato flico],
c.1968
Cat. 55
* Song of a Suicide Addict is my modest attempt to elucidate the specic nature of Kusamas illnessthe hallucinations, obsession compulsion neurosis,
depersonalization disorder, and depression from which the artist has suffered since she was a young girl. Ever since Kusama rst chose to live in a psychiatric
ward in 1977, her psychological condition has been subject to misinterpretation and misunderstanding. Her sincerity, as well as the validity of her claims that
this illness is the wellspring of her art, have been called into question. To set the record straight, I have chosen to address this issue directly.
I have included excerpts from classic case studies of other compulsion neurotics in order to provide background (the general characteristics of this neurosis)
for my discussion of the pathological specicity of the artists work. I wish to state here that these passages are not meant to be applied as literal descriptions
of Kusamas condition, nor do their sources reect the origins of the manifestations of her symptoms.
210
8. The danger in compulsion diseases is that the ctitious world, which is substituted for real life, may entirely
swamp the world of reality. The fusion between reality and unreality often leads to falsication of memory.
13
No
other neurotic is so afraid of the truth as the compulsion neurotic.
14
Obsessional thinking and ritualized acts are
intended to kill time, to deaden the intolerable sensation of the passing of time. They are a way of overcoming horror
vacui. The repetition of specic tasks (or the neglect of what is truly important) amounts to a refusal to experience
life, to live in the here and now, to accept the past and look towards the future. Instead, the compulsion neurotic cre-
ates a perpetuum mobile of pseudo-occupations that lifts him beyond the laws of life and death and permits him
to tell himself his own death means nothing to him.
15
9. Case Study 1
A patient recounted in his analysis the following recollection. When he was about four years old he had lain with his
parents in their bed. Owing to an accidental exposure he had seen his fathers penis, and was frightened by its size.
Amazed, he had asked himself whether his mother too had such a large penis. He had waited for a suitable oppor-
tunity to lift her nightgown inconspicuously, and underneath, to his great satisfaction, he saw an equally large penis.
The patient, of course, realized the absurdity of this memory. Nevertheless it stood before his eyes so vividly that he
felt he could swear to its correctness. The contradiction in his story, that rst the size of his fathers penis frightened
him, and then the size of his mothers reassured him, helped in the analysis. It became probable that the true state
of affairs had been just the reverse. During an accidental exposure the boy must have caught sight of his mothers
genital, been frightened by it, wondered whether his father looked like that too, lifted his nightshirt, and seen with
relief his large penis.
This screen memorya common example of tendentious falsications of memoryhad thus exchanged father
and mother, for what purpose it is easy to see. The exchange denies the unpleasant, indeed probably traumatic, sight
of the womans lack of penis.
16

10. Pier Paolo Pasolini stated: ... it is only at our moment of death that our life, to that point undecipherable, ambigu-
ous, suspended, acquires a meaning. The fear of death in the compulsion neurotic is not fear of the unknown but
rather fear of a breakdown that has already happened.
17
Death puts an end to the state of doubt that is so crucial
a component of his psychic formation. Doubt allows him to indenitely postpone the revelation of the traumatic secret.
I
11. We nd that many compulsives had had some sexual experience in their earlier or later youth which they cannot over-
come. It is not only regret which prevents them from forgetting that experience, it is the desire for a repetition of the sexual
pleasure which they felt then and which they are unable to erase from their memory. How can we explain the case of a man
whose sister touches his genitals when he was fourteen years old? It was only a short moment. Yet, it seemed that his entire
life was dominated by the wish to forget the sensation of this contact.
18
12. The perceived success of his displacement of the trauma into substitute activities endows the compulsion neu-
rotic with a sense of omnipotence and superiority, as if he has sacrice[d] his own happiness in order to save the
world from suffering.
19
(In reality, of course, his suffering is a means of keeping his trauma, with its hidden kernel of
jouissance, alive forever.) His hidden belief in his historical mission inspires the compulsion neurotic to consider
himself the center of the world.
20
The entirety of his compulsions forms a veritable belief system (hence the anal-
ogy Freud drew between religion and this form of neurosis) in which he himself gures as author: He is proud of his
compulsion because this compulsion originates in himself. It is his very own invention.
21
13. Sexuality enjoys a prominent place at the very centre of psychical life precisely because it contains something in it more
than itself, that excess being its incarnation of the human condition of inescapable condemnation to death.
22
I
Kusama told me that she was tired of suffering and eager to die, and that for this reason her nurses would not even give her a knife to slice an apple.
Interview by the author, 20 December, 2012.
211
14. If the hysteric is the somatizer par excellence, acting out his desire through organ language, the compulsion neu-
rotic symbolizes the outer world and the functions of everyday life.
23
The contortions and grimaces of the hysteric
simulate the orgasm he desperately craves but cannot attain in reality. In the realm of sexuality, he is motivated by
the fear that he will not get what he wants, whereas the compulsive neurotic fears the oppositethat he may think
what must never be thought or that he may do what must never be done.
24

The hysteric rushes headlong towards what he thinks he desires, according at least to the suggestion of the mo-
ment, while the compulsive neurotic acts to indenitely defer the consummation of what he desires by concealing or
disavowing it. (symptoms aim either at a sexual satisfaction or at fending it off, and on the whole the positive,
wish-fullling character prevails in hysteria and the negative, ascetic one in obsessional neurosis.
25
) Sexual pleasure
comes to represent the threat of psychic disintegration because it presupposes the temporary loss of individuation, a
prospect which produces intense anxiety. What is frightening is that in pleasure an impersonal forcejouissance
takes over, a force that expresses itself in self-loss. The pleasure of the obsessional neurotic is continually spoiled
by the fear of his or her own jouissance, which is to say of his or her own self-loss and surrender. They have to hold
themselves in, for what might not happen if they really let themselves go? From fear of unforeseen consequences, for
himself and others, the neurotic never says yes.
26
15. The crucial point here is the changed symbolic status of an event: when it erupts for the rst time it is experienced as
a contingent trauma, as an intrusion of a certain nonsymbolized Real; only through repetition is this event recognized in its
symbolic necessity.
27
16. The compulsion neurotic derives pleasure from the repetition of symbolic substitutes. His tension-reducing
symptoms are masturbation equivalents;
28
hence the tenacity with which he clings to his rituals. He repeats his
actions as though striving for an imaginary state of perfectionbut the desired condition is never achieved. There-
fore, we often have the impression that the thing the patient really wants to repeat is his whole life.
29
17. Compulsions do not terminate in insanity. They end in a dissociation of will, a disturbance or total suppression of the pa-
tients ability to act. All these patients withdraw from social life. They lose their contacts, they imprison themselves voluntar-
ily, and in their seclusion they reduce life to a state of vegetating. Often they arrive at a state of almost complete immobility.
30
18. The man whos miserly to an absurd extreme. The man who cant stop washing his hands. The man who stands before a
mirror checking and readjusting his hat dozens of times and still isnt satised. The man whose slovenliness is such that his
room is littered with a years worth of cigarette butts. The man who walks about town salvaging rubbish and who actually
enjoys poking his nose in trashcans on the street. The man who shamelessly and unrelentingly demands a discount on even
a carton of milk. The man who steals all sorts of things he has no use for, piles them in his room, and gets up in the middle of
the night to inspect his treasures and smirk to himself. The man who keeps removing his savings passbook from a drawer and
poring over it, though theres nothing very impressive about the sums inside. The man whos so obsessed with neatness that he
isnt content to spend the entire day cleaning his spotless room, but must make a poster saying CLEANLINESS FIRST, which
he hangs on the wall and delights in studying. The man whos such an extreme egoist that he always insists on having his way,
even when it makes no difference whatsoever, and as a result has failed to get ahead in the world. The man who wants others
to bully him. The man whos afraid to put his money in the bank so keeps a jar of moldy bills in a hole hes dug beneath the
oor and sits above it all day each day smoking cigarettes. The men who, by being overly eager to become independent, fail
to achieve independence, lose hope, and commit suicide. These men have all been kept frantically busy throughout their lives
as a consequence of the unnameable, ghostly air that wafts about the anus. Yayoi Kusama
31
19. Case Study 2
A patient had the habit of running from one room to another where a table was standing. After straightening the
table cloth in a certain way she would ring for the servant girl, who had to step in front of the table, and then she would
dismiss her with some irrelevant request.
212
While attempting to nd an explanation for this compulsion it occurred to her that the tablecloth had a certain
spot of wrong color and that she always rearranged the tablecloth on the table so that the spot would catch the girls
eye when she entered the room.
This compulsive act was the reproduction of something having to do with her wedding-night experience. Her
husband proved impotent during the wedding night. He approached her repeatedly to attempt intercourse, but in
vain. Being ashamed of the servant girl who would make up the bed in the morning she poured some red ink on the
bed-sheet to suggest blood-spots. Her compulsion neurosis repeated this incident. Bed and board (in German, ta-
ble for board) is an expression for marriage. The table was to her a symbolic substitute for bed. Table cover stood
for bed-cover. The spot suggested the red spots.
32
20. The person who is afraid of feeling insignicant and powerless can overcome this fear by making himself still
more insignicant and powerless. He frees himself from his conict by reducing the individual self to nothing, by
overcoming the awareness of the separateness as an individual.
33
In this equation, the fantasy of committing sui-
cide is the asymptotic curve that approaches the zero bound of nothingess and, by doing so, alleviates the burden
of aloneness.
21. A rst attempt to achieve such an aim of power consists naturally in the individuals putting himself in the place of him
who is powerful in the external world, in eliminating him (actually or in fantasy), or in robbing him of his power. If this cannot
be achieved, another means is adopted. The individual allows the powerful being to remain, but in some way partakes of his
powerre-introjects the power he has projected. One important way of once more sharing in the lost omnipotence seems not
to be the fantasy of devouring the powerful one, but of somehow dissolving in him, being devoured by him.
34
22. In 1977, Kusama, suffering from a powerful inclination to kill herself, had herself committed to a psychiatric
hospital in the Shinjuku district of Tokyo. no one in the entire world can say how much of thisthe correlation
between these two events is a dream, how much a sickness, how much nervous excitement, and how much insan-
ity.
35
Nor can anyone say how much of her suicidal impulses nds its origin in exogenous factors (which leads to
frustration), and how much in endogenous factors (which leads to xation).
23. I feel as if I am in a place where pleated, striped curtains completely enclose me, and nally my soul separates from my
body. Once that happens, I can take hold of a ower in the garden, for example, without being able to feel it. Walking, it is as
if I am on a cloud; I have no sense of my body as something real. Yayoi Kusama
36
24. Kusama left Japan in 1957 at the age of 28, moved to New York in 1958 and lived there until 1973. Her career in
America had began brilliantly with the glowing reception of her Innity Net paintings. Seemingly endless expanses
of minutely gured arcs,
II
these highly original canvases were no doubt seen at the time as relating to the allover
elds of the New York School. Her Accumulation sculptures, uncanny proliferations of repeated phallic elements, were
likewise considered part of the Zeitgeist and the contemporaneous tendency of assemblage, and yet these pieces,
for some, were already problematic due to their psychosexual character. Kusamas critical reputation waned as she
moved into happenings and performances towards the end of the 1960s. (How much of this may be chalked up to her
identity as a Japanese woman is an open question.) This rejection, together with severe nancial constraints, pushed
Kusama into a depression, and she sought help from psychoanalysis, though she later stated that it hindered rather
than helped her.
III
Her happenings and performances typically featured nudity, sexually explicit and politically radical
content (In the Rockefeller Garden I did body painting while my models fucked a bronze sculpture by Maillol
37
);
they won her mainstream press coverage and made her a minor celebrity but further marginalized her within the art
establishment, which viewed the events as mere publicity stunts. When she returned to her native country in the
1970s she attempted to continue these activities, but the incomprehension and silence with which her artistic project
II
Those small works reect the great depth of my inner heart. They represent an assertion of denial, of a negative, while my white Innity Nets are an
expression of a positive. (BOMB Magazine.)
III
In late 1969, I became sick again. So I saw a doctor, who said that it was nothing. The psychiatrists I saw were in my opinion a mess, with their heads
muddied and brainwashed by Freud. For me, they were useless clinically. I frequented them, but my illness remained as debilitating as ever. It was a waste of
time. (Kusama, 2000, p. 23.)
213
was met in patriarchal postwar Japan only redoubled her sense of asco and failure. Plagued by feelings of isolation,
loneliness, and rejection, Kusama fell into a crisis that led eventually to her decision to place herself under permanent
psychiatric care. During this period she began to write poetry again, as well as her psychosexual novels.
IV
25. Death seems to be thought of as something that is powerful and unescapable, something that overwhelms the poor little
ego and makes it its plaything. The neurotic fear of death is fear of excitation washing away the control of the ego. Here too
belong (what are also insisted upon by Reich) the frequent anxiety pictures of bursting, of being washed away, and particu-
larly of falling down, as well as of other physical sensations. In one case, a fear of going mad, accompanied by a fear of pains
and physical sensations, also turned out to be a fear of the patients own excitation.
38
26. The aetiology of Kusamas compulsion neuroses, as expressed in her art, reveals that the twin psychic vectors
which lie behind her suicidal impulses are castration and narcissism, and that these vectors are in fact indissolubly
conjoined. A clearer understanding of the nature of Kusamas psychic conicts solves the mystery of the pivot she
made in her art from the private obsessions of the early works on paper, Innity Nets, and Accumulations to the more
public performances and happenings. This point of inection in her artistic practice raised doubts among critics at
the time who found themselves unable to reconcile her claims that mental illness was the source of her art with what
appeared to be naked careerism and an insatiable appetite for publicity. They did not recognize that these activities
were in fact situated on the same psychic continuum, that they too were an authentic expression of the same singular
pathologythat of the narcissistically-inclined compulsion neurotic.
27. Polka dots symbolize disease. The couch bristled with phalluses. The macaroni-strewn oor symbolizes fear of sex and
food, while the nets symbolize horror towards innity of the universe. We can not live without the air. Yayoi Kusama
39
28. Caught in childhood between a promiscuous, amboyant father and a hysterical, abusive mother, Kusama re-
treated into an inner psychic reality where powerful hallucinations permitted her to escape the pain, failure, and
rejection of her family situation. As a young girl, her need to make countless drawings was a defense mechanism
against a mother who was prone to destroy her daughters art works. It is as if Kusama believed she could win out
through sheer will, through the scale of her ambition and production, a proof that she would not be annihilated.
V

Like all symptoms, her hallucinations, which she incorporated into her art, are a form of self-cure,
40
an attempt at
rebuilding a world in fantasy to replace the real world by which she feels rejected.
VI
29. From a very early age I loved to take clothing, paper, books, and what have you, and slice them to shreds with scissors or
razors, for which my mother severely punished me. I also enjoyed smashing window panes and mirrors to smithereens with
a rock or hammer. I now wonder if such behavior was not simply my way of showing how I yearned for affection. At one
point I went through a phase when I enjoyed snipping off the heads of owers. I would toss the tight blossoms into a hole I had
secretly dug, until I had accumulated hundreds of them. Yayoi Kusama
41

30. Kusamas later happenings, for all their standard hippie themesthe lovey-dovey, we-are-one ethos of her love-
ins and be-insare in reality assaults on the dominant order of things. Her obsessive compulsive behaviors are by
IV
Poetry for Kusama is an activity associated with Japan. In Japan, I write poetry. In New York, there was no mood for poetry; every day was a struggle with
the outside world. (Ibid., p. 26.) It is related to depression (When I was writing poetry in the 1970s, I was very depressed. I was on the verge of committing
suicide, constantly. I consulted with a doctor in Tokyo and was advised that hospitalization was necessary. (Ibid., p. 27.)
V
My mother was a shrewd businesswoman, always horrendously busy at her work. I believe she contributed a great deal to the success of the family
business. But she was extremely violent. She hated to see me painting, so she destroyed the canvases I was working on. I have been painting pictures since
I was about ten years old when I rst started seeing hallucinations. (BOMB Magazine.)
VI
Born into a hopeless situation with parents who did not get along; growing up tossed about by the daily storms that raged between mother and father;
tormented by obsessive anxiety and fears that led to visual and auditory hallucinations; asthma, and then arrhythmia, tachycardia, and the illusion of
alternate bouts of high and low blood pressure and blood seeming to ood the brain one day and drain from it the next: such eruptions of mental and
nervous disorder, wrung from the scars left on my heart during the hopeless darkness of my adolescence, are fundamentally what kept me creating art.
(Innity Net, p. 87.) Elsewhere Kusama describes the physical abuse she received at the hands of her mother: When I was a child, my mother did not know
I was sick. So she hit me, smacked me, for she thought I was saying crazy things. She abused me so badlynowadays she would be put in jail. She would
lock me in a storehouse, without any meals, for as long as half a day. She had no knowledge of childrens mental illness. (Kusama, 2000, p. 13.) This harsh
treatment at her mothers hands may explain why Kusamas work contains no maternal dimension.
214
denition asocial, but they may also be seen as protests against the social order. Yet the egalitarian thrust of her
activities is undercut by her unquestioned role as organizer, ringleader, and propagandist. She referred to herself as
the nun, the sexless high priestess at the orgy.
VII
The participants in her revelry submit to her authority; she remains
in control while her followers lose themselves to (obliterate themselves in) sexual abandon. Those who volunteered
for her ritualistic performances served as props, runic fragments of her own identity, acting out in social space what
Kusama had already forbidden herself. Her happenings are powerful and timeless condensations of her sublimated
sexuality, projecting her psyche outwards into real space and time.
31. There is thus a remarkable identity of opposites: the sexual experience which is feared and the sexual experience which
is to serve as a protection. The fear of the act of surrender to the experience can be overcome by a fantasy of the surrender
already completed. We know this from patients who are haunted by oral-sadistic conicts. A fear of being devoured is warded
off by a fantasy of having been devoured (a longing to be in the womb); a fear of devouring is warded off by a fantasy of having
devoured (e.g. in women the fear of orally robbing a penis is warded off by the fantasy of a girl being a phallus).
42
32. Kusamas immersive environments and video works, from Innity Mirror Room Phallis Field (1965) to the Flower
Obsession videos and Im Here, but Nothing (2002/2013), stage her sense of depersonalization. The fact that she had her-
self photographed in these environments (or for that matter that she liked to have a photographer around to document
her work in the 1960s), and the fact that she is the sole protagonist in the vast majority of her videos, attest to her desire
to remain always in the picture, as it wereto be omnipresent in endlessly repeated images. Yet paradoxically it is the
innite eld of reected images that expresses most clearly her profound sense of the loss of self. In the same way,
the wish to disappear completely is in fact a bid to restore a sense of identity and signicance to an unstable and inse-
cure self. In this light, the recurring suicide threat, rather than an impulse that she might actually carry out, is really a way
of reassuring herself that she is alive, a speech act that contradicts the gnawing feeling that she is already emotionally
dead. Like a man who looks into a mirror to make sure hes still there, her need for recognition and acceptance springs
from the same need to afrm that she still exists, even if it is only as an idea or an image in the minds of other people.
33. The actor acting madnessin some ways like the mad person himselfhas to learn to appear to be mad. But to be mad
in a way that holds peoples attention; that is, mad in a way that most mad people can never be, but need to be. The mad are
people who have never found, or never made, or never had, a sufciently attentive audience. And this in itself might make
us wonder what an audience is for. And remind us that the rst audience is the family. And how they responded to our rst
performances is integral to who we are; and to what we feel about performing. And, indeed, to what we feel about madness.
43
34. The reason my happenings made such regular use of naked bodies may lie in certain incidents from my childhood. I was
a little girl who drew pictures all the time when indoors; but outdoors my other half emergeda tomboy who loved to climb
trees. In those days, when summer holidays came around, I would go to stay with relatives. And at night I would assemble
my aunts and cousins in one corner of the parlour and dance naked before them. I would singto a random melodylyrics
I had written, waving yellow fans and dancing elaborately, without a stitch on. The relations all clapped along and cheered,
but as the night wore on they naturally began to nod off. I would nudge the dozers awake and badger them all to Watch me
do just one more!
Once word of my unclothed performances leaked out to the neighborhood boys, all I ever heard from them was: Let us
see you dance naked! So I enlisted a cousin to be my business manager, and we charged admission. We spread a straw mat
in the garden, and there, in my birthday suit, I did impromptu dances while singing songs of my own composition. The boys
who had gathered watched my performances with expressions of rapt serenity on their faces. It was then that I realized just
how deeply males long for the naked female form.
A bitter memory is connected to this experience, however: when my mother found out what I had done, she beat me
nearly unconscious. Yayoi Kusama
44
VII
They all called me Sister because to them I was like a nunbut neither male nor female. I am a person who has no sex. (Innity Net, p. 109.)
215
35. Male exhibitionism remains concentrated on the genitals; therefore it is apt to give reassurance against castration fear. In
this way, the partial instinct of exhibitionism is used in the perversion exhibitionism, in which unconsciously the spectator
is either expected to conrm the presence of a penis or to show his own penis, for the purpose of contradicting the existence
of persons without a penis.
In the female, the idea of being castrated inhibits genital exhibitionism. Women who have a perverse wish to show their
genitals are rare, and their analysis reveals unusual circumstances which make them believe that they still possess a penis.
Instead, the exhibitionism of women is displaced from the genitals to other parts of the body and to the body in general. This non-
genital exhibitionism of women is not apt to form a denite perversion; it is rather socially tolerated and encouraged. This
displacement of female exhibitionism is the source of all conceptions of female beauty. It justies the feeling that all sub-
limation of exhibitionism is somehow feminine, whereas the exhibitionistic man remains with his exhibitionism in the direct
and unsublimated sexual sphere.
45
36. Case Study 3
In her dream the patient is in the hall, among the spectators, with her brother and a friend of his. At the actresss feet
there is a little 18-month-old boy. At a particular moment the actress throws herself back, lifts up her skirts and re-
veals her sex. The patients brother and his friend become very agitated, mock the woman and make a cutting motion
with their ngers, a gesture which is aimed at letting her know that she is castrated. The patient continues and relates
a fantasy: she could pull on her husbands penis, and his body would empty like a balloon being emptied of its air.
Her resources for overcoming her narcissistic wound were limited, and she chose therefore to indicate the pit-
fall and failure in the maternal power, i.e. the absence of a penis. It is the only way to triumph over the mother. But to
achieve this it is better to be equipped with a penis, like the two young men in her dream who out their power in the
way she could have if she had been the little 18-month-old boy in her dream. In the fantasy that follows the dream,
the patient attacks the mothers breast directly by emptying it, the husbands body representing the breast, and his
penis the nipple. The husband is then like a deated balloon, in other words, like a limp breast. On another plane, the
husband also represents the little brother whom she castrates and destroys.
My experience with women patients has shown me that penis envy is not an end in itself, but rather the expres-
sion of a desire to triumph over the omnipotent primal mother through the possession of the organ the mother lacks,
i.e., the penis. Penis envy seems to be as proportionately intense as the maternal imago is powerful.
Idealization of the father and his penis perturbs the psychosexual life of women.
46
37. In a poem entitled Jellysh/Man Without a Permanent Address, Kusama expresses the counterfactual wish:
if only there were no women in this world
if only there were no penises in this world
47
She wants to inhabit a world without sex.
38. It is with represented space that the drama becomes specic, since the living creature, the organism, is no longer the origin
of the coordinates, but one point among others; it is dispossessed of its privilege and literally no longer knows where to place
itself. The feeling of personality, considered as the organisms feeling of distinctness from its surroundings, of the connec-
tion between consciousness and a particular point in space, cannot fail under these conditions to be seriously undermined;
one then enters into the psychology of psychasthenia, and more specically of legendary psychasthenia, if we agree to use
this name for the disturbance in the above relations between personality and space.
48
39. Are Kusamas dots a form of mimicry? Do they represent positive points or negative space? The video work Flower
Obsession Sunower (2000) shows the artist crouching in a eld of sunowers (wearing yellow clothes and a yellow
hat, the better to blend in). She then lies down in a eld and covers herself in cut sunowers. In Flower Obsession
Gerbera (1999), she pins owers to her dress until she is completely covered, and then places a ower in her mouth
216
as a nal gesture. In both, it appears that the artist is obliterating herself. Is this narcissism as self-preservation?
Is she running away from death or running towards it?
40. I know where I am, but I do not feel as though Im at the spot where I nd myself. To these dispossessed souls, space
seems to be a devouring force. Space pursues them, encircles them, engulfs them in a gigantic phagocytosis. It ends by replac-
ing them. Then the body separates itself from thought, the individual breaks the boundary of his skin and occupies the other
side of his senses. He tries to look at himself from any point whatever in space. He feels himself becoming space, dark space
where things cannot be put. He is similar, not-similar to something, but just similar. And he invents spaces of which he is
the convulsive possession.
49
41. Sachs, following Freud, developed a well-known general theory about the unconscious processes within the artist.
By presenting his work, which unconsciously represents an expression of repressed instinctual wishes, derivations of the
Oedipus complex, the artist induces in his public a participation in the forbidden wishes through acceptance and praise of
his work. To see that the public accepts the artistic expressions of his unconscious guilt-laden impulses is for him a belated
approval of them and removes or decreases his feelings of guilt about them.
50
42. Kusama is strong with the sickness of the true artist. The artist, that is, as suicide addict, whose compulsive need
to turn herself and her life into a work of art wards off the fear of death and psychic disintegration and ensures her im-
mortality. The peculiar condition from which she has suffered all her life forced her into a symbolic world of her own
making. She has created spaces that make us experience the contradictory but fused mechanisms of her unconscious
mind. As Thomas Mann wrote, there is no deeper knowledge without experience of disease, and all ... heightened
healthiness must be achieved by the route of illness.
51
43. The most drastic idea of forcing the audience to give reassurance is the unconscious fantasy of castrating the audience.
None of you has a penis. I, acting the part of a castrated person, am showing you how you are supposed to look.
52
February March 2013
217
1
Kusama, Yayoi, Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama
(2002), trans. Ralph McCarthy, Chicago, The University of Chicago
Press, 2011, p. 47.
2
Rank, Otto, Art and Psychoanalysis, ed. William Phillips, Cleveland
and New York, Meridian Books, 1963, p. 359.
3
Stekel, Wilhelm, Compulsion and Doubt (1949), trans. Emil A.
Gutheil, New York, Grosset & Dunlap, 1962, p. 5. In Kusamas case,
one could say that Japan represented the failure of repression or
sublimation, which is why she had to leave for the United States.
As the artist remarks in an interview: The art world in Japan
ostracized me for my mental illness. That is why I decided to leave
Japan and ght in New York. See Akira Tatehata in conversation with
Yayoi Kusama, in Yayoi Kusama, New York, Phaidon, 2000, p. 9.
4
Stekel, Wilhelm, op. cit., p. 62.
5
Ibid., p. 15.
6
Freud, Sigmund, Types of Onset of Neurosis (1912), in Laplanche,
Jean, and Pontalis, J.B., The Language of Psycho-Analysis (1967), trans.
Donald Nicholson-Smith, London and New York, W.W. Norton &
Company, 1973, p. 231.
7
Freud, Sigmund, On Narcissism: An Introduction (1914), in
The Freud Reader, ed. Peter Gay, New York, W.W. Norton & Company,
1989, p. 546.
8
Freud, Sigmund, in Laplanche, Jean, and Pontalis, J.B., op. cit., p. 378.
9
Stekel, Wilhelm, op. cit., p. 7.
10
Ibid., p. 8.
11
Ibid., p. 123.
12
Laplanche, Jean, and Pontalis, J.B., op. cit., pp. 444445.
13
Stekel, Wilhelm, op. cit., p. 12.
14
Ibid., p. 15.
15
Ibid., p. 14.
16
Fenichel, Otto, The Economics of Pseudologia Phantastica
(1939), in The Collected Papers of Otto Fenichel, ed. Hanna Fenichel and
David Rapaport, New York, W.W. Norton & Company, 1953, p. 129.
17
Winnicott, D.W., as quoted in Masterson, Ingrid, Life or Death
An Even Choice? in The Death Drive: New Life for a Dead Subject?
ed. Rob Weatherill, London, Rebus Press, 1999, p. 142. See Fear
of Breakdown (c. 1963), in Psychoanalytic Explorations, ed. Clare
Winnicott, Ray Shepherd, and Madeleine Davis, Cambridge, MA,
Harvard University Press, 1989, p. 90.
18
Stekel, Wilhelm, op. cit., pp. 328329.
19
Ibid., p. 24.
20
Ibid., p. 65.
21
Italics mine. Ibid., p. 65. Freud: Compulsion neurosis is individual
religiousness, and religion is universal compulsion neurosis, ibid.,
p. 142.
22
De Vleminck, Jens, Sexuality, Psychoanalysis, and Philosophy:
An Introduction, in Sexuality and Psychoanalysis: Philosophical
Criticisms, ed. Jens De Vleminck and Eran Dorfman, Leuven, Leuven
University Press, 2010, p. 13.
23
Stekel, Wilhelm, op. cit., p. 9.
24
Ibid., p. 219.
25
Freud, Sigmund, in Laplanche, Jean, and Pontalis, J.B., op. cit., p. 76.
26
Moyaert, Paul, What Is Frightening about Sexual Pleasure?
in Vleminck, Jens, and Dorfman, Eran, op. cit., p. 32. The quote
continues: The hysteric, on the other hand, is obsessed by fear of
the jouissance that she provokes in the other. What will happen to
me if the other really desires me and surrenders himself to a desire
he cannot master? What will happen to me when I am taken up into
his desiring pleasure? There is a link between jouissance and the
transgression of boundaries. Ibid., p. 32.
27
Zizek, Slavoj, epigraph to Ernst van Alphen, Touching Death,
in Death and Representation, ed. Sarah Webster Goodwin and Elisabeth
Bronfen, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1993, p. 29.
28
Stekel, Wilhelm, op. cit., p. 133.
29
Ibid., p. 9.
30
Ibid., p. 156.
31
Kusama, Yayoi, The Hustlers Grotto of Christopher Street (1983),
in Hustlers Grotto: Three Novellas, trans. Ralph McCarthy, Berkeley, CA,
Wandering Mind Books, 1997, pp. 3536.
32
Stekel, Wilhelm, op. cit., p. 93.
33
Ibid., p. 95.
34
Fenichel, Otto, Trophy and Triumph: A Clinical Study (1939),
in Collected Papers, op. cit., p. 142.
35
Kusama, Yayoi, in Hustlers Grotto, op. cit., p. 36.
36
Kusama, Yayoi, Infinity Net, op. cit., p. 87.
37
Yayoi Kusama, 2000, op. cit., p. 19.
38
Fenichel, Otto, The Concept of Trauma in Contemporary
Psychoanalytic Theory (1937), in Collected Papers, op. cit., p. 61.
39
Yayoi Kusama by Grady Turner, in BOMB Magazine, no. 66, winter
1999, pp. 712.
40
Phillips, Adam, Missing Out: In Praise of the Unlived Life, New York,
Farrar, Straus and Giroux, 2012, p. 194.
41
Kusama, Yayoi, Infinity Net, op. cit., pp. 112113.
42
Fenichel, Otto, The Concept of Trauma, in Collected Papers,
op. cit., p. 64.
43
Phillips, Adam, op. cit., p. 173.
44
Kusama, Yayoi, Infinity Net, op. cit., pp. 111112.
45
Fenichel, Otto, On Acting (1946), in Collected Papers, op. cit., p. 349.
46
Chasseguet-Smirgel, Janine, Sexuality and Mind: The Role of the
Father and the Mother in the Psyche, London, Karnac Books, 1989, p. 27.
47
Kusama, Yayoi, Violet Obsession: Poems, trans. Hisako Ifshin and
Ralph F. McCarthy with Leza Lowitz, Berkeley, CA, Wandering Mind
Books, 1997, p. 60.
48
Caillois, Robert, in Grosz, Elizabeth, Space, Time and Perversion,
New York, Routledge, 1995, p. 89.
49
Ibid., p. 90.
50
Fenichel, Otto, On Acting, in Collected Papers, op. cit., p. 355.
51
Mann, Thomas, Freud and the Future, in Art and Psychoanalysis,
pp. 372373. Full quote: I spoke of a second bond between that
science and the creative impulse: the understanding of disease, or,
more precisely, of disease as an instrument of knowledge. That, too,
one may derive from Nietzsche. He well knew what he owed to his
morbid state, and on every page he seems to instruct us that there
is no deeper knowledge without experience of disease, and that all
heightened healthiness must be achieved by the route of illness. This
attitude too may be referred to his experience; but it is bound up with
the nature of the intellectual man in general, of the creative artist in
particular, yes, with the nature of humanity and the human being,
of which last of course the human being is an extreme expression.
Lhumanit, says Victor Hugo, safrme par linrmit. A saying which
frankly and proudly admits the delicate constitution of all higher
humanity and their connoisseurship in the realm of disease. Mann
has been called das kranke Tier because of the burden of strain and
explicit difculties laid upon him by his position between nature
and spirit, between angel and brute. What wonder, then, that by the
approach through abnormality we have succeeded in penetrating
most deeply into the darkness of human nature; that the study of
diseasethat is to say, neurosishas revealed itself as a rst-class
technique of anthropological research? Ibid., pp. 372373.
52
Fenichel, Otto, On Acting, in Collected Papers, op. cit., pp. 359360.
Notes
221
Lista de obras na exposio
List of works in exhibition
Untitled (Bowl with Egg Beater)
[Sem ttulo (Tigela com batedeira de ovos)], 1963
Cat. 38
1.
Corpses [Cadveres], 1950
leo sobre tela
[Oil on canvas]
61 x 72,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
2.
Phosphoresce in the Daytime [Fosforescncia de
dia], Ca. 1950
Tinta e pastel sobre papel
[Ink and pastel on paper]
25,2 x 17,5 cm
Yayoi Kusama
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
3.
Untitled [Sem ttulo], ca. 1950
Tinta e pastel sobre papel
[Ink and pastel on paper]
27 x 18,7 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
4.
Inside the Forest [Dentro da oresta], 1951
leo sobre tela
[Oil on canvas]
32 x 41,1 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
5.
Sunset [Por-do-sol], 1951
leo sobre tela
[Oil on canvas]
53,4 x 45,6 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
6.
Green Flower [Flor verde], 1952
Guache e pastel sobre papel
[Gouache and pastel on paper]
33 x 31,5 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
7.
Tree [rvore], 1952
Guache e pastel sobre papel
[Gouache and pastel on paper]
25,5 x 18 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
8.
Flower Bud No. 6 [Boto de or n 6], 1952
Tinta e pastel sobre papel
[Ink and pastel on paper]
35,8 x 25,2 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
9.
An Animal [Um animal], 1952
Tinta, aquarela e pastel sobre papel
[Ink, watercolour and pastel on paper]
27 x 18,7 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
10.
Flower Bud No. 6 [Boto de or n 6], 1952
Pastel e aquarela sobre papel
[Pastel and watercolour on paper]
27 x 18,7 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
11.
The Stem [O caule], 1952
Tinta e aquarela sobre papel
[Ink and watercolour on paper]
25 x 18 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
12.
The Parting [A separao], 1952
Tinta, aquarela, os e colagem sobre papel de
seda japons
[Ink, watercolour, string and collage on silk
mounted paper]
45 x 53 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
13.
The Germ [O germe], 1952
Tinta e pastel sobre papel
[Ink and pastel on paper]
24,7 x 18 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
14.
A Flower [Uma or], 1952
Tinta sobre papel
[Ink on paper]
27 x 18,7 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
15.
Untitled [Sem ttulo], 1952
Acrlica sobre papel
[Acrylic on paper]
27,9 x 24,1 cm
Coleo de / Collection of John Cheim, New
York, NY
16.
Ancient Fire [Fogo antigo], 1953
Guache e tinta sobre papel
[Gouache and ink on paper]
29 x 22 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
17.
Fish [Peixe], 1953
Tinta, aquarela e pastel sobre papel
[Ink, watercolour and pastel on paper]
22,5 x 29,5 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
18.
Girden (Festival) [Girden (Festival)], 1953
Guache e pastel sobre papel
[Gouache and pastel on paper]
35 x 24,5 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
19.
Innity Nets [Redes innitas], 1953
Tinta e pastel sobre papel
[Ink and pastel on paper]
35,6 x 32,4 cm com moldura [framed]
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
20.
Fleeing Eye [Olho em fuga], 1953
Tinta e aquarela sobre papel
[Ink and watercolour on paper]
22,5 x 29,7 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
21.
Flying People [Pessoas voadoras], 1953
Tinta e pastel sobre papel
[Ink and pastel on paper]
27,2 x 20,2 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
22.
The Flower (No. 3) [A or (n 3)], 1953
Guache e pastel sobre papel
[Gouache and pastel on paper]
39,7 x 33,2 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
23.
The Moon [A lua], 1953
Pastel e guache sobre papel
[Pastel and gouache on paper]
39,4 x 33,2 cm
Cortesia de / Courtesy Peter Blum Gallery,
New York
24.
Its Me Who Is Crying Out [Sou eu quem est
gritando], 2013
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
222
25.
Flower Buds [Botes de or], 1954
Tinta, aquarela e pastel sobre papel
[Ink, watercolour and pastel on paper]
25 x 17,8 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
26.
Heart [Corao], 1954
Pastel e guache sobre papel
[Pastel and gouache on paper]
34,9 x 24,8 cm
Cortesia de / Courtesy Peter Blum Gallery,
New York
27.
God of the Wind [Deus do vento], 1955
leo sobre tela
[Oil on canvas]
51,5 x 64 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
28.
Large White Net [Rede branca grande], 1958
leo sobre tela
[Oil on canvas]
125 x 184 cm
Coleo /Collection Princeton University Art
Museum. Doao de / Gift of Mr and Mrs.
Harry L. Tepper
29.
Innity Nets (1) [Redes innitas (1)], 1958
leo sobre tela
[Oil on canvas]
90,5 x 125 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
30.
Innty Nets (2) [Redes innitas (2)], 1958
leo sobre tela
[Oil on canvas]
90,5 x 125 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
31.
Pacic Ocean [Oceano Pacco], 1958
leo sobre tela [Oil on canvas]
60,9 x 76,2 cm
Cortesia Peter Blum Gallery, Nova York /
Blumarts
32.
In Search of Happiness [Em busca da felicidade],
2013
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
33.
Long Island, 1959
Tinta chinesa sobre papel
[Chinese ink on paper]
71,9 x 60,4 cm com moldura [framed]
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
34.
Interminable Net No. 2 [Rede interminvel n
2], 1959
leo sobre tela
[Oil on canvas]
139 x 139 cm
Museum of Modern Art, Shiga
35.
Nets [Redes], 1960
leo sobre tela
[Oil on canvas]
15,1 x 106 cm
Oita Art Museum
36.
Untitled [Sem ttulo], Ca. 1962-1963
Colagem sobre papel [Collage on paper]
60,5 x 63,5 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
37.
Self-Obliteration No. 1 [Auto-obliterao n 1],
1962-1967
Aquarela, caneta, lpis e fotocolagem sobre
papel
[Watercolour, pen, pencil and photocollage on
paper]
40,4 x 50,4 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
38.
Untitled (Bowl with Egg Beater), [Sem ttulo
(Tigela com batedor de ovos)], 1963
Tcnica mista [Mixed media]
29,2 x 30,5 x 28,6 cm
Andrews Kreps Gallery, New York
39.
Whispering of Love [Sussurro de amor], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
40.
Airmail Accumulation
[Correspondncia area - acumulao], 1963
Selos sobre papel [Stamps on paper]
23,5 x 30,8 cm
Cortesia de / Courtesy Peter Blum Gallery,
New York
41.
Macaroni Suitcase [Mala macarro], 1965
Mala, macarro e tinta [Suitcase, macaroni
paint]
36 x 54 x 16 cm
Coleo / Collection Takahashi
42.
Innity Mirror Room-Phallis Field (or Floor Show)
[Sala de espelhos innitos-campo de falos (ou
mostra no cho)], 1965/2013
Tecido estofado e costurado, painel de madeira,
espelho
[sewn stuffed fabric, wooden panel, mirror]
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts, Tokyo/
Singapore; Victoria Miro Gallery, London; David
Zwirner, New York and Yayoi Kusama Studio
43.
Walking Piece [Caminhada], 1966
Projeo de slides compostas por 24 slides
[Slide show consisting of 24 slides]
Exibio com medidas variadas
[Display dimensions variable]
Foto de [Photo by] Eikoh Hosoe
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts, Tokyo/
Singapore; Victoria Miro Gallery, London; David
Zwirner, New York and Yayoi Kusama Studio
44.
Kusamas Self-Obliteration
[Auto-obliterao de Kusama], 1967
Filme de 16mm convertido para vdeo em cores
e udio
[16mm lm transfered to video, colour with
audio (Digital Data)]
Durao [Duration]: 2333
Formato de tela [Aspect ratio]: 4:3
Exibio com medidas variadas
[Overall display dimensions variable]
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
45.
Self-Obliteration [Auto-obliterao], 1967
Tinta sobre fotograa
[Ink on photograph]
18,2 x 24 cm
Foto de [Photo by] Harrie Verstappen
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
46.
Self-Obliteration No. 2 [Auto-obliterao n 2],
1967
Aquarela, caneta, lpis e fotocolagem sobre
papel
[Watercolour, pen, pencil and photocollage on
paper]
40,4 x 50,4 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
223
47.
Self-Obliteratio No. 3 [Auto-obliterao n 3],
1967
Aquarela, caneta, lpis e fotocolagem sobre
papel
[Watercolour, pen, pencil and photocollage on
paper]
40,4 x 50,4 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
48.
Self-Obliteration No. 4 [Auto-obliterao n 4],
1967
Aquarela, caneta, lpis e fotocolagem sobre
papel
[Watercolour, pen, pencil and photocollage on
paper]
40,4 x 50,4 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
49.
Self-Obliteration (original design for poster)
[Auto-obliterao (projeto original para
poster)], 1968
Colagem com guache e tinta sobre papel
[Collage with gouache and ink on paper]
46 x 28 cm
64 x 46,4 x 1 cm com moldura [framed]
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
50.
Untitled (chair) [Sem ttulo (cadeira)], 1968
Tcnica mista
[Mixed media]
76,2 x 61 x 61 cm
Andrews Kreps Gallery, New York
51.
Flower Orgy [Orgia de ores], 1968
Happening
Filme de 16mm convertido para vdeo em cores
e udio
[16mm lm transfered to video, colour with
audio]
Durao [Duration]: 144
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
52.
Phallic Ladle [Concha flica], c.1968
Concha, tecido estofado e costurado, tinta
[Ladle, sewn stuffed fabric, paint]
4,5 x 36,5 x 8 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
53.
Phallic Shoe [Sapato flico], c.1968
Sapato, tecido estofado e costurado, tinta
[Shoe, sewn stuffed fabric, paint]
23 x 27 x 9,3 cm
medido na vertical [measured upright]
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
54.
Phallic Shoe [Sapato flico], c.1968
Sapato, tecido estofado e costurado, tinta
[Shoe, sewn stuffed fabric, paint]
8 x 27 x 21,5 cm
medido de lado [measured on side]
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
55.
Phallic Shoe [Sapato flico], c.1968
Sapato, tecido estofado e costurado, tinta
[Shoe, sewn stuffed fabric, paint]
17 x 23 x 9 cm
medido na vertical [measured upright]
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
56.
Phallic Bowl [Tigela flica], c.1968
Tigela, tecido estofado e costurado, tinta
[Bowl, sewn stuffed fabric, paint]
6,5 x 27 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
57.
Phallic Dress [Vestido flico], c.1968
Vestido, tecido estofado e costurado, tinta
[Dress, sewn stuffed fabric, paint]
73 x 90 x 12 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
58.
Phallic Handbag [Mala flica], c.1968
Mala, tecido estofado e costurado, tinta
[Handbag, sewn stuffed fabric, paint]
20,5 x 30 x 20,5 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
59.
Phallic Tray [Bandeja flica], c.1968
Bandeja, tecido estofado e costurado, tinta
[Tray, sewn stuffed fabric, paint]
5 x 46 x 36 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
60.
Love-in Festival [Festival Love-in], 1968
Happening
Filme de 16mm convertido para vdeo em cores
e udio
[16mm lm transfered to video, colour with
audio]
Durao [Duration]: 313
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
61.
Walking on the Sea of Death [Caminhando no
mar da morte], 1981
Barco, remos, tecido estofado e costurado,
pintura e psteres
[Rowboat, oars, sewn stuffed fabric, paint and
posters]
58 x 256 x 158 cm
Cortesia / Courtesy at McCaffrey Fine Art,
New York
62.
Flower Obsession Gerbera [Obsesso por or
gerbera], 1999
Performance
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
63.
Flower Obsession Sunower [Obsesso por or
girassol], 2000
Perfromance
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
64.
Im Here, but nothing [Estou aqui, mas nada],
2000/2013
Site-specic
Adesivos de vinil, lmpada uorescente
ultravioleta, moblia, objetos domsticos
[Vinyl stickers, ultraviolet uorescent lights,
furniture, household objects]
Exibio com medidas variadas
[Display dimensions variable]
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
65.
The Obliteration Room [Sala de obliterao],
2002-2013
Moblia, tinta branca, adesivos de bolas
[Furniture, white paint, dot stickers]
Medidas variadas [Dimensions variable]
Parceria entre e / Collaboration between
Yayoi Kusama and Queensland Art Gallery.
Comissionada / Commissioned Queensland
Art Gallery, Australia. Doao da artista
atravs da / Gift of the artist through the
Queensland Art Gallery Foundation 2012.
224
66.
Film Images with Kusama Singing
[Imagens de lme com Kusama cantando],
2004
Msicas [Songs]: A Manhattan Suicide
Addict [Um viciado em suicdio de
Manhattan],
Now That You Have Died (Dedicated to
my late parents) [Agora que esto mortos
(Dedicado aos meus falecidos pais)], letra e
msica de Yayoi Kusama, interpretadas por
Yayoi Kusama [lyrics and music by Yayoi
Kusama, performed by Yayoi Kusama]
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
67.
Late-Night Chat is Filled With Dreams
[Conversa de m de noite cheia de sonhos],
2009
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
68.
I Hope the Boundless Love fo Humanity will
Envelope the Whole World
[Espero que o amor innito pela humanidade
envolva o mundo inteiro], 2009
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
69.
Serene Mind [Mente serena], 2010
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
70.
Once the Obominable War is Over, Happiness lls
our hearts
[Finda a guerra abominvel, a alegria encheu
nossos coraes], 2010
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
71.
The Silvery Universe [O universo prateado],
2010
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
72.
Bottom of the Blue Sea [Fundo do mar azul],
2010
Acrlica sobre tela
[acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
73.
Spring Has Come [A primavera chegou], 2011
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
74.
Innity Mirrored Room - Filled with the Brilliance
of Life
[Sala espelhada ao innito - cheia de brilho da
vida], 2011
Madeira, espelho, plstico, acrlica, lmpadas
LED e alumnio
[Wood, mirror, plastic, acrylic, LED lights,
aluminium]
300 x 617,5 x 645,5 cm
Cortesia da artista e / Courtesy the Artist and
Victoria Miro Gallery, London; Ota Fine Arts,
Tokyo and Yayoi Kusama Studio
75.
Red Rain [Chuva vermelha], 2012
Acrlica sobre tela
[acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Coleo / Collection Tamaki
76.
Standing in the Field [De p, no campo], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
77.
Sleepless Night in Solitude [Noite de insnia com
solido], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
78.
When the Battle Ended [Ao trmino da batalha],
2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
79.
Flower Garden in the Universe [Jardim de ores
no universo], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
80.
Ends of the Universe [Conns do universo], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
81.
Having a Fun Time in the Field [Diverso no
campo], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
82.
Gazing at the Wavelets
[Fitando as ondinhas], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
225
83.
Stars of the Universe [Estrelas do universo],
2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
84.
Sorrows, and, Aftermath of War [Dores e efeitos
da guerra], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
85.
Stardust in the Universe [Poeira de estrelas no
universo], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
86.
A Dream that I Dreamt [Sonho que sonhei],
2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
87.
Life of Women [Vida de mulheres], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
88.
Beyond Adolescence [Alm da adolescncia],
2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
89.
Love Is Shining [O Amor est brilhando], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
90.
Flowers that Bloomed Today [Flores que
desabrocharam hoje], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
91.
First Love [Primeiro amor], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
92.
Stop Wars [Parem as guerras], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
93.
Form of Love [Forma de amor], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
94.
Broken Heart [Corao partido], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
95.
Shouting to the Universe [Gritando para o
universo], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
96.
Innity Dots (THSA) [Bolas Innitas (THSA)],
2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
97.
A Hint of Adolescence [Adolescncia insinuada],
2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
98.
Stairs to Heaven [Escadas para o cu], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
99.
Abode of the Hearts [Morada dos coraes],
2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
100.
My Soul [Minha alma], 2012
Acrlica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
pp. 2-3
No. White A.Z.,
[N Branco A.Z.], 1958-1959
Detalhe [Detail]
227
Lista de imagens reproduzidas
Capa / Front cover
Kusama em seu estdio de Nova York, 1966,
detalhe Kusama in her studio, New York, 1966,
detail Photo: Eikoh Hosoe
Contracapa / Back cover
Kusama, New York, 1959
Photo: Kenneth Van Sickle
Orelha da capa / Front interior aps
Flower Garden in the Universe [Jardim de ores
no universo], 2012. Cat. 79
Its Me Who Is Crying Out [Sou eu quem est
gritando], 2013. Cat.24
Orelha da contracapa / Back interior aps
My Soul [Minha alma], 2012. Cat. 100
Gazing at the Wavelets [Contemplando as
ondinhas], 2012. Cat. 82
1.
Kusamas Avant-garde Fashion Show,
New York, 1970
Photo: Tom Haar
2-3.
No. White A.Z.,
[N Branco A.Z.], 1958-1959
Detalhe [Detail]
Obra no exposta / not in exhibition
4.
Kusama, New York, c.1959
Photo: Kenneth Van Sickle
7.
Yayoi Kusama, c.1967
Photo: Loren Bliss
13.
Kusama posando em Conjunto: Espetculo de
mil botes (1963). Vista de sala, Gertrude Stein
Gallery, Nova York
Kusama posing in Aggregation: One Thousand
Boats Show at 1963. Installation view, Gertrude
Stain Gallery, New York
14.
Kusama com esculturas no seu estdio
de Nova York, c.1964
Kusama with sculptures in her New York studio,
c.1964
17.
Kusama em Obsesso por rosto, c.1965
Kusama on Face Obsession, c.1965
Photo: Minoru Aoki
18-19.
God of the Wind [Deus do vento], 1955,
detalhe / detail. Cat. 27
20-21.
No. F, 1959, detalhe / detail
leo sobre tela / oil on canvas. 105,4 x 132,1 cm
The Museum of Modern Art, New York,
Sid R. Bass Fund, 1997
Obra no exposta / not in exhibition
22-23.
Accumulation No. 15A [Acumulao n 15A],
1962, detalhe / detail
colagem / collage. 50,8 x 65,1 cm
Obra no exposta / not in exhibition
24-25.
Untitled (Chair) [Sem ttulo (Cadeira)], 1963,
Detalhe / detail
Cortesia de / Courtesy Peter Blum Gallery,
New York
Photo: Hal Reiff
Obra no exposta / not in exhibition
26-27.
A auto-obliterao de Kusama em Fillmore East,
Nova York, 6-7 dez. 1968
Kusamas Self-Obliteration at Fillmore East,
New York, 6-7 Dec. 1968
30.
Compulso mvel (Acumulao), c.1964,
detalhe, fotocolagem
Compulsion Furniture (Accumulation), c.1964,
detail, photocollage
33-36.
Kusamas Self-Obliteration
[A auto-obliterao de Kusama], 1967. Cat. 44
39.
Flower Bud No. 6 [Boto de or n 6], 1952.
Cat. 10
40.
The Moon [A lua], 1953
Pastel e guache sobre papel
[Pastel and gouache on paper]
39,4 x 33,2 cm
Cortesia de / Courtesy Peter Blum Gallery,
New York
Cat.23.
41.
Sunset [Pr do sol], 1951. Cat. 5
42.
The Germ [O germe], 1952. Cat. 13
43.
Heart [Corao], 1954. Cat. 26
Cortesia de / Courtesy Peter Blum Gallery,
New York
44.
Long Island, 1959. Cat. 33
47.
Innity Nets (2) [Redes innitas (2)], 1958.
Cat. 30
48-49.
Walking on the Sea of Death [Caminhando no
mar da morte], 1981
Barco, remos, tecido estofado e costurado,
pintura e psteres
[Rowboat, oars, sewn stuffed fabric, paint and
posters]
58 x 256 x 158 cm
Cortesia / Courtesy at McCaffrey Fine Art,
New York. Cat.61
51.
Untitled (Chair) [Sem ttulo (Cadeira)], 1963.
Detalhe / detail
Obra no exposta / not in exhibition
Cortesia de / Courtesy Peter Blum Gallery,
New York
Photo: Hal Reiff
52.
Accumulation [Acumulao], 1964
fotocolagem / photocollage
Obra no exposta / not in exhibition
55.
Im Here, but Nothing [Estou aqui, mas nada],
2000/2013. Cat. 64
56.
Ascenso de bolas s rvores, 2006
(4 set.-12 nov. 2006, Bienal de Cingapura,
Orchard Road, Cingapura)
Ascension of Polkadots on the Trees, 2006
(4 Sept.-12 Nov. 2006, Singapore Biennale,
Orchard Road, Singapore)
59.
Flowers that Bloomed Today
[Flores que abriram hoje], 2012. Cat. 90
60.
Form of Love [Forma de amor], 2012. Cat. 93
61.
The Silvery Universe [O universo prateado],
2010. Cat. 71
Phallic Bowl [Tijela flica], c.1968
Cat. 56
A lista de imagens est organizada conforme a ordem em que elas so
apresentadas. A numerao remete pgina correspondente.
Sempre que a imagem reproduzida for de uma obra em exposio, um nmero
(cat.) remete ao contedo completo de sua etiqueta na lista de obras da mostra.
Todas as imagens foram reproduzidas por cortesia do Yayoi Kusama Studio.
The following list is organized by order of appearance. The numbers refer
to the corresponding page.
When the reproduced image is of a work included in the exhibition, a
number (cat.) refers to its full label in the list of works in exhibition.
All images are reproduced courtesy of The Yayoi Kusama Studio.
pp. 232-233
Airmail Accumulation
[Correio areo - Acumulao], 1963
Cat. 40
p. 236
Kusama, c.1968
List of reproduced images
228
62.
Late-Night Chat Is Filled With Dreams
[A conversa noturna cheia de sonhos],
2009. Cat. 67
63.
I Hope the Boundless Love for Humanity Will
Envelop the Whole World
[Espero que o amor ilimitado pela humanidade
envolva o mundo inteiro], 2009. Cat. 68
64.
Once the Abominable War Is Over, Happiness Fills
Our Hearts
[Uma vez terminada a guerra abominvel, a
felicidade enche nossos coraes],
2010. Cat. 70
65.
Serene Mind [Mente serena], 2010. Cat. 69
66.
First Love [Primeiro amor], 2012. Cat. 91
67.
Shouting to the Universe
[Gritando para o universo], 2012. Cat. 95
68.
Love Is Shining [O amor est brilhando], 2012.
Cat. 89
69.
Beyond Adolescence [Alm da adolescncia],
2012. Cat. 88
72.
Kusama, c.1952
75.
Accumulation [Acumulao], 1964
fotocolagem / photocollage
Obra no exposta / not in exhibition
76.
Untitled (Chair) [Sem ttulo (Cadeira)], 1968.
Cat. 50
79.
Nets [Redes], 1960. Cat. 35
80.
Interminable Net No. 2 [Rede interminvel n 2],
1959, detalhe / detail. Cat. 34
Photo Courtesy The Museum of Modern Art,
Shiga
83.
Happening de Kusama na Esttua da
Liberdade, 1968
Kusama happening at the Statue of Liberty,
1968
84.
Kusama com Moa do macarro em seu estdio
de Nova York, 1966
Kusama with Macaroni Girl in her New York
studio, 1966
85.
Manifestao nudista na Trinity Church,
Wall Street, Nova York, 1968
Naked Demonstration at Trinity Church,
Wall Street, New York, 1968
86.
Performance na New School for Social
Research, Nova York, 1970
Performance at the New School for Social
Research, New York, 1970
89.
Self-Obliteration [Auto-obliterao], 1967,
detalhe / detail.
Cat. 45
Photo: Harrie Verstappen
90-91.
Walking Piece [Caminhada], 1966. Cat. 43
Photo: Eikoh Hosoe
92-93.
Flower Obsession (Gerbera)
[Obsesso por or (Grbera)], 1999. Cat. 62
94-95.
Flower Obsession (Sunower)
[Obsesso por or (Girassol)], 2000. Cat. 63
97-101.
Innity Mirrored Room Filled with the Brilliance
of Life [Sala de espelhos do innito Cheia com
o brilho da vida], 2011. Cat. 74
Cortesia da artista e de / Courtesy of the Artist
and Victoria Miro Gallery, London;
Ota Fine Arts, Tokyo e / and Yayoi Kusama
Studio
105.
Kusama aos 10 anos, 1939
Kusama at the age of 10, 1939
106.
(acima): A familia de Kusama. Yayoi a
segunda da direita para a esquerda
(top): Kusamas family (Yayoi is second from
the right)
(abaixo): Kusama com um amigo em Quioto,
c.1948
(bottom): Kusama with a friend in Kyoto,
c.1948
107.
Kusama, Matsumoto, 1950-1951
108.
Kusama, Tokyo, 1955
109.
Kusama na casa de seus pais, Matsumoto,
1957
Kusama at her parents house, Matsumoto,
1957
110.
Kusama em sua mostra individual na
Zoe Dusanne Gallery, Seattle, 1957
Kusama at her solo exhibition at Zoe Dusanne
Gallery, Seattle, 1957
111.
Kusama, New York, 1964
Photo: Lock Huey
112-113.
Kusama em seu estdio de Nova York, 1958-
1959
Kusama in her New York studio, 1958-1959
114.
Kusama em seu estdio de Nova York, c.1961
Kusama in her New York studio, c.1961
115.
Kusama em seu estdio de Nova York, c.1961
Kusama in her New York studio, c.1961
116.
Kusama, New York, 1959
Photo: Kenneth Van Sickle
117.
Kusama posando diante de uma pintura de
Rede innita tendo ao fundo o cu de
Manhattan, c.1961
Kusama posing in front of an Innity Net
painting with the Manhattan skyline in the
background, c.1961
229
118-119.
Kusama frente a uma grande pintura de Rede
innita na Radich Gallery de Nova York, 1961
Kusama in front of a large Innity Net painting
at the Radich Gallery, New York, 1961
120.
Kusama com Acumulao n 1 (1962) e
Relevo de caixa de ovos n B, 3 (1962),
c.1963-1964
Kusama with Accumulation No. 1 (1962) and
Egg Carton Relief No. B, 3 (1962), c.1963-1964
Photo: Hal Reiff
121.
Kusama com obras de 1962-1963 em seu
estdio de Nova York, c.1963
Kusama and her works 1962-1963 at her
studio, New York, c.1963
Photo: Lock Huey
122.
Obsesso por sexo e comida (1966),
fotocolagem, 1966
Sex Food Obsession (1966), photocollage, 1966
Original photo: Hal Reiff
123.
Innity Mirror Room Phallis Field (or Floor Show)
[Sala de espelhos do innito Campo de falos
(ou entretenimento)] 1965/2013. Cat. 42
124-125.
Kusama com Moa do macarro, mesa de
toucador e uma pintura de Rede innita em seu
estdio de Nova York, 1964
Kusama with Macaroni Girl, dressing table, and
Innity Net painting at her New York studio,
1964
126.
Kusama posando em Conjunto: Exposio de
mil botes na Castellane Gallery, 1964
Kusama posing in Aggregation: One Thousand
Boats Show at the Castellane Gallery, 1965
Photo: Thomas Haar
127.
Kusama deitada na base de Minha cama de
ores (1962), c.1965
Kusama lying on the base of My Flower Bed
(1962), c.1965
Photo: Peter Moore. the Estate of Peter
Moore
128.
(acima): Imagens de arquivo, 1959-1963
(top): Archival images, 1959-1963
Photo: Norman R. C. McGrath
(abaixo): Kusama com Mark Rothko no
Guggenheim Museum
(bottom): Kusama with Mark Rothko at the
Guggenheim Museum
Photo: Lock Huey
129.
Kusama com Barnett Newman no
Guggenheim Museum
Kusama with Barnett Newman at the
Guggenheim Museum
Photo: Lock Huey
130-131.
Kusama posando com Sapatos flicos em sua
exposio individual na Orez International
Gallery, Haia, 1965
Kusama posing with Phallic Shoes at her solo
show at Orez International Gallery, The Hague,
1965 Photo: Marianne Dommisse
132.
Kusama com Lucio Fontana na inaugurao
da Exposio Internacional Nul, Stedelijk
Museum, Amsterd, 1965
Kusama with Lucio Fontana at opening of the
Nul International Show, Stedelijk Museum,
Amsterdam, 1965
133.
O jardim de Narciso, 33 Bienal de Veneza, 1966
Narcissus Garden, 33rd Venice Biennale, 1966
134-135.
Kusama com uma pessoa do pblico em O
jardim de Narciso, 33 Bienal de Veneza, 1966
Kusama with audience member, Narcissus
Garden, 33th Venice Biennale, 1966
136.
(acima e abaixo): O jardim de Narciso,
33 Bienal de Veneza, 1966
(top and bottom): Narcissus Garden,
33rd Venice Biennale, 1966
137.
Kusama em seu estdio de Nova York, 1964
Kusama in her New York studio, 1964
138.
(acima e abaixo): Kusama em seu estdio de
Nova York, 1966
(top and bottom): Kusama in her New York
studio, 1966
Photo: Eikoh Hosoe
139.
(acima): Kusama em seu estdio de Nova York,
1966
(top): Kusama in her New York studio, 1966
Photo: Eikoh Hosoe
(abaixo): Kusama com Moa do macarro em
seu estdio de Nova York, 1966
(bottom): Kusama with Macaroni Girl in her
New York studio, 1966
Photo: Eikoh Hosoe
140.
Kusama deitada no cho da Sala de espelhos
do innito Campo de falos, 1965
Kusama lying on the oor in Innity Mirror
Room Phallis Field, 1965
Photo: Eikoh Hosoe
141.
Kusama na exposio Peep Show (ou Endless
Love Show) com cartes de Amor para sempre,
Castellane Gallery, Nova York, 1966
Kusama at Peep Show (or Endless Love Show)
with Love Forever cards, Castellane Gallery,
New York, 1966
142.
Kusama em Sala de espelhos do innito Amor
para sempre, na exposio da Castellane
Gallery, Nova York, 1966
Kusama in Inny Mirror Room Love Forever,
in the exhibition at Castellane Gallery,
New York, 1966
Photo: Peter Moore The Estate of Peter
Moore
143.
Sala de espelhos do innito Amor para sempre,
1966, fotocolagemInnity Mirror Room Love
Forever, 1966, photocollageFoto original /
Original photo: Peter Moore The Estate of
Peter Moore
144-145.
Kusama deitada no cho da Sala de espelhos
do innito Amor para sempre, Castellane
Gallery, Nova York, 1966
Kusama lying on the oor of Innity Mirror
Room Love Forever, Castellane Gallery, New
York, 1966
146-147.
Happening da rua 14, 1966
14th Street Happening, 1966
Photo: Eikoh Hosoe
148-149.
A auto-obliterao de Kusama
(Brincadeira de cavalos), 1967
Kusamas Self-Obliteration (Horse Play), 1967
230
150-151.
Kusama com casaco de pelo de gorila,
Nova York, c.1967
Kusama wearing a gorilla fur coat, New York,
c.1967
152.
(acima): The Allen Burke TV Show, Nova York,
nov. 1968
(top): The Allen Burke TV Show, New York,
Nov. 1968
(abaixo): Kusama na Factory de Warhol
com Louis Abolaa, Charlotte Moorman e
Joe Dalessandro, Nova York, 1968
(bottom): Kusama at Warhols Factory with
Louis Abolaa, Charlotte Moorman, and Joe
Dalessandro, New York, 1968
153.
Happening nudista na Factory de Warhol,
Nova York, 1968
Naked Happening at Warhols Factory,
New York, 1968
154.
Pintando bolas em Jan Schoonhoven durante
o happening Festival de corpos no Schiedam
Museum da Holanda, 1967
Painting polka dots on Jan Schoonhoven
during the Body Festival happening, Schiedam
Museum, The Netherlands, 1967
155.
A auto-obliterao de Kusama no estdio da
artista, Nova York, 1968
Kusamas Self-Obliteration at the artists studio,
New York, 1968
156.
Exploso Anatmica na First Presbyterian
Church, Nova York, 9 ago. 1968
Anatomic Explosion at First Presbyterian Church,
New York, 9 Aug. 1968
Photo: J. Wollach
157.
Happening-orgia nudista e queima de bandeira,
ponte do Brooklyn, Nova York, 1968
Naked Happening Orgy and Flagburning,
Brooklyn Bridge, New York, 1968
158.
(acima): Festival de corpos, Washington
Square, 1967
(top): Body Festival, Washington Square, 1967
(abaixo): Festival Love-in no Central Park,
Nova York, 1969
(bottom): Love-in Festival at Central Park,
New York, 1969Photo: Akira Sakaguchi
159.
Kusama no happening Bust Out, Sheep
Meadow, Central Park, Nova York, 1969
Kusama at Bust Out happening, Sheep Meadow,
Central Park, New York, 1969
160.
O Kusamas Fashion Show no estdio da
artista em Nova York, 1968
Kusamas Fashion Show at the artists New York
studio, 1968
161.
O Kusamas Fashion Show no terrao do
estdio da artista em Nova York, 1968
Kusamas Fashion Show at the roof of the artists
New York studio, 1968
Photo: Stan Goldstein
162.
Happening homosexual no estdio da artista
em Nova York, 1968
Homosexual Happening at the artists New York
studio, 1968
Photo: Bill Baron
163.
Musical: Bonnie e Clyde, com roteiro de Kusama
e encenao em seu estdio de Nova York,
1968
Musical: Bonnie and Clyde, scripted by Kusama
and staged at her New York studio, 1968
164.
Happening em Sala de espelhos no estdio da
artista em Nova York, 1968
Happening in Mirror Room at the artists
New York studio, 1968
165.
(acima): Happening no estdio da artista
em Nova York, 1968
(top): Happening at the artists New York
studio, 1968
Photo: K. A. Morais
(abaixo): Musical: Bonnie e Clyde, com roteiro de
Kusama e encenao em seu estdio de Nova
York, 1968
(bottom): Musical: Bonnie and Clyde, scripted
by Kusama and staged at her New York studio,
1968
166.
(acima): Happening Orgia Nixon no estdio da
artista em Nova York, 1968
(top): Nixon Orgy happening at the artists
New York studio, 1968
(abaixo): Happening Orgia Johnson no estdio
da artista em Nova York, 1968
(bottom): Johnson Orgy happening at the
artists New York studio, 1968
167.
Kusama Fashion Happening, Nova York, 1968
Kusama Fashion Happening, New York, 1968
168-169.
Solteiro, jun. 1969
Bachelor, June 1969
170.
Happening Exploso Anatmica diante da
escultura de Alice no pas das maravilhas
Central Park, Nova York, 11 ago. 1968
Anatomic Explosion happening in front of
Alice in Wonderland sculpture
Central Park,
New York, 11 Aug. 1968
171.
Grande orgia para ressuscitar os mortos no
MoMA de Nova York (capa do Daily News),
1969
Grand Orgy to Awaken the Dead at MoMA,
New York (front page of the Daily News), 1969
172-173.
Performance-orgia vestida, Akasaka, Tquio,
abr. 1970
Orgy Dress Performance at Akasaka, Tokyo,
Apr. 1970Photo: Bungeishunju
174-175.
Happening em Tquio, 1970
Happening in Tokyo, 1970
Photo: Bungeishunju
231
176.
(acima, esquerda): Luvas do Central Park,
japons, capa dura
(top left): Foxgloves of Central Park, Japanese,
hardcover
(acima, direita): Candelabro dolorido, japons,
capa dura
(top right): Aching Chandelier, Japanese,
hardcover
(abaixo, esquerda): Ants Mental Hospital,
japons, capa dura
(bottom left): Ants Mental Hospital, Japanese,
hardcover
(abaixo, direita): Incndio da St. Marks Church,
japons, capa dura
(bottom right): Burnt down of St. Marks Church,
Japanese, hardcover
177.
Hustlers Grotto: trs novelas, ingls, capa mole
Hustlers Grotto: Three Novellas, English,
softcover
178.
Kusama na 45 Bienal de Veneza, 1993
Kusama at 45th Venice Biennale, 1993
179.
Kusama na Ota Fine Arts Gallery, Tquio, 1997
Kusama at Ota Fine Arts Gallery, Tokyo, 1997
180.
Auto-obliterao por ores (1994),
Nokonoshima, Fukuoka
Self-Obliteration by Flowers (1994),
Nokonoshima, Fukuoka
181.
Kusama com Abbora (1994),
Coleo Fukuoka Art Museum
Kusama with Pumpkin (1994).
Collection Fukuoka Art Museum
182-183.
Obsesso por bolas (1996) na Mattress
Factory, Pittsburgh, 1996
Dots Obsession (1996) at The Mattress Factory,
Pittsburgh, 1996
Photo: Annie ONeill, courtesy of the
Mattress Factory
184-185.
Kusama em sua exposio individual na
MoMA Contemporary Gallery, Fukuoka, 1999
Kusama at her solo exhibition at MoMA
Contemporary Gallery, Fukuoka, 1999
186.
Kusama pintando em seu estdio de Tquio,
2013
Kusama painting in her Tokyo studio, 2013
187.
Kusama, 2011
191.
Untitled [Sem ttulo], 1952
Coleo / Collection John Cheim, New York.
Cat.15
192.
Untitled [Sem ttulo], c.1962-1963. Cat. 36
195.
(acima / top): Self-Obliteration No. 3
[Auto-obliterao n 3], 1967.
Cat. 47
(abaixo / bottom): Self-Obliteration No. 2
[Auto-obliterao n 2], 1967.
Cat. 46
196.
Self-Obliteration (original design for poster)
[Auto-obliterao (design original para
cartaz)], 1968.
Cat. 49
207.
Phallic Shoe [Sapato flico], c.1968.
Cat. 53
208.
Phallic Shoe [Sapato flico], c.1968.
Cat. 55
220.
Untitled (Bowl with Egg Beater)
[Sem ttulo (Tigela com batedeira de ovos)],
1963.
Cat. 38
226.
Phallic Bowl [Tigela flica], c.1968. Cat. 56
232-233.
Airmail Accumulation
[Correio areo Acumulao], 1963.
Cat. 40
Courtesy Peter Blum Gallery, New York
236.
Kusama, c.1968
Photo: Minoru Aoki
INSTITUTO TOMIE OHTAKE
Presidente President
Ricardo Ohtake
Curador Curator
Agnaldo Farias, consultor consultant
Produo Production
Vitoria Arruda, diretora director
Tobias May, coordenador de montagem
exhibition setup coordinator
Carla Ogawa
Claudio Oliveira
Lucas Fabrizzio
Andr Luiz Bella
Vanderson Atalaia
Administrao e Finanas
Administration and Finance
Roberto Souza Leo Veiga, diretor director
Anna Machado, gerente manager
Alessandra Martins Oliveira
Bruno Damaceno
Joseilda Conceio
Michelli Romo Ferreira de Almeida
Amanda Silva Oliveira, jovem aprendiz
junior apprentice
Lucas Castro Nascimento, jovem aprendiz
junior apprentice
Negcios Business
Ivan Loureno, diretor director
Cac Jovino
Victor Santos Oliveira
Ao Educativa Education Program
Stela Barbieri, diretora director
Valeria Prates, coordenadora de direo
direction coordinator
Fernanda Beraldi, assistente de direo
direction assistant
Coordenadoras dos Ncleos
Centers Coordinators
ngela Castelo Branco
Ncleo para crianas e jovens
chidren and youth center
Mariana Serri Francoio
Ncleo de atendimento ao pblico
customer service center
Felipe Ferraro, assistente do Ncleo
de atendimento ao pblico
assistant of the customer service center
Equipe de Produo e Elaborao
de Projetos Educativos
Production and Preparation of Educational
Projects Team
Elisa Matos
Lilian Dias
Luis Soares
Maurcio Homma Yoneya
Natlia Tonda
Educadores Art Educators
Cristiana Junqueira Bei
Felipe Tenrio da Silva
Laura de Barros Chiavassa
Melina Martinho
Rodolfo Borbel Pitarello
Thisby Alarcn Khury
Julia Nowikow de Souza
Paulo Abe
Assuntos Institucionais
Institutional Relations
Paula Signorelli
Agnes Mileris
Ncleo de Pesquisa e Curadoria
Research and Curation Center
Paulo Miyada, coordenador coordinator
Carolina de Angelis
Julia Lima
Olivia Ardui
Priscyla Gomes
Design Grco Graphic Design
Ricardo Ohtake
Monica Pasinato
Rodrigo Pasinato
Nazareth Baos
Assessoria de Imprensa Press Relations
Pool de Comunicao
Marcy Junqueira
Informtica Information Technology
Andr Biacca
Documentao Documentation
Marcos Massayuki Sutani
Neuza Narimatsu
Secretaria Secretarial Services
Deolinda Correia de Almeida
Maria de Ftima da Silva Rocha
Wesley Silva
Coordenao Operacional
Coordination of Operation
Alexandre Lopes Pereira
Wagner Antnio Barbosa, supervisor
supervisor
Apoio Tcnico Technical Support
Silvio Santos Lima
Jacildo Antonio de Paula
Adilson Oliveira da Silva
Pedro Mario

EXPOSIO EXHIBITION
Curadores Curator
Philip Larratt-Smith
Frances Morris
Organizao Organization
Instituto Tomie Ohtake
Coordenao Coordination
Vitoria Arruda
Montagem Exhibition Setup
Tobias May, coordenador de montagem
wexhibition setup coordinator
Ricardo Soares da Silva
Fabio Campanhola
Carlos Eduardo Ferreira
Wolfgang Glckner
Conservador Conservator
ngela Freitas
CATLOGO CATALOGUE
Conceito e Direo Artstica
Concept and Artistic Direction
Philip Larratt-Smith
Texto Text
Philip Larratt-Smith
Frances Morris
Produo Grca Print Production
Monica Pasinato
Rodrigo Pasinato
Nazareth Baos
Verso para Ingls English Version
Izabel Burbridge
Reviso Proofreading
Armando Olivetti
Impresso Printing
Stilgraf
YAYOI KUSAMA
Obsesso innita
A exposio Yayoi Kusama: Obsesso Infinita foi organizada pelo
Malba Fundacin Costantini na Argentina e organizada pelo
Instituto Tomie Ohtake no Brasil e Mxico.
The exhibition Yayoi Kusama: Infinite Obsession has been
organized by Malba Fundacin Costantini, in Argentina and by
Instituto Tomie Ohtake in Brazil and Mexico.
Larratt-Smith, Philip
Yayoi Kusama: Obsesso Innita / Philip Larratt-Smith, Frances Morris ;
traduo Izabel Burbridge. So Paulo: Instituto TomieOhtake, 2013.
ISBN 978-85-88728-70-7
1. Arte-Exposies 2. Arte contempornea 3. Yayoi Kusama: Obsesso Innita-
Exposio 4. Kusama, Yayoi - Crtica e interpretao I. Morris, Frances. II. Ttulo.
13-10560 CDD-707.4
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
ndices para catlogo sistemtico:
1. Arte : Exposies 707.4
TOURING EXHIBITION
Malba, Fundacin Costantini, Buenos Aires
30 June 16 September 2013
Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro
12 October 2013 20 January 2014
Centro Cultural Banco do Brasil, Braslia
17 February 27 April 2014
Instituo Tomie Ohtake, So Paulo
21 May 27 July 2014
Museo Tamayo Arte Contemporneo, Mxico
25 September 2014 19 January 2015
Catlogo editado pelo Instituto Tomie Ohtake
em So Paulo, por ocasio da exposio
Yayoi Kusama. Obsesso infinita, no
Centro Cultural Banco do Brasil.
Catalogue published by Instituto Tomie Ohtake
on the occasion of the exhibition at Centro
Cultural Banco do Brasil
We would like to thank the support of OPPA and Fasano.
YAYOI KUSAMA Obsesso innita